12 FALLOS DE PRINCIPIANTE QUE ASESINAN TU RELATO Diana P. Morales Directora de Portaldelescritor PRÓLOGO DE LA AUTORA He escrito este ebook tras más de 20 años dedicándome a la enseñanza en talleres literarios. Una de las cosas que más me ha sorprendido en este tiempo es comprobar, año tras año, cómo los relatos que presentaban a mis talleres, o que leía al ser jurado de premios literarios adolecían de las mismas debilidades. A veces estaban escritos por principiantes, pero en otras ocasiones también por personas que llevan unos años trabajando relatos. Sé que muchas veces te puedes preguntar: ¿por qué no gano un premio, si me presento a muchos? O ¿por qué no me seleccionan para una revista o para una antología? La respuesta puede estar en este ebook. Y, además, puedes ser MUY sencilla de resolver. Espero que este manual te ayude a dar con la clave para mejorar la escritura de tus relatos. Por supuesto, siempre tienes a tu disposición nuestros talleres literarios o nuestros informes de lectura personalizados en Portaldelescritor.com donde podemos revisar tu relato al detalle y ver si estás aplicando bien las técnicas que explico en este ebook. Pero este es un magnífico lugar para empezar. Vamos a ello. Diana P. Morales QUIÉN SOY Muy brevemente, te cuento, por si no lo sabes, que soy escritora, profesora de escritura desde 1997, y directora de Portaldelescritor.com He ganado más de una docena de premios literarios, el último, el premio Ignotus de 2020 por mi novela “Voces en la ribera del mundo”. Soy una fanática de las historias: libros, cine, series… desde pequeña cuando, después de que mis padres apagaran la luz de mi cuarto, encendía una linterna bajo las sábanas y seguía leyendo. Mis padres eran profesores y de ahí me viene la pasión por enseñar lo que sé. Más de cuatro mil personas se han formado en mis talleres o mentorías. En 2005 empecé a dirigir Portaldelescritor.com, una web de servicios para autoras/es que ahora es como una gran familia. Nos tienes para lo que necesites. PARTE 1: 4 FALLOS EN LA REDACCIÓN FALLO Nº1: FALTAS DE ORTOGRAFÍA Increíble pero cierto: incluso hoy, en la época de los diccionarios online y los correctores de word, muchos relatos se presentan a talleres, premios y editoriales con faltas de ortografía. Aunque un buen texto siempre será un buen texto, con faltas o sin ellas, la realidad es que encontrar faltas de ortografía frecuentes deja muy mala impresión, y puede hacer que el jurado de un premio o el lector de una editorial aparten el relato sin darle otra oportunidad. Pasarle el corrector del word es obligado al terminar un relato. Consultar –ya sea en un diccionario habitual o en uno online– aquellas palabras o términos sobre los cuales tengamos alguna duda, es también la mejor de las costumbres para un escritor que empieza. Las faltas más habituales son las relacionadas con las TILDES (acentos ortográficos). Existen muchos manuales de gramática donde consultar cuándo se debe acentuar una palabra, y también páginas online. Acordaos de acentuar también las mayúsculas: el truco de “las mayúsculas no se acentúan” era válido cuando teníamos doce años, pero no ahora. Un texto literario tiene que presentarse dignamente redactado, y éste es el menor de los problemas de un relato, y uno de los que tiene más fácil solución. Muchas otras faltas tienen que ver con homónimos: palabras que se pronuncian igual pero se escriben de forma distinta, como “mi coche” y “para mí”; “frío” y “frio” o “sobre todo” y “sobretodo”. Es tu deber aprender a manejar las palabras correctamente, al igual que mi abuelo, que era carpintero, sabía utilizar perfectamente el martillo, la sierra y los clavos, para contruir mesas sólidas y puertas llenas de detalles. FALLO Nº2: PÁRRAFOS DEMASIADO LARGOS ¿Qué es un párrafo? Según el diccionario un párrafo es una de las divisiones de un texto escrito, que está marcada por una letra mayúscula al comienzo y un punto y aparte, al final. Los párrafos, en la escritura de ficción, sirven sobre todo a dos fines: por un lado, imprimen pausas a la narración (si se lee el texto en voz alta, la pausa es mayor que la de un punto), dando al lector el segundo que necesita para digerir lo leído; por otro lado, un párrafo contiene una idea más o menos completa, que marca un avance determinado en la acción del personaje o descripción del cuento. Podemos verlo claramente en el comienzo de “El guardián sobre el centeno”: “Si de verdad les interesa lo que voy a contarles, lo primero que querrán saber es dónde nací, cómo fue todo se rollo de mi infancia, qué hacían mis padres antes le tenerme a mí, y demás puñetas estilo David Copperfield, pero no tengo ganas de contarles nada de eso. Primero porque es una lata, y, segundo, porque a mis padres les daría un ataque si yo me pusiera aquí a hablarles de su vida privada. Para esas cosas son muy especiales, sobre todo mi padre. Son buena gente, no digo que no, pero a quisquillosos no hay quien les gane. Además, no crean que voy a contarles mi autobiografía con pelos y señales. Sólo voy a hablarles de una cosa de locos que me pasó durante las Navidades pasadas, antes de que me quedara tan débil que tuvieran que mandarme aquí reponerme un poco. A D. B. tampoco le he contado más, y eso que es mi hermano. Vive en Hollywood: Como no está muy lejos de este antro, suele venir a verme casi todos los fines de semana. El será quien me lleve a casa cuando salga de aquí, quizá el mes próximo. Acaba de comprarse un «jaguar», uno de esos cacharros ingleses que se ponen en las doscientas millas por hora como si nada. Cerca de cuatro mil dólares le ha costado. Ahora está forrado el tío. Antes no. Cuando vivía en casa era sólo un escritor corriente y normal. Por si no saben quién es, les diré que ha escrito El pececillo secreto, que es un libro de cuentos fenomenal. El mejor de todos es el que se llama igual que el libro. Trata de un niño que tiene un pez y no se lo deja ver a nadie porque se lo ha comprado con su dinero. Es una historia estupenda. Ahora D. B. está en Hollywood prostituyéndose. Si hay algo que odio en el mundo es el cine. Ni me lo nombren. Empezaré por el día en que salí de Pencey, que es un colegio que hay en Agerstown, Pennsylvania. Habrán oído hablar de él. En todo caso, seguro que han visto la propaganda. Se anuncia en miles de revistas siempre con un tío de muy buena facha montado en un caballo y saltando una valía. Como si en Pencey no se hiciera otra cosa que jugar todo el santo día al polo.” (J. D. Salinger, El guardián entre el centeno) En el primer párrafo, el protagonista nos explica la forma en la que va a narrarnos los hechos de la novela; en el segundo nos habla de su hermano; en el tercero, comienza la historia y nos habla de su colegio. Atención a los párrafos largos Muchas veces, la escritora principiante no usa las divisiones de párrafos, o las divide anárquicamente; pero, sobre todo, el fallo más común en la escritura de relatos es el uso de párrafos demasiado largos. Ya seis o siete líneas (en una página de Word de unas treinta líneas) dan un párrafo de longitud tirando a larga. Un párrafo de más de 12 ó 15 líneas ya se ve demasiado largo. Ojo: estoy hablando de líneas en una PÁGINA DE WORD, es decir, en la típica página tamaño A4 que aparece cuando estamos escribiendo un texto en el ordenador. En un libro, o en un ebook como este, que es más pequeño, siempre van a resultar más líneas. Por ejemplo, el primer párrafo de “El guardián entre el centeno” tiene 7 líneas en Word, pero en un libro impreso van a aparecer 12. En cambio, cuando usas párrafos más cortos, éstos ayudan a aligerar el texto al primer vistazo del lector (que, si lo encuentra todo junto, se asusta ante tamaña longitud), e imprimen pausas más grandes a la narración (esto también se puede comprobar leyéndolo en voz alta). Y, sobre todo, separan las diversas ideas del texto, las diversas acciones, ayudando a clarificar la trama de nuestro relato. No se trata de una cuestión matemática: la división en párrafos está muy relacionada, como hemos visto, con el propio argumento, y también con el ritmo que queremos dar al relato. Si es un relato en el que las cosas transcurren de forma lenta, perezosa, detallista, los párrafos pueden ser más largos. Si, por el contrario, queremos dar la sensación de que lo que sucede en el relato es rápido o violento, deberemos utilizar párrafos lo más cortos posibles. FALLO Nº3: FRASES DEMASIADO LARGAS, CON MUCHAS COMAS… Y CONFUSAS Desde pequeños nos inculcan –por medio de lecturas y análisis literarios- la idea de lo que es un texto “literario”. Generalmente, por desgracia, los libros que nos ponen como ejemplo de buena literatura son aquellos que tienen un estilo muy complejo, con una redacción recargada. Normalmente hacen uso de frases larguísimas, llenas de oraciones subordinadas que, milagrosamente –gracias al arte de estos autores y autoras- se entienden y resultan, a la vez, bellas y emotivas. Quien empieza a escribir, con esta idea en la cabeza, lo primero que hace muchas veces es intentar emular a estos libros de quiénes sólo escuchó alabanzas en sus primeras lecturas, y a quienes considera los más “literarios”. Pero existen muchos estilos en literatura: existen grandes obras maestras con un estilo sencillo y directo, más natural, como el mismo “El guardián entre el centeno”. Y, además, aunque nuestro objetivo fuera la escritura en un estilo muy complejo y barroco, siempre debemos empezar por el principio, por la sencillez, para llegar a lo complejo. Jamás se nos ocurriría, en nuestras primeras clases de ballet, emular a los grandes bailarines que levantan en el aire a sus compañeras mientras realizan complicados saltos. Empezaríamos por los primeros pasos, la primera y la segunda posición, y sólo pasaríamos a pasos más complicados tras dominar los primeros. De esta forma, es consejo habitual en los talleres literarios buscar la sencillez a la hora de redactar las frases, siguiendo la máxima de Jean Cocteau: “El buen escritor es el que dice las cosas complicadas de un modo sencillo. El mal escritor es el que dice con complicación las cosas triviales.” Atención a las frases muy largas Nos encontramos con un problema de frases muy largas cuando encontramos muchas frases en el texto de más de tres o cuatro líneas. En muchas ocasiones son frases distintas, que deberían estar separadas por puntos, y están separadas por comas. Frases tan largas no ayudan a la naturalidad: la naturalidad es eso que hace que, al leer un relato, nos parezca estar oyendo a esa persona contando su historia y, por tanto, ésta nos resulte más creíble. Frases tan largas, sin embargo, suenan teatrales, poco convincentes, además de ser mucho más complicadas de redactar. Incluso cuando están impecablemente redactadas, las frases largas resultan un poco confusas porque perdemos el hilo del comienzo y tenemos que releerlas. Sería muy sencillo separar estas frases en dos o tres, de forma que, sin variar un ápice la historia, ni lo que se dice, ni cómo se dice, quede más natural y más agradable de leer. Por supuesto, puede haber autores que buscan las frases largas como recurso estilístico (éstas imprimen un ritmo más lento a la narración, por ejemplo); pero si ése no es nuestro caso, debemos empezar por las frases más breves. Coma, tras coma, tras coma = zzzz Leed este texto extraído de uno de nuestros talleres: “Aquel era un bonito día de primavera, uno de esos en los que apetece salir a pasear y gozar del placer que te brinda la naturaleza, Laura viendo todo esto desde la ventana de su habitación decidió salir a dar un paseo, poniéndose un calzado, cómodo, salió a la calle dispuesta a caminar por los senderos del monte, contenta, feliz, pensando en sus cosas, el día se estaba terminando, ella seguía caminando sin darse cuenta de las horas que pasaban” Seguro que habéis notado que se hace difícil de leer, confuso, y que las frases piden una pausa larga. Esto es por la falta de puntos. Muchos escritores que empiezan no distinguen entre la necesidad de un punto o de una coma y, ante la duda, llenan todas las frases de comas, y alargan las oraciones (como maticé antes, por esa idea de que una frase más larga, suena más “literaria”). El primer consejo para cualquier escritor/a es que lea en voz alta su relato, dejando una pausa breve para las comas y una más larga (exageradamente larga, para notar en seguida cualquier anomalía), para los puntos. Con esta forma sencilla podemos ver si las comas y puntos están bien puestos. (Mejor aún es si pedimos a otra persona que nos lea nuestro propio relato en voz alta). FALLO Nº 6: LENGUAJE ARTIFICIOSO Como decía antes, una de las tendencias más habituales es intentar escribir con un lenguaje extremadamente elaborado: frases largas, sí, pero también expresiones complicadas, muchos adjetivos, gerundios… El resultado suele ser un texto que, por un lado, puede ser complicado de leer. Pero, sobre todo, que no suena natural, que suena forzado. Imagina que vas a una fiesta y te pones un precioso vestido; después, unos zapatos nuevos; un peinado de peluquería. También pendientes, dos collares, tres pulseras, las uñas largas pintadas de rojo, dos anillos –uno en cada mano. Y, por supuesto, toda la cara maquillada de forma abundante y con pestañas postizas. ¿Tú qué crees, no se te notaría que estás intentando ir arreglada? DEMASIADO. Se nota la sobreabundancia de elementos. Se nota que te estás esforzando. Eso echa para atrás. También en literatura. Lo que apreciamos en literatura es un texto bellamente escrito –sí- y con alguna frase compleja de cuando en cuando… pero que se lea de forma clara. Y que suena natural, como si la autora o el autor te lo estuvieran leyendo al oído. Que sea un hermoso complemento a la historia (unos bonitos pendientes, una pulsera), PERO con equilibrio, y, preferiblemente, que no resalte más que la historia en sí. Coco Chanel decía: “Viste vulgar y solo verán el vestido; viste elegante, y solo verán a la mujer”. Esa máxima también nos sirve para escritura. Este es uno de los elementos que más trabajamos en los talleres online de relato de Portaldelescritor.com. El estilo con el que narras, que debe ser fluido, claro, debe leerse a la primera. Incluso si tu estilo es lírico o preciosista: debe poder entenderse a la primera y no interrumpir la narración. Me centro aquí en dos elementos que lastran muchos relatos que leo: la sobreabundancia de gerundios, y la de adjetivos. CABALGANDO A LOMOS DE UN GERUNDIO QUE VAMOS SOBREUTILIZANDO El gerundio pertenece al grupo de las formas no personales del verbo. Se llaman así porque no indican claramente qué persona lleva a cabo la acción (si es uno, dos, un “tú” un “él, ella”...) En este grupo aparecen también los infinitivos y los participios. En el caso del gerundio podemos decir que expresa duración del proceso, es decir, un proceso no terminado. “Ya estamos llegando al lugar de la cita” Es, sin embargo, uno de los tiempos verbales que peor se usan habitualmente en el lenguaje escrito. Esto es así por contagio del lenguaje burocrático que tiende a utilizarlos incorrectamente. Existen tres reglas básicas que evitan su mal uso gramatical: Primero, debemos asegurarnos de que el sujeto del gerundio coincide con el sujeto de la oración principal. “Cortázar escribe improvisando como un músico de jazz” En esta frase se interpreta que Cortázar escribe y, además, improvisa. Para ambos verbos, el sujeto es el escritor Julio Cortázar.. Un uso incorrecto sería: “Elena se encontró con los escritores emborrachándose.” En este caso Elena se encuentra con los escritores, pero Elena no se estaba emborrachando, sino ellos. Lo correcto sería decir: “Elena se encontró con los escritores que se estaban emborrachando.” Un segunda pista para saber si estamos utilizando correctamente este tiempo verbal es la acción del gerundio debe realizarse al mismo tiempo (o antes) que la acción del verbo principal. Así, es incorrecto decir: “Escribieron la carta dejándola sobre la mesa”. El hecho de dejar la carta sobre la mesa es una acción posterior a la acción del verbo principal, escribir; al contrario que en este caso, donde el gerundio está utilizado de forma corrrecta: “Cogieron la gripe caminando bajo la lluvia sin paraguas”. Este uso sí es correcto porque ambas acciones se realizan al unísono. Como truco, si utilizamos el adverbio MIENTRAS... deduciremos fácilmente si los dos verbos se dan de forma simultánea: “Cogieron la gripe, MIENTRAS caminaban bajo la lluvia” EL OMINOSO Y REPETIDO ADJETIVO SOBREUTILIZADO Ya lo decía el poeta Vicente Huidobro: “El adjetivo, cuando no da vida, mata”. Hay que utilizarlos cuando son imprescindibles para la descripción y –especialmente- cuando el matiz que otorgan al sustantivo crea una diferencia fundamental. Por ejemplo, cuando Félix Grande dice: “Mi recién conocida Loba / no nos pidamos groseras garantías”, ese adjetivo modifica de manera radical el significado del sustantivo. En cambio, si hubiera dicho “no nos pidamos firmes garantías” el adjetivo prácticamente sobraría, ya que se da por supuesto que las garantías, por el simple hecho de ser garantías, son firmes. Se trataría entonces de un epíteto (como “blanca nieve”, “oscura noche” o “larga carretera”) y es de los primeros adjetivos de los que hay que huir, ya que no aportan información y suenan pretenciosos. (Obviamente, si tienes ya bastante experiencia y estás escribiendo un relato con un lenguaje lírico, un epíteto de cuando en cuando puede ser un recurso legítimo) Además, un epíteto coloca una LUPA sobre el sustantivo, destacándolo sobre los demás. El problema llega cuando incluimos adjetivos que preceden a los sustantivos muy a menudo y más aún si aparecen por parejas. En este caso, lo que provocamos es: -Una sensación de estilo «forzado» y ampuloso. Es mejor utilizarlos con cuentagotas y siempre combinados con adjetivos calificativos. -Provoca también que, al colocar esa «lupa» sobre muchos momentos de la narración, intentando destacar tantos no se destaque ninguno. Imagina que, en un campo verde, hay una amapola. La distinguirías en seguida por su color rojo, ¿verdad? Pero si estuviera en medio de un campo de fresas… sería más difícil. Lo mismo ocurre -ya que estamos- con las descripciones. Si describimos al detalle cada pequeño elemento que aparece, tu lector/a siente que todos son importantes (y seguro que no es así). Además, cuando haya algo verdaderamente importante, le pasará desapercibido, pues no habremos sabido dejarle claro en qué fijarse. Un ejemplo real de epíteto sobre utilizado en mis talleres: “Andrés descendió las estrechas y húmedas escaleras que bajaban al angosto y oscuro sótano. Sus verdes ojos brillaron”. Bastaría con eliminar una pareja (por ejemplo «bajaban al sótano») o cambiar uno de los epítetos por un calificativo («descendió las escaleras estrechas y húmedas») PARTE 2: CINCO FALLOS EN EL ARGUMENTO Y LA TRAMA “No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras frases tienen tanta importancia como las tres últimas” Horacio Quiroga FALLO 1: EL CONFLICTO TARDA EN LLEGAR O DIRECTAMENTE NO HAY CONFLICTO “El trabajo del escritor no consiste en extraer respuestas o conclusiones a la vida. Si el relato se responde a sí mismo, a sus problemas, a sus conflictos, es más que suficiente” Raymond Carver El conflicto es el problema al que el protagonista deberá enfrentarse a lo largo del relato. Puede ser un conflicto externo –por ejemplo, llega a su casa y encuentra que sus llaves no abren la puerta- o puede ser un conflicto interno, es decir, relativo a sus sentimientos – la chica que le gusta es la novia de su mejor amigo. Este problema inicial del cuento es lo que hace que el lector se interese por el relato, es el que crea el dilema de la trama y el que hace nacer la pregunta que es motor de todas las historias: “¿Qué le pasará al personaje ahora? ¿Logrará resolver su problema?” Por eso podemos decir que la esencia de un relato es su conflicto, y que éste debe aparecer cuanto antes, mejor. Un relato es un género muy breve, que el lector espera terminar de una sola sentada, por lo que el interés del problema de tu protagonista debe cautivarle desde el comienzo mismo. Si podemos conocer el conflicto en las primeras líneas, mejor que mejor: así el lector quedará “enganchado” a las historia desde el principio. Un ejemplo puede ser este cuento de Alberto Moravia: “Era inevitable: cada vez que Carlo conseguía una chica su amigo Rigamonti se la soplaba” En un cuento de longitud normal (entre cuatro y doce páginas), para hacernos a una idea, lo ideal es que el problema de tu protagonista aparezca en la primera página. NO HAY CONFLICTO Un cuento no se sostiene porque simplemente ocurran cosas. Podríamos tener un texto en el que el protagonista vaya a comer, encuentre a un viejo amigo, charlen… Pero si no hay un problema para tu protagonista –aunque sea sutil, como la soledad de ese personaje- la historia no arrancará. Tu lector/a se encontrará a sí mismo leyendo y preguntándose “¿Cuándo empieza el relato?” porque, como decíamos, el relato es el problema del protagonista y cómo intenta resolverlo. Esto lo encontramos muchísimo en los talleres online de relato de Portaldelescritor.com. Por ejemplo, en este texto extraído de allí, o podemos ver cómo no hay conflicto y, por tanto, apenas hay interés: (Se incluye el texto tal cual, con las faltas de ortografía que tenía, lo que, lógicamente, no ayuda) -¿Sos Alberto Flores, mi viejo amigo de la infancia? -¡Si y vos sos Carlos! -¡Que gusto encontrarte Carlos!, ¿Pero que hacés aquí en Argentina?, ¡Con razón no te veíamos por ningún lado! -Vivo en este hermoso fin del mundo desde hace treinta años, me casé aquí y ejerzo mi profesión, tengo una clínica y poco a poco les voy transfiriendo el mando a mis hijos porque los dos son también médicos. Pero vos Alberto, que tanto te gustaba el comercio ¿A qué te dedicas?, ¡Contame!. -Bueno mi querido Carlos, si tenés tiempo te invito a que vamos a una confitería y allí hablamos, porque este clima para tu sensibilidad fresco, yo lo siento frío, ¡vicios de mi vida mediterránea en Córdoba y su tiempo!-Encantado vamos al Gran Hotel, tendré que hacer una llamada telefónica y me libero de todo yugo, ¡Aníbal mi viejo amigo, me imagino que tu vida a sido un novela de éxitos y romances! Pintabas para eso. -¿Tomas café Carlos? -¡No para mí cortado! -Bueno Alberto me muero de curiosidad contame de tu vida en Córdoba, ¿Qué has hecho? ¿Te casaste? ¿Tenés hijos? ¿A que te has dedicado? -Mi querido Carlos, ¡Agarrate!, soy político, desde hace diez años me decidí, ¡Yo antes siempre criticaba pero nunca hice nada por arreglar la cosas!, ¡Ahora creo haber acertado el camino y estoy contento, hago algo por la gente!-¿Económicamente estoy además mejor que nunca! ¿Cuál es el problema en este inicio? Si todo lo que le va ocurriendo al protagonista es bueno, o esperado (recibe una buena noticia, se la cuenta a su familia, todos la reciben bien, van a cenar, pasan una noche estupenda), el relato se hace cansino. Es el problema lo que hace que tu lector/a se interese y desee seguir pasando páginas. FALLO 2: ESTAMOS EN UN MICRORRELATO. EL CONFLICTO ES COMO UNA ADIVINANZA, O SOLO HAY CONFLICTO. Esto suele ser bastante duro para escritores que empiezan, pues existe el mito de que, cuanto más ingenioso es un relato, mejor es. De ahí la existencia de relatos en los que avanza la trama y no sabemos lo que le ocurre al personaje: le vemos preocupado, realizando acciones que no comprendemos (haciendo llamadas, por ejemplo, cuyo significado se nos escapa), y no sabemos lo qué le ocurre… hasta la sorpresa del desenlace. Es un error plantear el conflicto de un relato como si fuera una adivinanza, que no se descubre hasta el final. Precisamente el conflicto es aquello que el lector debe saber cuanto antes, puesto que es lo que le incita a seguir leyendo, a intrigarse por el "qué pasara después". Si no tiene ni idea de lo que está pasando, sencillamente, abandonará la lectura en la mayor parte de los relatos. EXCEPCIÓN: esto funciona muy bien en los MICRORRELATOS. Pero ahí ya no estamos hablando de cuentos de varias páginas, sino de pocas líneas. Por lo general, suelen tener como máximo 12 líneas. En ese caso, si tu cuento dura unas pocas líneas, sí que es una buena opción esconder el problema de tu protagonista y revelarlo, como una sorpresa, al final: llega tan pronto, que, en solo un par de minutos tu lector/a tendrá la solución y no se sentirá aburrido o cansado de no saber qué ocurre. En algunos casos, hay quien empieza a escribir un relato sin decirnos QUIÉN O QUÉ es el personaje principal. A veces se trata de un perro, u otro animal. A veces es una planta, o incluso el alma. Espera que el lector se intrigue con la identidad del protagonista y disfrute con la sorpresa final. Y, de nuevo, podría ser así en un relato hiperbreve (menos de 12 líneas), pero no con un relato común. Porque al no saber de qué objeto, animal o ser se está hablando es muy difícil visualizar la historiaCuando leemos un relato, siempre VEMOS -con nuestra imaginación- lo que está ocurriendo, como si fuera una película en nuestra cabeza, y esa visión es la que, en parte, nos ayuda a emocionarnos y a intrigarnos con la historia. SÓLO HAY CONFLICTO, ES UN RELATO HIPERBREVE Cuando hablamos de relatos nos referimos a composiciones en prosa que tengan de 2 a 12 páginas (en letra tamaño 12, interlineado uno y medio de word); historias en las que de tiempo a trabajarse una estructura clásica de relato (planteamiento, nudo, desenlace). Sin embargo, a veces nos encontramos relatos de una o dos páginas que tienen una buena estructura. Un conflicto (o problema del personaje) que aparece en las primeras líneas (por ejemplo, un hombre está enamorado de una mujer que le deja sin habla). En el nudo, se describe el problema más en profundidad. En el desenlace, conocemos el porqué de ese amor imposible (en realidad es su hermana, a la que no conocía). En realidad, el verdadero problema del protagonista no se ha conocido hasta el final: esto quiere decir que estamos dentro del relato hiper-breve, que se basa en la descripción minuciosa del conflicto (es decir, todo lo que nos cuentas es CUÁL ES EL PROBLEMA del protagonista) con sorpresa final (el origen real del conflicto). Un ejemplo podría ser este relato de uno de nuestros talleres: El marido Sí, era su marido. Pero hubiera preferido ser el hombre de sus sueños. Alfonso Sevillano Un cuento no hiper-breve comenzaría con el conflicto (es decir, en seguida nos enteraríamos de que el protagonista, un hombre casado, cree que no es el hombre de los sueños de su mujer) y comenzaría su andadura a partir de ahí. ¿Qué hace ese hombre? ¿Planea hacérselo saber, aunque su amor sea imposible? ¿Quiere decírselo? ¿Decide convertirse en ese hombre soñado? ¿Intenta dejar de amarla? ¿Cómo reacciona ella? FALLO 3: EL NUDO ES MUY CORTO O SE RESUELVE MUY FÁCILMENTE “La naturaleza del cuento reside en el movmiento, un cuento debe presentar una progresión dramática. Para que exista un cuento, independientemente del tema y de la forma, debe existir el movimiento” Jose María Merino El nudo es la parte más larga del relato (para hacernos una idea aproximada, debería ocupar como mínimo el 50% de nuestro cuento), y es la parte en la que se desarrolla la mayor parte de la acción. Es aquí cuando tu protagonista intenta resolver su problema, o huir de él, mediante acciones tanto externas (coger un coche, romper un cuadro, robar unos papeles, abandonar un empleo, irse de viaje, divorciarse), como internas (decidirse, recordar, comprometerse a algo, odiar repentinamente, enamorarse, olvidar algo…). En su camino hacia la resolución del conflicto, el protagonista se encontrará con: Obstáculos: Son problemas que tu protagonista debe superar, tanto externos (Sandra tiene que llegar al clase y hay un gran atasco), como internos, provocados por su propia personalidad (A Sandra le gusta Alberto, un compañero de clase; pero es tímida y no se atreve a hablar con él) Complicaciones: Son los obstáculos que surgen a raíz de una mala decisión de tu protagonista. Por ejemplo, Sandra intenta acercarse a ese chico a través de un amigo común, Pau, y Alberto piensa que a ella le gusta Pau. Contraintenciones: Ocurren cuando otro personaje se interpone en el camino de tu protagonista. Puede hacerlo queriendo (Genoveva, celosa de la protagonista, extiende el rumor de que efectivamente, Sandra está colada por Pau), o sin querer (a Genoveva le gusta Pau y le invita al cine). Generalmente, cuánto más difícil se le pone la cosa a tu protagonista, más interés tendrá el lector, más ardientemente se preguntará: “¿Conseguirá salir de ésta? ¿Y ahora qué va a hacer?” Tu lector/a va avanzando por el relato cuando encuentra ese conflicto, ese dilema que tiene el protagonista, y va viendo cómo se enfrenta a él, cómo lo resuelve o intenta resolverlo. Ahí es donde se enganchará más a la historia y no podrá dejar de leer. A no ser… que todas esas dificultades se resuelvan demasiado rápidamente. Si todo le va saliendo bien durante párrafos y párrafos… pues, la historia no tiene gracia. Tu lector/a es exigente; para mantener la tensión del relato es necesario que: 1) Que el conflicto principal no se resuelva demasiado rápido. Recuerda que el nudo debería ser, como mínimo, el doble de largo que el planteamiento. 2) Que los obstáculos no se solucionen enseguida y demasiado fácilmente. Si no, no habrá tensión, ya que los problemas le desaparecen casi por arte de magia. Por decirlo de otra forma: el nudo es la parte más larga del relato, y se conforma con una serie de intentos del protagonista de resolver su problema. Intentos, que, continuamente, fracasan, excepto quizá- el último, si queremos que el cuento tenga un “happy end”. FALLO 4: EL DESENLACE NO TIENE QUE VER CON EL CONFLICTO El clímax es el momento final –y culmen- del nudo: es el momento en el que el/la protagonista se encuentra con el mayor de los obstáculos para alcanzar su objetivo, cuando parece que no va a conseguir salir con bien de ésta. En El Señor de los Anillos, ejemplo que poníamos antes, el clímax sería el momento en el que Frodo se proclama Señor de los Anillos. En ese momento, todo indica el fracaso del protagonista. Depende de nuestras intenciones que el protagonista supere o, por el contrario, sea superado por ese último obstáculo. El desenlace, entonces, tiene básicamente dos opciones: el protagonista resuelve el conflicto (o consigue huir de él), o el protagonista no lo resuelve. Pero a veces no sucede ni lo uno ni lo otro. Y ese fallo lo vemos muchísimo en los talleres online de relato de Portaldelescritor.com. Te explico. Leamos el argumento de este cuento que nos encontramos en uno de nuestros talleres: Dalia, una mujer muy hermosa está moribunda en un hospital en el año 1995. Después, la historia entra en flashback. 15 años antes, Dalia es una joven hermosa que trabaja de maestra y es secuestrada a la salida de su casa. Una pareja la retiene, le ponen esposas y la amenazan con la pistola: quieren que escuche una “propuesta de trabajo”. La llevan a una gran mansión, y allí le explican. Es una agencia de contratación de personas famosas para llevarlas a fiestas, etc… Ella duda, sobre todo por la forma en que la han prácticamente “secuestrado”, pero al final acepta trabajar para ellos. Esto ocupa 6 páginas del cuento. En la última página del cuento, se nos cuenta cómo la modelo pasa varios años felices en la agencia, y, después, en las últimas líneas, se nos dice que se hizo adicta a la heroína y finalmente, en el presente, moría de SIDA. ¿Cuál es el problema? Tenemos un conflicto en el relato: una joven modelo que es secuestrada (y un posible final, la mujer en el hospital). El conflicto va desarrollándose con sus obstáculos (esposas, pistola, propuesta, mansión…). Sin embargo, el desenlace (la muerte de ella) no tiene nada que ver con el conflicto (el secuestro): es consecuencia de las drogas, que son un elemento que aparece en los últimos párrafos del relato. En un relato en el que el conflicto es, por ejemplo: "Gema no sabe si dejar su trabajo para casarse con un hombre que vive en otro país", durante el nudo ocurrirán cosas que le hagan pensar que lo mejor es quedarse con el trabajo, y después, parecerá decidida por el matrimonio, hasta que, al final, en el desenlace, Gema se decide por lo uno o por lo otro (o encuentra una manera de quedarse con las dos cosas, o pierde ambas). En cualquier caso, tanto lo que ocurre en el nudo, como lo que ocurre en el desenlace debe estar directamente relacionado con el conflicto principal del relato, que no abandona a tu lector/a en casi en ningún momento del cuento. Otra variante de este fallo es que, en el relato de Gema, cuando está a punto de conseguir una de esas cosas (el hombre que ama, el trabajo de sus sueños)… de repente, la atropella un autobús. Esto sucede en la vida, desde luego. Pero en literatura no suele funcionar. La gente no lee relatos ni novelas para que se parezcan a la vida, por lo general. Lo que les gusta de la literatura es que todo avanza en una dirección, que todo tiene un sentido. Algo que, a veces, echamos en falta en la vida. Evita, por tanto, las casualidades y las salidas fáciles para tu cuento. FALLO 5: DEUS EX MACHINA, CUANDO NO SABES CÓMO TERMINAR UN CUENTO Y RECURRES A TRUCOS No son pocas las ocasiones en las que el autor principiante o aficionado se queda atascado en un problema de trama: ha conducido al protagonista a lo largo del relato, salvando –o enredándose en- los obstáculos… hasta que finalmente advierte que no hay manera de llegar al desenlace que tenía previsto. Pongamos otro ejemplo extraído de un taller literario: el joven Ernesto se encuentra de viaje por Marruecos cuando es testigo de un asesinato. Como en todo relato detectivesco, el protagonista intentará averiguar quién es el asesino. Después de conocer a los principales sospechosos –un empresario español, un espía marroquí y una hermosa joven, Fátima- y de sopesar las pruebas (la daga asesina, que no tenía huellas; una nota que daba cuenta de la relación de la víctima con el empresario, y un indicio de que había tenido una relación con Fátima), llega el momento de la conclusión final. Y, en ese momento, se presenta a una señora, la exmujer de la víctima, a la que el susodicho hacía, además, chantaje. Y da una nueva prueba (una factura) que muestra que contrató a Fátima para matarle. Bien. El relato tiene intriga, tiene un buen planteamiento, buenos personajes… la trama es sólida y el final, inesperado (todos esperamos que el protagonista y Fátima se enamoren). ¿Cuál es, entonces, el problema? Ni más ni menos que engañar al lector. Presentarle una solución “caída del cielo”, que es la traducción libre que se da hoy a la expresión latina “deus ex machina”. Con este nombre se denominaba a la repentina y artificial intervención de los dioses en alguna trama “humana” de las tragedias latinas. Cuando, en lugar de resolverse por los medios habituales, el autor hacía que algún dios simpatizara (o se enemistara) con el protagonista y lanzara un rayo que ponía fin inmediato a la trama. Hoy en día no suelen aparecer dioses lanzadores de rayos en muchos relatos, pero sigue existiendo el afán por conseguir el desenlace deseado de cualquier manera posible. “Dickens y Dostoievski me enseñaron que la mujer que aparece en la página 2 debía reaparecer en la página 5 para que el relato fuese una construcción sin cabos sueltos (...) Creo, en suma, que la literatura es una especie de deporte, un juego con reglas que el lector ya conoce, y en las cuales no hay que estafarle nunca; si la obra engaña al lector, se engaña a sí misma.” Antonio Prometeo Moya Hay que imaginar el relato como un puzle: darle todas las piezas tu lector/a, para, al final, simplemente encajarlas formando una figura. Si queremos que el cuento tenga un desenlace sorpresivo (como en la mayoría de los relatos de detectives, por ejemplo) siempre hay que jugar con las piezas del puzle que ya hemos dado a tu lector/a. Nunca debe aparecer una nueva pieza, sorpresa, que tu lector/a no conociera, pues entonces sentirá que le estás engañando. PARTE 3: 3 FALLOS EN LA COHERENCIA Y LA VEROSIMILITUD El cuento profesional, ese que nos absorbe mientras lo leemos, nos deja un rato pensativos cuando lo terminamos, y al que guardamos un pequeño lugar en nuestra memoria, es un cuento en el que la ficción resulta tan real que es como si hubiéramos presenciado toda la trama con nuestros propios ojos. Esa sensación de realismo, por supuesto, está muy relacionada con la verosimilitud de los personajes, la fuerza del conflicto, el desarrollo lógico de la trama y la redacción adecuada. Pero hay algo más, algo fundamental que no es tan fácil de medir, y es la sensación de que el cuento es un mundo en sí. Los personajes tienen detalles vívidos, personales. Los ambientes tal vez no están descritos con muchas palabras, pero podemos verlos si cerramos los ojos. Los momentos escogidos por el autor para detenerse y observar, paso a paso, lo que ocurre, son los momentos clave de la historia. Pequeños elementos que forman parte del mismo juego: dar personalidad, y, por tanto, veracidad a nuestra historia. FALLO 1: NO HAY DIÁLOGO… O LO EVITAS SIEMPRE QUE PUEDES En los talleres online de relato de Portaldelescritor.com me he encontrado muchas veces a personas que no se atreven a dar el paso de lanzarse al diálogo entre los personajes. En vez de eso, resumen estos diálogos con frases como “ella le explicó lo que ocurría y él enfadó...”. Es una actitud, hasta cierto punto, natural, ya que el diálogo es uno de los recursos más difíciles de la literatura en prosa. Pero su dificultad está directamente relacionada con las ventajas que proporciona, con lo que añade al cuento, y de ahí la importancia de incluirlos en nuestros relatos. ¿Cuáles son sus ventajas? 1. Incluir diálogo aligera el “peso” del texto, relaja la vista del lector de los párrafos largos. 2. El diálogo atrae la vista de tu lector/a como un imán. Sabe que ahí sucede algo importante. 3. Nos muestra a los personajes tal y como son. En ese sentido, hace lo que te comentaba antes: es concreto, no es abstracto. Dibuja “la película” de tu relato en la mente de tu lector/a con claridad y con verosimilitud. Cojo el ejemplo de antes y ya verás lo que quiero decir: “ella le explicó lo que ocurría y él se enfadó”. Esa frase podría ser un diálogo como este: —Cariño —dijo Gloria— he tenido que salir después del trabajo porque mi jefa me ha encargado también un juicio de desfalco a última hora. Entenderás que no puedo negarme, están a punto de hacerme socia del bufete. —Pues no, no lo entiendo —Rafa se sentó, apretando los puños, irritado—, te estás deslomando en ese trabajo y ese ascenso no llega nunca. ¿Es que no lo ves? Pero también “ella le explicó lo que ocurría y él se enfadó” podría ser un diálogo como este: —Rafa, perdona, por favor —dijo Gloria, mordiéndose el labio, nerviosa— he tenido que salir después del trabajo porque mi jefa me ha encargado también un juicio de desfalco a última hora. No he podido negarme, yo… —¡¿Y a mí qué cojones me importa tu puta jefa?! —Rafa arrojó su vaso contra la pared—, lo que me importa es que no estás nunca en casa, joder. ¿Ves como el diálogo es importante? Nos define a los personajes, nos define sus reacciones, nos define su relación. Nos da detalles concretos de lo que está sucediendo –y eso lo hace todo más creíble y verosímil. Sentimos que estamos allí, sufrimos con los personajes y con sus problemas. Por eso, no evites los diálogos. FALLO 2: TODO SON RESÚMENES Uno de los aspectos a veces más olvidados en el arte de narrar un relato, y, sin embargo, imprescindible, es el ritmo con el que el relato avanza, con el que los acontecimientos de suceden. El ritmo es la sensación –de rapidez, lentitud – con la que el relato hace llegar la historia a tu lector/a. El ritmo se vertebra sobre tres elementos: la escena, la descripción y el resumen. Las tres tienen que ver con la sensación del tiempo que damos a la historia narrada. La escena es contar lo que ocurre a tiempo real, como si lo estuviéramos presenciando como anónimos espectadores. El diálogo que mostraba en el epígrafe anterior es una escena. Lo vemos segundo a segundo, mientras ocurre, delante de nuestros ojos. De hecho, todos los diálogos son escenas. El resumen acelera el tiempo de lo narrado. En una línea o pocas líneas transcurre un lapso largo de tiempo. Por ejemplo, nuestra frase anterior: “ella le explicó lo que ocurría y él se enfadó”. Leemos en tres segundos algo que ha tenido lugar durante minutos, u horas (la discusión de ambos). La descripción es la detención del tiempo, durante el intervalo suficiente para mostrar, al detalle, lo que describimos. Es como dar a pausa una película y fijarnos en el vestido de ella, en cómo lleva el pelo, en la cartera de cuero en la que trae los informes, o en la cocina en la que ambos están sentados. Las escenas es conveniente reservarlas para los momentos fuertes de la trama, de los que el lector extrae detalles relevantes cada segundo. Son también los momentos en los que aparecen los diálogos, en los que vemos a los personajes hablando unos con otros. Tiempo real: “Adela entró en la habitación, titubeante; abrió un cajón, revolvió en él sin encontrar nada. Forzó el baúl con una palanca: allí estaban las cartas. Llamó por el móvil a Pablo: -Las he encontrado-dijo. Y colgó. Se sentó en la cama y empezó a leerlas.. ” El principal fallo con respecto al ritmo en el relato que suelo encontrar es la falta de escenas en el relato: al no aparecer ninguna -o casi ninguna- escena a tiempo real, el relato parece se convierte en un compendio de resúmenes y descripciones. Por ello, pierde veracidad. Por decirlo de alguna forma, un relato contado en resúmenes es como una película que te cuenta tu amiga al salir del cine. Nos enteramos del argumento, sí, pero no nos emocionamos porque no la hemos visto con nuestros propios ojos. Falta la emoción que proporciona la visión de los detalles vívidos y concretos, de lo que ocurre en la trama. FALLO 3: NO SE “VE” NADA. SI NO LO VEO NO LO CREO “Hay que imaginarse con gran exactitud todo lo que uno quiere contar y describir, representárselo tan exactamente que uno lo vea realmente en la imaginación hasta los menores detalles. Esto, por supuesto, no quiere decir que haya que describirlo todo hasta los menores detalles. O sea, que hay que imaginarse mucho más de lo que después hay en el texto escrito.” Michael Ende Muchos escritores y escritoras aficionados tienden a la descripción abstracta de lugares, de sentimientos, o a explicar, en lugar de mostrar las cosas con datos plásticos y concretos. Todo se describe en términos vagos, imprecisos, abstractos. Por medio de generalidades (“su trabajo, sus amigas, sus preocupaciones”), en lugar de cosas precisas (“su aburrido trabajo en la venta de enciclopedias; su amiga Sara, a la que conoce desde los seis años y que siempre cree tener la razón; su principal preocupación: llegar a fin de mes y que su familia no se dé cuenta de sus apuros económicos”). Hay que proveer a tu lector/a de detalles precisos que nos hagan llegar hasta esos mundos, y esos personajes, compartir su drama. Por eso, cuando se trata de escribir prosa, la primera regla fue definida por Henry James, autor de “Otra vuelta de Tuerca” o “Retrato de una dama”: No me lo cuentes, muéstralo. También en literatura una imagen vale más que cien palabras. ¿Qué quiere decir esto? Que un relato puede asegurar que “Elena estaba triste”, y el lector generalmente se lo creerá, porque es la voz narradora quien lo dice y no tiene más remedio que confiar en su palabra. Pero no porque el lector lo esté viendo, lo esté viviendo. Billy Wilder –el genial director de películas como “El apartamento”, “Sabrina” o “Con faldas y a lo loco”- solía decir que “al espectador hay que darle dos y dos, y dejar que sea él mismo quien sume cuatro”. Esto también se puede aplicar a la ficción escrita: lo mejor es dar los datos a tu lector/a para que sea él/ella quien se dé cuenta - por lo que el Elena hace, por lo que dice, por lo que deja de hacer o decir- de que está triste. Un buen ejercicio es imaginar todo el cuento como si fuera UNA PELÍCULA DE CINE. Imagina que estás viéndolo todo en una pantalla de cine. Describir qué se ve (por ejemplo, una pareja en un coche, qué hacen, qué dicen, por donde pasa el coche...) y describir cuál es el diálogo que tienen esos personajes, esas frases que hacen que un espectador de cine, te des cuenta de que esa pareja, por ejemplo, está pasando por un mal momento. Una variante de lo anterior es centrarse, casi exclusivamente, en describir sentimientos, a menudo abstractos: Ponemos un ejemplo extraído de un texto de nuestros talleres: “... estoy cansada de tu falta de ambición, Mi corazón no se conmovió. Toda la furia contenida en siete años de convivencia apareció, La soledad ha conquistado mi corazón. La aventura siempre fue su virtud, pero mi pereza pudo más. ” En este mare magnum de los sentidos, es difícil concentrarnos en la historia. Basta fijarse que en cuatro frases aparecen siete sentimientos diferentes, todos abstractos: ambición, furia, soledad, pereza, aventura, virtud… Como decíamos antes, no basta ENUNCIAR lo que sienten los protagonistas. Ojalá fuera así de fácil, pero no lo es. Tu lector/a necesita personajes lo más reales, lo más tangibles y concretos que sea posible. Y lo mismo con los lugares, las situaciones, etc.. Por eso, de cada sentimiento que se quiera mostrar de un personaje, necesitaremos, al menos, una escena o un detalle concreto que nos demuestre que el personaje, efectivamente, siente pereza, duda, ambición, furia, etc… Si queremos demostrar que el personaje siente furia… ¿por qué no situarlo en un arranque de rabia, ante un amigo, por ejemplo rompiendo algún objeto querido contra el suelo? O, mejor aún, buscar alguna imagen o escena que sea más propia del personaje y de su universo. Un buen ejercicio para calibrar tanto la visibilidad del relato, como su nivel de abstracción sería subrayar en nuestro cuento todas aquellas palabras concretas. Es decir, aquellas palabras que podemos VER si cerramos los ojos. En el ejemplo de antes no hay ninguna, pero sí podemos ver un extracto más acertado de otro cuento del taller, que describe también un momento en el que hay sentimientos a flor de piel, pero en mitad de una escena en la que dos adolescentes se dan un primer beso: “-Shhh- chistó Alex, antes de que ella tuviera siquiera tiempo de reaccionar. Se abrió paso por entre la maleza, apartándose del camino. Nerea le siguió. A los pocos metros, él se detuvo: volviéndose hacia ella, la empujó suavemente contra uno de los troncos y la besó en la boca con seguridad y rapidez. La chica se dejó llevar. Mientras el viento hacía vibrar las hojas a su alrededor, Alex -¡Alex!- le sujetaba la cintura con una mano y le pasaba la otra mano por la nuca, besándola lenta y decididamente. Acompasaron sus respiraciones, incluso la forma en que se movían. Nerea pensó fugazmente que alguien podría verles… pero no le importó. Incluso le gustó la idea. Ojalá su amiga Silvia estuviera allí. ” En este texto hay abundantes acciones visibles (abrirse paso, seguir, empujar suavemente, besar, sujetar la cintura, pasar la mano por la nuca, acompasar las respiraciones…) y objetos o lugares tangibles, que se imaginan al cerrar los ojos (la maleza,, el camino, el tronco, las hojas vibrando por el viento…). Pero además en este pequeño extracto se desgranan muchas sensaciones de la protagonista (Nerea) sin necesidad de ser enunciadas directamente por el autor. La emoción de lo que le está pasando y la admiración que siente por ese chico quedan resumidas en una exclamación (Mientras el viento hacía vibrar las hojas a su alrededor, Alex -¡Alex!- le sujetab a la cintura con una mano). Pero, a pesar de eso, notamos que no hay pasión en ese beso (La chica se dejó llevar) y que Nerea está más ocupada imaginando la envidia que otras sentirán de ella que en las emociones que ese beso le despierta (Nerea pensó fugazmente que alguien podría verles… pero no le importó. Incluso le gustó la idea. Ojalá su amiga Silvia estuviera allí.). Te incluyo un extracto de la autora norteamericana Anne Tyler, de su novela «Ejercicios respiratorios» «Maggie y Peter Moran tenían que ir a un funeral a Deer Lick, Pennsylvania. La amiga de infancia de Maggie acababa de perder a su marido. Deer Lick se hallaba situado junto a una estrecha carretera rural, unas noventa millas al norte de Baltimore, y el funeral estaba previsto para el sábado a las diez y media de la mañana; así que Peter calculó que tendrían que ponerse en marcha alrededor de las ocho. Esto le puso de mal humor. (No pertenecía al tipo de hombre madrugador.) Además tenían el coche en el taller. Necesitaba muchas reparaciones y lo más pronto que podrían recogerlo era el sábado mismo a primera hora, a las ocho en punto. Ella y Serena eran amigas de toda la vida. O de casi toda la vida: cuarenta y dos años, desde el primer curso con la Srta. Kimmel.« La autora nos inunda de datos concretos de unos personajes, gracias a los cuales podemos ver al personaje de manera precisa (como si fuera una película) y entendemos, mejor que con cualquier afirmación, esa amistad de Maggie y Serena, que no son «muy amigas» sino «desde hacía casi 42 años desde el primer curso con la srta Kimmel». Maestría pura. Todo lo entendemos a través de los detalles y lo sentimos como algo que no tiene más remedio que ser real. He señalado en negrita todos los detalles concretos: teóricamente, no son necesarios para entender la historia de Maggie y Peter. No son necesarios para la trama principal, pero son necesarios para que esta tenga sabor, realismo, credibilidad. Para que tenga VIDA. Esta es una de las mayores lecciones que puede aprender alguien que desea escribir relatos de forma semiprofesional (o profesional). Toma buena nota. Espero que este ebook te haya sido muy útil, Diana P. Morales Directora de portaldelescritor
