CAPÍTULO XXVII El nacimiento del arte cristiano GUADALUPE LóPEZ MoNTEAGUDo El arte cristiano, como parte de la cultura de época romana imperial, tiene sus raíces en el mundo helenístico-romano y, por consiguiente, muchos de los temas cristianos no son más que trasunto de la ideología y del arte paganos: se retoman los conceptos y las imágenes paganas dándoles un nuevo código de lectura adaptada a los nuevos valores cristianos, ya que el lenguaje clásico ofrecía infinidad de posibilidades tanto para las imágenes «informativas» como para las «expresivas», siendo aquéllas transmisoras de hechos o de ideas, mientras que éstas interpretan esos mismos hechos e ideas a través de procedimientos esencialmente artísticos. Por otra parte, la amplitud geográfica de la cultura paleocristiana y los distintos sustratos culturales sobre los que se desarrolla, de los que inevitablemente queda impregnada, hace que la unidad de la cultura paleocristiana, en la multiplicidad de sus componentes, no se base en una tradición común de formas artísticas, sino que es una cuestión de contenido, es decir, de comunidad de signos y de símbolos. Por ello, uno de los aspectos más interesantes que ofrece el arte paleocristiano es el análisis del lenguaje de los símbolos, a través de los cuales se busca transmitir información al espectador más que obtener una obra de arte. En esta dialéctica en las páginas que siguen se ha pretendido hacer no un estudio artístico y estilístico de las primeras manifestaciones culturales cristianas, sino dar una visión de cómo las formas artísticas y los conceptos literarios pueden transmitirse y transformarse de acuerdo con las ideologías a las que sirven y cómo una misma imagen es susceptible de varias lecturas a través de dispositivos iconográficos codificados. Desde esta perspectiva, las imágenes no son más que signos que invitan a pasar de la lectura literal a la exégesis alegórica o simbólica. Las manifestaciones artísticas del cristianismo con entidad propia comienzan a aparecer, casi coetáneamente en diversos centros, a principios del siglo m, sufriendo en los dos siglos anteriores un lento proceso de elaboración y adaptación de las formas de arte universalmente conocidas, aunque a veces es dificil reconocer los elementos protocristianos al no diferenciarse de los no cristianos y sólo, como apunta A. Grabar, su inserción en el contexto como parte de una serie de imágenes permite una identificación segura. Desde este punto de vista puede decirse que el arte cristiano primitivo es el arte romano cristianizado, al que se trasladan valores puramente humanos de la mitología greco-romana, como es el amor, pero trasponiéndolos a un plano místico y divino. Artísticamente no puede decirse que el arte cristiano sea una 405 .. ,Jf _, /' r~ J .. '' .¡ \ La Virgen y Balaam, catacumba de Priscila. "I copia fiel del modelo greco-romano porque la intención no era imitar, sino reproducir la idea del modelo; el interés no radicaba en la imagen, sino en el hecho sagrado, es decir, en el contenido. Sin embargo, no hay que olvidar que, junto al lenguaje de los símbolos y de las alegorías, el arte cristiano utiliza temas exclusivamente decorativos sacados del repertorio greco-romano, como pueden ser los pájaros, los erotes, las máscaras, el follaje, los hipocampos, los delfines, las cariátides, e incluso la misma compartimentación de la superficie de los techos y paredes, que se documentan tanto en el arte funerario hebraico de Roma (catacumba de la Vigna Randanini), como en el paleocristiano (villa bajo san Sebastián en la vía Appia, catacumbas de san Calixto, santa Domitila y santa Priscila), son motivos decorativos sacados del patrimonio iconográfico preexistente que enlazan con la pintura romana ilusionista del siglo n, derivada a su vez del segundo estilo pompeyano, elementos que revelan la existencia de constantes decorativas tanto en mosaico como en pintura. Al mismo tiempo se inventan temas nuevos, como el de la orante (si bien esta figura alegórica ya existía en el arte romano pagano) y la Virgen, o se combinan de manera original escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento, como es el caso de la Virgen y Balaam, este último señalando una estrella, figurados en una pintura de la catacumba de Priscila. Los talleres de pintura, mosaicos, sarcófagos, cerámica o vidrios de fondo dorado abastecían al mercado tanto de obras de arte paganas como hebraicas o cristianas, variando solamente los símbolos y las figuras que se adaptaban a la fe de los clientes. 406 Puede decirse que la decoración, las formas y las escenas del arte cristiano anterior a Constantino eran las mismas del arte pagano. Por esta razón, cuando no hay símbolos, es casi imposible distinguir entre imágenes paganas y cristianas, como ocurre, por ejemplo, con la «teoría apostólica» del hipogeo de los Aurelios, del segundo cuarto *Crióforo , cuyo es del siglo 111,cuya iconografia entronca con los tipos utilizados para representar a los significado «portador del filósofos y a los apóstoles; con el pastor docente figurado en los mismos frescos, pro- carnero», en la de la Grecia bable representación de Cristo; con el Cristo-Hermes de la catacumba de San Sebas-cultura Antigua, es un epíteto tián, de mediados del siglo 111,que tanto puede interpretarse como un Salvador cris-de Hermes. También un tipo de tiano o como un psicopompo pagano. Solamente los nuevos contenidos espirituales, designa representación como la metafisica de la salvación que se refleja en sus rostros, al decir de W Dorigo, iconográfica que conmemora el hace posible su adscripción al arte cristiano. solemne sacrificio de Desde el primer momento, la paloma y el pez, la nave y el ancla, se convirtieron un carnero. la en símbolos y alegorías cristianas. Desde fines del siglo II, el pez ya tiene un significa-tradición decía que Hermes había librado do cristiano como símbolo principal de Cristo en el sentido de pescador de hombres, a la ciudad de una aunque también podía simbolizar al simple fiel y, sobre todo, el pez aparece con un peste al rodear las de la ciudad significado eucarístico de forma especial en los banquetes paleocristianos. La paloma, murallas llevando un carnero unida a la historia de Noé, simboliza la paz, pero también contiene otros significados sobre los hombros. se alegóricos como símbolo de Cristo, del Lagos,del Espíritu Santo, o como modelo de Además, celebraba una virtud de la Iglesia, de los Apóstoles y de los fieles, conectándose con el mundo fune- festividad en honor a en la que el rario. Otro tanto ocurre con el cordero, cuyos múltiples significados le vinculan a Je-Hermes efebo más hermoso sucristo, a la Eucaristía, al Bautista, a los apóstoles, a los santos y a los cristianos en rodeaba la ciudad llevando un carnero general. sobre los hombros. Entre las figuras más frecuentes del arte funerario preconstantiniano destacan la orante y el Buen Pastor, aquélla como personificación de la plegaria, derivada de la alegoría romana de la pietas; ésta como imagen simbólica o alegórica de Cristo en el sentido de humanitas,securitaso felicitas,equiparable al sentido alegórico como estado de beatitud que tenía en el mundo pagano. En suma, el crióforo entre los cristianos La «teoría apostólica», hipogeo de los Aurelios. 407 .. Difunta orante, catacumba de Priscila. El Buen Pastor, catacumba de Priscila. *La soteriología es la rama de la teología que estudia la salvación. El término proviene del griego σωτηρία (sōtēria, "salvación") y λογος (logos, "estudio de"). Según la religión de que se trate se obtienen conceptos muy distintos alude a la salvación ultraterrena, la soleríapor medio del Salvador, el soler,documentándose el ejemplo más antiguo de su representación en las pinturas del cubículo y de la catacumba de san Calixto. Ninguna de estas imágenes son creaciones del arte cristiano, remontando como figuras alegóricas a la antigüedad pagana. Su carácter «neutro» hace dificil la catalogación como cristianos de aquellos sarcófagos del siglo III donde aparecen la orante y el crióforo sin relación con escenas del Antiguo o del Nuevo Testamento. Las primeras iglesias del Oriente cristiano utilizan en sus programas iconográficos elementos simbólicos tomados de la mitología clásica, en especial aquellos relacionados con la vendimia, como ha demostrado J. M. Blázquez en un trabajo reciente. Los temas de vendimia y de pesca son los que preferentemente se prestan a una nueva lectura por sus connotaciones bíblicas, pero también las figuras de Orfeo y de Bellerofonte se utilizan para representar a Cristo y, sobre todo, Hércules es el personaje mitológico que muy pronto pasa a formar parte de la decoración pictórica de las catacumbas. Puede decirse que existe una permanencia de los signos icónicos y al mismo tiempo una «resemantización» y constante «reescritura» de los discursos figurados en la nueva simbología elaborada por el cristianismo. Arquitectónicamente se utilizan los modelos paganos oficiales preexistentes y de esta forma las salas de reuniones o aulas basilicales se adoptaron como modelos de las iglesias; los grandes mausoleos se convirtieron en prototipos de las sepulturas monumentales cristianas; las termas fueron fuente de inspiración para los baptisterios. Pero también la arquitectura doméstica, en especial las villas rústicas con sus salas absidadas, fue utilizada con fines religiosos primero por sectas paganas y más tarde por 408 los cristianos, convirtiéndose en los primeros monasterios de la nueva religión. Y ello explicaría la similitud de los motivos decorativos, sobre todo de tipo geométrico y floral, que se encuentran esparcidos por todo el Imperio, tanto en los mosaicos de las villas tardo-imperiales de Occidente, como en los pavimentos de las primitivas iglesias cristianas de Oriente, mostrando la transmisión de los prototipos iconográficos. Esta perduración de los modelos del arte pagano de época romana alcanza a épocas posteriores, ya que los autores bizantinos mencionan que los edificios públicos y las fuentes, la corte y los palacios habían sido decorados con composiciones profanas inspiradas en originales antiguos. En sus orígenes, el cristianismo no poseía edificios sagrados para el culto, celebrándose la oración y la eucaristía en casas privadas. Este hecho ha sido interpretado por algunos investigadores en razón de la pobreza de los primeros cristianos, míen- \ La curación del paralítico, baptisterio de Dura Europos. 409 tras que otros se basan en los presupuestos espirituales y religiosos de la nueva doctrina: el concepto de Dios y el carácter anicónico del cristianismo en los primeros siglos, basado tradicionalmente en el judaísmo ya que el descubrimiento de las pinturas de la sinagoga de Dura Europos contradicen este aserto, constituyó un obstáculo para el nacimiento de una arquitectura cristiana sagrada de tipo monumental. La idea de ecclesia,como asamblea de fieles, adquiere en torno al año 200 el nuevo significado de edificio donde se reunían los cristianos para celebrar el culto. El documento más antiguo de arquitectura cristiana lo constituye la domusecclesiaede Dura Europos, en Siria, que se fecha a comienzos del siglo III. Su planta se asemeja más a las casas contemporáneas de la ciudad que a la posterior basílica cristiana del siglo N. Se trata de un lugar doméstico destinado al culto, sin ninguna arquitectura determinada a excepción del ambiente situado a la derecha de la entrada de la casa, destinado a baptisterio. Sus muros interiores estaban decorados con pinturas pertenecientes a un complejo programa iconográfico sacado del repertorio bíblico: pastor crióforo acompañado del rebaño, Adán y Eva, Jesús sanando al paralítico, Jesús caminando sobre las aguas, el Paraíso de los Beatos, la Samaritana en el pozo, David y Goliat, las santas mujeres junto al Sepulcro, y otros episodios bíblicos que no se han conservado. La coincidencia de estos temas con los representados en las catacumbas romanas no significa, como bien ha sabido ver F.W. Deichmann, que hubiera un protipo común ni que formaran parte de los programas figurativos establecidos por la Iglesia en toda la oukoumenecristiana para los lugares de culto y los ambientes funerarios, sino que todos ellos participaban de las concepciones cristianas sobre la idea de la redención contenidas en el Antiguo y Nuevo Testamento. En concreto, la selección iconográfica de los ciclos figurativos del baptisterio de Dura Europos está en consonancia con el destino del edificio y por este motivo vuelven a aparecer en los baptisterios posteriores de Nápoles y de Ravena; hay que verlos más que como testimonios históricos de las narraciones bíblicas, como símbolos de la redención a través del bautismo. En este contexto cristológico, la figura del crióforo constituye una alegoría de Jesucristo que conduce a su rebaño hacia el agua fresca, que en sentido paleocristiano equivale al agua bautismal. Las formas artísticas de escenas continuas en registros yuxtapuestos, de modo similar a lo que ocurría en la vecina sinagoga hebrea decorada con temas veterotestamentarios, se encuentran en el arte local precedente de Dura Europos, aunque el estilo de las pinturas del baptisterio, a diferencia de las hebreas, es más primitivo y popular. Estas representaciones cristianas de Dura Europos, como las pinturas de las sinagogas hebreas contemporáneas, son fruto de la tolerancia religiosa de la época de los Severos y de sus sucesores. Del tipo de la domusecclesiae de Dura Europos debieron ser las primeras iglesias cristianas anteriores a Constantino, siendo algunos ejemplos la estructura arquitectónica existente debajo de la iglesia de san Juan y san Pablo en Roma, el llamado titulus Byzantii, o la iglesia del obispo Teodoro en Aquileia, cuyos cimientos se conservan bajo la basílica del siglo N. Estas estructuras simples, carentes de aulas, no pueden considerarse como modelos de la iglesia basilical, definida como edificio de varias naves, con cubrición plana, sin galería sobre las naves laterales y quizá con cleristorio elevado. Por esta razón se han buscado los antecedentes de la basílica cristiana en edificios paganos anteriores, como las llamadas basílicas domésticas, los heroahelenísticos y, sobre todo, el aula regi,ade las basílicas imperiales palatinas, la basílica ferensis del mercado romano o los templos del siglo III dedicados a los cultos mistéricos, de los que constituye un buen ejemplo el templo sin ábside de Serapis en Mileto. 410 -'l Entre los siglos I y II se comenzaron a excavar en Roma, debajo de los mausoleos, corredores subterráneos con cubículos análogos a los mausoleos y conectados con ellos; algunos muestran incrustaciones de mármol y una decoración arquitectónica tallada en la piedra, como columnas, pilastras, capiteles y molduras, que reproducen el modelo de los mausoleos construidos en el exterior. Las criptas excavadas en piedra o las galerías subterráneas para las tumbas de Roma, Nápoles, Sicilia y norte de África, no fueron una creación cristiana, ya existían grandes hipogeos de inhumación en el antiguo mundo oriental y en la misma Italia las regiones etruscas conocieron en época helenística grandes complejos sepulcrales. Las catacumbas se caracterizan por la existencia de largos corredores subterráneos, en cuyas paredes se han excavado las tumbas (loculi,arcosolia), galerías que a veces desembocan en ambientes en forma de mausoleo de planta cuadrada o rectangular (cubicula),con loculi,arcosoliay tumbas en el suelo. Hoy día es dificil sostener el carácter de refugio que se le ha venido dando a las catacumbas, ya que, exceptuando las tres grandes persecuciones de Decio en 250, de Valeriana en 257-258 y de Diocleciano entre fines del siglo III y comienzos del N, los cristianos gozaron de periodos de relativa tranquilidad. Las catacumbas deben ser vistas como cementerios subterráneos dedicados a los difuntos y a los mártires, en cuyo honor se celebraba la eucaristía, como lugares de reposo a la espera de la resurrección, y, por ello, las pinturas que las decoran están llenas de sugerencias a la otra vida y a la celebración eucarística. La documentación iconográfica de los primeros siglos del cristianismo procede casi en su totalidad de los cementerios al aire libre -cuevas excavadas en el cementerio antiguo de Nola, en la región de Nápoles-y, sobre todo, de las catacumbas romanas de Domitila, Calixto, Pretextato y Priscila, siendo el año 200 una fecha ante quempara las pinturas de las mismas; así como de aquellos monumentos funerarios cuya ortodoxia religiosa está contestada, como son el hipogeo de Vibia en la vía Appia antigua, el mausoleo de los Aurelios y el de los Julios, perteneciente este último a la necrópolis descubierta bajo san Pedro en el Vaticano, que se fechan entre finales del siglo II y los comienzos del m; sin olvidar la decoración pictórica de la citada domus de Dura Europos, ca. 230, donde no hay ni un solo tema pagano, y de los complejos funerarios de Alejandría, de extraordinario interés como testimonio del arte del Mediterráneo oriental y de la tradición helenística, donde el virtuosismo ilusionístico de un nivel artístico mucho más elevado que el empleado en las catacumbas romanas, entronca en la tradición de la pintura y de la decoración parietal alejandrinas. El análisis del arte cristiano preconstantiniano muestra un mundo asombrosamente rico en elementos icónicos, plasmados en distintos soportes artísticos, como sarcófagos, pseudosarcófagos o lastras de sepulturas, más raramente en mosaicos y, sobre todo, en las pinturas que decoraban los cubicula,algunos arcosoliay en ocasiones también las paredes de los corredores de las catacumbas, así como las iglesias según testimonian las pinturas parietales de Dura Europos. Estos primeros testimonios del arte cristiano destacan por ser escenas aisladas, limitadas a figuras y objetos indispensables a la comprensión, o colocadas unas al lado de otras sin conexión cronológica, aunque todas tomadas de la historia bíblica. Por este motivo se ha venido manteniendo, de forma especial por A. Grabar, como una peculiaridad del arte cristiano primitivo su carácter «abreviado», carente de narración y reducido a las escenas estrictamente necesarias. Pero esta característica no es una creación original del primer arte cristiano, ya existía en algunas representaciones mitológicas, sobre todo en mosaico, en las que se procede por alusiones mediante unas cuantas escenas de gran conteni- 411 do simbólico que sugieren, no «cuentan», la historia completa. La explicación hay que buscarla en el sentido que la imagen tiene como transmisora de ideas, de conceptos, de símbolos, a través de un lenguaje eminentemente sencillo y esencial, comprensible para todos aquellos iniciados en la fe. El carácter pagano de algunos de los temas elegidos en relación con la mitología, por ejemplo las figuras de Eros y Psiche en el hipogeo de los Flavios de la catacumba de Domitila, que se data en el siglo n; Ulises y las sirenas en la cripta de Lucino de la catacumba de san Calixto, de comienzos del siglo m; los frescos con los trabajos de Hércules, la muerte de Admeto, Démeter, Orfeo y las estaciones, la muerte de Cleopatra, que decoran la nueva catacumba romana de la vía Latina, datables según A. Ferrua del año 320 al año 350, etc., han dado origen a una controversia sobre el origen cristiano o pagano de estas iconografias y a varias propuestas de lectura. Una de ellas podría basarse en la preexistencia de lugares de enterramiento paganos, que fueron reutilizados y adaptados por los cristianos; en el carácter privado de los hipogeos, no sujetos a la autoridad eclesiástica, única explicación que encuentra A. Ferrua para las escenas paganas representadas en la nueva catacumba de la vía Latina, que debía pertenecer a una familia grande y opulenta a juzgar por el número y tamaño de los espacios, cuyos miembros eran unos cristianos y otros paganos; e incluso es posible admitir la utilización conjunta por paganos y cristianos de lugares de enterramiento, como se atestigua en las necrópolis de las vías Camelia y Ostiense, donde fueron enterrados respectivamente san Pedro y san Pablo, costumbre que perduró hasta los siglos VI y VII en algunas zonas, como Cilicia. A esta categoría de monumentos sincretísticos, ejemplos de convivencia de paga- La entrada de la difunta Vibia en el paraíso de los beatos, hipogeo de Vibia. 412 ·, La «ovatio», hipogeo de los Aurelios. nos y cristianos, debe corresponder el hipogeo de Vibia, perteneciente a un grupo familiar algunos de cuyos componentes debían ser seguidores de Baco Sebazio, decorado con pinturas singulares, entre las que destacan el juicio, el viaje sobre la cuadriga de Plutón y de Mercurio y la entrada de la difunta Vibia en el lugar de los beatos. Y también el mausoleo de los Aurelios, cuyas pinturas, datadas en el segundo cuarto del siglo III, han suscitado una gran polémica entre los especialistas sobre el carácter ideológico y social de la comunidad allí enterrada. Las teorías fluctúan en considerarlo desde un cementerio cristiano ortodoxo o genéricamente expresivo de un cristianismo nutrido de residuos paganos, hasta un monumento de carácter totalmente herético. W. Dorigo subraya la connotación semántica de las pinturas del hipogeo -que llevan a un ambiente religioso-cultural de época severiana, en el que la forma ideológica, nutrida de elementos cristianos y paganos de carácter pitagórico, estaba determinada por los artistas y por los clientes- entre trabajo ideológico y moral, entre religión y poesía; es decir, las pinturas de este monumento: el pastor docente (quizá la primera imagen de Cristo barbado en la iconografia cristiana), la «ovatio» (interpretada como representación de la Jerusalén celeste), el banquete, los tres jóvenes conversando con un personaje sentado (¿Abraham y los ángeles?), la «teoría apostólica» (¿sabios o apóstoles?), constituyen una prueba de la revolución lingüística y semántica de 413 La resurrección de Lázaro, catacumba de la vía Latina. la pintura romana, de la capacidad del arte romano para sobrevivir y transformarse, ya que en ellas se aúnan la tradición helenística y la visión espacial extraña al clasicismo. Otra explicación de la presencia de temas paganos en lugares de culto cristiano, bajo los que quizá se escondía un sentido simbólico-alegórico en relación con las doctrinas cristianas, podría venir de la aversión del cristianismo primitivo hacia el arte figurativo cristiano, levantándose las voces de eminentes teólogos, como Ireneo, Tertuliano, Clemente de Alejandría, Orígenes y Cipriano contra las imágenes como obras idólatras, de forma que aún en el año 306 el canon 36 del sínodo de Elvira prohíbe la figuración de temas de veneración y de plegaria en las iglesias. Todavía a mediados del siglo rv se encuentran dos ejemplos de conjunción de temas paganos y cristianos en los excepcionales mosaicos que decoran las paredes y las bóvedas de los mausoleos de santa Constanza, en Roma, y de Centcelles, en las proximidades de Tarragona. En el mausoleo hispano de Centcelles, escenas de indiscutible carácter cristiano, como Daniel en la fosa de los leones o los tres hebreos en el horno, se conjuntan con temas paganos pero susceptibles de una lectura cristiana, como son las estaciones o la escena de la cacería. Otro tanto ocurre en el mausoleo de santa Constanza, donde se combinan las escenas bíblicas, algunas hoy perdidas, con motivos de carácter báquico típicos del arte romano, como son los zarcillos de vid, pájaros, putti, ménades y vendimiadores. 414
