cancion protesta

Poesía hecha canción: adaptaciones musicales de textos poéticos
en España desde 1960 hasta el 2010.
Isabel Gómez Sobrino
April 2013
M.A. of Arts, University of Cincinnati
June 2009
A dissertation submitted to the Graduate School of the University of Cincinnati in partial
fulfillment of the requirements for the degree of
Doctor of Philosophy
in the Department of Romance Languages and Literatures
Comittee Chair: María Paz Moreno, Ph.D.
Abstract
My dissertation studies the musical adaptations of poetic texts by a group of
Spanish songwriters from 1960 to 2010 such as Paco Ibáñez, Joan Manuel Serrat and
Amancio Prada. These musical adaptations are treated as works of new creation
considering the songwriter the author or creator of these new adaptations. As a result, I
establish the foundations that take place at the moment of adaptation, considering the
songwriter as a reader of the primary source (the text) and as an interpreter of the same.
As my study aims to point out, these adaptations are used with an ideological
goal, which in the context of Franco’s Spain translates into a powerful tool to spread the
ideals of democracy and freedom, as well as a vehicle for the expression and support of
the rebirth of nationalisms in Spain. After Franco’s dictatorship, the songwriters
contribute to the ideological agenda of memoria histórica (historic memory) and the fight
against forgetfulness. Simultaneously, through these adaptations these songwriters are
incorporating themselves into the literary tradition by using canonical texts from different
centuries as they create a new marketable product to educate and reach the masses.
On the other hand, the live performance of the musical adaptations will contribute
to the creation of ‘interpretative communities’ based on the ideological, social and
cultural horizon of expectations of the audience. The dissertation examines the different
‘interpretative communities’ created around the fight for freedom during Franco’s Spain
and/or the vindication of historic memory of those killed, exiled or forgotten during those
years.
ii iii
ÍNDICE
Introducción…1
Capítulo 1. Poesía y música: repaso bibliográfico y contextualización histórica… 8
1.1.
Poesía cantada… 8
1.2.
Repaso bibliográfico… 15
1.3.
Terminología de la música de cantautor… 23
1.4.
Contextualización histórico-cultural del fenómeno “cantautor” durante los años
60… 31
1.5.
1960-1980: La canción de autor durante la dictadura y la transición
democrática… 45
1.6.
Desde 1980 al presente. De la adaptación musical al trabajo conjunto entre poetas
y cantautores… 55
Capítulo 2. Poesía necesaria. La canción popular resultado de la adaptación
musical… 59
2.1.
¿Qué es una adaptación? Consideraciones en torno a la adaptación musical de los
textos poéticos… 60
2.2.
La adaptación musical desde 1960 hasta 1980: causas y fines… 65
2.3.
¿Cómo se adaptan los poemas musicalmente? Paco Ibáñez, Joan Manuel Serrat y
Amancio Prada… 68
2.3.1. Paco Ibáñez: “luchar culturalmente deber ser la prioridad.”… 74
2.3.2. Joan Manuel Serrat: entre el castellano y el catalán… 80
2.3.3. Amancio Prada: “cantar es una forma de ofrecer el alma”… 85
2.3.4. Otros grupos y cantautores… 89
iv 2.4.
Relevancia de la música en la adaptación de textos poéticos… 94
2.5.
Textos adaptados: tradición y contemporaneidad… 99
Capítulo 3. Nuevas perspectivas en la adaptación musical. Memoria histórica y
colaboración de poetas y cantautores… 121
3.1.
España desde la transición democrática hasta nuestros días: contexto social y
cultural… 123
3.2.
La música popular en el contexto de la recuperación de la memoria histórica
… 135
3.2.1. Memoria histórica y cantautores… 138
3.2.2. Femenino singular: cantautoras y poetas… 147
3.2.3. Las lenguas periféricas y la música de cantautor a partir de los 80… 149
3.2.4. Otras perspectivas: labor conjunta entre cantautores y poetas… 152
Capítulo 4: Para la inmensa mayoría: creación de comunidades interpretativas en
torno al acto performativo de la adaptación musical…159
4.1. Horizonte de expectativas, la audiencia y comunidades interpretativas… 160
4.1.1. Las comunidades interpretativas en torno a la música de cantautor y la
influencia de los medios de comunicación… 167
4.2. El carácter performativo de la canción popular. Definición de “performance” y
ejemplos concretos… 179
4.3. La interacción entre el cantautor y su audiencia: Conciertos y recitales… 190
Conclusiones… 200
Bibliografía... 207
v Me gustaría agradecer el apoyo financiero a The Charles Phelps Taft Research
Center puesto que gracias a su Graduate Enrichment Award durante los meses del
verano del 2012 pude viajar a España y realizar parte del trabajo de investigación en la
Biblioteca Nacional de Madrid.
Quisiera agradecer a la Biblioteca Nacional de Madrid cuyas revistas y periódicos
han iluminado mi estudio.
Esta disertación está dedicada a mis abuelos Juan, Patro, Julián y Pilar, quienes
me contaron las primeras historias de la guerra civil y la posguerra y cuya memoria queda
en estas páginas. También me gustaría dedicársela a mis padres, José María y Conchi,
mis hermanos Jorge Luis y Beatriz y a mi compañero Matthew Fehskens, quienes me han
acompañado en el duro viaje de mis años académicos y sin cuyo apoyo no podría haber
llegado tan lejos.
vi INTRODUCCIÓN
La adaptación musical de textos poéticos llegó a mis oídos a muy temprana edad.
Tendría unos doce años y lo que comenzó como un día normal de colegio terminó siendo
uno de los más importantes de mi vida en cuanto a la influencia que tuvo en mi futura
carrera profesional como estudiosa de la literatura. La profesora de literatura llegó ese día
a clase con un radiocasete y todas las niñas de la clase escuchamos atónitas los versos de
Antonio Machado interpretados por Joan Manuel Serrat en su conocida “Cantares”.
Cuando regresé a casa, descubrí que mi padre tenía los discos que Serrat les había
dedicado a Machado y a Miguel Hernández. Si bien en ese entonces yo no entendía lo
que suponía adaptar un poema y hacerlo canción (ni siquiera sabía que lo que escuché era
una adaptación musical), recuerdo el impacto que tuvo en mí. Desde entonces las voces
que versionan e interpretan la poesía española me han acompañado durante los doce años
en los que me llevo dedicando a la literatura como profesión.
En el momento de elegir el tema de mi disertación traté de encontrar uno que
reflejara, no sólo mis destrezas críticas, sino también mi pasión por la literatura. De esta
manera, gracias a la ayuda de varios profesores y amigos, llegué a la conclusión de que
ese entusiasmo con el que me acerqué a este tema a los doce años aún seguía vivo. Sin
embargo, quedaba mucho trabajo por hacer puesto que en ese momento la música de
cantautor y la poesía, que yo quería trabajar de manera conjunta, eran dos mundos
totalmente distintos para mí. Tras meses de estudio, llegué a la conclusión de que una
buena manera de escribir una disertación en la que la poesía española fuese el motor
principal era enfocándome en la adaptación musical de textos poéticos realizados por
cantautores españoles a partir de los años 60. 1 Por esta razón, la frase "poesía hecha canción" que da título a la presente disertación
revela exactamente su argumento principal, es decir, que los textos poéticos que fueron
adaptados musicalmente por un grupo de cantautores entre 1960 y el 2010 en España para
ser interpretados y grabados, son fruto de una lectura que tiene en cuenta el contexto
social y cultural. Por un lado, a la hora de adaptar textos poéticos, los cantautores tienen
presentes las injusticias sociales vividas durante los años de la posguerra, por lo que
utilizarán la poesía adaptada como instrumento de reivindicación política con la
esperanza de que, si se consigue despertar la conciencia de los jóvenes, se podrá
conseguir un futuro de libertad democrática. Asimismo, una vez conseguida dicha
libertad, las adaptaciones se enfocarán en el pasado injusto del que no se pudo hablar
durante aquellos años de guerra y dictadura, por lo que esta música se pone al servicio de
la recuperación de la memoria histórica.
Ahora bien, a la hora de acercarnos a la canción como resultado de una
adaptación que tiene como fuente fundamental la poesía, en el primer capítulo se ha
considerado la relación intrínseca de la lírica con su origen como género de carácter oral,
además de recitado y/o cantado. Estas adaptaciones entran en relación directa con la
oralidad como medio para conseguir una mayor comunicabilidad y, por consiguiente, un
acercamiento a las masas. Además de lo anterior, abordamos la relación entre la música
popular de cantautor en España con la canción protesta norteamericana, la música
popular francesa y la canción revolucionaria latinoamericana. Esta relación será
fundamental para entender el surgimiento de un tipo de música popular, enfocado en los
problemas sociales y el estudio de la tradición y el folklore de una región determinada
frente a la canción de consumo propugnada desde el gobierno central de Francisco
2 Franco. A su vez, pretenden establecer una conexión entre la literatura y el pueblo; en
concreto, los cantautores que estudiamos en esta disertación comparten un objetivo
fundamental, esto es, hacer accesible la poesía a la “inmensa mayoría”.
Una serie de preguntas surgen a la hora de entender esta vuelta a la oralidad en la
poesía y su musicalización en el contexto español: ¿Qué consecuencias tiene la
adaptación musical para la poesía? ¿Cómo reacciona la audiencia?, y lo que es aún más
importante: ¿Cuál es el impacto de cambio social de estas adaptaciones?
Puede argüirse que estos versos del poema “La poesía es un arma cargada de
futuro” de Gabriel Celaya, interpretados por Paco Ibáñez, responden a las preguntas
anteriores:
Cuando ya nada se espera personalmente exaltante,
mas se palpita y se sigue más acá de la conciencia,
fieramente existiendo, ciegamente afirmando,
como un pulso que golpea las tinieblas,
cuando se miran de frente
los vertiginosos ojos claros de la muerte,
se dicen las verdades:
las bárbaras, terribles, amorosas crueldades.
[…]
Poesía para el pobre, poesía necesaria
como el pan de cada día,
como el aire que exigimos trece veces por minuto,
para ser y en tanto somos dar un sí que glorifica.
Porque vivimos a golpes, porque apenas si nos dejan
decir que somos quien somos,
nuestros cantares no pueden ser sin pecado un adorno.
Estamos tocando el fondo.
Maldigo la poesía concebida como un lujo
cultural por los neutrales
que, lavándose las manos, se desentienden y evaden.
Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta mancharse.
3 Hago mías las faltas. Siento en mí a cuantos sufren
y canto respirando.
Canto, y canto, y cantando más allá de mis penas
personales, me ensancho.
Quisiera1 daros vida, provocar nuevos actos,
y calculo por eso con técnica, qué puedo.
Me siento un ingeniero del verso y un obrero
que trabaja con otros a España en sus aceros.
No es una poesía gota a gota pensada.
No es un bello producto. No es un fruto perfecto.
Son2 lo más necesario: lo que no tiene nombre.
Son gritos en el cielo, y en la tierra son actos.
(Itinerario poético 92-93)
Poesía necesaria da título al segundo capítulo, en el que se exploran los
acontecimientos culturales y sociales que genera un tipo de adaptación musical que
pretende ser una “agitación de conciencias” (como expresara el propio Paco Ibáñez).
Partiendo de este concepto de la poesía social, poesía necesaria está en conexión directa
con las propuestas, no sólo de los poetas que en los 50 crean una poesía accesible al
pueblo, sino también con poetas que sufrieron las injusticias de la guerra civil, como
Federico García Lorca o Miguel Hernández, y que se preocuparon por entrar en contacto
con el pueblo y sus problemas a través de su creación poética. Los cantautores que toman
la poesía como instrumento para cambiar el futuro del país, es decir, que toman "partido
hasta mancharse", utilizarán los versos de estos poetas como instrumento. Por esta razón,
observaremos cómo muchos cantautores tuvieron que salir de España durante los últimos
años de la dictadura, sufrieron cancelaciones de conciertos y recitales y tuvieron
prohibidas muchas de sus canciones por motivos políticos y de censura.
1
2
La adaptación de Paco Ibáñez cambia "quisiera" por "quiero".
En la versión de Paco Ibáñez escuchamos “Es lo más necesario: lo que no tiene nombre”.
4 Sin embargo, nos enfrentamos a un género musical, esto es, la música popular de
cantautor, que va más allá de la simple musicalización. Me refiero al trabajo de
interpretación por parte del cantautor teniendo en cuenta su propio contexto social y
cultural y, como consecuencia, la creación de un nuevo producto poético-musical que se
difundirá “a la inmensa mayoría” a manera de canción popular. Como consecuencia del
contexto social del cantautor/es, los poemas escogidos partirán de una lectura más o
menos social, reivindicativa y comprometida (dependiendo del momento histórico en el
que nos encontremos). De esta manera observaremos cómo algunos de estos intérpretes
vuelven sus mirada a la poesía medieval española, a los romanceros, al Arcipreste de
Hita, Jorge Manrique, San Juan de la Cruz, Ausiàs March, Luis de Góngora, Francisco de
Quevedo, Rosalía de Castro, entre otros. Sin embargo, la poesía clave para entender la
adaptación musical de los textos poéticos que nos ocupan en esta disertación es la
llamada “poesía social” de los años 50, considerando a Gabriel Celaya y Blas de Otero
como sus máximos representantes. Sin este tipo de poesía social que busca una
comunicabilidad con el pueblo, no podemos llegar a la figura de Paco Ibáñez, cantautor
que bebió de estas fuentes para convertirse en el máximo representante de la adaptación
musical como género que pretende agitar la conciencia de la audiencia hasta hoy día.
A pesar de que el tema tratado es la adaptación, al trabajar con los últimos años de
la dictadura, desde la transición democrática hasta el año 2010, hemos de tener en cuenta
las diferencias históricas y sociales que impactan este tipo de música popular, porque si
algo influye a este tipo de música creada para ‘agitar y despertar las conciencias’ son las
circunstancias sociales. De ahí que el abanico de temas y poetas sea tan variado como
problemas de tipo social hay en el momento histórico en el que aparecen estas canciones.
5 Durante los años 60 los cantautores cantan a la libertad en castellano, gallego, catalán y
vasco: recuperan el folklore y las lenguas autóctonas como símbolos de libertad y se
preocupan por llegar al pueblo con su música.
En el capítulo tercero se tratará de cómo una vez conseguida la democracia, el
acento de la música de cantautor se enfocará en el pasado de la guerra civil y la
posguerra, con énfasis en los olvidados, los poetas exiliados y los desaparecidos de
manera sangrienta. Como han señalado críticos como Teresa Vilarós, Cristina Moreiras o
Eduardo Subirats, entre otros, la transición estará marcada por un estado de “amnesia
histórica” extendido en toda la sociedad. El país pretende vivir al margen de lo sucedido
“para salir adelante”. De ahí que los cantautores, que siempre van a la par de los
acontecimientos sociales más actuales, se reúnan en torno a estos procesos de
recuperación de memoria histórica a través de sus canciones y conciertos.
Para la inmensa mayoría, título del cuarto y último capítulo, hace referencia a la
difusión de las adaptaciones musicales y a la creación de comunidades interpretativas en
torno a la adaptación de los versos y su consecuente interpretación. Esto se consigue a
través del acto performativo3 de los conciertos en directo, donde la música adquiere la
intención ideológica concreta. Para llegar a la creación de las comunidades
interpretativas, se entiende que el grupo de personas que lo componen comparte una serie
de estrategias interpretativas condicionadas por el horizonte de expectativas, y por la
influencia de los medios de comunicación. Presentaremos algunos conciertos
considerados clave para la creación de comunidades interpretativas en torno a la música
popular de cantautor.
3
Se utiliza el anglicismo 'performativo' a lo largo de la disertación por su proximidad con el término
'performance'.
6 Por último, hemos de aclarar que la nómina de cantautores que han realizado
adaptaciones a lo largo de su carrera es amplísima. Dada la limitación de espacio, nos
enfocaremos en aquellos que mejor representan el compromiso histórico con su tiempo,
el trabajo de adaptación realizado a lo largo de su carrera musical, así como el
reconocimiento que han tenido por parte de la audiencia y su influencia en la creación de
comunidades interpretativas en torno a su música.
La importancia de esta disertación reside, fundamentalmente, en la necesidad de
sacar a la luz el trabajo incansable del trovador contemporáneo quien, utilizando como
herramienta la poesía y adaptándola con su guitarra, la ha convertido en un medio de
reivindicación y de crítica social. Consideramos que su trabajo no se puede obviar desde
el punto de vista del estudio de la literatura y su función en la sociedad tal y como se
presenta a continuación.
7 Capítulo 1. Poesía y música: repaso bibliográfico y contextualización histórica.
1.1.
Poesía cantada.
El nacimiento de la poesía ligado a la música ha sido motivo de estudio durante
siglos. La conexión entre ambas hay que buscarla en la expresión oral de la literatura
antes de la invención de la escritura y en las técnicas orales de las que se servía la
literatura para ser recordada y ejecutada por los intérpretes y receptores. La poesía, por su
parte, conserva aún reminiscencias orales que la relacionan íntimamente con la música,
ya que la expresión oral de la poesía estaba marcada por la rima, el ritmo, y el número de
versos, elementos que crean una cierta musicalidad que facilita la memorización.
Uno de los estudiosos que más se ha preocupado por encontrar la raíz musical en
la poesía es Francisco Rodríguez Adrados, quien en Orígenes de la lírica griega,
establece el nacimiento de la lírica en la monodia cantada en el coro ligada a la danza: “el
canto de solista nace del cantor que dirige la danza desde fuera, sin participar en ella”
(32). Esto surge en función de la fiesta griega dedicada a ritos religiosos como el
sacrificio, la muerte, la veneración de un dios o ritos nupciales. Rodríguez Adrados
reitera que “la palabra cantada, no es otra cosa que un subrayado, una precisión añadida a
la danza para determinar más exactamente su significado.” (41-42).
En otro orden de cosas, el autor considera que el carácter oral de la celebración
griega, donde se daba lugar la palabra cantada y la danza, tiene un carácter comunitario.
Rodríguez Adrados afirma que la poesía cantada establece una cierta participación con el
público ya se trate de una monodia aislada cantada con la lira, acompañada de una coral o
de manera dialógica (68). Asimismo, el poeta es considerado como el transmisor de los
8 mensajes de las Musas y, por tanto, mediador de los dioses y los mortales.4 El poeta
funciona como “un educador, un mantenedor de los ideales de su sociedad y da un
elemento de térpsis, placer.” (50). Por ejemplo, la épica (entendida como el uso profano
de la poesía) es utilizada “tanto para satisfacer la curiosidad de su público, como guardar
el recuerdo de las acciones gloriosas.” (50). En otras palabras, ‘enseñar deleitando’.
Dado que el motivo del estudio de Rodríguez Adrados es encontrar el origen de la
lírica, dedica buena parte de su estudio a los denominados “agones” o certámenes
poéticos. En estos concursos de poesía, se valoraba el texto poético como tal aunque una
parte fundamental es la ejecución del mismo de manera cantada. En este momento se
comienza a dar más valor al poeta como sabio y como creador (108-9). Por consiguiente,
el poeta es considerado “cantor” o “el recibido por el pueblo” (118), de manera que
observamos la conexión entre el poeta, la música y el público, a saber, el carácter
comunitario de la lírica. Adrados hace una distinción importante entre aedo (cantor) y el
poeta propiamente. El aedo es el ejecutante del poema y el poeta es el compositor del
texto, independientemente de su ejecución. No era raro encontrar ejecutantes diferentes
de los poetas líricos. Poco a poco se va desarrollando el papel del poeta como compositor
de texto y música.
No es difícil por tanto enlazar el precedente lírico griego con la labor poéticomusical que los cantautores españoles presentan a partir de los años 60. Al igual que era
común encontrar un poeta que compone y el ejecutante del texto, encontramos en el siglo
4
Platón en su diálogo Ión presenta la discusión entre Sócrates e Ión acerca de la inspiración divina del
poeta y de la función del rapsoda como aquel que "must come to present the poet's thought to his audience;
and he can't do that beautifully unless he knows what the poet means." (38) Sin embargo, el rapsoda
también es un elegido divino en cuanto es un representante de las palabras inspiradas al poeta por las
Musas. Es decir, se considera que hay un rapsoda que interpreta mejor la poesía del poeta que le asignan las
Musas.
9 XX una práctica bastante parecida a esta destreza, puesto que los cantautores se proponen
cantar los poemas compuestos por otros poetas. Hay que notar el carácter comunitario y
la importancia del público que Rodríguez Adrados ha señalado puesto que es esencial
para entender el argumento que introducimos, esto es, que las adaptaciones musicales de
textos poéticos son obras de nueva creación en tanto que en su ejecución se añade un
elemento ideológico (reivindicación de la libertad, la llegada de la democracia, los
derechos humanos, el papel de la mujer en la sociedad, reivindicación de la memoria
histórica). El carácter comunitario de esta práctica poético-musical, permite una rápida
difusión de la ideología inmersa en este proyecto musical.
Por otro lado, a la hora de hablar del nacimiento de la lírica castellana, debemos
tener en cuenta la previa poesía provenzal o de trovador. La poesía trovadoresca es un
tipo de poesía escrita en lengua vulgar, frente a la que se componía en latín, y cuyos
autores tenían apropiado el término de poeta como tal, dejando el de trovadores a los que
cantaban sus propias composiciones. Martín de Riquer considera que para los trovadores
“componer es cantar”, es decir, que conciben la poesía que crean, cantada. De ahí que los
cantautores tanto en Norteamérica, Latinoamérica, Francia y España, sean considerados
trovadores en el sentido tradicional del término. Estos cantautores escriben sus textos
poéticos para ser cantados.
La poesía trovadoresca data del siglo XI como un tipo de composición versificada
para ser cantada que surge en el ámbito litúrgico. Esta práctica se extiende en Europa
durante la Edad Media. Una de las características más significativas, además de la
composición cantada, es la que se refiere al carácter ambulante del trovador. Aparte del
trovador, quien compone y canta su poesía, hay que considerar al juglar, figura que se
10
dedica a cantar las composiciones que tanto poetas como trovadores componían. Al igual
que el trovador, el juglar recorre diferentes lugares interpretando distintas composiciones.
Ambos, trovadores y juglares, se acompañaban de instrumentos musicales como el laúd o
la vihuela.
Como resultado, observamos que los cantautores del siglo XX heredan la
tradición juglaresca y trovadoresca tanto en el carácter ambulante de su trabajo, como en
el de su composición cantada o en la interpretación musical de textos de otros poetas.
A este respecto, Marcela G. Romano en “Canción española del 60: denominaciones,
prácticas e imaginarios” hace referencia al trabajo del juglar y su carácter oral cuya
función residía en cantar las canción que otros componían y lo pone en relación con la
labor del cantautor contemporáneo:
El juglar repite en base a una memoria colectiva automatizada en un
lenguaje oral de usos formulaicos. El autor de canción escribe primero, y
luego canta, y gran parte de su escritura resulta, mayoritariamente, de su
contacto visual (no auditivo), con la tradición de la literatura
institucionalizada. (106)
Por otro lado, en el desarrollo de la poesía castellana, debemos tomar en
consideración las cantigas de Alfonso X el Sabio. Las cantigas son un tipo de poesía
acompañada de música que el propio Alfonso X el Sabio componía.
De la misma manera, la música siempre aparecía ligada a la poesía en las canciones
mozárabes, el madrigal en el Renacimiento y el desarrollo de la ópera en el Barroco.
Por su parte, la ópera comienza a dar un valor culto al texto:
11
El empleo de la voz en la música culta de nuestro siglo ha sido, también,
muy diverso y de signo experimentador. La ópera había ido imponiendo
un tipo de voz de impostación cuidada y de gran potencia, de limpieza y
afinación extremas, en la que los matices naturales de la voz se habían
perdido, a favor de otros tomados de técnicas propias de los instrumentos.
(Zamora 236)
En el caso de la ópera en concreto, el texto y la música funcionan a la par
alejándose cada vez más del pueblo para convertirse en un producto culto. Sin embargo,
en el siglo XX, la poesía de ciertos poetas de la Generación del 27, busca una relación
con lo tradicional y con la cultura popular. Observamos la fuente de inspiración que el
cante jondo constituye para Lorca así como la utilización de los ritmos populares en
Poema de cante jondo (1921).5 El escaso interés en la lectura de la poesía provoca que
tengamos que esperar hasta los años 60 aproximadamente para observar la apertura de la
literatura al pueblo a través de la música de cantautor. Por tanto, a diferencia de otros
géneros donde intervienen música y texto, la interacción con el pueblo es un principio
decisivo para los cantautores ya que la intención de estos autores es crear un género
dirigido a la “inmensa mayoría”.
Si bien hemos dedicado las páginas anteriores a la relación entre la música y el
texto escrito, al estudiar la adaptación musical de los textos poéticos, debemos prestar
especial atención a la función de la música y su impacto en la audiencia. Entendemos que
la música utilizada permite una aproximación emocional y una vuelta al carácter oral de
5
De gran relevancia a la hora de considerar la relación entre la música popular y la poesía es Rafael de
León, autor de canciones como "Ojos verdes", "Tatuaje", entre otras, y cuya influencia en poetas como
Federico García Lorca es fundamental para entender la introducción de los ritmos populares en la poesía y
el teatro de Lorca.
12
la poesía misma, así como el elemento comunitario y de educación que se muestra en los
comienzos de la poesía. La puesta en escena a través del concierto o recital, cuando el
cantautor se dirige a un público, establece una relación emisor-receptor, a la vez que
permite la creación de una comunidad que comparte los ideales expuestos por los
cantautores, a saber, las ansias de libertad en un país gobernado por una dictadura
fascista, la reivindicación de las lenguas y culturas periféricas y la libertad de expresión.
Walter Ong, en su estudio sobre las culturas orales en Orality & Literacy afirma
que la oralidad crea un sentido de comunidad y unidad (Ong 74). A la hora de presentar
la obra de una manera oral, se crea una complicidad con el receptor que en la cultura oral
está presente. Asimismo, reitera la idea que presentábamos al comienzo acerca de la
escritura entendida como una consecuencia de la palabra hablada o cantada (Ong 77).
Por esta razón “An early poet would write down a poem by imagining himself declaiming
it to an audience.” (95), de manera que la poesía, por su carácter performativo, ya sea a
manera de lectura poética, recital o concierto, está en íntima relación con la audiencia. De
ahí que en la poesía adaptada musicalmente el público es una causa determinante en la
elección de los textos, así como en su puesta en escena.
Paul Zumthor en su estudio Oral Poetry: An Introduction, afirma que “I will
consider to be oral any poetic communication when transmission and reception at least
are carried by voice and hearing.” (23) El carácter oral de la poesía recitada o cantada
requiere tanto de un emisor como de un receptor. Zumthor señala cuatro tipos de oralidad
que están en relación directa con el desarrollo tecnológico de la sociedad y la cultura. El
primer tipo de oralidad es el que precede a la escritura; el segundo tipo es aquel que
convive con la escritura; el tercer tipo es en el que la oralidad surge desde la escritura, por
13
ejemplo, la puesta en escena de la escritura (lectura en voz alta o canto); y, por último, el
tipo de oralidad mediatizada gracias a los medios de comunicación, así como la radio y la
televisión.
En este sentido, la poesía social de los años 50 practicada por poetas como
Gabriel Celaya y Blas de Otero, está en relación directa con la tercera oralidad explicada
por Zumthor, esto es, la puesta en escena de la escritura. Dado el momento político en el
que surge la poesía social, es fundamental el acercamiento a lo que Celaya ha
denominado “la inmensa mayoría”, creyendo que la capacidad de cambio está en el
pueblo así como la idea de una poesía concebida como un “arma cargada de futuro”. Por
esta razón, Celaya afirma: “Cantemos como quien respira. Hablemos de lo que nos
ocupa. No hagamos poesía como quien se va al quinto cielo. Vivamos nuestro momento y
dejemos con Dios a esos perfectistas que escriben para la eternidad” (35).
Este tipo de poesía tiene como práctica esencial la lectura en voz alta y será el punto de
arranque de la adaptación musical de poemas. Celaya considera que “el acceso a la
“inmensa mayoría” sólo se conseguirá por vía oral”, dado que la oralidad crea este
sentimiento de comunidad y unidad que mencionábamos antes. Como resultado, una de
las primeras adaptaciones del cantautor Paco Ibáñez serán los versos de Gabriel Celaya.
Por su parte, la oralidad mediatizada entendida por Zumthor como la radio o la
televisión, permite una duración en el tiempo, tanto en el presente de su ejecución como
las posibles ejecuciones en el futuro:
Mediation, in general, implies inscription in audio archives. The text is
thereby freed from the immediate constraints of time: at the moment of
performance, the song or poem exists both in the present and in the future
14
limited only by the durability of the record or the tape. Once the
performance is over, the past is added to this dimension, again with the
same limitations. (Zumthor 46. Mi énfasis)
En el momento en el que los medios de comunicación entran a formar parte de la
oralidad, las posibilidades de difusión se multiplican, puesto que ya no solamente permite
una unidad temporal, sino la oportunidad de experimentar la representación del pasado en
el presente lo que incrementa la posibilidad de interpretación. En este sentido,
observamos que los cantautores comienzan a recuperar textos de diferentes siglos a partir
de los 60 y continúan esta práctica hasta nuestros días, independientemente del cambio en
la sociedad, por lo que la experiencia del receptor será diferente gracias a la grabación de
estas composiciones y su transmisión en radio y televisión.
La unión de la poesía social y la oralidad con la intervención de los medios de
comunicación de masas, tales como radio y televisión, es la combinación perfecta para la
difusión de un tipo de poesía que se preocupa por los problemas del “pueblo”. Sin
embargo, estos medios de comunicación están controlados por el Estado en el nacimiento
de la canción de autor en España desde 1960 hasta 1975. A pesar de una primera
intención reivindicativa en la adaptación musical, a partir de los años 80, una vez
conseguida la democracia, los cantautores seguirán musicalizando textos poéticos. Para
estos años de adaptación musical se dedicará el tercer capítulo de esta disertación.
1.2. Repaso bibliográfico.
El estudio de la música de cantautor en España ha llamado la atención de varios
críticos. La mayoría de éstos sitúan la música de cantautor en el entorno de lo social
15
haciendo hincapié en las adaptaciones musicales como una práctica bastante extendida
entre los cantautores.
Por su parte, Fernando González Lucini se ha dedicado a estudiar a fondo la
música de cantautor. Uno de sus trabajos más extensos es Veinte años de canción en
España, obra que comprende cuatro volúmenes. González Lucini se centra en los años
entre 1963 y 1981. En su estudio no hace distinción entre las canciones (letra y música)
compuestas por los cantautores o los textos poéticos adaptados musicalmente. Más bien
se trata de una catalogación temática dependiendo del momento de la aparición de la
canción o la adaptación.
En el primer tomo, comienza dando una explicación temática de la canción y se
centra en el tema de la esperanza desde su dimensión más social y antropológica. Hace un
estudio del carácter simbólico de la canción desde el presagio, el sueño, entre otros
símbolos. Estos temas le hacen llegar a la conclusión de que el tipo de canción de autor
que aparece alrededor de los años 60 en España tiene un contenido antropológico y
social, enfocando sus fuerzas en la lucha contra las injusticias sociales y los valores del
ser humano como persona. González Lucini estudia el contexto histórico social de la
llamada Nueva Canción a la que haremos alusión más adelante en este capítulo.
En el segundo volumen de su trabajo, González Lucini se concentra en el tema de
la libertad. Aquí se mencionan ciertas adaptaciones musicales como “Para la libertad” de
Miguel Hernández. La libertad se estudia desde un punto de vista tanto individual como
comunitario, ejerciendo la solidaridad, la búsqueda de la identidad, el amor y la amistad.
En su tercer volumen, González Lucini sigue ahondando en el carácter
antropológico de la canción y dedica su estudio a la canción popular desde el punto de
16
vista de la despersonalización, a saber, la falta de identidad de unos individuos inmersos
en una sociedad en la que los valores están controlados desde el poder. La canción se
concentra en el tema de la educación considerada por González Lucini como “un medio
eficacísimo al servicio de la liberación humana” (Veinte años III 22). Según el autor,
durante la dictadura, esta educación ha servido para instruir un tipo de individuo dócil y
conformista. Dentro de este volumen, estudia las canciones en las que se refleja el papel
de la mujer, el machismo y el problema de la emigración en España. Finalmente,
concluye su estudio aludiendo a la solidaridad que se crea en torno a la audiencia de la
canción social.
El cuarto volumen incluye un prólogo de José Luis Aranguren, en el que este
establece una distinción entre una canción de tipo filosófica que trata el tema de la vida y
la muerte, y otra de corte social que se ocupa de temas como la educación, el éxodo rural
y los problemas de la agricultura, entre otros. El volumen se cierra haciendo referencia al
carácter político de la canción popular con duras críticas hacia la dictadura franquista, la
represión y la censura impuestas por dicho régimen, temas que González Lucini ya
introdujo en otros volúmenes pero que recoge al final de éste a modo de conclusión,
puesto que los considera esenciales para la canción de autor.
Considero la aportación de González Lucini decisiva para mi estudio sobre las
adaptaciones musicales, debido a la visión global y temática de su trabajo. Si bien
González Lucini no aporta un análisis formal de la canción en cuanto a sus recursos
estilísticos, sí hace un estudio desde el punto de vista de la historia de España. El autor
examina la canción social y antropológica como una memoria viva de los valores,
problemas y sufrimientos de la sociedad española entre 1961 y 1983.
17
En otro orden de cosas, Marcela G. Romano apoya su argumento en el hecho de
que las poesías adaptadas (para ella traducidas o traspuestas a otro medio), son solo
aquellos textos más propensos a la adaptación por su musicalidad practicados por poetas
como Antonio Machado o Federico García Lorca. Teniendo en cuenta las palabras de
Celaya acerca de la oralidad de la poesía como medio para llegar a la “inmensa mayoría”,
nuestro punto de vista difiere de este argumento en cuanto que todo tipo de poesía
mantiene una intrínseca relación con la oralidad, ya sea recitada o cantada. La adaptación
musical convierte al poema en un producto al servicio del pueblo, el público, en
definitiva, el receptor. En este sentido, Marcela G. Romano afirma lo siguiente:
creemos que la mayoría de los hipotextos transcodificados en letras de
canción posee, en su diseño original, una virtualidad oral (adscribible a las
poéticas
de
tono
“social”,
más
allá
de
sus
zonas
históricas
“generacionales”, lo cual supone una común actitud ante el discurso
poético y, fundamentalmente, una compartida “pretensión referencial”)
que permite su puesta en música sin degradar ni desnaturalizar su
constitución primera. (63)
Consideramos que el acercamiento de Marcela G. Romano se preocupa por un tipo de
musicalización que no rompe la creación del poeta, mientras que nosotros nos acercamos
a este procedimiento desde la adaptación, lo cual abre las posibilidades de interpretación
por parte del adaptador, ya que se convierte en un nuevo producto que parte del texto
poético. Marcela G. Romano se plantea, por un lado, el peligro que la musicalización
poética puede acarrear en cuanto que acerca la poesía a la “sociedad de consumo”, es
decir “como un experimento más del kitsch, en cuanto ofrece una versión degradada y
18
espuria del “verdadero” arte” (63). Por otro lado, se centra en las posibilidades de
difusión permisibles por los medios de comunicación, así como su diferencia de la
canción de consumo tratando la musicalización como una “nueva canción” con fines
educativos o ideológicos. En este sentido, Romano afirma que la musicalización no
degrada el texto original.
Planteada la polémica que surge en torno a la musicalización de textos poéticos,
estamos de acuerdo en que la musicalización no degrada el texto, sino que lo adapta y
crea un nuevo producto con un fin, en la mayoría de los casos, diferente al que se creó en
un principio. Ante la escasez lectora de poesía que Gabriel Celaya considera, habrá que
buscar nuevos métodos para llegar a la “inmensa mayoría”. Según Celaya:
Al menos durante este siglo XX, podemos sin dificultad asegurar que la
recepción del género se efectiviza casi exclusivamente a través de la
escritura, que sus receptores –escasos- son lectores y que en la producción
de sentido de dichos textos juegan tanto las palabras como la tipografía y
la distribución en la página, todo ello sin contar con casos extremos en
este sentido como en la poesía caligramática y la concreta. (64)
Continuando en su discusión sobre la recepción poética, Celaya afirma que la
oralidad es la única manera de llegar a las masas, por lo que la poesía escrita tendrá que
ser adaptada para acercarla a las masas.
En otros estudios6, Marcela G. Romano ha considerado que la musicalización de
ciertos textos de Antonio Machado o Miguel Hernández se debe al carácter popular de la
6
Todas las ideas mencionadas anteriormente respecto a los estudios de Marcela G. Romano, se repiten en
artículos como “Canción popular hispana: la otra voz de la poesía” o “Escribir, decir, cantar: Una utopía
empecinada. Entrevista con Goytisolo y Paco Ibáñez". En el primer artículo mencionado afirma que “En el
nivel textual y rítmico, por su parte, son muchos los materiales que, en el hipotexto, posibilitan su
19
poesía que practican sin llegar a plantearse un estudio más exhaustivo de otros poetas
adaptados que no escriben una poesía social o tradicional.
La musicalización de textos poéticos ha sido entendida de manera muy diferente
por Blasina Cantizano Márquez en su artículo “Poesía y música, relaciones cómplices”.
La autora considera que la música es necesaria a la hora de entender ciertos poemas.
Basa su argumento en obras como el Poema de Cante Jondo de Federico García Lorca
considerando que el flamenco contribuye a la interpretación del texto tal y como el autor
lo concibió. Este argumento restringe la importancia del adaptador que nosotros tratamos
como el autor de la adaptación, a saber, el creador de un producto nuevo que tiene como
fundamento el texto poético que al ser musicalizado se convierte en una nueva obra.
Aceptamos que la música contribuye a un tipo de interpretación ideológica diferente a la
concebida por el autor del texto poético en sí mismo. Si Federico García Lorca hubiera
considerado fundamental el flamenco para entender su obra literaria, habría compuesto la
música que acompañaría al texto, puesto que era un músico muy competente. A pesar de
todo, según Cantizano Márquez:
No alcanzaremos a apreciar su verdadero valor hasta que no aunemos
música y literatura como dos disciplinas artísticas íntimamente
relacionadas con el pueblo y la cultura de la que proceden, razón por la
que Lorca, en sus obras de teatro, incluye canciones y rimas populares que
forman parte de la cultura ancestral de su pueblo. (2)
musicalización sin desnaturalizar su estatuto poético específico.” (878). Reiteramos el interés que la autora
presta a la posible degradación que la musicalización puede producir afirmando que los textos escogidos
no se pervierten puesto que, según ella, contienen un elemento oral superior a otros textos poéticos. A
diferencia de esta afirmación, al estudiar la musicalización desde la adaptación musical, las posibilidades se
multiplican, como observaremos más adelante. 20
Estamos de acuerdo con la idea de que la música está íntimamente relacionada con la
expresión cultural de un pueblo y la importancia que adquiere en la obra de Lorca, de ahí
que consideremos las adaptaciones musicales como representaciones culturales de un
momento concreto en la historia de España. No obstante, no se trata de la única forma de
leer e interpretar ciertos poemas, sino una manera que tiene sentido en el momento de su
aparición por unos motivos sociales y políticos determinados.
Algunos estudios más recientes, como el de Silvia Bermúdez y Jorge Pérez en
la introducción de “Spanish Popular Music Studies”, se centran en la importancia de la
música a la hora de entender un momento histórico determinado. Afirman que “we must
address the relationship between producers, musical texts, and their contexts, and the
links between music and emotion. And we must study how music structures and
reproduces ideologies and power structures and how music can sometimes contest these
very structures.” (128) Este estudio se acerca bastante a nuestra idea de la música como
un valor importante para la recepción del texto adaptado, puesto que transmite el
sentimiento del autor de la adaptación, que a su vez está en consonancia con el receptor
de este nuevo producto, quien lo entiende desde la perspectiva adaptada.
Nos hemos acercado a otros estudios de la canción, como el de Manuel Vázquez
Montalbán, Cancionero general 1939-1971. El autor analiza lo que ya hemos venido
mencionando acerca de la “canción de consumo”7 con la que se enfrentan los cantautores
a la hora de comenzar a crear sus canciones de protesta, políticas y sociales. Vázquez
Montalbán afirma que la canción posee una gran fuerza de comunicación y de recepción,
7
Son varios los críticos que estudian la denominación “canción de consumo” a la que Manuel Vázquez
Montalbán hace referencia. Jean-Jacques Fleury se refiere a ella como “embrutecedora y enajenadora” y
Francisco Almazán lo considera parte del denominado “nacional-flamenquismo” o “la canción española”,
caracterizada por ser una canción en castellano, aflamencada, cuyos valores son los impuestos desde la
dictadura franquista. (Torrego Egido 43-44) 21
por lo que va a ser usada por el poder desde el fin de la guerra y el comienzo de la
dictadura para adoctrinar a la sociedad con los valores nacionalistas de unidad territorial,
lingüística y religiosa, ya que la canción “es un medio de expresión de la sentimentalidad
y la moralidad populares y por lo tanto está cargada de temporalidad sentimental, moral y
lingüística.” (18). La canción, tal y como la entiende Vázquez Montalbán, “Es casi el
exclusivo medio de participación artística de las masas; aceptando crean y por lo tanto
verifican no sólo las posibilidades de expresión del autor, sino las propias.” (18). De ahí
que si la canción ha sido usada durante la posguerra como un medio para convencer al
pueblo de la “estabilidad” de la dictadura, los cantautores de los 60, conscientes del poder
de persuasión de este género, la utilizarán como recurso para integrar el proyecto
ideológico de reivindicación democrática en la España del momento. En su Cancionero,
Vázquez Montalbán presenta una genealogía de un tipo de “canción de consumo”
generada desde el poder central, que será el punto de partida de la respuesta de los
cantautores con su “nueva canción”.
Otro crítico importante a la hora de estudiar la música de cantautor es Luis
Torrego Egido, autor de Canción de autor y educación cultural (1960-1980). Torrego
Egido establece una serie de características de las canciones de autor relacionadas con la
comunicabilidad que los cantautores pretenden con sus canciones, esto es, expresividad,
permanencia, difusión y rapidez. De la misma manera, establece una serie de parámetros
estilísticos relativamente comunes en la canción de autor de estas dos décadas y que nos
servirán para estudiar las adaptaciones musicales de los poemas elegidos. Algunas de las
particularidades que se resaltan son: la brevedad del texto de las canciones (por ejemplo,
el texto original se acorta o se alarga en algunas ocasiones); repetición de determinados
22
versos o estrofas (veremos cómo algunos versos se repiten, a diferencia de su original), el
poder emotivo de la música; y la utilización de una melodía sencilla fácilmente
recordable por la audiencia, entre otras. (85-87).
En este apartado hemos dado una visión general de los distintos estudios
existentes sobre el tema que nos ocupa. Observamos que los enfoques son diferentes en
algunas ocasiones, pero todos reconocen la relevancia social y cultural de la música de
cantautor.
1.3.Terminología de la música de cantautor.
Los estudios de cantautor hasta ahora mencionados tienen distintas perspectivas,
ya sea desde un punto de vista social o antropológico, del estudio de la recepción, o un
estudio formal de la canción. Por este motivo, hemos reflexionado sobre la terminología
empleada por la crítica. En este apartado, nos referiremos a críticos que han intentado
definir el género y que han aportado estudios de tipo terminológico.
En este trabajo, consideramos el término canción popular (que aceptamos dado su
carácter propagandístico, de difusión y acercamiento a las masas populares) como el que
mejor responde a los intereses específicos de las dos épocas estudiadas: por un lado
tendremos en cuenta la música popular desde los años 60 hasta los 80 aproximadamente,
y, por otro, desde los 80 hasta nuestros días. En la primera época la canción popular es
una canción de protesta política, social y cultural. Sin embargo, a partir de los años 80
hasta los 90 aproximadamente, lo político se desliga bastante de las propuestas de los
cantautores. Sin embargo, alrededor de los años 90 la preocupación de la música popular
23
se va orientando hacia la recuperación de la memoria histórica de la guerra civil y la
posguerra. No obstante, ambas prácticas musicales se esfuerzan por llegar a las masas y
por hacer la cultura asequible al pueblo, de ahí que el término popular sea el adecuado
para nosotros.
A este respecto, Roberto Torres Blanco en su artículo “Canción protesta”:
definición de un nuevo concepto historiográfico” se decanta por el término canción
protesta por varias razones. Él considera que canción protesta es
El término adecuado para referirse a las diversas manifestaciones que, en
diferentes puntos geográficos del ámbito español, se desarrollaron bajo la
concurrencia de ciertos rasgos comunes. Ante ellos, cualquier diferencia
que pudiera mostrarse en textos, actitudes, formas de expresión artística,
incluso planteamientos ideológicos –que no fueron nunca idénticos, como
no tenían por qué serlo- o cualquier otro punto de discordia, quedó
minimizada como consecuencia, precisamente, de la condición más
definitoria, a saber: todos los cantautores que, escribieran o no sus
canciones, estuvieron inmersos en el movimiento de la “canción protesta”,
compartían una manifiesta disconformidad con el régimen político
dictatorial, contra el que trataron de oponerse y luchar desde las armas que
les eran propias: la música y la palabra. (244)
Torres Blanco, basándose en las ideas de disconformidad con el régimen político, expone
las características de la canción protesta como un tipo de canción cuyo texto y mensaje
destacan por encima de la música aplicada. En este caso, la música está al servicio del
texto; este mensaje busca un cambio social; hay una reivindicación del regionalismo y las
24
lenguas periféricas; y un intento de recuperación de la tradición y el folklore locales. A
estos rasgos debemos añadir el problema de la censura a la que se vieron sometidos y la
crisis del género durante la transición democrática.
El intento de definición de este tipo de canción popular, específica a estos
atributos mencionados más arriba, se refiere a la canción que se da entre los años 1960 y
1978 coincidiendo con la incipiente transición democrática que para muchos se desarrolla
de una manera lenta y decepcionante. Este cambio histórico trae consigo un gran
descenso en la producción de la música de cantautor. Como el propio Torres Blanco
considera al final de su artículo, el carácter de canción protesta no engloba todos los
rasgos que constituyen la canción popular, sino a lo que específicamente movió a los
cantautores durante los años finales de la dictadura y los primeros de la transición.
Para entender el tipo de terminología usado en nuestro trabajo, hay que hacer
referencia a la denominación que los propios cantautores hicieron de este tipo de canción,
esto es, la Nueva Canción. Nueva porque se escribe en catalán, gallego, vasco, además
de en castellano, y porque rescata el carácter particular de cada región y se dirige al
pueblo. La canción de consumo8 también estaba dirigida al pueblo pero con la intención
de convencer a los ciudadanos de un modelo de España uniforme en su idioma, unida y
satisfecha con la situación del momento. Algunos de los críticos que han utilizado el
término de “nueva canción” son Jean-Jacques Fleury, quien la define como un tipo de
canción que
Quiere ser una herramienta y “poesía urgente”, participa en la lucha
cotidiana para la libertad política y la justicia social, para el alba después
8
Ver nota 2. 25
de tanta noche, para una Nueva España “en marcha”. Pero no hay que
reducir a esto su papel, pues, además quiere crear una nueva cultura y que
una toma de conciencia estética acompañe la toma de conciencia más
estrictamente social.” (Fleury 9)
Fleury insiste, en su definición, en la intención de la Nueva Canción por abarcar la
pluralidad lingüística de España, así como por llevar a cabo una recuperación cultural.
En una línea parecida, Francisco Almazán utiliza el término Nueva Canción
Ibérica centrándose en la oposición a la canción de consumo. Almazán considera esta
expresión musical “nueva” e identifica este germen en distintos puntos de España.
Además, opone esta canción a aquella con influencias extranjeras identificando en su
definición la recuperación del folklore y culturas particulares de cada región (Cataluña,
País Vasco, Galicia, Castilla, Andalucía, Aragón, Extremadura). (Torrego Egido 43) Este
crítico se decanta por el término Canción de Autor y considera que la tarea de definición
es ardua:
No es posible realizar una definición rigurosa, que delimite de una manera
tajante a la Canción de Autor, pues los límites en muchas ocasiones no
están claramente señalados y se difuminan. Esto, en nuestra opinión, no
debe considerarse como una limitación, sino como una muestra de
pluralidad, de diversidad, de complejidad y, en definitiva, de riqueza de la
Canción de Autor como movimiento cultural. (17)
A pesar de la dificultad, Torrego Egido se decide por la denominación Canción de Autor
porque “responde a la realidad de que, en muchas ocasiones –no en todas, ciertamente-,
sean los propios cantantes los autores de las canciones y también a la primacía del texto
26
sobre la música.” (44). Considera que dicho término es el más extendido, a pesar de no
englobar todos los tipos de canciones o características que este movimiento supuso. Dado
el carácter didáctico de su estudio, considera que es el más adecuado. Por otro lado,
delimita el término Canción de Autor a los años que comprenden de 1960 hasta 1980. Por
otro lado, el enfoque de su estudio es de carácter educativo valorando la función que la
Canción de Autor supuso para la toma de conciencia de la situación política española.
Como consecuencia de su reflexión educativa de la Canción de Autor, centra parte de su
análisis en las características estilísticas de la canción considerando esta labor como parte
del programa de resurgimiento de las lenguas y el folklore periféricos. Concluye
afirmando que la Canción de Autor ayuda a recuperar la identidad popular. Además,
dicha canción exhibe una fuerte oposición contra las injusticias de la dictadura.
No todos los críticos buscan definir la canción popular; algunos más bien destacan
una serie de características que consideran relevantes a la hora de hablar del género. Por
ejemplo, Víctor Claudín y José Ramón Pardo coinciden al mencionar el carácter político
que toma la canción, al igual que la reacción cultural que supone a través de la utilización
de textos poéticos y su propósito de revitalizar la periferia, tanto desde el punto de vista
lingüístico como folklórico. Pardo, quien utiliza la denominación de canción popular o
nueva canción, destaca
La necesidad de que el pueblo la haga suya [la canción popular] y se
identifique con el tema, la fuerte carga de intenciones y significados
políticos en las canciones, su relación con la reivindicación lingüística y su
utilización como instrumento para normalizar el uso de lenguas autóctonas
y su afán por poner música a poetas destacados. (Torrego Egido 19)
27
En una línea parecida encontramos a Álvaro Feito, quien denomina este tipo de
canción como canción popular consciente, por su oposición al régimen. Asimismo,
destaca el componente cultural y reivindicativo de los nacionalismos (19). Feito
considera que hay un tipo de canción popular “no consciente”9 a la que se opone el tipo
de canción creada desde los distintos movimientos de la Nueva Canción en sus diferentes
manifestaciones culturales. Por su parte, Francisco López Barrios considera que la
definición de la Nueva Canción en castellano, a la que dedica su estudio, es una tarea
ardua y compleja, pero se decide por:
Un tipo de canción de texto que entraba perfectamente dentro de los
cauces ambiguos y confusos de lo que podría llamarse protesta o actitud
crítica más o menos asumida y por lo tanto poco o nada incómoda o
peligrosa para quienes controlaban a todos los niveles, desde arriba, la
realidad diaria socio-económico-político-cultural del estado español.
(López Barrios 20. Mi énfasis).
Josep María Espinás se refiere al género de la canción popular considerando que nace
con la Nova Cançó en Cataluña. Este tipo de canción se caracteriza por el empleo de
música sencilla y la utilización del idioma catalán como medio difusor de esta lengua y
cultura. Los temas referidos por Josep María Espinás son de tipo antropológico y social,
tal y como los había definido González Lucini. Estos son:
Los problemas del hombre (especialmente los problemas concretos “de un
tiempo y de un país”), la denuncia de ciertas situaciones sociales, el “amor
no como tópico, sino como un auténtico sentimiento”, autocrítica de los
9
Con el término “canción no consciente”, Álvaro Feito está haciendo referencia a la canción de consumo
definida en la nota 2. 28
defectos personales y de clase, temas cotidianos como “síntomas de
interés general, la naturaleza como choque y, a la vez, espejo de la propia
inquietud; la conflictiva realidad de Cataluña”. (20)
Por su parte, el crítico Ricardo Cantalapiedra estudia la canción popular como un
“deseo de que todas las cosas cambien”. Señala dos tipos de canciones: por un lado, un
tipo de canción que se centra en una recuperación del folklore y, por otro, la que utiliza la
música y el lenguaje en busca de un cambio vital. (21)
Antonio Gómez, por otro lado, se inclina por el término canción popular
destacando en su definición, además de la recuperación de las lenguas y culturas
periféricas, la difusión de textos poéticos adaptados. Asimismo, considera que la canción
popular contribuye a la creación de lo que él ha denominado “una nueva sensibilidad”,
esto es, “el descubrimiento de unas señas de identidad populares, poco desarrolladas o
censuradas por la cultura oficial.” (Torrego Egido 21)
Más adelante, Torrego Egido destaca otras denominaciones usadas por la crítica.
Por un lado, se hace referencia a la canción testimonial que “alude al compromiso de los
cantautores con la realidad cotidiana que el pueblo vive y experimenta.” (43) Finalmente,
se refiere a otro tipo de terminología que ha caído en desuso, entre ellas, una de carácter
peyorativo a la que Torrego Egido hace referencia en su estudio, esta es, ‘cantamañanas’,
término usado por Gerónimo Granada en la televisión (42), o ‘el otro cantar’.
La nomenclatura utilizada a lo largo de los años ha sido fundamental para
entender la recepción de este tipo de creación poético-musical. González Lucini
considera que el calificativo ‘política’ ha dañado la imagen de un tipo de canción que
pretende plasmar todos los rincones del ser humano del momento, tanto a nivel individual
29
como a nivel social. González Lucini no está en desacuerdo total con este término, puesto
que aborda en su estudio el carácter político de algunas canciones, pero considera que no
es un elemento intrínseco en la canción popular. Sin embargo, esta nomenclatura ha
influido en la escasa atención que se le ha dado a la canción popular durante la transición
democrática, y aclara que “los cantautores son necesarios únicamente en un determinado
contexto social y político, caracterizado por la ausencia de libertades formales que hay
que reclamar; cuando estas libertades –aunque sea únicamente en la citada dimensión
formal- aparecen, los cantautores ya no son válidos.” (Torrego Egido 47).
Ahora bien, si recapitulamos acerca de la terminología recogida, podemos
concluir que cada crítico ha aspirado a definir este tipo de música según unas
características determinadas y advirtiendo, en algunos casos, elementos muy específicos.
No obstante, nosotros nos enfocamos en la adaptación musical de los textos poéticos
como medio de difusión y propaganda, así como un intento por parte de los cantautores
de elevar su nivel cultural y el del pueblo. Por tanto, podemos hablar de una Canción
Popular, de protesta, de texto, social y antropológica.
En conclusión, consideramos que el término Canción Popular engloba todos estos
elementos mencionados y definidos por los diversos críticos ya que la canción popular
“se refiere no tanto a que las canciones sean creadas, consumidas o gustadas por las
masas populares, sino a la “voluntad explícita de hacerse voz de la realidad más o menos
consciente que el hombre del pueblo vive o ha vivido tanto a niveles sociales como
antropológicos.” (Torrego Egido 180).
30
1.4. Contextualización histórico-cultural del fenómeno “cantautor” durante los
años 60.
Para comenzar a hablar del surgimiento de la canción popular en España, habrá
que tener en consideración el contexto internacional en el que se gesta. Nos referimos al
movimiento de canción protesta en Norteamérica, Francia y Latinoamérica, que servirán
de marco para comprender los inicios de la canción popular española. Con respecto a la
canción protesta que se manifiesta en EEUU, David R. Pichaske en su estudio A
Generation in Motion, considera que en los 60, aparecen distintas líneas de reivindicación
a tener en cuenta para comprender el contexto de la expresión musical de protesta.
Pichaske afirma que
Amid the chaos of causes, organizations, and styles, it is possible to
distinguish four straits of sixties rejection, each with characteristic music:
the nonviolent protest of the pacifists; the violent protest of the radicals
and the anarchists; the holy goofs, who parodied corruption and injustice
in weird carnival nightmares; and the artists, who moved on from
attacking the topical and the specific to challenging the human condition.
(54)
A la hora de hablar de la canción protesta en EEUU, el tipo de reivindicación que nos
interesa es el que Pichaske ha calificado como “no-violenta”, puesto que será la que más
influencia tenga sobre la música de cantautor en España. La música que surge con este
tipo de protesta es el renacimiento de la música folk. Cantautores como Bob Dylan e
intérpretes como Joan Baez y Pete Seeger, entre los más significativos, critican los actos
sangrientos de la guerra del Vietnam, mientras apoyan la lucha por los derechos humanos
31
y la igualdad social. Joan Baez se une a las protestas iniciadas por Martin Luther King Jr.
de manera pacifista puesto que “The nonviolent protester assumes that laws and
institutions grow directly out of prejudices and that once you change hearts and minds by
pointing out injustices again and again, institutions will take care of themselves. But you
take your time, and always you turn the other cheek.” (55)
Por su parte, el crítico Jerome Rodnisky analiza las determinadas circunstancias
sociales que envuelven la canción protesta y política. Según el autor, Woody Guthrie,
cantante de folk americano, se dedicó a viajar acompañado de su guitarra acústica por
toda América criticando lo que él consideraba un comportamiento errado en el mundo:
“Guthrie made up songs telling what he “thought was wrong and how to make it right.”
(2). Uno de los continuadores de la canción protesta, tal y como señala Rodnisky, es Pete
Seeger, quien, inspirado en la canción folk reivindicativa, seguirá los pasos de su maestro
en el grupo People’s Songs. Rodnisky define sus canciones como “weapons to be used in
a struggle they had already joined” (2).
En resumen, el autor afirma que la unión entre la música folk, la izquierda y el
nacimiento de la canción protesta es la fuente de la que beben los cantautores franceses,
latinoamericanos y españoles. Por otro lado, el gran continuador de Guthrie y Seeger, así
como escritor e intérprete de canción protesta en los años 60 es Bob Dylan. Asimismo,
Phil Ochs escribió una serie de canciones contra la discriminación racial. Otros
intérpretes esenciales para comprender la canción protesta norteamericana son Joan Baez,
Judy Collins y Peter, Paul and Mary, entre otros. En el caso español, cabría nombrar a
Luis Eduardo Aute, quien en 1973 en su album Rito aparece una canción "Autotango del
cantautor" donde se queja del trabajo comprometido y social del cantautor así como del
32
cansancio de la visión social del papel de cantautor como voz crítica de la sociedad que él
define en su canción como "voz de cura, / moralista, / y un pelito paternal."
El renacimiento de la música folk que profesaba Woody Guthrie, supone que, por
un lado, se produzca una vuelta al pasado musical norteamericano, así como una
innovación en la práctica del presente. Los cantautores advierten que, cambiando la letra
de melodías conocidas, crean una nueva canción ligada al pasado musical de su país. En
otras palabras, mientras hacen un trabajo de recuperación musical, están creando un
movimiento social y político contemporáneo (Pichaske 57)
Reiteramos que lo que pretendía la canción protesta norteamericana era instigar a
los jóvenes a interesarse por ciertos temas candentes del momento como la guerra del
Vietnam o la desigualdad racial. No obstante, en 1965 Bob Dylan decide alejarse de la
canción política de protesta ya que según él, este tipo de música le había convertido en
“lo que más odiaba, en alguien que intenta convencer a los demás de lo erróneo de sus
ideas”, es decir, comienza a sentir una gran responsabilidad al ver la influencia de sus
juicios. Lo mismo hará Judy Collins en 1969 (Rodnisky 5). Ahora bien, las protestas
norteamericanas, el movimiento hippie, y la reivindicación de los derechos humanos son
posibles en un espacio democrático como el de los Estados Unidos. No podemos olvidar
que, desde los años 50, España vive en un supuesto “estado de bienestar”, pero dentro de
la dictadura franquista. Sin embargo, no todos los ciudadanos están convencidos de esta
situación de bienestar, de ahí que los cantautores españoles den comienzo a reclamar sus
derechos durante los años 60. Este tipo de reivindicación se produce bajo un estado de
censura total. No es extraño observar cómo los cantautores españoles recurren a poemas
33
con un sentido reivindicativo, puesto que el lenguaje poético es más difícil de desentrañar
por la censura.
La cuestión lingüística de la península está en relación directa con la reivindicación
conseguida por los grupos periféricos, como la Nueva Cançó Catalana. Este grupo tuvo
una gran colaboración de cantautores que se dedican a la adaptación musical de textos
poéticos en catalán, en su mayoría. En contraste, la Nueva Canción en castellano,
padecerá más problemas con la censura dado que los textos están en castellano.
La mayoría de los cantautores españoles que estudiamos coinciden en afirmar una
serie de influencias o inspiraciones de cantautores que cantan en francés, como George
Brassens, Jacques Brel y Léo Ferré, entre otros.10 La canción francesa es significativa en
tanto que es uno de los primeros pasos para la apertura de España al extranjero. Este
comienzo se produce a través de Cataluña donde se podían escuchar ciertos álbumes de
contrabando, no solamente franceses, sino también americanos e italianos (Alonso 206).
Asimismo, el interés por la influencia extranjera en Cataluña es muy temprana. Ya en el
año 57, tal y como lo indica Jean-Jacques Fleury en La nueva canción en España, el
cantautor catalán José María Espinás dedica varias conferencias a la música de George
Brassens además de traducir algunas de sus canciones al catalán. (13)
En su estudio sobre la música popular francesa, David Loosely se refiere tanto a
los cantautores que componían sus propias letras y las cantaban, como a aquellos que
10 Sin ir más lejos, el cantautor Léo Ferré dedica varios de sus discos a adaptaciones musicales de
poetas como Louis Aragon, Baudelaire, Rimbaud y Verlaine en sus discos Les chansons d’Aragon chantées
par Léo Ferré de 1961, Verlaine et Rimbaud chantés par Léo Ferré de 1964 y Léo Ferré chante Baudelaire
de 1967. Por su parte, Jacques Brel crea la adpatación en francés del musical L’homme de la Mancha en
1968. Finalmente, George Brassens se caracteriza por sus ideas anarquistas y revolucionarias, pero
musicalmente nos interesa por sus adaptaciones musicales de poetas como Louis Aragon (“Il n'y a pas
d'amour heureux”), Víctor Hugo (“Gastibelza- l’home à la carabine”), François Villon (“Ballade des dames
du temps jadis”), Théodore de Banville (“Le verger du roi Louis”), Jean Richepin, Apollinaire, Antoine
Pol, entre otros.
34
interpretaban las canciones que otros componían, considerando esta chanson como una
nueva manera de poesía o poesía popular (18-19). Loosely hace hincapié en el interés
político y social de la canción, así como en la búsqueda de identidad nacional a través de
la música: “a music is genuinely ‘popular’ when it is born of, ‘natural’ to and expressive
of a national community.” (9)
A pesar de la influencia anglosajona de Bob Dylan, los poetas beatniks, el rock n’
roll, blues y jazz, hay una gran influencia de la canción francesa cuya línea más
reivindicativa surge de la revolución de mayo del 68. La explicación que David Loosely
provee para entender la chanson como un género nacional y cultural se basa en la teoría
del crítico Yonnet:
It was natural for singer-songwriters to build their reputation and selfimage by identifying themselves with a high-cultural form, namely poetry:
setting established poets to music as Ferré, Brassens and Ferrat did, having
their own lyrics published by Seghers in tis ‘Poetes d’aujourd’hui’ (Poets
of Today) series, or recited by famous stage actors. (38)
A pesar de ciertas influencias musicales norteamericanas como el jazz o el swing, hay un
interés en Francia por mantener el nivel cultural conseguido en la canción francesa
reconociendo al cantautor como “el poeta de hoy”: “By the early 1960s, chanson did
seem to be hardening into a defensive national genre, the songs of Brel, Brassens and
Ferré all appearing in the Seghers poetry series at the very moment when Anglo-Saxon
pop began to be viewed as a ‘threat’ to French cultural exceptionalism.” (38)
Además de la labor de inclusión de la canción francesa por parte de los cantautores
catalanes, Paco Ibáñez versionó gran cantidad de música de Brassens, cuyas letras se
35
enfocaban en los problemas de la sociedad francesa del momento. Los intereses
culturales, sociales y políticos del francés coinciden con los de los españoles, inmersos
entonces en la dictadura: “el anarquismo, su preocupación por los seres marginados, la
existencia de Dios, el paso del tiempo, la crisis de la tradición, la rebeldía de la juventud
que rechaza los valores acomodaticios de los adultos, la sátira social, la denuncia de la
falsedad y de la injusticia.” (Alonso 206).
Al igual que en Francia, e influenciada por la canción protesta norteamericana, en
Latinoamérica surgen varios movimientos de reivindicación cuyo impacto en España es
notorio, al tiempo que se da la colaboración conjunta de cantautores de ambos lados del
Atlántico.
La Nueva Trova Cubana surge en torno a la Revolución y el consiguiente triunfo
de Fidel Castro el 1 de enero de 1959, además de la figura del poeta José Martí.
Cantautores como Pablo Milanés o Silvio Rodríguez se inspiran en el folklore autóctono
ligado al principio revolucionario, creando así una canción reivindicativa inspirada en la
poesía de corte más coloquial, iniciada por poetas como Jaime Sabines o Mario
Benedetti, entre otros:
Con el triunfo de la Revolución del 59, el nombre de Martí sirvió para
conseguir la mayor unidad posible entre los más diversos grupos sociales
en la lucha contra la dictadura de Batista. En una primera fase de la
revolución, la “fase martiana”, de 1959 a 1968, Fidel Castro y el Che
llamaron a Martí “mentor de la Revolución”, y varios intelectuales y
artistas identificaron a Fidel con Martí. (Elena Fernández y Ángel Esteban
367)
36
Los cantautores cubanos, a la luz del triunfo de la Revolución, crearán sus composiciones
musicales en torno a los principios sociales de cambio. Siguen las pautas del manifiesto
“Nos pronunciamos” del 66 donde poetas, escritores y periodistas reivindican una
literatura revolucionaria: “Queremos hacer poesía de, desde, por la Revolución. Una
literatura revolucionaria no puede ser apologética. Existe, existirán siempre, conflictos
sociales” (369)
Si para Silvio Rodríguez, la poesía de José Martí y César Vallejo es una fuente de
inspiración, Pablo Milanés adapta musicalmente a poetas como Nicolás Guillén, además
de José Martí 11 . Además de la canción revolucionaria cubana, en el ámbito
latinoamericano, debemos prestar atención al desarrollo de la Nueva Canción Chilena
puesto que tanto Violeta Parra como Víctor Jara tuvieron un gran impacto en los
cantautores españoles. La Nueva Canción Chilena se desarrolla entre los años 60 y 70
como una respuesta “a circunstancias históricas reales, al perfilamiento de una nueva
conciencia nacional, determinada por valores culturales más que estrictamente
geográficos” (Orrego Salas 2). La cantautora chilena Violeta Parra trata de recuperar el
folklore de su país como una forma de anclarse en el pasado para crear un producto
contemporáneo. Según el crítico Juan Orrego Salas: “el folklore es al mismo tiempo
arcaico y contemporáneo, se identifica con la historia y con la realidad vigente. De esta
doble naturaleza estática y dinámica del folklore que por una parte tiende a la
preservación de los valores tradicionales y por otra, a reflejar los cambios de una
11
Sobre el trabajo de Pablo Milanés como adaptador de poemas de José Martí y Nicolás Guillén, debemos
hacer referencia a la tesis doctoral de Robert Aaron Nastasir Today I Represent the Past: Protest and
Propaganda in Pablo Milanés’ Musical Setting del 2004 en Vanderbilt University. Según Nastasir, Pablo
Milanés “returned to the death”, al recuperar los textos de José Martí y Nicolás Guillén para hablar del
presente. Argumenta que la recuperación de los textos poéticos sirven para hablar del presente de Cuba
puesto que “history is linear, and the present, that we often refer to as modern is understood as a product of
our reaction to previous events.” (9) Nastasir concibe esta práctica como una manera de recuperación
histórica del pasado a través de la poesía. 37
sociedad en evolución, se ha beneficiado la nueva canción chilena” (6). En esta misma
línea, Patricia Vilches12 ha considerado el trabajo de recuperación del folklore tanto en
Violeta Parra como en Víctor Jara a manera de restablecimiento de la memoria colectiva
en la que no se había reparado hasta entonces.
En el caso concreto de Víctor Jara, el carácter revolucionario de su música se ve
reflejado cuando declara: “Un artista, si es un auténtico creador, es un hombre tan
peligroso como un guerrillero, porque su poder de comunicación es mucho.” (Peris 95).
Jara quiere ponerle voz a los campesinos, a aquellos que no tienen el poder de levantar la
voz. La Nueva Canción Chilena se desarrolla en los años 60, al igual que en España se
estaba produciendo el apogeo de la canción de protesta social. El elemento folklórico que
tanto Violeta Parra como Víctor Jara incorporan a la nueva canción, así como el carácter
reivindicativo, aparecen también en la nueva canción en España. Son varios los
cantautores españoles que tienen como referentes a Violeta Parra y a Víctor Jara, así
como sus colaboraciones con la Nueva Trova Cubana en algunos conciertos.
En la misma línea de recuperación del folklore se encuentra el cantautor argentino
Atahualpa Yupanqui. Además de su interés por la cultura indígena, sus ideas
revolucionarias serán una constante en su creación musical, puesto que era miembro del
Partido Comunista, razón por la cual se vio obligado a exiliarse en Francia durante el
gobierno de Perón. El cantautor español Paco Ibáñez recupera alguna de las canciones de
12
Patricia Vilches, en su artículo “De Violeta Parra a Víctor Jara y Los Prisioneros: Recuperación de la
memoria colectiva e identidad cultural a través de la música comprometida”, hace un estudio de la
influencia de la recuperación del folklore en Víctor Jara y grupos más contemporáneos como Los
Prisioneros. Ella considera que para Víctor Jara “los años 1969-73 representan una búsqueda de “un
proceso de liberación técnica y expresiva”, donde explora temas candentes como la manipulación de la
hegemonía política a través de la religiosidad.” (202) 38
Atahualpa Yupanqui en el disco Fue ayer del 2004, como por ejemplo “La vasija de
barro” en la que Yupanqui hace homenaje a su ascendencia indígena.
Si bien todo lo expresado anteriormente responde a las características a nivel
internacional e influencias en la Nueva Canción en España, habrá que estimar los
aspectos internos de la sociedad española que contribuyen al germen de la canción
popular autóctona. Nos referimos a la posguerra y la dictadura franquista, la censura y la
desigualdad social, principalmente. Para ello empezaremos por exponer las características
sociales a nivel global en España en concomitancia con la situación cultural del país.
En primer lugar, la posguerra española pasa una serie de etapas culturales que
desembocan en el movimiento estético de la nueva canción en español, además de las
influencias extranjeras señaladas más arriba. De ahí que entre los años 40 y 50 la cultura
española viva en un estado definido por Jordi García Soler como “industria de
manipulación” cuyas peculiaridades son:
“1/ el destino histórico y universal de España, de toda España con una
unidad de hierro y monolítica, sin ninguna diversidad interna. 2/ La
inexistencia de conflictos sociales y políticos interiores, por pequeños que
sean, frente a un mundo que conoce grandes tensiones. 3/ La moral más
puritana, mantenida con mano de hierro, con intervenciones de lo más
ridículo en los sectores más diversos. 4/ La uniformidad absoluta del país
tanto a nivel cultural e ideológico como a nivel lingüístico y político.”
(Fleury 13)
El carácter dictatorial del gobierno se impone a todos los niveles, controlando
todos los ámbitos de la cultura. Se potencian unos valores del ser español que incluyen la
39
creación de una unidad ficticia e impuesta. Además se prohíbe la expresión lingüística
regional de España, y por tanto el catalán, el vasco y el gallego a nivel educativo y
administrativo. A pesar de todo y como demostramos con el trabajo de cantautor, estas
lenguas se siguen usando a nivel cultural. Sin embargo, lo que se reivindica es su uso en
todos los niveles.
Con el proyecto político de la dictadura, se ignora el trabajo intelectual y cultural de
aproximar la educación a la clase popular llevado a cabo por la Institución Libre de
Enseñanza y la Residencia de Estudiantes de Madrid.13 Por otro lado y reanudando la
cuestión del proyecto político durante la dictadura a nivel cultural, hay un interés por el
Siglo de Oro, recuperando las formas poéticas más tradicionales, lo que se reflejará en la
poesía de algunos poetas simpatizantes de la dictadura.14 Sin embargo, hacia los años 50
comenzará a surgir una poesía con propuestas estéticas y de contenido muy distintas, la
llamada “poesía social”, con poetas como Gabriel Celaya y Blas de Otero.
Con estos antecedentes culturales, el punto de arranque de la canción popular se produce
en 1956, cuando Paco Ibáñez traduce canciones de Brassens y las interpreta en Francia. A
esto hay que añadir la aparición de un artículo de Lluis Serrahima en el año 1958, “Ens
calen cançons d’ara”, considerado por muchos, como Jordi García Soler, Torrego Egido,
y otros, como el manifiesto fundacional de la Nova Cançó . Además en 1958 surge el
13
La mayoría de los poetas del grupo del 27 se educan en la Residencia de Estudiantes de Madrid donde se
imparte un tipo de educación liberal. (Cano 18) 14
El poeta del 27 Dámaso Alonso, hace la distinción entre la poesía arraigada y desarraigada de posguerra.
La poesía arraigada es la simpatizante de la dictadura franquista y se interesa por las formas clásicas. La
revista representativa de este grupo es Garcilaso -fundada en 1943- y algunos poetas representativos son
Luis Rosales, Dionisio Ridruejo y Rafael Morales. La poesía desarraigada está representada por un tipo de
poesía existencial que desembocará en la poesía social. Dámaso Alonso declara que “Para otros
[refiriéndose a los poetas desarraigados], el mundo nos es un caos y una angustia, y la poesía una frenética
búsqueda de ordenación de ancla. Sí, otros estamos muy lejos de toda armonía y serenidad.” (Tusón 208).
La revista representativa de este grupo es Espadaña –fundada en 1944 por Victoriano Crémer y Eugenio de
Nora. Algunos de sus representantes son Ángela Figuera Aymerich, Ramón de Garciasol, Leopoldo de Luis,
Vicente Gaos, entre otros. 40
grupo ‘Hermanas Serrano’, quienes publican el álbum Hermanas Serrano cantan en
catalán los éxitos internacionales y el disco José Guardiola canta en catalán los éxitos
internacionales. Estos dos álbumes son importantes, ya que son los primeros en catalán y
se convierten en éxito de ventas. Estos acontecimientos son fundacionales para la Nova
Cançó en cuanto al uso del catalán como lengua principal. (Soler 29)
En 1960 España está inmersa en una fuerte crisis económica que provoca una
serie de huelgas y levantamientos de protesta en las universidades. Ante estos
acontecimientos, el gobierno procura crear un estado de conformidad frente a las
decisiones tomadas desde el gobierno central (Tuñón de Lara y Biescas 500).
Sin
embargo, puesto que el gobierno dictatorial no permitía la creación de partidos políticos,
los más jóvenes (los universitarios sobre todo), no creen en este proyecto conformista y
las protestas se multiplican (Egido 25). Ya más entrada la década de los 60, se producen
otros sucesos relacionados directamente con la canción popular. El cantautor vasco
Mikel Laboa concede un recital en euskera y aparecen los primeros conciertos de la Nova
Cançó en catalán. Se comienza a rescatar a ciertos poetas en parte olvidados, como
Antonio Machado o Miguel Hernández. Además, surge un interés por los poetas del
exilio como Rafael Alberti, entre otros.
El nacimiento de la canción popular se puede considerar una reacción a la copla
que en este momento era la canción nacional por excelencia, como mencionamos más
arriba. Además, surge como respuesta a la canción que Fernández Lucini ha denominado
canción moderna representada por el Dúo Dinámico o José Guardiola: “una canción en
gran medida igual de superficial y ramplona en sus planteamientos, aunque con aires
41
distintos, con unas perspectivas musicales más abiertas, más de ruptura –siempre dentro
de un “orden”- atendiendo al reclamo de las nuevas generaciones.” (Veinte años I 172).
González Lucini establece como referencia fundamental para entender el
nacimiento de lo que él ha denominado “canción social y antropológica”, una antología
publicada por dos periodistas, Sergio Liverovici y Michele L. Straniero, en Italia, con el
título Cantos de la nueva resistencia española. Esta antología contiene canciones
compuestas entre 1939 y 1961, además de textos de Blas de Otero, Gabriel Celaya, José
Hierro y Jesús López Pacheco, entre otros (Veinte años 173). Tras observar la naturaleza
de este tipo de canciones, González Lucini afirma que:
El único elemento que le da unidad, que hace de este conjunto un pequeño
corpus muy representativo del punto de vista cultural y político, es el de la
oposición popular al régimen instaurado en España por Franco en 1939.
Esta realidad política es también la única razón de nuestra colección. Las
composiciones que se incluyen pertenecen al género de “cantos de
protesta”, o sea ese tipo de canto que acompaña “acontecimientos
históricos, conmociones, reivindicaciones, situaciones revolucionarias de
especial malestar o tensión social”, que denuncia de algún modo las
injusticias sociales y canta las exigencias de libertad. (Veinte años 172-73)
Tal y como observa González Lucini, en la antología Cantos de la nueva resistencia
española se percibe el germen de lo que va a ser la Nueva Canción: un tipo de canción de
protesta, con interés social y reivindicativo de los derechos humanos debido a la censura
y represión vividas durante los años de la dictadura.
42
Ya entrada la década de los 70, la censura actúa de manera represiva contra estos
cantautores que reivindican la libertad. Se prohíben actuaciones, no les permiten cantar
ciertas canciones y se empieza a vivir, según Adolfo Celdrán una “época negra” (Torrego
Egido 31). La “época negra” de la canción popular, se entiende por González Lucini
como un
“tiempo sabático” en el que la canción, en cada cantor y en cada pueblo,
camina al encuentro de su identidad bajo el impacto de la nueva situación
social y política vivida en el país. Momento de búsqueda y clarificación,
en el que, sin duda, la exigencia y la calidad artística y creadora han de ser
mayores, pero del que puede salir, si se le abren caminos, un apasionante
campo de posibilidades. (Veinte años I 175)
En este mismo orden de cosas, más adelante en el segundo volumen de Veinte años de
canción de autor, González Lucini incluye un epílogo por Antonio Gómez, quien se
centra en la musicalización de poemas durante los últimos años de la dictadura y señala la
escasez de este recurso por parte de los cantautores durante la transición. La hipótesis de
Antonio Gómez es que esto se debe a, por un lado, el cambio generacional producido en
la transición, esto es, universitarios que creían en la mejora que los partidos de izquierdas
podían aportar en la España democrática de los primeros años y, por otro, el desencanto
que se produce ante la lentitud de estos ansiados cambios. Asimismo, durante los últimos
años de la dictadura, la canción de autor está prácticamente ligada de manera integral a la
política, práctica reflejada en el tipo de poetas escogidos por los cantautores, poetas que
eran en su mayoría de izquierdas. En la transición sucede que
43
La canción como instrumento de cambio resultaba insuficiente, su papel
social había disminuido y, además, era despreciado, y los intentos por
encontrar nuevos caminos expresivos no siempre eran fáciles ni
suficientemente valorados. La crisis creativa era inevitable, aunque en
buena medida haya resultado básica para encontrar de nuevo el sentido de
la canción. (337)
Este descenso en la creación de música de cantautor está determinado no solamente por la
escasa importancia que se le da a su valor social durante la transición, sino también por el
hecho de que las discográficas pierden interés en el trabajo del cantautor.
Antonio Gómez hace una crítica acerca del abuso de la adaptación de poetas durante los
años finales de la dictadura, juzgando su empleo como una falta de madurez y/o
creatividad por parte de los cantautores. Nosotros consideramos que el uso de los textos
poéticos tiene más que ver con la difusión cultural que se pretendía, dada la rapidez que
los medios de comunicación permiten. Debido al carácter simbólico de la poesía, las
adaptaciones musicales responden, en muchas ocasiones, a pensamientos o ideologías
que los cantautores no se atreven a comunicar claramente. Sin embargo, hay que tener en
cuenta la interpretación personal del cantautor inmerso en el ambiente reivindicativo
desde el que se hace la adaptación musical. Muchos cantautores declaran que el recurso
estilístico de la elipsis será el más utilizado durante estos años. Por otro lado, algunas
mujeres cantautoras, como Elisa Serna, recurren a poetas como la única manera de
expresar sus ideas políticas de reivindicación, dada la escasa educación de las mujeres en
general. Por consiguiente, no consideramos la práctica de adaptación musical como una
inmadurez, sino, más bien, como el resultado de las condiciones sociales de la España del
44
momento. Una vez que la transición irrumpe en el devenir de los acontecimientos
históricos, los cantautores ya pueden expresarse libremente y los poetas son menos
necesarios. Sin embargo, el carácter cultural que aporta la poesía al cantautor se verá
reflejado en colaboraciones conjuntas entre poetas y cantautores, así como el trabajo de
algunos cantautores que siguen adaptando poesía, como son los casos de Raimon, Paco
Ibáñez, Joan Manuel Serrat o Amancio Prada.
1.5. 1960-1980: La canción de autor durante la dictadura y la transición
democrática.
El surgimiento de los cantautores españoles durante la década de los 60 responde,
como hemos visto, a varios factores sociales, políticos y culturales que hacen difícil su
estudio de manera global. Por ello, a la hora de hablar de los cantautores españoles,
habrá que tener en cuenta las diferencias regionales en torno a las cuales se crean los
grupos de la Nueva Canción. La intención es similar en la mayoría de ellos: todos luchan
por la reivindicación de la libertad, los derechos humanos y el resurgimiento del carácter
local de cada región. A pesar de las particularidades comunes, es importante resaltar que
no todos los cantautores tienen las mismas influencias tanto nacionales como extranjeras.
Aunque hay varios estudios en los cuales hemos observado la agrupación de los
cantautores, sus influencias y su producción musical, el presente estudio se centrará en
aquellos cantautores que dedican la totalidad o parte de su creación musical a adaptar
musicalmente textos poéticos. Además de la importancia que se le da al texto en la
adaptación musical, evidentemente, habrá que prestar atención al tipo de música
45
empleada, ya que la revitalización del folklore y el resurgimiento de las lenguas y
culturas periféricas será un elemento fundamental en este tipo de adaptaciones.
A continuación se presentan los cantautores protagonistas durante el nacimiento
de la Nueva Canción en las distintas regiones españolas, haciendo hincapié en los más
representativos. Se tendrán en cuenta aquellos autores cuya labor de adaptación ha tenido
una mayor repercusión. Por tanto, además de trabajar con los cantautores más
significativos, se estudiará a los poetas que fueron objeto de un mayor número de
adaptaciones, valorando la labor de rescate de su obra llevada a cabo por los cantautores.
Sirva como guía la siguiente lista de cantautores y poetas adaptados que
presentamos a continuación para que, además de comprender el nacimiento de la Nueva
Canción, entendamos que la adaptación musical de textos poéticos surge a la par que
aquella.
La mayoría de los críticos que se dedican al estudio de la música de cantautor,
coinciden en afirmar que la Nueva Canción nace en Cataluña, entre otros motivos, por su
cercanía a la nueva canción francesa de Brassens, Brel y Ferré, como hemos mencionado
anteriormente. En torno a los ideales destacados de búsqueda de libertad y de la lucha por
los derechos humanos, a esto se une la realidad lingüística catalana y se crea el grupo Els
Setze Jutges (los siete jueces). Este grupo se dedica a la actualización de poetas catalanes,
puesto que una de sus características esenciales es el uso exclusivo del catalán.
La Nova Cançó se presenta al público por primera vez en un recital en Barcelona
el 19 de diciembre de 1961 cuyo programa descubría lo siguiente:
“Sesión extraordinaria dedicada a la poesía de la Nova Cançó”. Cantarán,
con acompañamiento de guitarra, Remei Margarit, Miquel Porter, Josep
46
M. Espinás, interpretando canciones propias, traducciones catalanas de G.
Brassens y de Porgy and Bess, y poemas de Salvat-Papasseit a los que han
puesto música.” (Espinás 8).
La poesía está ligada esencialmente al nacimiento de la Nova Cançó desde su primer
recital, así como traducciones de cantautores en lengua francesa e inglesa (como los
mencionados en la cita anterior). Tras el éxito de este concierto, los primeros integrantes
de la Nova Cançó deciden agruparse en el ya mencionado Els Setze Juzges. A los tres
nombres que fundaron el grupo y que coinciden con los protagonistas del recital
presentado en diciembre de 1961, a saber, Remei Margarit, Miquel Porter y Josep M.
Espinás, se unirán Francesc Pi de la Serra, Delfí Abella, Enric Barbat, Xavier Elies,
Guillermina Motta, Maria del Carmen Girau, Martí Llaudaró, Maria Amèlia Pedrerol,
Joan Ramón Bonet, Joan Manuel Serrat, Maria del Mar Bonet, Lluís Llach y Rafael
Subirach.
Josep María Espinás en su trabajo sobre el cantautor Pi de la Serra, enumera las
características que unieron a los constituyentes de Els Setze Jutges. El grupo estaba
compuesto por estudiantes universitarios a los que les unía la curiosidad por la situación
del momento, su espíritu de equipo y colaboración con el público al que visitan.
Asimismo, este grupo ofreció su primer recital gratis y, cuando empiezan a cobrar es
bastante barato. En definitiva, quieren conectar con el pueblo en quien los cantautores
tienen puesta su confianza. Creen que el cambio en España debe producirse desde y en el
pueblo. Además, sostienen la importancia de culturizar a los ciudadanos medios (10-12).
47
Espinás resalta que además de trabajar de manera conjunta, el grupo quiere potenciar el
carácter individual de cada uno de sus integrantes y rechazan la uniformidad de su
trabajo. Cada cantautor es diferente y esto se celebra en el grupo.
Un rasgo vital que caracteriza las canciones que componen Els Setze Jutges es la
sencillez melódica y musical, ya que en lo que el aspecto creativo se centra
principalmente en la letra, en el texto en sí puesto que “la música de una canción no debe
ser un obstáculo para la inmediata comprensión de la letra, sino un vehículo de las
palabras y una ayuda para recordarlas. Se quiere utilizar la canción como medio de
difusión de un contenido y de una lengua, no como un campo de experimentación.”
(Espinás 18)
Raimon, por su parte, es considerado uno de los más importantes miembros de Els
Setze Jutges, ya que como afirma Víctor Claudín “sin Raimon la nova cançó no hubiese
llegado a ser lo que es, con la gran carga cívica que ha llegado a tener. Él es el que le da
un contenido más claramente progresista y quien más ahonda en las raíces de lo que es la
cultura catalana. Se trata de uno de los casos claros de genialidad artística” (Claudín 69).
Además, la labor de Raimon también se vincula a la adaptación musical de poetas tanto
valencianos como catalanes. Entre ellos, cabe destacar Ausiàs March, Amselm Turmeda,
Pere Quart, Valeri Fuster, Rois de Corella y Salvador Espriu, entre otros.
Joan Manuel Serrat es el más joven de los integrantes de Els Setze Jutges cuando
se incorpora, pero pronto se convierte en una pieza clave en el grupo. Sin embargo,
mientras que el resto de los miembros tenían como rasgo fundamental cantar sólo en
catalán, Serrat compone canciones también en castellano, decisión que decepciona a Els
Setze Jutges. En 1969, ya disuelta la organización, Serrat se convierte en uno de los
48
cantautores con más influencia tanto dentro como fuera de España. En cuanto a su labor
de adaptador musical, Joan Manuel Serrat publica el disco Dedicado a Antonio Machado,
poeta en 1969. En 1972 publica Miguel Hernández. El mismo año presenta el disco
Cançons tradicionals y en 1977 pone música a poemas de Joan Salvat-Papasseit en su
disco Res no és mesquí.
El caso de María del Mar Bonet, cantautora mallorquina, difiere del de Serrat,
puesto que ella sólo canta en catalán. Bonet se propone el rescate del folklore de su tierra
balear a través de sus canciones. En 1969 adapta musicalmente un texto de Josep Palau i
Fabre, Jo em donaria a qui em volgués y en 1971 utiliza textos de Joan Vergés, Anselm
Turmeda, Josep Palau i Fabre y Bartomeu Rosselló-Porcel en No voldría res més ara. En
1977 en Alenar hace homenaje a Pau Riba. Más adelante, en 1979 puso música a poetas
mallorquines en su disco Jardí tancat.
En definitiva, los poetas en lengua catalana más adaptados serán, pues, Joan
Salvat-Papasseit, Miquel Martí i Pol, Josep Carner, Josep Palau i Fabre, Joan Maragall y
Salvador Espriu, entre otros.
Por otro lado, la canción vasca está representada en sus inicios por dos grupos que
surgen con la idea de reivindicar la cultura y lengua vascas. Euzkadi Abesti Berria y el
grupo Oskorri musicalizan en 1976 a Gabriel Aresti en el disco Gabriel Arestiren
Oroimenez. Se incluye dentro de la canción vasca a Paco Ibáñez, ya que creció en el País
Vasco aunque se exilia a Francia (donde entra en contacto con cantautores franceses ya
reconocidos), pero, dada la importancia y peculiaridad de este cantautor, se le estudiará
de manera individual. Paco Ibáñez es considerado el iniciador de la práctica de
49
adaptación musical de textos poéticos en torno a los años 60. A este respecto, González
Lucini sostiene que
Paco Ibáñez, al ponerle música a la voz de los poetas, marcó una de las
características clave de la llamada nueva canción: la conversión de la
poesía, clásica o contemporánea, en canción popular. Iniciativa que él
mismo ha cultivado a lo largo de toda su vida artística, y que las nuevas
generaciones de músicos e intérpretes siguen cultivando. (Y la palabra I
51. Mi énfasis).
Paco Ibáñez emprende su carrera de adaptación musical de textos poéticos españoles en
1964 con el disco Paco Ibáñez Vol. 1 al que le seguirán los volúmenes 2 y 3 en 1967 y
1969 respectivamente. Algunos de los poetas musicalizados por Paco Ibáñez son el
Arcipreste de Hita, Jorge Manrique, San Juan de la Cruz, Francisco de Quevedo, Luis de
Góngora, Félix María de Samaniego, numerosos poetas de la Generación del 27, del 50,
hasta poetas más actuales como José Agustín Goytisolo. Además, en su disco Oroitzen de
1999, Paco Ibáñez canta a autores como Mikel Arregui, entre otros.
Por su parte, la lengua gallega se había mantenido como el medio de expresión
del medio rural en Galicia durante la dictadura franquista, por lo que la reivindicación de
poetas como Rosalía de Castro o Celso Emilio Ferreiro van a ser primordiales para su
renacimiento. A la hora de hablar del arranque de la canción en gallego, hay que tener en
consideración a un personaje vital al que González Lucini hace referencia, Andrés
Lapique do Barrio. Este cantautor reivindica la lengua gallega tras abandonar Galicia por
motivos familiares. Él mismo afirma que “Mis canciones son en gallego porque así las he
50
sentido y porque quiero colaborar con todo interés y cariño a dignificar mi idioma
materno, caído durante muchos años en el más cruel menosprecio”. (Y la palabra II 163)
En 1968 se consolida el grupo Voces Ceibes (voces libres) que nace como
consecuencia de la creación en Cataluña de Els Setze Jutges. Raimon ofreció un recital en
1967 en la Universidad de Santiago que instigó el movimiento entre los universitarios
gallegos (Y la palabra II 165). Algunos de sus integrantes más importantes son Vicente
Araguas, Benedicto García, Xavier González del Valle, Xerardo Moscoso y Guillermo
Rojo. El recital programado para el 30 de marzo de 1968 (pero que nunca llegó a
celebrarse), contaba con la colaboración de Xesús Alonso Montero, quien tenía
preparadas las siguientes palabras: “Dende hoxe Galicia ten o que noutros ámbitos menos
precarios teñen desde hai tempo: unha canción á altura do intre histórico, unha canción
nascida para descolgar e ahumear: unha canción para acadarnos concencia dos nosos
problemas reales.” (165) Los integrantes de Voces Ceibes decidieron reunirse más
adelante para seguir trabajando en el grupo y fijaron un nuevo recital que tuvo lugar el 4
de mayo del mismo año.
González Lucini hace referencia a los tres elementos que constituyeron las
singularidades de este grupo. Por un lado, hay un rechazo hacia el folklorismo utilizado
por los Coros y Danzas de la Sección Femenina promovido por la dictadura, mientras que
los cantautores investigan las verdaderas raíces folklóricas gallegas. En segundo lugar,
rescatan poetas gallegos adaptando musicalmente a sus poetas, entre los que se
encuentran Rosalía de Castro, Ramón Cabanillas o Salvador García Bodaño, entre
muchos otros (Y la palabra II 168). En tercer lugar, el grupo se preocupa por los
51
problemas sociales de su entorno, lo que promueve la creación de sus propias canciones
individualmente.
Además del grupo Voces Ceibes, no podemos pasar por alto a Amancio Prada15,
quien tras comenzar su carrera musical en España, decide marcharse a París en 1969
donde entra en contacto con Paco Ibáñez. En este momento y debido a su relación con
Paco Ibáñez comienza su trabajo de adaptación musical tanto en castellano como en
gallego. Los discos más populares son los dedicados a Rosalía de Castro y a San Juan de
la Cruz. Además de estos, también musicalizó a Miguel Hernández o Nicolás Guillén,
entre otros. A pesar del éxito de sus adaptaciones, Amancio Prada también dedica parte
de sus esfuerzos musicales a componer sus propias canciones.
En cuanto al nacimiento de la Nueva Canción en castellano, encontramos el grupo
Canción del pueblo, de Madrid, contemporáneo de Els Setze Jutges. Sus integrantes
adaptan poemas de Antonio Machado, Pablo Neruda, Jorge Guillén, Miguel Hernández,
León Felipe, Rabindranath Tagore o el Arcipreste de Hita en sus discos Ensayo I (1968),
Ensayo II (1968) y Ensayo III (1968). La Nueva Canción en castellano cuenta con un
problema particular que dificulta su manifestación musical, dado que Madrid es el centro
político del gobierno y el seguimiento de las actuaciones del grupo es más fuerte y se
quejan de que la censura es más fuerte. A pesar de todo, además del grupo Canción del
pueblo, hay cantautores como Luis Eduardo Aute, Luis Pastor, Adolfo Celdrán, Elisa
Serna, Julia León, Rosa León, Moncho Alpuente o el grupo Aguaviva que resucitarán a
poetas a través de sus adaptaciones. Entre los poetas más importantes encontramos a
15
A pesar de haber nacido en Dehesas (León) en 1949, Amancio Prada creció entre las dos lenguas, el
gallego y el castellano, y utiliza ambas en la puesta en escena de sus canciones. 52
Miguel Hernández, Antonio Machado y Federico García Lorca. Rosa León y Jesús
Munárriz pusieron música a poemas de José Agustín Goytisolo en Oído por ahí en 1974.
El grupo Aguaviva también adaptó musicalmente a poetas como Rafael Alberti,
Federico García Lorca y León Felipe en Cada vez más fuerte de 1970. Rafael Alberti será
el protagonista en el disco Poetas andaluces de ahora de 1975. Fleury declara acerca de
Aguaviva que en este grupo “se respeta el poema lo más posible, recitándolo con un
fondo musical y aislándolo después, glosando y destacando las frases más útiles para el
hombre que vive actualmente en España y, probablemente también en otros sitios.” (25)
En cuanto a la Canción del Sur, lo más relevante de los cantautores que surgen
en Andalucía es que quieren crear una alternativa a la canción española impuesta por el
régimen franquista y que se extendió a casi todo el país (Y la palabra II 9). Se utiliza la
canción nacional-flamenquista para adoctrinar a las masas con la ideología centralista a
través de un tipo de canción “nacional”16.
En 1969 emerge el Manifiesto de la Canción del Sur con cantautores como
Antonio Mata, Carlos Cano, Pascual y Juan de Loxa (Fleury 32). Juan de Loxa afirma
que este manifiesto surge, entre otras cosas, “para liberar la poesía del silencio,
desamordazarla y echarla a la calle –desnuda y cálida para que la gente pudiera
encontrarse con ella, y pudiera descubrirla y sentirla como forma de vida y de lucha
contra la dictadura” y así “ recuperar la auténtica y, en aquel tiempo, masacrada identidad
andaluza: ‘Andalucía-sentimiento-raíz’; una identidad del pueblo del Sur que necesitaba
y debía desbordarse, solidaria, hacia todos los sures” (Y la palabra II 14).
16
Ya se ha hecho referencia a este tema estudiado por Francisco Almazán, González Lunici, Manuel
Vázquez Montalbán y Víctor Claudín, entre otros. 53
Enrique Morente, en 1971 presenta su disco Homenaje flamenco a Miguel
Hernández donde presenta una adaptación flamenca de poemas como “El niño yuntero”,
“Nanas de la cebolla” o “Sentado sobre los muertos” (Y la palabra II 146). Otros poetas
musicalizados por Enrique Morente son San Juan de la Cruz, Antonio Machado, José
Bergamín, Nicolás Guillén, Rafael Alberti, María Zambrano, Luis Cernuda, Miguel de
Cervantes o Al Mutamid. (Y la palabra II 147).
El grupo Jarcha17 practicará la adaptación musical de poetas como Miguel
Hernández, Rafael Alberti, Blas de Otero y Federico García Lorca, entre otros. Hay que
mencionar que, además de su labor de recuperación poética, en 1976 presenta Libertad
sin ira, uno de los discos más influyentes en cuanto a la recuperación de la libertad en
España.
El cantautor Víctor Manuel, a pesar de convertirse en una pieza importante
durante la transición, presenta en 1978 su disco 10 con una serie de adaptaciones de
poetas como Rafael Alberti ("Al presidente de Chile Salvador Allende"), Blas de Otero
("Aire libre"), o Pedro Garfias ("Asturias"). También le rinde homenaje a Miguel
Hernández en "Para un homenaje de Miguel Hernández".
Finalmente, queremos hacer referencia al trabajo del cantaor flamenco Camarón
de la Isla de 1979 La leyenda del tiempo donde aparecen adaptaciones del músico
Ricardo Pachón de textos de la obra de Federico García Lorca. La canción “La leyenda
del tiempo” corresponde a un fragmento de la obra teatral Así que pasen cinco años
(1929). Un fragmento del “Romance del Emplazado” es versionada en el “Romance del
amargo”. También aparecen una versión del poema “Mi niña se fue a la mar”, un
17
Integrado en sus comienzos por María Isabel Martín, Lola Bon, Antonio Ligero, Ángel Corpa, Crisanto
Martín, Gavi Travé y Rafael Castizo. 54
fragmento de la obra de teatro Bodas de sangre (1932) convertido en la canción “Nana
del caballo grande” y otro de Títeres de la cachiporra: tragicomedia de don Cristóbal y
la señá Rosita (1922) en “Homenaje a Federico”. Este disco ha sido considerado como
uno de los más revolucionarios del flamenco. Además, como veremos en el siguiente
capítulo, a pesar de la mayoría de estas versiones están basadas en obras de teatro, los
textos de Federico García Lorca son de los más adaptados por los cantautores que
trabajamos aquí.
A modo de recapitulación, es fácil observar cómo muchos de los poetas que
escriben en castellano serán rescatados por varios cantautores tanto del ámbito castellano
como catalán, gallego o vasco. De la riqueza lingüística y el bilingüismo surgen varios
intérpretes y adaptadores de los mismos poetas, y será interesante observar esta parte de
su producción en el siguiente capítulo.
1.6. Desde 1980 al presente. De la adaptación musical al trabajo conjunto
entre poetas y cantautores.
Como ya hemos tratado anteriormente, la crítica ha señalado que a partir de los
años 80 se produce un descenso en el trabajo de cantautor debido a motivos políticos, lo
que González Lucini llamó “tiempo sabático”. Luis Pastor, en un intento de explicar
“¿Qué fue de los cantautores”, afirma lo siguiente cuando hace referencia a los años de la
transición democrática:
Toreando en plaza ajena
todo cambió de repente
55
los políticos al frente
de comparsa y trovador.
Se cambiaron las verdades:
“tanto vendes tanto vales”.
Y llegó la transición:
la democracia es la pera.
Cantautor a tus trincheras
con coronas de laureles
y distintivos de honor
pero no des más la lata
que tu verso no arrebata
y tu tiempo ya pasó.18
Sin embargo, la labor de adaptación de poetas seguirá presente hasta nuestros días
con varios cantautores que, a pesar de componer sus propias canciones, tienen un hueco
para poetas tanto clásicos como contemporáneos. Se observa, a partir de los 80, que a
pesar de que los ideales perseguidos durante los años de la dictadura y la democracia ya
han sido conquistados, los cantautores no cesarán de trabajar con poetas cuyo mensaje
está relacionado con este tipo de ideología. Algunos de los más adaptados son Federico
García Lorca y Miguel Hernández. Asimismo, en el ámbito relacionado con las lenguas
periféricas, observamos que los cantautores catalanes persiguen la tarea de adaptar a
poetas catalanes como Joan Salvat-Papasseit o Miquel Martí i Pol, entre otros. Por otro
lado, la labor conjunta que se ha observado entre cantautores y poetas contemporáneos
18
El poema completo se puede leer o escuchar en:
http://videotecaalternativa.net/que-fue-de-los-cantautores-luis-pastor 56
como Ángel González y Benjamín Prado demuestra el rumbo que ha tomado parte de la
poesía contemporánea en relación con la música de cantautor. En los próximos capítulos
se estudiará cómo la recepción de la audiencia y el interés por llegar a las masas
condicionan esta elección por parte de los artistas contemporáneos.
En la década de los ochenta y noventa aparecen nuevos cantautores, entre ellos
Ismael Serrano, quien comienza su carrera musical adaptando musicalmente a César
Vallejo, Blas de Otero, Mario Benedetti, Pablo Neruda y Luis García Montero.
Marina Rosell adapta musicalmente a poetas mujeres como Teresa d’Arenys,
Maria Mercé Marçal, Maria Aurelia Capmany, Montserrat Roig y Mari Xorda en su disco
Bruixes i maduixes de 1980. José Antonio Labordeta, cantautor aragonés, pone música a
Trilce, de César Vallejo, en el año 1989. Enrique Morente musicaliza a Lorca en sus
discos Omega en 1996 y Lorca 1998. Dado el interés por mantener la labor de cantautor
en el presente, Luis Pastor recopila en su disco Piedra de sol 19 del año 2000 las
adaptaciones musicales a lo largo de toda su carrera. Los poetas adaptados son Mario
Benedetti, León Felipe, Rafael Alberti, Miguel Hernández, Octavio Paz, Nicolás Guillén,
Carlos Álvarez, Blas de Otero y Víctor Manuel Arbeloa. Joaquín Sabina, uno de los
cantautores españoles más prolíficos, en su disco Alivio de luto del 2005, pone música a
textos de Luis García Montero, José Caballero Bonald, Jaime Azúa, Benjamín Prado y
Leonard Cohen.
Más recientemente se han llevado a cabo colaboraciones conjuntas entre el poeta
Ángel González y el cantautor Pedro Guerra, con La palabra en el aire (2009), y entre el
poeta Benjamín Prado y el cantautor Joaquín Sabina en el disco Vinagre y rosas (2010).
19
Título en homenaje a uno de los poetas adaptados, Octavio Paz quien publicó su poema Piedra de sol en
1957. 57
La labor de musicalizar a poetas por parte de Amancio Prada no cesará, puesto
que a partir de 1979 adaptará textos de Federico García Lorca, Juan Ramón Jiménez,
Lope de Vega, José Agustín Goytisolo y Chico Sánchez Ferlosio, además de dedicar
parte de su creación a composiciones propias. Este trabajo se manifiesta en distintos
álbumes: Canciones de amor y celda en 1979, Canciones y soliloquios en 1983, De la
mano del aire en 1984 y Dulce vino del olvido en 1985. Más adelante, entre 1986 y 1988
presenta Sonetos del amor oscuro, en el que adapta musicalmente sonetos de Federico
García Lorca; A dama e cabaleiro de 1987 dedicado a Álvaro Cunquerio, y la
participación de Prada con el escritor Manuel Vicent en su álbum Navegando la noche de
1988. Son varios los trabajos de adaptación que Prada ha realizado entre 1990 y 2010 en
el álbum dedicado al poeta Jorge Manrique, Coplas por la muerte de su padre. Jorge
Manrique. En las dos décadas que siguen a este último trabajo de Prada, encontramos
Tres poetas en el círculo de 1998, que contiene textos de Lorca, Álvaro Cunqueiro y
Agustín García Calvo; Canciones del alma del 2002, dedicada a San Juan de la Cruz;
Sonetos y canciones de Federico García Lorca del 2004 y Hasta otro día, Chicho, del
2005.
Por su parte, Rosa León, en 1990 le rinde un homenaje a Alberti con Paloma
desesperada. Lluís Llach en su disco Poetes del 2005 musicaliza textos de Miquel Martí i
Pol, Márius Torres, Joan Oliver, Joan Fuster y Joan Salvat-Papasseit, entre otros.
Joan Manuel Serrat presenta en 1985 El sur también existe con adaptaciones de
poemas de Mario Benedetti. Finalmente, en 2010 publica Hijo de la luz y la palabra con
poemas de Miguel Hernández.
58
Capítulo 2: Poesía necesaria. La canción popular resultado de la
adaptación musical.
Una vez establecido el contexto social, político y cultural de la España de la
segunda mitad del siglo XX, hemos de centrar el estudio que nos compete en la
adaptación musical propiamente dicha. Son muchos los cantautores y músicos españoles
que en algún momento u otro de su carrera, han dedicado tiempo a la adaptación musical
de textos poéticos. Dado que en este trabajo analizamos la adaptación musical de textos
poéticos tratada como tal, centramos nuestro estudio en cantautores que por su
envergadura y trascendencia han sido y son importantes para las letras hispanas. Para ello
dedicamos una buena parte de este capítulo a Paco Ibáñez, Joan Manuel Serrat y
Amancio Prada, cuya obra destaca la reivindicación de las lenguas periféricas, así como
la libertad y la democracia.
Consideraremos la labor de adaptación tanto de grupos como de individuos cuya
función de rescate de textos poéticos es importante a la hora de analizar los años que nos
ocupan en este capítulo, que van desde 1960 hasta 1980, aproximadamente.
La elección de cantautores en el presente estudio tiene que ver con el idioma, los poetas y
la trascendencia de los cantautores estudiados. Asimismo, seleccionando el número de
cantautores, el trabajo será más exhaustivo y profundo.
59
2.1. ¿Qué es una adaptación? Consideraciones en torno a la adaptación musical de
textos poéticos.
La crítica de la adaptación ha estado dirigida, en su mayoría, a la adaptación de
novela a cine. Sin embargo, son varios los intentos por parte de ciertos críticos de
establecer una teoría de adaptación que permita el estudio de la obra de arte desde su
adaptación a partir de un texto original.
Lawrence Venuti en su artítulo "Adaptation, Translation, Critique" considera la
diferencia entre la teoría comunicativa de la adaptación basada en la fidelidad con el texto
original considerando como más valiosa la adaptación que se más se acerca al texto
original. Uno de los críticos que utiliza esta metología es Christopher Orr. Sin embargo,
Venuti afirma que la crítica más reciente está de acuerdo en afirmar que la adaptación es
una forma de interpretación por parte del lector, como una forma de intertextualidad
centrando el estudio en la transformación que sufre el texto y en la diferencia más que en
las similitudes con el original. Es durante el proceso de interpretación cuando se decide
qué elementos le llaman la atención al lector y cuáles serán usados para la adaptación en
sí.20
20
A este respecto Andrew Dudley en Concepts of Film Theory afirma que: "The broader notion of the
process of adaptation has much in common with interpretation theory, for in a strong sense adaptation is the
appropriation of a meaning from a prior text. The hermeneutic circle, central to interpretation theory,
preaches that an explication of a text occurs only after a prior understanding of it, yet that prior
understanding is justified by the careful explication it allows. In other words, before we can go about
discussing and analyzing a text we must have a global conception of its meaning. Adaptation is similarly
both a leap and a process. It can put into play the intricate mechanism of its signifiers only in response to a
general understanding of the signified it aspires to have constructed at the end of its process" (97).
Por su parte, Rachel Caroll considera en su estudio Adaptation in Contemporary Culture. Textual
Infidelities que "A film or a television adaptation of a prior cultural text -no matter how 'faithful' in
intention or aesthetic- is inevitably an interpretation of that text: to this extent, every adaptation is an
instance of textual infidelity." (1)
En la misma línea, Venuti afirma que "the film adaptation is thus treated as relatively autonomus
from the materials it adapts because its relationship to those materials contists of a simultaneous
resemblance and difference, mimetic but never an identity. For Stam, an adaptation is most productively
seen not as communicative, but as hermeneutic, as an interpretation of prior materials that is inscribed by
60
Dudley Andrew en su estudio Concepts in Film Theory de 1984 hace un intento
de teorizar la adaptación desde el punto de vista de lo que él denomina "borrowing" e
"intersecting". La primera forma de adaptación "seeks to gain a certain respectability, if
not aesthetic value, as a dividend in the transaction. Adaptations from literature to music,
opera, or paintings are of this nature." (98). Por el contrario, "intersecting" requiere la
utilización del texto original de manera que no aparezca asimilado en la adaptación (99).
Dada la discusión presentada anteriormente en cuanto a la definición de
adaptación, a la hora de estudiar la adaptación musical de textos poéticos, tomaremos
como base A Theory of Adaptation, de Linda Hutcheon. La autora considera que:
Adaptation is repetition, but repetition without replication. And there are
manifestly many different possible intentions behind the act of adaptation:
the urge to consume and erase the memory of the adapted text or to call it
into question is as likely as the desire to pay tribute by copying. (7)
De esta manera confirmamos nuestro argumento sobre las adaptaciones musicales como
un producto nuevo con fines diferentes, ya sea recuperar a un determinado poeta,
reivindicar una lengua relegada al olvido o la llamada a la lucha por la libertad y la
igualdad. Por otro lado, los pasos que Linda Hutcheon señala para la creación de una
adaptación son la transposición de un medio a otro o de un género a otro. En nuestro caso
se trata de un género literario (escrito o recitado), a un medio performativo musical, la
the transformative operations in accordance with various factors peculiar to the medium or film. (27). Más
adelante, Venuti coincide con Linda Hutcheon en la toma de posición del adaptador afirmando que: "The
interpretation, furthermore, is overdetermined by the cultural situation and historical moment in which the
adaptation is produced, so that in interpreting prior materials the adaptation invervenes in a specific
conjuncture of social relations and developments, regardless of whether the filmmaker intends to intervene
in political struggles or to take sides in social divisions." (27).
61
canción. Todas las adaptaciones que tratamos aquí han sido interpretadas en conciertos y
grabadas en discos o CDs.
La segunda característica que destaca Hutcheon como requisito a la hora de analizar la
adaptación musical es que se trata de un proceso de creación o recreación partiendo de un
texto inicial. De ahí que consideremos, inicialmente, la interpretación del cantautor para
concluir en la creación de la canción. Aquí cabe hablar del concepto de aura21 de Walter
Benjamin quien se refiere al tiempo y espacio en el que se lleva a cabo una obra de arte.
Walter Benjamin considera que el arte deja de estar al servicio del ritual:
It is significant that the existence of the work of art with reference to its
aura is never entirely separated from its ritual function. In other words,
the unique value of the "authentic" work of art has its basis in ritual, the
location of its original use value. (1171)
Una vez la obra de arte se despoja de su carácter ritualístico, comienza a estar al
servicio de las masas adquiriendo una relación con el contexto social y político que le
rodea. En el caso de las adaptaciones musicales de textos poéticos es muy importante
tener en cuenta el contexto social y la intención ideológica detrás de la elección del texto
poético y su consiguiente interpretación.
21
Walter Benjamin utiliza el término aura en su ensayo "The Work of Art in the Age of Mechanical
Reproduction" (1936). En este trabajo aura “represents nothing but the formulation of the cult value of the
work of art in categories of space and time perception. Distance is the opposite of closeness. The essentially
distant object is the unapproachable one. Unapproachability is indeed a major quality of the cult image.
True to its nature, it remains “distant, however close it may be.” The closeness which one may gain from its
subject matter does not impair the distance which it retains in its appearance. (1171). Benjamin aplica el
concepto de aura a un tipo de arte que pretende un acercamiento a las masas en el espacio y el tiempo
actual donde se produce la decadencia del aura, entendido como “a phenomenon of a distance, however
close it may be”. (1170). En resumen, el concepto de aura se aplica a la obra de arte que mantiene una
autenticidad en el tiempo y en el espacio y que, según Walter Benjamin se pierde con la reproducción del
arte a través de los medios de comunicación. Si bien la obra de los cantautores será reproducida en discos y
LPs, el acto performativo permitirá la autenticidad en el espacio y tiempo puesto que la actuación es
irrepetible. Benjamin está de acuerdo en que cada acto performativo es único utilizando el teatro como
ejemplo donde la actuación está en función del público. 62
Finalmente, Linda Hutcheon afirma que se produce un proceso de intertextualidad
entre el texto inicial y el texto adaptado, producto de la recepción e interpretación del
mismo por el cantautor. El texto literario original tiene una presencia en el texto adaptado
a modo de intertextualidad que permite que sea reconocido (veremos que en unos casos
más que en otros). La importancia del estudio de la adaptación musical de textos poéticos
radica en cómo difiere la finalidad de los medios utilizados. El medio escrito, por un lado,
“immerses us through imagination in a fictional world” (23), mientras que “the showing
mode (plays and films) immerses us through the perception of the aural and the visual”
(23). La adaptación musical parte del primer medio y queda inmerso en el segundo.
En la interpretación personal del cantautor o adaptador, consideraremos el
elemento musical o melódico con el que se transforma el texto poético. En la música
encontraremos el significado emocional que el poema tiene para el adaptador. La música,
según Linda Hutcheon, envía mensajes no verbales que van a ser interpretados por la
audiencia. Ella declara que:
The performance mode teaches us that language is not the only way to
express meaning or to relate stories. [ . . . ] music offers aural
“equivalents” for characters’ emotions and, in turn, provokes affective
responses in the audience; sound, in general, can enhance, reinforce, or
even contradict the visual and verbal aspects. (23)
Según esta teoría, un elemento fundamental es la reacción por parte del público dado el
carácter emocional y visual de la música en directo. Por ello, tendremos en cuenta, por un
lado, las canciones grabadas, y por otro, los conciertos en vivo.
63
Linda Hutcheon define la adaptación como producto, esto es, “transposition to
another medium, or even moving within the same one, always means change or, in the
language of the new media, “reformatting.” (16) y como proceso donde entran en juego
la interpretación del adaptador y el nuevo medio en el que se convierte, de ahí que
“Whatever the motive, from the adapter’s perspective, adaptation is an act of
appropriating or salvaging, and this is always a double process of interpreting and then
creating something new.” (20. Mi énfasis) Por consiguiente, en este proceso hay que
tener en cuenta las influencias sociales del momento. Por otro lado, las diferencias entre
los distintos modos de adaptación permiten una interacción entre géneros y medios cuyos
resultados pueden ser muy válidos a nivel social y cultural. Linda Hutcheon afirma que:
An emphasis on process allows us to expand the traditional focus of
adaptation studies on medium specificity and individual comparative case
studies in order to consider as well relations among the major modes of
engagement: that is, it permits us to think about how adaptations allow
people to tell, show, or interact with stories. (20)
Observamos, por tanto, la importancia de la audiencia a la hora de considerar las
adaptaciones musicales, así como el medio elegido: conciertos en directo o a través de
medios de comunicación de masas, ya sea la radio, la televisión, o prensa escrita.
Una vez establecidos los puntos de arranque de la teoría de adaptación, Hutcheon
cuestiona las razones que la motivan. La autora señala una serie de causas que tienen que
ver con el nivel educativo de la audiencia con respecto a los poetas elegidos. En nuestro
caso, además, es importante tener en cuenta los motivos políticos e ideológicos.
Hutcheon afirma que “Adapters not only interpret that work but in so doing they also take
64
a position on it.” (92) Más adelante declara que “An adaptation can obviously be used to
engage in a larger social or cultural critique”. (94) Apreciaremos más adelante cómo la
importancia de la adaptación no radica única y exclusivamente en el texto versionado,
sino en los poetas elegidos y su inclinación ideológica, lo cual ayudará a enviar un
mensaje reivindicativo a la audiencia.
2.2. La adaptación musical desde 1960 hasta 1980: causas y fines.
En 1957, Paco Ibáñez, que entonces residía en Francia, entra en contacto con la
música de los cantautores George Brassans, Léo Ferré y Jacques Brèl. Además de la labor
de cantautores, estos músicos dedican parte de su trabajo a adaptar poemas de poetas
franceses. Muy conocidas son las realizadas por Léo Ferré de Baudelaire, por ejemplo22.
Sin embargo, a pesar de que la razón que llevó a Paco Ibáñez a musicalizar
poemas fuese más o menos fortuita, no lo es la elección de sus poemas, puesto que se
enfoca especialmente en la poesía social de los 50 con la que tiene evidentes afinidades
ideológicas. La adaptación del poema “La poesía es un arma cargada de futuro” de
Gabriel Celaya se convertirá, entonces, en un himno para la España que busca la libertad
y la democracia. Podemos afirmar, por tanto, que el motivo fundamental de las
adaptaciones de Paco Ibáñez en su inicio es aumentar el conocimiento de la literatura
española tanto clásica como contemporánea y transmitir un mensaje político de oposición
al régimen dictatorial de Franco.
Según Linda Hutcheon, la adaptación es una combinación entre lo nuevo, lo
diferente (en nuestro caso, la canción), con la repetición de algo que ya existe (el texto
22
En el primer capítulo ya mencionamos el trabajo de estos cantautores y sus adaptaciones. 65
poético), es decir, se reinventa lo familiar o conocido para crear algo nuevo y llamativo
(115). De ahí que la simple musicalización del poema motive interés por parte de la
audiencia que lo recibe como algo nuevo. En palabras de Linda Hutcheon la adaptación
“is repetition but without replication, bringing together the comfort of ritual and
recognition with the delight of surprise and novelty. As adaptation, it involves both
memory and change, persistence and variation.” (173) La clave de la adaptación, por
tanto, es la capacidad de mantener la esencia del poema reinventándolo o recontándolo de
manera que sea nuevo para el espectador y que sea reconocido de esta manera, como algo
antiguo y nuevo a la vez.
Pero, ¿por qué la música para adaptar estos poemas? Consideramos que los
cantautores recurren a la música tanto por motivos culturales, como hemos mencionado
anteriormente, como por motivos prácticos o de accesibilidad al público dado que la
música, por su capacidad melódica, permite que se recuerden los versos adaptados más
fácilmente. A este respecto, Linda Hutcheon afirma:
In direct contrast to these elites or enriching appeal of adaptation is the
pleasure
of
accessibility
that
drives
not
only
adaptation’s
commercialization but also its role in education. As noted earlier, teachers
and their students provide one of the largest audiences for adaptations.
(117)
Los cantautores intentan transmitir un mensaje político a través de la literatura
dirigiéndolo a la “inmensa mayoría”. Las adaptaciones permiten la transmisión y difusión
tanto de literatura como de un mensaje ideológico de crítica del régimen dictatorial y de
los estragos de la guerra, dada la popularidad que alcanza con los medios de transmisión
66
como la radio y la televisión. Algo que debemos de tener en cuenta es el hecho de que,
para gran parte del público, el primer contacto con esta literatura va a ser desde la
adaptación musical, por lo que debemos considerar las palabras de Linda Hutcheon
cuando expresa que
If we do not know that what we are experiencing actually is an adaptation
or if we are not familiar with the particular work that it adapts, we simply
experience the adaptation as we would any other work. To experience it as
an adaptation, however, as we have seen, we need to recognize it as such
and to know its adapted text, thus allowing the latter to oscillate in our
memories with what we are experiencing. (121)
Sin embargo, los cantautores españoles que adaptan musicalmente poemas, normalmente
lo anuncian en sus discos. Por ejemplo, Joan Manuel Serrat en su disco dedicado a
Antonio Machado, lo titula Joan Manuel Serrat canta a Antonio Machado. En la
descripción de las canciones y las letras siempre se especifica que la música es de Serrat
y la letra de Antonio Machado. A pesar de todo, lo que no se especifica es si el poema
está completo, si sigue el orden previsto por el poeta, o si el cantautor ha añadido algo de
su propia creación. Estos tres elementos son los que nos interesan a nosotros a la hora de
especificar cómo se lleva a cabo la adaptación, dado que cada una de ellas es fruto de una
lectura personal. A unos les inspira una música determinada, a otros acortar el poema y a
otros alargarlo o repetir ciertos versos que consideran más llamativos o importantes.
Queremos recalcar, por otro lado, que no consideramos la labor de cantautor como una
degradación o manipulación negativa de los poemas, sino como una adaptación en
función de unos intereses personales y del público. En ocasiones, son los poetas los que
67
consideran que la musicalización de los poemas no es lo idóneo, pero es algo necesario
para la difusión de la poesía.23
Nosotros compartimos la opinión de Brian McFarlane que, aunque dedica su
estudio a las adaptaciones de obras literarias al cine, teoriza en torno a la adaptación y
afirma lo siguiente: “The insistence on fidelity has led to a suppression of potentially
more rewarding approaches to the phenomenon of adaptation. It tends to ignore the idea
of adaptation as an example of convergence among the arts, perhaps a desirable –even
inevitable- process in a rich culture.” (10) Reiteramos, por tanto, que la adaptación
musical genera un producto nuevo con una interpretación y finalidad determinadas
transformando el producto inicial, el texto poético, en algo nuevo, la canción.
Las adaptaciones que surgen a partir de 1960 en España responden a su momento
histórico determinado. Para entender esto, debemos prestar atención a los poetas que se
rescatan, a los que dedicaremos el último apartado de este capítulo. Esto se debe a lo que
Linda Hutcheon afirma puesto que “An adaptation, like the work it adapts, is always
framed in a context –a time and a place, a society and a culture; it does not exist in a
vacuum. Fashions, not to mention value systems, are context-dependent.” (142)
2.3. ¿Cómo se adaptan los poemas musicalmente? Paco Ibáñez, Joan Manuel Serrat
y Amancio Prada.
Como ya afirmamos anteriormente, el primer paso para la adaptación musical es
la interpretación del cantautor. La influencia histórica, aunque inconsciente, según
Wolfang Iser en The Act of Reading, es lo que determina la lectura concreta de nuestros
23
En el primer capítulo hicimos referencia a las declaraciones de Gabriel Celaya a este respecto. 68
cantautores: “The focal point now is the interaction between the text and, on the one
hand, the social and historical norms of its environment and, on the other, the potential
disposition of the reader” (14). En el caso de los cantautores que tratamos en este capítulo
vamos a tener en cuenta la situación histórica y social de los años finales de la dictadura
así como la elección de textos que responden a una lectura desde el punto de vista de la
injusticia de la represión y censura como veremos posteriormente. Estos factores
condicionan la posición del lector-cantautor a la hora de interpretar el texto en cuestión.
Como bien explica Iser, el intérprete (cantautor) del texto revelará en el producto
final (la canción) la influencia que los agentes externos han tenido en su lectura personal.
Sin embargo, hay que prestar atención al proceso de adaptación, el cambio de medio,
para entender la interpretación de la misma: “As meaning arises out of the process of
actualization, the interpreter should pay more attention to the process than to the product.
His object should therefore be, not to explain a work, but to reveal the conditions that
bring about its various possible effects. “ (18)
Para realizar la labor de análisis de la adaptación, debemos tener en cuenta la interacción
producida entre el texto y el lector, puesto que la interpretación del texto es
potencialmente diferente a la de otro lector en un contexto diferente. Asimismo, el
cambio de medio de poema a canción influye de manera decisiva en la interpretación del
texto así como los cambios que se producen en el mismo. No obstante, cada cantautor
imprime su huella en la canción de manera que no es un cambio automático o predecible,
lo cual revela la idea de que nos encontramos ante un nuevo producto.
Por otro lado, según Iser el lector real es aquel que “is invoked mainly in studies
of the history of responses, i.e., when attention is focused on the way in which a literary
69
work has been received by a specific reading public” (28). De esta manera, los
cantautores representan un tipo de lector reivindicativo con un público específico.24
El cantautor se supone documentado y conocedor de la historia del texto en sí, pero desde
un momento histórico diferente que define su lectura desde el presente. La clave de la
interpretación de Iser ante la función del lector es que:
A sequence of mental images is bound to arise during the reading process,
as new instructions have continually been accommodated, resulting not
only in the replacement of images formed but also in a shifting position of
the vantage point, which differentiates the attitudes to be adopted in the
process of image-building. Thus the vantage point of the reader and the
meeting place of perspectives become interrelated during the ideational
activity and so draw the reader inescapably into the world of the text. (36)
Iser explica que el texto se le presenta al lector como un conjunto de significantes
cuyos significados deben ser dotados de significado. A este respecto, Iser dirá que:
If iconic signs do denote anything at all, it is certainly not the qualities of a
given object, for there is no given object except for the sign itself. What is
designated is the condition of the conception and perception which enable
the observer to construct the object intended by the signs. And here we
have a definition that can certainly be applied to literature as much as to
pictorial acts. The iconic signs of literature constitute an organization of
signifiers, which do not serve to designate a signified object, but instead
designate instructions for the production of the signified. (65)
24
En el último capítulo observaremos cómo el acto performativo favorece la agrupación de cantautores en
una comunidad interpretativa que se crea en torno a una lectura reivindicativa para incitar a la audiencia a
movilizarse. 70
Durante el proceso de la lectura el lector va llenando los huecos de los
significantes con el significado situado en un contexto histórico y cultural determinado,
además de ir insertando su propia impresión y reacción a lo largo de la lectura (66). Es
precisamente el significado impuesto por cada lector lo que permite una lectura diferente
dado que el significante, es decir, la secuencia escrita, es siempre el mismo, no cambia, es
la palabra tal y como se escribió en su momento. Dado el carácter arbitrario del signo, el
significado variará según el lector puesto que los significantes “are in reading constantly
being shifted into different situational frames, thus effecting a constant shift of position”
(68). Este cambio de posición del lector de la segunda mitad del siglo XX en España,
permite la adaptación de una obra a un género artístico diferente de la forma original, el
cambio de medio. A este respecto, cabe hacer referencia al concepto de “fidelidad” que el
crítico Brian Mcfarlane ha trabajado en las adaptaciones fílmicas. Él considera que:
Fidelity criticism depends on a notion of the text as having and rendering
up to the (intelligent) reader a single, correct ‘meaning’ which the filmmaker has either adhered to or in some sense violated or tampered with.
There will be often a distinction between being faithful to the ‘letter’, an
approach which the more sophisticated writer may suggest in no way to
ensure a ‘successful’ adaptation, and to the ‘spirit’ or ‘essence’ of the
work. (9)
Es decir, ceñirse al texto en la adaptación ni decide el éxito de la misma, ni la calidad del
producto final, puesto que en el proceso intervienen numerosos factores. Por lo tanto, no
hay una sola interpretación del texto, sino tantas como lectores, contextos y situaciones.
Llegados a este punto, hay que plantearse una cuestión: ¿Son todas las interpretaciones
71
válidas? Ya dijimos que Iser considera que la mejor interpretación es la del lector
informado. Pues bien, otros críticos como Gary Isenminger han estudiado la intención
autorial y la interpretación lectora afirmando que “under the theory of semantic autonomy
they cannot be resolved since the meaning is not what the author meant, but “what the
poem means to different sensitive readers” (13)
Según Isenminger, el significado cambia según el contexto histórico y social y
nunca podremos saber el significado real o inicial de un texto ya que está en constante
cambio.
El debate se produce al considerar si debemos tener en cuenta la intención del autor a la
hora de interpretar un texto. El crítico Beardsley afirma que “A text can have meanings
that its author is not aware of. Therefore, it can have meanings that its author did not
intend. Therefore, textual meaning is not identical to authorial meaning” (26). Volvemos,
de nuevo a la teoría de Iser cuando considera que el lector dota de significado a un
significante cuyo referente –usando la terminología de Saussure- tiene connotaciones
diferentes que vienen determinadas por el contexto social y la experiencia literaria e
interpretativa del lector.
Consideramos, por tanto, que la interpretación del cantautor en un marco
histórico, político y social determinado, aunque se escape de la intención del autor, es
válida y relevante como demostramos en este estudio.
Previamente a la adaptación, el cantautor tendrá que elegir un poeta o poetas
determinados. Esta elección es consciente, pero está ligada al gusto personal de cada
cantautor. Una vez elegido el poeta, el cantautor se enfrenta al poema escogido desde una
posición de lector e interpreta el texto. Como ya hemos dicho, el texto no está aislado del
72
momento histórico en el que se encuentra el cantautor. El movimiento de canción popular
española de los años 60 tiene como base la reivindicación de la libertad, la democracia y
la recuperación de las lenguas periféricas lo que determina la interpretación y
consiguiente adaptación del texto poético.
A la hora de estudiar la obra interpretativa de Paco Ibáñez, Joan Manuel Serrat y
Amancio Prada de manera individual vamos a tener en cuenta una serie de aspectos, o en
términos de Venuti 'interpretants' formales que afectan la musicalización y que darán
como resultado el estilo de cada cantautor. (Venuti 33)25
Ya hemos mencionado anteriormente cómo la adaptación requiere una toma de
posición que se ve influida por el contexto político y social. Por otro lado y siguiendo la
nomenclatura de Andrew Dudley, la adaptación musical de un texto poético entra dentro
del "borrowing" ya sea de una idea o de la forma (98). Como veremos a continuación, los
aspectos adaptativos que se detallan tienen que ver con la forma y el contenido del poema
original, además de la interpretación personal. Esto se traduce en la adpatación en una
serie de aspectos formales como la repetición de ciertos versos y otros aspectos formales
que vienen determinados por el género al que el texto es versionado. La canción requiere
que el poema se acorte o que se utilice un estribillo. Ahora bien, todo ello enfocado desde
el punto de vista del mensaje ideológico que se transmite. De ahí que un aspecto que
abordamos en los cantautores es el carácter didáctico de algunos de los poemas escogidos
con los que pretenden agitar las conciencias. Finalmente, se abordan una serie de
25
Venuti establece la diferencia entre 'interpretantes' formales y temáticos. Los interpretantes formales son
aquellos que estudiamos en este apartado, es decir, los aspectos que delimitan el género utilizado, las
repeticiones, la música utilizada, etc. Los 'interpretantes' temáticos están basados, fundamentalmente, en
valores e ideologías (33). En nuestro caso la toma de posición de los cantautores en los años 60 va a
determinar la adaptación en relación con la reivindicación de ciertos ideales de libertad y de cambio. En el
siguiente capítulo, veremos cómo los valores se irán transformando en función de la recuperación de la
memoria histórica.
73
elementos puramente musicales con el tipo de melodía utilizada. Observaremos cómo los
estilos de estos tres cantautores son diferentes a pesar de que podemos considerar que una
caracterísitca fundamental es que la música está al servicio del texto escogido y que,
aunque tengan que recortar o hacer determinados arreglos a la hora de musicalizar, el
mensaje determinado sobresale por encima de la música específica con la que se adapta.
En definitiva las características que detallamos a continuación son formales, estilísticas y
musicales.
2.3.1. Paco Ibáñez: “luchar culturalmente debe ser la prioridad”26.
Consideramos a Paco Ibáñez como uno de los adaptadores más complejos por dos
motivos fundamentales. En primer lugar, debemos tener en cuenta la labor de
recopilación y conjunción de poetas en sus discos. Paco Ibáñez concibe la poesía
globalmente y le interesa, ante todo, el mensaje. En segundo lugar, Paco Ibáñez abarca
poetas de casi todas las regiones españolas, aunque durante los años a los que nos
referimos en este capítulo no esté presente este hecho tan claramente.
En una entrevista reciente, Paco Ibáñez explica las razones que le llevan a la
adaptación:
Empiezas porque te gusta cantar, porque yo ya cantaba en el vientre de mi
madre; y luego por un gusto personal muy tuyo por el que vives cantando
como respiras. Primero es un entretenimiento y luego, descubres una
canción y te das cuenta que esa canción cierra un mensaje profundo y que
a partir de una canción puedes expresar mensajes muy densos y de gran
26
Cita de una entrevista publicada en su página web. 74
profundidad. Y entonces escoges la canción como un medio de expresión.
(aflordetiempo.com. Mi énfasis.)
Por tanto, queda claro que el motivo fundamental de Paco Ibáñez es transmitir un
mensaje a través de su música. Escoge la poesía como su arma, junto a la música, porque
para él la poesía
nutre el espíritu del ser humano y se trata de una cuestión de moda que
viene y va, desaparece… Existe y siempre va a existir, es universal y
siempre será un arma cargada de conciencia y de futuro. Algo que está
expresando lo que tú eres, lo que tú quieres ser. En el fondo, la poesía es el
espejo del alma de cada uno de nosotros. (aflordetiempo.com. Mi énfasis.)
Como decíamos antes, se trata de un adaptador complejo al conjugar diferentes poetas en
un mismo disco. Consideramos que esta elección no es fortuita y así lo han expresado
algunos críticos de su obra. En su primer disco dedica la mitad de su trabajo a Federico
García Lorca y la otra mitad a Luis de Góngora. No es de extrañar que aparezcan juntos
puesto que uno de los puntos de referencia de Generación del 27 fue el aniversario de la
muerte de Góngora.
Los temas a los que recurre en el primer disco, Vol. 1 (1964) son el amor, la
muerte y la naturaleza. Así aúna a los dos poetas a la vez que utiliza romances y letrillas
de Góngora. Combina poemas de Góngora, como “Y ríase la gente” donde Ibáñez
aprovecha para hacer una dura crítica del gobierno, con los poemas de Lorca, entre ellos,
“Canción del jinete”, “El lagarto está llorando”, “Romance de la luna, luna”, “Casida de
palomas oscuras”, “La señorita del abanico” y “Mi niña se fue a la mar”.
75
Sin embargo, es en el disco Vol. 2 (1967) donde Paco Ibáñez muestra su lado más
reivindicativo con poemas como “La poesía es un arma cargada de futuro” o “Me queda
la palabra” de Gabriel Celaya. De nuevo observamos la conjugación de la tradición
poética, el canon más clásico de las letras españolas, con poetas más contemporáneos.
Transmite sus ideas sobre el mundo obrero con poemas de Miguel Hernández como
“Andaluces de Jaén”, la idea de la muerte igualatoria en “Me llamarán” o la incitación al
cambio en el pueblo con la adaptación de “España en marcha” de Gabriel Celaya.
Introduce, por primera vez, la adaptación del ahora tan conocido poema de José Agustín
Goytisolo “Palabras para Julia”. Se enfoca en los problemas de la sociedad con el poema
“Es amarga la verdad” de Francisco de Quevedo. Lo interesante de este disco es ver
cómo Paco Ibáñez aprovecha los clásicos para tratar temas que le preocupan del presente.
Los motivos que llevan al adaptador a elegir determinados poemas son varios. Por
un lado observamos que Paco Ibáñez incluye la tradición con lo más contemporáneo de la
poesía social de los 50. Además de preocuparse por la poesía contemporánea, hace un
paralelismo con el que se vislumbra la importancia de conocer a los clásicos y cómo el
cantautor hace presente la poesía clásica con una lectura desde los problemas de la
sociedad española de los años 60. Muchos de los temas escogidos por el cantautor son
universales, por ejemplo, la pobreza, el poder, el amor, la muerte, etc. Sin embargo, estos
temas responden al momento actual y son utilizados puesto que, en el contexto de la
dictadura, se prefiere la poesía, con su lenguaje metafórico y simbólico, como vehículo
ideal para la difusión de ideas opuestas al régimen.
En Vol. 3 (1969), Paco Ibáñez sigue la línea que ha mantenido hasta entonces,
haciendo hincapié en los temas de las desigualdades, el poder del gobierno, el amor, la
76
muerte, entre otros. Presenta por primera vez el poema de Rafael Alberti, “A galopar”,
que se convertirá en un himno de incitación al cambio político en el escenario de la
dictadura. En este mismo disco musicaliza un poema de Luis Cernuda, titulado “Un
español habla de su tierra”, donde se conjugan, desde el exilio, el tema de las dos Españas
y la denuncia al carácter represor de la religión con un fuerte ataque a la Iglesia Católica.
El último álbum perteneciente al período que nos ocupa es A flor de tiempo (1978)
en el que recurre de nuevo a la combinación de poetas contemporáneos con autores
clásicos, así como romances anónimos cuyo tema fundamental es la prisión o la
desesperación (“Romance del conde niño”, “Romance del pastor desesperado” y
“Romance del prisionero”). En un intento de traer al presente la tradición literaria
española, adapta poemas de San Juan de la Cruz como “El pastorcico”, del Arcipreste de
Hita “Consejos para un galán” y “Aristóteles lo dijo” y de José Iglesias de la Casa “Una
paloma blanca”. Asimismo, introduce textos de poetas más contemporáneos como Jaime
Gil de Biedma, como “Apología y petición”, que expone una dura crítica a la situación de
España y sus problemas crónicos: “De todas las historias de la Historia / sin duda la más
triste es la de España / porque termina mal. Como si el hombre, / quisiera terminar con
esa historia / de ese país de todos los demonios.” (Biedma 150). De Emilio Prados tomará
el “Romance del desterrado”, texto referido al exilio al que se vio forzado el propio poeta
por sus ideales políticos.
Hemos observado que las adaptaciones de Paco Ibáñez que van desde el final de
la dictadura hasta los años 80, recurren a poemas cuyos temas fundamentales son el amor,
el paso del tiempo y la muerte, además de la libertad, la guerra, la memoria, etc. En
77
definitiva, las características observadas en el estilo adaptativo de Paco Ibáñez son las
siguientes:
1. Repeticiones: con frecuencia elige un verso o una serie de versos que repite a lo largo
de la canción. Este recurso aparece en muchas de sus adaptaciones. Un ejemplo claro es
“Como tú” de León Felipe, donde reitera cada una o dos palabras el estribillo “como tú”.
En el texto original este estribillo no aparece con tanta frecuencia.
Otro ejemplo relevante es la adaptación de “La poesía es un arma cargada de futuro”, de
Gabriel Celaya. Ibáñez enfatiza las últimas palabras de cada estrofa atendiendo a la
melodía. La primera estrofa dice así: “Cuando ya nada se espera personalmente exaltante,
/ más se palpita y se sigue más acá de la conciencia, / fieramente existiendo, ciegamente
afirmando, / como un pulso que golpea las tinieblas” (Celaya 92). Paco Ibáñez, en su
adaptación repite “que golpea las tinieblas”, creando así un patrón para el resto de las
estrofas.
Las reiteraciones de ciertas palabras y patrones musicales ayudan a la
memorización del poema por parte de la audiencia. En el apartado 2.4 de este capítulo
haremos referencia a las repeticiones con respecto a la música escogida.
2. Estribillo: como consecuencia de lo anterior, algunas de estas repeticiones servirán de
estribillo. Famosísima es la conocida “pero tú siempre acuérdate, de lo que un día yo
escribí, pensando en ti, pensando en ti, como ahora pienso”. Además de ser repetida a lo
largo del poema de José Agustín Goytisolo, Paco Ibáñez la utiliza como el estribillo de la
canción final. Normalmente, Paco Ibáñez elegirá como estribillo una parte del poema que
le llama la atención o que tiene una carga ideológica más fuerte. En el caso de “La poesía
es un arma cargada de futuro” escoge como estribillo la estrofa “Porque vivimos a
78
golpes, porque apenas si nos dejan / decir que somos quien somos, / nuestros cantares no
pueden ser sin pecado un adorno. / Estamos tocando el fondo.” El propósito de dicho
patrón es exhortar al público a llevar a cabo un cambio en la sociedad española, y a
valorar la poesía como “un arma” que puede transformar el mundo.
3. Carácter didáctico de la canción: el didactismo está enfocado en la enseñanza, por
parte de los cantautores, de unos ideales necesarios para reformar la situación de la
España de los años 60/70. Paco Ibáñez valora poemas de poetas desaparecidos durante la
guerra civil y la posguerra civil Federico García Lorca o Miguel Hernández, ambos
asociados a una ideología de izquierdas. Un buen ejemplo es el poema “Andaluces de
Jaén” de Miguel Hernández, donde hay una fuerte reivindicación del trabajo de los
campesinos.
4. Reducción de la letra del poema original: se observa que en muchas de las
adaptaciones de Paco Ibáñez, este lleva a cabo una disminución del texto, que responde a
la necesidad impuesta por la música y a una elección personal ante ciertas estrofas que no
considera relevantes. Esto es fruto de la interpretación del lector en el momento histórico
determinado en el que se encuentra. El adaptador hará hincapié en las partes del poema
que considera relevantes para el mensaje que quiere comunicar.
5. Música sencilla y fácil de recordar: esta característica es fundamental a la hora de
tener en cuenta el valor que algunas de las adaptaciones de Paco Ibáñez han tenido a lo
largo de los últimos años de la dictadura. La música suele ser bastante sencilla, con la
idea de que sea fácilmente recordable por la audiencia. Interesa que las canciones sean
recordadas para lograr el objetivo reivindicativo que quiere transmitir en sus canciones.
La música de Paco Ibáñez está acompañada de su guitarra con punteo, rasgueo y voz. La
79
melodía, por sí sola, añade un carácter emocional a la adaptación. La guitarra
simplemente acompaña a la melodía. En algunas ocasiones, atendiendo a la procedencia
del poeta, utiliza un tipo de música propia de su país. Pensamos en la adaptación de “El
poeta a su amada” de César Vallejo, donde se acompaña con el huaino peruano.
Paco Ibáñez escoge por tanto el texto poético en función al mensaje que desea expresar, y
procede a su lectura e interpretación para elaborar un producto nuevo, resultado de su
propia lectura.
2.3.2. Serrat: entre el catalán y el castellano.
En el caso de Joan Manuel Serrat, observamos el empleo de dos lenguas, el
catalán y el castellano a la hora de adaptar textos poéticos. Esta elección no es exclusiva
de las adaptaciones, sino que también sucede en su creación personal como cantautor.
Joan Manuel Serrat le dedica un disco a Antonio Machado en 1969 adaptando
algunos de sus poemas bien conocidos por la audiencia de varias generaciones. Los temas
utilizados a través de los poemas son el paso del tiempo, la muerte, el amor, es decir, los
grandes temas clásicos de la poesía universal que ya mencionábamos en el caso de Paco
Ibáñez. En este grupo encontramos “Cantares” o “Retrato”. Por otro lado, encontramos
adaptaciones de poemas que se centran en España como “Españolito”, “La saeta”,
“Parábola” y “El mañana efímero”.
En 1972 publica el disco Cançons tradicionals, de especial interés para esta
disertación ya que en él intenta recuperar la historia cultural de la lengua catalana
recopilando una serie de canciones tradicionales. Ese mismo año aparece el disco
dedicado a Miguel Hernández con adaptaciones de poemas donde los temas son el amor,
80
la muerte y la amistad. Resulta relevante el uso de un poeta que murió en la cárcel
durante la posguerra y escribió algunos de estos poemas en prisión. La adaptación de los
textos de Miguel Hernández tiene un doble sentido, por un lado ideológico, y por otro
supone la recuperación de la figura de dicho poeta. Además de adaptar poemas sobre el
amor y la amistad como “Menos tu vientre”, “Tu boca” o la famosa “Elegía a Ramón
Sijé", Serrat escoge otros textos que denuncian el dolor, la pobreza y la injusticia
causadas por la guerra y por las dificultades económicas durante la posguerra. En este
sentido, “Para la libertad”, “Nanas de la cebolla” o “El niño yuntero” son poemas en los
que Hernández utiliza su lucha personal en la guerra para transmitir un mensaje de
desafío a la muerte, injusticia y pobreza con sus versos. Serrat sabe difundir este mensaje
a través de su musicalización. En el caso de las adaptaciones en catalán de Joan SalvatPapasseit27, debemos tener en cuenta que las adaptaciones de Joan Manuel Serrat no
difieren prácticamente de los textos poéticos originales. Añade la música y la emoción de
su voz, por tanto. El hecho de cantar los poemas en catalán tiene una función de
reivindicación de la lengua y literatura catalanas.
En 1969, Serrat adapta el poema de Alberti “La paloma”. En el disco
Mediterráneo (1971) incluye una adaptación de “Vencidos” de León Felipe. En Per al
meu amic (1973) introduce la adaptación de “El vell” del poeta catalán Joan Vergés. En
el álbum 1978 incluye “Historia conocida” de José Agustín Goytisolo sobre Miguel
Hernández. En 1975, en su disco Para piel de manzana adapta el poema “Epitafio para
Joaquín Pasos” de Ernesto Cardenal. Las características de las adaptaciones de Serrat son
27
Más adelante en el apartado dedicado a los poetas, haremos mención a la figura de Joan Salvat-Papasseit
y la relevancia de la presencia de un poeta de tal envergadura. 81
un poco diferentes a las de Paco Ibáñez, aunque ambos comparten los elementos básicos
que definen la canción popular.
1. Repeticiones: a pesar de ser un elemento básico para Paco Ibáñez, hemos observado
que Joan Manuel Serrat utiliza este recurso con menor asiduidad. Cuando recurre a la
repetición, en ocasiones se trata del poema completo como “Llegó con tres heridas” de
Miguel Hernández.
2. Creatividad: una innovación que presenta Serrat es la inclusión de sus propias letras
entre los versos de los poetas a los que está adaptando. Este recurso no es una norma en
las adaptaciones del cantautor catalán, pero requiere un estudio singular. El caso más
claro en el que Serrat recurre a este método es en su versión de “Cantares” de Antonio
Machado. Los “Cantares” de Antonio Machado son una serie de 53 poemas. Serrat
selecciona algunos e intercala letras de su propia autoría entre ellos. Para ello, elige las
tres primeras estrofas de su canción, esto es, “todo pasa y todo queda / pero lo nuestro es
pasar / pasar haciendo caminos / caminos sobre la mar” (Campos de Castilla 227) que se
corresponde con el poema XLIV de los “Proverbios y Cantares” de Machado. Más
adelante, Serrat sigue con “Nunca perseguí la gloria / ni dejar en la memoria / de los
hombres mi canción; / yo amo los mundos sutiles, / ingrávidos y gentiles / como pompas
de jabón. / Me gusta verlos pintarse / de sol y grana, volar / bajo el cielo azul, temblar /
súbitamente y quebrarse.” (215) y con el texto XXIX: “Caminante, son tus huellas / el
camino y nada más; / caminante, no hay camino, / se hace camino al andar. / Al andar se
hace camino / y al volver la vista atrás / se ve la senda que nunca / se ha de volver a
pisar.” (222-23) Sobre estas dos estrofas, Serrat añade otras tres de su propia creación,
haciendo referencia a la vida de Antonio Machado y dignificando la labor de la poesía.
82
Para ello repite “Golpe a golpe, verso a verso”. Serrat incorpora “Hace algún tiempo en
ese lugar / donde hoy los bosques se visten de espinos / se oyó la voz de un poeta gritar: /
“Caminante no hay camino, / se hace camino al andar…” Se trata de la interpretación,
hecha canción, que Serrat hace de los versos “caminante no hay camino, se hace camino
al andar”. En el momento en el que Serrat está adaptando estos textos, el mensaje es muy
significativo. España está cerca de terminar con la dictadura y necesita un nuevo camino
hacia la democracia y la libertad tan ansiadas. Con esta adaptación y con las tres estrofas
que agrega, quiere incitar a los españoles a pensar y creer en la libertad. Además,
introduce la recitación de parte del poema en su versión.
La recitación también sucede en la adaptación de “Parábola” donde, además de
usar la parábola III de Campos de Castilla, “Érase de un marinero / que hizo un jardín
junto al mar / y se metió a jardinero. / Estaba el jardín el flor / y el marinero se fue / por
esos mares de Dios.” (233), añade la recitación de los seis primeros versos del poema “El
mañana efímero”: “La España de charanga y pandereta, / cerrado y sacristía, devota de
Frascuelo y de María, / de espíritu burlón y de alma quieta, / ha de tener su mármol y su
día, su infalible mañana y su poeta.” (213). De nuevo, de la lectura personal del cantautor
y de su interpretación surge la combinación de dos poemas en una misma canción. El
tema aquí son las famosas “dos Españas” de Machado, que el cantautor transforma en la
España de la dictadura franquista y la España democrática posible, que era entonces un
ideal de futuro.28
3. Cambios de orden del texto original: además de cambiar el orden de los versos y de
suprimir estrofas, Serrat altera algunos versos atendiendo a aspectos melódicos. En la
28
Las Españas de Machado (quien no vivió la posguerra) son diferentes a las que ve Serrat, pero su lectura
desde los años 60/70, se ve influida por su situación actual y se sirve de la experiencia de Antonio Machado
para expresar su visión de España. 83
adaptación del poema “A un olmo seco”, además de suprimir dos estrofas y varios versos,
Serrat adapta la estrofa: “¡El olmo centenario en la colina / que lame el Duero! Un musgo
amarillento / le mancha la corteza blanquecina / al tronco carcomido y polvoriento.”
(173. Mi énfasis). Por su parte, Serrat canta “El olmo centenario en la colina… Un musgo
amarillento le lame la corteza blanquecina al tronco carcomido y polvoriento.” Aunque se
trate de un cambio muy sutil y casi insignificante, vemos cómo el cantautor, dada su
licencia musical, se permite cambios en función de la melodía.
4. Estribillos: Serrat no los utiliza con mucha frecuencia, si bien en el caso de los poemas
de Miguel Hernández, por ejemplo, sí observamos este recurso. En su versión de “Para la
libertad”, toma la segunda parte del poeta “El herido”, donde Miguel Hernández expresa
los estragos de la guerra civil. Serrat se centra en la mención a la libertad que se quiere
conseguir con la guerra, o, al menos, la esperanza de que las muertes hayan servido para
conseguir la libertad tan ansiada. La versión de Serrat se enfoca en la idea de la lucha:
Porque donde unas cuencas vacías amanezcan,
ella pondrá dos piedras de futura mirada
y hará que nuevos brazos y nuevas piernas crezcan
en la carne talada.
Retoñarán aladas de savia sin otoño
reliquias de mi cuerpo que pierdo en cada herida.
Porque soy como el árbol talado, que retoño:
aún tengo la vida. (171)
5. Música: la melodía está acompañada no sólo de guitarra, sino también de otros
instrumentos, como el piano, la guitarra eléctrica y la batería. No obstante, la música
84
sigue ayudando a la memorización de la canción de una forma más rápida. Está claro que
la música ayuda al carácter emocional en la interpretación del texto en cuestión. Por
ejemplo, en la adaptación de “Las moscas” la música es jocosa, dado el carácter del
poema, mientras que en “Para la libertad” el tono es triunfal, de gozo, así como el tema
del poema. En “El niño yuntero”, la melodía evoca la tristeza que supone la situación en
la que se encuentran los labradores en España.
2.3.3. Amancio Prada: “cantar es una forma de ofrecer el alma”29.
Amancio Prada es una voz fundamental no sólo por ser un autor muy prolífico
sino por también porque lleva a cabo adaptaciones de poetas gallegos así como de poetas
minoritarios, como Luis López Álvarez o Agustín García Calvo. La figura de Amancio
Prada está muy ligada a la de Paco Ibáñez en sus inicios, dado que se conocieron en París
donde Prada colaboraba con Ibáñez en algunos de sus conciertos.
Entre los poetas gallegos escogidos, los más significativos son Rosalía de Castro,
Celso Emilio Ferreiro y Darío Xoán Cabana. Estos poetas, junto con otros no gallegos,
como Nicolás Guillén, Miguel Hernández y Luis López Álvarez, aparecen en su primer
disco Vida e Morte en 1974. Amancio Prada considera este disco como la marca
fundacional de lo que va a ser su estilo posterior. Él mismo declara que
está reflejada mi condición de cantor bilingüe, en gallego y castellano,
ambas lenguas familiares; soy autor de la música de las canciones; canto
también algún poema propio, uno en gallego y otro en castellano, aunque
la mayoría son poemas ajenos, pero que pienso y siento como propios,
29
Cita sacada a raíz de unas declaraciones de Amancio Prada encontradas en su página web. 85
claro, si no, no los cantaría; y lo hago con ese acompañamiento sobrio de
guitarra y violonchelo que seguirá siendo el común denominador de toda
la producción discográfica posterior. Hablo de cualidades, no de virtudes
ni defectos. (Amancioprada.com. Mi énfasis)
Como observamos la elección de los poetas es bastante variada. Un interés fundamental
en Amancio Prada, como hemos visto, es la lengua gallega, de ahí que le dedique el
siguiente disco a Rosalía de Castro en 1975. En su disco Clavel de caraveles de 1976,
recupera el folklore gallego con canciones tradicionales, ya que le interesa recuperar las
raíces de la cultura gallega. Se inspira también en diversos poetas clásicos, como San
Juan de la Cruz, a quien dedica el disco Cántico espiritual y otras canciones de San Juan
de la Cruz de 1977. En sus adaptaciones, Prada pretende demostrar la emoción que
produce la lectura de los poemas. Como él mismo ha declarado en alguna ocasión,
escucha la melodía a la par que va leyendo los poemas, de ahí que la interpretación de sus
lecturas y la musicalización de las mismas sea una experiencia simultánea. Como
resultado de este proceso, que tenemos la suerte de conocer a fondo gracias a sus propias
declaraciones, Amancio Prada produce una adaptación donde hay un respeto absoluto del
poema. En general, dado el sentido en el que va fluyendo la melodía según va leyendo el
poema, la música está al servicio de la letra y no al contrario.
Las características más relevantes de Amancio Prada son:
1. Repeticiones: esta es la característica más común en las adaptaciones de Prada puesto
que se requiere en la melodía en la mayoría de las ocasiones. En el poema de Miguel
Hernández, "Por una senda" repite el último verso.
86
2. Acorta el poema en ocasiones: este uso aparece en la selección de poemas de Rosalía
de Castro en "Cómo chove mudiño" o "Un repoludo gaitero" del disco Vida e morte.
3. Música: además de su incansable guitarra, Prada se ha servido, en ocasiones de la gaita
cuando interpreta canciones gallegas versionadas de poetas como Rosalía de Castro o
Celso Emilio Ferreiro. Es de notar en las adaptaciones de Prada el gran lirismo en sus
adaptaciones. Podemos decir que en todas tiene presente la relevancia del texto sobre la
música por lo que, en muchas ocasiones, el texto se presenta tal y como lo escribió el
autor, sin apenas cambios.
Como hemos observado, en cuanto al estilo de la adaptación, recurre con cierta
frecuencia a la repetición. Sin embargo, no busca encontrar un estribillo en la canción a
raíz del poema, sino más bien lleva a cabo la musicalización del texto, bien completo,
bien en su mayoría. En conclusión, las adaptaciones de Amancio Prada dan prioridad al
texto original. Consigue sacar a la luz a numerosos poetas dada la dedicación a su trabajo
y la calidad del mismo. Prada declarará aue “A la música y al canto corresponde exaltar y
comunicar la emoción y el pensamiento de la poesía, que está en el aire y es de todos”
(Amancioprada.com). Con la lectura de la poesía consigue elaborar un mensaje que
transmitirá a través de la música.
Ahora bien, si hemos partido de la base de que la interpretación personal del
cantautor en la lectura de textos poéticos de distintas épocas ha dado como resultado un
producto instaurado en un medio sonoro, la canción, ¿cómo entran en relación Paco
Ibáñez, Joan Manuel Serrat y Amancio Prada en la propuesta de los ideales democráticos
que ansían conseguir?
87
Como veremos más adelante en el estudio de la elección poética, cada uno de estos tres
cantautores hará una selección consciente donde se valora desde la poesía social hasta los
poetas de lenguas periféricas, desde la poesía clásica hasta poetas minoritarios.
Partimos, por tanto, de que tanto Paco Ibáñez, Joan Manuel Serrat como Amancio Prada
realizan una interpretación personal del poema en cuestión, lo adaptan según sus intereses
musicales y lo convierten en un producto que llega a las masas. Aquí es donde radica la
importancia de su trabajo, esto es, en cómo no podemos considerar esta labor aislada del
estudio de la literatura, puesto que su trascendencia fue primordial no sólo para el
movimiento social juvenil de los últimos años de la dictadura, sino también para la
difusión de numerosos poetas. No se trata únicamente de utilizar las lenguas minoritarias
en sus versiones musicales, sino que el cantautor elige de forma consciente el texto que
quiere adaptar en función de un compromiso social. Nos referimos a que, si bien se toma
como punto de partida el trabajo de trovador (como ya vimos en el primer capítulo) para
quienes cantar el verso era la norma, en el siglo XX nos enfrentamos a los medios de
comunicación y el arte para las masas, y a la idea de arte como reproducción. A este
respecto, Walter Benjamin declara que “the technique of reproduction detaches the
reproduced object from the domain of tradition” (Benjamin 1167) y continúa
An analysis of art in the age of mechanical reproduction must do justice to
these relationships, for they lead us to an all-important insight: for the first
time in world history, mechanical reproduction emancipates the work of
art from its parasitical dependence on ritual. To an even greater degree the
work of art reproduced becomes the work of art designed for
88
reproductibility. Instead of being based on ritual, it begins to be based on
another practice-politics. (1172)
Esta otra práctica a la que se refiere Benjamin es la que nosotros hemos descrito a lo
largo de los párrafos anteriores como toma de posición reivindicativa ideológica. Al
despojar a la obra de arte, en este caso el poema, de su carácter ritualístico, los
cantautores no solamente consiguen crear un producto nuevo, sino que lo convierten en
un medio de protesta.
Si bien los poetas sociales de la generación del 50 se dan cuenta de la importancia de la
comunicabilidad en su poesía, no será hasta que se produzca la adaptación por parte de
los cantautores cuando la poesía consiga el alcance que los poetas deseaban. Las
características señaladas más arriba en cuanto a la manera de transformación de poesía en
canción, han servido para ejemplificar el trabajo necesario a la hora de adaptar un texto
escrito para el goce individual y convertirlo en un producto asimilable por una
comunidad. En definitiva, el grupo de cantautores referidos “advierte los alcances, a nivel
de la comunicación efectiva con un público general, de un grado de oralidad mayor,
diferente del habitual en la lírica española del periodo, y trata de reproducir en sus obras
las situaciones del habla diaria en actos de comunicación inmediata” (Bigot 451)
En resumen, la comunicación requerida por la poesía social y comprometida se consigue
una década más tarde con la musicalización de los poemas y la difusión de los mismos a
través de los medios de comunicación de masas.
2.3.4. Otros grupos y cantautores.
89
Dada la abundancia de cantautores que han trabajado en la adaptación musical de
manera aislada o esporádica, hemos seleccionado aquellos cuya labor ha tenido una
mayor influencia social en el período que nos ocupa en este estudio.
Tanto Raimon como María del Mar Bonet cantan en catalán, convirtiéndose así en
dos de los cantautores que más poetas catalanes, mallorquines y valencianos han
adaptado. María del Mar Bonet recupera parte del folklore mallorquín. Raimon, como
máximo representante del grupo Els Setze Jutges, recurre a poetas como Salvador Espriu,
Ausiàs March, Joan Timoneda, Anselm Turmeda, entre los más significativos.
Enrique Morente, en su trabajo como cantaor flamenco, realizará la labor de adaptar
musicalmente a Miguel Hernández el 1971 en Homenaje flamenco a Miguel Hernández
tomando poemas como “Nanas de la cebolla” y “El niño yuntero” (interpretados
posteriormente por Joan Manuel Serrat en 1972). Por otro lado, es de destacar el trabajo
de grupos como Aguaviva y Jarcha. En el estilo de Aguaviva, por ejemplo, surge la
recitación del poema con un coro de fondo. El tipo de poesía elegida hasta los 80 es
reivindicativa de la ideología democrática con poetas como Rafael Alberti, León Felipe,
Federico García Lorca, Gabriel Celaya y Blas de Otero, entre los más relevantes.
José Antonio Muñoz, uno de los creadores de Aguaviva junto con Manolo Díaz, declara
que el grupo nace entre amigos para “hacer de su voz arroyo por donde corriera
libremente ‘la voz antigua de la tierra’” (Lucini Vol.II 438). Gabriel Celaya dedica un
texto a este grupo, publicado en la carpeta del LP afirmando que
Todavía hoy [ . . . ] muchos poetas se sienten decimonónicamente
geniales, solitarios, intocables. Es absurdo. Guste o no guste –y a mí,
desde luego, me gusta- nuestra época agudiza el sentido de lo social, y los
90
mismos medios técnicos que consecuentemente ha inventado mueven a esa
creación en equipo, de la que Aguaviva me parece un nuevo y prometedor
exponente. No se trata sólo de que la voz de los doce chorros de Aguaviva
sea anónima, sino de cómo en este LP utilizan todos los recursos, sin
traición a los grandes poetas en que se apoyan, desde luego, pero sabiendo
también que son unos colaboradores de ellos, precisamente porque
participan en su emoción, la hacen suya, y en ella encuentran nuevos ecos,
nuevas resonancias y nuevos modos de apoyar un sentir colectivo. (Vol. II
439)
Este grupo contribuye a crear un nuevo tipo de producto necesario para el cambio social,
esto es, un producto poéico-musical que permita “cantar” y comunicar un mensaje, con el
que quieren incitar a los jóvenes españoles de los 60/70 a transformar su país en uno de
paz y libertad para todos. Y esto lo realizan a través de una nueva manifestación artística.
A diferencia de lo que he hemos visto anteriormente, Aguaviva es un grupo
compuesto por varios cantantes, cuyos dos primeros discos Cada vez más fuerte (1969) y
Apocalipsis (1971) están dedicados a la adaptación musical de textos poéticos. Como ya
hemos mencionado, una característica fundamental es el conjunto de voces que cantan al
unísono criticando la situación social del momento. Por otro lado, el grupo Jarcha nace
en Huelva en 1972. Jarcha se propone recuperar la voz de Andalucía manipulada por el
nacional-flamenquismo y criticar la situación de opresión en la que se encuentra esta
región española. En una de sus canciones, “Shalom” declaran su proyecto musical:
91
Han pasado siglos. Muchos siglos. Y sigue habiendo pueblos oprimidos
que deben soportar sobre sus cabezas el peso de los poderosos. Pueblos
que siguen padeciendo hambre y sed de una justicia que no llega.
Tú eres uno de ellos, Andalucía; los tópicos han hecho de ti el pariente
pobre que sufre su desgracia en silencio. Un silencio apenas roto por los
‘quejíos’ de los que esperan impacientes tu despertar. De los que están
convencidos de que tú, Andalucía, sigues viva. (Nuestra Andalucía)
¿Cómo reivindican sus ideales? Lo harán con la musicalización de poetas tanto andaluces
como del resto de España, desde Miguel Hernández, Rafael Alberti, hasta Blas de Otero
además de canciones populares y de propia creación. Entre sus discos destacan Nuestra
Andalucía de 1974, Andalucía vive de 1975, Cadenas de 1976, Libertad sin ira de 1976,
En el nombre de España, paz de 1977 y Por las pisadas de 1978.
Hemos visto cómo en muchas ocasiones la recuperación del folklore propio de
una región es la base de la adaptación. Recordemos a Joan Manuel Serrat, Amancio Prada
o María del Mar Bonet, cuyas raíces folklóricas están en relación con las lenguas
periféricas. En el caso de Jarcha se observa la reacción ante la idea de Andalucía creada
en torno a la copla, entendida como un estilo musical potenciado desde el gobierno
central de Franco e inspirada en la creación de una idea de España basada en una sola
lengua, el castellano, y una nación católica y unida. Si bien encontramos ciertas
canciones en las que se hace uso de la guitarra, el rasgueo propio del flamenco, son las
menos en las que se vuelve a este recurso. Linda Hutcheon explicaba cómo, una vez que
se dispone a interpretar una obra, el adaptador adopta una toma de posición que le lleva a
transmitir un determinado mensaje. El mensaje de Jarcha tanto en la recitación como en
92
la toma de posición es de la reivindicación. Una innovación de Jarcha es que la audiencia
a quien dirige su música es muy específica. Por ejemplo, en “La juventud” se hace una
llamada decisiva a los jóvenes de España, en quienes reside el poder para el cambio hacia
la libertad y la democracia. El texto escogido es un fragmento del poema titulado por
Miguel Hernández “Llamo a la juventud” de Viento del pueblo:
Sangre que no se desborda,
juventud que no se atreve,
ni es sangre, ni es juventud,
ni relucen, ni florecen.
Cuerpos que nacen vencidos,
vencidos y grises mueren:
vienen con la edad de un siglo,
y son viejos cuando vienen.
La juventud siempre empuja
la juventud siempre vence,
y la salvación de España
de su juventud depende. (Miguel Hernández Antología poética 152-57)
En definitiva, el trabajo de cantautor estudiado en este trabajo responde a la idea
que José Ángel Ascunce Arrieta persigue al analizar la diferencia entre el género poesía y
el género canción, y su alcance a nivel social en dicho momento en España:
La canción responde a las exigencias del fenómeno dramático, siendo, por
tanto, esencialmente colectivo y popular. La poesía y la prosa, a su vez,
presentan los aspectos fundamentales del hecho literario, caracterizándose
93
por el carácter individualista del mismo. Desde otro punto de vista, se
comprueba que la receptividad de la canción sigue siendo colectiva,
mientras la de la poesía y la de la prosa se dan fundamentos a nivel
personal. Dicha diferenciación responde en sus fundamentos a la clara
antítesis existente entre palabra cantada (fenómeno dramático) y palabra
escrita (hecho literario). Todo este planteamiento conduce a la
demostración de que el único medio literario de emisión y recepción
específico del pueblo es la canción. Por tanto, lo propiamente esencial del
pueblo es la canción y no la poesía. Nunca la palabra escrita, sino la
palabra cantada es lo que caracteriza a la literatura popular. (82)
De ahí que los cantautores tuvieran una labor fundamental a la hora de difundir el
mensaje social de la poesía que hasta entonces había sido transmitido de manera
individual por los poetas, y que se consigue divulgar gracias a la canción popular. En
otras palabras, la adaptación musical de los textos poéticos es la evolución esperada de la
poesía social ya que, según Daidí-Toyson “Para mediados de los sesenta la poesía social
ha periclitado como estilo literario de moda y sólo resta el auge de la canción de protesta,
que se ha convertido, definitivamente, en el producto masivo que no pudo ser la poesía.
Los poetas ya no se sienten parte de esa evolución y, salvo contados casos de cantaautores, cambian de rumbo” (465). Por tanto, será la labor de los cantautores el llegar a
las masas y popularizar la poesía adaptándola: “Quienes buscaron la comunicación con el
público tal vez hayan reconocido en la nueva canción, ya del todo comunicativa y
accesible a la masa, el desarrollo natural de su esfuerzo” (466). Consideramos que no se
puede estudiar la poesía social aislada de la canción popular en el contexto de la
94
adaptación, puesto que es a través de la canción cómo se consigue llegar a la colectividad
e incitar al cambio.
2.4. Relevancia de la música en la adaptación de textos poéticos.
Como consecuencia de las características observadas en el estilo adaptativo de los
cantautores, hemos observado la importancia de la música así como el uso de repeticiones
y estribillos en la mayoría de los casos. Por esta razón, a continuación estudiamos la
función de estos elementos en la adaptación, no solo como consecuencia del medio en el
que el poema se convierte, es decir, la canción, sino también los factores interpretativos
de tipo social, cultural e histórico que intervienen en la decisión personal del cantautor.
Más allá de la interpretación personal del cantautor y su versión musical, la
música implica un proceso de recepción diferente al que se lleva a cabo en la poesía
escrita:
[ . . . ] in reading or listening to poetry, the mind can move backwards and
forwards through the work; it can subconsciously accept or reject many
possibilities of meaning and interpretation; it is constantly busy making
comparisons and clarifying relationships. In a word, it is constantly trying
to apprehend the poem under many of its possible forms. Not so in music,
where the mind is so to speak chained by the vehicle of the moving sound.
If it tries to struggle free of the present moment, it finds that it has lost the
music in so doing. Hence it must follow the piece through from beginning
to end, and it must perforce be satisfied with those relationships
immediately perceptible doing the one journey. But if poetry is more
95
flexible in this regard, music is more vivid; by the very concentration it
requires it presents its single aspect with greater immediacy and with the
illusion of closer personal contact. (Cone 9)
La música va a la par con la interpretación personal del cantautor en un momento dado.
Asimismo, la elección poética es el resultado de la combinación entre la fuerza de la
melodía sobre el poema y la interpretación del poema. De ahí la supresión, repetición y
demás recursos. Según Edward T. Cone, la repetición que se produce en la versión
musical de un poema está relacionada íntimamente con la parte del texto que causa mayor
impresión en el lector en el momento de la lectura del texto. El autor declara que
If in reading poetry our consciousness (or perhaps better our
subconsciousness) hovers over certain words, and ranges both forward in
anticipation and backward in memory, an actual phonographic recording
of our thoughts would probably involve a great deal of repetition not
unlike that made explicit in certain songs. (11)
Esta afirmación la basa el autor en una interpretación universal en la lectura del texto. Sin
embargo, nosotros defendemos la postura de la variedad de interpretaciones, dado que un
mismo texto es susceptible de ser adaptado de muy diversas maneras dependiendo del
momento histórico, social y cultural en el que se encuentre el adaptador. Consideramos
que la repetición de ciertas palabras o versos en el momento de la adaptación responde,
además de a la melodía elegida por el adaptador, a la interpretación del texto en un
momento determinado. No es difícil encontrar adaptaciones que enfocan la repetición en
expresiones que quieren motivar al espectador. Pensamos en “A galopar”, de Rafael
Alberti, por ejemplo, o “Como tú”, de León Felipe, que ya mencionamos anteriormente.
96
A la hora de interpretar la musicalización, hemos tratado los recursos que los
cantautores utilizan en la adaptación desde la creación original. Debemos tener en cuenta
que la música escogida añade el factor emocional y es el elemento que permite esta unión
entre el cantautor y el público. En la mayoría de los casos estamos tratando adaptaciones
hechas por un solo cantautor (salvo los grupos Jarcha, Aguaviva, Voces Ceibes u
Oskorri30). A la hora de interpretar la canción popular estamos de acuerdo con que
[ . . . ] the lead singer is responsible both for writing the song and for
playing an instrument around which the accompaniment is based. In this
category, the song’s lyrics usually fall into the “confessional” mode,
appearing to reveal some aspects of the singer-songwriter’s inner
experience. At one level, the idea that there exists some correspondence
between the biography of the singer-songwriter and his or her songs seems
unquestionable. [ . . . ] At another level, there exists the possibility that a
song and a recording may present a range of affect that exceeds the
composer/performer’s intentions: listeners may interpret a song in a way
that has little to do with what the performer “felt” when he or she recorded
or wrote it. (Brackett 14-15).
En nuestro caso estamos hablando de la creación adaptativa partiendo de un texto
original. De la interpretación de este texto desde la experiencia personal del cantautor
30
El grupo Voces Ceibes se compone de estudiantes universitarios a la manera de Els Setze Jutges tras el
recital de Raimon en la Universidad de Santiago en 1967. (Lucini 165)
En cuanto al grupo Oskorri, Lucini ha declarado que “Es muy difícil poner una etiqueta a la música y a las
canciones de Oskorri; es cierto que se trata de una agrupación que nació enraizada –y lo sigue estando- en
el folclore de Euskadi, pero, en realidad, su obra respira tal grado de libertad que, sobrevolando los límites
de la tradición, se abre airosa a los sonidos contemporáneos y a la realidad que el pueblo vasco ha vivido
con el paso de los años. Es indiscutible que el grupo Oskorri ha sido, y es, una especie de apasionado
guardián de la música vasca tradicional; pero es, a la vez, un grupo radicalmente innovador empeñado en
darle a esa música las nuevas sonoridades que sean necesarias para que, en el contexto de la fidelidad a la
tradición, la canción vasca se enriquezca, adquiera una mayor frescura y pueda universalizarse.” (324). 97
surge una emoción musical que se busca transmitir de manera “confesional”, influido
también por el ambiente ideológico generalizado entre la juventud española durante los
últimos años de la dictadura. Sin embargo, a la hora de tratar al creador de las
adaptaciones de los grupos como Jarcha o Aguaviva hay que tener en cuenta que, tal y
como afirma Brackett:
Group situations in which there are a multiplicity of singers, songwriters,
and instrumentalists present a ready-made assortment of “voices”, which
individually do not maintain a strict identity between performer and
authorial voice (or persona). [ . . .] The idea of a multiplicity of voices
within the text brings us close to Roland Barthes’ idea cited earlier, that a
“text’s unity lies not in its origin but in its destination,” an idea which
questions the importance of the belief in a single, originary author. (16)
Jarcha y Aguaviva estaban formados en sus inicios por jóvenes intelectuales cuya
finalidad es la llamada al cambio, a la aceptación de la poesía y de unos ideales diferentes
a los que se expresaban desde el gobierno central. La diferencia entre un solo cantautor y
un grupo la podemos observar en la adaptación de “Andaluces de Jaén” de Paco Ibáñez y
la de Jarcha. En el primer caso, se trata del cantautor con la guitarra y su voz haciendo
una llamada de atención a los andaluces, transmitiendo un mensaje, mientras que Jarcha
se trata de un grupo de andaluces que cantan a una sola voz los versos adaptados de
Miguel Hernández:
No los levantó la nada,
ni el dinero, ni el señor,
sino la tierra callada,
98
el trabajo y el sudor.
Unidos al agua pura
y a los planetas unidos,
los tres dieron la hermosura
de los troncos retorcidos.
[...]
¡Cuándos siglos de aceituna,
los pies y las manos presos,
sol a sol y luna a luna,
pesan sobre vuestros huesos!
[...]
Jaén, levántate brava
sobre tus piedras lunares,
no vayas a ser esclava
con todos tus olivares. (Miguel Hernández Antología poética 159)
A través de la adaptación de este poema, tanto Paco Ibáñez como Jarcha están rescatando
el mensaje fundamental del texto. Sin embargo, en el caso de la interpretación multivocal
de Jarcha, la llamada a la unidad a un determinado grupo de personas que pueden
realizar un cambio es más fuerte. De aquí la relevancia de estos grupos a la hora de tener
en cuenta la influencia social de las adaptaciones. Al tratar un poema interpretado de una
determinada manera por un grupo de personas, la perspectiva dada es decisiva al analizar
el impacto en la audiencia, como se tratará en el último capítulo de este trabajo.
99
2.5. Textos adaptados: tradición y contemporaneidad.31
Analizaremos la consideración de los autores y textos poéticos escogidos para su
musicalización de acuerdo con tres factores fundamentales: por un lado, la recurrencia de
poetas clásicos32 pertenecientes al canon de la literatura española; por otro, el aspecto
reivindicativo o ideológico de los textos escogidos; y finalmente, el aspecto lingüístico y
su significado simbólico y cultural. Veremos cómo cada adaptador responde a una o
varias características dependiendo del momento histórico y social en el que nos
encontremos. Dado que en este capítulo nos estamos enfocando en los años
comprendidos entre 1960 y 1980, los aspectos reivindicativo y lingüístico serán los más
predominantes. Los poetas contemporáneos seleccionados responden de un modo u otro a
un tipo de figura y/o poesía que le sirve al cantautor para reivindicar la falta de libertad
social y lingüística, la escasa libertad de expresión, el deseo de la tan ansiada democracia,
etc. En el caso de Paco Ibáñez encontramos autores como el Arcipreste de Hita, San Juan
de la Cruz, Quevedo, Góngora o José Iglesias de la Casa. Amancio Prada dedica parte de
su trabajo a Juan del Enzina o a Rosalía de Castro. La recuperación de romances y
canciones gallegas tradicionales será uno de sus objetivos principales. A raíz de estas
consideraciones nos proponemos cuestionar cuál es el motivo que les lleva a adaptar
textos canónicos junto a otros textos menos canónicos. Para responder a este asunto,
hemos recurrido a la interpretación que T.S. Eliot hace de la tradición literaria en su
ensayo “Tradition and the Individual Talent”. T.S. Eliot estudia la tradición literaria
31
En este apartado no incluimos referencias a la obra de poetas latinoamericanos como César Vallejo o
Nicolás Guillén, no por su escasa importancia, sino por el espacio que nos ocupa este trabajo. 32
A pesar de la gran importancia de poetas clásicos adaptados y la recuperación de ciertas canciones
tradicionales, consideramos que tratar de resumir la poesía de poetas tan estudiados está fuera del interés
fundamental de este trabajo, ya que se centra en cómo la poesía sirve de interés para la adaptación musical
con unos fines ideológicos muy definidos.
100
desde un sentido histórico y su permanencia en el tiempo, afirmando que la presencia de
la tradición o textos canónicos permite el diálogo y la existencia de los textos
contemporáneos, es decir, sin esta tradición, no sería posible la poesía contemporánea. En
este sentido, el cantautor recurre a textos que reinterpreta desde la situación histórica
contemporánea, haciendo ver a la audiencia que los temas tratados en obras tradicionales
son universales y válidos en el presente. Este diálogo con la tradición se puede entender,
por tanto, desde dos perspectivas diferentes: por un lado, el cantautor quiere incluir los
nuevos poetas en el canon literario al presentar diversos poetas de diferentes épocas; y
por otro, desea popularizar la poesía clásica. Además, consideramos que el intérprete o
adaptador entiende la poesía como un género que aborda temas universales, es decir, el
amor, la muerte, el dinero, las desigualdades e injusticias sociales. De esta manera, el
cantautor consigue que la poesía sea valorada por el pueblo a través de una lectura
reivindicativa de la misma. Por tanto, cuando los adaptadores se refieren a temas
universales como el amor, la muerte o los problemas sociales, se permiten hacerlo desde
la poesía más clásica, dada la relación que ven con la situación actual. Los casos más
destacados, además de Paco Ibáñez y Amancio Prada, son aquellos en los que se produce
un intento de recuperar poetas cuyo uso de la lengua periférica no había permitido su
lectura a nivel educativo. Paco Ibáñez, al adaptar a los clásicos, no solamente acerca su
lectura a la sociedad, sino que se atreve a leer estos poetas de manera muy cercana a los
problemas actuales, puesto que él considera, como ya sabemos, que ‘la palabra puede
cambiar el mundo’. Él lee un mensaje y siente la necesidad de transmitírselo al pueblo.
Los poetas más adaptados durante los años que comprenden entre 1960 y 1980
son los de la denominada Generación del 27. La obra de los poetas del 27 oscila entre
101
una poesía “pura” inspirada en el arte por el arte y una poesía más comprometida o
revolucionaria, tal y como la define Juan Cano Ballesta en su estudio La poesía española
entre pureza y revolución (1930-1936). No es de extrañar, por tanto, dados los motivos
de la adaptación mencionados anteriormente, que los poetas del 27 sean los predilectos
durante los últimos años de la dictadura. Juan Cano Ballesta destaca de los poetas del 27
que “el eje de esta lírica no es el yo sino la realidad exterior” (23). De ahí la pasión del
grupo del 27 por Luis de Góngora quien, según este crítico:
No sólo fascinó por su hermetismo o su talento metafísico, gustó por su
actitud básica ante el mundo real. Enseñó a mirarlo con ojos de artista,
enamorado de las cosas, de modo que “el mundo se convierte en una fiesta
maravillosa para la imaginación y los sentidos”. Este enfoque tan peculiar
de la realidad, profundo y fecundo a la vez, fue sin duda una de las
lecciones del maestro cordobés, que seguirá actuando durante años en la
creación literaria, como lo demuestran las revistas de la época hasta 1934 y
aún después. (24)
El poeta del 27 se desliga de su “yo” para interpretar el mundo que le rodea. Sin
embargo, a partir de los años 30 algunos poetas cuestionan la función de la poesía en la
sociedad y se inicia una conexión entre poesía y sociedad, generándose un acercamiento
del “yo” al “nosotros” en la poesía dado que
La sociedad española de la República, en trance de experimentar
profundos cambios, no permite a sus intelectuales y artistas sustraerse
aquel clima revuelto y “politizado”. Estos se ven arrastrados por el
vendaval renovador o revolucionario, y su obra creadora o crítica no puede
102
menos de reflejar aquella coyuntura intensamente vivida por estos espíritus
en alerta. A esto es a lo que se llama literatura “comprometida”, que no
quiere decir necesariamente que el escritor escriba “con fines militantes,
que la conciba, la sienta y la piense como un instrumento, un medio de
acción”. (Cano Ballesta 96)
En este sentido, Paco Ibáñez se va a sentir muy conectado con los propósitos de la poesía
comprometida que gran parte de los poetas del 27 perseguirán a partir de los años 30. De
ahí su inspiración en poetas como Rafael Alberti, cuya labor revolucionaria será
fundamental para la poesía española del siglo XX. En una entrevista con Daniel Viglietti,
Paco Ibáñez afirma la influencia del artista venezolano Jesús Soto 33 y otros poetas
latinoamericanos como Pablo Neruda, quien se dirigió a él para pedirle que interpretara
sus poemas tras oírle interpretar los textos de otros autores. Neruda supuso una influencia
fundamental en la poesía “comprometida” española, concretamente en Miguel Hernández
y en Rafael Alberti quien, según Cano Ballesta “supo levantar su voz airada en contra de
la injusticia dejando de prestar tanta atención a la forma” (112).
Será definitivamente entre los años 1934 y 1936 cuando la poesía se acerque cada vez
más a los acontecimientos diarios, ya que “la verdadera poesía ha de arrancar de la vida
real” (144). Asimismo, en estos años se produce la recuperación de la figura de Antonio
Machado. Por el mero hecho de que la poesía se va acercando a la vida, “Antonio
Machado va ganando prestigio y conquistando admiradores, al mismo ritmo que los
gerifaltes de la poesía pura van perdiendo actualidad a pesar de su bien fundada
33
En cuanto a la influencia que Soto ha tenido en Paco Ibáñez, cabe traer a colación esta afirmación de
Ibáñez en una entrevista con Lucas Petersen, "Don Quijote de la guitarra": "Soto era mi hermano, mi padre,
mi abuelo, todo. A nivel artístico, incluso en la visión de la vida, se lo debo todo. No me aleccionó, pero yo
seguía sus pasos. Allí donde estaba él iba yo, a tal punto de que me llamaban “el satélite se Soto”. Todo lo
que he hecho fue pensando “¿Soto estaría de acuerdo?” Siempre me pregunto eso." (revistaenie.clarin.com)
103
reputación” (144). Esto se debe, entre otras cosas, a la creencia de Antonio Machado en
la unión entre la poesía y el pueblo (145), así como su preocupación por España y las
referencias a las dos Españas que tanto va a afectar a la poesía de los poetas del 27 a
partir de los años 30.34
Rafael Alberti es muy consciente del cambio que se produce en su poesía cuando,
a partir de 1930 considera que “la literatura debe ser una literatura de partido” (Zapata 5).
A partir de este momento, su poesía se convertirá a “las ideas del comunismo
internacional, algunas de las cuales tienen larga historia: canta la igualdad social, la lucha
de clases, la fraternidad internacional, el anticlericalismo y el ateísmo, siempre con fe en
el triunfo definitivo.” (6). El poeta pone su poesía al servicio de los obreros y los
campesinos que sufren las injusticias sociales.
Otra figura fundamental es la de Federico García Lorca, que interesa no solo por
su poesía, sino también por lo que su muerte significó en el ámbito de las letras.
Conocidas son las distintas especulaciones acerca de su muerte a manos de simpatizantes
de Francisco Franco, pero la vida de Lorca también ha despertado el interés de la crítica,
debido a aspectos extraliterarios en los que no vamos a entrar, como su orientación sexual
y sus relaciones personales. Sin embargo, la poesía de Federico García Lorca recorre
diferentes aspectos que son interesantes para los cantautores. No solo recupera la
tradición folklórica de su tierra andaluza sino que la eleva a un nivel intelectual que
nunca antes había tenido. Con sus obras Poema de Cante Jondo (1931) y Romancero
Gitano (1928), Lorca vuelve los ojos tanto a métrica como a temática populares. El cante
34
Son numerosos los estudios en los que se hace referencia a la presencia de las dos Españas en la poesía
de Antonio Machado, así como su visión de Castilla o los recuerdos de su tierra andaluza natal. Para más
información acerca de este tema, hacemos referencia a las obras citadas donde se mencionan los estudios
más relevantes con respecto a Antonio Machado. 104
jondo y los gitanos se van a convertir en los temas fundamentales de estos dos libros,
razón por la cual gran cantidad de cantautores andaluces y grupos como Aguaviva o
Jarcha, van a dedicar parte de sus adaptaciones a estos poemas. El nacionalflamenquismo que se desarrolla durante los primeros años de la dictadura será combatido
desde dentro, desde los temas y fuentes tradicionales elevados poéticamente por un poeta
que servía como símbolo de la represión y muerte que supuso la guerra civil. Paco Ibáñez
y Amancio Prada, aun no siendo andaluces, versionarán también textos de Lorca, ya que
su poesía consigue una trascendencia universal que hace que funcione en la voz de todo
aquel que se acerca a su lectura. Además, Lorca estudia el origen del cante jondo en “El
cante jondo: primitivo cante andaluz” (1922) donde lo define como “el grito de las
generaciones muertas, la aguda elegía de los siglos desaparecidos, es la patética
evocación del amor bajo otras lunas y otros vientos” (Lorca 56), y sigue “Es pues
señores, el cante jondo tanto por la melodía como por los poemas una de las creaciones
artísticas populares más fuertes del mundo” (Lorca 57). Este interés por las raíces del
cante jondo andaluz frente al nacional-flamenquismo, coincide con el interés de los
cantautores por descubrir las raíces de su propio país olvidadas, en su mayoría, por los
años de la posguerra. No es raro por tanto, escuchar diferentes adaptaciones de los
mismos poemas de Federico García Lorca.
Miguel Hernández, por su parte, comienza su carrera poética con el libro Perito
en lunas (1934) enmarcado en un gran hermetismo gongorino. Sin embargo, en El rayo
que no cesa (1936) el poeta fundamenta su poesía en el amor, la vida y la muerte, temas
universales que llaman la atención de los adaptadores. Los estragos de la guerra, su
105
amistad con Pablo Neruda y su poesía impura35, llevan a Miguel Hernández a escribir
Viento del pueblo en 1937. En esta colección encontramos los poemas “El niño yuntero”,
“Aceituneros” o “Andaluces de Jaén”, a los que ya hemos hecho referencia más arriba.
Miguel Hernández considera que la influencia de Pablo Neruda es fundamental para la
transformación de la poesía española. Lo afirma con estas palabras:
Necesito comunicar el entusiasmo que me altera desde que he leído
Residencia en la tierra. Ganas me dan de echarme puñados de arena en los
ojos, de cogerme los dedos con las puertas, de trepar hasta la copa del pino
más dificultoso y alto. Sería la mejor manera de expresar la borrascosa
admiración que despierta en mí un poeta de este tamaño gigante…
Hay poetas cuya voz cabe en un dedal, en un verso de tres sílabas; hacen
mal en extenderse hasta el alejandrino. Se parecen a los ríos que llevan
mucho lecho y ningún caudal. La voz de Pablo Neruda es un clamor
oceánico que no se puede limitar, es un lamento demasiado primitivo y
grande, que no admite presidios retóricos. Estamos escuchando la voz
virgen del hombre que arrastra por la tierra sus instintos de león; es un
rugido; y a los rugidos nadie intenta ponerle trabas. Busca en otros la
sujeción a lo que se llama oficialmente la forma. En él se dan las cosas
como en la Biblia y el mar: libre y grandiosamente. (Cano Ballesta 210)
El compromiso social de Miguel Hernández le hace volver a la sencillez de las formas
frente al hermetismo primero, dado que el estilo que se contempla a lo largo de la poesía
35
Pablo Neruda define su concepto de poesía impura en Caballo verde para la poesía en el año 1935 en el
manifiesto “Sobre una poesía sin pureza” afirmando lo siguiente: “una poesía impura como un traje, como
un cuerpo, con manchas de nutrición y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilias,
profecías, declaraciones de amor y odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas,
afirmaciones, impuestos” (Cano Ballesta 205). 106
revolucionaria en los poetas españoles supone un cambio en la temática y una vuelta a las
formas más sencillas. A este respecto afirma Cano Ballesta:
La revolución social o política no implica necesariamente una revolución
artística. Sin embargo revelaría mucha ligereza el despreciar, aun en los
aspectos expresivos, la aportación de este tipo de poesía a las letras
españolas. Fue una invitación a bajar de tono, al lenguaje hablado,
familiar, al menos cuando no se perdió en engolados cantos épicos. De
este ejercicio salió la poesía redimida del lastre de todos los desusados y
sensible a un nuevo planteamiento de la actividad creadora. La poesía
deberá dejar de ser obra individual para convertirse, de algún modo, en
verdadera creación de la colectividad. (180. Mi énfasis)
Este cambio del yo al nosotros que se refleja en Miguel Hernández, Antonio Machado,
Rafael Alberti o Emilio Prados, será la base de la poesía social de los años 50. Lo
colectivo que se pretender asir en la poesía social frente al lirismo individualista fue ya
enunciado por Antonio Machado cuando afirmaba que “el poeta debe asumir, de forma
ejemplar, el sentir colectivo.” (Valverde 1195). Este sentir colectivo iniciado es de donde
parte la idea de escribir una poesía que desmarque el yo, el individualismo, la
subjetividad y que se amplíe al ‘tú’, al ‘nosotros’. La figura de Miguel Hernández se
convierte por tanto en un símbolo de la libertad en la poesía. De ahí que Joan Manuel
Serrat le dedique todo un disco donde aparecen canciones de sus diversos libros, incluso
de Cancionero y romancero de ausencias (compuesto entre 1938 y 1941). Miguel
Hernández muestra su lado más humano y cercano a la muerte en poemas como “Nanas
de la cebolla”, “Llego con tres heridas”, “Boca” y “Menos tu vientre.”
107
Luis Cernuda, León Felipe y Emilio Prados36, le sirven a Paco Ibáñez para tratar
el tema del destierro, como en el caso de las reflexiones de Cernuda acerca de dicho tema
así y su posicionamiento ideológico del lado de los vencidos. Paco Ibáñez adapta a
Cernuda en los siguientes versos “ellos, los vencedores, / Caínes sempiternos, / de todo
me arrancaron. / Me dejan el destierro.” (Antología 87). La adaptación, siguiendo el texto
del poema de Cernuda, termina con un deseo de libertad acompañada de la muerte que ha
supuesto el silencio de la posguerra: “Amargos son los días / de la vida, viviendo / sólo
una larga espera / a fuerza de recuerdos. / Un día, tú, ya libre / de la mentira de ellos, / me
buscarás. Entonces / ¿qué ha de decir un muerto?” (Antología 87)
También la obra de León Felipe, que murió en el exilio, será una referencia para
hablar del tema del exilio. En el caso de Joan Manuel Serrat, su acercamiento al tema será
con el poema “Vencidos”, donde León Felipe utiliza la figura de don Quijote derrotado
para simbolizar la derrota de la ideología republicana. El poema repite varias veces: “Por
la manchega llanura / se vuelve a ver la figura / de don Quijote pasar…” (Felipe 35).
Emilio Prados, quien se une al intelectualismo republicano, morirá igualmente
exiliado en México. De su época más política destacan Llanto en la sangre (1933-1937),
donde hace alusión a la revolución minera de Asturias de 1934, Cancionero menor para
los combatientes entre 1936 y 1937 y Jardín cerrado que compone en el exilio (19401946). Cano Ballesta hace referencia a la temática de la época más comprometida de la
poesía de Emilio Prados afirmando que se preocupa por los desvalidos, la injusticia, así
como por la situación de su país (185-87). Además, Cano Ballesta considera a Emilio
Prados, junto con Rafael Alberti, uno de los primeros en teorizar acerca de la poesía
36
La presencia de estos tres poetas del 27 es mínima pero relevante por lo que suponen en cuanto a
ideología política comunista y el exilio. Por razones de espacio, y dado que se trata de poetas cuya
adaptación ha sido esporádica, dedicamos pocas palabras. 108
comprometida.
De la poesía que se produce en torno a los años 50, los poetas que más interés
poseen para los cantautores son Blas de Otero, Gabriel Celaya, José Agustín Goytisolo,
José Ángel Valente, Gloria Fuertes y Jaime Gil de Biedma. Las propuestas ideológicas de
los poetas de los 50 se relacionan con la situación histórica del país, en concreto con el
reciente fin de la guerra civil. En torno a este tema surge la angustia existencial de la
presencia del hombre en el mundo. El enfoque en el contenido del poema hará que los
poetas dejen de lado la forma en el sentido más clásico de la palabra, enfocando sus
esfuerzos en la comunicación de un mensaje social, la protesta contra la injusticia.37
En la antología preparada por el propio Blas de Otero, Verso y prosa, hace la
siguiente reflexión en “Poesía y palabra”:
Sabido es que hay dos tipos de escritura, la hablada y la libresca. Si no se
debe escribir como se habla, tampoco resulta conveniente escribir como no
se habla. El Góngora de las Soledades nos lleva a los dictados de Teresa de
Cepeda. Sin ir tan lejos, la palabra necesita respiro, y la imprenta se torna
de pronto el alguacil que emprisiona las palabras entre rejas de líneas.
Porque el poeta es un juglar o no es nada. Un artesano de lindas jaulas para
jilgueros disecados.
El disco, la cinta magnetofónica, la guitarra o la radio y la televisión
puede –podrían: y más la propia voz directa- rescatar al verso de la
galera del libro y hacer que las palabras suenen libres, vivas, con
dispuesta espontaneidad. Mientras haya en el mundo una palabra
37
Jorge Rodríguez Padrón en “Años decisivos para la poesía de José Agustín Goytisolo”, hace referencia a
los temas en que se enfocan los poetas de la denominada ‘poesía social’ haciendo hincapié en la
transmisión de un mensaje más que en la estética formal del poema. 109
cualquiera, habrá poesía. (2. Mi énfasis)
Paco Ibáñez da voz a los versos de Blas de Otero. Hay que decir que el disco Vol. 2
consigue que los versos de Blas de Otero lleguen a un público muy amplio. Al igual que
su compañero Gabriel Celaya, la poesía de Blas de Otero gira en torno a la creación de un
sujeto social, colectivo mediante “procedimientos como el desdoblamiento del yo, su
ocultamiento tras otras personas de la deixis, su dilución en un “nosotros” que remite a la
colectividad” (Le Bigot 16). Un buen ejemplo de la idea de colectividad en su poesía se
observa en uno de los poemas de Pido la paz y la palabra: “Me llamarán, nos llamarán a
todos. / Tú, y tú, y yo, nos turnaremos, / en tornos de cristal, ante la muerte. / Y te
expondrán, nos expondremos todos / a ser trizados ¡zas! por una bala.” (Otero 52)
Gabriel Celaya, como ya hemos visto en el primer capítulo, es uno de los poetas que más
influye en la decisión de Paco Ibáñez de interpretar la poesía como “un arma cargada de
futuro”. Celaya crea la editorial Norte junto a Amparitxu Gastón, afirmando la necesidad
de su trabajo editorial con estas palabras:
NORTE, según pensábamos Amparitxu y yo en aquel momento, debía ser
un puente tendido por encima de la “poesía oficial” hacia los entonces
olvidados poetas del 27; hacia la España peregrina, y hacia la poesía
europea de la que el autarquismo cultural, y la dificultad de hacerse con
libros extranjeros, nos tenía separados desde el fin de nuestra guerra.”
(Celaya 22)
Además, ya vimos en el primer capítulo cómo este poeta está convencido de que la poesía
debe buscar un rumbo diferente del que tenía hasta entonces. La ruta poética que le sirvió
a él durante los años 50 y 60 fue la de la poesía social, con la convicción de que la
110
palabra puede cambiar el mundo.38 Él mismo se da cuenta de que a partir de los años 70
esto ya no funciona. Será el turno de los cantautores. Considera que el poeta tiene la
capacidad de salvar la poesía, así como la poesía tiene la capacidad de cambiar el mundo.
Según Laura Scarano, “Lo que su poesía intenta legitimar es la constitución de una nueva
práctica poética a partir de un sujeto colectivo y de la formulación de un nuevo lenguaje”
(111). Ya hemos hecho referencia al sujeto colectivo que se persigue en la poesía
comprometida con una intención de llegar, con la palabra, a todos los hombres. Esto se
consigue mediante “la disolución de la categoría poeta/autor por el descentramiento del
yo” (Scarano 113). En sus primeros libros, Celaya firma con el seudónimo de Rafael
Múgica, buscando la impersonalidad y enfocándose en elementos exteriores. Desde aquí,
su voz irá evolucionando hacia la creación de una voz colectiva.
Uno de los temas elegidos por Celaya en sus poemas es la crítica del pasado de España y
el presente represivo, de manera que aboga por la creación de un futuro mejor (Scarano
122). Este tema, como sabemos, es el origen de la lucha de los cantautores.
José Agustín Goytisolo será uno de los poetas predilectos de Paco Ibáñez. No
solamente les unía una gran amistad, sino que el propio Goytisolo declara que cuando
escuchó por primera vez sus poemas en voz de Paco Ibáñez hacia 1968 “Me parecían de
otra persona, escritos como para ser cantados, o hechos cantando… sus canciones, no los
poemas, eran algo nuevo, hermoso, sorprendente pero también con sabor añejo, entre
medieval y renacentista, y en todo caso, trovadoresco…” (aflordetiempo.com).
Es relevante mencionar que los cantautores prestan atención a la vida del poeta a la hora
de la elección de sus textos. No se trata solamente de una poesía reivindicativa o social,
38
En su Itinerario poético, editado por el poeta, define su concepto de poesía social: “La Poesía no es un
fin en sí. La Poesía es un instrumento, entre otros, para transformar el mundo. No busca una posteridad de
admiradores. Busca un porvenir en el que, consumada, dejará de ser lo que hoy es.” (24) 111
sino que para Paco Ibáñez, los poetas escogidos han tenido una vida más o menos
ejemplar en este sentido, han vivido según su ideología. El caso de José Agustín
Goytisolo es bastante claro. En la introducción a la Poesía completa preparada por Carme
Riera y Ramón García Mateos se declara lo siguiente acerca del poeta:
José Agustín era un ser cercano que nunca se sintió superior a nadie ni se
consideró, por el hecho de ser poeta, hijo unigénito de Dios, como otros
colegas suyos. En consecuencia, fue enormemente solidario: no hubo
causa política o cívica progresista que él no secundara. Durante el
franquismo, de manera clandestina, jugándose la cárcel y tras la muerte del
dictador, a través de la presencia en la que colaboraba asiduamente
tratando de crear opinión. (8)
Por su parte, Rodríguez Padrón afirma que “la poesía de Goytisolo escapa a toda
captación de lo afectivo o sensiblero” (41) y añade que “Fríamente, -aunque con
emotividad que llega a ser sobrecogedora en ocasiones- analiza y disecciona las
situaciones extrayendo de cada una de ellas lo que pueda suponer una reflexión para un
después inmediato” (41). Por consiguiente, dado el talante reivindicativo de Paco Ibáñez,
no nos sorprende que, de entre todos los poetas que ha adaptado, José Agustín Goytisolo
sea al que más espacio haya dedicado.
Otro poeta al que Paco Ibáñez ha hecho referencia en sus adaptaciones en José
Ángel Valente, para quien la poesía es conocimiento y búsqueda de la realidad. Como
poeta de su generación, rechaza el retoricismo y esteticismo poético como únicos
elementos del arte poético y enfoca sus esfuerzos creativos en el descubrimiento de la
realidad a través de la escritura. La elección de Valente es muy esporádica y aparece en el
112
tercer disco de Ibáñez con la adaptación del poema “Nana de la Mora”. Este poema trae
al presente histórico de los años 60 el tópico de la muerte en la poesía, en este caso
personificada en “la Mora”.
Si bien la crítica ha intentado catalogar a Gloria Fuertes dentro de la poesía social, no es
fácil, puesto que la labor de Fuertes como poeta radica en su crítica de ciertos aspectos de
la sociedad, su papel como mujer, la religión, la poesía, o la represión. Esto lo hace desde
su propia experiencia con referencias a aspectos de su vida pasada y/o actual, como es el
caso del poema adaptado por Aguaviva “Canción del que no quería mentir”, donde
expresa cómo de niña mentía acerca de su vida delante de sus amigas.
Hemos de añadir, además, que dentro de la labor de adaptación, son pocas las mujeres
cuya obra es escogida con este fin. En su estudio sobre la poesía de Fuertes titulado
“Intertextuality and Reversal” (Poetry of Discovery 82), Andrew Debicki hace referencia
a la manera que tiene la poeta de tergiversar las expectativas del lector. Son numerosas
las ocasiones en las que la poeta usa una estrofa determinada (por ejemplo “Villancico”
adaptada por Paco Ibáñez), cuyo contenido presenta un lenguaje conversacional que no
casa con la tradición de la estrofa. Por ejemplo, en el poema "Villancico", Gloria Fuertes
dice: “Ya está el niño en el portal, / que nació en la portería / San José tiene taller, / y es
la portera María. / Vengan sabios y doctores / a consultarle sus dudas, / el niño
sabelotodo / está esperando en la cuna.” (Obras incompletas 98). La ironía que se
presenta en este poema musicalizado por Ibáñez le sirve para criticar el estado
confesional en el que encontraba España durante el régimen dictatorial. Por ejemplo, la
segunda estrofa del poema dice así: “Dice que pecado es, / hablar mal de los vecinos / y
que pecado no es / besarse por los caminos.” (98) que interpretamos como una crítica
113
tanto de Fuertes como de Ibáñez de la continua vigilancia del régimen, de la sociedad de
apariencias del ‘qué dirán’ en que vivía el país en este momento.
Por último, la presencia de Jaime Gil de Biedma está enfocada, al igual que en el resto de
poetas de alrededor de los 50 mencionados hasta ahora, en su crítica política hacia
España. Paco Ibáñez adapta el poema “Apología y petición” (que ya hemos mencionado
anteriormente). Si bien el propio Jaime Gil de Biedma afirmó en su día que en su poesía
“no hay más que dos temas: el tiempo y yo” (Antología poética 14), existe la capacidad
de lo colectivo en algunos de sus textos, lo que da como resultado versiones musicales
como “Triste historia” de Paco Ibáñez (17). Con este poema, Ibáñez hace una dura crítica
de la historia española, razón por la cual elige este poema de Jaime Gil de Biedma en esta
ocasión. Ángel Valente, Gloria Fuertes y Jaime Gil de Biedma, pese a no ser poetas
recurrentes en el trabajo de Ibáñez, le sirven al cantautor como medio para hablar del
pasado y del presente de España.
Dado el interés de Amancio Prada por el gallego, en sus adaptaciones prestará
atención, además de a Rosalía de Castro, a Celso Emilio Ferreiro y Darío Xoán Cabaña.
La figura de Rosalía de Castro es fundamental para las letras gallegas por dos motivos
fundamentales que están en íntima relación con las adaptaciones de Amancio Prada39.
Rosalía de Castro considera que la lengua gallega necesita ser revivida ya que ha sido
olvidada. En el prólogo a Follas Novas, ella misma hace referencia a este asunto con
respecto a su primer libro Cantares gallegos:
Un libro de trecentas páxinas, escrito no doce dialecto do país, era naquel
entonces cousa nova, e pasaba polo mesmo todo atrevemento. Aceptárono,
39
Además de poetas muy conocidos y de habla gallega, Amancio Prada adapta una buena cantidad de
poemas de Agustín García Calvo y Luis López Álvarez, poetas menos estudiados por la crítica. 114
i o que é máis, aceptárono contentos, e ieu compredín que desde ese
momento quedaba obrigada a que non fose o primeiro i o último. N’era
causa de chamar a xentes á guerra e desertar da bandeira que eu mesma
había levantado (Follas Novas 163)
Sin embargo, además de la relevancia en cuanto a la reivindicación de su lengua
materna, Rosalía de Castro denuncia los problemas sociales de su tiempo, ya sea a través
de la figura de los más desvalidos, el problema de la emigración y su trabajo de poeta
como “la voz del pueblo” (Mayoral 235). Rosalía de Castro considera que tanto la
naturaleza como la sociedad deben estar presentes en su poesía puesto que ella es
consciente de la influencia que tienen sobre ella. En este sentido, Rosalía entronca
perfectamente con las propuestas de nuestros cantautores al reivindicar una lengua, el
gallego, que dada la dictadura, había quedado relegada al ámbito más familiar.
Celso Emilio Ferreiro también dedica su poesía al pueblo y su tierra natal gallega. Él
mismo se refiere a esta lengua como “Lingua proletaria do meu pobo / eu fáloa porque sí,
porque me gosta, / porque me peta e quero e dame a gaña / porque me sai de dentro, alá
do fondo” (Lorenzana 401). En algunos de sus poemas incita a los gallegos a movilizarse
como en “Muñeira rebelde”. En este sentido, Celso Emilio Ferreiro cree en el poder del
pueblo para cambiar la realidad del momento. Manuel Laurentino Suárez estudia la
renovación lingüística de Celso Emilio Ferreiro en su poesía y concluye que:
Ya que la lengua tiene una gran libertad gramatical y léxica, el poeta puede
emerger como creador y contribuyente al idioma. Pero en este campo de
libre experimentación lingüística, el escritor tropieza con un pueblo que
conserva la lengua con una fidelidad instintiva, bajo la opresión de una
115
lengua oficial. El poeta busca y rebusca en la lengua rural, la proletaria, la
oral, la viva, la que está repleta de arcaísmos y lusismos, y le da poca
concesión a la literaria. Su lenguaje, aunque cuidado y pulido, encuentra
su base en el pueblo, y ayuda a preservar la herencia que por tantos siglos
ha pasado de generación en generación. (64)
Por su parte, el grupo Voces Ceibes además de adaptar a poetas como Celso
Emilio Ferreiro y Rosalía de Castro, dedica parte de su trabajo a Ramón Cabanillas. Este
poeta tiene una época en su producción donde escribe poesía social, reivindicando la
lengua gallega y los problemas del proletariado. Además, “os seus poemas abrollaron da
íntima convinción de que era da súa briga poner ao alcance do pobo a razón dos seus
dereitos e os tesouros da historia propia.” (Lorenzana 429)
Ya mencionamos la relevancia de la literatura catalana para la aparición de la
nova cançó. A este respecto, José Agustín Goytisolo, en un estudio dedicado a varios
poetas catalanes en 1967 declara la importancia del trabajo de cantautor no solamente
como recuperación de la cultura sino como una necesidad de dársela a conocer a toda la
península:
De unos años a esta parte la joven “inteligencia” progresista de la España
del interior ha empezado a interesarse por la cultura catalana. La llamada
“nová cançó catalana” es en gran medida la responsable de ese interés,
pero, mientras que Raimon o Joan Manuel Serrat son hoy tan
significativos para esa “inteligencia” del interior como Lukacs o Barthes,
el contexto cultural catalán sigue siendo una nebulosa compuesta a medias
por las brumas de mil naufragios y a medias por un habla extraña que no
116
enseñan en las academias de Madrid. (Poetas catalanes contemporáneos
5)
Asimismo, la preocupación de los cantautores reside en la recuperación de una
poesía olvidada o simplemente no entendida.
Elementos decisivos en la poesía catalana de la primera mitad del siglo XX van a
ser la guerra civil, la posguerra y el exilio. La posguerra trae consigo una dura censura
lingüística que todos los poetas reivindicados por la nova cançó sufrirán de una manera u
otra. Así, José Agustín Goytisolo divide su estudio entre poetas que escriben antes y
después de la guerra. De aquellos que escriben antes de la guerra, debemos resaltar a Joan
Salvat-Papasseit (1894-1924). La relevancia de la adaptación de un poeta como Joan
Salvat-Papasseit reside no sólo en la importancia dentro de la reivindicación de la lengua
catalana, sino también por el interés que muestra en los problemas cotidianos del pueblo.
Por esta razón, por un lado Joan Alavedra afirma acerca de la poesía de Papasseit que
En general, Salvat adoptó una actitud de extrema pureza ante todos los
aspectos de la vida. Respecto al amor, fue de una pureza absoluta, de
castidad inmaculada. Y eso que él era un tipo humano de muy acusada
sensualidad, pero a la vez muy natural. Tenía, también, un concepto
elevadísimo del amor, de raíz poco literaria… En este aspecto tendría,
como en muchos otros de la vida, hacia las sublimaciones. El amor, para
Salvat, era el Amor, y la mujer amada, la Mujer. (Agut 37)
Por otro lado, Jaume Aulet afirma que la poesía de Salvat-Pappaseit surge de la dura vida
del pueblo y se convierte en una necesidad para la expresión del poeta: “Para Salvat,
pues, la poesía no se reduce a un mero juego literario. No, poesía significa entrega
117
absoluta, la razón misma del existir, los deberes que todo hombre honesto debe cumplir
con él y con su pueblo, y más aún en determinadas circunstancias históricas” (90). El
sentido poético de Papasseit descansa en las propuestas que siguen poetas como Miguel
Hernández, quien desde su experiencia personal en el campo, en el pueblo, se pone del
lado del obrero, así como los poetas sociales que ven la poesía como una herramienta
obligatoria, una necesidad moral.
Jaume Aulet, quien estudia la recepción de Joan Salvat-Papasseit en los sesenta y
setenta, cita a críticos como Horta y Carmona, quienes tratan la poesía del catalán de
rebelde y casi proletaria. La comparan, en definitiva, a pesar del momento de escritura a
comienzos de los años 20 con poetas catalanes como Salvador Espriu y Pere Quart, así
como con Blas de Otero y Gabriel Celaya (91). De esta manera, la elección de Joan
Manuel Serrat no es gratuita, sobre todo una vez establecidos los ámbitos de recepción en
los que se movía la poesía de Salvat-Papasseit. Es conveniente reflexionar acerca de la
discrepancia en la recepción de Salvat-Papasseit puesto que algunos se refieren a él como
poeta proletario y revolucionario, otros afirman que no es revolucionario sino solo
rebelde, o los que simplemente ven en Salvat-Papasseit un poeta que escribe desde una
posición humilde y pobre, dado su origen. Aquí radica la razón de la elección de
Papasseit por parte de Serrat. Por un lado, el poeta escribe en catalán y, por otro, sus
intereses sociales son interpretados por el cantautor desde la reivindicación de la libertad
y la crítica a la opresión social.
Entre los autores más significativos que escriben durante la guerra y la posguerra
adaptados por Joan Manuel Serrat, Raimon o María del Mar Bonet, están Pere Quart,
Bartomeu Roselló-Porcel, Salvador Espriu, Francesc Parcerisas, Joan Vinyoli, Joan
118
Vergés Calduch y Josep Palau i Fabre. Se trata de poetas que, a pesar de sus diferencias,
se preocupan por la lengua y cultura catalanas.
En su antología Poetas catalanes contemporáneos de 1968, José Agustín
Goytisolo resalta la trascendencia de Salvador Espriu y Pere Quart, ya que
Espriu combina su postura moral inconformista con un lenguaje preciso y
sugerente, poéticamente irreprochable para todos los sectores culturales
del país. Pere Quart aporta un idioma directo, enraizado en el habla
popular y muy idóneo para la expresión crítica y la protesta. (189)
Son poetas muy cercanos a los objetivos de la poesía social de Blas de Otero y
Gabriel Celaya de gran importancia para los intereses perseguidos por los cantautores.
Otro poeta relevante en las adaptaciones de María del Mar Bonet es Josep Palau i Fabre.
Como muchos poetas que venimos estudiando, su caso fue el de un autoexilio a París,
donde publicó Poemes de l’Alquimista en 1952. Uno de los temas centrales de Palau i
Fabre consiste en cuestionar los valores tradicionales de la poesía a través de su propia
escritura.
En el caso de la reivindicación de la lengua y cultura vascas, el grupo Oskorri40
recurre a la adaptación de poemas de Gabriel Aresti (1933-1975) en Gabriel Arestinen
Oromenez (1975). La poesía de Gabriel Aresti en torno a los años 50 responde a la
reivindicación social, siguiendo el tono de Gabriel Celaya y Blas de Otero. El libro donde
más se concentra su poesía social es Herri eta Harri (Gente y piedra), de 1964. A
diferencia del vaso Gabriel Celaya, quien escribe en castellano, Aresti se expresa en la
40
Este grupo, además de la adaptación del poeta Gabriel Aresti y la recuperación de canciones tradicionales,
adapta poemas del clásico poeta Beñat Etxepare (1480-1545) en 1977, puesto que se trata del primer escrito
literario conservado en euskera. Observamos la intención de recuperación las raíces culturales en la región
del País Vasco al igual que se producen en el resto de las regiones. 119
lengua vasca y sitúa su poesía en el espacio urbano del País Vasco. Al igual que en los
casos anteriores, el uso de la lengua periférica servirá como una toma de posición por
parte del poeta para reivindicar su uso. Su poemario Euskal Harria trata esta
problemática. La poesía social de Gabriel Aresti no solamente se enfoca en el problema
de la lengua, sino que también estaría escrita para ser cantada más que leída, a la manera
trovadoresca, para llegar a todos (Gorka Aulestia 63).
Los casos del País Vasco y Cataluña difieren del caso gallego. Durante la dictadura, se
produjo una ola de emigración hacia el País Vasco y Cataluña, dada la prosperidad de
estas dos comunidades frente al resto de España. Además de la prohibición del uso de las
lenguas vasca y catalana, la llegada de españoles cuya única lengua es el castellano,
produce un doble efecto de anti-españolismo y un deseo de mantener su lengua y culturas
ante esta situación. La poesía será una manera de reivindicación.
120
Capítulo 3: Nuevas perspectivas en la adaptación musical. Memoria histórica y
colaboración de poetas y cantautores.
Ya anticipamos en el capítulo anterior los periodos señalados a la hora de
estudiar la producción musical de los cantautores españoles. En este capítulo, el interés
radica en el trabajo que se lleva a cabo desde los años 80 hasta el año 2010.
La razón por la que hemos separado la producción musical en dos secciones
está íntimamente relacionada con la muerte de Francisco Franco el 20 de noviembre de
1975 y el periodo de transición posterior hasta un relativo estado de bienestar. Por otro
lado, son varios los críticos, como observaremos a continuación, que insisten en el
cambio radical que se produce en los años ochenta tanto en el entorno cultural como
social de España. Estos cambios afectarán, consecuentemente, a la música popular.
A lo largo de los años 80 España pasa por el denominado “pacto del silencio y
del olvido”41 con respecto a los hechos ocurridos durante la guerra civil y la dictadura
militar franquista. 42 Como consecuencia, la producción musical reivindicativa que
41
El uso de la expresión "pacto del silencio y del olvido" surge de la ley de amnistía aprobada el quince de
octubre de 1977 en la que se propone olvidar los delitos cometidos durante los años anteriores a 1967.
(https://www.boe.es/buscar/doc.php?id=BOE-A-1977-24937).
42
Fernando G. Naharro hace referencia en su artículo “El cambio de mentalidad de la sociedad española
durante el periodo de la transición a la democracia” a las propuestas de reconciliación nacional: “Ese afán
de reconciliación puede observarse claramente en dos momentos clave: en 1975 cuando Don Juan Carlos,
tras repetir en las Cortes el juramento que ya hizo en 1969 como príncipe de España y sucesor de Franco,
pronuncia un discurso que contiene, a grandes rasgos, el esbozo de lo que será la trayectoria ideológica de
la institución monárquica y del proceso de la Transición: “Nuestro futuro se basará en un efectivo consenso
121
perseguían los cantautores españoles durante los últimos años del régimen no interesa a
nivel nacional puesto que las propuestas que pretendían conseguir con su música se
consiguen y los cantautores quedan silenciados por los medios de comunicación.
Argüimos en este capítulo que el silencio de los cantautores se debe al estado de
“amnesia”43 en el que queda el país tras cuarenta años de dictadura, a pesar de los
intentos por parte de los mismos cantautores de despertar la conciencia de la sociedad
utilizando los mismos poetas que sirvieron para criticar la sociedad reprimida de la
dictadura. A esto seguirá un intento de recuperación de la memoria histórica a partir de
mediados de los años 90, con la musicalización de poetas como Federico García Lorca,
Miguel Hernández y los poetas sociales de nuevo, así como el interés por poetas como
Ángel González, Chicho Sánchez Ferlosio, entre otros. En otras palabras, dado que la
recuperación de la memoria histórica será un proyecto tanto político como cultural a
través de la literatura y otras artes, parte del trabajo de adaptación de algunos cantautores
participará en esta iniciativa a través de su música. Si los cantautores sirvieron en su
comienzo para despertar la conciencia de la sociedad frente a las injusticias sociales del
momento, tras la decepción de la democracia, estos mismos cantautores levantarán su voz
para recordar a los olvidados de la guerra civil y la dictadura. Como consecuencia de la
de concordia nacional.” (8) Más adelante, se refiere al pacto del olvido afirmando que “Desde el discurso
instituido de la transición se buscó borrar cualquier entrada que hiciera posible la circulación entre el
pasado y la realidad del presente, con vistas a proporcionar un nuevo espacio, una nueva experiencia que
hiciera olvidar el pasado de desunión. De alguna forma, promovieron al cambio recurriendo, como sugería
Gramsci, a creencias que forman parte del sentido común de la población, para reforzar esos
planteamientos y crear un sentimiento de identificación con la causa.” (13)
43
Este concepto ha sido usado por diferentes críticos para referirse al estado en el que queda el país tras la
dictadura. Se refiere al olvido de los actos ocurridos en el pasado, hechos traumáticos del pasado de la
guerra civil y la dictadura franquista. Estos traumas reaparecen de forma residual en las diferentes
representaciones artísticas. Teresa Vilarós se refiere a estos residuos como “el Mono” y Cristina Moreiras
hace referencia a la desmemoria que produce una amnesia colectiva en la sociedad que se niega a recordar
el pasado. 122
labor del cantautor como agitador de conciencias, aparecerán otros temas que son de
especial relevancia en su reivindicación, esto es, la figura de la mujer en la sociedad
española, la situación de las lenguas periféricas y la crítica a la globalización capitalista.
No todos los cantautores responden a las mismas reivindicaciones pero coinciden en
utilizar su música como un medio de crítica de la sociedad, tal y como se plantearon sus
adaptaciones en el capítulo anterior. Estos temas, aparentemente diferenciados, coinciden
en que son fruto del desencanto social debido a la esperanza que se tenía en la
democracia y en los cambios que conllevaba su llegada. Con esto, los cantautores
pretenden que la sociedad siga luchando por una mejora en los aspectos que aún no han
sido solucionados, ya fueran las cuestiones del pasado sangriento de España o la crítica
de las desigualdades sociales del presente.
3.1. España desde la transición democrática hasta nuestros días: contexto social y
cultural.
Los años 80 en España han sido definidos tradicionalmente como los años de la
transición democrática y del surgimiento de la movida madrileña. Estamos de acuerdo
con Teresa Vilarós a la hora de establecer la cronología de la transición. Vilarós
argumenta
que
la
transición
democrática
española
comprende
dos
periodos
fundamentales. El primero iría desde 1973 hasta 1982, lo que ha denominado como la
transición propiamente dicha. El segundo periodo lo establece desde 1982 hasta 1993
cuando se firma el tratado de Maastricht (Vilarós 3).44 Son estos dos periodos durante los
44
Teresa Vilarós establece esta división considerando que España, tras la dictadura, entra en un proceso de
adaptación ante la nueva realidad política y social. La primera etapa de la transición (1975-1982) se ve
culminada con el golpe de estado fallido del general Tejero el 23 de febrero de 1981. Desde 1982 hasta
123
cuales los españoles “olvidan” el pasado franquista. Sin embargo Vilarós nos muestra las
consecuencias de la toma de posición frente al pasado afirmando que “el momento de la
transición es el espacio donde se procesa el olvido que chupa, hace caer y encripta los
desechos de nuestro pasado histórico, aquella nuestra historia maloliente que todos nos
apresuramos a repudiar y que en gran parte todavía seguimos ocultando” (12). Si bien la
transición permitió un paso a la democracia sin conflictos, deja, según Vilarós, la herida
del pasado reprimido que el olvido pretende ocultar.
Una de las consecuencias de la propuesta del olvido y de la entrada abrupta de España a
la posmodernidad es la movida madrileña que supone el paso de un cierto pasotismo
inicial al espectáculo hedónico (Subirats 71), un cambio radical con respecto a la
generación anterior. En palabras de Teresa Vilarós “la movida quiso el fin de la
representación y buscó el silencio de la palabra para que el pueblo hablara” (59). Vilarós
considera que la movida fue un producto de consumo creado en España olvidando los
proyectos marxistas presentes en la intelectualidad española antes de la guerra civil y de
manera clandestina durante la posguerra. La creación de este producto de consumo
estaría, según Vilarós, orientado a la inclusión de España en el proyecto capitalista
europeo apoyado por el ayuntamiento de Madrid.45
La cultura de la movida se caracterizó, según José Luis Aranguren, por “la
despolitización, la privacidad, el escepticismo y el consumismo” (18) así como por ser
1992 (año de las Olimpiadas en Barcelona), es considerado en segundo periodo en el que España se integra
a Europa y con esta idea trata de mirar al futuro olvidando el pasado sangriento que le precede. 45
No pretendemos entrar en un estudio capitalista de la situación española del momento. Sin embargo nos
interesa la opinión de Teresa Vilarós para entender el proceso de creación de la movida y la consecuente
influencia en la adaptación musical. Vilarós recurre a la explicación de Frederic Jameson afirmando que “la
estética de hoy [ . . . ] ‘ha quedado integrada como artículo de consumo, la imperiosa urgencia económica
que exige una producción continua de artículos siempre novedosos, y unos índices de producción que la
demanda no debe sobrepasar’. Tal producción por tanto exige ser apoyada y reconocida por ‘diferentes
tipos de apoyo institucional, desde las diversas fundaciones, becas y museos, a cualquier otra forma de
patrocinio y apoyo institucional’”(105-6) 124
“una plataforma desde la que se proclaman los nuevos valores, no tan nuevos para gran
parte de Europa y Estados Unidos, inmersos ya en la sociedad nacida de la cultura del
consumo de masas y los modelos del Estado de Bienestar” (19). Dada la problemática
que surge en torno a la definición del término “movida” y lo que ha significado en
términos culturales, Fernando G. Naharro se propone definirla como
Una nueva cultura que está en periodo de gestación en los años de la
transición, impulsada por los procesos de cambio que acontecen en España
a finales de los 70 y principios de los 80, como “resaca tardía de un 68 no
vivido y reacción vitalista, eufórica y generadora de nuevos espacios
culturales frente a la debacle y al desarme de las ideologías.” Sus señas
de identidad serán la pérdida de importancia del compromiso político, la
vivencia hedonista del presente y el nacimiento de una cultura juvenil
basada en lo estético. El mayor exponente de esta nueva ola cultural
florece en las calles de Madrid tomando el nombre de “Movida”
madrileña. (14)
Héctor Fouce, por su cuenta, se refiere a la movida poniéndola en relación a una
parte de la población pasota “que rechaza esa tradición culta española y también las
fuentes populares de las que se nutre” (150) (haciendo referencia a los cantautores y la
musicalización). Además, considera que la aparición de la movida supone la
imposibilidad de discursos colectivos en los que se traten asuntos políticos de interés
común. La llegada de la movida implica el surgimiento de lo individual y personal en la
sociedad española (Fouce 150). Como consecuencia de lo anterior, Javier Escudero
considera que la juventud que representa la movida es “una juventud desencantada ante
125
los problemas políticos y sociales, con escaso futuro laboral, y por lo general de espaldas
a toda inquietud intelectual y espiritual.” (147-49). Por otro lado, los críticos Eduardo
Subirats46 y Teresa Vilarós 47 han utilizado el término “desencanto” para referirse al
proceso social que se origina tras la euforia de los primeros años de la transición como
consecuencia de la confusión política de la transición democrática que desembocó en un
fallido golpe de Estado en 1981. La juventud del momento pasa por un periodo de
hedonismo que da como consecuencia la siguiente afirmación: “El final de la gran fiesta
posmoderna española ha puesto de manifiesto, a lo largo de los años 90, su rostro más
putrefacto: cuadros de corrupción, signos de involución institucional, paisaje nacional de
desolación y apatía. El espectáculo, en fin de una continuada decadencia española”
(Subirats 83). Como consecuencia del pasotismo y la entrega al hedonismo de la sociedad
junto con “el pacto del olvido”48, se produce en España según Cristina Moreiras “la
borradura de un pasado que se empeña en perderse en una lógica de la desmemoria y que,
desde la oficialidad institucional, se instala en el colectivo nacional bajo la premisa de
una imperativa necesidad de abrirse a una nueva realidad que nada tiene que ver con la
anterior” (75), y prosigue, “un proceso de desmemorización colectiva encaminado a
46
Eduardo Subirats en su estudio Intransiciones: crítica de la cultura española define la transición
española en relación con las representaciones hedónicas de la movida como “proceso de adaptación
administrada a un orden electrónico y financiero globalizado en los territorios geopolíticamente periféricos
del capitalismo postindustrial, identificados con un concepto indefinido de modernidad y modernización,
oscuramente sobrepuesto a instituciones sociales y políticas, y tradiciones culturales premodernas, no
modernas, antimodernas, poscoloniales o totalitarias, maquilladas por las estrategias mediáticas de la
sociedad del espectáculo.” (13) 47
En palabras de Vilarós “Desencanto, como bien sabemos, es el término aplicado al peculiar efecto
político-cultural causado en España, más que por la transición a un régimen democrático-liberal, por el
mismo hecho del fin de la dictadura franquista.” (23) 48
Teresa Vilarós considera que “El “pacto del olvido” surgió no como explicitación de una estrategia
sociopolítica, sino como gesto a la vez visceral y necesario que, y aquí está una de las claves para entender
el fascinante proceso español, permitió a la sociedad española pasar de una brutal dictadura lateralmente
moderna y, por tanto, políticamente aislada y obsoleta, al circuito económico, cultural y político que
caracteriza al paradigma posmoderno que nos ha tocado vivir.” (16)
126
iniciar y mantener el encubrimiento del pasado” (Moreiras 75). Moreiras insiste en la
importancia de una reflexión crítica del pasado frente a la vivencia que se produjo tras la
dictadura de un presente sin pasado, ya que borrar el pasado supone que
Los residuos que no se quieren pensar, que se silencian en las nuevas
narrativas y culturales –envueltas en el glamour del espectáculo, en el
goce del Mercado y el consumo, en la política de las identidades- emergen
entonces, siempre desde el margen de la historia, como zonas de tensión
que producen quiebras en la producción cultural de los 80 y comienzos de
los 90. (105)
Cabe preguntarse si el silencio que observamos en los cantautores a finales
principios de los 80 tiene que ver con la “borradura del pasado” de la que habla Moreiras
o si, por otro lado, está relacionada con la iniciativa política que se estaba produciendo a
través del gobierno del alcalde de Madrid, Enrique Tierno Galván, y la acogida de la
movida como proyecto cultural. Afirmamos, por un lado, que los cantautores se silencian
personalmente, como veremos en su producción en los 80 (lo que González Lucini ha
denominado “el tiempo sabático”) y, por otro, son olvidados por la juventud y el proyecto
cultural del momento. El olvido o la ‘borradura’ del pasado tienen como consecuencia, en
lo que a la producción artística se refiere, el trauma como secuela del olvido histórico o,
en palabras de Vilarós, el “Mono”, entendido como la adicción a un pasado ocultado que
se manifiesta, en forma de fantasma en la representación artística de los años de la
transición.49 Sin embargo, es relevante traer a colación que la musicalización llevada a
49
La representación escrita del pasado reprimido en el presente es el resultado del proceso del recuerdo de
un pasado olvidado o borrado. En sus palabras: “El pasado –o mejor dicho, la “experiencia” del pasado que
se revelará con los síntomas del Mono- no habita a profundidad sino que se desvela en la superficialidad. Y
al desvelarse el pasado en la superficie del diseño generado por el movimiento constante de las plumas, y
127
cabo durante los últimos años de la dictadura, si bien hace referencia a las injusticias de
la guerra civil y a la falta de libertad, se enfoca fundamentalmente en lo que puede
cambiar el futuro si la sociedad se conciencia y lucha por un mañana mejor, frente a los
temas que florecen a partir de los años 80 al recordar el pasado olvidado de España
durante la guerra civil y la democracia, así como el olvido generalizado de las propuestas
de izquierdas que se llevaron a cabo durante los últimos años de la dictadura.50
Una vez que ‘llega el futuro’ con la libertad tan ansiada, la figura de los cantautores no
interesa ni a la vida política ni a la juventud inmersa en una España que se apresura a la
posmodernidad. 51 Ante el desencanto que produce el hecho de no enfrentarse
críticamente al pasado y al darse cuenta de que no se puede conseguir un futuro mejor si
no se solucionan los problemas del pasado de España, observamos, a mediados de los 90,
una vuelta de los cantautores a los ideales de crítica de la sociedad que coinciden con el
gobierno de José María Aznar y cuyo programa de regeneración del país, según
Christopher Britt, “se basa en una crítica de carácter moral y ético ante la percibida
no como resultado de acceso al umbral profundo ninguna, la experiencia del pasado (el Mono) se recrea en
la narrativa de la “pluma” como una imagen a la vez virtual y material. O mejor dicho, una imagen que
refleja una experiencia que, aunque virtual, producirá un destructivo y preciso efecto físico.” (178-79) 50
Héctor Fouce hace una comparación entre los temas elegidos por los cantautores durante los últimos años
de la dictadura y el silencio al que la sociedad les somete durante los primeros años de la transición
democrática: “Impulsados por la utopía de la libertad que en algún momento habría de llegar a España, las
imágenes que aparecen constantemente en la música de los cantautores son las del río que se dirige al mar y
que ningún dique puede parar, la semilla que crecerá para ser árbol, el pájaro cuyo vuelo es libre o el barco
que navega libre en el mar [ . . . ] Todas estas imágenes implican una visión de la temporalidad como un
proceso, un fluir hacia delante, muy diferente, como veremos de la celebración del presente en la que se
ancla el hedonismo de la movida, y profundamente anclado en el imaginario de base ilustrada construido a
partir de la idea de progreso.” (sibetrans.com) 51
Christopher Britt en su artículo “La tradición quijotista” hace referencia a la posmodernidad como
simulacro puesto que “la actual cultura española es una cultura cuya supuesta posterioridad a la modernidad
no puede ser sino un simulacro. Para que exista una España posmoderna tiene que haber existido, en algún
momento anterior a ella, una España plenamente moderna. Y éste no es el caso” (145).
A este respecto, Subirats considera que la base de la cultura española no ha sido nunca puesta en tela de
juicio desde una crítica rigurosa del pasado puesto que “donde no haya una crítica de esa estirpe, tampoco
puede haber una conciencia moderna propiamente dicha. Por lo tanto, parece que lo que la transición
española ha dado a olvidar y desechar del pasado no es meramente el legado autoritario de la época
franquista, es también el fenómeno de la “insuficiencia” y “ambigua” modernidad española.” (69-70) 128
decadencia nacional española” (150), y en la idea de Aznar de crear un proyecto
“ilusionante y vertebrador” que Britt califica como “ilusión imperial y vertebración
nacional” (155). El interés por parte de la literatura y, por consiguiente de los cantautores,
será servir como voz crítica del pasado, trayendo al presente la memoria de aquellos que
lucharon por un futuro mejor. A este respecto, la importancia de recordar, de hacer
ejercicio de memoria, es resaltado por Pière Nora en su trabajo “Lieux de mémoire”
donde afirma que
Memory is life, borne by living societies founded in its name. It remains in
permanent evolution, open to the dialectic of remembering and forgetting,
unconscious of its successive deformations, vulnerable to manipulation
and appropriation, susceptible of being long dormant and periodically
revived. [ . . . ] Memory is a perpetually actual phenomenon, a bond tying
us to the eternal present; [ . . . ] Memory, insofar as it is affective and
magical, only accommodates those facts that suit it; it nourished
recollections that may be out of focus or telescopic, global or detached,
particular or symbolic –responsive to each avenue of conveyance or
phenomenal screen, to every censorship or projection. (8-9)
Si consideramos que la memoria está en constante evolución tal y como la
define Nora, podemos afirmar que, además de haber recuperado ciertos poetas
desaparecidos, olvidados o exiliados durante los últimos años de la dictadura con la idea
de reivindicar la libertad, los cantautores mantienen su tarea de recordar estos poetas de
nuevo a partir de los años 90 con la intención de rememorar el pasado en el que se
inscriben sus poemas, ahora sin tapujos, sin censura y sin miedo a ser castigados por
129
rendir homenaje a los vencidos de la guerra civil y los represaliados durante la dictadura
franquista.
La sociedad española tendrá que esperar hasta el 2007 para conseguir la
aprobación la “Ley de recuperación de la memoria histórica” cuyo objetivo fundamental
es: “contribuir a cerrar heridas todavía abiertas en los españoles y a dar satisfacción a los
familiares que sufrieron, directamente o en la persona de sus familiares, las
consecuencias de la tragedia de la Guerra Civil o de la represión de la Dictadura”
(memoriahistorica.gob.es). La declaración expresada en la ley continúa: “No es tarea del
legislador implantar una determinada memoria colectiva. Pero sí es deber del legislador,
y cometido de la ley, reparar a las víctimas, consagrar y proteger, con el máximo vigor
normativo, el derecho a la memoria personal y familiar como expresión de plena
ciudadanía democrática” (memoriahistorica.gob.es). Además, la ley permite la
exhumación de fosas comunes para los desaparecidos del bando republicano durante la
guerra civil, así como el reconocimiento de los exiliados a causa de la represión durante y
después de la guerra, el derecho al acceso de los archivos históricos, así como el proyecto
de crear un “Centro Documental de la Memoria Histórica”, entre otras propuestas. Se
pretende con esta ley que no se repitan los mismos errores del pasado como el
“casticismo nacionalista, hispanismo imperial, elitismo caudillista, [y] fanatismo
idealista” (Subirats 145) que se había implantando durante los años del régimen
dictatorial franquista.
No es de extrañar que uno de los últimos trabajos discográficos al que hacemos
referencia es el lanzado en el 2010 por Joan Manuel Serrat, dedicado a Miguel Hernández
y en el que se musicalizan los últimos poemas de dicho autor. El trabajo, titulado Hijo de
130
la luz y de la sombra trata los temas de libertad y justicia, además de participar de la
recuperación de la memoria histórica, así como la coincidencia con el aniversario del
nacimiento del poeta.
Los cantautores que nos competen en este estudio pretenden reavivar la
conciencia de la población, una vez que se dan cuenta de que los cambios por los que
lucharon han llevado a un fuerte desencanto. Esto trae como consecuencia una
recuperación de la memoria histórica de la guerra civil y la dictadura franquista haciendo
hincapié en muchos de los temas que les preocupaban antes de la muerte de Francisco
Franco, esto es, las lenguas periféricas, la igualdad y la democracia. Todavía creen en el
valor de la palabra y la fuerza que tiene para cambiar el mundo. En este sentido, se puede
afirmar que los cantautores se dan cuenta del problema que acarrea el olvido histórico.
Vilarós, utilizando la idea de lo reprimido de Freud, afirma que:
A un lado quisimos dejar la memoria del franquismo y con ella, incómoda,
la memoria de la guerra civil que a su vez borraría, en caída de dominó, la
memoria de las dos Españas siempre antagonistas. En parte, desde luego,
lo conseguimos. Pero sólo en parte, ya que como escribía Freud, “lo
reprimido ejerce una presión [Druck] continua en dirección a lo
consciente, a raíz de la cual el equilibrio tiene que mantenerse por medio
de una contrapresión [Gegendruck] incesante” (9)
Por esta razón el pasado vuelve de forma reprimida o en representaciones de actos
pasados como la exaltación de la hispanidad, ideales españoles basados en la falsificación
durante la guerra civil como el tema de la unificación territorial, la singularidad del uso
del castellano y la idea de una noción de ser español.
131
Por otro lado, Teresa Vilarós, al igual que Pière Nora, considera que “La memoria
se inscribe en movimiento, en proceso, así como también se escribe el olvido; y ambos,
memoria y olvido, toman forma y sentido en el proceso mismo de la escritura de la
historia. La memoria, como el olvido, precisa de la pluma que la evoca y la retrae o que
la retira y borra, y forma con ésta una sola entidad.” (12). A través de las adaptaciones,
los cantautores quieren recordar los poetas del pasado, los poetas que sirvieron para
movilizar a la juventud, que sufrieron el desgarro de la guerra, el exilio, la represión y la
censura. Las adaptaciones lo rememoran en el presente aun a pesar del estado en el que
por casi dos décadas la sociedad española ha decidido vivir. Como consecuencia de este
olvido político, Teresa Vilarós considera que el pasado no escrito deja de ser nuestro y
produce la aparición de unas fisuras (lo reprimido) que se reflejan en el arte expresado
durante los años inmediatamente posteriores a la dictadura. Por un lado, se han observado
las escasas referencias a Franco o al régimen dictatorial instaurado por él mismo. Ante
esta reacción artística, escritores como Manuel Vázquez Montalbán, que se ha mostrado
en contra de la creación consumista de la movida, considera irónicamente que “contra
Franco estábamos mejor,” (Vilarós 65) enfrentándose a la idea de olvidar el pasado como
crítica de la situación actual española. Vázquez Montalbán no considera que de hecho se
viviera mejor, pero sí acepta que su pasado como escritor está ligado íntimamente a la
dictadura franquista y que, como tal, no puede ser olvidada o transformada en un
espectáculo en el cual se evita su referencia. La cara opuesta de esta crítica es el director
cinematográfico Pedro Almodóvar, quien no hace alusión al pasado franquista en ninguna
de sus películas, lo cual es interpretado por Vilarós como
132
un resultado directo precisamente de la experiencia adictiva del pasado
español de la dictadura que se quiere ahora reprimir con su negación
explícita. El cuerpo adicto se resiste a afirmar la presencia de remanentes
indeseados en el exterior (“fuera”) porque esto implicaría la existencia en
el interior (“dentro”) de los restos de la sustancia de la que está intentando
escapar. (175)
Vilarós insiste en el ‘retorno de lo reprimido’ a lo largo de la historia española que no se
soluciona durante la guerra civil ni durante la dictadura, sino que aún seguimos teniendo
brotes de lo reprimido en la sociedad posmoderna en la que vivimos. En sus palabras
Al tratarse de una historia reprimida a través de los años, la
memoria/imagen del lado oriental vencido de la tradición española vuelve
también como lo reprimido retornado. El proceso que detectamos se ajusta
a aquel que hace que aparezcan dentro de lo posmoderno, en palabras de
Jameson, “ciertos residuos que de mucho predatan lo moderno mismo y
que aparecen ante nosotros como un algo de aquel arcaico ‘retorno de lo
reprimido’”. En el caso español, estos residuos están estrechamente
conectados con la “incómoda” y sangrienta historia española que culmina
en la guerra civil, y que a su vez es contenido y continente de otros
remanentes más antiguos relacionados con la radical amputación de la
cultura árabe-judía y la consecuente implantación de la totalitaria y
totalizante política imperial española a finales del siglo XV. (230-31)
Ya los cantautores habían intentado buscar las auténticas raíces de la cultura local de
diferentes regiones españolas durante los últimos años de la dictadura con la utilización
133
de lenguas periféricas, el estudio del folklore particular de cada región y, muy en
concreto en Andalucía, los cantautores responden al nacional-flamenquismo con la
autenticidad del flamenco y con la recuperación de poetas que han sido importantes para
el cante jondo, como Federico García Lorca. Estos cantautores preocupados por el
auténtico folklore andaluz están trabajando para evitar que “la España de trazos y restos
árabes que se ha expresado históricamente a través de romerías del Rocío, del cante
jondo, de la bata de cola, de la mantilla y la peineta, de abanico, de los toros, de los labios
rojos y de los rizos negros” (Vilarós 230), no sepa de dónde vienen estos elementos que
han sido utilizados, durante la dictadura, como símbolos de una España falsificada. Este
es uno de los objetivos fundamentales de la recuperación de la memoria histórica: dejar
claros cuáles son los fundamentos en los que se ha basado el pasado histórico recuperado
durante el régimen dictatorial y rescatar lo prohibido durante estos cuarenta años de
dictadura en términos históricos, sociales y culturales. A este respecto, Pière Nora declara
que
The “acceleration of history,” then, confronts us with the brutal realization
of the difference between real memory –social and unviolated,
exemplified in but also retained as the secret of so-called primitive or
archaic societies- and history, which is how our hopelessly forgetful
modern societies, propelled by change, organize the past. On the other
hand, we find an integrated, dictatorial memory –unself-conscious,
commanding, all-powerful, spontaneously actualizing, a memory without a
past that ceaselessly reinvents tradition, linking the history of its ancestors
to the undifferentiated time of heroes, origins, and myth- and on the other
134
hand, our memory, nothing more in fact than shifted and sorted historical
traces. The gulf between the two has deepened in modern times with the
growing belief in a right, a capacity, and even a duty to change. Today,
this distance has been stretched to its convulsive limit. (8. Mi énfasis)
Teniendo en cuenta estos antecedentes, a continuación estudiamos la aportación
de los cantautores a la recuperación de la memoria histórica a través de la musicalización
de ciertos poetas en relación directa con la guerra civil y la dictadura, o como herederos
de una sociedad que “ha olvidado” los hechos ocurridos y los reivindica con su música.
Más adelante, trataremos la contribución de los cantautores en la reivindicación de los
derechos de la mujer, las lenguas periféricas y, finalmente, la preocupación de tanto
poetas como cantautores de llegar a la sociedad de masas trabajando de manera
conjunta.52
3.2. La música popular en el contexto de la recuperación de la memoria histórica.
Con respecto a la situación de los cantautores, Héctor Fouce considera que “El
intelectual que llama a la acción invocando su capacidad para modelar el futuro deja de
tener sentido en un momento en el que, como proclamaba una canción de Radio Futura,
“el futuro ya está aquí” (sibetrans.com). De ahí que los cantautores más influyentes
desaparezcan del primer plano. Paco Ibáñez no publicará un nuevo álbum hasta los años
52
La idea de la sociedad de masa sigue la descripción de Ortega y Gasset en La rebelión de las masas
donde aparece una queja por parte del crítico ante la sociedad formada por las masas a quienes "nos les
preocupa más que su bienestar, y, al mismo tiempo, son insolidarias de las causas de ese bienestar" (70).
Asimismo, la sociedad de masa se supone homogénea con una escasez de individualismo debido a la
globalización económica. Consideramos que la música popular de cantautor quiere combatir el problema de
conformismo en la sociedad "agitando la conciencia" a través de su música y la poesía adaptada.
135
90, por ejemplo. Sin embargo, algunos cantautores siguen trabajando y musicalizando
poetas y otros desaparecen, como el grupo Voces Ceibes que se disuelve en 1974 y el
grupo Aguaviva que desaparece en 1979.
Teresa Vilarós hace una distinción entre el desencanto de los protagonistas de la
movida y el de las generaciones anteriores, quienes habían luchado por un futuro mejor.
Entre los últimos se encuentran los cantautores que, tras la dictadura, sufren un
inesperado abandono por parte de la audiencia. Según Fernando González Lucini, la
caída de los cantautores en los 80 se debe a que, a pesar de que los cantautores siguen
denunciado las injusticias sociales, a las discográficas no les atrae invertir en ellos debido
al escaso interés por parte del público y se produce un descenso enorme en la producción
desde 1975 hasta 1982 (de 351 discos a 26) (Vol.1 552). Por otro lado, como ya hemos
mencionado más arriba, Lucini insiste en la escasez de interés por parte de los medios de
comunicación. Finalmente, señala un factor fundamental: la falta de interés del público en
general por la política frente a la influencia que la música popular había tenido durante
los últimos años de la dictadura. Esto contradice los objetivos fundamentales de los
ideales políticos con los que los cantautores comulgaron durante los años 60/70 y que
contribuyen al desencanto de los trovadores de aquella época. (Vol. I 552). En definitiva:
Llegada la democracia, y con ella la libertad de expresión, los cantautores
–“cantatristes”, llegaron a llamarlos- ya no eran necesarios y, en
consecuencia, desde el punto de vista de los empresarios del mundo de la
cultura y de las discográficas –sobre todo las multinacionales-, al no ser
necesarios, se consideró que había dejado de ser un “producto: rentable, al
que no merecía la pena seguir apoyando. (Vol.1 332)
136
La música popular sufre un declive en la audiencia debido al hecho de que
España se abre a la modernidad, lo que significa la entrada masiva de influencias
musicales extranjeras, que si bien ya habían hecho su aparición durante los últimos años
de la dictadura, al convertirse en un país democrático, la entrada será incontrolable. Josep
Antón-Fernández resume así la visión general de la evolución de la música popular hasta
los años 80:
Of the singer-songwriters of the nova cançó who in the 1960s and 1970s,
following the prestigious model of the French chanson, combines literary
and musical quality with political resistance, attracting large audiences,
only a few managed to survive the climate of political disenchantment in
the 1980s. This, together with the Catalan authorities’ apparent lack of
interest in popular music, turned cultural production in this area into a
virtual wasteland, despite the success of the new TV and radio stations;
the only two labels publishing music exclusively in Catalan disappeared.
The late 1980s, however, have witnessed a blossoming of pop and rock
music in Catalan, which has been able to create an audience for itself.
(Josep–Antón Fernández 345)
Si bien esta cita se refiere a lo ocurrido en Cataluña, el ambiente de la canción
popular es similar en el resto de España durante este periodo histórico. Es interesante, sin
embargo, hacer referencia a la nova cançó porque, como sabemos, simboliza el inicio de
la canción popular tal y como la entendemos en los años 60 en España. Desde el punto de
vista de la adaptación musical, nos interesa para este estudio la evolución de los
cantautores consagrados durante los años 70, y, por otro lado, la renovación de la canción
137
popular y su relación con la poesía. No seguiremos una línea cronológica para estudiar la
adaptación, sino que basaremos el estudio en relación con los temas utilizados por los
cantautores principales de este trabajo, Paco Ibáñez, Joan Manuel Serrat y Amancio
Prada, así como otros cuya labor ha sido de especial relevancia.
3.2.1 Memoria histórica y cantautores.
Como resultado del silencio de los cantautores en los años 80, se produce un
trabajo de reflexión por su parte y comienzan a tomar partido en las cuestiones
relacionadas con la recuperación de la memoria histórica. Este hecho ocurre con motivo
del olvido del pasado y la escasez de autocrítica en la que habían caído la política y los
medios de comunicación. A este respecto, Elías Díaz considera que el olvido histórico “is
a politically interested denial of the past. Either way, the repression of the past is no basis
on which to build a healthy, participatory democracy” (288). También hace referencia al
desencanto de la izquierda afirmando que “was rooted in an awareness of the discrepancy
between the enormous energy invested over the long years of the anti-Franco struggle
and the minimal concessions to leveling social and economic reform gained as a result of
the transition” (313). En este grupo se encuentran nuestros cantautores dado que ellos
fueron un eslabón fundamental para la movilización de las ideas progresistas. Además,
los cantautores entran dentro de la idea que Elías Díaz expresa cuando afirma que “The
role of culture in keeping alive the collective memory remains paramount as Spaniards
continue to rediscover the past that was taken from them under dictatorship; but it coexist
with a converse urge to amnesia (desmemoria) which can be both a liberation from past
traumas and a refusal to face them” (313). Estos traumas de la guerra civil y de la
dictadura son, entre otros, la persecución, el exilio de muchos de los poetas musicalizados
138
como Rafael Alberti, Ángel González, Luis Cernuda o León Felipe y la muerte de poetas
como Antonio Machado, Federico García Lorca y Miguel Hernández. El valor que la
memoria de estos poetas adquiere durante los últimos 20 años da importancia a la
adaptación de sus poemas y los conciertos que, como se verá en el siguiente capítulo, no
sólo contribuyen a crear comunidades interpretativas sino también ayudan a la creación
de la memoria colectiva53 del pasado español. Una vez que la ley de recuperación de la
memoria histórica entra en vigor, los cantautores vuelven a estar del lado de la política y
servirán como eslabón fundamental para este trabajo, como sirvieron durante los últimos
años de la dictadura al lado de la ideología de izquierdas.
Por otro lado, es importante hacer hincapié en el hecho de que el olvido
predominante durante los años de la transición ha dejado secuelas de desconocimiento en
las generaciones más jóvenes. El trabajo de los cantautores de mantener viva la memoria
de poetas cuya vida y/u obra fue un ejemplo de crítica de la guerra, el exilio o la muerte
injusta, ayuda recordar a los desaparecidos de una manera global. Por esta razón, no es de
extrañar que los poetas rescatados sean, en su mayoría, los mismos que habían sido
musicalizados dos décadas antes, puesto que la sociedad está inmersa en un profundo
desencanto donde las expectativas que se tenían en la democracia se han desvanecido. De
ahí que la recuperación de la memoria histórica sea fundamental para “acabar de una vez
con una serie de patologías que impiden el funcionamiento normal de la sociedad
53
Maurice Halbwachs en su estudio On Collective Memory explica detalladamente cómo se reconstruye la
memoria del pasado. Considera que la memoria individual se recupera socialmente afirmando que “There is
no point in seeking where they [the memories] are preserved in my brain or in some nook of my mind to
which I alone have access: for they are recalled to me externally, and the groups of which I am a part at any
time give me the means to reconstruct them, upon condition, to be sure, that I turn toward them and adopt,
at least for the moment, their way of thinking [ . . . ] It is in this sense that there exists a collective memory
and social frameworks for memory; it is to the degree that our individual thought places itself in these
frameworks and participates in this memory that it is capable of the act of recollection.” (38). De ahí que
afirmemos que las adaptaciones y su puesta en escena en forma de conciertos ayudan a la construcción de
una memoria colectiva en la sociedad. 139
española.” (Faber 44), así como para alcanzar “la reconciliación nacional a través del
reconocimiento de los crímenes que se cometieron en la guerra y la posguerra” (89).
La figura de Paco Ibáñez se ha convertido en un eslabón fundamental para la
lucha por la memoria histórica durante los últimos años. Convencido de la labor de
cantautor-trovador como agitador de las conciencias, está atento a los problemas con los
que se enfrenta una España que intentó olvidar el pasado de la guerra civil, las muertes, la
represión del régimen dictatorial y la falta de libertad. En 1990 Paco Ibáñez saca a la luz
su disco Por una canción, y en el 2002 lanza Canta a José Agustín Goytisolo. En su
nuevos discos aparecen algunos poetas que ya había adaptado anteriormente, como
Goytisolo y Gabriel Celaya, por ejemplo. Para Ibáñez la poesía siempre es un arma
cargada de conciencia y de futuro, y afirmará que sus adaptaciones todavía funcionan
porque:
Estamos pegados al fondo. De verdad, estamos atravesando el fondo y
estamos creando otro fondo para seguir yendo más al fondo. La falta de
conciencia de esta sociedad es la gran ignominia. Y bueno, es difícil
aguantar y te das cuenta que todo tu entorno más o menos vive al compás
del “a vivir que son dos días”. Y con esa filosofía no se llega muy lejos.
(aflordetiempo.com)
Para Paco Ibáñez la poesía no deja de transmitir un mensaje aplicable al estado
actual en el que se encuentra el país o un determinado grupo de personas. Así, los versos
que en los 60 sirvieron para movilizar a la juventud a la lucha por el cambio social, son
cantados por Ibáñez para ‘agitar las conciencias’, cuarenta años más tarde. Critica la
actuación de ‘borradura’ con respecto a las intenciones del juez Baltasar Garzón a favor
140
de la memoria histórica puesto que Ibáñez considera que España ha vivido en la amnesia.
Estas declaraciones aparecen en la entrevista con Daniel Viglietti donde Ibáñez critica la
sociedad que vive 'aletargada' ante los crímenes de la dictadura (youtube.com). Además
de su reivindicación con respecto a la recuperación de la memoria histórica en algunos de
sus conciertos, levanta su queja contra la guerra, contra la cultura estadounidense y contra
la imposición del inglés. Paco Ibáñez es uno de los mejores ejemplos de lucha contra las
injusticias sociales usando como herramienta la poesía musicalizada y transportada al
contexto cultural y social del presente. Son varios los motivos que llevan a Paco Ibáñez al
compromiso con la causa republicana fallida durante la guerra. En el 70 aniversario de la
muerte de Antonio Machado, no dudó en viajar a Collioure y defender los ideales
republicanos que llevaron a Machado al exilio a Francia. Pero no solamente se
reivindicaba la figura del poeta sevillano, sino que, con motivo de su aniversario, se
recordó a los miles de españoles que tuvieron que abandonar España cruzando la frontera
francesa. Recurre en este acto a poemas musicalizados de Rafael Alberti, José Agustín
Goytisolo, León Felipe, Luis de Góngora, Pablo Neruda, Federico García Lorca, Blas de
Otero y Gabriel Celaya. En el mismo acto Paco Ibáñez recuerda el campo de
concentración de Argelès-sur-Mer, donde estuvo su padre Manuel Ibáñez cuando cruzó la
frontera para salir de España. Paco Ibáñez protesta contra el olvido de estos hechos,
contra la muda respuesta ante la realidad de la guerra civil y la dictadura. En una carta
dedicada a “los olvidados”, Paco Ibáñez cuenta la verdad de este campo de concentración
en Francia y de la situación en que los republicanos españoles vivieron allí:
Fuisteis, aún lo sois, los olvidados. Nadie, hasta hace poco, hablaba de
vosotros. Y vosotros sois, que se enteren, los españoles republicanos de
141
los campos de concentración franceses, por ejemplo, los de Argelès.
Fuisteis, aún lo sois, los olvidados. Fuisteis los apestados. La caída del
Gobierno de Léon Blum significó que la prensa francesa comenzó a
alarmar a la población. Algunos diarios de Perpinyà llegaron a publicar
que los mejores republicanos españoles merecían ser devueltos a Franco.
A los peores había que fusilarlos. Eso decía de vosotros la prensa francesa.
Las consecuencias, acordaos, fueron que a vuestro paso las mujeres y los
niños franceses entraban precipitadamente en sus casas y cerraban las
puertas y ventanas. Muchas de aquellas personas creían que erais incluso
caníbales. Caníbales, asesinos y violadores. (elPeriódico.com)
Como veremos en el siguiente capítulo, Ibáñez utiliza sus conciertos para exhortar
a los jóvenes y a otros no tan jóvenes al compromiso y la reivindicación de las verdades
olvidadas de la guerra, así como al recuerdo del exilio consecuencia de la guerra y la
dictadura.
Por su parte, Joan Manuel Serrat, tras la dictadura recurre a poetas como Jaime
Sabines, Josep Palau i Fabre, Joan Oliver “Pere Quart”, J.V. Foix, Josep Carner, Joan
Barril o José María Bardagí. En la década de los 90 musicaliza poemas de José Luis
Pérez Mosquera, Tito Muñoz, Luis García Montero, Eduardo Galeano, José María
Fonollosa o Luis Cernuda. Sin embargo, además de estas adaptaciones esporádicas en sus
discos, le dedica un álbum completo a Mario Benedetti “El sur también existe” en los 80
y en el año 2010 lleva a cabo la musicalización de Miguel Hernández en Hijo de la luz y
de la sombra, recogiendo poemas de la última etapa de Miguel Hernández con motivo del
aniversario del centenario de su nacimiento (será interesante observar en el próximo
142
capítulo las actuaciones donde se da el recuerdo de este poeta y la respuesta del público).
A pesar de que Serrat toma el título de uno de los últimos poemas de dicho autor, hay
adaptaciones de textos de varios de sus libros, mayoritariamente de sus libros El rayo que
no cesa (1936), Viento del pueblo (1937), El hombre acecha (1939), Cancionero y
romancero de ausencias compuesto entre 1938 y 1941 y algunos poemas sueltos que no
pudo publicar de manera conjunta adaptados por Serrat en su disco Hijo de la luz y de la
sombra en el 2010.54 En el capítulo anterior ya hicimos referencia a los versos en los que
Miguel Hernández adquiere un mayor compromiso político y se acerca a la poesía
revolucionaria. En este sentido, es interesante observar que los temas a los que se recurre
en este disco son la muerte (“Si me matan, bueno”) y el amor (“Tus cartas son un vino”),
entre otros. Es un recordatorio, por parte de Serrat, de la guerra y las consecuencias que
conlleva individualmente la muerte de una persona: la pérdida de ilusiones, la orfandad y
la viudez. Uno de los aciertos de traer a la memoria de todos el recuerdo de Miguel
Hernández cien años más tarde, no está solamente en celebrar su poesía sino también en
homenajear a otros soldados republicanos representados simbólicamente a través de la
figura de Hernández. Estos recuerdos ayudan a la creación de una memoria colectiva en
torno al grupo de familiares de los soldados y los sobrevivientes, cuyo sufrimiento es
parejo al de Miguel Hernández. En el caso del poeta, aún tenemos sus versos y su
memoria, que deben servir para que no se repitan estos hechos.
54
La poesía de Miguel Hernández sufre una fuerte evolución desde un hermetismo estilístico en Perito en
lunas (1934) hasta el acento social y comprometido que va adquiriendo su obra para convertirse en el poeta
del pueblo utilizando la poesía como instrumento de denuncia de las injusticias sociales, de la muerte
ocasionada por la guerra civil. Viento del pueblo será el culmen de su lucha poética y de su confianza en el
pueblo como germen del cambio. Juan Cano Ballesta declara sobre Viento del pueblo que la obra
“representa un tipo especial de poesía, ligada a las peripecias del acontecer histórico, a la que se consagra
Miguel Hernández el en revuelto ambiente de la guerra civil.” (Miguel Hernández 1989). Los versos de El
hombre acecha pierden el optimismo que se respiraba en el anterior mientras que en Cancionero y
romancero de ausencias recobra poco a poco su creencia en el ser humano y la valentía.
143
Por su parte, Amancio Parada no cesa su labor de musicalización, y sus
adaptaciones incluyen la obra de poetas de diferentes épocas. Son varios los trabajos de
adaptación que Amancio Prada ha realizado hasta el 2010, cuando aparece Coplas por la
muerte de su padre. Jorge Manrique. Encontramos Canciones y soliloquios en 1983, De
la mano del aire en 1984 y Dulce vino del olvido en 1985. Entre 1986 y 1988 presenta
Sonetos del amor oscuro, con sonetos de Federico García Lorca y A dama e cabaleiro
dedicado a Álvaro Cunquerio (a quien haremos referencia en el apartado dedicado a las
lenguas periféricas). En las dos décadas que siguen a este último trabajo de Prada,
encontramos Tres poetas en el círculo de 1998, que contiene textos de Lorca, Álvaro
Cunqueiro y Agustín García Calvo; Escrito está del 2001 donde reúne poetas como
Antonio Machado, Miguel Hernández y de nuevo Federico García Lorca; Canciones del
alma del 2002, dedicada a San Juan de la Cruz; Sonetos y canciones de Federico García
Lorca del 2004 y Hasta otro día, Chicho, del 2005.55 Se observa que tampoco hay una
gran renovación en la elección de poetas, manteniendo el gusto y el interés tanto por
poetas de épocas anteriores como de otros contemporáneos. En el 2010 musicaliza los
sonetos de Federico García Lorca y le hace un homenaje a Paco Ibáñez, pionero de la
adaptación musical en España:
Finalmente, pude recuperar tres canciones de Lorca con música de Paco
Ibáñez, grabadas hace años y que permanecían inéditas. Son tres joyas que
55
De los discos producidos por Amancio Prada, es preciso resaltar la continuidad de su trabajo recuperando
canciones tradicionales en algunos de sus discos como Escrito está, la recopilación de algunas adaptaciones
anteriores en Tres poetas en el círculo y, finalmente, su disco homenaje al poeta y cantautor Chicho
Sánchez Ferlosio Hasta otro día Chicho. En este último Amancio Prada incluye canciones del propio poeta
que interpretó consideradas como “canciones antifranquistas” en la antología Canciones, poemas y otros
textos. Otras canciones son tradicionales que fueron recuperadas por Chicho Sánchez Ferlosio e
interpretadas por Prada en este disco. Finalmente, hay que resaltar que la labor de cantautor de Chicho
Sánchez Ferlosio está conectada con la adaptación de algún poema de Agustín García Calvo, como “El
mundo que yo no viva”. 144
me acompañan desde que se las oí cantar a Paco por primera vez. Decidí
incluirlas aquí como signo de admiración y en homenaje a quien ha sido
pionero y maestro. A quien hace más de treinta años nos mostró con su
canto que la palabra poética es un arma - y una caricia - cargada de futuro.
(Amancioprada.com)
En cuanto a lo que se refiere a la recuperación de la memoria histórica, se hace
especial hincapié en la figura de Federico García Lorca. Han sido muchas las
elucubraciones en torno a su muerte y el significado último de su obra. Además de ser
uno de los poetas más relevantes del país, su figura se ha convertido en un símbolo de la
represión fascista durante la guerra civil. A este respecto, Sebastiaan Faber afirma que:
El olvido generalizado que hasta hace poco rodeó en España a las víctimas
republicanas de la guerra, la dictadura y el exilio ha sido tanto más
llamativo en vista de las pocas excepciones a la regla. El caso ejemplar en
este marco es, por supuesto, el de Federico García Lorca. Es verdad que la
trágica suerte de Lorca ha servido, metonímicamente, para representar y
resaltar la injusticia sufrida por la gran masa de las víctimas anónimas de
la represión nacionalista. (38)
De ahí que la musicalización de los Sonetos del amor oscuro por parte de
Amancio Prada y Paco Ibáñez, así como la adaptación de Poeta en Nueva York y de un
poema de su obra de teatro El público por Enrique Morente en su disco Omega en 1996 y
Lorca en 1998, revelan la importancia de Federico García Lorca en relación con la
recuperación de la memoria histórica del lado republicano, a la vez que sirve de
reconocimiento a su poesía. Asimismo, la cantante y actriz Ana Belén le rinde un
145
homenaje en 1998 con Lorquiana, donde se recogen canciones populares recopiladas por
Lorca. Consideramos que el interés por Lorca se mantiene, no solamente por su gran
labor como poeta y dramaturgo, sino también por las dramáticas y misteriosas
circunstancias que rodearon su muerte. En su disco Omega, Enrique Morente cuenta con
la colaboración del grupo de rock Lagartija Nick, por lo que el disco se convierte en una
combinación inusual de poesía surrealista, flamenco experimental y rock alternativo.
Algunas de las canciones más experimentales son “Manhattan’, o “Poema para los
muertos”, mientras que otras siguen la línea de un flamenco más tradicional, como “La
Aurora de Nueva York” o el fragmento de El público, “Solo del pastor bobo”. Enrique
Morente utiliza la música de la adaptación de Leonard Cohen del “Pequeño vals vienés”
titulado “Take this waltz” por Cohen. Además hace una adaptación del “Halelluja” de
Cohen traducida por Alberto Manzano. La colaboración con Lagartija Nick aparece en
las canciones “Omega” como resultado de un fragmento del poema “Cuna y panorama de
los insectos”, “Niña ahogada en el pozo” (de “Granada y Newburg”), “Vuelta de paseo” y
“Ciudad sin sueño” (fragmento de “Nocturno de Brooklyn Bridge”). Es relevante hacer
hincapié en que Federico García Lorca le sirve a Enrique Morente para presentar un disco
donde se muestra al oyente que a pesar de haberse escrito en 1929, la poesía de Lorca
sigue viva y continúa siendo de interés para una audiencia contemporánea.
Los Sonetos del amor oscuro de Lorca salen a la luz por primera vez en una
edición clandestina en 1983. La aparición de estos sonetos no sólo reabre el debate de la
memoria histórica en torno a la figura del poeta granadino, sino también en torno a su
sexualidad. Tratar a Lorca supone volver al pasado de la guerra civil, a su muerte y a su
paradero desconocido. Con la ley de la memoria histórica se abren conjeturas en torno a
146
las circunstancias que rodearon su desaparición, su muerte y sobre todo, a las cuestiones
que esto plantea en relación con su poesía. Por estas razones y por otras puramente
literarias, la figura de Lorca ha sido recuperada por varios cantautores.
Por su parte, Rafael Alberti será un poeta muy querido por los cantautores, no
solamente por Paco Ibáñez, Joan Manuel Serrat o Amancio Prada, sino que Rosa León,
en Paloma desesperada (1990) hace un homenaje con las musicalizaciones de los poemas
más influyentes que diversos cantautores y grupos han hecho. Algunos títulos son la
conocida “Balada para los poetas andaluces de hoy” recitada por Rafael Alberti y la
propia Rosa León siguiendo la versión de Aguaviva. Igualmente, incluye el poema de
Serrat “Se equivocó la paloma” interpretado por ella, la versión de Luis Eduardo Aute de
“Paloma desesperada” y la “Balada del que nunca fue a Granada” de Paco Ibáñez, entre
otros.
3.2.2. Femenino singular: cantautoras y poetas.
Además del gran tema de la memoria histórica, algunos cantautores han dedicado
parte de su labor musical a otros temas contemporáneos, como la igualdad de la mujer y
su situación en el momento presente. Nos son muchas las poetas que han sido
musicalizadas, entre ellas encontramos a Rosalía de Castro, Fanny Rubio (adaptada por
Paco Ibáñez en “El rey Almutamid”), Gloria Fuertes, Carmen Martín Gaite e Isabel
Escudero. Sin embargo, Marina Rosell dedica a las mujeres gran parte de su labor de
adaptación en 1980. Realiza la musicalización de poemas de Maria Mercé Marçal con
alguna adaptación de Teresa d’Arenys, Maria Aurelia Capmany, Montserrat Roig, Mari
Xorda y Marta Pessarradona en su disco Bruixes i maduixes. La mujer española cobra
147
una nueva dimensión en este momento, puesto que entra a formar parte activa del
desarrollo económico del país con su incorporación al mercado de trabajo. Este disco
muestra el interés por parte de Marina Rosell de valorar el papel de la mujer como poeta.
La lucha por la igualdad de la mujer va a ser una dura tarea, puesto que durante la
dictadura franquista la mujer estaba al servicio de los intereses y decisiones del hombre.
Llama especialmente la atención la elección de la poeta protagonista de este disco, Maria
Mercé Marçal, autora que se ha preocupado, fundamentalmente por la búsqueda de la
identidad femenina tras la llegada de la democracia y la recuperación de la memoria
histórica. Ella misma lo declara de la siguiente manera:
Això és una contant que es repeteix molt en les dones: tenim primer una
actitud combativa amb sectors, diguem-ne col-lectius; allò, per exemple,
de la lluita de classes i la qüestió nacional; són unes reivindicacions en les
quals manifestes una actitud de lluita, però que, si les poses en el primer
pla, hi ha un problema previ que pot quedar tapat, el problema del a
identitat de qualsevol dona, en qualsevol lloc del món, en aquest moment.
(3)
Esta cita deja muy claro que su tema principal es la identidad femenina en
relación con la sociedad en la que se encuentra inmersa. Mercé Marçal considera que la
sociedad en la que ha intentado encontrarse como mujer no tiene cabida para ella. Los
poemas musicalizados por Marina Rosell son “Soc una dona” donde hace un canto
irónico a la mujer describiendo las acciones que no puede realizar “por ser mujer”. A
pesar de que repite que ser mujer “es cosa buena”, afirma que no podrá ser directora de
un banco o capitán general, como ejemplos de profesiones que habían sido
148
tradicionalmente masculinas. Marina Rosell elige otros poemas de la autora donde trata el
tema del amor como en “Arbequines de l’amor”, además de un canto a la lucha de las
mujeres en “Cançó de camí”.
Por otro lado, Montserrat Roig es considerada una de las voces más
reivindicativas en la lucha por los derechos de la mujer y la memoria colectiva de
Cataluña (Martí-Olivella 12). Preocupada por su nación, el tema de la mujer surge
naturalmente, al igual que en el resto de mujeres que tras la dictadura se intentan asimilar
a una sociedad tradicionalmente patriarcal. Teresa d’Arenys, Marta Pessarradona y Mari
Xordá son las otras tres voces rescatadas en este disco de Marina Rosell, donde se tratan
tres temas fundamentales: la continuación de la labor de recuperación de identidad
femenina, el uso de la lengua periférica y la memoria histórica catalana.
3.2.3. Las lenguas periféricas y la música de cantautor a partir de los años 80.
La Constitución Española adoptada en 1975 reconoce las lenguas co-oficiales de
las regiones de habla catalana, gallega o vasca junto con el castellano. Teniendo en
cuenta el estado de represión que se había vivido durante la dictadura, durante la cual se
prohibió hablar estas lenguas, el hecho de que en 1975 se permita, favorecerá la literatura
y, por consiguiente, la música popular. Las adaptaciones siguen siendo parte importante
de las propuestas musicales no solamente nuevas, sino a manera de recopilación de
poetas que habían servido para las adaptaciones de los años 60/70. Ya hemos mencionado
cómo la nova cançó contribuyó a la recuperación de poetas catalanes y de la propia
lengua. Según Josep-Antón Fernández esto se produce “to maintain the prestige of
Catalan as a language of high culture, to prepare the ground for expansion in the post149
Franco period, to maintain a minimum level of cultural production and consumption, and
to guarantee the visibility of Catalan Culture” (Spanish Cultural Studies 343). Si bien el
desinterés de los años de la transición es evidente, la labor que habían hecho durante los
años previos será destacada y recordada por algunos cantautores. Lluís Llach, Joan
Manuel Serrat, Raimon y María del Mar Bonet no cesarán en su interés por cantar en
catalán y adaptar poetas en lengua catalana. Raimon presenta en 1997 versiones de
poemas de Ausiàs March junto con poemas propios en su disco Cançons de mai y en el
2003 presenta Raimon-Espriu. Poesía cantada. Lluís Llach en su disco Poetes del 2005,
musicaliza textos de Miquel Martí i Pol, Márius Torres, Joan Oliver, Joan Fuster, Joan
Salvat-Papasseit, entre otros. En el caso de Joan Manuel Serrat, ya hemos mencionado
más arriba sus adaptaciones esporádicas de poetas catalanes a lo largo de su carrera
musical desde 1980. En el caso de Galicia, la lucha contra la dictadura se convierte en la
salvaguarda de la lengua con el resurgimiento de las adaptaciones en gallego. A partir de
1980, aparecen diferentes ideas en torno a la creación de la identidad gallega resaltando
lo rural considerado como “an artificial product of the Spanish media, unrepresentative of
the ‘true’ Galicia” (Spanish Cultural Studies 350). En este sentido, la labor de Amancio
Prada consistirá en recuperar las raíces tradicionales de Galicia musicalizando poesía
medieval trovadoresca en lengua gallega, así como a través de la adaptación de poemas
de Álvaro Cunqueiro. En sus dos primeras obras, Mar ao Norde (1933) y Poemas do si e
non (1933), recurre a elementos vanguardistas (cubismo y surrealismo). En su segundo
libro Cantiga nova que se chama Riveira (1933), dada su fascinación por la literatura
medieval escrita en gallego, se deja inspirar por este tipo de poesía y lo plasma en su
tercer libro. El caso de Cunqueiro y el recurso de la literatura trovadoresca no es aislado,
150
ya que existe todo un movimiento denominado neotrovadorismo. ¿Cómo consigue
Cunqueiro crear una literatura trovadoresca? Pilar Castro lo explica así:
su pretensión de ser fiel a los modelos medievales queda patente no sólo
en el título, también reproduce la tensión dramática, el discurso simbólico
que en ella se encierra y el paralelismo que constituye el soporte rítmico
de las cantigas. Fue el perfecto trovador en lo que se refiere a sensibilidad
estética y belleza de contenido, pero además es el primer poeta que reúne
las cualidades necesarias para ser trovador y juglar a un tiempo, pues la
elegancia de su arte se combina con el más expresivo de los modos
populares. Alguien dijo de él que de haber vivido en el siglo XIII sería una
de las grandes figuras del Cancionero de Ajuda. Hoy podemos confirmar
su importancia como guía y soporte fundamental del neotrovadorismo
gallego, tendencia que sin llegar a crear escuela, reunió a todos aquellos
que quisieron ensayar el viejo arte configurando todo un cancionero de
nuevas cantigas. (Cervantes.es).
Por un lado se observa en Cantiga nova que se llama Riveira, la vuelta a la
tradición, al folklore gallego-portugués (se ha puesto en relación con la poesía de
Federico García Lorca de Poema de cante jondo o del Romancero gitano). Para acercarse
más al sentir trovador de las cantigas galaico-portuguesas, se repiten ciertos refranes y
dichos propios de este tipo de poesía que elaborará con mayor maestría en las canciones
que incluye en Dona da corpo delgado de 1950 (Castro Cervantes.es) y que Amancio
Prada acompaña con su música en ‘O cabaleiro da prima na gorra’ y ‘A dama que ía no
branco cabalo’. Prada, que ya había mostrado su fascinación por la poesía trovadoresca
151
en Leila Doura, obra dedicada a los primeros trovadores en gallego-portugués de los
siglos XII y XIII, hace homenaje a esta poesía con la adaptación de los versos de
Cunqueiro. En este sentido Amancio Prada recurre a la recuperación de la auténtica
tradición de la poesía gallega dignificándola utilizando la lengua gallega.
La proliferación de literatura escrita en lengua vasca ha sido notable a partir de
1980. Paco Ibáñez publica el disco Oroitzen en 1999 como homenaje a poetas y
cantautores vascos. Además, Ibáñez se presenta en sus conciertos y entrevistas siempre a
favor de la idea de potenciar las lenguas periféricas y de la cultura de las diferentes
regiones españolas, arrebatadas durante la dictadura por una España basada en unos
ideales igualatorios. En Oroitzen, Ibáñez recurre a algunos cantautores vascos como
Mikel Laboa y a ciertas canciones populares (por ejemplo “Kukua eta primavera” o “El
cuco y la primavera”; “Beti penetan” o “Siempre apenado”; “Maitiak galde egin zautan”
o “Mi amada me preguntó”, etc.). Por un lado rinde un homenaje al poeta y cantautor
Xabier Lete, quien tuvo una función importantísima en la recuperación de la lengua y
cultura vascas durante los años 60 como miembro del grupo musical Ez dok amairu.
Como el resto de los poetas contemporáneos a los que Paco Ibáñez se ha acercado, Lete
es un poeta comprometido con su tiempo que, una vez disuelto el grupo Ez dok amairu,
siguió en solitario. Ibáñez siempre incluye canciones en vasco, gallego o catalán en sus
conciertos, como una manera de reconocimiento de la realidad lingüística española, algo
que sigue siendo motivo de polémica en el ámbito político.
3.2.4. Otras perspectivas: labor conjunta entre cantautores y poetas.
Desde los años 80 comenzamos a observar un interés por parte de los poetas por
152
trabajar de manera conjunta con los cantautores. Por esta razón los aunamos aquí con la
intención de vislumbrar el nuevo rumbo que se va a seguir la poesía, al crear un proyecto
común entre poesía y música. Sin embargo, el trabajo que se lleva a cabo es diferente en
algunos de los casos que tratamos en este capítulo. En unos veremos que poeta y
cantautor trabajan de manera conjunta, pero el resultado es la canción, y en otros se verá
que se trata de una mezcla de recitación y canción en el mismo disco. Este tipo de
colaboración se debe al poder de los medios de comunicación y al intento por parte tanto
de los poetas como de los cantautores de hacerse escuchar de nuevo. Esta idea entra en
relación con la reflexión de Héctor Fouce acerca de la posición de los cantautores en la
sociedad. Fouce considera al cantautor como un “intelectual orgánico”56 a la manera de
Gramsci, capaz de despertar las conciencias de las masas con el arte:
Para el pensador italiano, los intelectuales orgánicos serían precisamente
los encargados de que la clase en ascenso (el proletariado) tome
consciencia de su posición de subordinación en la sociedad. Los
intelectuales serían, pues, los encargados de diseñar un proyecto
hegemónico que posibilitase una revolución completa de las estructuras
sociales y la superación de la sociedad burguesa dominante. (Fouce
Emociones en lugar de soluciones 37)
Gabriel Celaya 57 , por su parte, está de acuerdo con la separación entre el
intelectual y la cultura popular tal y como se explica en la cita anterior. Celaya considera
que la música de cantautor permite el acercamiento de la poesía a las masas, al igual que
56
La referencia de Héctor Fouce a la “intelectualidad orgánica” ha sido descrita por Antonio Gramsci de la
siguiente manera: “The intellectuals are the dominant group’s “deputies” exercising the subaltern functions
of social hegemony and political government” (1143).
57
El lector puede revisar las ideas de Celaya en los capítulos anteriores en relación con la poesía social y la
música de cantautor. 153
Gramsci, quien afirmaba que “los intelectuales sí que se lanzan a la conquista del pueblo,
pero se mantienen en un plano de superioridad al ser los encargados de organizar y llevar
a cabo la hegemonía social.” (Fouce). De esta manera, y dada la influencia de los medios
de comunicación, algunos poetas aprovecharán la oportunidad para trabajar con los
cantautores y así llevar su poesía a las masas. En este sentido, la sociedad tiene la
sensación de “spontaneous consent given by the great masses of the population to the
general direction imposed on social like by the dominant fundamental group; this consent
is “historically” caused by the prestige (and consequent confidence) which the dominant
group enjoys because of its position and function in the world of production” (Gramsci
1145). Los cantautores, sabedores de su fuerza hegemónica a través de los medios de
comunicación, intentarán, desde los años 60, una “educación” en los ideales y poetas con
los que quieren conseguir un cambio.
Joan Manuel Serrat, en su trabajo El sur también existe de 1985, colabora junto al
poeta uruguayo Mario Benedetti en la adaptación de sus versos. Serrat declara que “El
proyecto de El sur también existe nace de mi admiración por la obra de Benedetti porque,
aun sin conocerlo, era un hombre al que siempre sentí cercano” (Serrat, 1997) y, a pesar
de que algunas canciones se crearon como tal por Mario Benedetti, Serrat adaptó
musicalmente la mayoría de los poemas. De alguna manera, la elección de Benedetti está
conectada con los poetas que ya había musicalizado anteriormente. María Carmela
Mitidieri considera que, a pesar de que Serrat no se considera a sí mismo como una
persona política, ha demostrado, con ciertas actuaciones a lo largo de su vida, que se
siente inclinado por temas que tratan las injusticias sociales, además de oponerse
rotundamente contra las dictaduras políticas “no yendo por una década a Argentina, no
154
queriendo cantar en México cuando la dictadura franquista ordenó el fusilamiento de
unos cuantos españoles opuestos al totalitarismo de Franco, por no sentirse representante
de su país que en esa ocasión actuaba de una forma que él no compartía.” (229) Con este
álbum, Joan Manuel Serrat sigue la trayectoria que ya mencionábamos antes de criticar
temas como la globalización a través de algunas canciones que expresan el descontento
ante la omnipotencia del ‘norte’ y la explotación del ‘sur’. El tema fundamental que da
nombre al disco es “El Sur también existe”, que según el mismo Serrat afirma
El Sur al que nos referimos Mario y yo no es el sur geográfico, sino el
resultado de la depredación de los que imponen. Tal vez en el sur se
genera más arte porque tienen más vivencias, porque siempre han de estar
despiertos, porque tienen más conocimientos y más capacidad de
expresarse y de sintonizar, porque son más valientes… (Visto así,
cualquiera diría que se trata de una ventaja). El talento del sur es la
compensación de un gran inconveniente. (Serrat 1997)
Esta crítica de la situación de subalternidad del ‘sur’ está relacionada con el tema
de la globalización a la que se enfrenta España tras haber estado desconectada durante los
años de la dictadura. Serrat, como voz crítica, utiliza la literatura de un poeta del ‘sur’ de
América Latina para llevar a cabo esta crítica. Además de la injusticia, Serrat recurre a la
adaptación de poemas cuyos temas son la solidaridad, el amor, la vida, y la muerte en la
serie de canciones que aparecen en este álbum. Además, se trata el tema del marxismo
que Benedetti contempló en un viaje que realizó a Cuba. Este trabajo se convierte en el
primero en el que Serrat colaboró conjuntamente con un poeta, preludiando lo que
observaremos en la primera década del siglo XXI con poetas consagrados en la poesía
155
española del siglo XX. Trabajar con el poeta no es solamente una ventaja sino que se
convierte en una experiencia nueva para ambos que llevará su música y su poesía a
interactuar con medios artísticos diferentes.
En 1992 Paco Ibáñez y Rafael Alberti conceden un concierto en Jaén donde
ambos participan, recitando y cantando los versos adaptados de Alberti, entre otros como
"Andaluces de Jaén" de Miguel Hernández.
Por su parte, Joaquín Sabina, uno de los cantautores españoles más productivos,
en su disco Alivio de luto (2005), pone música a textos de Luis García Montero, José
Caballero Bonald, y Benjamín Prado. Sabina colabora aquí con los propios poetas para
elaborar las adaptaciones. Su trabajo de adaptación en Alivio de luto será el preludio para
su siguiente trabajo con Benjamín Prado en Vinagre y rosas en el 2010. El caso de
Joaquín Sabina es bastante particular, puesto que siempre se ha rodeado de poetas e
incluso ha publicado algún libro de poemas, Ciento volando de catorce (2001). En el
libro publicado por Benjamín Prado en el 2010 titulado Romper una canción, se cuenta
de manera detallada cómo se crean estas canciones entre un poeta y un cantautor.
Asimismo, se profundiza en la amistad con Ángel González, a quien ambos dedican la
canción “Menos dos alas” (con motivo de su reciente desaparición).
El propio Ángel González acepta la colaboración con el cantautor Pedro Guerra y
publican La palabra en el aire en el 2003. La novedad que se presenta en este proyecto
conjunto es el intercambio que se produce en el disco entre recitación y canción. En
algunas ocasiones González recita una parte del poema y Guerra contribuye cantando.
Otra novedad del disco es que se trata de una antología poética que recoge poemas de
toda la trayectoria poética de Ángel González, desde Áspero mundo en 1956 hasta Otoño
156
y otras luces en el 2001. En la elección de los poemas el poeta se decanta por los temas
relacionados con las injusticias sociales, dada su adhesión a la poesía social, hasta la
metapoesía, como el tema del pasado y del olvido tan presentes en la España del
momento.58
El título del disco, La palabra en el aire es un preludio de lo que escuchamos en
el disco. Se trata de una adaptación de poemas por parte de Pedro Guerra así como la
participación de Ángel González con la recitación de manera que algunas composiciones
son el resultado de ambos, cantautor y poeta cuyas voces se mezclan en el disco. Por un
lado, el trabajo de Ángel González anticipa lo que vamos a estudiar en el último capítulo,
esto es, la relación entre cantautor y el público al que dirige sus interpretaciones en vivo,
a través de conciertos y recitales poéticos. Por otro lado, nos sirve para centrar este
último apartado en la oralidad mediatizada (las canciones grabadas) en los dos últimos
capítulos. Paul Zumthor establece una clara diferencia entre la oralidad directa en la que
intervienen el emisor y receptor donde hay una respuesta concreta por parte del público, y
la oralidad mediatizada, que define del modo siguiente:
Mediation, in general, implies inscription in audio archives. The text is
thereby freed from the immediate constraints of time: at the moment of
performance, the song or poem exists both in the present and in the future
limited only by the durability of the record or the tape. Once the
58
Una de las características de la poesía de Ángel González ha sido estudiada por el crítico Andrew
Debicki en su artículo “Transformation and experience” donde se hace explícito el cambio de expectativa
ante temas como la existencia, el amor, la muerte, o el olvido. Esto, unido a la ironía desarrollada a lo largo
de toda su trayectoria poética harán que “By presenting the reader with an at-first incomprehensible or
contradictory reality, by forcing him to examine it, to discover its underlying premises, and to reread the
poem with those in mind, González involves him in the communicative act of the poet while also making
him aware of the issue of poetic creation and re-creation.” (Poetry 80)
157
performance is over, the past is added to this dimension, again with the
same limitations. (46)
Por otro lado, Zumthor considera que la poesía oral mediatizada ya sea
musicalizada o no, está abierta a la comercialización (53), y, por consiguiente, al
consumo de las masas lo cual significa una difusión a gran escala del trabajo, no sólo del
cantautor, como resultado mediatizado, sino de la obra del poeta que ha sido adaptado y
cuya obra entra a formar parte de la cultura popular.
En sus palabras
In principle, if not always in fact, the oral message is offered up to public
consumption: writing, in contrast, isolates. This notwithstanding, orality
functions only in the midst of a limited sociocultural group: the need to
communicate that sustains it does not spontaneously look toward
universality, whereas writing, split between so many individual readers,
buttressed on abstraction, moves freely only at the broad, social level, if
not at the universal. (29)
Esta cita apoya la idea que desarrollaremos en mayor profundidad al estudiar la
oralidad de la poesía como un medio para crear comunidades interpretativas en torno a
una ideología determinada, definida por el cantautor, el poeta (cuando esté presente) y el
propio público. Ya observamos la ideología que reunió a los cantautores en las dos
últimas décadas de la dictadura y el tema de la memoria histórica junto con la
reivindicación de injusticias sociales tras el régimen dictatorial. Sin embargo, al estar
mediatizada, este tipo de oralidad la convierte en un producto de masas.
158
Capítulo 4: Para la inmensa mayoría: creación de comunidades
interpretativas en torno al acto performativo de la adaptación musical.
En los capítulos anteriores se ha estudiado la música popular y el trabajo de
cantautor teniendo en cuenta el texto escogido y la adaptación musical del mismo. En el
presente capítulo argumentamos que el carácter performativo de la música popular a
través de conciertos y recitales permite la creación de comunidades interpretativas que
están de acuerdo con el mensaje ideológico difundido a través de los cantautores. A la
hora de analizar las comunidades interpretativas, se tendrá en cuenta el papel de los
medios de comunicación en la creación de las mismas. Se estudian dos tipos de
comunidades interpretativas, a saber, la que se crea en torno a los ideales de libertad,
democracia y lucha contra la represión dictatorial durante los últimos años de la dictadura
entre la década de los 60 hasta 1975, y la que se produce como consecuencia de la
reivindicación de la memoria histórica a partir de los años 90 aproximadamente.
En el presente capítulo se consideran, por un lado, los estudios performativos de
la música y la poesía y por otro, la recepción por parte del público y de la audiencia. Para
ello tendremos en cuenta el horizonte de expectativas considerando el contexto social y
cultural en el que se crea la recepción de los textos adaptados.
Los apartados expuestos a continuación giran en torno al acto performativo de la
música de cantautor y a la creación de comunidades interpretativas que apoyan la
ideología en los conciertos o en revistas preocupadas por un cambio en la sociedad. Por
ello, comenzamos analizando el horizonte de expectativas de la audiencia, las
159
características de las comunidades interpretativas que nos ocupan para pasar a estudiar el
acto performativo como tal con ejemplos concretos.
4.1. Horizonte de expectativas, la audiencia y comunidades interpretativas.
Este apartado está enfocado a investigar el papel de la audiencia de la música
popular de cantautor teniendo en cuenta el horizonte de expectativas, que según Hans
Robert Jauss está determinado por la experiencia social, cultural e individual y que, a su
vez, condiciona el mensaje que el lector (espectador en nuestro caso) recibe59. Sin
embargo, antes de analizar la labor de la audiencia en la interpretación del texto, debemos
prestar atención al trabajo de interpretación realizado por el cantautor en el momento de
la adaptación. Ya analizamos en profundidad este primer paso de interpretación en el
segundo y tercer capítulos, con lo que podemos concluir que, dependiendo el contexto
histórico y/o el horizonte de expectativas con el que se lee el texto, hemos observado que
el cantautor variará en el uso de sus adaptaciones, ya sea como crítica de la represión
franquista o como reivindicación de la recuperación de la memoria histórica. En palabras
de Jauss, “the work of art is now set within a changed horizon of aesthetic experience,
and so is no longer asked as it was originally by the past text, but is the result of an
interaction between present and past” (69).
59
Jauss hace la siguiente afirmación acerca de la interpretación de un texto de acuerdo con el horizonte de
expectativas: “A literary work, even when it appears to be new, does not present itself as something
absolutely new in an informational vacuum, but predisposes its audience to a very specific kind of
reception by announcements overt and covert signals, familiar characteristics, or implicit allusions. It
awakens memories of that which was already read, brings the reader to a specific emotional attitude, and
with its beginning arouses expectations for the “middle and end” which can then be maintained intact or
altered, reoriented, or even fulfilled ironically in the course of the reading according to specific rules of the
genre or type of text. The psychic process in the reception of a text is, in the primary horizon of aesthetic
experience, by no means only an arbitrary series of merely subjective impressions, but rather the carrying
out of specific instructions in a process of directed perception, which can be comprehended according to its
constitutive motivations and triggering signals, and which also can be described by a textual linguistics.”
(141)
160
Dependiendo del horizonte de expectativas específico de la audiencia y según el contexto
social y cultural, se transforma la respuesta que se consigue del texto en cuestión. Es
precisamente el horizonte de expectativas del cantautor lo que permite la adaptación
musical de los textos escogidos y posteriormente transmitidos a través de conciertos. Esto
da lugar a una adaptación en un tiempo histórico diferente al momento en que dichos
textos se originaron. El texto se lee desde el presente, se interpreta y se pone en común en
el acto performativo a manera de recitales, conciertos, lecturas poéticas acompañadas de
adaptaciones. En otras palabras:
that a text from the past is of interest not only in reference to its primary
context, but that it is also interpreted to disclose a possible significance for
the contemporary situation- then what comes to light is that the triadic
unity of understanding, interpretation, and application (such as it is
accomplished in the hermeneutic process) corresponds to the three
horizons of relevance –thematic, interpretive, and motivational-
the
mutual relation of which, according to Alfred Schütz, determined the
constitution of the subjective experience of the life-world (Jauss 143).
Según Jauss, la recepción de un texto comienza con la comprensión del mismo, la
interpretación y la aplicación del texto a un contexto determinado (147). En este sentido,
la música popular de los años 60 y 70 interpreta los textos poéticos en relación directa
con las circunstancias históricas de la España del momento, en las que predominaban
hechos como la represión política y sus consecuencias. De esta manera, los cantautores
exploran en la literatura para conseguir textos en los que se exalte la libertad, siempre
desde su propia interpretación. A partir de los años 90 aproximadamente, se va a hacer
161
una lectura del texto teniendo en cuenta la situación de la recuperación de la memoria
histórica de los desaparecidos de la guerra civil, el reconocimiento de los exiliados, etc.
Por tanto, la aplicación del texto va a ser diferente pero sin perder nunca de vista el
horizonte de expectativas histórico de las previas lecturas de los textos poéticos
adaptados. La puesta en escena y la llamada a la participación colectiva en los conciertos
permitirá la clara transmisión del mensaje ideológico cambiante a lo largo de los años. De
nuevo según Jauss,
Literary interpretation must compensate with the three achievements of
the hermeneutic process for the fact that aesthetic perception itself is
subject to historical exchange. It thereby gains the opportunity of
broadening historicist knowledge through aesthetic understanding, and
perhaps of constituting, through its unconstrained kind of application, a
corrective to other applications that are subject to situational pressures and
the compulsions of decision-making. (148)
Si bien Jauss establece que la recepción de un texto pasa por tres procesos diferentes, esto
es, comprensión del texto, interpretación y aplicación del mismo, debemos recapacitar
acerca de la interpretación. Esta interpretación, ya hemos dicho, viene condicionada por
la historia interpretativa del texto en el pasado y los acontecimientos sociales y culturales
del presente (contexto). Stanley Fish define el proceso de interpretación afirmando que:
My disposition to perform these acts (and others: the list is not meant to be
exhaustive) constitutes a set of interpretative strategies, which when they
are put into execution, becomes the large act of reading. This is to say
interpretative strategies are not put into execution after reading (the pure
162
act of perception in which I do not believe); they are the shape of reading,
and because they are the shape of reading, they give texts their shape,
making them rather than, as it is usually assumed. (168)
A la hora de tener en cuenta el horizonte de expectativas de la audiencia, no podemos
obviar los medios de comunicación de masas, cuya influencia ha jugado un papel
fundamental a la hora de establecer los grupos que conforman las comunidades
interpretativas. Asimismo, atendiendo al lugar y personas dentro de la comunidad
interpretativa de los años 60 y 70, se observa la participación predominante de jóvenes
que viven en Madrid o Barcelona en un entorno universitario.
En los años 60, cuando la accesibilidad a los medios de comunicación era bastante
más restringida que hoy en día, las revistas que se dedicaban a comentar sus impresiones
acerca de la música jugaban un papel fundamental en la difusión de los cantautores así
como sus ideas revolucionarias. Los artículos eran escritos por críticos que fueron los
encargados de sentar las bases de la música popular de cantautor en España. Varios de
ellos son citados en el primer capítulo de este trabajo. Nos referimos a Álvaro Feito,
Antonio Gómez y Francisco Almazán, entre otros.
Según Fish, para entender la interpretación que se ha hecho de un texto debemos
analizar y estudiar a fondo las experiencias del lector, puesto que es quien crea la
interpretación. De ahí que tanto textos medievales como contemporáneos sean
interpretados y adaptados desde la experiencia personal del cantautor.
Las experiencias que tanto los cantautores como la audiencia poseen en los años
60 están sucediendo, como sabemos, a nivel internacional. Ya hablamos de las
influencias de la música folk norteamericana, de los cantautores revolucionarios chilenos
163
y cubanos que tan gran influencia tuvieron a la hora de demarcar la línea que iban a
seguir los cantautores españoles y, por supuesto, la influencia de los cantautores franceses
que ya habían comenzado a adaptar musicalmente a poetas canónicos y que Paco Ibáñez
observa desde muy cerca. En cuanto a las causas que condicionan la evolución de la
interpretación de los textos según el contexto social, Fish considera que:
These activities are interpretive –rather than being preliminary to
questions of value, they are at every moment settling and resettling
questions of value –and because they are interpretive, a description of
them will also be, and without any additional step, an interpretation, not
after the fact but of the fact (of experiencing). It will be a description of a
moving field of concerns, at once wholly present (not waiting for meaning
but constituting meaning) and continually in the act of reconstituting itself.
(159)
A este respecto, el estudioso de folklore y recopilador de música sefardí Joaquín Díaz
declara en torno a la idea de la canción popular que:
La transmisión oral es la base de la canción folklórica. Un tema popular,
que responda al sentimiento social e individual básicos se convierte en
algo perdurable; algo que atraviesa por las distintas épocas puede añadirle
o cercenarle virtudes y defectos: es el origen de las versiones. Cada época
aporta una característica, señal inequívoca de que la Humanidad varía, y
su movimiento se propaga en todas las formas posibles en que una
sociedad se manifiesta. (Vibraciones 42)
164
Por las mismas razones que expresa Joaquín Díaz, las experiencias de los cantautores y
del pueblo que los escucha están orientadas a cambiar el sistema político existente en el
país durante los últimos años de la dictadura. A partir de los años 80 y con motivo de la
ansiada libertad, los horizontes de expectativas temático, interpretativo y motivacional
(Jauss 146) se van transformando de manera que el interés de la música comprometida se
vuelca en la reivindicación de la memoria histórica de los hechos ocurridos durante la
guerra civil y la dictadura. Estos cambios en el horizonte de expectativas se reflejan en
algunos conciertos que se dan durante estos años, así como declaraciones personales de
ciertos cantautores (como ya vimos en el capítulo anterior). Según Fish:
interpretation creates intention and its formal realization by creating the
conditions in which it becomes possible to pick them out [ . . . ] What my
principles direct me to see are readers performing acts; the points at which
I find (or to be more precise, declare) those acts to have been performed
becomes (by a sleight of hand) demarcations in the text; those
demarcations are then available for the designation “formal features,” and
as formal features they can be (illegitimately) assigned the responsibility
for producing the interpretation which in fact produced them. (163)
La intención de la interpretación está condicionada, por tanto, por el horizonte de
expectativas del lector o cantautor que a su vez está en relación con el grupo al que
pertenece, esto es, el conjunto de cantautores que comparten una misma ideología y que,
a su vez, consiguen un alcance en la audiencia preparada para interpretar estos mensajes
desde el mismo punto de vista ideológico. Ahora bien, si los cantautores (como lectores)
crean un producto nuevo según sus experiencias interpretativas, Fish afirma la existencia
165
de una serie de estrategias interpretativas similares entre los miembros que se agrupan
formando comunidades interpretativas. En palabras de Fish:
Interpreting communities are made up of those who share interpretive
strategies not for reading (in the conventional sense) but for writing texts,
for constituting their properties and assigning their intentions. In other
words, these strategies exist prior to the act of reading and therefore
determine the shape of what is read rather than, as is usually assumed, the
other way around. (171. Mi énfasis)
Como venimos diciendo, las estrategias interpretativas de los cantautores son las
que determinan la comunidad en torno a las adaptaciones musicales. Asimismo, la
audiencia que comparte estas mismas estrategias interpretativas recibe el mensaje
requerido en el acto performativo. En este sentido, Fish considera que cada comunidad
percibe el texto según las estrategias interpretativas del grupo, de modo que es posible
que otras comunidades interpreten los textos de otra manera y que a su vez cambien sus
estrategias interpretativas:
Interpretive communities are no more stable than texts because
interpretive strategies are not natural or universal, but learned. This does
not mean that there is a point at which an individual has not yet learned
any. The ability to interpret is not acquired; it is constitutive of being
human. What is acquired are the ways of interpreting and those same ways
can also be forgotten or supplanted, or complicated or dropped from favor
(172)
166
En definitiva, el horizonte de expectativas y las estrategias interpretativas
determinan el tipo de comunidad interpretativa que surge en torno a la música popular de
cantautor desde sus comienzos en los años 60 hasta los últimos trabajos que observamos
en el 2010, y es cambiante. El mismo texto puede ser interpretado desde un contexto de
represión como desde la necesidad de reconocimiento de la memoria histórica de los
hechos sucedidos. En palabras de Zumthor, “As for reception, a certain “horizon of
expectation” determines it: circumstances, opinion, publicity, and my own desire lead me
to participate in a given performance qua concert, show, poetry recitation; once this
schema is formulated, it becomes difficult not to remain its prisoner.” (146. Mi énfasis).
A continuación observaremos la importancia de los medios de comunicación para la
creación de ciertas estrategias comunicativas. La existencia de dichos medios será
decisiva, no solamente por la difusión del género de cara a una audiencia mayor, sino
también por el significado explícito y la conexión que se establece con la música de otros
países y la interpretación comprometida y de protesta.
4.1.1. Las comunidades interpretativas en torno a la música popular de cantautor e
influencia de los medios de comunicación.
Ya apuntamos en el apartado anterior que las comunidades interpretativas que se
crean en torno a la música de cantautor están formadas mayoritariamente por estudiantes
universitarios, que buscan un cambio en la situación de la España de los años 60. De ahí
que su labor será hacer hincapié en la música revolucionaria a nivel mundial (o de lo que
llegaba a España a pesar de la censura artística) y del trabajo de recopilación en algunas
revistas que se mencionan a continuación. A partir de los años 80 y a medida que estos
167
estudiantes van madurando, esta comunidad interpretativa se disolverá para dar paso a
otra que reivindica la memoria histórica de los vencidos durante la guerra civil, los
exiliados durante la dictadura franquista, así como los desaparecidos sin un
reconocimiento explícito. Dentro de esta comunidad encontramos grandes diferencias
generacionales, puesto que el silencio que supuso la represión franquista acallará las
voces de al menos tres generaciones. Estas generaciones comprenden los soldados de la
guerra, los niños de la guerra y los nacidos durante los años 40 y 50, que fueron los
estudiantes que reivindicaron la libertad en los 60 y 70. A estos se unen aquellos que
quieren participar en la recuperación de la memoria histórica según sus propias
circunstancias personales y que encuentran en los cantautores un foco fundamental que
condiciona la creación de esta comunidad interpretativa tan amplia.60
Como ya anticipamos en el apartado anterior, las revistas de la época tienen una
función fundamental a la hora de caracterizar el grupo que configura la comunidad
interpretativa en cuestión. En particular, aquellas revistas que se dedican a tratar el tema
de la música popular, comprometida y revolucionaria y la poesía social.
Una de las revistas más influyentes en la recepción de los medios de
comunicación a la que debemos hacer referencia es la denominada Apuntes universitarios
C.M.U. Chaminade. Desde sus comienzos en 1961 se preocupa por la cultura
universitaria en el foco fundamental de la Ciudad Universitaria de Madrid y en contacto
con otros colegios mayores, como el San Juan Evangelista, donde se realizaban
conciertos de música popular de cantautor. En las páginas iniciales del primer número de
la revista, se dejan claros los objetivos de esta publicación. Entre ellos se afirma que
60
Esta diferencia generacional la observaremos en el concierto dedicado a la recuperación de la memoria
histórica realizado el 25 de junio del 2004 en Madrid donde participan cantautores de diferentes
generaciones que analizaremos más adelante. 168
Estos apuntes nacen en el ambiente diverso y peculiar de un Colegio
Mayor y se dirigen a los universitarios interesados en buscar y crear una
cultura que responda a las necesidades de nuestro tiempo. Creemos que
nuestra revista puede arraigar en el mundo universitario con una función
muy precisa, la de ser cauce de ideas y aspiraciones y reflejar el
intercambio de opiniones entre los estudiantes. Nos proponemos estimular
al universitario a una verdadera cultura de “ideas vivas”, en un tiempo en
el que predominan la conformidad y el saber rutinario. (1)
Más adelante, se presentan como “no políticos” pero, a pesar de ello, declaran que
“nos consideramos ciudadanos que no pueden eludir el contacto con problemas concretos
y que piensan que una cultura que no se vincule de algún modo a los temas de nuestro
tiempo, carece de interés” (1). Esta es la carta de presentación que aparece en el primer
número de esta revista en plena dictadura. Llama la atención a partir de aquí que la
mayoría de los acontecimientos culturales que se describen en los números están en
relación con la música de cantautor. Esto se debe a que muchos conciertos se realizaban
en los colegios mayores. El colegio mayor San Juan Evangelista creó el Club de música y
jazz en 1970 y sirvió de centro de reunión para muchos de estos autores, como María del
Mar Bonet, el grupo Aguaviva, Carlos Cano, el portugués José Afonso, Teresa RebullFerrán, José Antonio Labordeta, el grupo Jarcha, Elisa Serna, el grupo gallego Fuxa os
ventos, Adolfo Cedrán, Julia León, Luis Pastor, el grupo Oskorri, Xavier Ribalta, Enrique
Morente, La Nueva Trova Cubana, Emilio Cao, el grupo aragonés La Bullonera, Luis
Eduardo Aute y Camarón de la Isla, entre otros. A partir de los 80, las actuaciones de
cantautores fueron mucho más esporádicas. A pesar de todo, se crearon jornadas de
169
música popular vasca y andaluza. En 1990 se lleva a cabo el “Festival XX de música
folk” donde participan el grupo Oskorri, Milladoiro y el Nuevo Mester de Juglaría.
Durante los años 80 el interés se dirige más hacia el jazz y el flamenco que a la música de
cantautor, por razones que ya analizamos en el capítulo anterior.
Observamos que esta revista se enfoca en la literatura y la música pero da
especialmente importancia a la poesía y la música de cantautor. Se publican versos de
Miguel Hernández, Blas de Otero o Rafael Alberti, y se preocupan de tratar la
proliferación de los cantautores así como ciertos conflictos políticos que sucedían en la
universidad. Estos tres elementos nos dan información acerca del tipo de lector de la
revista, esto es, el mismo que asiste a los conciertos y recitales organizados en torno a los
colegios mayores de la Ciudad Universitaria de Madrid. Entre las preocupaciones que
surgen en torno a los temas sociales está la del papel del universitario en la sociedad. Se
plantea la pregunta acerca de la neutralidad de los universitarios y se deja claro que el
estudiante neutral no es más que el que acepta pasivamente el sistema y por tanto está
aceptando la dictadura. La revista incita al lector a pensar en la política y a rebelarse
contra la situación social que le rodea. (5)
Queremos hacer hincapié en la relación que se establece entre la base cultural de
Apuntes Universitarios, esto es, poesía social y comprometida, la música de cantautor y
el contenido ideológico de la misma. Son varios los momentos en los que se nombra la
necesidad de una revolución en el país puesto que “España, la ilusa España de confeti,
que sigue colocando ante sus ojos globos de colores que tapen su futuro lacayo, todavía
tiene pendiente una revolución –cada día más urgente e inesquivable- que la indolencia,
tanto o más que la violencia, puede volver a malograr” (7). Además, se presta atención a
170
la conexión entre la ideología revolucionaria y la música de cantautor. Se llama al
estudiante a tomar partido en la lucha por la libertad, al tiempo que se ataca la pasividad y
el conformismo de la mayoría de los estudiantes. El articulista José María Gutiérrez,
dirigiéndose a los jóvenes universitarios, afirma que:
El futuro de España e incluso el futuro del mundo nos corresponde en gran
parte a nosotros: o perpetuar el estado de miseria, de desigualdad, de
explotación o reconstruir una nueva existencia sobre las amargas cenizas
pasadas. Nuestra actividad política, íntegramente asumida, puede ser un
medio para conseguir esto último. (18)
A lo largo de los diferentes números que aparecen hasta 1975 se hace referencia a
diversos cantautores y grupos musicales cuyas declaraciones acerca de la adaptación
musical y su contribución en el acto performativo está conectado con la idea de dar a
conocer la obra de diversos poetas, como ya demostramos en los capítulos anteriores, a la
vez que declaran abiertamente su ideología. Entre estos grupos destacan las afirmaciones
de Aguaviva y Quilapayún61, así como declaraciones de otros cantautores de manera
individual. El sentido de comunidad del que venimos hablando en torno a la música de
cantautor, se hace presente en las afirmaciones de Aguaviva, quienes consideran su puesta
en escena como “un espectáculo” y comienzan a cantar con la idea de llegar a la
comunidad, pendiente de los cambios que se suceden en la sociedad que les rodea y
adaptando su música e interpretación de acuerdo a dichos cambios. En su búsqueda de
una mejor comunicación con el pueblo afirman que “Sólo una cosa le horroriza a
Aguaviva, estancarse. Estancarse por perder la fuerza que la empujó a brotar. Estancarse
61
Grupo chileno de música revolucionaria y comprometida de los 70. 171
por cansancio de hondar nuevos caminos. Estancarse ante el temor de no poder superar la
incomprensión que, a veces, encierra todo deseo de comunicación” (20). En la idea de
comunicación radica la importancia de la creación de las comunidades interpretativas a
las que favorecen revistas como Apuntes Universitarios, en este caso, un tipo de
comunidad interpretativa que reúne a estudiantes universitarios llamados a la revolución
a través de la música centrada, en gran parte, en la adaptación de textos poéticos.
Como ya hemos mencionado anteriormente, son muchas las referencias a la
revolución y a la música de protesta norteamericana, portuguesa y latinoamericana.
Apuntes Universitarios hace hincapié en numerosas ocasiones en la conexión entre el
folklore tradicional de un país, sus raíces en contra de la hegemonía de los países
poderosos, como EEUU, con la idea de enfocar la música desde un punto de vista
revolucionario, protestatario y/o comprometido. Se recogen las declaraciones de una
mesa redonda realizada en La Habana entre Víctor Jara, Daniel Viglietti y Harold
Gramatges en torno a este tema y su relación con la música revolucionaria.
Otra de las revistas creadas en torno al ambiente universitario es Ozono, donde se
presta especial importancia a los recitales y conciertos censurados así como los que sí se
llevan a cabo. En el año 1975 se hace referencia a una actuación de Lluís Llach en el
Olympia de París (donde ya había actuado Paco Ibáñez). Álvaro Feito afirma que en el
concierto se crea un “diálogo sensible con el oyente, una sensibilidad que no se queda en
lo más sentimental del término, sino que arrastra una serie de connotaciones ideológicas y
sociológicas mucho más amplias al tiempo que exclusivamente musicales” (7).
En la misma línea Tina Blanco comenta el trabajo en directo de Ovidi Montllor
afirmando que “las canciones de Ovidi siempre acaban planteando los problemas desde
172
una perspectiva colectiva, solidaria, hablando de un plural que le pertenece” y continúa
“prácticamente no hay barreras que romper entre artista y espectador [ . . . ] porque éste
siente como propias las palabras dichas por el cantante” (47).
En este mismo año 1975, Tina Blanco entrevista a Paco Ibáñez, quien no residía
entonces en España, pero al que Blanco consideraba el cantautor de mayor influencia en
la música comprometida y revolucionaria en este momento. En la entrevista se denuncia
el hecho de que los discos de dicho autor no se editaban en España en ese momento. Paco
Ibáñez declara que, a pesar de la escasa difusión que se hace de su música él sigue
creyendo en la canción “para ir abriendo la mente de la gente hacia cosas que tiene muy
cerca y que, sin embargo, parece que no vea” (4).
José María Esteban, en su artículo “Con 4.000.000 de ¡ay!” en la revista Ozono en
1975, destaca la versión de Enrique Morente del poema “Andaluces de Jaén” de Miguel
Hernández, a pesar de haber sido versionada por Paco Ibáñez años antes. Esteban
considera que Morente cambia su versión inicial para llegar al público de una manera
más directa (40). De esta manera consigue que el flamenco llegue a un público más
joven del que tradicionalmente escucha flamenco. De ahí que compita con el nacionalflamenquismo y consiga actuaciones en centros universitarios en todo el país.
De la misma manera en Ozono se hacen referencias a actuaciones de Joan Baez y
su conexión con el público. José María Bargueño, en su artículo “Un concierto de Joan
Baez”, resalta la conexión que la intérprete consigue con su música a los problemas de la
sociedad actual. Baez denuncia la política estadounidense, la desigualdad entre hombres
y mujeres y la situación de los trabajadores, tema que critica interpretando la canción de
Woody Guthrie “Deportee” (33). Bargueño describe así su actuación en Long Island en
173
1975:
Joan era un gigante en escena, sola con su guitarra recordó canciones muy
antiguas… Kumbaya, I Shall Be Released y tantas otras, que iban desde
aquel su primer álbum hasta el de hace unos meses. Increíble la Báez, con
una voz mejor que nunca, hablándole a una gente que se comprometía con
ella, como si fuera un líder político. Enorme el poder de captar a la gente
que tiene esta mujer. Primero les canta lo que les llega, luego ridiculiza a
su gobierno, y la gente se entrega, le lanza una especie de grito de guerra,
un chillido con algunas palabras en español que no puede entender. (33.
Mi énfasis)
Este ejemplo de música comprometida y acto performativo destinado a un propósito
ideológico concreto deja claro el hecho de que en la puesta en escena de la canción
revolucionaria se consigue que la música adquiera un carácter de protesta mayor al ir
acompañado de una actuación personal a manera de grito de guerra que incita y crea una
comunidad interpretativa de acuerdo con las propuestas que se comparten en la actuación.
En los números de la revista Ozono del año 1976, se trata el tema de la juventud
española, las lenguas minoritarias, las canciones interpretadas en estos idiomas y los
recitales en torno a su conjunto. Por primera vez observamos referencias al feminismo y a
la igualdad de la mujer. Se ha tenido que esperar hasta la muerte del dictador para poder
hablar abiertamente de la censura que han sufrido los cantautores, con suspensión de
recitales y prohibición de la interpretación de ciertas canciones (como veremos más
adelante).
En una entrevista a José Luis Aranguren, se trata el tema del cambio político que
174
atraviesa España en dichos momentos y la impaciencia que se respira en ciertos sectores
de la sociedad española. Él considera que la juventud española tiene todavía cierto interés
en el cambio, al contrario que otros países europeos y los Estados Unidos (como
sabemos, esto no durará mucho tiempo). Los cantautores van a aprovechar hasta el último
momento la comunidad interpretativa juvenil y estudiantil que consiguieron crear en los
años 60 y en quienes tienen puestas muchas esperanzas. Sin embargo, se dan a conocer
muchos casos de injusticias que se llevaron a cabo en el entorno de algunos cantautores
muy reconocidos, como es el caso de Paco Ibáñez o Lluís Llach. A este último se le
prohibió cantar en España y tuvo que recurrir a cantar en el Olympia de París con otros
grupos como el chileno Quilapayún, exiliados de su país por razones parecidas. Lluís
Llach hace hincapié en el hecho de cantar en catalán, puesto que el entrevistador, Álvaro
Feito, le pregunta por sus motivos para no cantar en castellano, a lo que Llach responde
que “a mí me resulta más natural cantar en catalán, y de intentar hacerlo en castellano
sería traduciendo, y me pregunto hasta qué punto eso representaría una mayor
comunicación. Por otro lado, mi efectividad viene dada, entre otras cosas, por la
coherencia de mi postura y ésta es en gran parte la de ser un cantante catalán” (28). La
comunicabilidad a la que se refiere Llach entra en relación con la canción revolucionaria
mencionada anteriormente y a la que Álvaro Feito atribuye el hecho de cantar en catalán.
Feito la define como
una música que sintonice con una sociedad más libre; una música que no
nos obligue a determinados sentimientos, como alegría o tristeza, sino que
nos deje en libertad para profundizar en nosotros mismos, escogiendo en
cada momento de entre una casi infinita gama de impulsos, sensaciones e
175
ideas que están ya presentes en todos y cada uno. (30)
En cuanto a la canción gallega se sacan a la luz ciertos problemas de organización
del grupo Voces Ceibes, pasando por su disolución, hasta la creación del Movimiento
Popular de Canción Gallega. Desde su comienzo, Voces Ceibes pretendía “crear una
verdadera conciencia social en el pueblo gallego. El fondo de nuestras canciones es social
y cultural. Pero no es la cultural por la cultura, sino como algo completamente
imprescindible para Galicia” (33). Cuando Voces Ceibes se convierte en Movimiento
Popular de Canción Gallega, las nuevas propuestas ideológicas se decantan por la lucha
por la independencia proclamando la “integración y compromiso con la realidad gallega,
ya que denunciamos el carácter dependiente de nuestro país gallego”, una denuncia a la
falta de libertad de expresión simbolizada en la represión de la lengua. Este manifiesto
está muy cerca del nacionalismo gallego que empieza a respirarse en el entorno de la
sociedad gallega. Asimismo, se destaca la labor de Amancio Prada en sus comienzos ya
que supo captar el galleguismo de la obra de Rosalía de Castro demostrando “una visión
completa, rica, no sólo de la obra de Rosalía, sino también de la problemática de la
Galicia de hoy y del siglo XIX” (Antonio Gómez Ozono 23).
Ozono indaga en la cuestión de la canción andaluza y su postura frente a la
música de consumo, considerando que esta ridiculiza el país (lo que Francisco Almazán
denominó “nacional-flamenquismo”), creando un estereotipo falso. En esta región
española aún se observan injusticias sociales y cierto interés por parte de poetas que aun
no siendo andaluces, reivindican la situación de los trabajadores de esta región. Ozono
destaca los trabajos del grupo Aguaviva y de Paco Ibáñez, así como del grupo onubense
Jarcha y la Manifestación de la Canción del Sur. Siempre se pone en relación con las
176
actuaciones y los intereses envueltos en la puesta en escena de la canción, así como las
prohibiciones de muchos de los recitales.
Francisco Almazán, consciente de la rápida evolución que los medios de
comunicación permiten en las ciudades como Madrid o Valladolid frente a los pueblos
más pequeños, considera que
Es el pueblo moderno que hace posible la existencia de Luis Pastor, Julia
León, Elisa Serna, Adolfo Celdrán, Gerena, Morente…; el que engendra,
asume o rechaza lo que no está en el camino de sus necesidades. Un
pueblo entre dos etapas de un mismo mundo que se transforma cargado
aún del bagaje tradicional, sin cuyo conocimiento y vivencia ningún
admirador de Viconti o de Marcuse le es posible actuar dentro de la
dinámica cultural de los trabajadores. (57)
En cuanto al folklore balear, se resalta el trabajo de María del Mar Bonet, de quien se
afirma que:
su perfección vocal y estilística no significa –tal como algunos le han
acusado- una reivindicación del trasnochado concepto del “arte por el
arte”; antes bien, María del Mar Bonet sabe poner la belleza, la elegancia,
la fuerza y el matiz claro y preciso de su voz al servicio de un bien
popular, como puede serlo en este momento y entre nosotros, el
enraizamiento y el entronque con unas formas de ser, de sentir y de pensar
auténticamente genuinas y pertenecientes, por derecho propio, a una
colectividad. (Ozono 4)
177
Un tema que ha sido tratado a lo largo de los capítulos anteriores es la relación
entre los poetas adaptados y el contexto histórico e ideológico en que aparecen estas
adaptaciones, ya sea en los años 60 y 70 o de los 90 en adelante. Revistas como Apuntes
Universitarios u Ozono nos han servido de fuente a lo largo de este capítulo como
testimonio de la recepción de la música popular de cantautor en España y, en algunas
ocasiones, en el exilio. Las revistas sirven, como estamos observando, para llamar la
atención de ciertos temas escasamente tratados por el resto de los medios de
comunicación y que pretenden concienciar a la población que los lee de la posibilidad del
cambio en la sociedad con la ayuda de todos.
Por ello, es significativo observar cómo en el año 1976, una vez finalizado el
régimen dictatorial de Francisco Franco, en publicaciones como Ozono se hace referencia
a poetas conocidos por su ideología antifranquista. Este sería el caso de Rafael Alberti,
que sigue en el exilio, y otros poetas igualmente exiliados. En los sucesivos números de
la revista Ozono publicados a lo largo del año 1976, se da especial importancia a la
literatura en el exilio y a la labor de los cantautores para su recuperación. Como
ilustración, se pone en relación el grupo Canción del pueblo con el folklore castellano y
la obra Campos de Castilla de Antonio Machado. En palabras de Francisco Almazán, el
propósito del grupo Canción del pueblo al adaptar a Machado era llamar la atención
sobre la problemática siguiente:
las necesidades de la clase trabajadora y la crítica a las situaciones que se
iban produciendo apenas hasta ahora ha empezado a ser noticia y poderse
escuchar. No obstante los pies de acero del gran rascacielos madrileño
estaban ocultando también la gran tradición musical castellana aplastando
178
bajo el peso de la colonización cultural anglosajona el riquísimo acervo
que apenas hoy cabe encontrar fuera de los cancioneros recopilados a
finales de siglo o en las primeras décadas del actual. (54)
Se pone en relación la escasa atención que se le ha dado al folklore castellano con los
versos de Antonio Machado y el hecho de que el gobierno central se encontrara en
Madrid durante la dictadura, lo cual hacía más difícil la difusión de la música popular ya
que, como hemos observado anteriormente, las cancelaciones y/o prohibiciones de
canciones estaban a la orden del día. Así se demuestra en esta cita:
Por primera vez en mucho tiempo, se puede hablar abiertamente de la
realidad del exilio de muchos artistas españoles que se vieron obligados a
salir del país por razones políticas, ya fuese por su colaboración activa por
la República, o por ideales personales, de los que se ha denominado “el
segundo exilio”, esto es “Nadie, formalmente les había expulsado, pero
habían llegado al techo de lo soportable; la falta de libertad creaba un
ambiente cargado en el que cabían varias opciones, unas más gloriosas que
otras, pero pocas que ayudaran, en el plano estrictamente cultural, en la
sociedad española” (Ozono 19)
En conclusión, hemos observado que las revistas que se dedican a indagar en la
labor de la música de cantautor entre los años 60 y 80 aproximadamente juegan un papel
fundamental a la hora de generar y demarcar comunidades interpretativas, ayudar en la
difusión de la obra de estos cantautores, propagar sus ideas políticas y sociales, así como
determinar en muchos casos la interpretación de las canciones y su significado en la
sociedad del momento.
179
4.2. El carácter performativo de la canción popular. Definición de
“performance” y ejemplos concretos.
Son varios los críticos que se han dedicado a estudiar el carácter performativo
tanto de la poesía oral como de la música, en concreto el tipo de música popular que nos
compete en este trabajo. Todos están de acuerdo en afirmar que la puesta en escena de la
poesía o la canción está en función de los elementos que envuelven el acto performativo,
esto es, el emisor, el receptor y el contexto. Sin el segundo elemento no hay posibilidad
de comunicación. La presencia del receptor es fundamental para la creación de la
comunicación específica del carácter oral de la canción así como la interacción que se
crea por parte del receptor en conciertos y recitales. Más adelante observaremos esta
función en algunos de los conciertos más relevantes que se han sucedido a lo largo de los
últimos cuarenta años y que han tenido influencia en la recepción y en la construcción de
las comunidades interpretativas.
A la hora de hablar del carácter performativo de la canción, hay que hacer
hincapié en la importancia de la voz del cantante o recitador. Según Paul Zumthor “Voice
unifies. Voice leads at times to division and scandals, for song often expresses a desire
for transgression in order to defuse with a lesser evil the act of transgression itself” (xii).
La canción protesta, según Zumthor, permite un profundo compromiso con el mensaje
que la acompaña, así como una fuerte participación por parte del público (15). Una de las
bases de la creación de la canción, y como consecuencia de los textos poéticos adaptados
musicalmente, es la necesidad de comunicación y el carácter popular que implica la
180
canción en sí. Zumthor considera que la escritura aísla, mientras que la comunicación
oral (la canción) permite el consumo público y la interacción (29). En otras palabras
Performance –which in oral communication is the poetic object –confers
on it a social identity by virtue of which it is perceived and declared to be
so [ . . . ] Performance is, then, an important element of form and is at the
same time constitutive of it. With respect to the text alone (such as one
reads a song once it is fixed by writing), performance acts as sound
effects; moreover, it is often felt to be such and not without a modicum of
irritation, by those who have attached themselves exclusively to the values
of writing. The text reacts to these sound effects, adapts itself, and
modifies itself with an eye to overcoming the inhibition that it carries forth
within itself. (61)
Además Zumthor considera que todos los elementos que entran a formar parte de
la comunicación oral a través del acto performativo, esto es, texto, energía corporal y la
forma acústica musical de la canción, contribuyen a la especificidad del significado no
sólo del texto, sino del acto musical en cuestión (147). A su vez, el intérprete es en parte
el responsable de la experiencia del público ya que “adopts the same attitude toward the
interpreter as toward an author: memory and title of a particular song get connected to the
name of one of the singers who makes it popular so that it appears to be his property”
(170), y es, en definitiva, lo que se percibe durante la puesta en escena de una canción
determinada. Otro de los elementos fundamentales que la comunicación oral permite es la
presencia corporal en el espacio y el tiempo, esto es, el carácter aural de una
interpretación que no se vuelve a repetir.
181
Queda claro, por tanto, que si la función fundamental de la música de cantautor
que estudiamos en este trabajo es la de transmitir un mensaje determinado dependiendo
del momento histórico y cultural en el que nos encontremos, la capacidad comunicativa
de la adaptación de poemas, así como su puesta en escena a través de conciertos y
recitales había sido ya vislumbrada por los poetas sociales de los años 50. En concreto
Gabriel Celaya, a quien hemos hecho referencia varias veces a lo largo de este trabajo,
considera fundamental el hecho de la presencia del receptor a la hora de la escritura de su
poesía social ya que entiende la obra de arte como un acto comunicativo. En palabras del
propio Celaya
Al momento creador sucede otro momento esencial: aquel en el que un
contemplador o un autor sorprendido por su propia obra, se planta ante esa
obra que estaba ahí, llena de posibilidades pero muda, y que sólo cuando
ese contemplador hace suya descubriéndola desde su propio centro vuelve
a vivir y a decir algo que, por cierto, no es nunca exactamente lo que su
autor quería conscientemente que dijera. (Palabras para un proceso 50)
Si bien esta declaración se puede asociar al hecho aislado de la experiencia lectora, en
nuestro caso permite la creación de una comunidad interpretativa en torno a los mensajes
expuestos en el momento performativo. Las razones que da Gabriel Celaya para creer en
el aspecto oral de la poesía se resumen en que “una poesía oída, en cambio, contagia, crea
comunidad, es radicalmente popular”, y sigue” oír requiere menos atención que leer” y
finaliza “la poesía oral se recrea al ser repetida una y otra vez” (177). Por tanto, en el acto
performativo el cantautor ‘recrea’ la poesía de manera adaptativa y permite crear una
comunidad interpretativa de acuerdo con las propuestas de la canción.
182
Por su parte, la crítica Roberta Mock considera que “a performance in its broadest
sense is the (re)presentation or documentation of a series of events which may, or may
not, still be in the process of occurring” (3). Mock distingue entre el tipo de performance
como las grabaciones musicales frente a la live performance, que ella define del modo
siguiente
one which is still happening and still has to happen. It includes the
potential for change in its every moment of delivery through the
dialectical processes which need to be experienced (to lesser or greater
extents)- via, for example, the body of the performer, the physical context
of its venue, the relationship with the audience – in order to make it
‘whole’. When it is ‘finished’, it reverts back to (mere?) ‘performance’, its
trace documented (even in memory) and recalled by other means. (3. Mi
énfasis)
La gran diferencia entre ambas definiciones es la presencia de la audiencia y la
recepción. El público no solamente juega un papel fundamental en el acto performativo
sino que determina la actuación dependiendo de su participación. En el acto performativo
tanto el emisor como el receptor se benefician de la presencia de ambos, dando como
resultado una actuación única e irrepetible. En definitiva “performance is considered the
meeting point(s) of performer, spectator and space” (8).
El espacio físico de las actuaciones será importante a la hora de establecer las
comunidades interpretativas que se crean en torno al fenómeno de los cantautores, puesto
que estas comunidades entran en relación con el tipo de personas que asisten a los
183
conciertos y recitales. Los centros más recurrentes donde se realizan conciertos están
asociados con las universidades como ya se ha señalado anteriormente.
Los distintos estudios sobre el acto performativo dejan claro que la interacción
directa entre el cantautor (en nuestro caso) y la audiencia contribuye a la producción del
mensaje. Simon Firth afirma a este respecto que “in examining the aesthetics of popular
music we need to reverse the usual academic argument: the question is not how a piece of
music, a text, “reflects” popular values, but how –in performance- it produces them”
(270). El argumento de Firth entra en relación con la idea de que la música es un
producto social, no como exposición de un mensaje determinado sino como consecuencia
de un momento social específico. En otras palabras “the “aesthetic” describes a kind of
self-consciousness, a coming together of the sensual, the emotional, and the social as
performance. In short, music doesn’t represent values but lives them” (272). Firth
considera que la música, a través del acto performativo donde interviene el público, crea
un tipo de mensaje, una manera de entender el mundo creando un lazo afectivo y
emocional específico de la cultura popular así como un compromiso de cambio en la
juventud que absorbe este mensaje. (272)
La diferencia entre la actuación en directo y la grabación discográfica ha sido
explicada por David Brackett en Interpreting Popular Music, donde establece la
posibilidad de un cambio de significado en el momento de la puesta en escena. Brackett
afirma que
There exists the possibility that a song and a recording may present a
range of affect that exceeds the composer/performer’s intentions: listeners
may interpret a song in a way that has little to do with what the performer
184
“felt” when he or she recorded or wrote it. At still another level, the notion
of a strict identity between lived experience and a song’s meaning
eliminates the effect of the song as a musical performance: the musical
codes and the manner in which the song is performed may either
contradict or reinforce the content in the lyrics, adding new layers of
nuance by “acting out”, inflecting, and contextualizing them. (15. Mi
énfasis)
Como veremos a continuación con ejemplos concretos de conciertos de
cantautores o grupos de música popular, la agrupación de canciones, el tipo de público y
su interactuación, el momento histórico en el que se lleva a cabo el acto performativo, así
como las declaraciones verbales de los cantantes a lo largo de la actuación, tienen un
papel fundamental en el mensaje que se quiere transmitir. Más adelante Brackett
establece la diferencia entre lo que él denomina “art music”, “folk music” y “popular
music”. Las diferencias son, en sus propias palabras:
“Art” music revolves around providing a transcendent experience;
however, only those with the right training can experience the real
meaning of “great” music. “Folk” music revolves around providing an
authentic experience of community. “Popular” music values are created by
and organized around the music industry –musical value and monetary
value are therefore equated, and the sales charts become the measure of
“good” pop music. (Brackett 21)
El sentido de comunidad que crea la música “folk” es, como venimos discutiendo,
un elemento fundamental en la música de cantautor. A la vez, dadas las circunstancias
185
históricas, esta música folk es valorada por la industria discográfica. Ya señalamos en el
capítulo anterior la ausencia de interés por parte de las discográficas a partir de los años
80 en relación con los cantautores. La difusión que permiten los medios de comunicación
de masas contribuye a la potenciar el carácter de comunidad y colectividad propio de la
música “folk”. Paul Zumthor, por su parte, considera en cuanto a la diferencia entre
música folk y popular que “It has been written that a song is “popular” when the public at
a modern festival sings it in chorus, or when, as with protest songs, intense participation
bespeaks a deep commitment to its message.” (15). En definitiva, Zumthor considera que
“The “folkloric” is the object of an oral tradition and the “popular” is conveyed by
mechanical media” (16). Este sentido de comunidad propio de la música folk entra en
conexión directa con las estrategias interpretativas que mencionamos anteriormente.
Además, la figura del cantautor en el momento de la puesta en escena contribuye a la
creación de una complicidad entre aquel y la comunidad interpretativa: “self identity is
cultural identity; claims to individual difference depend on audience appreciation, on
shared performing and narrative rules” (Firth 276). El hecho de que el gusto individual
sea un ejemplo del gusto colectivo está en relación con la idea de que la música da forma
a nuestra identidad y contribuye a la creación de grupos que comparten ideales. No
solamente se atribuye a la audiencia sino que el trabajo de los cantautores, en distintos
momentos históricos, con unos ideales e intenciones similares, se beneficia del poder de
la música para agrupar a individuos desde un punto de vista estético y emocional. Si el
acto performativo de la música de cantautor es la puesta en escena de un mensaje
ideológico, será relevante, para el cantautor, demostrar cuál es su postura tanto de manera
186
individual como colectiva, esto es, el cantautor tiene la responsabilidad de ser un ejemplo
de lo que predica, puesto que el público busca imitar el modelo que representa.
Paco Ibáñez es un ejemplo fundamental de compromiso político, tanto en la
elección de sus textos y adaptaciones como en la puesta en escena. De ahí que, a pesar de
su exilio en Francia, nunca perdió de vista su labor de cantar contra las injusticias de su
país. La ideología del cantautor está en concordancia con su vida, de ahí que, según va
cambiando el contexto social e histórico de España, el cantautor modela sus adaptaciones
y actuaciones en función de sus propios intereses personales y de los de la colectividad a
la que se dirige. Esta labor es fundamental para la creación de la comunidad
interpretativa, ya que si el cantautor se limita a cantar en una lengua minoritaria, como
por ejemplo el catalán en el caso de Raimon o María del Mar Bonet, su comunidad será
más limitada, pero no por ello menos importante que para el resto de cantautores puesto
que responden a unos intereses determinados lingüísticos y culturales que están en
consonancia con la comunidad a la que representan. Lo mismo sucede con cantautores
vascos o gallegos. Sus reivindicaciones e ideología están restringidos al contexto local y
se enfrentan a la idea de gobierno centralizado. El caso de los otros grandes cantautores
estudiados en profundidad en capítulos anteriores, Joan Manuel Serrat y Amancio Prada,
responden a una importante realidad cultural de bilingüismo en la periferia de la
península. Ya mencionamos en capítulos anteriores que la madre de Serrat era aragonesa
pero él creció en El Poble Sec, en Barcelona. Por tanto, su madre hablaba castellano y su
padre catalán. Serrat ha declarado que él nunca tuvo problema en cantar en los dos
idiomas, que él siempre ha reconocido como propios. Mientras algunos le han criticado
por “comercializar” su música al cantar en castellano y tener una apertura mucho más
187
amplia, su posición representa la de muchos españoles en su misma situación. La
controversia, sin embargo, no deja de estar presente. A pesar de todo, Serrat ha sabido
llegar a la audiencia tanto en catalán como en castellano, creando una comunidad
interpretativa en torno a ideales comunes tanto para grupos de habla catalana como de
habla castellana.
En cuanto a Amancio Prada, nacido en El Bierzo, su proximidad con la cultura
gallega le ha hecho ser un gran conocedor de su lengua y literatura, como hemos
demostrado anteriormente. Sin embargo, sus raíces castellanas le han llevado a adaptar a
todo tipo de poetas para de esta manera tener una audiencia más diversa. Junto con Paco
Ibáñez, Prada es uno de los cantautores que más importancia ha dado a las adaptaciones
musicales de textos poéticos, dando a conocer a poetas minoritarios y musicalizando
textos canónicos, imprimiendo su sello de identidad en los mismos.
Edward T. Cone indaga en la relación entre audiencia y cantautor y analiza la
situación de identificación que se crea entre ambos. A este respecto, Cone declara que:
The listener may, in common parlance, “identify with” the singer or the
character- a form of participation that takes his attention away from the
music. He is especially likely to find the object of such identification in
the personality of a singer of his own sex and age, and he will try to
participate in the life of the vocal protagonist by investing it with the
charms of that personality. In his eyes, or ears, the singer becomes the
character, and he can “identify with” both –a daydream particularly
inviting to young or naïve listeners. (119)
Esta identificación de la que habla Cone crea la impresión de que se puede alzar la voz
188
en plena dictadura y luchar por unos ideales de libertad. A su vez, el cantautor se
identifica con los problemas de los ciudadanos y lo manifiesta a través de su música.
Algunos cantautores han hecho declaraciones a este respecto, enfatizando que ellos
sufren realmente los problemas que cantan. Por su parte, Elisa Serna declara que “ la
canción juega un papel combativo y concienciador. El cantante es parte de la gente, no
una persona-laboratorio; es otra persona que vive y sufre los problemas, no vale ya la
intelectualización, el querer hacer tuyas una serie de cosas, pasarlas por ti y después
llevarlas a la gente” (Ozono 1975 22). Paco Ibáñez en unas declaraciones a José Moleón
en la revista Triunfo en 1976, se queja de la politización de la figura del cantautor cuando
lo que quiere el cantautor realmente es transmitir un mensaje así como una cierta
idenficación con los problemas del ciudadano de a pie. Ibáñez afirma que
Uno, lo que quiere es proyectar la complejidad, que se valore la letra y
también la música; establecer los compromisos a través de la
comunicación de la obra, y no de apriorismos suscitados por la simple
presencia física... (55)
Al hilo de las reflexiones anteriores en torno al acto performativo de la música
popular de cantautor y la carga ideológica contenida en el mismo, Jeff Todd Titon
establece que una de las características de la música folk es que es creada en el momento
de la puesta en escena. Teniendo en cuenta que la música popular de cantautor nace como
un intento de recuperar la tradición de trovador, estamos ante un género musical que
“comprises traditional, orally transmitted, and regionally and ethnically based genres of
music, often performed in small groups with a major everyday emphasis on face-to-face
communication and social interaction” (167). Ahora bien, ¿qué función tiene el hecho de
189
que la música folk esté fundada en su contexto social y cultural y qué importancia tiene
esto para la puesta en escena? Según Titon “For contemporary folklorists, process in folk
music has becomes more important than artifact, and today a folk song is conceived of as
a performance, not just a text with a tune. The meaning of a folk song arises from its
context, form what it communicates in the performance situation” (168). Esta cita apoya
nuestro argumento de que en el momento del acto performativo se crea un significado
directamente asociado con la situación social y cultural, puesto que la adaptación ya se
creó en este contexto. Sin embargo, la actuación en directo permite la creación de grupos
que están de acuerdo y viven estas ideas. En otras palabras “performance in face-to-face
communication means that folk music reflects the informally shared experience of a folk
group” (168).
Titon afirma que el acto performativo de la música folk está cargado de significado, ya
que “performance of folk music are intentional: performers (and folk groups) attach
meaning to performances and intent meaning by performances” (169). En definitiva, la
puesta en escena en vivo de la música de cantautor permite unir de una manera única e
irrepetible el contenido de la canción (o el conjunto de canciones que conforman el
repertorio del concierto o recital) con el contexto específico, de manera que la misma
canción, cantada 40 años más tarde, puede transmitir un significado diferente según el
contexto y la puesta en escena.62
62
Gerard Henri Béhague trae a colación sus reflexiones en torno a la relación establecida entre la audiencia
y el músico que apoyan nuestro argumento en su estudio Music Performance afirmando que: “The
interactions between performers and audiences reflect the various meanings assigned to the performance
event and process. The event itself dictates certain general expectations fashioned by tradition on the part of
both performers and audiences. But the actual fulfillment of expectations depends on the specific elements
present in a given performance occasion, some of which may be unpredictable. The ways nonmusical
elements influence the musical outcome of a performance constitute an important part in assigning
meanings to the various components of that performance. The various signs and symbols operating in the
performer-audience interaction are subjected to collective and individual interpretation. Collective
190
4.3. La interacción entre el cantautor y su audiencia: Conciertos y recitales.
Hasta ahora hemos tratado la manera en la que el acto performativo es el
encargado de crear un mensaje ideológico determinado de manera teórica. En este
apartado trabajaremos sobre conciertos concretos, declaraciones personales de
cantautores, así como las reacciones de los medios de comunicación en torno a las
actuaciones concretas. Abarcar exhaustivamente un periodo de cuarenta años de
actuaciones con una gama de cantautores tan variada y extensa es imposible. Por ello,
hemos elegido las actuaciones que consideramos ejemplares de la trascendencia del acto
performativo en cuanto instigador de un cierto mensaje ideológico, así como elemento
activo en la formación de las comunidades interpretativas.
Asimismo, hemos tratado cómo las revistas que se publicaban hasta los años 80
proyectaban una imagen de la llamada a la música como revolución, como toma de
partido. Se hacen entrevistas a poetas que han sido musicalizados, así como a cantautores
que creen en la concepción de la palabra como “un arma cargada de futuro”. Ahora bien,
a partir de los años 90, como sabemos, se observa un giro en el mensaje ideológico y la
labor del cantautor se orienta hacia la recuperación de la memoria histórica, todavía
“tomando partido” en el momento histórico y cultural del presente, pero evolucionando
según los intereses sociales del país.
El cantautor Raimon, en una entrevista a la revista Ozono en 1976 se queja de la
escasa repercusión en la crítica de la puesta en escena de recitales en los que coopera la
audiencia y en los que, según él, se forja el “oficio de cantar”, esto es, “el contenido y la
expectations and interpretations represent, to a great extent, the whole complex of conventions associated
with a performance situation” (176).
191
forma de las canciones, y de la manera de cantar, porque sucede que se habla sólo de los
recitales que se hacen en Madrid o Barcelona, pero no es sólo eso, hay muchos más
recitales donde la gente va a vernos, y allí que es donde de verdad se hace la canción, no
hay ningún crítico” (43). Raimon ya preludia que la puesta en escena, el poder de
convocatoria de los recitales y los mensajes transmitidos a través del acto performativo
son importantes a todos los niveles, tanto en ciudades grandes como pequeñas, puesto
que el interés es llegar a la mayor audiencia posible dentro de su comunidad
interpretativa. Si canta en catalán interpretamos que quiere llegar a una audiencia que
entienda lo que dice con su idioma. De ahí que utilice las adaptaciones que le sirvieron
desde sus comienzos para resucitar la cultura y folklore catalanes. Esto se debe a que “el
canto de Raimon es, ante todo, sobre todo, el testimonio de un tiempo y de un país. Las
letras de sus canciones reflexionan una y otra vez sobre los problemas más vitales de una
comunidad reprimida a todos los niveles” (42). Raimon también se queja de las
injusticias llevadas a cabo en relación con su profesión, el silencio al que se vio relegado
durante 8 años a causa de la censura franquista, la prohibición de muchas de sus
canciones y la escasa difusión dada la falta de interés de la industria discográfica. A este
respecto él mismo ha declarado que “por desgracia o por suerte las prohibiciones van
ligadas a un veredicto del ministerio y allí no hacen crítica de canciones. Prohíben lo que
les molesta, no porque sea bueno o malo, y todo esto hay que clarificarlo, hay que hacer
desaparecer esa falsa visión que no es sino paternalismo” (43).
Por tanto, y de acuerdo con los contenidos expuestos a lo largo de este capítulo,
los conciertos son una parte vital para la creación de las comunidades interpretativas que
participan de manera activa en la reivindicación de la libertad, de los derechos humanos y
192
de la recuperación de la memoria histórica, así como para la transmisión de un mensaje
ideológico concreto. No es raro, por consiguiente, que el régimen franquista tratara de
controlar el impacto de estas actuaciones y la difusión de estas ideas por medio de la
cancelación de numerosos conciertos y recitales, las prohibiciones de ciertos cantautores
de dar conciertos junto con otros artistas, la supresión de determinadas canciones del
repertorio, y mediante otros muchos obstáculos.63
Ya desde el comienzo de su andadura artística, Paco Ibáñez es el protagonista de
uno de los conciertos más importantes que se llevaron a cabo durante los años de la
dictadura. En 1969, actuó en el Olympia de París , mostrando el gran repertorio musical
que tiene al inicio de su carrera musical en su representación de la “España de hoy y de
siempre”.64 Quedan grabadas en el disco, no sólo las canciones, sino los aplausos del
público en el momento de presentación de las canciones más reivindicativas. En plena
dictadura, desde París, Paco Ibáñez hace un homenaje a los poetas de su país natal, a la
vez que critica la situación en la que se encuentran algunos de los poetas a los que
interpreta. Son varias las canciones que dedica a Rafael Alberti, como su “Nocturno”,
“Balada del que nunca fue a Granada” (se dirige a los exiliados en la interpretación de
esta canción) y “A galopar”. El tema del exilio se hace muy presente con el poema de
Luis Cernuda “Un español habla de su tierra”. El público responde con aplausos ante las
presentaciones de canciones como “Me queda la palabra” o “España en marcha” de
63
En la revista Ozono se hace referencia a un recital llevado a cabo en abril de 1968 en Santiago de
Compostela que da origen a Voces Ceibes que había sido prohibido dos veces. La intención del recital es
clara, esto es, mostrar “una canción a la altura del momento histórico, una canción nacida para inquietar y
orientar: una canción para que adquiramos conciencia de nuestros problemas” (32). El público que asiste al
recital es, en su mayoría, universitaria. Se interpretan en gallego canciones revolucionarias como “non nos
van a mover”, “Venceremos” o “Kumbaya” (32). Los actos performativos de Voces Ceibes están
relacionados con discursos revolucionarios y con la supresión de treinta recitales relacionados con la
canción gallega.
64
Título que recibirá el disco que surge como motivo del concierto multitudinario. 193
Gabriel Celaya, así como los gritos de “¡libertad!” al final de la interpretación de “Me
llamarán” de Blas de Otero, con sus referencias a la muerte, la persecución de los
disidentes del régimen y la incertidumbre en la que viven los españoles durante el
régimen de Franco. Gran acogida tienen las interpretaciones de poetas como Antonio
Machado, Federico García Lorca y Miguel Hernández. La versión de “Proverbios y
cantares” termina con el verso “una de las dos Españas te ha helado el corazón” a la que
el público responde con grandes aplausos. La última canción del poema de Celaya “La
poesía es un arma cargada de futuro” incita, sin duda, al público a cambiar el futuro del
país. A lo largo del concierto, Paco Ibáñez hace un esfuerzo en explicar en francés el
significado de cada canción interpretada siempre en español. El público interactúa con el
cantautor pidiendo canciones y aplaudiendo. Por lo que hemos podido observar por la
grabación, gran parte de los asistentes sabe de memoria las canciones e incluso canta a
coro con Paco Ibáñez los versos de Alberti “a galopar, a galopar, hasta enterrarlos en el
mar”.
Bastantes años más tarde, el 25 de Junio del 2004, se presenta en Madrid un
concierto de recuperación de la memoria histórica con el título “Campaña recuperando
memoria”65 y que sirve un ejemplo muy reciente de nuestro argumento que justifica la
música de cantautor puesta en escena con un motivo ideológico determinado. En la
puesta en escena entran en juego no solamente las canciones y los cantautores en
cuestión, sino también textos de poetas que, sin ser músicos, han estado muy en contacto
con la música de cantautor, como es el caso de Benjamín Prado o Luis García Montero.
Los textos de estos autores contemporáneos han sido musicalizados por algunos
65
El vídeo se encuentra disponible y completo en youtube.com con el título “Campaña recuperando
memoria”. 194
cantautores e incluso han colaborado activamente en la adaptación con el propio
cantautor. Sin embargo, el elemento fundamental que nos compete a la hora de interpretar
el concierto “Campaña recuperando memoria” es el hecho de que el motivo principal es
el homenaje a los republicanos y republicanas que nunca fueron reconocidos durante la
dictadura ni durante la llegada de la democracia. A lo largo de concierto son varias las
apologías dirigidas a aquellos que fueron olvidados durante casi 70 años y que en el
2004, son recordados a través de este concierto. El mensaje de dicho concierto apunta al
desagravio y reconocimiento de la injusticia sufrida por los perdedores de la guerra civil,
junto a la reivindicación de la necesidad de una revisión histórica de la contienda que
permita conocer la “otra historia”, la de los vencidos.
El concierto se organizó de manera que los invitados de honor, esto es, cientos de
republicanos y republicanas que lucharon a favor de sus ideales, aparecen sentados en las
primeras filas. La lectura del manifiesto con el que comienza el concierto por el
periodista Carlos Elordi que sienta las bases ideológicas en las que se van a suceder los
diferentes acontecimientos musicales. En el manifiesto se le recuerda a la audiencia de lo
que significó la República, haciendo hincapié en el sufragio universal conseguido durante
los años de la Segunda República. Además hace un llamamiento a todos los presentes
para reavivar la memoria, darle voz tras décadas de silencio. Es de notar, a lo largo de
todo el concierto, que todas las canciones están en relación con el tema de la memoria
histórica y, además hay una presencia explícita de la poesía, así como de lo que significó
el exilio para el arte durante los años de la dictadura. El acto performativo está
delimitando ideológicamente la interpretación de las canciones y los textos poéticos
recitados a lo largo del mismo. El colofón final del concierto lo da “A galopar”,
195
interpretada por Paco Ibáñez y acompañada por el resto de participantes a manera de
himno, incitando a todos a seguir luchando por aquellos ideales que aún siguen presentes
en la memoria de los que están vivos. En el concierto se da lugar a una serie de
recitaciones de poemas en los que se evoca la situación de la posguerra, la dictadura, el
exilio y los desaparecidos. Cabe resaltar el poema de Benjamín Prado “Autobiografía”,
donde recuerda a los poetas en el exilio y cómo a través de la memoria de ellos en su
escritura, se convierten en parte de él. Se refiere a poetas que murieron en la guerra o
tuvieron que salir al exilio, esto es, poetas que han sido adaptados durante los últimos
cuarenta años y que han servido como motivo de creación de una comunidad
interpretativa que entiende su poesía desde esta ideología. Otros poemas interesantes en
relación con el tema de la recuperación de la memoria histórica en cuyo contexto se leen
son “El pasado”, de Luis García Montero, en homenaje a la dignidad de los fusilados
republicanos, el poema “Madrid” de Pedro Garfias, recitado por la cantante y actriz Ana
Belén, en memoria de la destrucción de la guerra y el poema "Asturias" de Pedro Garfias
interpretado por Víctor Manuel como reivindicación de la lucha de los trabajadores.
De entre todos los cantautores que participan, destaca la actuación de Lluís Llach
y su interpretación de “L’Estaca”, canción compuesta en 1968 donde utiliza la metáfora
de dos personas encadenadas a una estaca y cuyo estribillo repite la idea de comunidad,
esto es, la importancia de trabajar juntos para conseguir la libertad: “Si jo l'estiro fort per
aquí / i tu l'estires fort per allà, / segur que tomba, tomba, tomba, / i ens podrem alliberar”
(luillach.cat). Esta canción, escuchada en 1968 se interpreta desde la lucha por el fin de la
dictadura, esto es, si trabajan juntos en derribar “la estaca” (la dictadura franquista), se
caerá. Desde el 2004 y en el contexto de la recuperación de la memoria histórica se
196
interpreta como el derrumbamiento del silencio que durante años ha impedido el
reconocimiento de las víctimas de la guerra civil y la dictadura.
Es de notar cómo la adaptación de “A galopar” de Paco Ibáñez realizada en su
origen para criticar la situación de injusticia en la que vivía la España de los años 60, se
presenta en este concierto como un recuerdo de lo que significó el exilio y sus
consecuencias en el arte, y la fuerza con la que se pedía esta libertad en el pasado. Esta
interpretación que Paco Ibáñez trae a la memoria con los versos musicalizados de “A
galopar” se unen ahora con un horizonte de expectativas que incita al cantautor y a la
comunidad interpretativa que se reúne en el concierto a utilizar el grito “A galopar, a
galopar, hasta enterrarlos en el mar” para recobrar la memoria de aquellos que fueron
arrojados en fosas comunes, encarcelados o fusilados.66
Este concierto es el ejemplo más claro del poder del acto performativo en cuanto
desempeña el papel de transmitir un mensaje ideológico determinado, así como el hecho
de que adquiere sentido mientras está sucediendo a través de la conexión entre los
poemas que se leen, las palabras que surgen de las voces de los cantautores, la música
que los acompaña unido a la propuesta general que pretenden, recuperar la memoria de
los olvidados. El mensaje ideológico se materializa en la puesta en escena de la música en
un concierto o recital donde además entra en juego el horizonte de expectativas del
momento. Este caso, además de ser muy explícito, puesto que el motivo del concierto es
la recuperación de la memoria histórica, hay un empeño comunitario, en el grupo de
66
Cabe nombrar la actuación del cantautor Ismael Serrano, quien en la canción “Al bando vencido”, hace
referencia explícita a los hechos ocurridos durante los años de la dictadura, como la construcción del Valle
de los Caídos o el pacto del olvido Asimismo, Pedro Guerra participa con “Huesos” dedicada a los
vencidos enterrados en fosas comunes. Por su parte, Luis Eduardo Aute con la interpretación de “Al Alba”
haciendo referencia a los fusilamientos llevados a cabo durante la guerra civil.
197
artistas que participan, de dejar claro el mensaje a través de manifiestos, canciones y
poemas.
Ahora bien, ¿qué tipo de comunidad interpretativa se crea en torno a este mensaje
ideológico? Por un lado, observamos el conjunto de republicanos que vivieron la guerra
civil o cuyos familiares desaparecieron durante la guerra civil. A su vez, entre los
cantautores se observa que, a pesar de la diferencia generacional, en este momento
histórico, se agrupan en torno a la idea de la recuperación de la memoria histórica. Por
ello hemos mencionado los cantautores que más interés demostraron a partir de los años
90 en relación con este tema, estos son, Paco Ibáñez, Lluís Llach o Labordeta (con su
“Canto a la libertad”) que, utilizan canciones y adaptaciones musicales que en su día
sirvieron para luchar por la libertad inexistente durante los años de la dictadura.
Joan Manuel Serrat, por su parte, en su presentación de su álbum Hijo de la luz y
de la sombra en el 2010 se acompaña, no solamente de los poemas adaptados de Miguel
Hernández, sino de diapositivas que ilustran el tema que Serrat quiere transmitir en el
acto performativo. Primero, Serrat declara que el concierto va a ser puramente
monográfico con la idea de homenajear al poeta alicantino en el centenario de su muerte.
Además, se refiere a Miguel Hernández como “el poeta del hambre y la miseria”
(jmserrat.com). Las imágenes que acompañan a algunas de las canciones son niños
trabajando en condiciones infrahumanas cuando interpreta “El niño yuntero”, así como en
la interpretación de “Para la libertad” aparecen titulares de prensa de los años 70 “Adiós,
Franco, adiós” y “Mañana, España, será una democracia”. La intención de mantener viva
la memoria del poeta, así como de los ideales por los que se lucharon en su día, está
presente en el concierto de Serrat.
198
Para terminar, queremos añadir que el 19 de octubre del 2012, Amancio Prada y
Paco Ibáñez deciden cantar juntos por primera vez en Avilés. Hacen un recorrido de su
trayectoria de musicalización. A pesar de las diferencias en el estilo musical de ambos
cantautores, hay que recordar que tanto Ibáñez como Prada han dedicado la mayoría de
su trabajo a adaptar musicalmente textos poéticos de poetas cuya envergadura es
fundamental para entender la historia literaria española. Si bien Ibáñez hace mucho
hincapié en ponerle voz a la poesía más comprometida, Prada quiere dejar claro que su
máximo interés es encontrar la melodía que surge del verso. Prada no declara
explícitamente que su trabajo esté orientado a la recuperación de la memoria histórica,
como hemos visto tanto en Paco Ibáñez a partir de los años 90 y en Joan Manuel Serrat
en su concierto de aniversario de la muerte de Miguel Hernández en Hijo de la luz y de la
sombra. Sin embargo, ya vimos cómo la elección poética de Amancio Prada le pone en
relación con aquellos que querían una reivindicación de su lengua natal, de sus ideales,
así como de poetas desaparecidos o que lucharon por estos ideales. En el concierto de
Avilés, Prada comienza con “El cantar tiene sentido” y Paco Ibáñez culmina el concierto
con su incansable “A galopar” acompañado por las voces, no sólo de Amancio Prada,
sino de todos los miembros del público.
199
CONCLUSIONES
El trabajo de investigación de esta disertación se presentó, desde sus comienzos,
como un reto. El estudio de la relación entre la poesía española y su adaptación musical a
través de la figura del cantautor no ha sido realizado en profundidad desde el punto de
vista académico. Pese a la escasez de trabajos que estudian la musicalización de textos
poéticos, el resultado ha sido bastante gratificante como se ha podido comprobar a lo
largo de las páginas anteriores.
En este proyecto se ha tenido en cuenta a críticos cuyo trabajo de investigación
está relacionado con la adaptación musical y/o la música de cantautor en general. Entre
ellos, destacamos a Francisco Almazán, Blasina Cantizano Márquez, Víctor Claudín,
Jean-Jaques Fleury, Antonio Gómez, Fernando González Lucini, Emilio Torrego Egido,
Marcela Romano, Manuel Vázquez Montalbán, entre muchos otros. Se han utilizado
estos trabajos como punto de partida con la intención de añadir nuestro argumento a este
campo de estudio. La presente disertación ha estudiado la adaptación de textos poéticos
como un producto nuevo, la canción, que según el horizonte de expectativas y estrategias
interpretativas del cantautor, adquiere una intención diferente de la que los textos
poéticos tenían en su forma original. Estas estrategias comunicativas son cambiantes, y
200
evolucionan a medida que los intereses de los cantautores y la audiencia se modifican
según los conflictos sociales con los que se enfrentan.
Este estudio hace referencia a temas muy diferentes pero íntimamente
relacionados entre sí a la hora de estudiar la musicalización. En el primer capítulo
comenzamos con un repaso bibliográfico de los estudios más importantes que se refieren
a la música popular de cantautor, también pusimos su estudio en relación con la música
de cantautor a nivel internacional lo que permitió observar y aclarar que la adaptación
musical no es un hecho aislado de España. Lo que es particular de España es el contexto
histórico, social y cultural en el que se encuentra y que motiva la aparición de este tipo de
adaptaciones musicales.
El análisis formal que se lleva a cabo en el segundo capítulo ha servido para
establecer la diferencia entre poema y canción. Se deja claro que la intención de los
cantautores no es la de manipular los textos, sino el interpretalos para crear una versión
musical, convirtiéndolo en un producto nuevo, diferente del originario pero en íntima
relación con él. De esta manera, la canción resultado de la musicalización responde a la
colectividad que pretendían conseguir los poetas sociales, pero dado el carácter del
género poético, sólo se consigue cuando los cantautores lo transforman en un producto de
alcance popular y amplia difusión.
En el capítulo tercero se argumenta que la adaptación de poemas sirve a los
cantautores a partir de los años 80 para reivindicar la recuperación de la memoria
histórica, indicar la preocupación por la identidad de la mujer, y criticar injusticias
sociales ocasionadas por la globalización y la problemática que conlleva el uso de las
lenguas periféricas en España tras haber sido censuradas durante cuarenta años. Los
201
cantautores ponen su voz al servicio de un fin determinado, pero no lo hacen recitando
los poemas sino cantándolos tras haber sido musicalizados. Paul Zumthor afirma que la
voz cantada permite una representación de la fuerza de las palabras en un grado mayor
que la recitación poética. En este sentido, Zumthor considera que
In the spoken the physical presence of the speaker is more or less
attenuated; it tends to blend into de circumstances. In song, it is affirmed,
claims for itself the totality of its space. For this reason most poetic
performances, in all civilizations, have always been sung; and in today’s
world, song, despite its debasement in the commercial sector, constitutes
the only veritable mass poetry. (142. Mi énfasis)
La voz es considerada como la energía que en el caso de la canción, junto con el
texto y la melodía, ayudan a fijar el significado. En definitiva, la música y la voz son
elementos fundamentales para transmitir un mensaje, no solamente porque ayuda a
recordar la letra, sino porque la fuerza de la voz y la melodía envían mensajes al oyente
que no están en el texto.
El cantautor ha tenido en cuenta la lectura del texto desde un momento histórico y
social que ha permitido esta interpretación ideológica concreta. Si la canción popular
sirvió en un momento para reivindicar la libertad, también se usó para recuperar la
memoria olvidada de la guerra civil y de la dictadura. Para entender el cambio que se
produce en las estrategias interpretativas de las diferentes comunidades creadas en torno a
las adaptaciones musicales, hemos tenido en cuenta a críticos como Robert Jauss y
Stanley Fish, quienes explican cómo el horizonte de expectativas del lector en un
momento determinado condiciona la interpretación del texto en cuestión. Ambos críticos,
202
junto con Wolfang Iser, consideran al lector como una pieza fundamental a la hora de
entender la función del texto en la sociedad.
Se ha demostrado, por otra parte, cómo el acto performativo contribuye a la
creación de comunidades interpretativas que comparten unas estrategias interpretativas
similares en respuesta al contexto específico en el tanto el cantautor como el público se
encuentran. De ahí que se haya observado cómo algunas canciones que se versionaron en
los 60 siguen manteniendo su vigencia en la actualidad, puesto que el horizonte de
expectativas, al ser cambiante, permite una adaptación del texto en el momento histórico
concreto. Por ejemplo, señalamos en el cuarto capítulo la adaptación de Paco Ibáñez del
poema de Rafael Alberti “A galopar” que se usó en sus comienzos como reivindicación
de las injusticias sociales de los años de la dictadura mientras que en el concierto
“Campaña recuperando memoria” del 25 de junio del 2004 se interpreta como iniciativa
para recuperar la memoria histórica de aquellos que tuvieron que huir de su país por la
causa política, que murieron defendiendo sus ideales, o que fueron silenciados.
La conexión existente entre la puesta en escena y el mensaje ideológico se hace
visible cuando la realidad del concierto expresa explícitamente este ideal. Según Elisa
Zamora Pérez en su estudio sobre la canción popular española en Juglares del siglo XX,
Las canciones reflejan una realidad que encuentra unos destinatarios
dispuestos a identificarse con su mensaje, como ha estudiado Umberto
Eco: la canción y el personaje que canta no se convierten en mito por
casualidad, responden a todas las expectativas de su público. Este acto de
identificación es necesario y tiene lugar debido a que hay todo un proceso
de idealización del grupo como quintaesencia de los valores sociales e
203
ideológicos. El lenguaje como medio de relación interpersonal tiene fuerza
a través de la canción para aglutinar intenciones y satisfacer las
expectativas esperadas (220).
En definitiva, nuestra hipótesis se materializa en el ejemplo de las canciones que
se interpretan en los conciertos donde se vive la experiencia ideológica de la audiencia.
El mensaje fluye de la voz del cantautor o grupos de cantautores y cala emocionalmente,
a través de la música, haciendo que la audiencia se identifique con el mensaje.
Los cantautores preocupados por la situación política de España, ya sea por
causas individuales o colectivas, encontrarán en la adaptación y su puesta en escena el
método más eficaz de conseguir una comunicabilidad constante con su público, la
comunidad interpretativa que asiste a los conciertos y participa activamente del trabajo
ideológico que conlleva la adaptación. En este sentido, Amancio Prada ha declarado que
el cantautor es un “acicate para la sociedad, a través de una mirada lúcida y crítica que
nos despierta, nos abre los ojos y hace sentirnos más vivos” (amancioprada.com).67
A lo largo de la disertación se ha evitado repetir álbumes que se han presentado a
manera de recopilación como es el caso de muchos poetas que fueron adaptados en los
años 60 y 70. También se eluden trabajos de adaptación esporádicos, puesto que
preferimos centrar el estudio en musicalizaciones donde hay una línea temática o un
motivo particular detrás de su ejecución. Además, se ha considerado imposible abarcar
todo el trabajo de adaptación que se ha realizado en España durante los últimos cuarenta
años, puesto que es muy abundante. Por tanto, nuestra selección es temática,
específicamente centrada en torno a la llamada a la libertad y la democracia, a la
67
Amancio Prada hizo estas declaraciones en un concierto celebrado el 31 de mayo del 2005 y dedicado a
su disco Hasta otro día Chicho, donde hace un homenaje a dicho cantautor y poeta.
204
recuperación de la memoria histórica, el papel de la mujer, las lenguas periféricas y las
colaboraciones entre poetas y cantautores, así como su influencia en la sociedad de
masas.
Se ha querido resaltar fundamentalmente, la importancia que la figura del
cantautor tuvo y tiene desde los años 60 hasta hoy día como voz crítica de la sociedad de
la que forma parte y con la que sufre. El cantautor comprometido mantendrá siempre los
ojos abiertos a las nuevas injusticias o a las que nunca se solucionaron para ser “la voz
del pueblo” a la que se unen aquellos que se sienten identificados con sus letras.
El trabajo de adaptación es importante, no sólo por lo que ha significado en la
historia de España, sino también por constituir un vehículo importante de difusión de una
poesía que en algunos casos había sido olvidada, y en otros era leída solo por minorías.
Al devolver a la poesía a su estado primigenio, la canción, el cantautor se enfrenta a la
poesía desde el máximo respeto haciendo una interpretación al servicio de los intereses
del público.
Por otro lado, hemos examinado cómo la prensa de los años de finales de la
dictadura, las universidades y otros centros de difusión de la cultura, se volcaron con la
propuesta de los cantautores, que pedían una concienciación de las generaciones más
jóvenes en las que se tenían puestas las esperanzas de un cambio hacia una España futura
gobernada por un sistema democrático.
Por último, consideramos que la investigación llevada a cabo en esta disertación
abre una perspectiva diferente, no sólo en cuanto a la interpretación de los textos poéticos
expuestos, sino también en cuanto a la función social de los cantautores españoles desde
205
los años 60. Se ha demostrado, por consiguiente, que su labor no se puede obviar dada la
influencia que la interpretación de los cantautores estudiados ha tenido a lo largo de los
últimos cincuenta años. Por un lado, el trabajo de los cantautores ha servido como
recuperación de ciertos poetas que fueron ignorados por motivos políticos durante
décadas y, por otro, su labor musical ha favorecido la difusión de numerosos textos,
ahora adaptados, a una amplia audiencia constituída por individuos de distintos estratos
sociales y generacionales, que escuchan y valoran la palabra.
206
BIBLIOGRAFÍA
Abellán, Manuel L. “Fenómeno censorio y represión literaria.” Diálogos Hispánicos de
Amsterdam 5 (1987): 5-25. Print.
---. “Censura y práctica censoria” Sistema 22 (1978) 29-52. Print.
Adorno, Theodor W. Introduction to the Sociology of Music. Trans, by E.B. Ashton. New
York: Continuum, 1988. Print.
A flor de tiempo. A flor de tiempo, 2012. Web. Enero 2011.
Aguaviva. Aguaviva 2011. Web. 25 Octubre 2011.
Aguaviva. Cada vez más cerca. Acción, 1970. LP.
Agut, Joan. “El primer poeta anarquista de Cataluña. Salvat-Papasseit recordado por Joan
Alavedra” Índice 21.209 (1966): 36-37. Print.
Alberca, María del Mar. “La configuración de la imagen de España para la democracia:
juventud, vanguardia y tradición.” Madrid, de Fortunata a la M-40. Madrid:
Alianza, 2003. Print.
Alberti, Rafael. Poemas del destierro y de la espera. Madrid: Espasa-Calpe, 1976. Print.
Albrecht-Crane, Christa and Dennis Ray Cutchins. Adaptations Studies: New
Approaches. Cranbury, NJ: Rosemont Publishing, 2010. Print.
Alonso, Ana Luna. “La influencia de autor francesa en la creación musical española:
207
Paco Ibáñez traductor-versionador intérprete de George Brassens.” Asociación
de Profesores de Francés de la Universidad Española 1 (2000)” 205-17. Print.
Almazán, Francisco. “Conviene distinguir entre dos folklores.” Ozono: revista de música
y otras muchas cosas, Septiembre 1975: 39. Print.
---. “Folklore y alma de la meseta. Castilla como agonía,” Ozono: revista de música
y otras muchas cosas, Septiembre 1975: 55-56. Print.
Álvarez, Isabel G. “La pronunciación de la canción popular española.” Canadian Modern
Language Review 41.1 (1985)” 692-96. Print.
Amancio Prada. Amancio Prada 2011. Web. Enero 2011.
Amell, Samuel y Salvador García Castañeda, Eds. La cultura española en el
posfranquismo: diez años de cine, cultura y literatura en España (1975-1985).
Madrid: Playor, 1988. Print.
Andrew, Dudley. Concepts in Film Theory. Oxford: Oxford University Press, 1984. Print.
Aragüez Rubio, Carlos. “La Nova Cançó catalana: génesis, desarrollo y transcendencia
de un fenómeno cultural en el segundo franquismo.” Pasado y Memoria 5
(2006): 81-97. Print.
Aranguren, José Luis. La cultura española y la cultura establecida. Madrid: Taurus,
1977. Print.
Ascunce Arrieta, José Ángel. “Razón y la sinrazón de la poesía social: un intento de
definición.” Letras de Deusto 10.19 (1980): 79-97. Print.
Attali, Jacques. Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis: University of
Minneapolis Press, 1985. Print.
Aulestia, Gorka. “The social poetry of Gabriel Aresti.” Journal of Basque Studies 3.2
208
(1982): 57-68. Print.
Aulet, Jaume. “La recepció de la poesia de Joan Salvat-Papasseit durant la dècada dels
seixanta.” Marges 44 (1991): 88-104. Print.
Bal y Gay, Jesús. “Panorama de la música popular gallega.” Grial 41 (1973): 345-49.
Print.
Barbagalo, Antonio. España, el paisaje, el tiempo y otros temas en la poesía de Antonio
Machado. Soria: Diputación provincial de Soria, 1990. Print.
Bargueño, José María. “Un concierto de Joan Baez.” Ozono: revista de música y otras
muchas cosas. Junio 1975: 33. Print.
Bauman, Richard. “Folklore.” Folklore, Cultural Performances, and Popular
Entertainments. New York: Oxford University Press, 1992. 29-40. Print.
---. “Performance.” Folklore, Cultural Performances, and Popular Entertainments. New
York: Oxford University Press, 1992. 41-49. Print.
---. Verbal Art as Performance. Illinois: Waveland Press, 1977. Print.
Béhague, Gerard Henri. “Music Performance.” Folklore, Cultural Performances, and
Popular Entertainments. New York: Oxford University Press, 1992. 172-178.
Print.
Benedetti, Mario. Inventario dos: poesía completa, 1986-1991. Buenos Aires: Editorial
Sudamericana, 2000. Print.
Benjamin, Walter. Illuminations. New York: Harcourt, Brace & World, INC., 1995.
Print.
---. "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction." The
209
Norton Anthology of Theory and Criticism. New York: W.W. Norton &
Company, 2001. 1167- 86. Print.
Bennett, Susan. Theatre Audiences: A Theory of Production and Reception. New York
Routledge, 1990. Print.
Bermúdez, Silvia. “Rocking the Boat: The Black Atlantic in Spanish Pop Music from
the 1980s and the ‘90s.” Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies 5 (2001)
177-93. Print.
Bermúdez, Silvia and Jorge Pérez. “Introduction: Spanish Popular Music Studies.”
Journal of Spanish Cultural Studies 10.2 (2009) 127-33. Print.
Bernstein, Charles. Close Listening: Poetry and the Performed Word. New York: Oxford
University Press, 1998. Print.
Bigot, Claude de. “Nuevas consideraciones sobre el compromiso de la poesía española:
poesía en pie de paz.” Moenia 14 (2008): 471-83. Print.
---. “Configuración de la voz social en la poesía de Blas de Otero.” Ínsula 676-677
(2003): 16-20. Print.
Blanco, Tina. “Ovidi Montllor.” Ozono: revista de música y muchas otras cosas Junio
1975: 46-47. Print.
---. “Paco Ibáñez sigue trabajando.” Ozono: revista de música y muchas otras cosas
Octubre 1975: 4. Print.
Blecua, José Manuel. Poesía de la Edad de Oro I. Renacimiento. Madrid: Clásicos
Castalia, 1986. Print.
---. Poesía de la Edad de Oro II. Barroco. Madrid: Clásicos Castalia, 1984. Print.
Bonet, María del Mar. Alenar. Ariola, 1977. LP.
210
---. Dóna’m sa ma. Ariola, 1970. LP.
---. Jardí tancat. Ariola, 1979. LP.
Borregueiro, María dos Ánxeles. “Galicia na poesía de Celso Elimio Ferreiro.” Grial
17.66 (1979): 400-12. Print.
Bowra, Cecil Maurice. Poesía y canto primitivo. Barcelona: Antoní Bosch, 1984. Print.
Brackett, David. Interpreting Popular Music. Los Angeles: California University Press,
2000. Print.
Briggs, Asa. “Culture.” Folklore, Cultural Performances, and Popular Entertainments.
New York: Oxford University Press, 1992. 3-11. Print.
Broch, Álex. “Maria Aurelia Capmany i Montserrat Roig o el temps com a memoria
collectiva.” Catalan Review 7.2 (1993): 21-37. Print.
Cancioneros.com. Cardiautor 2010. SL. Web. 25 Octubre 2011.
Cano Ballesta, Juan. La poesía española entre pureza y revolución (1930-1936).
Madrid: Gredos, 1972. Print.
Cantizano Márquez, Blasina. “Poesía y música, relaciones cómplices.” Espéculo. Revista
de Estudios Literarios 30. Web.
http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/poemusi.html Carrasquer, Francisco. “La ‘proesia’ de nuestro Ovidio Agustín García Calvo.” Camp de
l’arpa 9 (1974): 17-19. Print.
Carroll, Rachel, Ed. Adaptation in Contemporary Culture. Textual Infidelities. New
York: Continuum International Publishing Group, 2009. Print.
Cartmell, Deborah and Imelda Whelehan, Eds. Adaptations: From Text to Screen, Screen
to Text. New Work: Routledge, 1999. Print.
211
Cartmell, Deborah, I.Q. Hunter, Heidi Kaye and Imelda Whelehan. Trash Aesthetics:
Popular Culture and its Audience. London/Chicago: Pluto Press, 1997. Print.
Castro, Rosalía de. Obras completas de Rosalía de Castro. Madrid: Turner, 1993. Print. ---. Rosalía de Castro. Poesía. Madrid: Alianza Editorial, 2003. Print.
Cebreiro Rábade Vidal, María do. “Spectres of Nation: Forms of Resistance to Literary
Nationalism.” Bulletin Hispanic Society 86 (2009): 231-47. Print.
Celaya, Gabriel. Poesía y verdad. Papeles para un proceso. Barcelona: Planeta, 1979.
Print.
Cernuda, Luis. Antología. Madrid: Cátedra, 1999. Print.
---. La realidad y el deseo. Madrid: Clásicos Castalia, 1982. Print.
Ciriza, Marisa. “Frente a una España vieja. Aranguren o la juventud como talento.”
Ozono: revista de música y muchas otras cosas Enero 1976: 7-10. Print.
Clark, Fred M. “Galician Literature and Salvador García Bodaño.” South Atlantic
Bulletin 38.2 (1973): 15-22. Print.
Claudín, Víctor. Canción de autor en España. Apuntes para su historia. Madrid: Júcar,
1985. Print.
---. Pueblo que canta. Madrid: Cero, 1986. Print.
Cone, Edward T. The Composer’s Voice. Berkeley: University of California Press, 1974.
Print.
---. “Words into Music: The Composer’s Approach to the Text.” Sound and Poetry. New
York: Columbia University Press, 1957. 4-15. Print.
Cook, Nicholas. Music, Imagination, and Culture. Oxford: Oxford University Press,
1990. Print.
212
Cox Wayne and Lourdes Manyé i Martí. “Miquel Martí i Pol- The people’s poet of
Catalonia.” Clockwatch Review: A Journal of the Arts 8.1-2 (1993): 17-21. Print.
Daydí-Tolson, Santiago. “Aspectos orales en la poesía social española de posguerra.”
Hispanic Review 53.4 (1985): 449-66. Print.
Debicki, Andrew. “Las voces de Ángel González.” Ángel González: Ensayos, entrevista
y poemas. Boulder: Soc. of Sp. & Sp.-Amer. Studies, 1991. 139-52. Print.
---. Poetry of Discovery: the Spanish Generation of 1956-1971. Lexington: University
Press of Kentucky, 1982. Print.
Díez de Revenga, Francisco Javier. “De los “poemas neoyorquinos” a los “sonetos
oscuros”.” Revista Hispánica Moderna 41.2 (1988): 105-114. Print.
Díez Fernández, José Ignacio. “La obra poética impresa de José Iglesias de la Casa.”
Revista de literature 54.107-108 (1992): 575-97. Print.
Dolgin Casado, Stacey. “Benjamín Prado: la literatura es lo contrario del olvido.”
Ojáncano 33 (2008): 103-13. Print.
Domínguez, Manuel. “Aguaviva: Poetas andaluces de ahora.” Ozono: revista de música
y otras muchas cosas Julio 1975: 24. Print.
---. “Canción vasca.” Ozono: revista de música y muchas otras cosas Octubre 1975: 34
38. Print.
---. Álvaro Feito, Luis Galán, Antonio Gómez, Domingo Jaumandreu y
Luis Suárez Rufo. “La mesa redonda sobre la otra canción española.” Ozono:
revista de música y otras muchas cosas Julio 1975: 13-20. Print.
Dorr, Raúl. “El payador y sus regiones.” Hispamérica 22.66 (1993): 79-86. Print.
Duggan, Joseph J. The ‘Cantar de Mio Cid’: Poetic Creation in its Economic Social
213
Context. New York: Cambridge University Press, 1989. Print.
Espina, Álvaro. “Generaciones y cambio social” (2006): 1-39. Web
http://www.ucm.es/centros/cont/descargas/documento6131.pdf
Esteban, Ángel, Gracia Morales y Álvaro Salvador, Eds.. Literatura y música popular
en Hispanoamérica. Granada: Método Ediciones, 2002. Print.
Esteba, José María. “Carlos Cano: la realidad de la canción del Sur.” Ozono: revista de
música y otras muchas cosas Mayo 1975: 48-49. Print.
---. “Con 4.000.000 de ¡ay!” Ozono: revista de música y otras muchas
cosas. Octubre 1975: 40. Print.
Faber, Sebastiaan. “Entre el respeto y la crítica. Reflexiones sobre la memoria histórica
en España.” Migraciones y exilios 5 (2004): 37-50. Print.
Feito, Álvaro. “Digamos ¡no!” Ozono: revista de música y otras muchas cosas
Octubre 1975: 47-48. Print
---. “Lluís Llach: dossier.” Ozono: revista de música y otras muchas cosas
Mayo 1976: 25-30. Print.
---. “Lluís Llach (Olympia de París)”. Ozono: revista de música y otras muchas cosas
Octubre 1976: 7. Print.
Fernández-Medina, Nicolás. “Intertextuality and Poetic Practice in José Ángel Valente’s
Dialogue with Antonio Machado.” Revista Canadiense de Estudios Hispánicos.
35.3 (2011): 533-56. Print.
Finnegan, Ruth. “Oral Poetry.” Folklore, Cultural Performances, and Popular
Entertainments. New York: Oxford University Press, 1992. 119-27. Print.
--. Oral Poetry: its Nature, Significance, and Social Context. Cambridge,
214
NY: Cambridge University Press, 1977. Print.
Firth, Simon. Performing Rites: On the Value of Popular Music. Cambridge,
Massachusetts: Harvard University Press, 1996. Print.
Fish, Stanley E. Is There a ext in this class? The Authority of Interpretive Communities.
Massachusetts: Harvard University Press, 1980. Print.
Fleury, Jean-Jacques. La nueva canción en España. Barcelona: Hogar del Libro, 1978.
Print.
Fouce, Héctor. “De la agitación a la movida: políticas culturales y música popular en ;a
Transición española.” Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies 13 (2009):
143-53. Print.
---. El futuro ya está aquí: música pop y cambio cultural en España. Madrid: Velecío,
2006. Print.
Fouce, Héctor, y Juan Pecourt. “Emociones en lugar de soluciones. Música popular,
intelectuales y cambio político en la España de la Transición.” TRANS. Revista
Transcultural de Música 12 (2008). Web.
http://www.sibetrans.com/trans/a105/emociones-en-lugar-de-soluciones-musicapopular-intelectuales-y-cambio-politico-en-la-espana-de-la-transicion
Fry, Northrop, Ed. Sound and Poetry. New York: Columbia University Press, 1957.
Print.
Fuertes, Gloria. Obras incompletas. Madrid: Cátedra, 2011. Print.
Fusi, Juan Pablo. Un siglo de España: la cultura. Madrid: Ardora, 1991. Print.
Gallero, José Luis. Sólo se vive una vez: esplendor y ruina de la Movida madrileña.
Madrid: Ardora, 1991. Print.
215
García Cárcel, Ricardo. “La memoria histórica en la transición política española”
Histodidáctica 1-18. Web. www.ub.es/hitodidactica
García Hortelano, Juan. El grupo poético de los 50 (una antología). Madrid: Taurus,
1978. Print.
García Lorca, Federico. Así que pasen cinco años. Leyenda del tiempo. Madrid: Cátedra:
1995. Print.
---. Bodas de sangre. Madrid: Castalia, 1999. Print.
---. Poema de Cante jondo. Romancero Gitano. Madrid: Cátedra,
1994. Print.
---. Poeta en Nueva York. Madrid: Taurus, 1958. Print.
---. Sonetos del amor oscuro. Diván del Tamarit. Barcelona: Lumen, 2010. Print.
---. Títeres de cachiporra: tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita. Madrid:
Cátedra, 1998. Print.
García-Trovisco, Luis. “La Luna de Madrid: Movida, posmodernidad y capitalismo
cultural en una revista feliz de los ochenta.” MLN 127.2 (2012): 364-84. Print.
Garlinger, Patrick Paul. “Voicing (untold) Desires: Silence and Sexuality in Federico
García Lorca’s Sonetos del amor oscuro.” BSS 79 (2002): 709-30. Print.
Gómez, Antonio. “Amancio Prada: Rosalía de Castro.” Ozono: revista de música y otras
muchas cosas Julio 1975: 23. Print.
González, Ángel y Pedro Guerra. La palabra en el aire. Bmg/Ariola, 2003. CD.
González Cobas, Modesto. “En “Música y poesía popular de España y Portugal” de Kurt
Schindler, se ignora la colaboración de Torner.” Boletín del Real Instituto de
Estudios Asturianos 47.141 (1993): 111-27. Print.
216
González García, José Felipe. “En el principio.” Apuntes Universitarios CMU
Chaminade, Mayo 1961: 1-5. Print.
González Lucini, Fernando. Cantemos como quien respira. Blogger. Web. Enero 2011.
---. …Y la palabra se hizo música: la canción de autor en España.
Madrid: Fundación de Autor, 2006. Print.
---. Veinte años de canción en España. Madrid: Cero, 1987. Print.
Goody, Jack. “Oral Culture.” Folklore, Cultural Performances, and Popular
Entertainments. New York: Oxford University Press, 1992. 12-20. Print.
Goytisolo, José Agustín. Poesía completa. Riera, Carmen y Ramón García Mateos Eds.
Barcelona: Lumen, 2009. Print.
---. Poetas catalanes contemporáneos. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1968. Print.
Graham, Helen, and Jo Labanyi. Spanish Cultural Studies: An Introduction. Oxford:
Oxford UP, 1995. Print.
Gramsci, Antonio. “The formation of intellectuals.” The Norton Anthology of Theory and
Criticism. New York: W. W. Norton & Company, 2001. 1138-43. Print.
Gutiérrez, José María. “Necesidad de nuestra opción política.” Apuntes Universitarios
CMU Chaminade, Mayo 1972: 16-18. Print.
---. “¿Quién es Aguaviva?” Apuntes Universitarios CMU Chaminade, Diciembre 1971:
20-21. Print.
Halbwachs, Maurice. On collective memory. Trans. By Lewis A. Coser. Chicago:
University of Chicago Press, 1992. Print.
Hernández, Miguel. Miguel Hernández. Antología poética. Valencia: Institució Alfons El
Magnànim, 1999. Print.
217
---. Poemas de Miguel Hernández. Medellín: Horizonte, 1960. Print.
Herndon, Marcia. “Song.” Folklore, Cultural Performances, and Popular
Entertainments. New York: Oxford University Press, 1992. 159-66. Print.
Hooper, John. Los españoles de hoy. Buenos Aires: Javier Vergara, 1987. Print.
Hutcheon, Linda. A Theory of Adaptation. New York: Routledge, 2006. Print.
Ibáñez, Paco. A Flor de Tiempo. Universal, 2003. CD.
---. A galopar. PDI, 1991. CD.
---. Canta a Brassens. Ariola, 1979. LP.
---. Canta a José Antonio Goytisolo. Universal, 2003. CD.
---. En el Olympia. Universal, 2002. CD.
---. Fue Ayer. La Isla Pictures, 2003. CD.
---. Oroitzen. Universal, 2008. CD.
---. Paco Ibáñez 1. Universal Records, 1964. LP.
---. Paco Ibáñez 2. Emarcy import, 2002. CD.
---. Paco Ibáñez 3. Universal, 2002. CD.
---. Por una canción. Universal, 2003. CD.
Igerabide Sarasola, Juan Kruz. “Dos estilos opuestos para una misma música: Mikel Lasa
y Xabier Lete.” Ínsula 623 (1998): 21-22. Print.
Ilie, Paul. “The Disguises of Protest: Contemporary Spanish Poetry.” Michigan Quaterly
Review 10.1 (1971): 38-48. Print.
Iseminger, Gary Ed. Intention and Interpretation. Philadelpia: Temple University Press,
1992. Print.
Iser, Wolfgang. The Act of Reading: a Theory of Aesthetic Response. Baltimore: Johns
218
Hopkins University Press, 1978. Print.
Isla, Camarón de la. La leyenda del tiempo. Universsal, 2005. CD.
Jameson, Frederic. The Political Unconscious: Narrative as a Social Artifact. New York:
Cornell University Press, 1982. Print.
---. Posmodernism or the cultural logic of late capitalism. Durham: Duke University
Press, 1999. Print.
Jarcha. A la memoria de Federico García Lorca. Dro, 1984. LP.
Jarcha. Jarcha 2011. Web. 25 Octubre 2011.
Jauss, Hans Robert. Toward an Aesthetic of Reception. Trans. by Timothy Bahti.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982. Print.
Jiménez, Juan Ramón. Antología poética. Madrid: Cátedra, 1990. Print.
Jmserrat. Gráfica-Pixel. Web. Enero 2011.
Juan de la Cruz, Santo. Cántico espiritual y poesía completa. Barcelona: Crítica, 2002.
Print.
Labanyi, Jo. “Historias y víctimas: la memoria histórica y el testimonio en la España
contemporánea.” Iberoamericana 6.24 (2006): 87-98. Print.
Labordeta, José Antonio. Trilce. Fonomusic, 2007. CD.
Landis, Paul. The Study of Poetry. New York, Thomas Nelson and Sons, 1929. Print.
Leitch, Thomas. Film Adaptations and its Discontents. From Gone with the Wind to The
Passion of the Christ. Baltimore: John Hopkins University Press, 2007. Print.
León, Rosa. Oído por ahí. Fonomusic, 1974. LP.
---. Paloma desesperada. Odeón, 2001. CD.
Leuci, Verónica. “Eros y Tánatos: la mística del amor en los Sonetos del amor oscuro de
219
Federico
García
Lorca.”
Espéculo
40
(2008-2009)
Web
http://www.ucm.es/info/especulo/numero40/glorca.html
Lipsitz, George. Footsteps in the Dark. The Hidden Histories of Popular Music.
Minneapolis: The University of Minnesota Press, 2007. Print.
Llach, Lluís. Poetes. Ariola, 2005. CD.
López, Tony. “Poetry and Performance.” Performing Processes: Creating Live
Performance. Ed. Roberta Mock. Great Britain: Cromwell Press, 2000. 2738. Print.
López Álvarez, Luis. Cómputo: poesía 1952-1982. Barcelona: Plaza y Janés, 1985. Print.
López Barrios, Francisco. La nueva canción en castellano. Madrid: Júcar, 1976. Print.
López-Casanova, Arcadio. “Notas sobre la poesía vanguardista de Álvaro Cunqueiro,”
Boletín de la Fundación García Lorca 15 (1993): 145-56. Print.
Looseley, David. Popular Music in Contemporary France: Authenticity, Politics, Debate.
New York: Berg, 2003. Print.
"Los cantautores, rapsodia crítica de la Transición." A la carta. Rtve.es. Madrid. 27 Nov.
2010. Radio.
Machado, Antonio. Poesías. Buenos Aries: Losada, 1943. Print.
---. Soledades. Galerías. Otros poemas. Madrid: Alianza Editorial, 2010. Print.
Manrique, Jorge. Coplas a la muerte de su padre. Madrid: Cátedra 1983. Print.
Marí, Jorge. “La movida como debate.” Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies 13
(2009): 127-41. Print.
Martí-Olivella, Jaume. “History and Nation in t he Works of Montserrat Roig and María
Aurelia Campany.” Catalan Review 7.2 (1993): 11-18. Print.
220
Martínez-Alonso, Adela. “Illness and hope in the poetry of Joan Salvat-Papasseit, Màrius
Torres, and Miguel Martí i Pol.” RLA Web http://tell.fll.purdue.edu/RLAArchive/1989/SpanishHart-html/Alonso-FF.htm
Martins, Carlos. Música popular uruguaya 1973-1982. Un fenómeno de comunicación
alternativa. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1986. Print.
Mayoral, Marina. La poesía de Rosalía de Castro. Madrid: Gredos, 1974. Print.
McFarlane, Brian. Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford:
Clarendon Press, 1996. Print.
McNerney, Kathleen. “Roots and Branches: Maria Mercè Marçal and the Casa Elizalde
Performances.” Catalan Review: International Journal of Catalan Culture 24
(2010): 243-48. Print.
Mitidieri, Maria Carmela. “Los versos se hacen canciones: Benedetti y Serrat.” Mario
Benedetti: Inventario cómplice. Alicante: Universidad de Alicante, 1998. Print.
Mock, Roberta Ed. Performing Processes. Bristol/Portland, OR: Intellect, 2000. Print.
Monleón, José. "Paco Ibáñez y la canción política." Triunfo 30-688 (1976): 54-55. Print.
Morales, Rafael. Poesía, insurgencia y canción en España (1960-1980). Artifara 9 (2009)
http://www.artifara.unito.it/Nuova%20serie/N-mero9/Monographica/default.aspx?oid=233&oalias=
Moreiras-Menor, Cristina. Cultura herida: Literatura y cine en la España democrática.
Madrid: Ediciones Libertarias, 2002. Print.
Morente, Enrique. Lorca. Virgin, 1998. CD.
---. Omega. El Europeo, 1996. CD.
Motta, Guillermina. Fent equilibris. Columna Mísuca, 2002. CD.
221
Murillo-Amo, José Luis. “La música contra el silencio: análisis dialógico de la canción
popular catalana.” La chispa ’97 (1997): 307-15. Print.
---. “Los caminos protestatarios populares de la canción española de los
sesenta.” Romance languages annual 9 (1997): 630-34. Print.
Naharro, Fernando G. “El cambio de mentalidad de la sociedad española durante el
periodo de la transición a la democracia. “Movida” y Cambio social (19751975)”
Universidad
Complutense
de
Madrid
Web.
http://www.unican.es/NR/rdonlyres/0000e1b3/lvedfkfxyvhlscfawrmmjttivnfosh
vt/FernandoGNaharroELCAMBIODEMENTALIDADDELASOCIEDADESPA
ÑOLADURANTEELPERIODODELATRANSICIÓNALADEMOCRACIA.pdf
Nastasir, Robert A. “33 1/3 (Cuban) Revolutions Per Minute: Cuban Color and
Forbidden Skin on Pablo Milanés canta a Nicolás Guillén (1975).” AfroHispanic Review 24.1 (2005) 159-86. Print.
---. “Today, I Represent the Past: Protest and Propaganda in Pablo Milanés’ Musical
Settings of the Poetry of José Martí and Nicolás Guillén.” Diss. Vanderbilt
University, 2004. Print.
Neyret, Juan Pablo. “Serrat y Sabina: cada tema con su loco.” Espéculo 21 (2002) Web.
http://www.ucm.es/info/especulo/numero21/serratsa.html Nietzsche, Friedrich. The Birth of Tragedy and The Genealogy of Morals. Trans. by
Francis Golffing. New York: Anchor Books, 1956. Print.
Nora, Pierre. “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire.” Trans by Marc
Roudebush. Representations 26 (1989): 7-24. Print.
Ong, Walter J. Orality & Literacy. New York: Routledge, 1982. Print.
222
Orrego Salas. “Espíritu y contenido formal de su música en la Nueva Canción chilena.”
Literatura chilena, creación y crítica 9 (1985): 5-13. Print.
Ortega y Gasset, José. La rebelión de las masas. Madrid: Espasa-Calpe, 1972. Print.
Otero, Blas de. Verso y prosa. Madrid: Cátedra, 1980. Print.
París, Carmen. Orillas. Trece poemas de mujeres. Prames, 1998. CD.
Pancani, Dino y Reiner Canales, Los necios. Conversaciones con cantautores
hispanoamericanos. Santiago: Lom Ediciones, 1999 Web.
http://www.cancioneros.com/lv.php?NM=7&PC=1
Pecourt, Juan. Los intelectuales y la transición política. Madrid: Centro de
Investigaciones Sociológicas, 2008. Print.
Peñín, José. “Música popular de masas, de medios, urbana o mesomúsica venezolana.”
Revista de Música Latinoamericana 24.1 (2003): 64-94. Print.
Peris Llorca, Jesús. “ “Porque ahora somos tantos”: Víctor Jara o la repolitización de la
voz del pueblo.” Literatura y música popular en Hispanoamérica. Baeza:
Congreso de la Asociación Española de Estudios Hispanoamericanos, 2000. 95101. Print.
Petersen, José. "Don Quijote de la guitarra." Ñ Revista de cultura 14 Nov. 2012. Web. 6
Marzo 2013. http://www.revistaenie.clarin.com/escenarios/musica/Paco-Ibanezcanta-poetas-latinoamericanos_0_808119234.html
Plato. Ion. The Norton Anthology of Theory and Criticism. New York: W.W. Norton &
Company, 2001. 37- 48. Print.
Poeta, Salvatore J. “Elegía de Miguel Hernández en memoria de Federico García Lorca
analizada.” Hispanic Journal 6.2 (1985): 173-83. Print.
223
Prada, Amancio. Canciones del alma. Camaina, 2002. CD.
---. Cántico espiritual. Camaina, 2010. CD.
---. Concierto de amor vivo. Factoría Autor, 2007. CD.
---. Coplas de Jorge Manrique. 2011. CD
---. Del amor que quita el sueño. Camaina, 2009. CD
---. Hasta otro día Chicho. Iberautor, 2005. CD.
---. Huellas de Salamanca. Sara Music, 2005. CD.
---. Rosalía siempre. Dro Atlantic, 2004. CD.
---. Sonetos y canciones de Federico García Lorca. Camaina, 2004. CD.
---. Vida de artista. Canciones a Leo Ferré. Universal, 2008. CD.
Prado, Benjamín. Así se escribió el disco Vinagre y rosas de Joaquín Sabina. Romper
una canción. México: Aguilar, 2009. Print.
Predmore, Michael P. Una España joven en la poesía de Antonio Machado. Madrid:
Ínsula, 1981. Print.
Provencio, Pedro. “Encuentros y desencuentros con la poesía social.” Cuadernos
hispanoamericanos 496 (1991): 77-92. Print.
Ramoneda, Arturo. Antología poética de la generación del 27. Madrid: Castalia, 1990.
Print.
Riquer, Martín de. Los trovadores: historia literaria y textos. 2 vols. Barcelona:
Ariel, 2008. Print.
Río Gabiola, Irune del. “La construcción del espacio urbano en la poesía de Gabriel
Aresti: Bilbao ante la ‘modernidad’” Bulletin of Hispanic Studies 83.6 (2006):
563-76. Print.
224
Riviere, Margarita. Serrat y su época: biografía de una generación. Madrid: El País,
1998. Print.
Rodnitzky, Jerome. “Popular Music as Politics and Protest.” America’s musical pulse:
popular music in twentieth-century society Ed. Kenneth J. Bindas. Wesport, CT:
Greenwood Publishing Group, 1992. 3-11. Print.
Rodríguez Adrados, Francisco. Orígenes de la lírica griega. Madrid: Revista de
Occidente, 1976. Print.
Rodríguez Martós, Carlos. Poesía y cantautores: una propuesta de historia de la
literatura española. Madrid: Biblioteca Virtual redELE, 2009. Web.
http://www.educacion.gob.es/dctm/redele/MaterialRedEle/Biblioteca/2009_BV_10/2009_BV_10_20Rodriguez_Martos.pdf?docume
ntId=0901e72b80e24f28 Rodríguez Padrón, Jorge. “Años decisivos para la poesía de José Agustín Goytisolo.”
Cuadernos Hispanoamericanos 232 (1969): 236-51. Print.
Romano, Marcela G. “Canción española del 60: denominaciones, prácticas,
imaginarios.” Revista de estudios hispánicos 23 (1996): 103-11. Print.
---. “Canción popular hispana: la otra voz de la poesía.” España en América y
América en España. Buenos Aires: Instituto de Filología y Literaturas
Hispánicas de Buenos Aires, 1993. Print.
---. “Escribir, decir, cantar: una utopía empecinada. Charlando con José Agustín
Goytisolo y Paco Ibáñez.” Cehelis 4. 4-5 (1995): 323-31. Print.
---. “La canción de autor después de Franco (Reflexiones críticas sobre un objeto
crítico).” Ínsula 671-672 (2002): 13-16. Print.
225
---. Lo vivo lejano: poéticas españolas en diálogo con la tradición. Mar del Plata:
Universidad Nacional de Mar del Plata, 2009. Print.
---. “Parodia y deconstrucción en la canción de Joan Manuel Serrat.” Revista de
Estudios Hispánicos 20 (1993): 57-74. Print.
Ros, Carme y Nausica Solà. Raimon Pelegero. AELC. Web. 20 Julio 2012.
Ross, Andrew. No Respect: Intellectuals & Popular Culture. New York: Routledge,
1989. Print.
Rossel, Marina. Bruixes i maduixes. CBS, 1980. LP.
Ruiz, Juan. Libro de buen amor. Madrid: Cátedra, 1996. Print.
Ruiz Soriano, Francisco. “Josep Palau i Fabre, la voz subversiva del alquimista.”
Espéculo 26 (2004) Web.
http://www.ucm.es/info/especulo/numero26/palau.html
Sabina, Joaquín. Vinagre y rosas. Sony Music, 2009. CD.
Samaniego, Félix María de. Obras completas. Madrid: Fundación José de Castro, 2001.
Print.
Scarano, Laura. “La construcción del sujeto social en la poesía de Gabriel Celaya.
Alternativas de una fractura ideológica.” Atenea 473 (1996): 111-25. Print.
---, Marcela Romano, y Marta Ferrari. La voz diseminada: hacia una teoría
del sujeto en la poesía española. Buenos Aires: Biblos, 1994. Print.
Scarborough, Connie L. A Holy Alliance: Alfonso X’s Policial Use of Marian Poetry.
Newark: Juan de la Cuesta, 2009. Print.
Smith, Nathaniel B. “La nova cançó catalana: entre política i poesia.” Occitan Catalan
Studies 1.1 (1980): 15-17. Print.
226
Selden, Raman. La teoría literaria contemporánea. Barcelona: Editorial Ariel, 1989.
Print.
Serrat, Joan Manuel. Cançons tradicionals. Sony Music, 1968. LP.
---. Dedicado a Antonio Machado. BMG, 2000. CD.
---. El sur también existe. Sony Music, 1998. CD.
---. Hijo de la luz y la palabra. Sony Music, 2010. CD.
---. Miguel Hernández. Universal, 2002. CD.
Shea, David. “Notes from a Car Park: Is There Any Place for the Canción de Autor in
Contemporary Spain?” Cultura popular: Studies in Spanish and Latin
American Popular Culture. Suiza: Peter Lang, 2002. Print.
Schmidgall, Gary. Literature as opera. New York: Oxford University Press, 1997. Print.
Schreckenberg, Stefan. “La conmemoración del centenario de Federico García Lorca
como contribución a la memoria cultural de España: dos documentales de TVE
y Canal+.” Lugares de memoria de la Guerra Civil y el franquismo:
representaciones literarias y visuales (2006): 223-37. Print.
Song, H. Rosi and William Nichols. “Introduction: “El futuro ya estuvo aquí.” Arizona
Journal of Hispanic Cultural Studies 13 (2009): 105-11. Print.
Stucki, Andreas y José Manuel López de Abiada. “Culturas de la memoria: transición
democrática en España y memoria histórica. Una reflexión historiográfica y
político-cultural. Iberoamericana. América Latina, España y Portugal 15
(2004): 103-22. Print.
Suárez, Manuel Laurentino. “La nova poesía gallega.” Estudos ibero-americanos 6.1
(1980): 61-65. Print.
227
Suárez Rufo, Luis. “Elisa Serna o el difícil oficio del cantante.” Ozono: revista de música
y muchas otras cosas Julio 1975: 21-22. Print.
---. “La fidelidad de Luis Pastor.” Ozono: revista de música y muchas otras cosas
Septiembre 1975: 27-22. Print.
Subirats, Eduardo Ed. Intransiciones: crítica de la cultura española. Madrid: Biblioteca
Nueva, 2002. Print.
---. Después de la lluvia. Sobre la ambigua modernidad española. Madrid: Temas de
hoy, 1993. Print.
Titon, Jeff Todd. “Music, Folk and Tradition.” Folklore, Cultural Performances, and
Popular Entertainments. New York: Oxford University Press, 1992. 167-71.
Print.
Treitler, Leo. Music and Historical Imagination. Massachusetts: Harvard University
Press, 1989. Print.
Torrego Egido, Luis. Canción de autor y educación popular (1960-1980). Madrid:
Ediciones de la Torre, 1999. Print.
Torres Blanco, R. Canción protesta y censura discográfica (1962-1975) Diss.
Universidad Complutense de Madrid, 2004. Print.
---. ““Canción protesta”: definición de un nuevo concepto historiográfico.” Cuadernos de
Historia Contemporánea 27 (2005) 223-46. Print
Turtós, Jordi y Magda Bonet. Cantautores en España. Madrid: Celeste Ediciones, 1998.
Print.
Urrutia, Jorge. “Temática y poema. Inicios de la poesía social.” Mosaico de varia lección
literaria en homenaje a José María Capote Benot (1992): 171-85. Print.
228
Valiño, Fernando. “Una aproximación a la canción gallega.” Ozono: revista de música y
otras muchas cosas, Septiembre 1975: 39-44. Print.
Vallejo, César. Obra poética. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1996. Print.
Valverde, José G. “La evolución del ideario poético de Antonio Machado y su relación
con la temática social de la poesía española de la posguerra.” Mélanges à la
mémoire d’André Joucla-Ruau (1978): 1185- 203. Print.
Valverde, José María. Estudios sobre la palabra poética. Madrid: Rialp, 1952. Print.
Van Leeuwen, Theo. “Music and Ideology: Notes Howard a Sociosemiotics of Mass
Media Music.” Popular Music and Society 4 (1998): 25-54. Print.
Vázquez Montalbán, Manuel. Crónica sentimental de España. Madrid: Debolsillo,
2003. Print.
---. Cancionero general 1939/1971. Barcelona: Lumen, 1972. Print.
---. Joan Manuel Serrat. España: Nortesur, 2010. Print.
Velázquez de Velasco, José Luis. Orígenes de la poesía castellana. Málaga: Por los
herederos de F. Martínez de Aguilar, 1797. Print.
Venuti, Lawrence. "Adaptation, Translation, Critique." Journal of Visual Culture 6.1
(2007): 25-43. Print.
Vilarós, Teresa M. El mono del desencanto: una crítica cultural de la transición
española, 1973-1993. España: Siglo Veintiuno Editores, 1998. Print.
Vilches, Patricia. "De Violeta Parra a Víctor Jara y Los Prisioneros: Recuperación de la
memoria colectiva e identidad cultural a través de la música comprometida.”
Latin American Music Review 25.2 (2004): 195-215. Print.
Villena, Luis Antonio. Teorías y poetas: panorama de una generación completa en la
229
última poesía española, 1980-2000. Madrid: Pretextos, 2000. Print.
Wagner, Goeffrey. The novel and the cinema. Rutherford, NJ: Fairleigh Dickinson
University Press, 1975. Print.
Zamora Pérez, Elisa Constanza. Juglares del siglo XX: la canción amorosa, pop, rock y
de cantautor. Temas y tópicos literarios desde la dialogía en la década 19801990. España: Universidad de Sevilla, 2000. Print.
Zapata Acosta, Ramón. “El tema de lo político-social en la poesía de Rafael Alberti.”
Horizontes 31.62 (1988): 5-23. Print.
Zumthor, Paul. Oral Poetry: an Introducion. Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1990. Print.
230