Xavier Macia i Nuria Perpinya
LA POESIA
DE GABRIEL FERRATER
Proleg de Josep Murgades
edicions 62, barcelona
Un jurat compost pels senyors Sebastia Serrano, president,
Josep Murgades, Miquel Pueyo, Josep Pereria i Maria Rosa
Fabregas, atorga a aquesta obra el premi «Josep Vallverdu» d assaig 1984, convocat en la seva primera edici6 per
l'Ajuntament de Lleida.
1
L'edici6 d'aquesta obra ha estat possible gracies al suport de
l'Excelentissim Ajuntament de Lleida.
No es permet la reproducci6 total o parcial d'aquest llibre, ni
el recull en un sistema informatic, ni la transmissi6 en qualsevol
forma o per qualsevol nritja, ja sigui electronic, mecanic, per
fotocopia, per registre o per al tres me to des, sense el permis previ
i per escrit dels titulars del copyright i de la casa editora.
Coberta de Jordi Fornas
Primera edici6: febrer de 1986.
© Ajuntament de Lleida, 1986.
Drets exclusius d aquesta edici6 (incloent-hi el disseny de la
coberta): Edicions 62, sla., Proven9a 278, 08008-Barcelona.
1
Impres a Nova-Grafik, Puigcerda 127, 08019-Barcelona.
Diposit legal: B. 4.521- 1986.
ISBN: 84-297-2413-3.
A Montserrat i a Manuel,
fidels a una passi6 vestal de molts segles.
Avoid this spring, which is Forgetfulness,·
Though all the common rout rush da\,vn to drink,
Avoid this spring!
R.
GRAVES
I should have ,been a pair of ragged claws
Scuttling across the floors of silent seas.
T. S.
ELIOT
V oicy merveille: nous avons bien plus de
poetes que de juges et interpretes de poesie.
ll est plus aise de la faire, que de la cognoistre.
MONTAIGNE
Proleg
De le gloser et commenter
Oe le definir et decrire,
Diminuer ou augmenter,
De le canceller et prescrire
De sa main, et ne sut ecrire,
Interpreter et donner sens,
A son plaisir, meilleur ou pire
A tout ceci je m'y consens.
F.
VILLON
Deia Rilke -i ho citava Riba- que la gloria es la
suma dels malentesos que es creen al voltant d'un nom
nou.
De no pas cap altra 1nena de gloria es que va nodrirse en gran part la llegenda que, j a en vida seva, i gairebe fins als nostres dies, va sorgir a l'entorn de la figura,
mitica en certs moments, de Gabriel Ferrater.
Una gloria que, a banda la innegable categoria objectiva del referent que l'avalava, era feta dels malentesos
creats tant per la fecunda genialitat del personatge que
tenien per protagonista, com per les limitacions inherents a un pais avorrit, literal i baix de sostre.
En efecte, Gabriel Ferrater va contribuir n1es o
menys a gratcient a crear 1nalentesos perque la voluntat
inabdicable d'aparellar diversi6 amb Iucidesa comporta, inevitablement, un acusat faible pel grotesc -sobretot en uns verals com els nostres, que no debades eren
tambe els seus-, i aquest no troba millor manera de
manifestar-se que per mitja de la paradoxa, de la boutade o de la destralejada pura i simple.
I es de recursos tan llampants i expeditius com els
suara esmentats que va empeltar-se el taranna vital de
Gabriel Ferrater i, tambe, la seva crftica, l'artistica i,
en especial, la literaria, una de les primeres activitats
diguem-ne publiques a que va lliurar-se ja des de la
primeria dels cinquanta.
A proposit d'aquesta i, mes en concret, de l'estil en
que es materialitzava, Joaquim Molas va fer observar
ja oportunarnent l'beterogenia i adhuc antitetica varietat de nivells que s'hi entrebarrejaven, i que per consegiient -podriem
afegir- se saldaven en un resultat
que tenia tant de brillant com de revulsiu, de captivador
com d'irritant. Per aixo es que tant se val que les seves
11
opinions no sempre fossin justes o, si mes no, escaients.
Del que es tractava era que somoguessin les quatre mal
comptades veritats establertes a que s'aferrava la tradici6 cultural indigena del moment.
El pais, cosa obvia, no se'n va fer carrec, d'aquest
taranna i d'aquesta critica, i va reaccionar al seu torn
creant els seus, de malentesos: els filisteus i els curts
de gambals de seguida van abjurar del personatge amb
posat ostent6s d'esquin~ar-se les vestidures; els mes inteHigentets -pero no menys astorats que els altres davant l'insolit homenot- van afanyar-se a prodigar-li un
condescendent i trivial paternalisme (reflectit, per posar
un exemple, en allo que si <<Gabriel Ferrater es uno de los
personajes mds curiosos y simpdticos de nuestra ciudad» ( ! ?! ), segons se l'adjectivava a la contraportada
d'un de tants llibres tradui'.ts per ell a l'espanyol pro
f aseolo lucrando ).
Una altra activitat -sempre diguem-ne publica, i tot
seguint a grans trets el decurs cronologica que va
abocar-se Gabriel Ferrater va ser a la practica de la
poesia, l'activitat en que sens dubte mes va excel-lir i
gracies a la qual perdurara de manera indiscutible. Va
ser en el m6n de la poesia on -segons s'ha dit- la seva
irrupci6 va ser mes esclatant, on el seu nom va resultar
mes nou i, doncs, mes propens a suscitar malgre lui
tot de malentesos.
En el mare historico-cultural aquell de la Catalunya
de comen9aments dels seixanta, en que, segons ha assenyalat Josep M. Castellet, la mort de Riba pesava com
una fatalitat, els poemes de Ferrater -sempre segons el
mateix critic«produ:iren un insolit i enlluernador
esclat de volw1tat desalienadora de les seculars tradicions i prejudicis d'una societat poetica -per no dir
tan essencialment conservad'una societat tout courtdora que podia comptar els rebels amb els dits d'una
'
ma».
D'una banda, doncs, els talossos i els renyocs van
basquejar-se a barrar el pas a l'intrus, tot erigint-se,
com d'habitud, en zelosos guardians dels valors intoca12
bles del sancta sanctorum nostrat, mentre que, d'altra
banda, els nens metronoms i les nenes progres es mar-fonien versejant i somiejant a proposit d'una poesia
que, paradoxalment, segons s'esqueia, exigia i oferia de
tot llevat d'adhesions simpatiques i de candids embadaliments. Entre els uns i el altres, ben a l'entremig, els
qui, fidels al resistencialisme de les circumstancies, no
dubtaren a amarrar la poesia ferrateriana al carro de
moda del moment, el realisme historic, fins a l'extrem
de voler veure-hi gairebe un de tants brams llavors a
l'us en contra de la Dictadura.
En el transcurs dels darrers cine anys de la seva
vida, el nom de Gabriel Ferrater va esdevenir tambe una
innovadora novetat -valgui la redundanciaen dos
altres ambits culturals: el de la docencia universitaria
i el dels estudis lingilistics.
En el primer d'aquests ambits, a recer de la Facultat de Lletres de la llavors fundada -l'any 1968- segona Universitat Autonoma de Barcelona, va ensenyarhi fins a la seva mort el 1972 critica literaria primer i,
despres, lingiiistica general. Si m'es permes de remetre'm al record personal que en tine, dire que, a la majoria de tendres estudiants despistats que erem aleshohores la majoria de nosaltres, va iHustrar-nos mes que
no pas amb la seva ciencia -que mes d'un cop llavors
se'ns escapava-,
amb la seva actitud -amical i franca- i amb el seu exemple -fet de desimboltura respectuosa i de provocaci6 inteHigent-, i que els malentesos que tambe inevitablement van derivar-se'n, no van
passar gaire mes enlla dels enamoriscaments de rigor
per part de !'element femeni i de la creaci6 d'una bigarrada tradici6 oral sobre la vida, dites i fets de l'inusual professor.
En el segon dels ambits susdits, l'impacte va ser
for~a mes considerable, tant com names era concebible
en el si d'una lingiiistica tan precaria i primparada com
era la catalana, i en la qual, doncs, Ferrater, amb tan
sols uns pocs articles d'assaig i de divulgaci6, va poder
fer-hi una entrada de cavall sicilia.
13
Les condicions objectives, per tant, no podien ser
mes propicies al malentes -sempre en el seu doble vessant, d'anatemitzaci6 i de mitificaci6-,
i el mateix
Ferrater, per no perdre el costum, s'encarrega tambe
d'avivar-lo, tot establint valoracions de la lingiiistica
passada i de la present de manera caustica i divertida.
Fins vora deu anys despres de la seva desaparici6
fisica no van sortir aplegats tots els seus treballs sabre
el llenguatge -realitzaci6
editorial indispensable i previa si horn volia pervenir-ne a coneixement precis-,
i
ha calgut esperar encara fins fa ben poc que un lingiiista professional i competent, Joan Mascaro, poses fil a
l'agulla i, en un esplendid article de revisi6 critica, situes Ferrater en cl lloc que li pertoca dins la tradici6
lingliistica catalana, i contribuis aixi a desmuntar tants
de malentesos que planaven tambe per sabre aquesta
seva important faceta.
D'aquest article -del qual m'he pres fa un moment la
llibertat de parafrasejar-ne algunes afirmacions que obviament subscric-, en remarco encara observacions com
que podem parlar del Ferrater lingtiista en la mesura
que podia haver estat un lingiiista si no li ho haguessin
impedit els condicionants del pais i el seu mateix sobtat
desenlla9 vital, o com que el gran interes dels seus escrits linguistics es troba mes que no pas en les aportacions descriptives sobre el catala, en una excel-lent analisi « moral» de la lingtiistica.
Si pel que fa al Ferrater lingi.iista disposem, doncs,
de !'article a que acabo de referir-me sobradament, pel
que fa al Ferrater poeta crec que no hem d.isposat de res
de semblant -vull dir de res que sabes fer cas omis
d'aquesta gloria fruit del malentes- fins a l'aparici6 del
llibre que te ara el lector a les mans.
En s6n els autors Xavier Macia i Nuria Perpinya,
pertanyents tots dos -passez-1noi le topique- a les mes
recents fornades universitaries sorgides de l'Estudi General de Lleida. Prou joves perque -tot sigui dit a la
manera ferraterianano poguessin pensar a prendre-se'l
per empresari d'ells mateixos, prou inteHigents perque
14
-tot sigui dit a la manera foixiana- no pretenguessin
acostar-s'hi com a historiadors de la literatura amb atribucions abusives de critics.
Francs, per consegiient, del prejudici biografico-generacional que tan facilment emmena, indistintament i alternativa, be a l'hagiografia, be a l'abominaci6, tocats, a
mes, tant del plaer del text com immunes, alhora, a qualsevol sacralitzaci6 que horn estigui ten1ptat de fer-ne, els
novells autors han sabut limitar-se a acceptar les regles
del joc literari tal i com aquestes es desprenen de la
mateixa poesia de Ferrater, i s'hi han endinsat prove:its
de l'ampli bagatge de coneixements necessaris per a ferse-les entenedores i, de retruc, fer-nos-les-hi tambe mes a
nosaltres.
L'obra, si fa no fa com qualsevol altra, ha tingut tambe els seus fats abans de veure's convertida en llibre.
For~ada a passar d'antuvi per les forques caudines de
l'academicisme mes eixorc en forma d'expedient tesinaire, Ii n'ha quedat potser nomes del trangol una excessiva
tendencia -merament
formal, tanmateixa Ia parcellaci6 del discurs en tot d'apartats i de subapartadets.
Justa vencedora despres del Premi d'assaig Josep Vallverdu en la seva primera convocatoria, presenta d'aquest genere insigne alguns dels seus trets n1es caracteristics: exposici6 sospesada, to interpretatiu, ironia rela tivitzadora.
Si l'enjudiciavem aplicant-li un raser curt, l'obra
constitueix com a minim l'analisi argumentada d'una
bona pila de poemes; si ho feiem aplicant-li un raser
llarg, se'ns apareix com un intent en molts conceptes
modelic d'explicaci6 del metier litteraire d'un dels mes
grans poetes d aquest segle. A l'entremig, allo que sens
dubte es, al marge de rigorismes o de prodigaments valoratius: una lectura inteHigent i circumstanciada de la
poesia de Ferrater, aixi com tambe una lectura saga~
de les multiples i varies lectures en que aquesta recolza
( en aquest sen tit -quedi'n constancia si mes no al proleg-, es de doldre que per imperatius editorials no hagi
pogut ser publicat tambe el capitol destinat a resse1
15
guir l'art del plagi en la tecnica poetica ferrateriana).
Ferrater es tria uns lectors, constaten en un moment
donat Xavier Macia i Nuria Perpinya. Cal creure que
amb el seu llibre agilitzaran aquest proces de tria, i
quc el resultat en sera una millor comprensi6 de la
poesia de l'un, i un mes gran enriquiment del gaudi
estetic dels altres.
JosEP
MURGADES
lntroducci6
Gabriel Ferrater.
Norn empeltat de llegendes. Mite-sac, faute de mieux.
En la seva vida s'hi emmiralla tanta literatura com en
els seus poemes, amb la diferencia substancial que els
seus poemes s6n lletra autografa, mentre que les anecdotes apocrifes o atribui:des han anat de boca en boca,
deformant el poeta i mistificant-lo com unes falses membranes. Les conseqliencies s6n evidents: la seva poesia
ha interessat nomes en la mesura que corroborava el
mite, no en la mesura que conformava la definici6 del
poeta.
L'unica seducci6 consentida en aquest estudi es la
de l'obra. Els unics documents s6n els poemes. L'unic
Ferrater que interessa es aquell que presenta una figura innovadora dins la cultura catalana en general i
dins la tradici6 literaria en particular; un nou model
d'inteHectual, modern i erudit alhora.
La figura de Ferrater, com a poeta, com a critic i
com a lingliista ha estat una fita important dins el
panorama cultural de la societat catalana dels cinquanta als setanta. Com a lingi.iista, cal subratllar que Ferrater fou dels primers en parlar de Chomsky al pais catala
i en tradui l'any 1970 el seu llibre Cartesian Linguistics,
a mes de ser el traductor de Language de Bloomfield,
per citar names dos dels noms mes rellevants. D'una altra banda, com diu E. Bonet, «Gabriel Ferrater es va proposar, en les recerques lingliistiques dels seus darrers
anys, la fita ben ambiciosa de construir una gramatica
generativa del catala». 1
1. BONET, Eduard, Noticia sabre algunes recerques lingiUstiques de Gabriel Ferrater, «Serra d'Or», juliol de 1973.
16
17
2
G. Grilli fa esment d'una qi.iesti6 molt important
com s6n les insuficiencies que un poeta catala troba en
la seva llengua a l'hora de formular-se poeticament.
Ferrater era 1nolt conscient d'aquesta manca de ductilitat de la llengua catalana a causa de la manca de
tradici6 de certs espais lingiiistico-literaris,
com per
exemple el buit de poesia metafisica -tan fecund en
la tradici6 anglosaxonaque ocasiona tantes dificultats a Carles Riba per l'escassesa de termes de descripci6 1noral. Grilli suggereix que aquesta problematica
fou el leit-motiv de les seves investigacions lingtiistiques:
«L'interessi degli ultimi anni per la grammatica rispondi in f ondo allo scopo di supplire sul piano dell a
teorica a una difficolta d' esercizio della scrittura poetica.»2
Un altre dels lligams que relaciona la seva activitat poetica amb la lingiiistica es la importancia atorgada a la sintaxi. El ritme sintactic i el ritme metric
al servei de la dicci6 personal a fi i efecte d'aconseguir
un maxim nivell d'expressivitat. 3 La llengua poetica si
be fa un tour de force respecte a la llengua natural, 4
ha de veneer la temptaci6 del caos sintactic (aquesta
pot ser una de les raons del desinteres de Ferrater respecte a la poesia experimentalista i a les avantguardes
2. GRILLI, Giuseppe, Ritratti Critici di contemporanei. Gabriel
Ferrater, «Belfagor», anno XXX, fascicolo II, Firenze, Casa Editrice Leo, p. 5.
3. «Un dels motius que ens fa escriure poesies es el desig
de veure fins a on podem aixecar l'energia emotiva del nostre
llenguatge>> (FERRATER, Gabriel: epileg a Da nuces pueris, «Les
Quatre Estacions», nurn. 2, Els llibres de l'Ossa Menor, Barcelona, 1960).
4. Segons Josep Murgades, aquest tour de force de la llengua
sc subratlla de forma preclara en el poema «Can~6 del gosar poder», en que Ferrater for~a la construcci6 dels verbs modals catalans seguint el model alemany o angles que permet la construcci6 de dos verbs modals en infinitiu (per exemple, wagen i
niay o konnen i can).
18
historiques). La centralitat de la sintaxi es tambe un
concepte clau en les seves preocupacions lingi.iistiques,
com assenyala J. A. Argente:
«La qilesti6 fonamental quc calia esbrinar era, per
a Ferrater, la mesura en que les desviacions del llenguatge cientific i del poetic respecte dcl llenguatge natural cornportcn modificacions importants en l'estructura sintactica.» 5
Si com a lingiiista la seva importancia fou decisiva
per a uns -con'l a divulgador i com a suggerent innovador dins el panorama linguistic cata]a- i per a d'altres excessivament magnificada, dins l'ambit literari la
seva importancia es inqiiestionable. Com diu J. Murgades, entendre la figura de Ferrater com la d'un mestre es potser el terme que mes se li acosta: «La literatura ens era, per primera vegada per a molts de nosaltres, racionalitzada i explicada.» 6 Com a critic, J. Molas ha assenyalat com en el seu estil coexisteixen «la
fantasia mes sarcastica amb el tecnicisme mes aclaparador, posats tots dos al servei d'unes intencions polemiques, didactiques, i, en primer (o darrer) terme,
cientifiques». 7 En efecte, si d'alguna manera pot definir-se la concepci6 de Ferrater de la critica es amb
l'adjectiu cientifica. Es mes: Ferrater planteja amb
rigor la necessitat que te la critica literaria d'aconseguir el rang de ciencia; i no sols la critica, sin6 la
literatura en general. Aquesta concepci6 del fet literari
denota clarament el seu afany d'interdisciplinarietat,
afany que preten de fer de la cultura contemporania
un tot interrelacionat, en que els aven90s cientifics de
tota mena i la poesia -per posar els casos mes ex5. ARGENTE, Joan A., Comentaris a la seva obra lingii.istica,
«Serra d'Or», juny de 1972, p. 28.
6. MURGADES, Josep, El mestre, «Serra d'Or», juny de 1972,
pp. 29-30.
7. MOLAS, Joaquim, Els assaigs de Gabriel Ferrater, «Serra
d'Or», novembre-desembre de 1972.
19
trems- no estarien desconnectats de la resta de quefers culturals. Aquesta concepci6 interdisciplinar de la
cultura, malgrat la utopia que comporta el seu perfecte i perfet acompliment, fou conreada per Ferrater,
encara que molts dels seus estudis i projectes no van
arribar a la culminaci6 acomplerta que els seus inicis
apuntaven de forma preclara.
En definitiva, el personatge polifacetic de Gabriel
Ferrater ha d'entendre's com un nou model d'inteHectual a tent a I' ens ems al rigor professional, a la tradici6
i a les palpitacions dels temps. Entenent per «palpitacions dels temps» tota mena de progressos a nivell
cientific o huma. I diem <<huma» perque Ferrater es
un lletraferit, pero sobretot un lletraferit substancialment modem. 8 Com diu X. Amoros, Ferrater encarna
un nou model d'inteHectual, erudit i «munda».
Aquest tipus d'inteHectual ha de connectar-se amb
altres inteHectuals com W. H. Auden o Dylan Thomas,
atents al seu o.fici i atents al m6n i als seus canvis, ja
que la seva voluntat de modernitat anava molt mes
enlla de les possibilitats que la cultura i la tradici6
literaria catalana podien oferir-li. Es per aixo que Ferrater, poeta de l'experiencia, entronca mes amb la tradici6 poetica anglesa que amb la seva. 9 No obstant aixo,
8. No obstant aixo, la seva relaci6 amb la tradici6 literaria
es molt estreta. Ferrater es molt conscient del deute que el
lliga amb ella. Ferrater assumeix la tradici6 i, sobretot, la fa
?eva, la renova. Un exemple, suggerit per Pere Rovira, que pot
1Hustrar aquest quefer es troba en els versos seglients:
Quan els cues
faran un sopar fred amb el meu cos
trobaran un regust de tu.»
( «Possei:t, vv. 1-3)
(el rem area t es nostre)
En aquests versos es fa palesa la dimensi6 modernitzadora que
Ferrater ha atorgat al topos de l'amor mes enlla de la mort
mitjan~ant l'expressi6 actual «sopar fred».
9. «En realidad se pu.ede decir que Ferrater es un tipo de
poeta de la experiencia personal que suele darse con mas frecuencia en lnglaterra
y en los Estados Unidos que en Espana.
20
Ferrater es un poeta atent a la tradici6, ja sigui per
emmirallar-s'hi, ja sigui per qiiestionar-la. Pel que fa
a la tradici6 literaria catalana, Ferrater confessa els
seus deutes envers els trobadors i A. March; entre els
contemporanis admira la figura de l'inteHectual Carles
Riba, l'obra poetica i la prosa de J. Carner que «des
del punt de vista Iingiiistic considerava tan recomanable com els seus versos» 10 -i no s'ha d'oblidar que foren precisament els germans Ferrate(r) els reivindicadors de Carner, aleshores menystinguti l'obra de
J. V. Foix, malgrat les diferencies existents entre les
obres d'ambd6s poetes. D'una altra banda, Ferrater es
distancia de forma pregona de la literatura de la Renaixen~a, ignora els autors dels segles XVII i XVIII i ironitza sobre el Modernisme, Maragall i tota rauxa romantica en general. 11
Se trata de las af inidades que el mis mo sugiere en la not a que
incluye en su prilnera colecci6n de versos: "de los poetas recientes, he intentado hacerme un rinc6n a la sonibra de la
rama de la poesia inglesa que sale de Thomas Hardy y continua
con Frost, Ranson, Graves, Auden." Lo que tienen en comun todos estos poetas es una voz distintiva, basada en los ritmos del
habla corriente, y una manera de combinar las preocupaciones
publicas y las privadas sin recurrir a las grandes declaraciones
filos6ficas» (TERRY, A., proleg a l'edici6 castellana Mujeres y dias,
Seix Barral, Biblioteca Breve, Barcelona, 1979, p. 12).
Respecte a «los ritmos del habla corriente» de que parla
Terry, el mateix Ferrater ha afirmat: «Allo que un escriptor hauria de procurar es no perdre de vista la paraula parlada i ajustar-la tant com pugui a la paraula escrita« {CAMPBELL,F., «Gabriel
Ferrater o las mujeres», Infame Turba, Lumen, Barcelona, 1971
[recollida i tradwda a «El Pont», num. 56, jwiy-juliol 1972]).
10. Forx, J. V., «Una tard2 de diumenge amb en Ferrater»,
Una lleu sorra, Edicions 62, «Ciencia Fonamental i aplicada»,
nmn. 1, Barcelona, 1975.
11. Per exemple, en «Pocma inacabat» declara implicitament
el seu antiromanticisme:
«No estic trist quan escric, sin6 que
ric» (vv. 257-258). El concepte d'escriptura com a sofriment es
un concepte acunyat pels romantics, individus caracteritzats pel
seu dissentiment envers la societat i la tradici6 mes immediata, i
com a tals, experimentadors d'un sentiment obssessiu de solitud.
La funci6 de la literatura en aquestes animes turmentades es
essencialment i dolorosa catartica. En l'escriptura, Ferrater coac-
21
A mes a 1nes, Ferrater s'aparta categoricament de
la poesia social, amb plena vigencia aleshores. El rebuig al caracter messianic i adoctrinador d'aquest tipus de poesia ve n1otivat fonamentalment pel to de poeta que Ferrater vol imprimir en la seva poesia. Un to
de poeta -com ha assenyalat J. Ferrate a proposit de
Gil de Biedma- la justesa del qual «consistira en la
adaptaci6n de la voz del poeta a la realidad de su experiencia, en la realidad de su voz conio voz ef ectiva
en su 111.undo,co1no voz de la experiencia de su mundo» _12
Ta1nbe com a contrapunt a la poesia social, Ferrater no parla a la coHectivitat hu1nana, sin6 que es tria
uns lectors. Uns lectors que somriguin amb ell de les
seves ironitzacions, que reconeguin els versos que s'amaguen darrera un poen1a; en definitiva, uns lectors
molt propers a la seva manera d'esser, capa~os de desxifrar el codi del seu modus operandi. Aquests lectors
ideals en que pensa Ferrater quan escriu un poema s6n
sovint els seus propis amics, i, de fet, molts dels seus
poemes criptics gairebe hi semblen estar dirigits unicament i exclusiva. Es tracta de poemes bastits sobre
unes referencies massa privades i/o recondites dins el
ventall literari perque un lector normal pugui identificar-les.
Tan1nateix, Ferrater sap que ha de fugir de sobrevalorar la propi.a experiencia personal i no abocar al
poema «massa exces de nosaltres» 13 fins al punt que
ciona tot tipus de vehemencies dramatiques o entusiastiques, mentre que en l'ambit de la realitat valora el sofriment com a mitja
de coneixement: «La gran roca de sofriment / que a tots ens fa
de fonamen t. »
12. FERRATE,
Joan, «Dos poetas en su mundo>>, Dina.mica de la
poesia, Seix Barral, Biblioteca Breve, Barcelona, 1982 (la. ed.,
1968), p. 364.
13. Deia Ferrater que, de vegades, la nostra propia intenci6
d'aconseguir la maxima emotivitat de la llengua «ens du a escollir temes insidiosos, molt aptes a subornar-nos i a obtenir de
nosaltres un exces de participaci6» (FERRATER, epileg a Da nuces
pueris, op. cit.).
22
esdeve massa personalista i ve que s'oblida una de les
caracteristiques minimes i basiques del fct poetic. Aixo
es: que la poesia no ha de ser l'expressi6 de la subjectivitat, sin6 l'objectivaci6 d'aqueixa mateixa subjectivitat.
No es tracta tampoc de buscar un motiu abstracte
per a la creaci6 poetica -com diu J. Ferrate, la poesia
te un tema molt concret: «la realidad de la experiencia»-, 14 sin6 del fet que el poeta racionalitzi l'acte poetic mateix, es a dir, que domini la seva expressi6 subjectiva, la seva tendencia a l'exces de protagonisme poetic. 15 Ferrater aconsegueix el suficient distanciament del
tema escollit mitjan9ant la ironia i el domini de la llengua. Ferrater sap fins a quin punt es important de
trobar el mot just, l'expressi6 escaient, l'essencial forc;a del mot o l'expressi6 que copsa -«le mot qui frapTot de cara a provocar
pe», que en diria Montaigne-.
la sorpresa, l'admiraci6 o l'estupefacci6 del lector 16
-en
aquest sentit, cal subratllar l'optim rendiment
que obte dels poemes epifonematics.
14. «La poesia tiene, pues, un tema: la realidad
de la expede la presencia de las cosas a la conciencia
riencia, la afectividad
J.: <<Lavigilia nocturna del amantc
11.umana» (FER.RATE,
un topos antiguo]» [op. cit.], p. 122).
15.
«Aprender a pensar
en renglones contados
-y no en los sentimientos
con que nos exaltd.bamos-.»
[notas a
(BIED~IA,Gil de, «El juego de hacer versos», Moralidades, Las personas del verbo, Seix Barra], Biblioteca
Breve, Barcelona, 1982, p. 138.)
16. Aqui hi hauriem
d'encabir el recargolament de moltes de
les associacions d'imatges en alguus poemes de Ferrater com
«Els innocents», «El ponent excessiu» o «Cambra de la tardor».
D'una altra banda, segons el testimoni que Carlos Barral ens
dona de Ferrater, aquesta afecci6 i aquest gust per l'expressi6
frappante seria un component del caracter particular del poeta:
«Gabriel era mas bien un provocador, un pirata de la paradoja
ocasional, de la teoria inventada exclusivamente para crear el
desconcierto.» (BARRAL,Carlos, Anos de penitencia, Memorias I,
Alianza Tres, Madrid, 1982, p. 213.)
23
El domini de la llengua, si. Pero, tambe la ironia.
Tendra, de vegades, brutalment morda9, d'altres, la ironia posseeix una contundencia efica9 i suggerent en
l'obra de Ferrater. Es, d'alguna manera, la soluci6 feli9 d'un personatge que se sabia sentimental com a
home i volgudament racional com a poeta i com a inteHectual. Es, d'alguna manera, la subtil eina de selecci6 dels lectors. Es, sens dubte, la demostraci6 mes
elegant de la seva inteHigencia.
24
PRIMERA PART
I.
«
Les dones i els dies»:
un titol axiomatic
Malgrat el to superficial i quotidia emprat per Ferrater en molts dels seus poemest el cert es que aquest
es mes aparen t que real. Si alguna cosa preocupa profundament l'autor, es de donar la maxin1a precisi6 al
sentit i al significat dels mots, no non1es pel que fa als
poemes, sin6, i d'una manera especial, pel que fa als
titols dels llibres i dels poemes. Be: precisi6 no vol dir
unicament exactitud, inclou tarnbe la ironia, l'ambigiiitat o la connotaci6.
Quan l'autor recull en un sol llibre tot el conjunt
dels seus poemes, no negligeix tampoc aquest detall.
Les dones i els dies no es pas un sintagma gratui'.t. Com
molt be assenyala Arthur Terry, es un titol amb «infinites possibilitats», 1 que vol dir tarnbe infinites interpretacions. Parafrasejant Ferrater, podrfem formular el
titol com segueix: les experiencies morals dels homes i
l' esdevenir-se del temps. Pot objectar-se aci que el terme
«les dones» no ha d'englobar necessariamcnt, ni te per
que designar, les experiencies morals dels homes; ara
be: Ausias March basteix tota la seva poesia sobre una
relaci6 amorosa amb l'estimada, i aixo no Ii impedeix
pas d'abocar-hi totes les possibles contradiccions humanes, de construir les seves conviccions ontologiques, de
formular els propis plantejaments filosofics sabre l'amor,
sobre la vida.
En certa manera, el llibre Les dones i els dies ve a
ser com una mena de sintesi filosofica sobre la vida dels
homes; una sintesi filosofica, pero tambe poetica. Quan
J aume Pont 2 par la sabre la visi6 esceptica i desenga1. TERRY, Arthur, El sentit d'una vida, «Revista del Centro
de Lectura», Reus, 257, abril de 1974, pp. 2-4.
2. PONT, Jaume, La poesia de Gabriel Ferrater, «tnsula», 349,
1975.
27
nyada de la poesia de Ferrater, apunta, amb encertada
lucidesa, aquesta idea -fatalista,
diu Pont- ferrateriana: «La terrible paradoja de la prax,is -entre los hombres y las mujeres, la moral [o l'experiencia moral]frente al devenir te6rico ( el tiempo) .» Es a dir, una Huita intrinseca entre vida i temps, una contradicci6 indefugible que anorrea l'home i el determina fins a les ultimes conseqiiencies.
Aixo, es clar, a l'estructura profunda. Surant, pero,
Hesiode: la ironia. El titol Les dones i els dies es una
refeta del titol Erga Kai hemerai («Treballs i dies»),
obra d'Hesiode. Un llibre moralitzant en tota la seva
maxima expressi6. Moralitzant i dogmatic, una mena de
manual de receptes i consells per a cuinar-se degudament la vida, per a aprofitar resoltament i utilitaria el
temps, qualsevol temps, qualsevol vida. La moral <leis
dies i dels dies morals; vet aqui una ironica paradoxa.
El fet que Ferrater tri:i aquest titol no obeeix tan
sols a un mer joc de paraules, ja que la manipulaci6
te una triple i important significaci6: la primera, com
a sincretisme tematic dels dos pilars basics de l'obra
ferrateriana:
amor i temps; la segona, pel fet que
aquests temes no venen formulats com a abstraccions,
sin6 que tenen «forma de cos», es a dir, estan materialitzats (dones/dies) i, mes concretament, definits pels
articles determinats; 3 i la tercera, per la ironia (suara
esmentada) de la font escollida, ferraterianament
cap4
girada.
Si hem de ser rigorosos amb l'autor, no podem obli3. Cal fer notar aci que la traducci6 castellana del titol, Mujeres y dias, ha perdut i menystingut aquesta marca / + definit/ dels
articles.
4. Segons IMBERECHTS,
«Il a voulu signifier par la que ses
veritables travaux, sa veritable profession, c'etait les femmes»,
Poe.me inacheve, Louvain, 1970, p. 12. Andre Imberechts es un
estudi6s belga que realitza la seva tesi de llicenciatura sobre l'obra poetica de Gabriel Ferrater, i, mes concretament, feu la traducci6 anotada al frances de «Poema inacabat»; un altre dels
seus objectius fou estructurar els poemes de Ferrater en base
a les directrius que explicitem en l'apartat I.2.
28
dar un aspecte molt concret sobre la seva poesia. Aixo
es: les seves propies paraules. I es precisament cap al
final de l'entrevista que Ca1npbell va fer al poeta l'any
1971 on el mateix Ferrater fa una forn1ulaci6 global de
la seva obra poetica:
«El meu unic tema es el pas dif icil del temps i les don es que han passat per mi.» 5
Formulaci6 que es gairebe la reproducci6 del titol Les
dones i els dies, ara, pero, amb una determinaci6 encara mes expressa. Determinaci6 que fa referencia explici ta a la impossibilitat de racionalitzar -i per tant
de dominarel temps; i referencia tambe a les tensions i vivencies resultants de les diferents relacions
del poeta, o, dit d'una altra manera, de les diferents experiencies morals del poeta. J. M. Castellet subratlla
molt especialment la importancia d'aquestes tensions en
l'obra poetica de G. Ferrater:
«La tensi6 insostenible que, a traves de la seva poesia, endevinem entre la vida i el temps, entre l'individu
i la historia. Tensi6 que intenta de resoldre's en la valoraci6 "del que encara creu mes important", la relaci6 moral entre els homes i la racionalitat de la vida
humana, enfront de la devastaci6 del temps, de la
irracionali tat de les ideologies i de les guerres i de
la incomunicaci6 interpersonal.» 6
Tot plegat, la tria del titol Les dones i els dies determinava una total unitat del conjunt de l'obra poetica
de Gabriel Ferrater, en procurava l'homogeneitat vital,
en fixava el fil conductor i n'assegurava la total coherencia. El conjunt mes ornamental de l'obra es buidava
d'aparat i d'artifici, assolia una profunda simplicitat,
pero reservant-se una estructura mes ferma, absolutament mes solida.
5. CAMPBELL, Federico, op. cit.
6. CASTEL.LET,
J. M., Alguns aspect es de la seva poesia, «Serra
d'Or», juny de 1972, pp. 23-26.
29
11. Organitzaci6 interna de l'obra
Com se sap, G. Ferratcr, en aplegar en un unic volum la seva obra completa, conserva, en termes generals, l'ordenaci6 dels poemes segons com havien aparegut en les publicacions anteriors. Tambe conserva,
amb plena rigorositat, l'ordre d'aparici6 d'aquelles publicacions i la seva divisi6 interna. Podem parlar,
don cs, de Les don es i els dies coin d'un llibre ordenat
cronologicament.
Aixo es important a l'hora de fer
una analisi sobre les caracteristiques generals de cada
llibre (o de cada part en que es divideix el recull definitiu) en concret.
Confrontar els aspectes mes rellevants de cada recull ens donara informaci6 sobre l'evoluci6 poetica de
l'autor i ens podra fornir les dades suficients per tal
d'establir com s'ha desenvolupat el capteniment de la
seva experiencia poetica.
1. DA NUCES PUERIS:
UN PRECEPTE ETIC
A FAVOR DE LA FELIC/TAT
El primer llibre publicat per G. Ferrater, Da nuces
pueris, data de 1960. Es en aquest llibre on s'apunten
les directrius basiques de tota l'obra del poeta. Directrius que ell mateix assenyala, breument i sumaria, a
l'epileg que tanca aquesta primera publicaci6. Es important de veure com la formulaci6 d'aquell seu proposit poetic no nomes es valida per al llibre Da nuces
pueris, sin6 tambe per a tota la seva obra poetica. Segurament perque es tracta mes d'una reflexi6 sobre la
propia experiencia poetica que no pas d'un manifest sabre poesia.
31
Amb Da nuces pueris Ferrater es presenta per primer cop al public com a poeta -de poemes ja n'havia
escrits molts anteriorment, pero mai no va trobar-los
prou reeixits. Es a dir que per primera vegada l'anonim
lector -!'Hypocrite
lecteur de Baudelaireels senyorejara al seu arbitri. Per a un poeta com Ferrater aixo
suposa un repte importantissim.
Sobretot perque la
seva idea de la poesia l'obliga a defugir radicalment l'artifici gratu:it, l'esoterisme poetic i un exces de participaci6 o de subjectiu sentimentalisme. Per a Ferrater, la
poesia es un acte creatiu inteHigent, si; pero per damunt de tot es un acte creatiu inteHigentment racionalitzat.
Tot poeta, com diu Cernuda,t ha de referir fatalment
a la seva persona les experiencies poetiques que amb
els seus mitjans pot arribar a percebre, pero aixo no
implica que els poemes nomes puguin ser entesos pel
seu autor. Ben al contrari: el poeta se n'ha de saber
distanciar suficientment -o millor: n'ha de saber racionalitzar les experienciesper tal que puguin trobar
eco, en termes generals, a traves de distintes existencies. Aquesta es, sens dubte, una de Jes pretensions essencials del quefer poetic de G. Ferrater a Da nuces
pueris i a tota la resta de la seva obra.
Diguem tambe que Ferrater concep la poesia com
una analisi ontologica de la vida dels essers. Ara: I'autor es conscient que la seva obra no es definitiva en el
sentit de poder contenir tota la realitat humana, ni encara tota la reali tat del poeta:
«Tampoc no em faig illusions, i se que per moltes imatges i per molts sentiments que omplin la meva vida,
sempre n'hi haura hagut molts mes de possibles.» 2
Be: recordem l'apotegma d'Hipocrates:
«L'art es
llarg, la vida es breu», que Ferrater assumeix segons la
refeta que en feu Carles Riba: «L'art es breu, la vida
es llarga», 3 per expressar la infinita riquesa de la vida i
com aquesta desborda l'art i el poeta no pot copsarne sin6 aspectes molt parcials. Ferrater intueix que la
propia vida no es viscuda en la seva totalitat per ningu,
almenys d'una man era conscien t, i per aixo l'experiencia poetica no en podra assolir mai I'essencia global:
«El m6n no es per ningu prou suggestiu, i tota vida es
parcial, encara que l'agafem en la seva maxima latitud.» 4
Pel que fa a 1es caracteristiques
concretes del llibre Da nuces pueris, hem de dir que el titol del llibre,
com ho consigna explicitament l'autor, prove de Catul
i es una frase que parla a favor de la felicitat. La recerca de la felicitat sera una constant -la critica ha negligit sovint aquest aspecte- al llarg de l'obra de Ferrater. Tant en els poemes en que s'evoca un passat fisic
( com es ara el cas de « In memoriam») com en els poemes en que s'evoca alguna experiencia del passat -o el
passat d'altri: «By Natural Piety»-, i encara en els
poemes erotics, on hi ha un intent de retrobar la felicitat del moment, dels pocs moments en que l'home pot
sentir-se feli9:
«pero no conve que et figuris
que els quarantes vam oblidar
de ser feli90s per instants,
com ho som ara, i com ho hem d'esser
(no cal que toquis fusta) sempre.»
( «Poema inacabat», vv. 448-452)
0 millor seria de dir -segons
moments
Luis, «Palabras antes de una lectura», Poesia y literatura I y II, «Biblioteca Breve de Bolsillo», Seix Barral, Barce1.
CERNUDA,
lona, 1975, p. 152.
2.
FERRATER,
Gabriel, epileg a Da nuces pueris, op. cit.
paraules d'Audenen que l'home ha de sentir-se feli9.
dels
3. F'ERRATER,
Gabriel, La poesia de Carles Riba, Edicions 62,
<<L'Escorpi>},39, Barcelona, 1979, p. 62.
4. FERRATER, Gabriel, epileg a Da nuces pueris, op. cit.
33
32
3
Cal dir que aquesta recerca de la felicitat evoluciona
en l'obra de Ferrater. Aixi, en el poema «In memoriam»
hi ha una evocaci6 d'aquell adolescent que es mira ingenuament el m6n i s'hi complau. Hi es feli~ per la
mateixa irracionalitat del m6n. Es una felicitat real , tangible, perque es provocada pel dcscobriment d'un m6n
nou, el dels adults; un m6n que mes llibertats permet
com 1nes trasbalsat estigui. En aquest sentit, en un
escrit autobiografic el poeta ens diu:
« Entre
els nois de la seva edat i del seu poble, n'hi havia molts que vivien en un dubte espontani quant a la
serietat del m6n.» 5
Es tracta d'un dubte ingenu, espontani, pero tambe feIi~. Un dubte que esdevindra metodic amb l'adveniment de la guerra. 6 I que despres, per a !'home madur,
per al poeta, esdevindra cronic. Aquell dubte feli9 de
!'adolescent es convertira en una ombra quasi tragica,
en una realitat ennuegadora i indefugible.
Nemes per un cop, un fet tan irracional com pugui
ser la Guerra Civil haura servit perque un grapat d'infants i d'adolescents siguin feli90s:
«a l'entrecruix del m6n, s'espesse1a
de revolta feli~, mentre el pais
espetegava de revolta i contrarevolta, no se si feli~, pero
mes revoltat que no pas jo.»
(«In mernorian1», vv. 11-15)
Pero no hi haura continuitat en aquest ser feli9 de
l'adolescencia. Com deiem suara, la irracionalitat del
m6n no tornara a ser-ne una bona excusa. Ben al contrari, sera la que impedira la felicitat, perque l'home
5. FERRATER, Gabriel, Esb6s d'una autobiografia «Serra d'Or»
'
'
153, juny de 1972, p. 13.
6. Ibid.
34
es v~u~~' ennuegat per aquesta irracionalitat, per la irnposs1b1btat d'adequar-se totaln1ent al m6n sense traves alienes, independentment.
'
Pel que fa a la qiiesti6 forn1al, hem de ressaltar de
Da nuces pueris, respecte dels altres llibres, el seu car~cter classicitzant i medieval,7 an1b una rnetrica que
te com a base el decasiHab lliure, 8 que alterna, comptades ~e~ad~s, amb versos de dotze siHabes, partits per
hem1st1qu1s de sis o amb con1binacions de 8-4 10-2 2-10
i amb us de cesura lliure. Basica1nent, l'est;uctu;a de
vers, tret del poema «In men1oria1n» -que poua la seva
se1nbla talestructura formal en el vers shakespearia-,
ment el decasiHab ausiasmarchia, encara que defugi
qualsevol tipus de rima. En realitat, Da nuces pueris es
ben ~e ~n e~ercici profund del decasiHab, i encara que
la rnetr1ca es absolutament rigorosa, els versos cstan
exemplarment constn.uts i en cap mon1ent -com molt
be assenyala Joan Fuster- 9 la seva gracil construcci6
no es ressenteix de la rigorositat i la submissi6 formals.
Segons Pere Gimferrer, Da nuces pueris «se caracterizaba por su tono expositivo y narrativo» pero tambe
descriptiu («Mala memoria»). I parlant dels poemes,
aquest critic afegeix: «algunos de ellos eran verdaderas
f d.bulas o exemplos.» 10 Suposem que Gimferrer es refereix a «Faula primera» i a «Faula segona» quan parla
d'exemplos, perque en realitat no hi ha pas res de moralitzant en cap dels poemes del llibre; i encara pel
que fa a les faules, caldria parlar mes aviat de antiexen,plos, si cal parlar d'alguna cosa.
El concepte de 1noral emprat per Ferrater no s'ha
d'entendre ni en el sentit del didactisme dels exemplos
7. MARCO, Joaquim, <<~tica, medievalisme i erotisme a la poesia de Gabriel Ferrater», El modernisme literari i altres assaigs,
Edhasa, «El punt», Barcelona, 1983, p. 265.
8. GI~!FERRER, Pere, En la 1nuerte de Gabriel Ferrater «Destine», 6 de maig de 1972.
'
9. FUSTER, Joan, «Gabriel Ferrater», Literatu.ra catalana contemporania, Curial, Barcelona, 1980, p, 367.
10. GIMFERRER, Pere, op, cit.
35
medievals, ni en el del moralisme faulesc, ni en el dels
preceptes hesiodics. Tampoc en el sentit d'una moral
institucionalitzada i social. Podem dir, aixo si, que la
poesia de Ferrater te caracter didactic en el sentit que
desperta la consciencia moral del lector, pero aquesta
no es ni obligada ni rnaniqueista. Arthur Terry defineix
amb encert el concepte de vida moral en els poemes
de G. Ferrater, que, en darrer terme, s6n un intent molt
profund
centrat en la sensaci6 primera i essencial d'es.
ser v1u:
«Els seus poemes representen un intent variat
demostrar que significa viure en un rn6n que resta
cessible a tothom qui tingui la percepci6 suficient
a veure'l. D'aqui ve la seva preocupaci6 pel sentit
que constitueix una vida individual.» 11
de
acper
del
Direm, finalment, que Da nuces pueris no nomes inicia l'aventura poetica de G. Ferrater, sin6 que a mes
deixa entreveure els pilars basics que sostindran la seva
obra. Un llibre acomplert quant a forma i contingut
que provoca un impacte immediat i contuma~ en la
vida publica Ii teraria del pais: «contribuy6 no poco a
arrinconar buen numero de t6picos que aun ejercian
una especie de atdvica inf luencia sob re cierto sector de
la poesia catalana». 12 Un llibre que encara avui, i potser
mes que mai, representa un dels millors exponents de
la poesia catalana.
Si de Da nuces pueris deiem que era una frase que
parlava a favor de la felicitat, i que, per tant, s'havia
d'entendre com un precepte etic, ara la qiiesti6 es ben
diferent. M enja't una cama, aquest titol, no es sin6 el
sintagma verbal del conegudissim modisme popular «Si
tens gana, menja't una cama», que diu molt sabre la
insolidaritat dels homes i la necessitat de saber-se espavilar enmig d'un m6n on cadascu s'ha d'empassar els
trangols mes clificils sense l'ajut d'altri. Es una frase
que diu molt tambe sobre la necessitat d'anteposar el
compromis individual al compromis historic -noteu,
en aquest sentit, la continu:itat d'aquest recull de poemes amb la publicaci6 anterior-,
sabre la necessitat
de procurar-se una vida feli~ i d'afavorir-la en la mesura que sigui possible.
Aquest titol evidencia, al mateix temps, una de les
voluntats de l'autor en l'aspecte linguistic: la de mantenir-se atent al llenguatge coHoquial -a la llengua parlada-, i de saber-ne copsar la riquesa expressiva, l'essencia i Ia vitalitat. 13 Al llarg de l'obra de G. Ferrater,
son molts els versos on s'utilitzen expressions populars
i on la llengua coHoquial apareix inserida amb tota
na turali tat:
« (no cal que toquis fusta) sempre»
«no voldria ensenyar l'orella»
«Barca nova, tinguis bon vent.»
(«Poema inacabat», vv. 452, 1131 i 1334)
2. MENJA'T UNA CAMA:
DUES EXPERIENCIES
FORMALS
Publicat el 1962, Menja't una ca1na recull un grapat
de poemes inedits i algun que ja havia aparegut a Da
nuces pueris.
11.
TERRY,
Arthur, op. cit.
«Que us penseu doncs que amb crits fareu mes feina?»
( «Naixen~a», v. 7)
«Poema inacabat» seria l'expressi6 maxima del discurs de to coHoquial de l'obra de Ferrater, pero aquest
to es j a present en els dialegs que I' au tor insereix en
12. Ibid.
13. CAMPBELL,Federico, op, cit.
36
37
els poemes de Menja't una cama, es a dir, quan dona
veu a algun dels personatges del poema. No endebades
la inserci6 del dialeg i les distintes veus (implicites o
explicites) del poema seran elements formals que apareixeran d'una manera important a Menja't una cama
i que d'ara endavant es faran recurrents al Ilarg de
l'obra de Ferrater. Un altre element que apareix en
aquest llibre es la inserci6 de paragrafs entre parentesis
que, com en el cas de «La cara», condensen una imatge
frappant paraHela al desenvolupament del poema que
ironitza sobre algun vers o tot el poema, el sintetitza
o l' explica. En alguns ca sos, pero, el paren tesi no es
sin6 una digressi6 que possibilita el distanciament de
l'experiencia poetica o que omple un vers retallat, a la
manera d'un Foix; per exemple:
«Blau de la mar i dels ulls on em mir,
blanc de l'hostal i, puix que em plau el gir,»
Malgrat tot, Menja't una cama es segurament el llibre de mes poc pes especific de tota l'obra ferrateriana. En ell s'apleguen poemes esplendids ( «Els innocents», «Els polls», etc.), pero la idea de conjunt es mes
aviat difusa, imprecisa. Hi ha alguns poemes purament
anecdotics i fins i tot de circumstancies.
Hi ha un canvi evident en l'aspecte formal i metric
dels poe1nes de la primer a mei tat del llibre respecte
als de Da noces pueris. Ara s'oblida l'exercici del decasiHab i el poeta prefereix el vers curt, de cine o sis sillabes, tambe sense rilna ( quant a aquesta preferencia,
caldria potser calcular Ja influencia que la poesia de
Carner va exercir-hi). Pero l'aventura no es pas del tot
reeixida. L'absolut domini del vers curt, no el posseira
Ferrater fins a Teoria dels cossos, i, mes concretament,
en els poemes erotics, on el vers adquireix una flmdesa
i un lirisme cnvejables.
Cal dir tambe que hi ha un alliberament -o un inici
d'alliberamentde la metrica, sobretot a la segona meitat del llibre. El vers continua essent encara el decasil-
38
lab, pero alterna -en almenys vuit o nou poemes- amb
versos de 8, 12, 14 o 16 siHabes. Es nota encara una
certa indecisi6 en la tria, i al final dcl llibre es repren
el decasiHab lliure, que el poeta domina amb escreix
i al qual s'adapta amb tota naturalitat.
Metricament, encara una darrera cons ta taci6. Al poema «Els miralls» el poeta assaja un joc formal que experin1entara recurrentment al lUbre Teoria dels cossos.
Aixo es: conferir una metrica expressa a certs versos
amb una particular significaci6 o be a versos que encap~alen distintes partions del poema. En «Els miralls»,
per exemple, cada vers d'inici, despres d'un punt i a
part, es octosil·lab, mentre que la resta s6n tots decasiHabs perfectes.
Com hem pogut veure, moltes de les experiencies
iniciades a Men j a' t una cama seran re preses posteriorn1ent. Per aixo podem considerar Menja't una cama com
un llibre que continua la linia iniciada amb Da nuces
pueris alhora que prepara l'adveniment de la gran aventura poetica que es 1'eoria dels cossos.
3. TEORIA DELS COSSOS: EL JOC EROTIC
I ALTRES JOCS FORMALS
Sense cap mena de dubte, la mestria de G. Ferrater
s'evidencia d'una manera absoluta en el llibre Teoria
dels cossos. Es el mes complex de tots i tambe el mes
reeixit, tant pel que fa al valor individual de cada poema com pel que fa al conjunt global de l'obra.
El fons, la forma i la llengua s'interrelacionen d'una
manera mirifica. No es pas exagerat de dir que es a
Teoria dels cossos que Ferrater aconsegueix de trobar
la perfecta modulaci6 del vers, de la veu poetica i de
I' estructura metrica.
La teoria dels cossos de Galois i la teoria dels cossos
de Ferrater: la formulaci6 teorica i la creaci6 literaria. La matematica aplicada a la vida: l'exemple de ra39
cionalitzacio mes recalcitrant aplicat a la irracionalitat
de l'esdevenir-se dels temps i dels essers. Una odissea
sense parango.
Teoria dels cossos es divideix en tres parts altament
diferenciades. La primera d'elles inclou un unic poema:
«Poema inacabat». Sohre aquest, la critica no ha estat
pas gaire indulgent. J oaquim Molas, per exemple, el
titlla de «fracas prodigios», i Pere Gimferrer parla semblantment en referir-s'hi. Es evident que el contingut
del poema i el to emprat han estat displicents per a un
bon grapat de persones. Ara be: deixant de banda les
possibles polemiques quant al seu contingut, el cert es
que «Poema inacabat» es un dels maxims exponents de
la literatura catalana quant a domini de la llengua i
perfeccio formal. 14 Es tracta d'un collage summe: des
de critica literaria, c oncepcio poetica, reflexio moral,
descripcio social, ficcio, ironia, sarcasme, lirisme, ... ,
fins a noves rimades i rima interna: mil tres-cents trenta-quatre versos.
La segona part de Teoria dels cossos la formen vint-ivuit poemes de tema amoros i erotic, que apareixen ordenats alfabeticament. 15 La majoria d'aquests poemes
son de vers curt, de 5, 6, 7 i 8 sil-labes, i alternen amb
poemes que tenen com a base el decasiHab en combinacio amb versos de 8, 9 i 12 siHabes. Com deiem al capitol
anterior, es en aquests poemes on Ferrater aconsegueix
un domini total del vers curt, d'accent no marcat. Cal
dir tambe que sovintegen aqui els jocs metrics -combinacions marcades de versos-, com per exemple en el
cas de «Corda», on alternen els decasiHabs amb versos
de 6 i 4 siHabes, de manera que tot el poema te com a
base el decasiHab, lligat en alguns casos o trencat (es
;
14. Com diu J. M. Castellet: «Aquest poema de mil tres-cents
trenta-quatre versos, escrit a la manera de Chretien de Troyes,
es al nostre entendre un dels poemes mes importants escrits en
ca tala al darrer quart de segle» ( CASTELLET,
J. M., pro leg a Teoria
dels cossos, Edicions 62, «Antologia catalana», 21, Barcelona, 1966,
p. 10).
15. Hi manquen, pero, les lletres: A, G, H, Q, V, W, Y i Z.
40
a dir, un decasiHab amb cesura i repartit en dos versos
de 4 i de 6 o de 6 i de 4 siHabes) en la resta; el primer
vers, de 4 sillabes, i el darrer, de 6, donen al poema,
al mateix temps, una estructura tancada, o potser seria millor de dir una estructura lligada, que es la significacio que preten de donar si ens fixem en el desenvolupament del sentit del poema.
Altres poemes amb algun joc formal son, per exemple, «Bose» i «Sabers». En el primer, tots els versos son
de cine siHabes llevat del primer ( on apareix el vocatiu
emfatic: «Recorda» ), que es de sis. El segon poema es
un altre exemple de poesia tancada metricament. Tant
el primer vers com el darrer son heptasiliabics; la resta del poema es construida sabre vers de vuit siHabes.
Aquesta distincio es significativa si pensem que entre el
primer vers i el darrer hi ha tot un espai (implicit) de
temps mort; mart en el sentit que es el temps en que el
poeta (en la realitat poetica) observa el mon exterior
com si fos un objecte emmarcat:
« Marco
el pla de cam es que pas sen,
amb els ulls, com amb un nivell.»
(vv. 7 i 8)
Per tant, del primer vers (que es la descripci6 de
l'accio del poeta: <<Pujol'escala del metro») fins al darrer (que es la reflexio sobre l'observacio, pero tambe
l'afirmacio de la propia realitat, la marca de continui:tat:
«Jo se on es el teu cos») hi ha un temps retingut, un
espai fixat instantaniament. El poema s'enlla~a finalment
i aconsegueix una estructura closa, refor~ada nogensmenys per la marca formal. 16
16. « Vivimos el verso de forma inmediata por nuestra actividad motriz y auditiva del habla, a la vez que vivimos la estructura del verso en intima union -ya sea arm6nica o conflictivacon la semdntica del texto, y de esta forma la estructura se convierte en una parte continua de la acci6n que se desarrolla.»
(JAKOBSO , Roman: «El factor tiempo en la lengua y en la lit~ratura», Lingiiistica, poetica, tiempo, Critica, Barcelona, 1981, pagina 79.)
41
La tercera part del llibre es segurament la mes beterogenia i la mes a tipica pel que fa a la idea d' estructura 17 dels poemes. Aquests (setze en total) presenten caracteristiques inhabituals. Des de l'alliberament metric
absolut (versos de 4, 6, 9, 11, 13, 14... , siHabes), fins a
una rima assonant gairebe imperceptible ( «Tempestiva
viro», «Maitresse de poete», «Aniversari» ). El vers s'allargassa o s'escur~a segons els casos. Aqui, mes que
d'una adequaci6 de la llengua a la metrica, hauriem de
parlar d'una adequaci6 de la forma al to del poema, a
la veu poetica. Es cert que els versos no tenen una accentuaci6 marcada -a la manera del vers pavesia-,
pero a voltes deixen traspuar un ritme latent del qual
l'oi:da copsa els compassos (com es ara el cas del poema «Les generacions», molts versos del qual es modulen
a partir de dactils marcadissims).
Cal dir tambe que abunden en aquesta part les citacions literals de versos d'altres autors i que els poemes s6n constru:its molt sovint sobre una base mes inteHectual que no pas purament personal.
La complexitat de Teoria dels cossos no ha d'esser
titllada de caotica heterogenei:tat, sin6 que ha de veure's com la muni6 poetica de les tres vetes fonarnentals
de l'obra de Ferrater: la primera part, «Poema inacabat», pot considerar-se com una mena de vademecum
generacional en que predomina l'observaci6 social; la
segona part, mes intimista, es exclusivament dedicada
al tema erotico-amor6s; la tercera part, finalment, seria
un exercici poetic de rerafons basicament intellectual.
17. En una enquesta realitzada al poeta Gabriel Ferrater, respongue a la pregunta: « iSubordineu les idees a l'estructura del
poema?» de la manera segiient: «Nomes tine idees d'estructura.»
L'expressi6 <<idea d'estructura» engloba tant el «fons» com la
«forma», termes desprestigiats de que s'ba abusat excessivament
i maniqueista. Gabriel Ferrater surt al pas d'aquest facil parany
amb un terrnc nou -no exempt d'ironia- que vindria a tenir Ia
ftu1cio del signe linguistic (signifi.cat/significant). ( «Qiiestionari.
"Poemes" 1963», Antologia d'honzenatge a Ponipeu Fabra, «Les
Hores Extres», 4, Ed. Eler, Barcelona, 1969, p. 58.)
42
centres d'interes
Ill. « Les dones i els dies»:
i organitzaci6 dels poemes
Segons A. Imberechts, 1 l'obra ferratcriana s'estructuraria, principalment, a partir de dos pols. En un d' ells
situa els poemes de llenguatge permeable, en especial
els de to narratiu i caracteritzats per un alt grau d'inteHigibilitat per a qualsevol lector normal. Dins aquest
mateix pol, separa els poemes que s6n: a) propiament
d'observaci6 social: «Paula primera», «Faula segona»,
«Els jocs», «Dues a1nigues», «Caragol», «Generacions» i
« Madchen»; b) els poem es en que es lliguen els records
personals amb els esdeveniments politics passats: «In
memoriam», «Lli96 d'historia», «Petita guerra», «Can~6
idiota», i c) els poemes de reflexi6 moral, literaria o politica: «Com Faust», «Sobre la catarsi».
En el segon pol, Imberechts situa aquells poemes de
llenguatge mes criptic, poemes de caire simbolista on
mes s'evidencia el treball de la llengua ion es destaquen
les propies obsessions (les reves) del poeta. Hi hauria
encara un altre pol intermedi que englobaria els poemes que, sense avenir-se totalment a cap dels anteriors
grups, cornparteixen caracteristiques d'un i de l'altre:
«Amistat del brag», «El mutilat», «La cara», «Tempestiva viro», «Teseu» i «Mala memoria».
Es evident que en 1·obra de Ferrater hi ha poemes de
lectura mes planera i altres de lectura mes recargolada, de construcci6 mes hermetica. Segons Imberechts,
aquest fet es degut a l'actitud del poeta, el qual distingeix entre els poemes que s6n de caire obert (socials, literaris, d'esdeveniments politics) i aquells que pertanyen al seu m6n interior i intim, a les seves obsessions
i quimeres personals.
Be: Ia teoria d'Imberechts es acceptable nomes en
1.
!MBERECHTS, A.,
op. cit., pp. 12 i ss.
43
part. I aixo es aixi perque Imberechts barreja en un
mateix nivell classificacions de distints ordres. Aixi,
agrupa els poemes ~egons el seu grau de dificultat alhora que n'intenta una classificaci6 tematica. D'aquesta
manera, poemes com «Els innocents» i «El lleopard»,
que tematicament haurien d'encabir-se dins el primer
apartat del primer pol (poemes d'observaci6 social), s6n
agrupa ts al segon pol pel seu hermetisme a nivell del
discurs. I poemes que pel seu hermetisme, com es el
cas de «Babel'>) o «Per Jose Maria Valverde», haurien
de pertanyer al segon pol, s6n inclosos (per qilestions
tematiques) al tercer grup del primer pol (poemes de
reflexi6 moral, Iiteraria o politica).
Pel que fa als poemes inclosos dins el pol intermedi,
els que podriem anomenar «poemes pont», cal dir tambe que Ia divisi6 no es pas gaire rigorosa. Aixi un poema de llenguatge tan planer com pot ser «Amistat del
bra9», no hi es inclbs per un motiu absolutament alie
al poema: aixb es, perque Imberechts no n'ha entes la
imatge final. I precisament aquest final es la refeta d'aquell vers de Baudelaire que diu: <<Le violon fremit
comme un coeur qu'on afflige»:
«Vaig abandonar el bra9,
i no els vaig mirar mes,
fins a l'estaci6, i el subit
d'una corda del cello, la
2
que no fos meu,
anguniat
trenc
mes baixa.»
(vv. 15-18)
Es a dir, Imberechts ha cregut que aquest «subit
trenc/ d'una corda del cello» era una imatge ininteHigible; a mes, s'ha sentit desbordat per la dificultat sintactica del vers. Es cert que la imatge del trenc d'una
corda del cello per significar el soroll del metro en atu2.
mal, Librairie
1972, p. 65.
44
Charles, «Harmonie du soir», Les fleurs du
Generale Fran~ise, «Le livre de poche», Paris,
BAUDELAIRE,
rar-se es una mica for9ada, perb no es pas incomprensible. A mes, la dificultat sintactica tampoc no es tan
gran si hem copsat el sentit dels versos. La lectura seria
mes o menys aquesta: he estat anguniat fins a l'estaci6, fins al moment en que he sentit el soroll que fa el
metro en aturar-se (que es com el trenc de la corda que
dona les notes mes baixes del cello), es a dir, fins
que m'he separat d'aquella noia, fins que me n'he pogut desempallegar (separaci6 designada per la mateixa
imatge). 3
D'altra banda, com ja hem vist en parlar de l'organitzaci6 interna de l'obra, la concepci6 poetica ferrateriana -sobretot
pel que fa a la seva estructura formal, pero tambe organica- evoluciona de manera particular i concreta. Hom no pot negligir aquest detall a
l'hora de fer una analisi global dels poemes de Ferrater
que en determini els eixos basics i Ies caracteristiques
principals. A mes, la infinitat de motius, anecdotes, reflexions i temes que es desenvolupen en l'obra poetica
de Ferrater fan gairebe sempre insuficient qualsevol intent classificatori, per molt exhaustiu que sigui.
Ara be, en resseguir la lectura dels poemes de Ferrater, horn intueix que aquests poden agrupar-se al voltant de tres blocs for~a homogenis, sobretot pel que fa
al mare poetic respectiu: la literatura, l'observaci6 social i l'experiencia personal sobre la vida moral. Recal3. Luisa CAPECCHI(El did.logo humano de Gabriel Ferrater,
«tnsula», 404-405, juliol•agost 1980) no ha entes tampoc aquesta
imatge final, potser pel fet de confondre una esquifida noieta
d'algun barri periferic barceloni amb una prepotent i garrida
que fa
serrana. Noteu, si no, el comentari -i la traducci6!aquesta autora a aquest poema:
«lncluso
cuando
los
encuentros
son
de
tipo
accidental
el no sabe desprenderse de esta version c6smica, animalesca de
la mujer: "Era muy joven. Fea y pobre, descarnada I como una
enjuta cabra mogrebina" (" Amistad del brazo", vv. 13-17), de e.sa
"serrana" que lo obliga a un abandono excitante y derrotado a
la vez: "Yo, tambien, / muy joven ( ...) no sabia I reconocerme,
mas que en la elecci6n, J en aceptar. Asi abandone el brazo, I
como si ya fuera mio"» (el remarcat es nostre).
45
quern que aquesta agrupaci6 es feta a partir del mare
del poema -entes com a rerafons supratematici no
pas tenint en compte consideracions formals, d'estil,
etcetera. Hem detallat tambe, molt sumaria1nent, el centre d'interes tematic d'alguns dels poemes. No hem
cregut convenient d'inserir en cap dels grups els poemes «In memoriam» i «Poema inacabat», que per la
seva extensi6, complexitat formal i tematica i diversitat
de tons poetics representen dos casos hfbrids respecte
a la resta dels poemes.
1. POEMES QUE TENEN COM A MARC
LA LITERATURA
Es tracta de poemes que s6n, en algunes ocasions,
un exercici de critica literaria sobre alguna obra o autor
en concret ( « Sobre la ca tarsi» i «A l'inreves» )4 o sobre
la creaci6 poetica en general ( «Literatura>> i «A traves
dels temperaments»); en altres ocasions, els poemes es
refereixen explicitament a l'obra poetica d'algun autor
en concret amb qui Ferrater es compara ( «Els aristocrates» )5 o amb qui te un deute literari i cultural («Josep Carner»); hi ha encara poemes sobre algun aspecte
rellevant de la vida d'un inteHectual («Babel'» i «Per
Jose Maria Valverde»). Podrien encara encabir-se en
aquest grup aquells roemes que refan algun mite literari o algun motiu pro pi de la tradici6 Iiteraria («Com
Faust», «Teseu» i «Lorelei») i aquells que s6n una reflexi6 sobre algun aspecte de la propia creaci6 poetica del
4. Vegeu el que diu el mateix Ferrater sobre aquest poema:
«" A l'inreves" (pagina 38) es un comentari critic sobre el Huckleberry Finn de Mark Twain» (nota de l'autor al volum de Les dones i els dies).
5. «Jo estic segur que mai no escriure poemes tan hons com
els de Robert Lo,vell, que ha publicat poemes fins pitjors que els
meus, perque te poc sentit critic; pero davant un dels seus cims
jo s6c una forrnigueta, no puc negar-ho» (CAMPBEIL,
op. cit., p. 12).
46
poeta («EI lector», «Si puc», «Tam gratumst mihi» i
«Tres llimones») o <;obre la relaci6 existent entre l'experiencia viscuda i la seva recrc2ci6 poetica ( «Maitresse
de poete» ), o que fan referencia a l'activitat artistica
des d'un punt de vista sociologic ( «Econo1nies rivals» ).6
En molts d'aquests poen1es Ferrater mostra la seva
actitud davant el fet poetic. Aixi, per exemple, a «Maitresse de poete» presenta com una actitud ingenua el
fet de concebre la vida com una imitaci6 de l'art. L'a6. Un aspecte gens secundari al fet artistic es Ia qiiesti6 dels
diners. Gabriel Ferrater es plenament conscient que els afers crematistics el condicionen, com diu a <<Poema inacabat» (vv. 711-718) i com ja deia Goethe: «Wie 1nan Geld und Zeit vertan zeigt
das Buchlein lusting an» ( «Aquest llibret demostra alegrement
com els diners i el temps han estat balafiats») (Vanetianische Epigramme). La relaci6 diners-literatura
conforma el poema «Economies rivals». Poema que resulta antitopic respecte al criteri que
pels artistes ha merescut el mecenatge de l'art. Per regla general,
l'artista es vist com un esser utilitzat pels capricis dels mecenes.
Criteri reprovatori del mecenatge expressat pel mateix Ferrater
en parlar de l' «alian<;a» Riba-Camb6:
«Un altre mirific projccte del senyor Camb6, que era un analfabet (vull dir que no sabia ni llegir ni escriure), un admirable
projecte del senyor Cam.be, es que, despres de Plutarc, Riba havia de traduir Tucidides, i aleshores, en aquest Tucidides, ell, el
senyor Cam.be, hi posaria notes, hi posaria notes de politic de
gran talent!!!» (FERRATER, G., La poesia de Carles Riba, op. cit.,
p. 112.)
Tanmateix, «Economies rivals» capgira el topic, ja que el blasme no s'adrec;a contra el meccnes, sine contra l'artista:
«Rufus, tu vas dissipant el pensament,
i es el q ue fa f eli~ Mecenes.
A mi m'encanta que dissipin el diner.»
(vv. 9-11)
El retret contra l'artista no es tan insolit si horn concreta de
quina mena d'artista es tracta. No es el cas d'un Riba ni d'un
Virgili ni d'un Miquel Angel. La personalitat historica d'aquest
Rufus es incerta; si Gabriel Ferrater estava pensant en algun
artista en concret, es possible que es tracti del poeta llati Quintius Curcius Rufus, autor de la Historia d'Alexandre Magne -«l'A-
47
fany de «viure poeticament» es una pruija d'animes
massa exaltades, que la rutina del viure desmitifica. Contrariament, el jo poetic de Ferrater sap que l'afany de
!'art no consisteix sin6 a interpretar i identificar la vida.
Tanmateix, el fet poetic sempre queda minimitzat per
l'energia vital. Aquesta dessublimaci6 de l'art enfront
de la vida com a unica acci6 valida presideix Les dones
t els dies, ja que la citaci6 que obre el llibre incideix
amb rotunditat en aquest aspecte ( «mes val callar i
fer»):
<<Whenmore is said than must,
Then better left unsaid and done.
Your artful songs of love,
The rigor of your spoken lust,
Have now become a cunning sort of
Overrated pun.» 7
D'una altra banda, els poemes «A traves dels temperaments» i «Sobre la catarsi» presenten l'actitud antiromantica del poeta. «A traves dels temperaments», situat
estrategicament entre els poemes «Sobre Ia catarsi» i
«Literatura», descontextualitzat de l'autoria de Ferralexandre luorid», com l'anomena Joan Ferrate-,
de gran retoricisme, pero buit d'idees. Com diu J. Bayet: «Al querer escribir
una obra moral y pintoresca, no critica, corrta el riesgo de gustar de muchos detalles sospechosos. Se complace excesivamente
en la ret6rica, y los discursos, prodigados en exceso, se prolongan a menudo de manera agobiante» (BAYET, J., Literatura latina,
Ariel, Barcelona, 1972, p. 340). Rufus es el prototipus de l'artista
menor i de pocs escrupols, o, dit altrament, una caricatura del
«funcionariat» de l'art.
7.
«Quan s'ha dit mes del degut,
Llavors mes val callar i fer.
Les teves artificioses can~ons d'amor,
El rigor de les dites del teu desig,
Ara se't tornen un index brillant
D'hipervalorats jocs de paraules.»
(Trad. P. Rovira)
(Atribwt a Jill Jarrell, esposa de Gabriel Ferrater)
ter 8 podria ser perfectament un poema de rauxa romantica. Ara be, com diu J. Fuster, «Gabriel Ferrater
parteix d'una concepci6 meticu]osan1ent "antiromantica" de Ia literatura, i per tant, antimaragalliana, antisalvatpapesseitiana, anti. .. ». 9
L'habilitat del poeta en aquest poema ha estat de
construir un pastiche el to sensibler del qual no procura sin6 el grinyolament de la languidesa. El topic estructurador del poema -mai tan adient dir «la faHacia
es la imatge del vent com a portador de
patetica»veus i, molt especialment, de l'expressi6 poetica i patetica. El poema es, doncs, una mena d'exercici de crftica
literaria basat en la parodia del temperament Hric. 0,
dit en paraules de Northrop Frye, la ironia -discurs
en clau low mimeticfent us del discurs romantic de
high niimetic.
El poema (<Sobre la catarsi», a mes de ser una fiblada sagnant contra el poeta Joan Maragall, s'erigeix en
contra de la tradici6 aristotelica de l'art con1 a catarsi
de les propies passions. 10
La funci6 de la poesia, per a Gabriel Ferrater, s'allunya d'aquesta tradici6 «alliberadora» per entroncar-se
decididament amb un Eliot. 11
Pel que fa al poema «Literatura», que recrea el topic de l'escriptor com un calamars, es interessant l'am8. «Puc dir que he arribat a allunyar-me molt de l'estetica romantica» (FERRATER,G., epileg a Da nuces pueris, op. cit.).
9. FUSTER, J., op. cit., P, 368.
10. Com diu A. Imberechts, Gabriel Ferrater va presentar el
seu primer recull Da nuces pueris al concurs «Ossa Menor» de
1961. T. Garces i J. Teixidor (personatges blasmats a «Poema
inacabat») van oposar-se que obtingues el primer premi a causa
d'aquest poema que gosava tocar la imatge sacrosanta de Mara•
gall (IMBERECHTS, A., op. cit., p. 65).
11. «La negativa de Ferrater va dirigida a toda la epistemologia plat6nico-aristotelica, al humanismo, al Renacimiento, pero sobre todo al concepto romdntico del poeta-Genio y a los trances
intuicionistas del simbolismo. Muerto el poeta doliente y la enfermedad hecha escritura, el escritor ha de tener los suficientes
arrestos como para controlar sus emociones y sentimientos» (PONT,
Jaume, op. cit.).
48
49
4
bigiiitat que ofereix aquesta figura al-legorica, que no
names te una funcionalitat com a imatge, en el sentit
que per exemple la utilitza Guillaume Apollinaire en el
seu poema «Le poulpe»:
«Jet ant son encre vers les cieux,
Su9ant le sang de ce qu'il aime
Et le trouvant delicieux,
Ce monstre inhumain, c'est moi-meme.»
12
sin6 que, a mes, el calamars de Gabriel Ferrater es
d'una complicaci6 mental i poetica mes elevada. La
recerca de l'inefable es un dels topos mes consagrats
del fet poetic: la pobresa de les paraules, la frustraci6
de l'expressi6 insuficient per al pensament, el sentiment, etc.
El topos de l'inefable es la teoritzaci6 dels maldest:es punts suspensius i allaus d'exclamacions dels esper1ts exaltats. Ara be, un esperit logic compren la futilitat de voler dir allo que no es pot dir. Tanmateix, es
tracta del miratge mes temptador per als escriptors,
especialment els lirics. El poema ofereix el ventall diacronic de variacions d'estil fins arribar al punt poetic
letal. 13
Normalment, aquest poema es interpretat ironicament, sobretot pel que fa al seu epifonema. Tanmateix,
Dolors Oller ha gosat trobar una lectura sabre el fet
P?etic gens ironica i altament enunciadora dels princip1s que mouen l'experiencia literaria:
. 12. APOLLINAIRE, G.1 «Le poulpe», Le Bestiaire, Poemes, Edic1ons dels Quaderns Crema, 1983, p. 14.
13. «~am?e. hem de fer notar que aquestes tessitures corres~o~en, d1acromcament, al proces que ha sofert l'estructura de la
hnca moderna. Des de la vehemencia subjectiva romantica fins
a la confian~a en al_lo quc es la materia oracular de Ia poesia,
I~, ll.engua, pro.tagon1sta absoluta en les reflexions estetiques de
~ ult.1ma actuahtat.
Passant p~r l'arabesc simbolista i per l'ob.1ect1vat a~~rent de la poes1a pura>> (OILER, Dolors: Gabriel
Ferrater: l inefable el va te,nptar, «Serra d'Or», mar9 de 1984).
50
«Que la literatura, essent com es una formalitzaci6
~~ l'experiencia,
sempre sorgeix de la ten1ptaci6 per
11nefable. De la necessitat de trobar un acord entre
l'essencia
i l'aparenga, de sacralitzar la materia , la seva
' .
mater1a, en un disseny permanent, ordenat i tendent a
la perfecci6. La temptaci6 per l'inefable seria doncs
causa i desti de la literatura. I, en definitiva 'la sev~
unica salvaci6.»14
'
L'inefa~le, en aq:1est sentit, es la quimera i el primum mobile de la literatura; la seva ametlla mistica:
dir allo que encara no ha estat dit, pero que l'escriptor,
devo~at per aquest afany de formulaci6, gosa dir. Tanmate1x, la seductora quimera es una arma de doble tall
-el miratge que ironitza l'altra lectura del poema-:
l'escriptor ha d'esser conscient que els limits del lleng~atge son els limits del m6n i afirmar, amb Wittgenstein:
«D'allo de que no es pot parlar, cal guardar-ne silenci.»
2. POEMES QUE TENEN COM A MARC
L'OBSERVACIO SOCIAL: DUES ACTITUDS
Cal fer dos subgrups ben diferenciats dins aquesta
classificaci6. D'una banda, hi ha els poemes que copsen
algun aspecte de la realitat a partir d'algun personatge
concret de la vida real i/o quotidiana, altament representatiu perque el poeta en pugui desenvolupar una observaci6 social sabre la moral ( «Faula primera» ), sabre
la tria ( «Faula segona» i <<Els miralls» ), sobre els diners ( «El lleopard» i «Cang6 de bressol» ), o sabre altres aspectes molt diversos ( «Llig6 d'historia>>, «Canc;6
del gosar poder», « El distret» ) .
14. Ibid.
51
Cal ressaltar l'alt grau d'ironia que traspua en aquests
poemes, ironia en tot cas mesurada fins al punt d'evitar
caure en el parany de l'asseveraci6 caustica i la perdua
reflexiva de l'experiencia poetica:
«El mal es que s6n bona gent
i a menysprear-los no m'arrisco,
ni hi guanyaria res. Si els privo
de consistencia moral,
com podria despres muntar
un conte sabre el que sofrien ?»
( « Poema
inacabat»,
vv. 606-611)
D'altra banda, hi ha el subgrup format pels poemes
en que el poeta mira la societat que l'envolta (de vegades, ell mateix forma part d'aquesta societat: «Ocrubre», «Diumenge») tot copsant-ne instants molt precises, detalls concrets, en un intent de capir l'essencia profunda de la vida dels homes i les dones. El poeta, esser social ell tambe, ~'individualitza i individualitza els
seus personatges amb l'esperan<;a de poder destriar, de
cada cos, de cada home i cada dona, un esser independent, alguna cosa mes que un simple fet biologic. Hi
ha, en el poeta, un desig tena<; de trobar el significat
pregon de cada cos, de cada moviment i cada gest de
cada cos («Els jocs» ); es nega a creure que la vida sigui se1npre buida, i s'entesta a observar cada detall,
cada anada, cada contrast («Mecanica terrestre»).
Com molt encertadament
assenyala A. Terry, s6n
aquests els poemes mes seriosos de G. Ferrater. Aci no
hi ha ironia ni joc intel-lectualista. I la ironia, d'apareixer, es una ironia modulada. absolutament mesurada,
una ironia a que gairebe s'obliga el poeta per tal de no
deixar-se endur per un exces de passi6, per guardar,
cautel6s,
el distanciament necessari que el seu ofici li
. .
ex1geix.
L'experiencia del poeta es, en conjunt, negativa: «La
impresi6n dominante era de una desengaiiada y esceptica serenidad», diu P. Gimferrer. 15 Es a dir, la seva ha
estat una esperanc;a futil, infructuosa. Com a individu
nomes hi ha una sortida possible: la racionalitzaci6 en~
front de la irracionalitat del m6n. El compromis indivjdual abans que qualsevol compromis historic. Cal viure
la propia vida i mirar d'afavorir-la sempre que sigui
possible.
Dit altrament, cal descobrir el tour de force que faci
possible el dret a fer-se independent, lliures de tota
ideologia, de tota alienaci6 social; i, 1nes important encara: cal defensar, per damunt de tot, «la individualitat
unica de les persones i les maneres sovint insolites en
que aixo pot conduir a la felicitat>) .16
Com a esser social, cal una tria conscient. 0 be el
desmenjament absolut, l'anorreament i el desesper, la
comprensi6 submisa i la solidaritat ingenua; o be l' observaci6 serena, encara que esceptica, i la capacitat de
tenir una visi6 critica, de tenir el gust per l'embadaliment sistematic, pero racional, del passat i del comportament huma; la lluita Ienta pero resolta, personal. Meditar enginys, saber descobrir-nos la propia miseria, tenir la certesa de creure i saber que els nostres passes
no s6n gratuYts, que tenim plena consciencia de saber
on ens duen ( «Octubre», «Els polls», «Tempestiva viro»,
«Els innocents», «Can96 idiota», «Sabers»).
Quan Terry apunta que Ferrater «no volgue mai assumir una veu publica», 17 deixa entreveure l'aversi6 -de
vegades contingudaque el poeta sentia pel realisme
historic. I tanmateix, si hi ha hagut algun poeta en
aquest pais que hagi estat prou sensible com per saber
copsar, amb una lucidesa i mestria inqiiestionables, l'essencia de la realitat dels homes i les dones de cada dia,
aquest ha estat, sens dubte, G. Ferrater.
Pero l'observaci6 del poeta no es limita -ans, al
15.
16.
GIMFERRER,
TERRY, A.,
P ., op. cit.
op. cit.
17. Ibid.
52
53
contrari, en defuig sempre- a una descripci6 costumista, sin6 que preten extreure de cada home i cada dona
una experiencia universal. En el poema « S-Bahn», per
exemple, el poeta generalitza sabre la vida i els deutes
socials que anem adquirint, fins i tot sense haver-las
promes. Pero Ferrater no descriu cap personatge, sin6
quc es cadascun d'ells qui pren veu poetica i s'expressa. Cadascun en la seva propia realitat, amb el propi i
personal compromis. Ferrater no descriu: cedeix la veu
als seus personatges poetics perque parlin.
Com hem pogut observar, en els poemes d'observaci6 social el temps i les dones no s6n pas els temes
fonamentals. Aquesta no es una poesia basada exclusivament sabre aquests temes, sin6 que es una reflexi6
sabre la vida. Una vida evidentment condicionada pel
pas del temps i per les relacions entre homes i dones,
pero l'interes final d'aquests poemes se centra en l'observaci6 de la vida, en !'intent de trobar la vida moral
dels homes i les dones que envolten el poeta, en l'afany
d'esbrinar els conflictes i les tensions de la seva propia
experiencia com a esser social.
3. POEMES
D'EXPERIENCIA
PERSONAL
SOBRE LA VIDA MORAL
«Per a Ferrater, les actituds morals no depenen de cap gran sistcrna de creences, i en
aixb, com en d'altres coses, s'assembla a un
altre dels seus poetes predilectes, Thomas Hardy. Com Hardy, Ferrater va cscriure simplement des d'un sentit de la propia vida, des de
la seva convicci6 que les intui'cions que sorgeixen inesperadament a la superficie de la vida
-el que Hardy anomena "els moments de visi6 "- po den esser incorporades, senceres i sense compro1nis, a la poesia.»18
A. TERRY
Caldria potser objectar que gairebe tots els poemes
de Ferrater haurien d'esser inclosos dins aquest grup.
Tanmateix, hi ha una 1narcada diferencia tonal entre els
poemes classificats fins ara i aquells que incloem en
aquest tercer grup.
Diferencia tonal sobretot pel que fa a la peculiaritat de l'experiencia personal del poeta; com diu Castellet, «al poeta l'interessa sobretot la vida personal, es a
dir, la vida moral». 19 Experiencia que podem resumir en
dos gr ans tours de force. D'una banda, els poem es en
que el poeta deixa entreveure les seves obsessions personals -les reves, segons la terminologia emprada per
Imberechts-,
sobretot pel que fa a l'experiencia amorosa, a l'analisi ontologica de la men1oria i el record i a
l'experiencia sobre el pas ineluctable del temps. D'una
altra, els poemes en que les experiencies personals del
poeta, forgades per un proces tena~ d'abstracci6, volen
aprehendre allo que en podriem anomenar -corn Ferrater deia amb paraules de Riba- sentiments unanimes
generalitzables i universalment valids.
18. Ibid.
19. CASTELLET, J. M., Alguns aspectes de la seva poesia, op. cit.
54
55
En tots ells hi ha una voluntat expressa, per part del
poeta, de retrobar-se en l'experiencia poetica, que, de
vegades, no es sin6 rexperiencia sobre Ia inexperiencia
en el seu passat, en la seva adolescencia («Amistat del
bra9», «Mala memoria», «Materies» ). Poemes que, a voltes, tenen com a rerafons explicit la Guerra Civil («Atra
Mater», «Can96 idiota») o la guerra dels maquis ( «Petita guerra», «Guineu» ). En altres poemes, pero, Ia preocupaci6 vital es el tema del record i la memoria. Poemes
on la memoria es presentada com un esser inextricable
amb vida propia, irracional, i on el record i la recuperaci6 del temps passat juguen un paper importantissim
( «Fi del m6n», «La mala missi6», « Un pas insegur», «By
Natural Piety», «Les mosques d'octubre», «Floral»,
«Temps enrera» ). Una recherche aferrissada que es absolutament infructuosa. Tot el passat roman, extingintse, dins un pou: no hi ha camins ni vies per accedir-hi.
Nomes l'atzar, irracional i arbitrari, ens du, a voltes,
com en una mena de miratge sobtat, brins de passat nitids i precisos.
La reflexi6 sobre el pas del temps es, per tant, fonamental i essencial per al poeta. La roda dels anys, el
davallar ciclic i constant, lent pero imperi6s, del viure
son alguns <leis temes sabre els quals reflexiona Ferrater en aquests poemes, en que sol apareixer una imatge
instantania i real que, mitjan~ant una acurada transposici6 simbolica, serveix de base per desenvolupar el tema
en qiiesti6 del poema ( «La platja», «Paisatge amb figures», «La cara», «El ponent excessiu» ).
Aquest mateix sentit ciclic del viure dona un cert
caracter de rutina a ]a vida, i per aixo el poeta sap que
no hi ha sortida possible, que cap tombant, cap viratge
no duu enlloc que no fos abans («Primavera»). El poeta, en conseqiiencia, prefereix no obrir-se a la vida, defuig el dia i es decanta pel recer del somni, de la 'nit
( «Punta de dia», «A mig mati» ).
Es evident que dins aquest grup de poemes d'experiencia personal sobre la vida moral hi ban de ser inclosos tambe els poemes de tema amor6s. No els agru-
56
parem aqui, pero: els hem classificats, extensament i tematica, al capitol IV.I de la segona part, tenint en
compte, sobretot, les variables pertinents mes rellevants.
57
IV.
Dos poemes paradigmatics
de I' obra de G. Ferrater
1. «IN MEMORIAM»: TEMPS HISTORIC
VS TEMPO PERSONAL
«Es incorrecto decir que todos los hombres
tienen derecho a la busqueda de la felicidad.
Todos los ho1nbres tienen derecho a evitar el
dolor innecesario si es posible, y ningun hombre tiene derecho a gozar a expensas de otro.
Pero la f elicidad no es un derecho, es un deb er.
H asta el gr ado en que si so mos inf el ices, cometemos pecado (y viceversa). No se puede buscar
un deber, pues su imperativo
se aplica al momenta presente, no a una fecha futura.»
W. H. AuoE , La mano del tefildor
De la perfecci6 creativa de «In memoriam» o «Poema
inacabat» a la construcci6 anecdotico-circumstancial
de
poemes com «Helena» hi ha gairebe un abisme. «In mei « Poema inacabat» s6n experiencies poetiques
moriam»
, .
umques.
A «In memoriam», un poema absolutament perfecte
en el seu estil, Ferrater aconsegueix d'acomodar el to
narratiu ales exigencies actuals del ritme i de la paraula diaria. 1 Mes encara, aconsegueix de fer actual i rabiosament modern el contingut del poema, es a dir, el
tema de la Guerra Civil, dels conflictes socials alla pels
voltants del 36. I aixo sobretot perque els seus versos
no traspuen cap ideologia, no descriuen els fets histories, sin6 que narren experiencies concretes i molt personals, objectivades per mitja de la veu del protagonista. Com diu J.M. Castellet:
1.
MARCO,
J., op. cit.
59
«Ferrater assumeix els fets histories d'una manera
personal: no els sublima, com el Riba de les Elegies de
Bierville, ni tendeix a mitificar-los com l'Espriu de Cementiri de Sinera i d'alguns poemes posteriors; d'altra
banda, tampoc no els dramatitza ni els converteix en
tema central de la seva poesia -com era la tendencia
que, arrencant d'alguns poemes del Pere Quart de l'exili i del retorn, es manifestava ja en uns quants poetes
de les antologies universitaries. Diriem que Ferrater, en
donar als fets histories una condici6 anecdotica -vistas
per uns ulls d'adolescent espavilat-, alhora que els despolititzava, els reduia a una dimensi6 mes personal que
coHectiva. I aixo seria igualment valid, mes tard -respecte al periode de la postguerra-,
en el "Poema inacabat ".» 2
Hem dit que Ia veu del jo poetic era fonamentalment
objectiva a «In memoriam», pero tampoc no hi manquen Ies expressions sentencioses: «De nit, en un cafe,
es pot tenir pare»,3 ni els paragrafs lirics:
«Ales primeres cases, vam trobar
una pastisseria oberta. Ens hi
vam llan~ar, i erem nens, erem molt mes
nens que no erem, i ens vam deixar caure
per terra, i ajaguts al mosaic fresc
vam menjar uns pans sortint del forn, ficant-hi
tota la cara dins, falls del plaer
d'esser names fatiga i gana i pes.»
(vv. 131-138)
J. M., op. cit.
3. Lluis Izquierdo veu en el to d'aquest vers una influencia
del vers 17 del poema The waste land de T. S. Eliot: «In the
mountains, there you feel free» (IZOUIEROO Lluis L' erotisme
tret decisiu a la poesia de Ferrater {<El M6n» 3 de setembr~
de 1982).
,
'
2.
CASTELLET,
1
60
ni tampoc les incursions
dins la narraci6:
(freqiientissimes)
del poeta
«Ara veig clar de que es tractava:
de dispersar una boira que la veu
no havia trait gens, pero en els ulls
havia traspuntat.»
( vv. 302-305)
«Mes aviat suposo que aleshores
anaven sempre marejats, i tots
atonits, i potser tambe perversos,
i els reflexos de l'ordre se'ls havien
macat. Els era igual, o els excitava,
d'esser robats.»
(vv. 164-169)
Ara: allo que es important es que el poema aconsegueix de descriure mes les palpitacions d'aquells anys
l'experiencia determinant d'aquella realitat historica:
que no pas la mateixa realitat hlstorica, els simples esdeveniments.
Aquesta es sens dubte la gran virtut del poema i l'explicaci6 del seu exit total, del seu reeiximent. « In memoriam» es l'expressi6 summa del tempo personal enfront del temps historic, o dit altrament, del compromis
personal enfront del compromis historic. Enfrontament
que J. M. Castellet ha anomenat la <<tensi6 entre l'individu i la historia». Aquesta tensi6 es resol, ja des del
primer poema, «In memoriam», a favor del tempo personal, en el qual el tema de la guerra es tractat en termes de felicitat i d'individualitat. L'heterodoxia d'aquest
poema no se situa unicament a nivell de tradici6 literaria, sin6 a nivell de la realitat social en que fou escrit:
la puixan~a del realisme historic_ 4
4. El desinteres per la poesia social, capdavantera en el moment en que fou escrit {<In memoriam», i per tot tipus de mill-
61
En el mateix corrent que <<In memoriam» se circumscriu el poema de Gil de Biedma «Intento formular
mi experiencia de la guerra», que s'inicia amb els ver~
sos:
«Fueron, posiblemente,
las aiios mas f el ices de mi vida,
y no es extrafio, puesto que a fin de cuentas
no t enia los diez. »
d'historia», en el qual se'ns prescnta com a lli96 a aprendre no pas la de la 5nvasi6 ale1nanya de Fran9a el mes
d~ juny del 40, sin6 la del compron1is amb la propia
v1da:
«Ningu no veu quan
la vida que Ii passa
i fuig del compromis
Despres oblida, i es
va per ell, que es seva
per davant,
d'afavorir-la.
fa l'innocent.»
i que s'acaba amb els seglients:
«Mis ideas de la guerra cambiaron
despues, mucho despues
de que hubiese empezado la posguerra.»
(vv. 22-25)
5
L'evoluci6 de Ferrater respecte a la seva concepci6
de la guerra es la mateixa. :E:sen la seva maduresa quan
s'adona de l'absurda cruel tat de la guerra ( «Petita guerra», «Atra Mater», «Can~6 idiota»). No per casualitat,
es en els poemes beHics on Ferrater postula el seu distanciament dels sinistres esdeveniments socials ( «Can96
idiota», «In memoriam»), i molt especialment a «Lli96
tancia politica provoca que «des de l'exili es consideres "In memoriam 11 com un poema feixista» (OLIVA, Salvador: Les dones
i els homes, «Avui», 18 de novembrc de 1979).
En una enquesta sabre poesia social, Ferrater desqualifica la
seva importancia ( «Qiiestionari. "Poemes" 1963, op. cit). Actitud
esceptica que comparteix amb altres poetes com W. H. Auden
-critic i pocta celebrat per Ferrater-,
el qual en parla amb
causticitat en el seu llibre La mano del teiiidor:
«Las nociones de l'art engage y del arte conio propaganda son
continuaciones de esta herejia, y cuando las poetas sucumben a
ella, temo que es menos por conciencia social que por vanidad:
sienten nostalgia de un pasado en que las poetas tenian status
publico.» (AUDEN, W. H., «El poeta y la ciudad», La mano del
teiiidor, Barral ed., Barcelona, 1974 [The dyer's hand, 1948], p. 89.)
5. BIEDMA, Gil de, «Intento formular mi experiencia de la guerra», Moralidades, Las personas del verbo, op. cit., p. 122, vv. 14 i 59-61.
62
Ferrater esta anteposant el compromis amb la propia vida al compromis historic; i compromis amb la
propia vida vol dir conrear i lluitar pel deure -no pel
dret, com diu encertadament Auden- de ser feli9, de
fer-se una vida digna. En aquest sentit, Montaigne s'expressava de la segiient manera sabre la negligencia amb
la propia vida: «A personne lui va 1nal si longtemps
sans que lui menie ait la faute.»
6
El dret a la felicitat i el dret a fer-se independent son
els temes cabdals dels dos poemes mes importants de
Ferrater: «In memoriam» i «Poema inacabat». Massa
sovint el compromis historic es l'excusa per menystenir el compromis personal amb la propia vida; molt
mes encara, la comoda irreflexi6 de la vida vegetativa
troba en els homes els seus famuls mes fidels.
La recerca d'un tempo personal no es limita en Ferrater a l'ambit vital o de veu poetica. Com a escriptor,
es tambe necessari que la seva poetica aconsegueixi un
tempo poetic personal, que reixi, en definitiva, a assimilar i manipular la tradici6 literaria i a atorgar la
seva propia visi6 de la realitat. En aquest sentit, i a pro6. Aixi mateix, Montaigne corrobora la seva afirmaci6 amb les
paraules de Quintilia: «Rarum est enim ut satis se quisque vereatur» ( «Es rar, en efecte, que horn es respecti bastant a s_imateix»,>
(MONTAIG E -EYQUEM, Michel-:
«De la solitude», Essais, I, capitol XXXIX, Ed. Garnier Freres, Paris, 1962,ed. de M. Rat, p. 278).
63
posit del vers 83 de «Poema inacabat», Imberechts
neix l'egoisme poetic de la manera segi.ient:
2. «POEMA INACABAT»:
defi-
0 «L'ORIGINAL
«C'est l'indiligent lecteur qui pert son subject,
non pas may; il s'en trauvera tausjours en un
coing quelque mot qui ne laisse pas d' estre bast ant, quay qu'il soit serre. I e vois auchange, indiscrettement et tumultuainement.
Mon stil et
mon esprit vont vagabondan.t de mesn1.es. 11faut
avoir un peu de falie, qui ne veut avoir plus de
sotisse ( ... ). C'est l'original language des Dieux.
J'entends que la matiere se distingue soy-mesnies. Elle mantre assez ou elle se change oil elle
conclud, oit elle commence, ou elle se reprend,
sans l entrelasser de paroles de liaison et de
cousture introduictes pour le service des oreilles
foibles ou nonchallantes et sans me gloser
moy-mesme. »
« Un
poete, c' est quelqu'un qui fait entrer tout ce
qu'il perfoit dans un langage qui lui est prope. Il s'appropie ainsi toute chose. 11 a tendance a tout ramener
a lui.» 1
Si I'egoisme poetic es l'unica actitud valida amb que
el poeta ha de situar-se davant el seu ofici (es a dir, ha
de reeixir a donar la seva singular visi6 de la realitat),
l'egoisme moral es, en l'obra de Ferrater, l'unica actitud valida davant el m6n. Es tracta de rebutjar qualsevol tipus de partidisme i de dependencia ideologica, moral, etc., que provoqui l'alienaci6 de l'individu. El ritme que imposa a l'home el temps historic o el biologic
ha d'esser superat pel ritme vital que cada horn te el
dret i el deure de triar-se.
«In memoriam» presenta l'elecci6 del temps personal
per part del poeta. Una elecci6 tan exquisida com feli~:
el poeta i !'home fent-se seva la realitat.
7.
64
IMBERECHTS,
A., op. cit., p. 68.
LA DIGRESSIO
LANGUAGE DES DIEUX»
1
MONTAIGNE,
Essais
« Poema
inacabat» presenta sobretot un caracter digressiu. Ara: per la seva estructura es un poema total.
J. M. Castellet ja ha destacat la seva excepcional importancia. 8 «Poema inacabat» es una proesa comparable
a les Elegies de Bierville de Riba i al N abi de Carner.
Ara: la naturalesa d'aquestes tres empreses es logicament distinta. Deixant de banda el fet que «Poema inacabat» es inclos dins el llibre Teoria dels cossos, i que
per tant no ens es presentat com un cos unitari, isolat,
el seu caracter d'experiencia poetica unica es indubtable.
I es precisament en aquest sentit que el comparavem
amb el N abi i amb les Elegies de Bierville. La mestria
literaria de l'autor, el sediment cultural fora de serie
-segons paraules de J. Fuster- 9 que hi ha sota la poesia de G. Ferrater i el domini absolut i exemplar de la
llengua s6n caracteristiques evidenciables a «Poema ina8. Cf., nota 14, capitol I.I.3.
9. FUSTER, J., op. cit.
65
5
cabat». Un poema en que l'estructura metrico-formal
(hereva de les noves rimades de Chretien de Troyes), la
introducci6 explicita d un interlocutor real i el caracter epico-narratiu serveixen de leitmotiv perque l'autor
pugui esplaiar-se en tota mena de jocs formals (metrica
i rima) i de digressions estilistiques, tematiques i adhuc
retoriques.
La condici6 digressiva de «Poema inacabat» es anomenada per Albert Tugues 10 « la autodestrucci6n ir6nica
del poema», i n'atribueix la influencia a «la dubitaci6n
que Shakespeare aplica al propio discurso de su poesia
dramdtica». Imberechts, en canvi, l'atribueix a Byron:
1
«La liberte d'ecriture du Don Juan a ete imitee par
Ferr at er en de nombreux aspects, entre autres celui d' ecrire un conte unique,nent pour avoir un pretexte a digressions sur la vie, sur le monde et ses moeurs, sur
les contemporains; ou bien celui de faire des commentaires sarcastiques sur que qu on est en train d' ecrire. »11
1
Cal subratllar que el discurs digressiu de « Poema
inacabat» no es unicament un tret estilistic de la seva
poesia; ben altrament, es en el seu vessant de critic literari i pictoric on mes intensament traspua aquest ti10.
Albert, Gabriel Ferrater: la palabra en busca del
cuerpo, «Hora de poesia», 14, man;;-abril de 1978.
11. A .continuaci6,
Imberechts cita uns exemples del Don Juan ,
.
que se c1rcumscr1uen clarament a l'estil del discurs de «Poema
inacabat»:
TUGUES,
<-<Inonly say suppose it - internos·
(This should be entre nous, for Julta thought
In French, but then the rhyme would go for
nought).»
(cant I, estrofa 84)
Medio tu
The "tu 11 is
Requires it,
And not the
«"
tutissutnus ibis"
too much, but let is stand that's to say in tlze English
pink of old hexa1neters.»
the verse
rhyme
'
(cant VI, vv. 17-18)
66
pus de discurs, el qual ha estat qualificat per L. Bonet
de «q1ttebrado y salvaje». 12
S ha titllat sovint el caracter digressiu de Ferrater
-tant pel que fa a la seva doble vessant de poeta-critic
com pel que fa a la seva personalitat com a home- de
maldestre, assimilant-lo a altres caracters del seu estil
com la fragmentarietat
-sobretot
pel que fa al seu
treball com a critic- i la inconclusi6; totes tres caracteristiques han estat concebudes com a signes desqualificadors del seu estil i de la seva manera de fer.
Deixant de banda el caracter fragmentari que pot
oferir la seva tasca com a critic, i centrant-nos en «Poema inacabat», cal dir que el seu caracter digressiu pot
interpretar-se, a mes a mes de les questions que hem
assenyalat mes amunt, com una marca formal mes del
seu medievalisme, ja que, com diu Curtius:
1
I
«La digresi6n ( egressio, excessus) se consideraba
como un artificio particularmente elegante; ya Marciano Capela la habfa reconiendado y Canodoro mostr6 especial pref erencia por ell a. De ahi que los po etas medieval es no trataran de disimular las digresiones por
medio de transiciones; por el contrario, suelen jactarse
de ellas. »13
Pel que fa al caracter inconclusiu que Ii ha estat
atribui:t, hem de dir que es en la seva tasca com a critic i en la seva vida privada -sabre la qual eludim els
comentaris- 14 on horn ha afirmat que es feia mes evident. Ara: pel que fa al cas que ens ocupa, la seva poesia, el caracter inconclusiu de Ferrater es inexistent, ja
12.
Laureano, Gabriel Ferrater. Entre el arte y la literatura, Publicacions de la Universitat de Barcelona, 1983.
13. CURTIUS, R. E., Literatura europea y Edad Media latina,
Fondo de Cultura Econ6mica, Madrid, 1976, p. 701.
14. «Que per que el "Poema inacabat"? Dones, perque se'n
devia cansar. Sempre es cansava de tot» (Helena Valenti).
Continuem eludint comentaris addicionals.
(SERVIA, J. M., Gabriel Ferrater. Reportatge en el record, Collecci6 «Llibre de butxaca», 114, Ed. Portie, Barcelona, 1978, p. 56.)
BONET,
67
que es tracta d'una obra perfeta, la constituci6 de la
qual es una treballadissima misceHania d'estils, interessos i actituds.
Respecte a «Poema inacabat», tant Jes afirmacions
de Rosa Cabre com Jes d'Imberechts s6n prou lucides
pel que fa a la interpretaci6 del terme «inacabat». Rosa
Cabre relaciona el titol del poema amb Proust pel fet
que aquest tambe deixa inacabada la seva obra A la
recherche du temps perdu: «El poema es inacabat
perque es un fluir constant com la mateixa vida», 15 i
amb el N abi de Carner: «A l'igual que el Jonas de N abi
no ens ha enganyat, ens ha dit tot el que sap d'ell mateix, tot i res. Per aixo despres d'analitzar-se minuciosament ha de dir que no pot arribar a un final convincent.» 16
La interpretaci6 d'Imberechts es encara mes subtil
i encertada: fa referencia al rebuig del jo del passat
per afirmar-se mes i mes en el j o del present:
resta inacabat. Com deia el mateix Ferrater, «un poema
mai no queda acabat», 18 fent-se particip de l'actitud poetica de Paul Valery:
«Un poeme ne finit pas; on l'abandonne.»
« Voila
pourquoi nous avons parle de vaste digression.
Le poeme se trahit lui-meme, il fuit son propre sujet.
Et la veritable raison de ce que le "conte ne verra pas
sa fin" (v. 1118), c'est celle-la. Le poete a refuse d'assumer integralement son sujet, qui n' est autre que son
propre "moi", et c'est pourquoi le poeme reste "inacheve,, .»11
A nivell mes especificament poetic, la inconclusi6 del
poema es tota una afirmaci6 del quefer li terari i del
quefer vital. Malgrat l'aparent paradoxa, la vida d'un
home s'acaba en la mort pero deixa inacabades milers
de possibilitats de la seva vida, i fins i tot aquelles que
s'havia triat no s'han perfet absolutament. Parallelament, un poema s'acaba en el darrer vers, pero sempre
15. CABRE,Rosa, «Poe,na inacabat»: esb6s de lectura «Revista del Centro de Lectura», Reus, 257, abril de 1974, pp.' 11-17.
16. Ibid.
17. IMBERECHTS, 3., op. cit., p. 33.
68
18. CAMPBEI.L,F., op. cit.
69
SEGONA PART
I. «So all my best is dressing old
words new,>
L'originalitat en literatura ha de veure's sempre amb
moltes reticencies. Deixant de banda consideracions de
tipus formal, a nivell de continguts la 1najoria s6n tan
veils com les velles faules.
Tanmateix, els diferents corrents literaris revelen
que tractar la literatura d'i1npasse atemporal es for~a
inexacte. L'explicaci6 es ben comprensible i coneguda:
la importancia d'una obra literaria no radica tant en
els temes com en el tractament que reben.
Tot moviment literari o tot escriptor que aconsegueixi de manipular de forma nova la realitat es creador
-es a dir, original-; la resta no es mes que repetici6. 1
Els exemples en un i altre sentit conformen la historia
de la Iitera tura.
F6ra ingenu de pensar que la qiiesti6 dels punts de
vista es un invent dels critics i escriptors del segle xx,
ja que es tracta del deus ex machina que ha generat tota
novetat literaria des dels seus inicis -l'altra ingenuitat
l. Llu.is V. Aracil fa una analisi d'aquest
lleus», aplicable al cas que ens ocupa:
{<trafec de man-
«En definitiva, s6n a l'avantguarda
aquelles disciplines que prenen iniciatives originals -tot cornen~ant per la d'abordar directament problemes substancials. ~s aixi que tallen nusos gordians
-o, si voleu, proven que la qtiesti6 del moviment soluitur ambulando; aquelles disciplines revolucionen d'altres perque fan
bretxes a traves de barreres epistemologiques i obren nous horitzons-, creen realment noves possibilitats. Es simplement natural que les iniciatives originals i els acompliments sensacionals
d'aquestes disciplines forneixin a les altres exemples estimulants.
Mes: es possible que les reinterpretacions i les parafrasis descobreixin potencialitats que els originadors mai no van sospitar.»
(ARACIL, L. V., «Sobre el trafec de manlleus», Dir la realitat, Ed.
Paisos Catalans, Barcelona, 1983, p. 270.)
73
es pensar que els punts de vista nomes tenen a veure
amb la novel-la. Com ja deia Montaigne al segle XVI:
«ll n'ya rien de change, mais nostre ame regarde la
chose d'un autre oeil, et se la represente par un autre
visage; car chaque chose a plusieurs biais et plusieurs
lustres.» 2
Punts de vista entesos com l'actitud relativitzadora
de l'escriptor davant el 1n6n i, en conseqi.iencia, davant
el seu propi ofici.
En l'obra de Gabriel Ferrater cadascun dels temes
que hi apareixen rep tractaments molt distints, i, a voltes, fins i tot contradictoris, com es el cas del tema
.
,
amoros, que, com veurem poster1orment, es recreat a
traves de topics tan oposats com s6n el del pigmalionisme i el de l'amant-mare.
Ara: mes que parlar d'actituds contradictories, fora
preferible parlar de l'arrelada i conscient actitud relativitzadora del poeta Gabriel Ferrater davant Ia complexitat del viure. Poeta que rebutja qualsevol actitud
dogmatica i, per tant, absoluta d'entendre la realitat.
Aquesta actitud s'observa de manera clara en el mode
de construcci6 dels poemes, en els quals se'ns presenta,
en primer Hoc, la descripci6 d'una anecdota, i, en segon
lloc, el poeta n'ofereix la seva lectura. La lectura de l'experiencia donada no existeix, ni el poeta preten d'imposar la seva al lector. Opera aperta, si, perque tambe la
realitat es oberta a infinites lectures i manipulacions.
En conseqi.iencia, l'obra Iiteraria ha d'entendre's com
una manipulaci6 que actua en base a dues directrius
ben diferenciades: recreaci6 de les pro pies vivencies
(personals i socials) -o, con1 deiem suara, manipulaci6
de la realitati recreaci6 de la «patria» literaria, dit
en paraules de Heine i del mateix Ferrater.
Pel que fa a la recreaci6 de la «patria» literaria,
podem distingir tambe dos centres d'interes diferenciats:
~
2.
74
Mo1 TAIG E,
.
op. cit., p. 266.
recr~aci6 literaria pel que fa a les herencies que un
e_scr:p~or poua d'uns detern1inats escriptors i recreaci6
hterar1a dels topos literaris heretats de la tradici6.
En aquesta segona part ens centrarem, fonamentalment, en aquest segon aspecte, a mes d'analitzar la presencia de figures mitiques en l'obra de Gabriel Ferrater.
En relaci6 a l'empremta de la tradici6 literaria en
l'obra poetica de Gabriel Ferrater, hem circumscrit el
nostre estudi a dos dels temes mes tipificats en la historia de la literatura: el pas del temps i l'amor.
Finalment, hem de dir que la ra6 de la inserci6 en
aquest apartat de l'estudi dels fenomens del riure i de
la por en l'obra de Gabriel Ferrater ha obeiJ a dues
causes principals, malgrat que per la seva naturalesa no
poden considerar-se topos literaris: en primer lloc, la
seva recurrencia en l'obra de Ferrater, que ens ha dut
a no menystenir-ne la importancia i a incloure'ls dins
aquest apartat tematic sobre l'obra de Ferrater, i, en
segon lloc, perque de la mateixa manera que en el tractarnent que Ferrater atorga a l'amor i al pas del temps
s'hi reflecteixen les seves reflexions morals sobre l'home en general i sobre ell mateix en particular, tambe
als fenomens de la por i el riure Ferr a ter a torga una
dimensi6 moral. Dimensi6 moral que tampoc no es absolu ta, sin6 que el seu sentit es matisat en cadascun
dels con textos en que els fenomens en qiiesti6 apareixen.
La riquesa de l'obra poetica de Ferrater esta precisament en la seva varietat de tractaments d'un tema o
d'un topos determinat. Riquesa de complexitat i riquesa per l'originalitat de les seves manipulacions.
Originalitat que es fonamenta basicament en dues
actituds molt concretes del poeta davant la poesia. D'una
banda, una actitud conscient i volguda d'objectivitzaci6.
Entesa la poesia com a traducci6 d'una experiencia real
(o personal),3 el poeta ha de saber objectivar-la i objectivar-se. «Art in intention is min1.esis», diu Auden; es a
3. «L'escriptor intenta de traduir la seva experiencia, i aquesta
75
dir, l'art en la seva intenci6 es mimesi, duplicat de l'experiencia: tot poeta que tingui coses a dir sobre la seva
experiencia for9osament ha de semblar (o, millor, es)
totalment original, encara que els seus poemes reelaborin els topics mes tipics tractats per la literatura al
llarg de la historia. D'una altra banda, una actitud conscient i volguda de manipulaci6. Si per a Ferrater l'originalitat es unicament possible en la imitaci6, 4 es logic
que el poeta s'hi rabegi, en aquesta actitud de manipulaci6 sistematica. Manipulaci6 que es de tots tipus: manipulaci6 de topics, de temes, de versos, d'imatges, de
conceptes ... ; i que revesteix totes les formes possibles
-tenint com a base fonamental la ironia, es clar.
0 sigui, que Ferrater tendeix tothora a innovar, i no
pas a partir del no-res, sin6 sempre dins mateix de la
tradici6 literaria. Es tracta, doncs -traduint
Shakespeare-, de dir coses velles amb paraules naves, sense oblidar de coHigar inseparablement,
per tant, tradici6 i
poesia, i poesia i llenguatge.
pot esser diferent per a cada escriptor» (Gabriel Ferrater)
(CAMP-
BELL, op. cit).
4. «He copiado todo lo que me ha parecido copiable, en concreto todo aquello que era marcadamente diferente a lo 1nio. De
hecho, no conozco ninguna otra f orma segura de llegar a ser original» (Gabriel Ferrater) (PORCEL, B., «Gabriel Ferrater y la poesia moral», Encuentros I, Destine, Barcelona, 1969, p. 173).
76
II. La literatura del pas del temps
1. LES EDATS DE L'HOME
0 EL MICROCOSMOS TEMPORAL
Un dels temes classics o, millor dit, una de les obsessions constants en literatura es el pas del temps.
Topos que es formula en dos mares espacials diferents
que es relacionen reciprocament: en el microcosmic, en
que la seva represen taci6 es donada per les diferents
edats de !'home; i en el macrocosmic, en que la seva
representaci6 es regulada pel cicle solar.
Pel que fa a la progressi6 del temps materialitzat en
el jo poetic o en !'home en general, l'obra poetica de
Gabriel Ferrater presenta poques originalitats. A l'inreves: es en aquest topos on mes fidelment es fa particip
de Ia tradici6 literaria. Aquesta actitud assimiladora de
la tradici6 no es volguda, sin6 obligada. No es el poeta
qui pot triar els to pos ciclics i anorreadors per representar el pas del temps: cs el temps qui substancialment
es ciclic i anorreador.
Heraclit, Fran~ois Villon i Jorge Manrique son alguns dels molts poetes i pensadors que han estat preocupa ts pel pas inexorable del temps, o, dit altrament,
pel seu caracter furiosament efimer.
.. .
. ...
El poeta Gabriel Ferrater recrea el topic heracht1a
del pas del temps de manera molt especial en dos dels
seus poemes: «Floral» i «La cara».
El poema «Floral» iHustra el topos del pas del temp~
mitjan~ant un correlat objectiu no menys topic: el c1cle de la natura exemplificat amb la successi6 de fullaflor-fruit-humus i, de nou, humus-fulla-flor-fruit. Aquest
cicle natural, exemplificat en el poema «Floral» ]?er .la
imatge d'un ametller, es, a l'ensems, correlat obJect1u
77
de les noies prin1averals sempre identicament joves pero
sempre diferents de les dels anys precedents.
La primavera, coin les noies, torna cada any, pero
ni «Ia primavera del cinquanta-dos» ni les seves noies
tornaran. 1 Fran~ois Villon i el topic de l'ubi sunt.
Pel que fa a la funci6 de I' <<ametller» com a correlat objectiu del poema, podem ressaltar la seva funci6
a tres nivells: en un primer, i utilitzant el terme de
G. Grilli,2 l'ametller forma part de la mitografia del poeta, una mitografia arrelada en el passat; 3 es a dir, no es
tracta d'un arbre triat ni a l'atzar ni unicament per tradici6 literaria; en un segon nivell, l'ametller funciona
com a simbol tradicional de la primavera i, en conseqtiencia, de la joventut, de la dol9or i la lleugeresa; 4 el
tercer nivell es el que conforma el mateix Ferrater:
1. Influencia del pensament
heraclitia que tambe s'observa en
la coneguda rima de Becquer :
« V olverci.n
las oscuras golondrinas
en tu balc6n sus nidos a colgar,
y otra vez con el ala en sus cristales,
jugando llamardn;
pero aquellas que el vuelo refrenaban
tu hermosura y mi dicha al contemplar;
aquellas que aprendieron nuestros nombres,
esas... ;no volveran!»
(BECOUER,
G. A., Rima LIII», Rimas,
Sader editores, Madrid, 1969, p. 57.)
2. «Una mitografia non solo e non tanto presente nell'opera
poetica, quanta continuamente evocata in dichiarazioni, interviste
e conversazioni pubblique e private» (GRILLI, G., op. cit.).
3. «Em penso que va ser a partir de la mort del seu pare, o,
en tot cas, des d'alguna data no gaire posterior (el seu pare va
morir l'any 51 o el 52, no ho recordo exactament), que Gabriel
Ferrater -malgrat
que aqui l'esperavem i ell ho sabia- no va
tornar mai mes [a Reus]>> (ru.10R6s, X., El Gabriel Ferrater de
Reus, «Serra d'Or», juny de 1972, p. 15).
4. CIRLOT, J. E., Diccionario de si,nbolos, Labor, Barcelona,
1981, p. 64.
78
«pel carrer sentiem el fresseig
precipitat de flors i fulles on s'amaguen
els negres cuirs de l'ametller>>.
( vv. 3-5)
«Els negres cuirs» representen la futura descomposici6 organica que, de manera potencial, es troba ja en
plena exultaci6 floral. A mes, «els negres cuirs» poden
fer referencia als pellons dels fruits de l'any anterior
que han romas sobre el sol, els quals, en la nova primavera, ban quedat enterrats sota les naves flors. Com
a imatge del pas del temps, no pot ser mes precisa:
imatge del palimpsest temporal de l'home materialitzat
en la natura.
L'epifonema conclou quina es l'actitud del jo poetic
davant aquest esdevenir-se ciclic, pero tanmateix no
identic, del temps: els anys se succeeixen, s'amunteguen
un sabre l'altre, mes el desig de la joventut no canvia.
Dit en paraules de Petrarca: «Quia per etate il mio desir
non varia. »
El poema «La cara» es un dels poemes mes explicits
de recreaci6 del pas del temps entes con1 a incessant
fugacitat. L'anecdota del poema es la segtient: en U?
moment donat la joventut s'ha unit a la vellesa, o, m1llor, aquesta s'ha apoderat d'aquella. 5 Es a dir, s'ha ef ectuat un salt cap al futur en que la roda del temps s ha
accelerat vertiginosa i vaticinadora.
Roda del temps que apareix clarament explicitada en
el parentesi del poema. L'anecdota de la serp masegada
per la roda d'un ~ut?mobil ~ i post~ri~rme1:1~ d~v:ora?a
per Ies «mosques ferv1des» te una s1gn1ficac10m1t1ca 1n1
s.
Un gravat de Leonardo recrea plasticament. al~o qu~ succeeix en aquest poema. Es tracta de l'o?ra Du~ testi di P,rofilo, en
que apareixen un home vell i un home Jove rmrant-se mutuam~nt.
J!s a dir, en aquest quad.re s'han materialitzat les edats de la vida
mitjan9ant la juxtaposici6 dels d?s pols_ opos~ts ~Vr rc1, Leonardo da, Due testi di profito, Galena degll Uffiz1, Firenze).
79
questionable: la serp com a muda (la joventut metamorfosada en vellesa); la roda com a viatge accelerat
cap al futur, en aquest cas, i en general com a simbol
del pas del temps; la nit com a espai del transit, de la
transformaci6; les mosques ferotges com a simbol de
la cruen ta destrucci6 final.
La constataci6 del temps com a moviment uniformement accelerat del proces de regressi6 de !'home i, en
conseqiiencia, la cons ta taci6 del caracter efimer dels estats i moments de la vida duen a dues actituds ben oposades. Des de l'amargura del «junta panales y mortaja»
d'un Quevedo, a la crida al carpe diem com a unica sortida revulsiva d'un Gongora 6 o un Persius Flaccus:
«Carpamus dulcia; nostrum est
Quod vivis: cinis et manes et fabula fies.» 1
L'actitud de Ferrater en el poema «La cara» no es
en absolut la del carpe diem, sin6 la de I' «horror» davant la indefugible ccrrosi6 del temps.
Imberechts ofereix una altra lectura d'aquest poema.
Mentre que la nostra es basa en el reconeixement de la
vellesa del jo poetic -reflexi6 que tradicionalment es
suscitada pel reconeixement de la propia imatge en un
mirall, per exemple en el poema «The face in the mirror»
de Graves-, Imberechts interpreta aquest poema com
l'enfrontament de la joventut de l'estimada amb la vellesa del j o poetic.
La lectura d'Imberechts del fragment entre parentesis es de caire freudia ( el «serpent», els «insectes» i el
6.
«Antes de lo que hoy es rubio tesoro
venza a la blanca nieve su blancura
goza, goza el color, la luz, el oro.»
(G6NGORA,
Luis de, «Soneto 150»,
Sonetos Completos, Castalia, Madrid, 1980, p. 231.)
7. «Collim les dol~ors: no tenim per nosaltres sin6 el temps
de la nostra vida; no seras mes que cendra i que ombra i que
faula» (Saturae, V, 151).
«jardi reservat» com a simbols sexuals), pero no fauna
lectura exhaustiva de la resta del poema, sin6 que es
limita a aportar aquestes dades simboliques i a traduir
a termes de «femme aimee» el sintag1na «cara jove». 8
Amb aquestes dades hem intentat de reconstruir la seva
lectura.
En un primer nivell, la «cara jove» no pot dur la
marca / + femeni /, ja que el resultat de la transforroaci6 es un «vell» i no una «vella»; en aquest sentit, s'invalidaria la lectura d'J mberechts. Ara: des d'una lectura
erotica del poema, podria entendre's que el jo s'ha emmirallat en la «cara jove» (l'estimada) i que en aquest
acte, per un segon, ha deixat de veure la seva joventut i
s'ha vist a si mateix: un vell.
Les dues lectures no es contradiuen; ben altrament,
enriqueixen el poema.
Els poemes «Les generacions» i «L'oncle» s6n els qui
formulen mes claramen t el paper ciclic dels roles familiars: anecdotes de la roda tancada de Cronos.
Les generacions succeint-se a si mateixes -i degenerant-se una rera l'altra- es un topos miHenari que ha
estat recreat amb aspredat, 9 o si mes no amb un amarg
escepticisme davant Ja vida, donat !'impasse a que condueix: la immobilitat de tot moviment ciclic que es repeteix a si ma teix.1°
8. I).fBERECHTS, A., op. cit., p. 23.
9. Pictoricament, Hans Buldung, en el seu quadre Les edats
i la mort, ha plasmat cruament, pero fidel, el cicle vital de
l'home, el _qual es a l'ensems moviment rotatori i immobilitat
(BULDUNG,
Hans., Les edats i la mort, Museo del Prado, Madrid).
10. A proposit del poema «Les generacions», G. Grilli incideix
precisament en l'aspecte tancat, circular i regit per la inercia
de l'existencia humana, i, a mes a mes, en un altre pla del discurs fa referencia a la na turalesa del fet poetic :
«L'accento stilistico e evidentemente nella serie tancar-tancat
tanto abusata da destare piu d'un sospetto. Ed e altrettanto chiaro che "c1liudere-chiuso" implica lo stesso procedimento della
poesia, ne caratterizza la comunicazione come scelta ("nosaltres
els lliures / de la vella cultura tancada» ). Mentre, sull'altro piano
81
80
6
Ferrater no recrea aquest topic amb acritud, sin6
que la reflexi6 que es concentra als epifonemes de
«L'oncle» i «Les generacions» es mes aviat d'un profund
desencant. 11
En la linia de la concepci6 de la vida i del cosmos
subjectes a un ordre prefixat i inalterable, l'obra de
Ferrater presenta un poema esplendid: «Oci.» En aquest
poema, Albert Tugues veu «una muestra que, por cierto,
no carece de afinidades pavesianas», 12 i Jaume Pont observa la gran influencia de Villon en la filosofia que
n'emana:
«Al hombre, en medio de esta hermetica mudanza,
solo le estara permitido conte1nplar su impotencia: la
marcha inexorable de los acontecimientos.» 13
Davant aquest determinisme infligit al conreu de la
propia vida, names hi caben dues actituds: la rebel-lia
in extremis o l'assentiment. Gabriel Ferrater, poeta i
home madur, sap de la inutilitat de la rebel-Ha, per la
qual cosa nomes resta deixar-se endur. Malgrat tot, la
vida vegetativa ( «la terra gira, les dones dormen») es
encara vida.t 4
La presencia del temps implica l'existencia d'un passat. De forma gairebe unanin1e, el passat de Ferrater se
situa en l'adolescencia i la joventut. Tann1ateix, el poema «La 1nala missi6» recrea cl passat de la infancia.
Imberechts ha definit el tcma d'aquest poema com
la perdua «d'un univers etrange et riche», 15 per la qual
cosa, juntament amb les dades quc d6na el poema, no
es impertinent d'afirmar que «La mala n1issi6>>recrea
el topos de la infancia com a paradis perdut. 16
Ara: aquest topic de la recerca del paradis perdut
no se centra, en l'obra de Ferrater, en la nostalgia de
la infancia -names
aquest poema i « Un pas insegur»
hi fan referencia-,
sin6 en la cerca de la joventut. Ara
be, Ferrater es molt conscient que la seva joventut es
perduda per sempre, per la qual cosa no s'afanya a
retrobar-la, sin6 quc intenta de fer seva la joventut de
l 'es timada:
«Que et fessis vella tu, Helena,
si que em faria escopir sang.»
~el di:5~orso, !a nega~ione di ogni rapporto di continuita biologica,
identificata sin del titolo, si risolve addirittura
nella vanificazione
del movimento generazionale, o piu corretamente,
in istintivo
meca,:zico e, alla fine circolare: un caminar d'esma.» (GRILLI, G.:
op. cit.)
11. En Ia linia del poema «Les generacions»,
presenta un poema molt similar :
C., « Una stagione» Treballar cansa
Curial, Barcelona, 1978, pp: 196-199.)
'
12.
13.
82
TUGUES, A., op. cit.
PONT, J., op. cit.
Poema inacabat»,
vv. 268-269)
Cesare Pavese
«Questa donna una volta era fatta di carne
e solida: quando portava un bambino I
fresca
•
si teneva nascosta e intristiva
da sola.
Non amava 1nostrarsi sfonnata per strada.
( ... ) Lo sa la ragazza, che attende,
e p7:epara se ste~sa a noscondere il ventre sformato
e. st gode con lui, compiacente, e gli ammira la forza
dt quel corpo che serve per compiere tante altre cose.»
(PAVESE,
( <{
14. L'actitud de Baudelaire davant la inercia del temps no es
tan resignada. La letargia es impossible per les animes prenyades
d 'inquietud:
«le jalouse le sort des plus vils animaux
Qui peuvent se plonger dans un sommeil stupide,
Tant l'echeveau du temps lentement se devide!»
(BAUDELAIRE,
C., «De profundis
clamavi», op. cit., p. 45.)
15. IMBERECHTS, A., op. cit., p. 29.
16. En aquest recorregut simbolic cap al passat A. Terry ha
vist la influencia d'Auden pel viatge simbolic, palesa tambe a «By
Natural Piety».
83
El plany pel temps perdut -la joventutes defugit sistematicament pel poeta. Hi es implicit, pero controlat. Res de les infinites llagrin1es de I Sonetti del Canzoniere de Petrarca:
<<i'vopiangendo i miei passati tempi»
ni de l'obsessi6 pel propi traspas -vist ironicament o
dramatica, i com a pretext d'altres consideracions paralleles- de Le Testament de Villon:
«le plains le temps de ma jeunesse».
Si de cas, la ironia pel «cocodrilot de quaranta
sempre, la racionalitzaci6:
« 1'envellir
no m'ha donat encara el trauma
que, pel que es veu, a tots ens guarda»
(«Poema inacabat», vv. 258-260)
84
anys», i,
Els poemes de Ferrater «Punta de dia» i «Boira» es
fan eco de I'hostilitat del poeta a l'alba. Hostilitat que
es deguda a dues causes principals: la primera, al desengany i Ia tristesa que implica l'alba d'un ~ia en que
res no advindra, i la scgona, perque clou la nit amorosa
en i1nposar la separaci6 dels amants.
En el poema «Punta de dia» s'insisteix especialment
en la qualitat desesperan~ada que ofereix el nou d~a.
O, millor, es el mateix jo qui no te res de nou a ofer1rse a si mateix. El desvetllament del «nou» dia es aleshores una ironia punyent:
«i se que res no en sortira que no
fos ahir en mi deseonsoladament, i em fa
fred de mirar-me un dia mes, pinyol
tot salivat, pelat de polpa, fora nit.»
(vv. 11-14)
La frustraci6 de les pro1neses del nou j orn 18 es recreada en aquest poema mitjan~ant unes imatges es«Luz inoportuna sabre el instante debil
sabre el miedo repentino a vivir
a ser el mismo prision.ero perpetuo de costumbres.»
(«Contra el alma o enernigos del alba»)
«Ni coma simbolo prevalece el sentido
de la maiiana que llega
saliendo lentamente de la esencia de la noche que
para quzen,
por haber tantas veces esperado en vano,
ya nada espera.»
( «Claves del desvclado:
«Si, tambe faig coHecci6
de dies, pero els tine tots repeti ts»
(vv. 11-12)
els mateixos fets s'esdevindran de nou.
Els moments, id~nticst ens troben i ens deixen.
[Fernando Pessoa]»)
18. Frustraci6 que es coHiga amb la repetitiva monotonia dels
dies i que es recreada lucida i admirable en el segiient poema de
Kavafis, el qual se situa en la linia del poema de Ferrater «La
vida perdurable»:
«A un dia monoton en succeeix un altre
de monoton, molt semblant. S'esdevindran
86
plendides. Com la que hem citat suara: la d'un pinyol
completament desposseit de Ia frescor del seu fruit que
fa de faHacia patetica del jo poetic, el qual ha perclut
l'exuberancia de la joventut i es troba exsangiie, privat
d'energia vital perque ja ha estat tota consumida. El sentit d'aquesta imatge es repres, al poema «Primavera»,
en una altra imatge no menys exeeHent: «escorrims
d'un te esbravat».
Les altres dues imatges que con(ormen el poema s6n
tambe d'una gran complexitat: la prin1cra, la de l'ala
d'un avi6 que <<esquinc;a>>
el eel, eomparada amb el bisturi que fereix l'uter per donar pas a un nou esser, fun ..
ciona com a n1etafora de l'alba entesa coin el moment
del part del nou dia. Un part dolor6s perque el nounat
neix exanime: l'adveniment del dia es un fiasco dolor6s.
La decepci6 de la prometen~a es recreada mitjanc;ant
una segona imatge: la ma del nen que fa veure que amaga quelcom de valu6s quan, de fet, no1nes es tracta
d'un pretext «per irritar els seus germans». Un fals secret, un tresor inexistent.
Un altre poema, «La vida perdurable» -poema q~e
inexplicablement, donada la seva qualitat, desapareix
en l'edici6 definitiva de 1968-, insisteix en aquest sentiment de desengany i monotonia dels dies:
Passa un mes i en porta un altre.
.
Allo que ha de passar, tothom facilment ja ho endev1na:
es allo d'ahir, allo tan enutj6s.
I ve que l'endema ja no sembla l'endema.»
Konstantinos P., «Monotonia», Poemes,
Curial, Barcelona, 1980, p. 29.)
(KAVAFIS,
87
El poema «Boira» se centra especialment en el concepte de !'alba com a crepuscle de la nit amorosa. Es
a dir, en un barem d'intensitat passional, la nit apareixeria com a principi positiu i el dia com a principi negatiu.
«Boira» s'emmarca dins la tradici6 de les «can9ons
d'albada» (malgrat que li manquin for9a elements: el
guaita, els ocells ... ) : l'alba es el moment en que els
amants ban d'acomiadar-se. 19 A punta de dia, com diu
Baudelaire, «Z1air est plein de choses qui s'enfuient>). 20
La fugacitat de !'aurora -es a dir, la impossibilitat
de detenci6 de la roda del temps- no serveix unicament com a imatge del caracter efimer de l'amor i de
la lluita d'aquest contra el temps, sin6 que transcendeix
el nivell ontologic de l'esser huma: les vivencies son
negades per !'incessant fluir del temps i nomes resta
l'individu, absolutament sol en haver estat desposse:it
de la seva «terra»: l'estimada o qualsevol tipus d'afecci6. L'home, desterrat de les seves vivencies, a merce
del Temps anihilador:
19. Un poeta contemporani que tambe ha recreat en la seva
obra la tradici6 de les can~ons d'albada ha estat Gil de Biedma,
company de Ferrater; ens estem referint al seu poema «Albada».
20. Josep Carner, en el seu poema «Dcsolaci6», recrea de forma exhaustiva iamb un gran lirisme la sensaci6 de fugacitat, ambigi.iitat i incertesa que s'apodera de tot ens, material i immaterial, en apareixer !'alba. A mes, incideix en l'aspecte de l'alba
com a senyal ineludible del comiat arnor6s:
«cPer que veurem el dia encara
-la nosa ardent, l'enuig sonorsi quan s'aixequi l'alba clara
ens trobarem sense l'amor?»
(CAR ER, J.,«Desolaci6», Ofrena, dins Obres completes, Ed Selecta, Biblioteca Perenne, Barcelona,
1968, p. 276.)
(Noteu que aquest «enuig sonor» te el mateix sentit de la
«flauta d'lblis» de Ferrater: el migdia com a enemic de l'alba.)
88
<<Hose jo, que ara emboiro el teu profund
crepuscle matinal. Tot desesper
d'al9ar-me, m'emparraco en esbarzers
i omplo de plor correcs d'incertitud.»
(vv. 13-16.)
El «Midi le juste>> de Valery es l'antitesi de la «flauta d'Iblis>> de Gabriel Ferrater. Comparaci6 no gens
gratwta, ja que Ferrater, en el poema que analitzarem
tot seguit, «A mig mati», recrea la controversia entre
la suposada «justesa» del migdia i la decepci6 que en
resulta. Ferrater utilitza la figura d'Iblis 21 com a sincretisme entre el foe i el mal: la flauta no es sin6 els raigs
de sol infernals i fibladors (operaci6 sinestesica entre el
so infernal i els raigs de sol). Aixo en dues ocasions:
poemes «A mig mati» i «Boira». En ambd6s el moment
de maxima esplendor luminescent es vist amb molt de
recel, si no amb declarada hostilitat.
En el poema «A mig mati», el migdia solar no aconsegueix d'esser el moment mes preclar per a l'enteniment, ni el temps de la revelaci6, ni el moment de la
maxima activitat heroica. El migdia apareix mes luciferi que lucifer. No hi ha correspondencia directa entre
llum i enteniment, ni entre llum i vida. El sol es, com
Iblis, un fals seductor. El poema <<Amig mati» es fa
particip de la mateixa desolaci6 i del mateix desinteres
vital-ditirn que el poema «Punta de dia».
En el poema «Boira», l'infern del migdia s'oposa a
l'evanescencia de la boirina de !'alba. El sol es aclaparador; l'alba es efimera. El migdia te caracter social, es
el regne «dels altres»; 22 l'alba es privada, encara es el
regne del «nasal tres».
21. Iblis es I'apeHatiu que l'Alcora dona a Satan, especialment
al cap dels jinn, el qual es va rebeHar contra Deu per negar-se, a
servir Adam. En 7,10 es presenta Iblis com a creat del foe. A mes,
per la seva naturalesa demoniaca es simbol perenne .de_ la seducci6. (Diccionario de religiones comparadas, Ed. Cr1stiandad,
Madrid, 1975, dir. S. G. F. Brandos, pp. 607~608.)
22. Com diu Imberechts, es tracta dels «" autres" en general,
89
La significaci6 del ponent solar en l'obra de Gabriel
Ferrater es diversa, ja que el final del dia no es vist
sempre corn a negatiu: si simbolitza el canvi del temps
historic es vist com a positiu.
El poema <<Elponent excessiu» obeeix al mateix pensan1ent dels versos 111-128de «Poema inacabat»· , en ambd6s «el sanguin6s melodrama» que ofereix la natura es
«excessiu», excessiu en el sentit que el seu to apocaliptic esdeve «risible» perque l'endema el sol lluira exactament igual.23
Tanmateix, tant en «El ponent excessiu» com en el
fragment citat de «Poema inacabat» la posta de sol
aconsegueix d'atemorir els seus observadors: a l'estructura profunda s'agita el topos del me;nento mori. Ara
be: tot seguit el to apocaliptic es o be racionalitzat
(«Poema inacabat») o be minimitzat («El ponent excessiu»), puix que la mort del dia no provoca enyor; al tra•
ces autres qui sont un enfer pour Sartre» (IMBERECHTS, A., op. cit.,
p. 18).
La cursiva es nostra, i la seva funci6 es ressaltar les possibles
concomitancies entre el migdia solar, la flauta d'Iblis i raversi6
a aquests «altres», essers indeterminats, pero que tanmateix inclouen tots els homes, perque en potencia tots son rivals de
l'individu i, en conseqiiencia, els seus enemies. La rivalitat, ben
ente~, no es unicament sexual. Sentit que tambe, pero no exclus1vament, recu11 el poema «Boira».
23. La font catuliana que esmenta Ferrater a «Poema macabat» es la segiient :
«Vivamus, mea Lesbia, atque amamus
numoresque senum severiorum
omnes unius aestime1nus assis.
soles occidere et redire possunt
nobis., cum semel occidit breusis lu.,"C,
nox est perpetua una dorn1.ienda.»
( «Vivamos, Lesbia mia, y a1nemonos, y no nos inzporten un
as todas las munnuraciones de los ancianos ceiiudos. Los soles
pueden ponerse y volver a salir; pero nosotros, una vez se apague nuestro breve dia, tendren1.os que donnir una noche eterna»
CATULO, «poema. V», Poesias de Catulo [proleg, text, traducci6 i
notes de J. Petit], «Los libros de la frontera» Barcelona 1981
p. 46.)
,
,
,
90
ment, horn atia el sol a desapareixer definitivament
~noteu els verbs en imperatiu d' «El ponent excessiu»),
Ja que, seguint la linia d'enemistat de l'alba, es el crepuscle matinal qui provoca el desconsol i l'angoixa vital.
El poema «La platja» es el contrapunt a aquesta
actitud. La lectura d'aquest poema, quc no ha d'esser
limitada a la mes aparent -una noia ofegada i/o perduda en la mar i el plany que comporta-, 24 revela l'habilitat del poeta en atorgar al mateix topos -el capvespre com el tancament de la vida- dos tractaments ja
no diferents, sin6 oposats.
Si «El ponent excessiu» i el fragment citat de «Poe•
ma inacabat» presenten un enfrontament amb el topos,
no exempt d'ironia, en capgirar el seu sentit especific,
el poema «La platja» presenta el topos dins un registre
extremament dramatic.
«La platja» utilitza les imatges del sol i el mar per
recrear un succes letal de la manera segiient: d'una
banda, se'ns diu que «el sol se l'ha menjat», pero,
d'una altra, la ira es dirigeix contra la mar, «la disfressada». Aquest adjectiu es la clau del poema, el pany
de la qual es troba en el topic de la mar com a mort.
De dia, la mar es disfressa de vida: la platja, les banyistes, etc., pero no es sin6 una 1nascara enganyosa.
De nit, la mar mostra la seva simbologia genu1na: l'espai inf orme, letif er.
La mort de la noia es emprada com a figura metonimica de la platja, la qual es, a l'ensems, meta.fora de la
vida. Al vespre, el mar s'engeganteix i devora la platja
-l'espai diiirn ple de vida-, de tal manera que, aparentment, sembla que hagi estat el sol qui s'hagi engolit
24. L'anecdota d'aquest poema es similar a la que apareix al
poema de Pavese «Donne appassionate»:
«Quell'ignota stran.iera, che nuotava di notte
sola e nuda, nel buio quando muta la luna,
e scomparsa una notte e non torna mai piu. »
(PAVESE, C., «Donne appassionate», op. cit.,
p. 92, vv. 23-25.)
91
la vida, pero el cert es que ell mateix ha estat engolit, al vespre, per la mar. La nit com el gran obit vital.
En el poema «Guineu» es presenta una imatge per
definir el to cromatic crepuscular tan sorprenent --encara que en aquest poema sense desenvoluparcom la
del poema «El ponent excessiu»: «El color del crepuscle? / Roig pudent de guineu.» Ara be, en aquest poema,
el crepuscle, en simbolitzar el pas dels anys, apareix
com a lladre del passat. El temps ha fet escarni de les
vivencies de la joventut. 25 L'explicaci6 de la «guineu»
com a correlat objectiu del temps es la segiient: en el
codi faulesc (La Fontaine en te mes d'una vintena d'exemples) la guineu simbolitza el gran burlador, l'astut
enganyador, l'impostor, en definitiva. Aixi mateix, el
Temps es el gran tro1npeur i el major voleur de la vida.
El sentit atorgat al crepuscle del poema «Els innocents» es completament diferent, ja que el temps que
es recrea no es el personal, sin6 !'historic. La imatge
aHegorica es la segilent: el sol es pon entre muntanyes,
Jes quals, com una mantis religiosa, engoleixen el «mascle» -el sol simbolitza el principi masculi per excellencia-; com una mantis que «no rosega, no tritura».
El pronom «nosaltres» representa els homes de la
postguerra que, lentament, com les «rodes aeries» -les
jornades solars-, s'han anat allunyant de l'epoca del
«Nil negre», del regne osiric de la mort: «Fa tant de
temps.» En conseqi.iencia, en aquest poema apareix una
visi6 positiva del pas del temps, cosa molt poc freqtient.
Es tracta del temps constructor, no del temps destructor, o, si voleu, del temps destructor d'un passat infaust.
Tampoc no cal oblidar que es tracta del ten1ps entes en
sentit historic i no en sentit personal; en aquest darrer
nivell, el pas del temps nomes es vist com a constructor en el transit de l'adolescencia a Ia joventut i a la
pre-maduresa (versos finals del poema «Kore»).
25. El «campament de frontera» pot esser una referencia als
maquis i a l'activitat de Ferrater com a soldat a l'Arag6.
92
3. CONCLUS/6
El topos del pas del temps es summament complex
i vast. Les dues dimensions principals en que es realitza s6n aquelles que hem anomenat «cdats de l'home»
i «cicle solar», o, dit altra111ent, manifestacions micro,
.
.
'
.
cosm1ques
1 macrocosm1ques.
Dins l'espai microcosmic, es diferencien en la poesia
de Gabriel Ferrater dos tipus essencials de personatges:
les dones i/o l'estimada com a simbols de la joventut i
el jo poetic com a simbol de la maduresa o vellesa.
En conseqliencia, la parella amorosa que apareix en
aquesta obra es la imatge mes preclara del pas del
temps.
La reflexi6 temporal transcendeix, a mes a mes, a
nivell de tota la hwnanitat, entesa com una massa que
es desenvolupa per inercia i ciclicament de generaci6 en
generaci6. Les generacions se succeeixen impavides, mentre que cada individu en particular va sofrint un proces de degeneraci6.
Finalment, el fenomen del fluir temporal es presenta com a primum mobile del fenomen del record, davant el qual el poeta controla el seu plany per substituir-lo per les seves projeccions envers l'estimada i envers el fu tur.
Dins l'espai macrocosmic, el cicle solar representa el
correlat objectiu del pas del temps. Gabriel Ferrater
recrea les tres n1anifestacions solars mes significatives:
!'alba, el migdia solar i el capvespre.
Pel que fa a l'alba, el poeta evidencia un desinteres
pel nou dia, tant per raons amoroses com per raons
existencials. Aquesta manca d'aHicient, aquest profund
desengany pel nou dia, contrasta amb les projeccions
de futur que apareixen en els epifonemes de <<Guineu»
i «Teseu». Ara: la incompatibilitat d'actituds no es absoluta; ben altrament, ambdues coexisteixen en el poeta com una mostra mes del paper contradictori de l'ho93
me en el m6n: el desencant del viure unit al desig de
.
v1ure.
Pel que fa al migdia solar, el poeta presenta una actitud negativa, completament antitopica. La for~a solar
del migdia no es vista com el gran moment heroic -el
de maxima plenitud-,
sin6 com el moment maxim de
desengany i com el temps de vida social que el poeta
rebutja.
Finalment, i pel que fa al capvespre, la seva significaci6 varia d'uns poemes a uns altres. Des de la desmitificaci6 del memento mori, fins a la concepci6 positiva del temps historic com a constructor i enderrocador
del temps passat negatiu, passant per la visi6 del Temps
com un gran lladre i per la recreaci6 de la nit com l'espai letal dominat per la mar de Ia mort.
111.La memoria o la teoria dels forats negres
1. EL MEMENTO COM A ACTITUD MORAL
«Oh te1nps, oh niar! la cara
fonna que ens torna an1.b ton renou bullent
es un inflat cos 1nort.»
C. RIBA, Estances
El menzento es part del sacre ofici de commemorar
els vius i els marts. El me1nento es un senyal en que
les paraules «mitificaci6» i «mistificaci6» es troben intimament lligades. Gabriel Ferrater es molt reticent
amb les mitificacions altisonants i/ o les lamentacions
jeremistiques, i molt conscient de les n1istificacions que
malgre lui operen en els seus records -«les innocents
mitologies que la memoria ens construeix». 1 Les expressions ferraterianes que sintetitzen aquesta actitud relativitzadora contra la «marmanyera» i «mentidera» memaria forcen els versos 60: «no se si les recordo o si
m ho penso», i 280-281: «em sembla / que em semblava» d'«In memoriam».
Pel que fa a la mitificaci6 del record, el poema mes
representatiu es «1dols», sobretot contrastat amb el poema anterior, «Idolets». Ambd6s poemes constitueixen
tota una declaraci6 de principis sabre el fenomen del
record i la seva mitificaci6. Els vertaders idols son
l'home i la dona que s'estimaven, no la joventut o la
infancia perduda, que no s6n sin6 uns idolets nocius
(malgrat la seva aparent innocencia) per als ociosos
planyidors de temps perduts. En conseqi.iencia, i una
1
1. Proleg de Gabriel Ferrater a RmA, Carles: Versions de
Holderlin, Edicions 62, «Els llibres de l'Escorpi», 6, Barcelona,
1971, p. 5.
94
95
vegada mes, Ferrater anteposa les personalitzacions a
les abstraccions. El gran idol, en definitiva, es la «memoria del cos», expressi6 ferrateriana consagrada pel
poen1a «Cambra de la tardor» ( « ben al fons / el cos
recorda: encara / tens la pell mig del sol, mig de la
lluna»), pero que te els seus origens en el «Discours
a Madame de la Sabliere» de Jean de La Fontaine:
«Que la me.moire est corporelle,
Et que, pur en venir aux exemples divers
Que j'ai mis en jour dans ces vers,
L'animal n'a besoin que d'elle.
L'objet, lorqui'il revient, va dans son magasin
Chercher, par le me.me chemin,
L'image auparavant tracee,
Qui sur les memes pas revient pareillement,
Sans le secours de la pensee
Causer un me.me evenement,
Nous agissons tout autrement,
la volonte nous determine
Non l'objet, ni l'instinct» 2
La teoria del conductisme avant la lettre. Ara: malgrat que La Fontaine diferencia els mecanismes dels
animals dels dels homes, Ferrater manipula els mecanismes de comportament d'uns i d'altres fins a crear
una teoria eclectica i complexa del record: d'una banda,
«la memoria es corporal» 3 perque la relaci6 amorosa
ha existit tant en el cor com en el cos; d'una altra, la
teoria de «l'objecte evocador» -que analitzarem posteriormentevidencia que quan el record traspua, sovint
no es sols a causa de la voluntat, sin6 per associacions
objectuals i/ o sinestesiques que coHiguen el present
amb el passat; i, :finalment, l'actitud 1nnemotecnica de
Ferrater atorga una gran importancia a la voluntat, ja
que la funci6 de l'acte poetic es, precisament, recrear
les vivencies passades i presents en un acte pur de voluntarisme: la formulaci6 lingiiistico-literaria com a revulsiu de l'oblit.
Cal subratllar que no es unicament Ferrater com a
poeta qui es distingeix de la resta de la societat pel seu
quefer de recreaci6 del record: tambe el seu jo poetic
es divorcia dels «altres»:
«Tothom sap pensar alguna cosa
d'algun diner, infim o gros.
Respiren tots. No tots recorden.
Jo se on es el teu cos.»
(«Sabers», vv. 21-24)
La diferenciaci6 dels tipus de vida moral dels individus entronca intimament amb llurs actituds davant el
fenomen del record. Perque no recordar significa no
transcendir les vivencies, reduir-les a un fugisser present tan lleu i superficial que no deixa petjades. 4 La
minimitzaci6 de les vides a mers fets biologics es l'actitud antagonica de la «vida moral» de Gabriel Ferrater. Es en aquest sen tit que la pregunta que dirigeix a
l'estimada en el poema «Cambra de la tardor» es tan
transcendent, i tan punyent la resposta:
«Digues, te'n recordaras
d'aquesta cambra?
4. Com diu Cernuda:
Jean de, «Discours a Madame de la Sabliere»,
Fables choisies, Ed. Garnier, Paris, 1975, p. 266.
3. «La me1noria materiale, l'unica possible per il poeta ( «ben
al fons recorda» ), e cfze si espri,ne solo con voce di silenzi ( «que
no vulguin dir res») appartiene al mondo precedente alla nascita..»
(GRILLI, G., op. cit.)
2.
96
LA FONTAINE,
«Como si su memoria fuese de cera sobre la cual las palabras solo penden cuando se desvanecen las
que antes recogiera, estas, tras de surgir vividas un momento,
brillando en lenguecillas de fuego sobre el fondo de la conciencia,
pronto se borran y en su lugar hubo una lisa blancura sin recuerdos.» (CERNUDA, Luis: Tres narraciones, Seix Barral, Barcelona,
1974, p. 170.)
97
7
2. EL GOUFFRE DE LA MEMDRIA
"Me l'estimo molt.
Aquelles veus d'obrers -Que s6n?"»
«On cs l'aigua de] pou que cal obrir?
On cl tr sor colgat? S6c a llur vora,
i jo que els cerco n'he restat defora,
com un quc donn, sens veure ni capir.
Amara de Hum pia,
oh doll quiet i blanc
dcl pleniluni que els enyors desnia,
la lassa i espcctral malenconia
d'una pres6 de fang.»
(vv. 10-12)
El jo poetic en la relaci6 amorosa actua d'una manera ben diferent; d'una banda, vol oblidar el seu pa.
..
.
'
limpsest de «trenta-set hor1tzons rectes 1 prims», pero
tanmateix el seu passat pesa com una llosa («Helena»,
«No una casa», «Lorelei», etc.); d'una altra, ell copsa
l'experiencia per fer-ne material de reflexi6 poetica i/o
personal. El topic d'oblidar-se en l'altre Ii es molt mes
infructu6s que a Holderlin:
«Era el meu Leteu aquella anima, el meu sagrat Leteu on jo bevia l'oblit de l'existencia.» 5
Tanmateix, encara que el record se sublimi en la
seva recrcaci6 poetica, no pot amagar la seva olor de
«florit»; el present no necessita recordar, unicament el
passat clama per la seva memoria:
«S'entalpen rates per espessos
pans de record: s6n els meus versos,
sobretot ara que et vull dir
(m'ofega l'olor de florit)
com vaig ser jove entre unes noies»
(«Poema inacabat», vv. 1061-1065)
5. HoLDERLI
p. 60.
98
,
F.: Hyperion,
Eumo/Edipoes,
Barcelona,
1982,
J.
CARNER,
«Noc turn»
El «pou» de Ferrater no te en absolut la complexitat
del gouffre de Baudelaire, pero tanmateix tambe «De
profundis
clan1avi».
Ferrater defineL""{la memoria com un «fons mort»
( «Poema inacabat», vv. 1278-1279), el qual pren com a
correlat objectiu la imatge del «pou» en el poema «La
mala missi6», el tema del qual es la recerca del temps
de la infancia; el poema s'inicia a traves de la imatge
del «pou pavonat blau com el can6 / del revolver que
vas mirar de nen». Es a dir, es tracta d'una imatge del
topic del «tunel del temps», el qual pern1et transgressions temporals cap al futur i cap al passat; en aquest
cas el viatge simbolic es cap al passat. Ara: el pou dels
records es un espai inabastable perque correspon a un
temps inaccessible. Malgrat la paradoxa, es pot caure al
pou, pero no s'hi pot accedir, ja que accedir vol dir
revifar els records (parafrasejant
Aragon, es poden
«rever», pero no «revoir>>). Aquest es el sentit dels ver•
sos finals en que la memoria es presentada com un abisme, un indret inexpugnable:
«Dins, tot aixo. Pero no hi entraras.
No saps cap on tirar. Fa tant de temps
que van donar-te les direccions.
Atorrollat, has perdut els camins
99
i no tens esma. T'asseus, i recordes
que et van parlar d'un pou, no de camins.»
( «La mala missi6», vv. 16-21)
El poema «Un pas insegur», que segueix !'anterior,
utilitza el topic de la caiguda (encara que d'una manera
subliminar) i tambe fent referencia al m6n de la infancia. La faHacia patetica que aviva el broll del passat es
la imatge d'un peu insegur que, en baixar de la voravia
abans de petjar l'asfalt, cau en un toll d'aigua. Fent una
interpretaci6 mitico-psicologica d'aquesta imatge, el toll
d'aigua seria com el cos fluid del jo, simbol de l'inconscient. 6 Dins el poema, aquesta interpretaci6 tindria la
lectura seglien t: el record romania en un esta t amorf
fins que, mitjan9ant l'objecte evocador (el peu), I.a letargia en que es trobava enfonsat el passat s'ha de1xondit. Ara: no es que el passat hagi emergit, fent-se present, sin6 que el present ha relliscat cap al passat.
El poema «Si puc» fa referencia al «pou» on es precipiten i emmagatzemen els records a fi d'extreure'n
una reflexi6 sabre el fet poetic. L'originalitat d'aquesta
reflexi6 es que formula el sentit invers de !'habitual.
' .
.' . 1,.
Normalment, es recrea poet1cament
una exper1enc1a
implicitament o explicita, s'assenyala que existeix un
referent en la realitat de l'experiencia poetitzada. En
el poema «Si puc» l' operaci6 es in versa, perque no importen els mecanismes de la formulaci6, sin6 els de la
pre-formulaci6, els quals s6n presentats de la segilent
manera: un esdeveniment de la realitat ha colpit l'home, i la qtiesti6 es saber si el poeta sabra redimir del seu
«pou» fidelment l'esdeveniment, o, miller, si l'experiencia poetica reconeixera, de tan escindit, el seu deute amb
un referent de la realitat.
El poema «La vida furtiva» presenta tambe la menci6 del «pou», la significaci6 del qual, en una primera
lectura, es descriptiva: el forat de l'ascensor. Ara si es
•
6.
100
CrRLOT,
J. E., «Aguas», op. cit., p. 54.
contempla la simbologia que te el pou al llarg de l'obra,
ens trobem amb una lectura completamcnt nova i diferent a les que s'han vingut donant. 7 Tanmateix, es tracta d'una lectura secundaria i que no preten d'imposarse a la lectura primordial.
La lectura a partir de la simbologia mnemotecnica
del «pou» es basa en la interpretaci6 aHegorica de l'a~censor com a correlat objectiu de l'oblit que ve a enva1r
el present per endur-se vivencies cap al passat. L'oblit
es personificat com un minaire que ve a cercar les pedres precioses del present (es a dir, invertint el sentit
dels minaires de la realitat, que cerquen les pedres a
!'interior) per endinsar-les en l'oblit. L'angoixa que sofreix el jo poetic es precisament aquesta, la de saber que
irremeiable1nent sera furtat per l'oblit.
El poema «Teseu» utilitza com a correlat objectiu
de la memoria la imatge mitica del laberint. El significat d'aquesta imatge no s'oposa al de la del pou, sin6
que el complementa. D'una banda, la memo1ia entesa
com una acumulaci6 de vivencies mortes dins l'individu
correspon a la imatge del pou com a oblit; d'una altra,
la memoria entesa com una recerca del record correspon a la imatge del laberint, en el qual aquesta memoria illumina de nou les vivencies arraulides en la fos' .
ca memona:
«Trenca l'encantament fosc,
aixeca't, fes Hum a la cambra,
cerca. Si et recordes on,
tu en tens les teves imatges.»
(«Idolets», vv. 21-24)
7. Aquest poema fou extremament polemic ar!an de la seva
inclusi6 en I'antologia de Castellet i Molas (Poesia catalana del
segle XX, Edicions 62, «Llib:es a l'~b~s~», "!3arcelon?,, 1963), ~om
a mostra de poesia del reahsme h1stor1c, Ja que s 1n!e~preta ~I
poema com un exponent dcl fenomen de la cl~ndest1n1~at ant1franquista, a mode del poema de, Lluis Serrah1m~ mus1cat per
Maria del Mar Bonet i d'una can90 del cantant Ra1mon.
101
Ara be, Teseu fuig del laberint, la qual cosa implica
que el poeta ha ven~ut els miratges del passat per atenyer el present.
Finalment, Ferrater transcendeix la irnatge del pou
a un sentit molt especial en el poema «Els aristocrates», en que la manca de tradici6 (es a dir, de record
literari) es simbolitzada com un «pou de por». Una tradici6 literaria ferma suposa la riquesa de memoria literaria que es oferta a l'escriptor. La tradici6 literaria catalana no es un pou exuberant com la caixa de Pandora: es un pou buit: «un pou de por».
Un altre simbol relacionat intimament amb el pou
es el del Hot. Gabriel Ferrater l'utilitza de forma molt
precisa en parlar del temps historic en el poema «Els
innocents»:
«Que esclati.
Som innocents. No tenim set de llots.
Hem fet l'eixut. Sortim a passejar
per terres clares.»
(vv. 13-15)
El Bot simbolitza el tcrreny llefisc6s on fermenta no
el temps individual, sin6, en concret, !'historic (la historia nefanda de la Guerra Civil). La nova generaci6 no
vol rebolcar-se mes en el fang del passat, i presenta una
actitud de tabula rasa.
De la mateixa manera que la memoria presenta una
doble significaci6, el llot tambe pot significar l'oblit, la
immersi6 en el fanguissar on names regna l'oblit, la pau
del no-res:
«Les mans que ens feien mal. Ara les eines
fugen dels dits, i cauen i s'enterren
dins l'avida bondat del llot.»
(«Le grand soir», vv. 7-9)
102
3. ELS OBJETS TROUVES
«iOh dulces prendas por 1ni nial halladas,
dulces y alegres cuando Dias queria,
juntas estdis en la men1oria 1nia
y con ella en nii 1nuerte conjuradas!»
GARCILASO,
Sonet X
Des de Garcilaso fins a Robert Graves, passant per
Baudelaire i Apollinaire, cl topic de «las dulces prendas par mi mal halladas» ha estat una constant. Per atzar, un objecte retrobat comen~a a evocar una allau de
moments plaents, la dona estimada, el passat perdut. El
zenit d'aquest topic ha generat una de les millors obres
de la historia de la literatura: A la recherche du temps
perdu. Val a dir que la magdalena de Proust ha sofert
una caricatura excessiva i massa facil -es veu que es
el rise que han de c6rrer les primeres planes d'una obra
voluminosa. Proust va necessitar mes elements que la
magdalena per emanar les memories de set volums; de
fet, la recurrencia d'objectes evocadors es una constant
al llarg de l'obra, objectes que van relacionant-se entre
si fins a formar la complexa xarxa final: els campanars
de Martinville, els arbres de Balbec, la musica de Vinteuil, les rajoles desiguals de Venecia, el soroll de cuHeres en un tren, el tovall6 emmidonat, els espins rosa
de Tansonville.
Aquests elements s6n el que s'anomena «objectes evocadors», que s6n per definici6 deus emanadores de records. L'escriptor, a partir d'ells, recrea el passat: «le
temps retrouve».
Els ready-mades s6n els seus objectes antagonistes.
Tant els objectes evocadors com els ready-mades son
objets trouves en el sentit que ha estat l'atzar -teoricament- qui els ha relacionat amb l'artista. Ara: mentre que els primers evoquen el passat i en s6n unicamen t utensilis per al record, els segons no fan referencia sin6 a si mateixos i miren al futur en erigir-se com
103
a nous objectes artistics. A mes, el mecanisme que s'opera es oposat: mentre que el sentit de l'objecte evocador s'adquireix recontextualitzant-lo en el temps passat del jo, el sentit del ready-made s'aconsegueix descontextualitzant-lo o creant-li un nou context.
F6ra dificil de trobar un poeta que no hagi fet us
en alguna ocasi6 d'un objecte per viatjar cap al passat.
Normalment, el topic es presenta complet: a) l'objecte
es de l'estimada; b) l'estimada forma part del passat;
c) en el present unicament ha quedat la seva penyora
i el record; i d) el to es de plany.
Guillaume Apollinaire te un poema en que es reuneixen tots aquests elements; fins i tot, l'objecte evocador
no pot esser mes topic: «La boucle retrouve.» 8 Un altre
poema fidel al topic es «Spoils», 9 de Robert Graves, en
8.
dans sa me.moire
La boucle de cheveux chatains
n'y point croire
T'en souvient-il
De nous deux etranges destins.
That lock of hair, these letters and the portrait
May not be publicly displayed; nor sold;
Nor burned; nor returned (the heart being obstinate)Yet never dare entrust them to a safe
For fear they burn a hole through two-foot steel.»
Du boulevard de la Chapelle
Du joli Montmartre
et d'Auteuil
le me souviens murmure-t-elle
Du jour ou j'ai franchi ton seuil.
Il y tomba comme un automne
La boucle de nion souvenir
Et notre destin qui t'etonne
Se joint au jour qui va finir.»
Guillaume: «La boucle retrouve»
grammes [Poemes de la paix et de la guerref
1916], Mercure de France, Paris, 1913, p. 118.)
(A.POLL! AIRE,
« When all is over and you march
Calli-
[1913-
for home
The spoils of war are easily disposed of:
'
Standards, ·weapons of combat, helmets, drums
Ma~ decorate a staircase or a study,
While lesser gleanings of the battlefieldCoins, watches, wedding-rings, gold teeth and suchAre sold anony1nously for solid cash.
The spoils of love present a different case
When all is over and you march for home~
104
tipificats: un rull de cabells de l'estimada, Ies seves cartes i el seu retrat. Tanmateix, aquest poema recrea amb
mes complexitat el motiu de l'objet trouve, ja que el
poeta es planteja la utilitat de les despulles -es a dir,
del recordde l'experiencia amorosa, un cop aquesta
ha finalitzat. A mes, Graves estableix un paraHelisme
entre dos temes que acostumen a anar plegats: l'amor
i la guerra. La comparan~a que serveix de base a la reflexi6 del poeta es la segi.ient: els trofeus de guerra s'exhibeixen o es venen, pero que fer de les despulles de
l'amor?
Un altre poeta que ha donat una modulaci6 propia
al motiu que estem analitzant es W. Shakespeare en el
seu sonet CXXII, en que el poeta fa aquesta categorica
afirmaci6:
«II retrouve
a
9.
que els objectes evocadors s6n els mes literariament
( «Cuando todo ha terminado y vuelves al hogar,
es fd.cil disponer de los despojos de guerra:
los estandartes, las armas de combate, los cascos, los tambores
pueden decorar una escalera o un estudio,
mientras otras minucias del campo de batalla
-nionedas,
relojes, anillos de compromiso, dientes de arose cambian en secreto por dinero contante.
Los despojos del amor son un caso distinto,
cuando todo ha terminado y vuelves al hogar:
ese bucle, esas cartas y el retrato
no pueden exhibirse ni venderse;
ni ser quemados; ni devueltos ( es obstinado el coraz6n)pero tampoco se atreve uno a confiarlos a la caja fuerte
por miedo a que fundan rnedio metro de acero.»)
(GRAVES,Robert,
«Spoils>} [ «Despojos»], Cien poemas
[traducci6 de Claribel Alegria i Darwin J. Flakollt
Lumen, Barcelona, 1981, pp. 132-133.)
105
«To keep an adjunt to remeniber
were to import forgetfulness
thee
in me. »10
Finalment, Charles Baudelaire utilitza el topic, en el
seu poema «Le Flacon», 11 d'una manera diferent, se'l fa
seu. L'objecte evocador funciona com a fallacia patetica del poeta. Una vegada fhome hagi mort, la seva
obra sera com un flasc6 acaramullat de temps passats,
de memoria «decrepite et sale» que emanara com un
veri per a tot aquell que s'hi atansi.
10. «Guardar un. accesorio para recordarte fuera I implicar
que cabe olvido por mi parte» (SHAKESPEARE, W.: «Soneto CXXII»,
The sonnets. Sonetos de amor, Ed. Anagrama, Barcelona, 1983,
trad. A. Garcia Calvo, pp. 281-282).
11. Enverina ts de Baudelaire, llegim :
«Il est de forts parfums pour qui toute matiere
Est poreuse. On dirait qu'ils penetrent le verre.
En ouvrant un cotfret venu de l'Orien.t
Dont la serrure grince et rechinge en criant,
Ou dans une maison deserte quelque armoire
Pleine de l'acre odeur des temps, poudreuse et noire
Parfois on trouve un vieux flacon qui souvient,
D'ou jaillit toute vive une ame qui revient.
Mille pensers dormaient, cltrysalides funebres,
Fremissant doucement dans les lourdes tenebres,
Qui degagent leur aile et prennent leur essor,
Teintes d'azur, glaces de rose, lames d'or.
Voila
Da~~
Saisit
Vers
le souvenir enivrant qui voltige
l'~ir trou?le; les yeux se fennent; le Vertige
l a1ne vaincue et la pausse
deux mains
un gouffre obscuri de n1.iasn1.esh1.unains;
a
ll la terrasse au bard d'un gouffre seculaire,
Ou, Lazare odorant dechirant son suaire J
Se meut dans son reveil le cadavre spectral
D'un vieil amour ran.ci, channant et sepulcral.
Ainsi, quand je serai perdu dans la memoire
Des honzmes, dans le coin d'une sinistre annoire
Quand on m' aura jete, vieux flacon desole
Decrepit, poudreux, sale, abject, visqueux, fele,
106
1
L'actitud de Gabriel Ferrater enfront del motiu de
I'objet trouve es altament heterodoxa. Presenta el topic
en negatiu al poema «Mala memoria», l'anecdota del
qual es el record d'una jove prostituta i la miseria que
l'envoltava. Reflexi6: que fer-ne, dels records inutils?
L'ambigiiitat del titol es interessant: memoria odio•
sa o dels successos nefastos, o be poca memoria o per ..
dua de records. Ambigiiitat que pot parafrasejar-se aixi:
desig de tenir mala (poca) memoria pel que fa a la
mala (dolenta) memoria. Desig insatisfet segons la recreaci6 del poema.
La linia d'analisi d'aquest apartat ens impedeix de
comentar en detall les imatges dels poemes, pero hem
de dir que «Mala memoria» es un dels poemes mes
aconseguits de Ferrater, ja quc les imatges recreades
s6n tan adients com esplendides.
El mode de construcci6 del poema es ortodoxament
ferrateria:
primer, desenvolupament
d'una anecdota;
despres, reflexi6 moral a l'epifonema. Ara: pel que fa
al motiu de l'objecte evocador, es tracta d'un poema
heretic.
A tra ves del mecanisme de construcci6 del dis curs,
podem observar la natura de la seva dissidencia. El mecanisme del topic s'inicia amb l'objecte evocador (pie
de nostalgia, apreciadissim) i va fins al record (igualment nostalgic i estimat). Les fases que s'operen en el
poema s6n aquestes: del record (desagradable) fins a un
objecte obsolet amb que es comparat. «La barra de laere que ens ve als dits» fa de correlat objectiu del record i, com a tal, concentra tot el capgirament del topic: un objecte tan inservible i vell com el record.
Podem comparar la naturalesa del motiu com a topic
i la inversi6 del motiu que aconsegueix Ferrater a parJe serai ton cercueil, aimable pestilence!
Le temoin de ta force et ta virulence,
Cher poison prepare par les anges! liqueur
Qui me ronge, 6 la vie et la mort de mon coeur!»
(BA
oELAIRE,
Charles, «Le flacon», op. cit., p. 65.)
107
tir de l'ambigiiitat del mot «reliquia». L'objecte evocador, en la seva versi6 mes tipificada, es un vestigi sagrat d'un record sagrat. Quan el record es un destorb,
esdeve un apendix desuet, una reliquia rancia i inutil.
En aquest poema tots els components del topic de
I'objet trouve s6n capgirats: a) l'objecte no es de la
persona recordada, sin6 que serveix de correlat donada
la seva similitud de funcions. I el mes important: la
persona recordada no es l'estimada, sin6 una prostituta ocasional; b) l'unic factor fidel al topic: la persona
en qi.iesti6 forma part del passat; c) el present esta totalment desvinculat d'aquella experiencia, en conseqtiencia, el poeta no es rabeja en aquest record, car ha estat l'atzar qui ha dut al present aquella experiencia, en
~a qual el poeta no es reconeix; d) el to no es de plany,
Ja que no hi ha el mes minim interes a recuperar la
vivencia perduda. Si de cas, indiferencia i disgust per
la manca d'oblit.
Un altre poema de Ferrater que capgira el topic de
l'objecte evocador es «El lector». L'objecte recreat es
un «tallapapers», Ia funci6 del qual discrepa substancialment de la funci6 mes comuna. Habitualment, l'objecte evocador es generador de literatura, ja que a part!r ~'ell l'~scriptor recrea el passat. En aquest poema,
I obJecte es presentat com a creador o iniciador de literatura en el sentit que a partir d'ell s'ha arribat al
coneixement de noves lectures. En conseqtiencia, mentre
que una prenda es dirigeix sempre cap al passat i serveix per a re~crear-lo, aquest objecte es dirigeix cap al
futur, obre els fulls d'infinites creacions (d'altri).
L'objecte e~ocador_ es una eina per a l'escriptura, el
«tallapapers» es una e1na per a la lectura. Ara ja podem
entendre el sentit de l'epifonema del poema:
«I no recordo qui me'l va donar.
No se mentir-me un record mes, alguna ma.»
(vv. 13-14)
108
Es. tracta d'una afirmaci6 en contra d'utilitzar aquest
obJecte com a recreaci6 literaria -encara
que paradoxal,ment,_ aixo es ?iu, en un poema- d'un pa;sat, pcrq~e .. no 1~~orta I anecdota personal dels seus origens,
smo la ~til1tat que ha tingut l'objecte per ell mateix.
A _mes, la gran im~ortancia d'aquest objecte es que
serveix de correlat obJectiu del mateix jo. Un jo que vol
afirn1ar-se mes com a lector que com a poeta.12
Un altre poema que recrea el topic que estem analitzant es_ ..« 1:7n pas insegur». En aquest poema, pero, la
recreac10 es molt mes tradicional que en els al tres dos
poe~es que ~em vist suara. A mes, « Un pas insegur» es
~0H1ga espec1alment a la tradici6 proustiana, ja que l'obJecte no evoca una penyora de l'estimada perduda en
el passat -la branca mes tipificada: Garcilaso, Apollinaire, Graves ... -, sin6 tot el passat del jo, especialment la seva infancia.
L'objecte evocador que connexiona el temps present
amb el temps passat s6n «els peus»:
«Aquests peus d'home, gairebe insensibles
dins del seu cuir, ban recordat uns peus
habils i sapients, uns peus de nen.»
(vv. 9-11)
Amb el temps, l'objecte evocador ha anat modificantse, de manera que els peus, encara que siguin els mateixos, han canviat substancialment;
pero encara s6n
els mateixos, i per aixo poden recordar la seva naturale12. Lluis Izquierdo, tanmateix, en fauna
lectura ben diferent:
«Pero el poeta no recorda qui li va donar l'eina de passar
pagines (de ferir-les?) i s'ha oblidat del mes important. Tal ve•
gad a el poeta es una men a de fals lector ( o a l'inreves) que conclou: "No se mentir-me un record mes, alguna ma." 0 potser
no sap sentir-se ("Mentir-se") un record mes, i aixo -tenint en
coropte el conjunt de la seva obra- es a causa que el delit de
sentir-se emmascara fatalment la mentida de pretendre la realitat del sentiment.» (IzouIERDO,Lluis, op. cit.)
109
sa anterior; es a dir, que malgrat tot hi ha una continUJtat. Aquesta manera d'entendre el pas del temps dins
un individu es la mateixa que la que apareix a «By natural piety», en que la recerca era voluntaria. A <<Un
pas insegur» el passat ha estat trouve i, cosa que es
mes important, el seu contrast amb el present es punyent.
Els peus mig nus del nen connecten amb la natura.
Es un nen sense pors, segur entre les canyes, despreocupat de les ferides. Ara: els peus de l'home s6n insegurs i ten en pors a les agressions; per aixo ten en necessi tat de protecci6. L'home te pors i es refugia constantment, perque el seu pas, malgrat les muralles que
fan cami amb ell, es incert.
3.1.
Un ready-made
a la poesia de Gabriel
Ferrater?
«Porte bouteilles ou sechoir a bouteilles
OU herisson, 1914.»
M. DUCHAMP,
ready-made
El concepte de l'art que ofereixen els ready-1nade es
sens dubte molt mes proper a certes tendencies de la
poesia visual (com per exemple el poema «Sarra>> de
Joan Brossa) 13 que al poema de Ferrater que tot seguit
comentarem: «Tres llimones», que tanmateix hi te alguna cosa a veure.
La imatge de la llimona es recurrent en la poesia de
Ferrater; ara be: intentar cercar una explicaci6 del poema per aquesta via es for~a infructu6s. 14
Que la via de la recurrencia simbolica sigui inutil
13. BROSSA, Joan, Poemes visuals, Edicions 62, <(L'Escorpi»,
Barcelona, 1975.
14. La in1atge de la llimona apareix a <(Faula primera»:
«i que en les aigiies
del mes tranquil
110
estany de bones causes
es util per al poema «Tres llimones», ja que dessimbolitza l'objecte. L'anecdota del poema es la segi.ient: al
gener, damunt d'una llosa, hi ha tres llin1ones. La resta
es reflexi6.
Es tracta d'una reflexi6 sob re el fet poetic i/ o artistic a partir d'un objet trouve. En realitat, podriem parlar de dues 1naneres de reflexi6. En la primera
dutes a bona fi, s'hi vol mirar
una rialla folla de llimones.»
(vv. 58-61)
El sentit d'aquesta imatge es criptic. I la ra6 es una: la manca
de tradici6 de la llirnona. Quina es la seva simbologia? cL'acide•
sa? Sembla el mes probable. De ser aixi, la interpretaci6 del
fragment fora que fins i tot en els «estanys» mes placids hi ha
quelcom acid que agreja l'aparent bona moral del triomf.
La imatge tambe apareix a «Pocma inacabat»:
«La Maribel
que enguany ens ha Hutt promes
i dcu tenir gust de llimona.
Jo m'entenc, i aquesta es la forma
com tine decidit de seguir.»
(vv. 69-73)
Ferrater s'enten. Ara, cl caracter del promes no queda gens
clar.
La imatge torna a aparcixer a «Riure»:
«Mel o tabac, gin o sal,
esquerpa llimona neta,
o l'ultima fruita interna
de earn,
. . . . . . .
Quin es e1 gust del teu bes?»
(vv. 6-9 i 13)
En aqucsta ocasi6, la imatge de la llimona es mes entenedora.
Es tracta d'una mena de joc erotic en que s'intcnta d'assimilar
a quelcom la sensaci6 gustativa del bes, i a partir de l'associa-
111
«Perque es mullen de sol
i pots considerar
sens dubte ni pressa
la metrica senzilla
que les enlla~a, et penses
que signifiquen res?
Mira, i ja han estat prou
per tu.
Cor seduit,
renuncia des d'ara,
calla. No faras teu
el joc de tres llimones
a l'aspre d'una Bosa.»
nuat juxtaposant ilnatges caoticament. Ferratcr s'atura i reflexiona sobre la futilitat d'utilitzar I'objet trouve
com a material Iiterari. No es necessari perque -paradoxa bnen t- ja ha estat material literari: la reflcxi6 sabre l'antireflexi6 d'un teady-1nade.
La reflexi6 que s'inicia a partir delvers vinte es d'un
caire distint:
«Ni sabras aixecar
protesta abans de perdre'l.
Cap surt de la memoria
no abolira Ia placida
manera de morir-se
q uc tenen els records.»
(vv. 7-18)
(vv. 19-24)
el poeta dialoga amb ell mateix a fi que renuncn a recrear I'objet trouve. Es facil de fer poemes-imatge, es fa.ell, a partir d'un objecte donat -i mes quan te quelcom de prodigi6s-, de fer associacions sinestesiques o
de qualsevol tipus. Des del primer vers fins al sise hi
ha la presentaci6 de l'objet trouve. Marcel Duchamp
s'hauria aturat aqui; un poeta surrealista hauria contici6 aconseguir una caracteritzaci6: mel-dolc;a; tabac-dura o amarga; gin-forta; sal-picant; llimona-acida, etc.
Finalment, la imatge apareix a «La vida perdurable>}:
«El vespre no diu res d'avui. Ja som
mes aviat den1a. Fa fred, com si
totes les coses fossin groc llimona.»
(vv. 1-3)
En aquest poema la imatge serveix per a qualificar la sensaci6 de desapassionament i fredor que suscita el fet de viure.
Aquesta sensaci6 de distanciarnent expressada en el gust de llimona es potser el mes proper al sentit de les imatges de «Tres
llimones»; el fred objectivat en les llimones serveix com a simbol del sentiment de distanciament del poeta envers uns objectes
merament materials, es a dir, sense cap tipus de connotaci6 que
els faci esdevenir part del poeta.
112
Es tracta d'una reflexi6 sabre la memoria. 0 millor:
sobre l'oblit.
Oblit dol~, perque es l'oblit dels objectes que no ban
tingut vida en nosaltres; o, dit ferraterianament, el dol<;
oblit de les coses que el poeta no s'ha fet seves. Sense
la presencia dels datius etics, si el poeta no fa personals
les dones, els dies, els objectes, es pot dir que no hi ha
hagut vertadera vida, i, en conseqiiencia, ha d'oblidarse'n i se n'oblida. El mecanisme mnemotecnic es fidel a
la vida vertadera.
Les «tres llimones» no son un objecte evocador, i
per aixo no generen memoria. Unicament s6n un objet
trouve que el poeta no vol personalitzar-se. Dificilment
pot definir-se el poema «Tres Bimones» com el readyniade de Ferrater. Pero la reflexi6 n1oral -impossible
i impertinent en un ready-made- es inalienable del poeta. Gabriel Ferrater no ha fet un ready-made: ha creat
la reflexi6 poetico-moral sobre un ready-n1ade.
113
8.
4. CONCLUS/6
El significat de la imatgc del pou referida a la memoria pot traduir-se a termes astrofisics en la teoria
dels forats negres. 15
Les vivencies del present s'assimilarien a un estel
llumin6s que evoluciona ineluctablement cap a la transformaci6 en un forat negre. Una fase intermedia 16 fora
el que s'anomena «estrella nana blanca», en que hi ha
una disminuci6 de la lluminositat; 17 en el proces mnemotecnic, a aquesta fase correspon l'estadi temporal
que anomenarem «presencia del corrent temporal del
present estant», en que encara l1i ha lluminositat vivencial, pero ja ha disminu:it respecte a l'origen; aquesta
fase es la que recrea « Cambra de la tardor» (<<tens la
pell mig del sol, mig de la lluna»). Finalment, arriba el
collapse de l'estrella: la creaci6 del forat negre.
El forat negre es defineix per Ia seva immaterialitat, 18
de tal manera que la seva existencia nomes ha estat expli~ada ~ provada a traves de f6rmules matematiques
-es a d1r, segons un metode inductiu-;
en el proces
mnemotecnic, les formulacions del pensament (poetitzades. o no) assagen d'explicar l'experiencia del passat
esdev1ngut un forat negre -es a dir, segons un metode
deductiu.
En el forat negre i en el pou de la memoria les relacions espai/temps estan invertides: l'espai esta enfonsat; en conseqiiencia, tot raig llumin6s o ens material
-que en lectura mnemotecnica simbolitzen les viven-
cies- que s'hi precipita ja mai mes no podra eixir-ne; el
temps es una dimensi6 que ha perdut el seu rendiment
en el temps present: nomes resta el temps passat, l'estel que fou.
Al pou de la memoria de l'individu s'hi e timben tota
mena d'experiencies -materies
closes-, perduda llur
calor i llur luminiscencia. El jo 1nateix es el forat negre que va nodrint-lo dia rera dia.
. Un forat negre la natura del qual es un palimpsest
1nexpugnable. Es el gouffre de cadascun de nosaltres,
tan fascinador -el miratge de perdre's en el passatcom vora~. Ara: nomes el poeta pot redimir la materia
perduda en una nova materiaUtat: la dels mots.
15. La teoria de la relativitat fou la prim.era que l'enuncia.
Actualment ha estat estudiada, entre d'altres, per Alastair G. W.
Camerun.
16. Despres d'aquesta fase sobreve una etapa d'equilibri anomenada «estrella de neutr6».
17. N'es la causa }'augment de la for~a de la gravetat que
concentra la massa.
18. Immatcriali~at que _ es ~eguda a la seva for~a de la gravetat e1;1.,
a1;1gment fi~s a l 11nfin1t. Aquesta es la causa de Ia concentrac10 r.n extrenus de la materia fins a quedar redui:da a
un forat negre.
114
115
IV. Poesia amorosa
1. L'EROTISME:
UN ASSAIG D'ESTRUCTURAC/6
Lluis Izquierdo, en el seu article «L'erotisme, tret
decisiu a la poesia de Ferrater», 1 apun ta tres directrius
per a l'estudi de l'erotisme en la seva poesia: a) com a
exploraci6 i via d'acces a les transformacions del sentiment («We are not 1iVhere we were»); b) com a erotisme «didactic» per tal com suposa un registre acurat
dels canvis animics i de l'actitud d'observador/observat
i de les figures en el poema com a pretext i resposta ensems del material poetic; i c) erotisme del «text», la
transformaci6 de la vivencia o de l'evocaci6 en teoria
de conjunt (que no de cossos purament) al llarg del recorregut creatiu.
La teoritzaci6 de l'erotisme de Ia poesia de Ferrater
de L. Izquierdo es en certa manera criptica, pero tanmateix poden destriar-se'n algunes pautes estructurals
importan ts.
La primera directriu incideix en els poemes amorosos directament relacionats arnb el pas del temps_ -la
majoria; per exen1ple, «El mutilat».
La segona incideix en poemes en que l'experiencia
erotica serveix, sobretot, com a material de reflexi6 moral i poetica. 2 En general, tots els poemes amorosos poden esser inclosos en aquesta directriu, ja que qualsevol
recreaci6 de l'experiencia amorosa es didactica per a
algun tipus de reflexi6 moral. Per exemple, en el poema
1. IZQUIERDO, L., op. cit.
2. Lluis Izquierdo cita el poema «Les generacions» com a
e,,cemple de poemes d'erotisme didactic, fet incomprensible, ja que
l'amor no apareix en aquest poema; el que hi ha es sensualitat, i
aquesta a merce de les disquisicions practiques sabre el pas del
temps.
117
«Signe» el didactisn1e que suposa Ia relaci6 erotica no
es compres per l'estilnada.3 No endebades, el decalage
entre el protagonista poetic i l'estimada es una preocupaci6 constant al llarg de l'obra.
La tercera directriu es, com diu Izquierdo, molt subtil. Aquesta directriu no suposa cap classificaci6 poematica, sin6 la relaci6 entre escriptura-lectura, entcsa com
un coit amor6s igualment fugisser. El poema «Tam
gratumst mihi» recull especialment aquesta relaci6 de
caire erotic entre escriptor i lector.
Assajar d'establir w1a organitzaci6 entre els poemes
amorosos de Gabriel Ferrater es, en certa manera, imposar-los un motlle artifici6s en pretendre ajustar-los a
uns compartiments
arbitraris que el critic considera
oportu de suggerir. Aquesta estructuraci6 dels poem es
amorosos de Ferrater va sorgir a partir d'una analisi
dels components basics que apareixen en els poemes en
que el tema amor6s hi es present. Components diversos que estableixen una relaci6 respecte al tema amor6s
en que horn pot observar un predon1ini major o menor
d'aquest.
Relaci6 que en tennes matematics es tradueix en la
consideraci6 del coeficient que s'estableix entre una relaci6 de dos elements donats. No sembla impertinent
de disposar la formulaci6 de l'organitzaci6 del tema
amor6s en termes matematics, ja que el mateix Ferrater tradueix al codi matematic els conflictes de la relaci6 amorosa en les citacions que encap9alen el llibre
Teoria dels cossos -citacions
que han de posar-se en
relaci6 especialment amb la segona part del llibre dedicat al tema erotico-amor6s (cf. capitol IV.2.2). Amb
3. A~uest poem~ es interessant perque utilitza el mot «signe»
a dos n1vells. El primer es l'anecdotic: els seus cossos construeixen una postura erotica. El segon es el de la reflexi6 : la f orma
que h~n ~reat es, U?a form.a que suggereL~ continguts al poeta.
Ara : 1 est~ada urucament veu la forma, no la llegeix. Per al
~oet_a, el s1gne que han creat te significant i significat. Per a
l estunada, tan sols significant.
118
la qual cosa Ferratcr esta realitzant un acte tan insolit
i inte_Higent en el t~,actament de la poesia amorosa -per
no d1r de la poes1a en general- com original, ja que
~osa de manifest Ia preocupaci6 del pocta per racionahtzar el fenomen huma mes irracional. I encara mes:
aquesta mena de racionalitzaci6 denota l'afany del poeta per moderni tzar el Hast de tradici6 de la poesia
amorosa.
L'organitzaci6
egiient del tema amor6s es basa a
coHocar en un dividend imaginari la constant amor i en
el seu_ divisor variables com el topic, el temps, l'espai,
la so~1etat, l'abstracci6 o l'anecdota. Els resultats que
ofere1x aquest proces d'abstracci6 del terna amor6s assenyalen unes relacions que divideixen els poemes en
dos grans grups: a) un primer grup en que el seu coeficient es major o igual a 1; es a dir, es tracta de poemes
en els quals el tema amor6s te tanta importancia com
l'altre tema en qiiesti6 -cl que es donat per la variable-; b) un segon grup en que el seu coeficient es menor a 1; es a dir, es tracta de poemes en els quals el
tema amor6s te menys importancia que l'altre tema en
qi.iesti6. Aquesta divisi6 ens permet de destriar els poemes amorosos propiament dits dels poemes en que, si
be el te1na amor6s hi cs present, no n'es el factor dominant.
Analitzarem tot seguit cadascuna de les relacions segons les variables esmentades. En ter1nes d'analisi semantica, podriem dir que la classificaci6 de poemes que
en resulta no te for1na d'arbre, sin6 de xarxa, ja que la
majoria de poen1es contempla dues variables.
1.1. l1nportancia
del topic
En la relaci6 amor / topic, el tema amor6s domina
en els poemes segiients: «Posse1t», «Corda», «Riure»,
«Neu», «Uter» i «No una casa», mentre que resta en un
segon pla en els poemes «Tambe» i «Lorelei».
Els topics que recreen cadascun d'ells s6n els se119
giients: a) topic del pigmalionisme: «Posseit», «Corda»
i «Riure»; a mes, podem incloure-hi una serie de poemes en que, si be el tema amoros no es basa en Ja recreaci6 d'aquest topic, hi ha rastres de pigmalionisme
donada la presencia del datiu etic. Els poemes en qiiestio son: «Dits>>,«Joe», «Kensington» i «Xifra» (cf. capitol IV.2.1.); b) topic de l'amor mes enlla de la rnort:
«Posse1t»; c) topic de la infidelitat amorosa: «Neu» i
«Corda»; el poema «Posseit» presenta tambe aquest topic, pero no es el factor dominant del poema (cf. capitol IV.2.2.); d) topic de l'amant-mare: «titer»; e) topic
de l'emmirallament:
«No una casa».
Pel que fa al segon grup de poemes, no es gaire correcte afirmar que son poemes amorosos, ja que la presencia del topic o del mite que recreen es tan important
que el tema amor6s esta en funci6 d'aquells. 0, dit altrament, el poema es mes una recreaci6 del topic o del
mite -es a dir, un exercici literari- que un poema amor6s propiament dit.
El primer cas es «Tambe», recreacio del topic freudia de l'amant-mare que transcendeix
una reflexi6
cosmica i ontologica. El segon cas es el poema «Lorelei», recreaci6 del mite d'aquest nom a partir de la imitaci6 d'un poema de Heine (cf. capitol VI).
1.2. lmportancia
del pas del ten1ps
En els poemes en que el tema amor6s es presenta
com una recreaci6 d'una experiencia del passat, la reflexi6 sabre el pas del temps es tant o mes important
que la reflexi6 amorosa.
L'unic poema en que l'experiencia amorosa se situa
en el passat pero el factor temporal queda minimitzat
per la reflexi6 amorosa es «Bose», en el qual la relaci6
amorosa es vista com un coit a nivell microcosmic en
que s'emmiralla un coit macrocosmic entre el sol i la
terra.
Els poemes en que la recreaci6 amorosa del passat
120
te una importancia similar al tema del pas del te1nps
s611 «El mutilat», «Temps enrera» i «ldols».
En «El mutilat» es presenta el distancia1ncnt punyent del present respecte a la relaci6 amorosa del passat. Poema d'amor en que te n1olta i1nportancia el joc de
personatges del jo po' tic que tenen com a referent real
I'estimada. Aixi, «ell» es el jo poetic del passat, el qual,
donat el seu distanciament
(<<We are not 1vhere we
were»), ha esdevingut un alter ego, una personalitat segregada de la del jo poetic del present. Com el titol del
poema indica prou be,4 el jo del present esta «mutilat»,
ja que el seu jo anterior ha estat segat. D'aqui el plany
pel temps que ha esguerrat el jo poetic o be el
plany contra si mateix per la seva condici6 autoantropofaga. En conseqtiencia, no es unicament la constataci6 de la perdua d'una relaci6 amorosa, sin6 la constataci6 del distanciament del personatge que estima,
en el qual el personatge del jo poetic del present no
es reconeix.
El poema «Temps enrera» es diferencia de !'anterior
perque hi ha un desig de recuperaci6 del temps amor6s
perdut. El poema «tdols» es molt mes proper a «Temps
enrera» que a «El mutilat», ja que en ambd6s el tema
del pas del temps es filtrat per la reflexio sobre l'operaci6 del record, el qual dona, o si mes no cerca, una
continuitat amb el present, 5 continu:itat impossible en
«El mutilat» donat el decalage existent entre el passat i
el present.
Els poemes que presenten una 1nenor importancia
4. A mes, l'expressi6 «Gueule Cassee» (mutilat de guerra amb
la cara ferida) incideix en cl matcix sentit: a causa d'uns esdeveniments luctuosos, hi ha hagut una perdua o un estrall de
l 'individu.
5. Es interessant assenyalar la concomitancia -si no mutua
influencia- entre els motius del poema «1dols» de Gabriel Ferrater i el poema «Volver» de Gil de Biedma. Tanmateix, com ha
assenyalat Pere Rovira, mentre que el poema de Ferrater se situa
en l'estadi de mitificaci6 del passat, el de Biedma incideix en el
distanciament del persona tge poetic respecte al persona tge del
passat.
121
del tema amor6s enfront de la importancia de la reflexi6 del pas del temps s6n «Les mosques d'octubre»,
«Mala memoria», i « Fi del m6n».
En el poema «Les mosques d'octubre», la reflexi6 sobre el passat es tan important que relega a un segon
terme l'anecdota amorosa del poema. En aquest poema
es clama pel desig quimeric d'ancorar-se en el temps
passat, de detenir la roda dcl temps (estrofa final). El
jo pren com a correlat objectiu «les n1osques d'octubre»,
es a dir, aquelles bestioles que ban pogut sobreviure
fins a 1'octubre i que s6n el record de la grandesa que
ostentaren a l'estiu. La naturalesa del jo poetic es igualment tardorenca.
En el poema «Fi del m6n» es molt important la reflexi6 sobre el pas del temps. El pas del temps anihilador es gairebe l'unic tema del poema; tanmateix, si el
«tu» s'interpreta com el tu de l'estimada -fet unicame:- • presumible, ja que pot designar des de I'alter ego
del poeta fins a qualsevol ens de la realitat-,
aleshores
ens trobem davant la recreaci6 del topic amor6s que
assimila l'oblit a la mort.
El poema «Mala memoria» es tambe un poema margin~ I dins el grup de poemes amorosos, ja que l'experiencia del passat recreada no es amorosa, sin6 sexual
en l'accepci6 mes clara del terme. A mes, el tema dominant es el del record, concretament l'afirmaci6 del
disgust per la manca d'oblit (cf. capitol III.3.).
Un altre grup de poemes -«Cambra
de la tardor»,
«By Natural Piety», «Xifra»- recrea una relaci6 amorosa del present, pero en ells el corrent temporal actua
de manera diversa.
El poema «Cambra de la tardor» presenta l'experiencia amorosa dins un climax tardorenc. El pas del temps
reflectit en una mateixa relaci6 amorosa es un fenomen
del qual el poeta es plenament conscient; el pas del
temps: es a dir, les transformacions
del sentiment al
Barg d'una relaci6 amorosa.
El poema «Boira» recrea el caracter efimer del pre122
sent amor6s a partir del correlat objectiu de l'alba (cf.
capitol II.2.).
La importancia del pas del tc1nps en cl poema «By
Natural Piety» no es basa en el distanciament sentimental entre els amants al llarg del temps, com es habitual,
sin6 que el poeta invoca al passat de l'estimada i desitja
submergir-se en ell. El poema «Xifra» es tambe singular
respecte al conjunt, ja que en ell el temps passat no es
el de la relaci6 amorosa, sin6 que es vist com a buit, donat que l'estimada encara no formava part de la vida
del jo poetic.
Malgrat la quantitat de poemes amorosos en que el
pas del temps cs un factor primordial, existeix tambe un
grup considerable de poemes en que la relaci6 amorosa
es presenta sense l'aparici6 del factor temporal. Es a
dir, es tracta de la recreaci6 del moment amor6s en
que hi ha una detenci6 temporal: «el present ferrateria», com l'anomena S. Clotas. 6
En aquest grup de poemes s6n recurrents els motius
de la presencia del joc erotic i la joventut de l'estimada.
«Joe» es el poema mes representatiu de connexi6
entre el joc erotic i la joventut de l'estimada, a mes d'atorgar al primer el simbol del present amor6s.
El poema «No una casa» recrea un exemple de joc
erotic, com se1npre a iniciativa de l'estimada, i la reflexi6 moral que el poeta n'abstreu donat el seu distanciament existencial.
6. Salvador Clotas, en un article aparegut l'any 1964 -cas
gairebe insolit, ja que l'allau d'articles sabre Ferrater son post
mortem, fet gens insolit-, esmenta un aspecte clau de la seva
poctica: «el present ferrateria>>, a que fem referencia en aquest
apartat, pero que cal situar com una constant al llarg de l'obra:
«La lirica ha preferido casi siempre el imperfecto, el tiempo
del recuerdo. El presente ferrateriano es, pues, otro elemento
consciente que abunda en su posici6n an.ti-romantica, en su voluntad de escribir una poesia al dia, con la dureza y complejidad de lo que se esta viviendo, sin la languidez de los recuerdos»
(CLOTAS, Salvador: La poesia de Gabriel Ferrater, «!nsula», 211,
1964, p. 12).
123
El poema «Signe» recrea Ia construcci6 del joc erotic
per part dels dos personatges i les diferents lectures
d'ambd6s. A l'igual que en els dos poemes anteriors,
l'estimada unicament considera el joc amor6s com un
divertimento. Ara, el poeta Ii atorga un sentit. Actitud
identica del poeta a Ia que apareix al poe1na «Els jocs».
El poema «Mudances» presenta una relaci6 erotica,
pero sense l'anecdota d'un joc concret. Ara be: per la
seva presentaci6 de la immediatesa amorosa i considerant la relaci6 sexual com un joc per se, aquest poema
es troba en la mateixa Iinia dels anteriors. En aquest
cas, un joc erotic acaramullat de metamorfosis.
EI poema «Kensington» contrasta amb els anteriors
per la seva qualitat formal i per la mena de «joc» recreat. A l'igual que en els tres primers poemes assenyalats, es l'estimada qui inicia el joc; en aquest cas, de
la mateixa manera que en «No una casa», s'introdueix,
a mes a mes, el dialeg. La naturalesa del «joc» presentat
es retorico-metaforica.
Quasi tots els poemes amorosos fan referencia a la
joventut de l'estimada; tanmateix, cal subratllar la importancia de «Kore» i «Riure» perque recreen especialment aquest factor; el primer, en explicitar el proces
de creixen~a que esta experimentant l'estimada, del
qual el poeta es testimoni privilegiat; el segon, en utilitzar el riure com a simbol de la seva joventut.
1.3. I mportancia de l'espai
Els poemes que presenten una menci6 al factor espacial dins una relaci6 amorosa s6n aquells en que el
jo poetic es troba separat de l'estimada.
Els mes representatius s6n <<Dits»i «Tro vos mi siatz
renduda». El primer es fa eco del topic del temps accelerat, pero paradoxalment parsimoni6s, durant la separaci6 dels amants (els minuts d'absencia quc semblen
anys, els dies que semblen segles):
124
«Art thou gone so? my lord, my love, my friend!
I must hear from thee every day in the hour,
For in a minute there are niany days:
O! by this count I shall be rnuch in years
Ere I again behold my Ro,neo» 7
«Tro vos mi siatz renduda» recrea el motiu amor6s
de la separaci6 a partir del mite de Piram i Tisbe («Tantes parets entre tu i jo»).
El poema «Esparver» recrea el topic de I' ocell missatger. Pero «la mar de noies» es lluny i l'esparver es
un ca~ador furtiu sense ventura perque viu als aiguamolls.
El poema «Hora baixa» presenta la separaci6 dels
amants per desig expres de l'estimada, la qual anteposa
les obligacions laborals a l'amor. El jo poetic, altrament, anteposa, infructuosament, la passi6 de l'amor, o,
millor, una actitud de carpe diem que, tanmateix, no
pot dur a terme. Distanciament fisic entre els amants,
si, pero, sobretot, com a metafora del distanciament
d'actitud moral davant l'amor, davant la vida.
El tema de l'amor apareix fonamentalment unit al
ten1a del pas del temps. Per la in1portancia determinant
que tenen aquests dos temes en la poesia de Ferrater, no
es pas estrany que vagin units en la majoria de poemes.
Tambe adquireixen importancia el tema de la separaci6
-importancia
de I' espai- i els topics, di versos i dispars pero d'us menys corrent del que semblava que calia esperar d'un poeta tan atent a la tradici6 com Ferrater. Aixo es degut sobretot al fet que, a un home que intenta de reformular una nova tradici6 del tema amor6s,
els topics no Ii serveixen prou satisfactoriament per a
desenvolupar la seva experiencia poetica.
Al costat d'aquests tres temes basics (temps, espai,
topics) podem citar-ne encara tres mes que, malgrat el
7. SHAKESPEARE, William: Romeo and Juliet acte III, escena V,
dins Co,nplete Works, Oxford Univ. Press., 1965, p. 784.
1
125
seu baix rendiment, s6n rellevants. Vegem per exemple
els poemes <cSabers» i c<Fill»,en els quals es recrea la
diferencia existent entre els amants i la resta de la societat; la importancia del factor social en aquests poemes fa que pertanyin mes al grup de poemes d'experiencia personal sobre la vida moral -pero
a partir
d'una experiencia de tipus amor6s- que no pas al de
poemes estrictament amorosos.
El poema «Engany» es l'unic que utilitza titanomaquies de la vida interior per referir-se al tema amor6s.
Ara: el poema es molt fluix. Res de les Estances de
Riba.
Finalment, esmentar els poemes «Maria» i <cHelena»,
els quals, malgrat que tenen certa relaci6 -mes circumstancial que real- amb els poemes de reflexi6 amorosa, s6n mes aviat d'experiencia anecdotica.
2. LA POSSESSIVINESS AMOROSA
DE GABRIEL FERRATER
Un dels temes incondicionals en poesia es el de l'amor. L'amor i els seus topics, pero tambe l'amor i la
seva naturalesa. Els mots «gelosia», «egoisme» o «possessi6» poden esser hiponims del terme <camor», pero
no s6n sinonims entre si, i, en conseqtiencia, cal matisar-los. Pots er el terme millor es «possessi6», pero es
fa ambigu. En angles, existeix un mot molt mes ductil:
«possessiviness», al qual hem atorgat el rang d'hiperoniin semantic de l'amor ferrateria.
2.1. El pign1.alionis1ne: el datiu etic
«I planted knovvledge and Zifes tree in thee
Which Oh, shall strangers taste? Must I alas
Frame and ena1nell Plate, and drinke in Glasse?
Chafe waxe for others seales? breake a colts force
And leave hin1 then, beeing n1ade a ready horse?»
J. DoN
E,
«Tutelage»
El pigmalionisme erotic es el negatiu del topic de
l'alienaci6 del jo amant. En aquest topic, la perdua d'identitat del jo en l'amor implica la dependencia total del
tu estimat; en el pigmalionisme erotic, l'estimat/da
-molt mes sovint en femeni- ha estat «feta» pel joamant-poeta, de tal manera que tot allo que es l'estimada Ii ha estat donat pel poeta; es a dir, en certa manera, en esser obra seva, es propietat del poeta. Tanmateix, les estimades Galatees dels artistes obliden sovint
el deute i la dependencia que les Higa (sempre segons
l artista) vitaliciament al jo-a1nant-Pig1nali6.
Des de Catul, I'estimada fa us i abus d'infidelitats
amoroses -«For thee watch I, 11vhilst thou dost wake
elsewhere, / from me far off, -ivith others all too near.» 8
En l'obra poetica de Gabriel Ferrater, s6n representatius d'infidelitats pigmalionines els poemes «Posse:it» i
«Corda» -el qual no endebades s'intitulava c<Rapte» en
l'edici6 de 1961 dins l'Antologia de la Poesia Reusenca.
A mes, en el poema «Riure» apareix clarament el jo
com a esser pigmali6 (<<Esmeu tot cop del teu dau»).
Dins I'esser pigmali6, es interessant remarcar l'esplendid resultat que procura l'us dels datius etics. De
fet, ha estat el mateix Gabriel Ferrater qui ha subratllat
la gran importancia que tenen els pronoms ~e?~es en catala i, en conseqiiencia, el ventall de poss1bil1tats que
of ereixen a l'usuari de la llengua:
1
8. SHAKESPEARE, «sonet LXI», The sonnets, op. cit., p. 1?8,
vv. 13-14.( «Por ti yo velo, mientras tit habrds despertado I le10s
de mi, de otros cerca demasiado.»)
126
127
2.2. «Posse:it»: amor ultramortem,
Gelosia o possessi viness?
«Potser els trets mes caracteristics de la frase catalana s6n els que de riven del si ste1na dels pron oms febles a tons, quc fan possible d' «extraposar» gairebe tot
terme nominal i de representar-lo en un pronom contigu
al verb.» 9
No es per casua1itat que les multiples combinacions
i usos dels pronoms febles en la seva obra poetica constitueixcn un dels trets mes distintius del seu estil, tret
estilistic manllevat de Josep Carner, 10 pero queen Ferrater arriba a cotes qualitatives i quantitatives excel-lents
i altissimes -hem comptabilitzat vora d'unes dues-centes
trenta aparicions de dobles combinacions. Vegem uns
quants exemples d'us de datius etics o de possessi6, signes evidents de l'actitud pigmalionista del poeta:
«te me'n vas darrera d'un altre cos»
(«Possei't»)
«te m'abaltissis de llegir-me»
(«Poema inacabat»)
«Tremolor dels bruscos tunels
per on te'm perds»
(«Dits»)
(«Dits»)
«dels teus <lits, quan te'm perdies»
( «Kensington»)
«groga. Te m'he tornat una flor groga»
«on te m'havies arraulit»
(«Xifra»)
«Te'm gires, en el moment que ... »
(«La lli~6»)
Finalment, un altre poema que presenta el topic de
l'amor com a possessi6 de l'estimada es «Uter» («les partions de la terra que es meva»), sabre el qual parlarem
mes endavant, ja que en aquest poema la possessi6 es
bidireccional.
9. FERRATER, Gabriel: «El catala», Sobre el llenguatge, Edicions dels Quaderns Crema, Barcelona, 1981, p. 101.
10. Vegem-ne alguns exemples: «El m6n se m'ha tornat una
grisa aquareHa»; «I ara te ni'has tornada / tota nuosa i roja».
(CARNER,Josep, «Hi ha matins ... » i «La parra en la tardor»,
Lloc, op. cit., pp. 73 i 84, respectivament.)
La mateixa construcci6 sintactica que apareix a «Kensington>):
cuerpo dejard, no su cuidado;
serdn ceniza, 1nas tendra sentido;
polvo serdn, mas polvo enamorado. »
<<SLL
QUEVEDO,
«A1nor constante mas alla
de la muerte»
El topic de l'amor mes enlla de la mort es presenta
sota dues varietats, ben diferenciacles l'una de l'a]tra.
Hi ha una linia, que podriem anomenar petrarquesca
-naturalment,
pcl que fa a la segona part del Canzoniere, «In morte di Madonna Laura»-, definida com l'amor constant de l'amant fins i tot quan l'estimada es
morta. Aquest amor transcendeix a un pla religi6s i
mistic, o, si mes no, essencialment espiritual. Els altres iHustres representants d'aquesta linia amorosa s6n
Dante i Novalis, que canten Beatriu i Sophie respectivament.
La segona linia, que podriem anomenar quevedesca,
concep l'amant com un esser que, una vegada mort, encara continuara estin1ant; el seu cos es tan amarat d'amor que ell tambe, no nomes el seu cor o la seva anima, estima: la passi6 de les molecules. Es tracta, doncs,
de l'amor -ens immaterialtranscendit a la materia;
en aquest sentit, s'ha aconseguit la sin1biosi total de cos
1 cor.
En conseqi.iencia, sota l'epigraf de l'amor ultra mortem s'articulen les dues maximcs formulacions amoroses: l'una que a teny mes enlla de les limi tacions materials, i l'altra mes enlla de les limitacions psiquiques.
Ambdues afirmen una vida mes-que-vida. 0 la seva quimera.
La filosofia erotica de Ferrater enlla~a amb el corrent quevedesc o materialitzador de l'amor. Que l'aI?or
s'apoderi de la materia implica la soluci6 del confhcte
«Te m'he tornat una flor groga.»
129
128
g
materia-espcrit. Conjugaci6 d' «arma» i cos que Ausias
March coneixia perf ectament. 11
Molts poetes han utilitzat el topos de l'amor mes enIla de la mort com a maxima declaraci6 amorosa. John
Donne, en el seu poema «The Dampe», l'empra, pero, de
forma diferent: I' «emanaci6» amorosa del cadaver es
precisament allo que l'estimada desdenyosa vol aconseguir, es a dir, deixar-lo morir sense «merce» i des pres
cridar l'exit d'un altre home que ha mort d'amor per
ella; a mes, el topos es manipulat in extremis, ja que
l'amor que emanara del cadaver sera tan fort que tots
els presents en seran contagiats i, en conseqliencia, seran condemnats a la mateixa mort:
« When
I am dead, and Doctors know not why,
And my friends curiositie
Will have n1.ecut up to survay each part,
11.
«Tot entenent amador mi entenga,
puix mon parlar de amor no s'aparta
e l'a1nador que en apetit sc farta
lo meu parlar no em pens que be comprenga.
Tres amors s6n per on amadors amen :
l'us es honest, e l'altre, delitable;
del ter~ me call
Tot amador delit no pot atenyer
fins que lo cos e l'arma s'acorden.»
Ausias, «Poema V, 87», Poesies, a cura de
Joan Ferrate, Quaderns Crema, Barcelona, 1979, pagina 196 i ss., vv. 1-7 i 61-62.)
(MARCH,
Gabriel Ferrater, que es «entenent amador», tambe es fa eco
de la queixa celebre del poeta: la clisplicencia i la incomprensi6
femenina. Displicencia que preten d'esser ven9uda per la for~a i
la veracitat de l'amor de l'amant; per tal d'aconseguir-ho, Ferrater utilitza la prova summa: vaticina a l'estimada que el seu
cadaver provara irrefutablement la grandiositat i la sinceritat del
seu amor.
La formulaci6 ferrateriana
«Soc mes lluny que estimar-te»
-hereva del «J more than love» de Graves (poema «Arrow on the
vane»)- no es, doncs, una facil hiperbole, sin6 la declaraci6 de
l'amor total d' «arma» i cos.
130
When they shall finde your Picture in my heart,
You thinke a sodaine da1npe of love
Will through all their senses niove,
And worke on them as mee, and so pref erre
Your murder, to the nanie of Massacre» 12
Baudelaire, en el seu poema « Une charogne», recrea
tambe aquest topic, pero en la linia contraria, ja que es
l'esthnada qui morira, pero sobretot perque la materia
es recreada com a substancia putrefacta, corrupta, pudent, en el mes pur estil d'Odon de Cluny 13 -i, d'ara endavant, tambe d'Uberdino da Casale, el qual s'expressa
literalment igual que l'anterior. 14 Es a dir, es tracta del
12. Do1NE, John, «The Dampe», Poesia erotica, versi6n y pr6logo de Luis C. Benito Cardenal, Barra! editores, 1978, p. 246.
( «Cuando yo este 111.uertoy los doctores no sepan por que, /
y la curiosidad de mis a1nigos / haga que me abran para examinar cada 6rgano, I cuando encuentren tu retrato en mi coraz6n, I tu piensas que una repentina emanaci6n de amor / penetrard todos sus sentidos, / y operara en ellos como en mi, y asi
elevaras I tu asesinato al nombre de 1natanza», «La emanaci6n».)
13. «La belleza del cuerpo esta s6lo en la piel. Pues si los
ho1nbres viesen lo que hay debajo de la piel asi como se dice
que del lince de Beocia puede verse el interior, sentirian asco
a la vista de las mujeres. Su lindeza consiste en mucosidad y
sangre, en humedad y bilis. El que considera todo lo que esta
oculto en las fosas nasales y en la garganta y en el vientre, encuentra por todas partes inmundicias. Y si no podemos tocar
con las puntas de los dedos una mucosidad o un excremento,
i c6mo podemos sentir el deseo de abrazar el odre mis mo de los
excrementos?» (ODON DE CLUNY, Collationum, III, ed. de B. de
Montjaucon, Paris, 1785, p. 556.)
14. « Vigila, hijo mio ... La belleza del cuerpo s6lo existe en la
piel. Si los hombres viesen lo que hay debajo de la piel, como
sucede en el caso del lince de Beocia, se estremecerian de horror
al conte1nplar a la mujer. Toda esa gracia consiste en mucosidades y sangre, en hu1nores y bilis. Si pensases en lo que se esconde en la nariz, en la garganta y en el vientre, solo encontrarias
suciedad. Y si te repugna tocar el moco o el estiercol con la
punta del dedo, cc6mo podrias querer estrechar entre tus brazos
el saco que contiene todo ese excremento?» (Eco, Umberto, El
nombre de la rosa, Lumen, «Palabra en el tiempo», Barcelona,
1983, pp. 404-405).
131
topic De contemptu mundi sine de miseria contitionis
humanae, menyspreu de la materia que comporta l'enaltiment de l'esperit. L'estimada de Baudelaire esdevindra
una carronya com la que han vist, pero tanmateix ell
en posseira l'anima com a amant, i sobretot com a poeta, ja que aquest aconsegueix d'aprehendre de forma
incorruptible «l'essencia dels amors descompostos»:
«Oui! telle vous serez, o la reine des graces,
Apres les derniers sacrements,
Quand vous irez, sous l'herbe et les f loraisons grasses,
Moisir parmi les ossements.
Alors, 6 ma beaute! dites a la vermine
Qui vous mangera de baisers,
Que j' ai garde la f orme et l' essence divine
De mes amours deconzposesf » 15
En aquest sentit, Baudelaire s'aparta clarament de la
linia d'amor mistic d'un Novalis, per incidir en el topic de la Poesia com a creadora d'immortalitat i preservadora dels estralls del Temps: topic de que cap poeta es alie; ben altrament, tots proclamen, amb mes o
menys orgull, el seu estigma de ra9a creadora d'eternitat. Spiritus patricii.
El posse"it d'amor ferrateria empra el topic, com ja
hem d1t, segons el segon corrent, i, com diu J. M. Castellet, «a semblan9a de L6pez-Pic6»:
:<Faran els verms de ma earn llur pastura,
1 no et pod.ran esborrar dels meus ossos» 16
i tambe a semblan9a de Carles Riba, mutatis mutandis:
15. BAUDELAIRE, « Une Charogne», op, cit., p. 43.
16. L6PEZ-PIC6,Josep M., «Estramps», III, A1nor, Senyor, dins
Obres completes I, Biblioteca Excelsa, Barcelona, 1948, p. 38.
132
«aquesta coneixen~a tan viva del sentit,
tan corporal, pero ja lliure de patira:
la mort faria de la bella earn pastura
sense que en tre1noles la imatge dins mon pit»17
Donat el topic de I'amor ultra mortem que recrea el
poema «Posse1t» («Quan els cues / faran un sopar fred
amb el meu cos / trobaran un regust de tu. I ets tu»)
i el topic del pigmalionisme que hem vist mes amunt,
observem com la possessi6 que recrea «Posseit» es reaIitza a tres nivells: a) l'amor, ens immaterial, ha posseit
el cos, ens material; b) el jo esta totalment possei:t per
l'amor envers l'estimada i per ella (topic de l'alienaci6
del. lo en l'amor: «A l'hora d'escriure, com a la temptac10 amorosa hi ha un desig de fondre's en una altra
vida i de renunciar a la identificaci6 immediata de Ia
propia vida»); 18 c) per pigmalionisme, l'estimada esta totalment posse1da pel jo: «Te m'en vas darrera d'un altre cos».
Tanmateix, i malgrat l'entrellat possessiu que relaciona els dos personatges del poema, hi ha un profund desacord, ironicament, de naturalesa possessiva. L'estimada no vol posseir el seu requeridor d'amors, no se'l vol
fer seu. I encara mes: li enutja que ell afirmi posseir-la
tan intimament, i no vol sin6 un sol propietari pel seu
cos: «I ets tu/ que indecentment t'has estimat per mi /
fins al revolt: saciada de tu, / ara t' excites, ... »19
L'analisi pot complicar-se molt mes encara si pensem
quina mena de possessi6 pot operar-se en el tercer-endiscordia. l Se sent tan posse:it i tan posse1dor com el
poeta? cHa aconseguit amb ella l'acord ausiasmarchia
17. RIBA, Carles: «Ulls meus, ulls que viviu goluts damunt
mon rostre ... », poema 10, llibre primer, Estances Edicions 62
«L'Escorpi», Barcelona, 1981, p. 18.
'
'
18. FERR.ATER, G., La poesia de Carles Riba, op. cit., p. 44.
19. Luisa Capecchi (op. cit.) interpreta aquests versos de Ia
manera segiient: «Y si se la [l'estimada] encuentra de frente ve
en ella una especie de animal
voraz por su propia
naturale~a.»
Estranya lectura.
133
d'«arma» i cos, tan desitjat? cO, tal vegada, es tracta d'un
mal amador que nomes preten l'amor «delitable»? El
poeta de «Posse1t» es desinteressa absolutament de la
naturalesa possessiva d'aquest personatge: les pugnes
possessives d'amor no s'entenen ni es resolen ja a Ia manera dels duels, perque l'enfrontament no es amb aquest
tercer, sin6 amb l'estimada i amb la impossibilitat de
posseir-la i d'esser posse:it amb totalitat. El poema «Possei:t» no es una expressi6 de gelosia, sin6 l'expressi6 de
la impotencia i la frustraci6 de la possessiviness total.
Les citacions del matematic Paul Dubreil que encap~alen cadascuna de les parts de la primera edici6 de
Teoria dels cossos incideixen precisament en aquest
desig (insatisfet) de fusi6; es tracta de «construire un
corps>>,construcci6 que es presenta com «un probleme typique d'imrnersion» que, dins el codi literari de
Gabriel Ferrater, es tradueix en la problematica possessiva (no unicament sexual, sin6 tambe moral) de l'estimada. El «cos» que interessa el poeta es aquell en que
participen dues persones (amant i amada): «L'un des
corps le plus simples est le champ de Galois C 2 de deux
elements o, e, dont les tables d'addition et de multiplication sont ... » Tanmateix, l'estimada no vol «sumar-se»
amb el jo i, en conseqilencia, es crea el «corps de rupture».
El poema «Neu>>incideix tambe en el tema de la infidelitat amorosa, pero no a partir del topic del Pigmali6 tra1t; el poema resulta antitopic respecte als altres
i respecte a la tradici6 oteHista en general.
L' oteHistica inclou la gelosia a priori, pero pot ferse extensiva a les reaccions possessives a posteriori.
A «Neu», l'actitud del poeta es antioteHista, ja que el
tu del poema reprimeix tota mena de dramatitzats greuges contra la seva honra i unicament adopta una actitud entre disgustada i distant; ara be, el personatge
femeni representa un paper encara mes atipic, perque
es qui s 'encolereix, j a sigui per un mecanisme de def ens a abans que ell s'ai'.ri en contra d'ella, ja sigui per afirmar la seva indefensi6 i el seu rebuig dels fets en
134
qiiesti6 i dels quals no es rcsponsable. La renuncia de
tota responsabilitat, es a dir, la declaraci6 de no voJuntarisme en el «delicte», i el fct de presentar-se com
l'unica i vertadera victima destorben tot blasme per
part del tu.
A mes, la veu del narrador apunta un grau de culpabilitat en la persona del tu, ja que aquest es presentat
com un amant indiferent i fred («Feixuga damunt teu»;
com diu Ausias March, el vertader amor «son Hauger
pes ja dona al m6n afany: / als muscles meus es carrec
molt plaent») .20 La moral boccacciana no inculparia
aquesta infidelitat, ans, al contrari, l'aconsellaria: «ella
tenia fred al teu costat».
2.3.
L'emn1.irallanient a.simetric
El topic de l'emn1irallament apareix tres vegades al
llarg de l'obra: a «No una casa» i a «La cara» en la
seva vessant erotica, i a «Els miralls» en la seva vessant
ontologica.
A «No una casa» el topic de l'emmirallan1ent es capgirat, pero no exactament com succeeix a «La cara». En
aquest darrer, l'cmmirallament
es punyent perque el
rostre reflectit es el de la vellesa; a «No una casa» -a
mes de trobar-se el topic de manera explicita- allo de
que es fuig de veure es la incertesa del poeta. El concepte d'incertesa es recurrent al llarg de tota l'obra, per
exemple a «Lorelei»: «La noia amb blue-jeans es proposa / tenir bondat per l'ho1ne incert», i es un concepte
que s'assimila a feblesa i tambe implicitament a vellesa;
en el pol contrari trobariem seguretat, fortalesa d'anim o
abrandament juvenil (no s'ha de confondre aquesta incertesa amb la que apareix a «Poema inacabat» v. 566
i ss., de la qual parlarern posteriorment [capitol V.1.6.]).
El poema «No una casa» esta constru1t segons el
mes pur estil ferrateria: a partir d'una anecdota, en
20.
MARCH,
A., op. cit., poema 69, llibre III, p. 152, vv. 15-16.
135
aquest cas amorosa, hi ha una reflexi6 de tipus moral.
A mes, la divisi6 de veus del poema te un gran rendiment: la veu femenina cs la que inicia el joc: entre
els dos cossos constn1eixen una casa; la veu masculina
pren seriosaincnt el joc i en fa una reflexi6 punyent:
ell no pot ajudar a fer la casa perque es debil i/o vell.
Nomes pot existir la casa -la uni6- del joc erotic. El
jo de «No una casa» es presenta desvalgut, res del pigmalionisme de «Corda». El jo es presentat com a entitat
aHlada i incerta per se.
La causa de l'emmirallament
asimetric entre els
amants pot trobar-se en la diferencia d'edat que els separa o en la distinta i personal vida moral de cadascun
d'ells. Ara: es el sentiment d'incertesa del jo poetic la
ra6 essencial per la qual, en la poesia de Gabriel Ferrater, aquest emmirallament es precisament asimetric.
El poema «Els miralls» presenta un tipus d'emmirallament que, malgrat que no es de tema amor6s, incideix tambe en el concepte de Ia incertesa ontologica.
L'emmirallament desitjat preten de demostrar que «cascun semblant ab s6n semblant se guarda». 21 Ara, el
dubte es si els seus s6n realment els seus semblants o
si, pel contrari, s6n elements contraris o indiferents. En
l'emmirallament, la dona «massa fina» cerca la seva propia seguretat, la cerca perqae li es vital; necessita mirar-se i creure's que la seva vida ha estat correcta.
21. Ibid., poema 20, llibre I, p. 48, v. 25.
136
3. CONCLUS/6
(tGern1ana de la voluptai,
nada mes forta, gelosia:
ets danu1ada al tantalejat
aguaitar i a la despullada
.
senyor1a.»
C. RIBA
A proposit del poen1a 40 de les Estances de Carles
Rib a, Gabriel Ferrater incideix en dos aspectes cabdals:
un, com a poeta catala, i l'altre, pel que fa a la seva
concepci6 de I1amor.
La qiiesti6 que serveix de base a la seva reflexi6 es
el mot «gelosia». En catala, aquest mot nomes te un
sentit d'irritaci6 en apareixer una tercera persona dins
una relaci6 amorosa. Ara: el mot angles possessiviness 22 recull l'accepci6 de possessi6 completa de l'estimada:
Com a poetes catalans, Riba i Ferrater han trobat la
manca de tradici6 literaria en els termes de descripci6
moral. Erm de que Ferrater es lamentava molt sovint.
22. El mot «possessiviness» pertany a un nivell de la llengua
mes alt que «possession» i es un mot extremament ductil. Les
seves accepcions divergeixen segons els vessants segtients: 1) en
el sentit de «hold» significa «unir-se a quelcom, una persona, un
partit ... », «dependre d'algu o d'alguna cosa>>,«contenir en si mateix quelcom>>; 2) en el sentit de «ownership» fa referencia a
questions legals i/o de propietat legitima; 3) en el sentit de
«possession spirit» fa referencia a les possessions «daimoniques»;
4) en el sentit de «to have», l'accepci6 es similar a la del mot
«possession»; 5) d'una altra banda, a nivell gramatical fa referencia al cas genitiu (el genitiu sax6). (The Oxford English Dictionary, Oxford Univ. Press, 1970.)
Altres acccpcions: «manifestaci6 de la possessi6 o el seu desig». (Webster's third new international dictionary of the English
language unabridged, Chicago, 1965, G & C Merriam Co.)
Mot tambe susceptible d'assenyalar «la possessi6 en un sentit
abstracte». (The New Encyclopaedia Britannica, 1974 15th, Chicago 1 The New Encyclopaedia Britannica inc.)
El rendiment d'aquest mot en l'obra de Ferrater es irnpora) en el sentit de «hold», com a desig de postantissim:
137
Aixi doncs, a partir de la lectura del poema esmentat
de Riba, Ferrater transcendeix les seves propies preocupacions sobre el fet poetic, a mes de fer tambe seu el
concepte de possessiviness, el desig de coneixement i
possessi6 de la vida moral de l'estimada:
«O sigui que el que passa es que, un cop l'experiencia erotica s'ha apagat, l'anima casta, l'anima despresa de l'activitat erotica concreta, es vessa cap a un
instint de possessi6 total, de possessi6 moral de la persona estimada.» 23
timada, ella aporta la bellesa de la seva joventut, ell Ii
insufla vida: li d6na l'amor, l'ensinistra en l'ofici de
.
v1ure.
En conclusi6, fora en l'emmirallament possessiu simetric on l'osmosi ontologico-amorosa trobaria la seva
expressi6 ideal. Tanmateix, en cap de les dues dimensions no aconsegueix el poeta la quimera emmi.rallada
de la possessiviness amorosa.
El poema «Posse:it» recrea literariament les seves
paraules com a critic i posa cl mateix parany al lector,
el qual, si no es prou atent, pensara que el sentiment
generador del poema ha estat la gelosia per una infidelitat, quan del que es tracta es del sentiment de possessiviness.
El desig de posseir la vida moral de l'estimada, allo
que Robert Graves anomena «the secret land», es complica en Ferrater pel dret que ell creu tenir sobre aquesta possessi6: el pigmalionisme.
La joventut de l'estimada s'enriqueix amb l'experiencia de !'home madur, i en certa manera l'estimada es la
Galatea a la qual ell ha infos vida. Es a dir, el mite de
Pigmali6 ha estat manipulat, conservant, pero, la seva
essencia. En el mite, Pigmali6 esculpia la bellesa, Venus Ii infonia vida. En la relaci6 entre el jo poetic i l'essessi6 de la joventut i de la vida moral de l'estimada i, a
l'ensems, com a desig d'csser possei:t per ella (topic de l'amantmare: «?ter», «Tambe»); b) en el sentit de «ovvnership», mutatis
mutandis, denotant la seva actitud pigmalionista; i c) Ia translaci6 del cas genitiu angles en la gran importancia que Ferrater
atorga al datiu etic en la seva poesia.
del mot «possessiviness» , Ferrater eludeix tres
. Del sincretisme
- .
t1pus ~rest1g1oso_s de possessi6: la de Baudelaire, que se circumscnu al sentit de «possession spirit»; l'oteBista en concomitancia ~mb ~l sentit de «jealousy»; i la materialist;, dins l'afany
possess1u mes espec1ficament objectual ( «the ownership»).
1
23. FERRATER, G., op. cit., p. 30.
138
139
V. La por i el riure com a
expressions morals
1. LES PORS
«Je ne suis pas bon naturaliste
(qu'ils disent)
et ne sr;ay guiere par quels ressors la peur agit
en nous; mais tant y a que c'est une estrange
passion; et disent les medecins qu'il n' en est
attcune qui e1nporte plustot nostre jugement
hors de sa deue assiette.»
MONTAIGNE,
Essais
Trenta-vuit vegades apareix la paraula «por» al llarg
de l'obra poetica de Gabriel Ferrater. Tanmateix, aquesta altissima recurrencia no es prou significativa, ja que
al concepte de por s'hi adhereixen actituds intimament
lligades, com les de la incertesa -mes d 'una dotzena
d'aparicionsi el dubte, a mes del verb, singularment
ferrateria, «tremolar» -una
vintena d'aparicions. El
concepte de por es un concepte polisemic; en conseqiiencia, no pod em par lar de la por ferrateriana, sin6
de les pars que el poeta recrea al llarg de la seva obra:
les seves i les dels altres.
El camp polisemic de la por pot destriar-se en Jes
seglients funcions: la por infantil, la por beHica, les Bars
contra la por, la por moral, la por en l'amor i les pors
de la maduresa.
1.1. La por inf antil, l'adolescencia f eli9
Les mencions a la por infantil s6n molt poc importants en l'obra de Gabriel Ferrater. La por infantil, a
l'igual que la infancia, f orma part del passat mes remot
i menys problematic del poeta. Tanmateix, es interessant la menci6 que se'n fa a «In memoriam»:
141
«Sortiem de la por inf an til
i tenf em la sort que el m6n se'ns feia
gairebe del tot facil
(vv. 66-68)
Es a dir, el que es interessant es que a la por infantil no la succeeixi la por adolescent; ben altrament,
en l'adolescencia el m6n se'ls ofereix «gairebe del tot
facil», de tal man era que la perdua de la infancia es
vista sense cap mena d'enyor. En Ia infancia, els grans
tenien una autoritat que ara han perdut i el nen tenia
un paper secundari; en l'adolescencia, els nois aconsegueixen d'esser lliures i feli90s. El nen tenia por; !'adolescent l'ha perduda.
Les circumstancies extraordinaries de l'adolescencia
del poeta comporten aquest tipus d'actitud. Si l'adolescencia del poeta hagues estat dificil i angoLxosa, possiblement el temps de la infancia hauria estat recreat
amb nostalgia com un temps ple de pau.
L'aparici6 del verb «tremolar» referit al m6n de l'adolescencia te un sentit completament diferent al que
presentara posteriorment:
Finalment, l'altra menci6 es refereix a les pors infantils de l'estimada; es al poema «By Natural Piety»:
«Anem a perdre'ns
pel. hose de roures baixos de les teves
pr1meres pors.
D6na'm la ma. Fes vcure que tens por
de tornar enrera, de passar altre cop
Ia porta del coHegi»
(vv. 18-20 i 55-57)
En aquest poema Ies pors infantils s6n una part mes
del passat de l'estimada, que el pocta vol coneixer i ferse seu participant-hi, encara que nomes sigui en aquest
viatge imaginari. El poeta, a mes de ser en el present
el seu amant, desitjaria poder haver estat el seu company de jocs, el seu company de pors.
En conclusi6, la infancia no es on Ferrater recrea
poeticament el seu concepte de por, com es fa pales
en el poema «Un pas insegur». Es el temps de la maduresa l'incert, per la qual cosa el poeta glossara el tema
de la por molt especialment sobre aquest estat.
« Una
nit hi va haver un concert d'orquestra.
El pare m'hi va prendre, i tremolava
tot jo d'impaciencia»
(«In memoriam», vv. 254-256)
El sentiment es d'ansietat, no de dubte, no de por.
Les altres dues aparicions de la por infantil ja no
van referides a la primera persona poetica, sin6 a les
infancies dels altres. La primera es al poema «Els jocs»:
el nen ric que «coneix la por»; en aquest cas, la por
sorgeix mes per la seva classe social que pels seus anys.
Es tracta de la por a la inseguretat; al nen ric, fora del
ghetto acotonat on viu, el m6n se li presenta cru i agress1u.
142
1.2. La por beZ.Zica
« What
have we all been dring to have made
from Fear That lacoHic war-bitten captain ad•
dressing them now?»
W. H. AUDEN, «Ode»
El poema «Petita guerra» es presenta com el manifest de la reflexi6 del poeta sobre la guerra; el deus ex
machina de la guerra no s6n els ideals ni els seus simbols, sin6 la por.
Com es consigna a «In memoriam», «l'esperit de simbolisme es flor de temps de guerra», pero no s6n sim143
bols ni ideals allo que mou els soldats, sin6 la por als
altres:
La guerra es el regne de la por: « Vella, l'indret de
por I eres tu?» Es I'atra mater dels habitants de l'Estat.
La mare negra que els nodria de por.
«els que van a les gucrres, i la earn
els fa por, i la destrossen i n'abusen»
1.3. Les llars contra la par
(«Petita guerra>>, vv. 41-42)
El mateix sentit tenen els tres primers
«Els innocents»:
versos de
«Que malvats que eren. Com sofrien. Falls,
es buidaven els ulls amb cloves d'ostra
per no mirar la por. »
A la guerra es lluita contra la por sublimant-la a uns
ideals, i de mode practic mitjanc;ant una lluita cos a cos
que prohibeix qualsevol tipus d'explicaci6 logica. Homus
lupus homini. El terror de la guerra que provoca la fugida endavant. 1
Al poema «In memoriam», la por produ:ida per la
guerra no va referida a la poblaci6 militar, sin6 a la poblaci6 civil adulta. El climax de continua tensi6 genera
la por inalienable dels grans i, en conseqi.iencia, una disminuci6 del seu poder, de la qual cosa els adolescents
saben aprofitar-se. Aquest climax apoderat de por ocasiona errors tan innecessaris com cruels (el « gran panic»
que provoca el «perill imaginari» de la invasi6 dels italians). La manca d'un poder racional atorga el maxim
poder als simbols generadors de por (la caricatura de
la «Luger» de !'Oliva); l'unica arma amb que compta el
poder es la de produir terror.
1. «El segon fet que m'ha n1arcat ha estat la guerra. Per a la
gent dels catorze anys va esser l'ensorrament de l'autoritat paterna. Tothom anava mort de por. ( ... ) I era curi6s, perque la por
produ1a llavors una mena de "fugida endavant'' amb moltes atzagaiadcs, pero valenta o potser "ten1eraria"» (Gabriel Ferrater).
(PASQUAL, Lluis, Conversa: Gabriel Ferrater, «Revista del Centro de Lectura», Reus, 220, desembre de 1970, p. 941.)
Anomenem «por a la inseguretat» especialment les
pors dels «altres» que el poeta recrea. Per exemple, la
por que apareix al poema «Diumenge»; por de no trobar la propia identitat, de no saber quin es el nostre
Hoc en el m6n. A «Poema inacabat» apareix la por a la
inseguretat economica: «i els l1a fet por d'inflaci6»
(v. 638), amb la broma que, com diu Imberechts, suposa aquesta afirmaci6. 2 En tercer lloc tenim la por politica, o, dit altrament, la por a l'autoritat institucionalitzada: «la por blava»; aquest Estat autoritari no feia
sin6 manipular els ciutadans de l'Estat mitjanc;ant la
repressi6, ja que un dels gens clau dels individus es la
por:
«Som tots
. . . .
.
. . . .
fills de l' espanyol i la seva
muller de sempre, que es la por.»
(«Poema inacabat»,
vv. 1009 i 1013-1014)
Per lluitar contra la por nomes hi ha dues actituds:
racionalitzar o amagar-se. L'actitud del poeta se circumscriu a la ra6:
2 «Des bruits couraient sur l'imminence d'une supposee inflati~n. S'etait ridicule puisque toute la politique de Franco etait
deflationniste. Le gouvernement envisageait l'E_spa~ne comm~ economiquement fermee sur elle-meme. 11 restreignait au maximum
des credits (v. 635), les depenses publiques, l'emission de valeurs
fiduciaires, done endormait la vie financiere du pays. ll ne pou(IMBERECHTS, A.,
vait, par consequent, etre question d'inflation»
op. cit., p. 83).
144
145
10
«No m'ho aprovo: que el pais
l'empesten fastics repodrits
per una por llarga. I entendre
se prou be que es millor que temer.»
(«Poema inacabat», vv. 1005-1008)
L'actitud dels altres es pelicana. Cercar un equilibri
no de dins estant, sin6 de fora estant. Es a dir, contrarestar la por interior amb la seguretat material, com si
fossin tambe «objectes segurs d'ells mateixos»:
«De muralles contra Ia por,
als possessius que som els homes
nomes ens n'aixequen les coses.»
(«Poema inacabat>>, vv. 1014-1016)
Gabriel Ferrater s'autodefineix com un «desmoblat».
Tanmateix, la ra6, a mes d'esser l'unica via autentica
de viure en el m6n, tambe agombola I1home -com deia
Horaci: «Ratio et prudentia curas»-, pero, sobretot, es
la sortida brillant l'unica valida. Aquest caracter combatiu contra la pores fa pales tambe en la seva actitud
com a lingi.iista:
«El resultat es que molts puristes viuen en una mena
de vell casal on s'han materialitzat les vergonyes de
moltes generacions d'una familia, un casal ple d'armaris que cal no obrir mai, perque, segons la dita anglesa,
correm el peril! de trobar-hi un esquelet (. .. ). A fi d'exposar-lo a la Bum del dia i que no ens faci mes por,
em permetre de ( ... ) »3
3. FERRATER, G., «Esquelets a l'armari», Sobre el llenguatge,
op. cit., p. 31.
146
1.4. Por a la propia consciencia: la por moral
«Tant est merveilleux l'effort de la conscience! Elle nous f aict trahir, accuser et combattre
nous mesme, et, a faute de tesmoing estrangier
elle nous produit contre nous.»
MONTAIGNE,
Essais
El temor a la propia consciencia es materialitza,
principalment, en tres poemes: «Veus baixes», «Exeunt
personae» i «Can~6 de bressol». Els dos primers pel
que fa al poeta, i el tercer referit a un personatge que
Ii es completament alie.
«Veus baixes» s'ha interpretat sovint com un dialeg
entre l'estimada i el jo poetic, pero tambe pot trobarse una segona lectura en base a les dis tin tes veus del
jo. El pronom «ella» del penultim vers pot referir-se a
una veu interior: la de la consciencia indulgent. En
aquest sentit, a «Veus baixes» el poeta es presentaria
sota tres veus diferents: la del narrador, la de l'acusadora mesquina i la indulgent. La reflexi6 del poema es
que sempre alguna veu de la consciencia sabra justificar
les accions de l'home. Malgrat tot, la por als judicis
morals del super-jo es tambe inalienable.
Un altre poema que recull diferents funcions de la
consciencia es «Exeunt personae», ja que el vocatiu «tu»
pot interpretar•se com referit a la consciencia, a mes
de poder esser el «tu» de l'estimada. Ja el titol, heretat del codi teatral classic («surten els actors»), anuncia
els diversos roles que assumeix la consciencia del jo:
letargica, freda aristarca -aquella
que suscita la por
moral- i, sobretot, benevola.
«Can~6 de bressol» presenta un tipus de por similar a la que presentava el nen ric del poema «Els jocs».
L'opulent rei Cresus de dia se sent segur en el seu regne -el material i exterior-;
de nit, domina el regne interior, el de la consciencia. La seva riquesa domina materialment, pero interiorment ostentar el seu propi do-
147
mini -equilibri
i pau- es mes dificult6s. Ara: el cultiu de la pietat justificara les seves pors sobre l'eticitat
de la seva riquesa; i allo mes important: l'exercici de la
pietat exterior afavorira la pietat a si mateix en amainar tota mena de pors etiques.
«i som feli~os de ser aqui, tots dos,
i es igual si callem. Podem besar-nos.
Som joves. No sentim cap pietat
pels silencis pass a ts, i tenim pors
<leis altres, que ens distreuen de les nostres».
(vv. 31-35)
1.5. La por en l'amor
«Lo poc voler no ha por ne esperan9a»
A.
MARCH
Com a lexema base de la por en l'amor, Gabriel Ferrater no utilitza tant el nominal «por» com el verbal
«tremolar», amb la qual cosa la por amorosa -que no
vol pas dir por a la dona- 4 queda diferenciada de les
altres pors. Tanmateix, la por amorosa designada amb
aquest substantiu apareix en els poemes «Temps enrera» i «Les mosques d'octubre».
En el poema «Temps enrera», les pors dels amants
contrasten amb les pors dels «altres»; el nom per design~ ambdues es el mateix, pero els seus significats s6n
diferents. Mentre que les primeres s6n individuals, privades, les altres s6n socials i irnposades de fora estant.
El tema del poema es precisament l'enfrontament entre
aquestes dues pors, en el qual la por exterior eclipsa
les pors interiors. Aquest fet no es vist negativament
ans al contrari: ja que les vertaderes pors s6n les in:
teriors, en evadir-se aquestes pot existir la felicitat, malgrat que el context sigui negatiu:
_4. La don~ en majuscules, la Gran Mare, que per exemple
Lwsa Capecchi ha volgut veure en la concepci6 ferrateriana de
la dona (cf. capitol II.2.2. de la tercera part).
Res de _Ia por d'aquest fetitxe mitic vora~; la por en I'amor
en la poes1a de_ Ferrater es deguda a la incertesa del jo poetic i,
sobreto!, ~. la 1ncertesa de la relaci6 amorosa (por a la manca
de continu1tat! por a la seva perdua, por a la seva superficialitat,
por. a no arnbar a conrear-la amb totalitat per part dels dos
subJectes).
148
L'altra aparici6 del terme «por» dins una relaci6 amor~sa e~ a «Les mosques d'octubre», poema que, com
I ante:1or, recrea una relaci6 a1norosa del passat; mes
ben d1t: ambd6s poemes s6n una invocaci6 a l'estimada
~ fi d: r~cuperar
l'experiencia amorosa perduda. La
1mportanc1a del passat relacionada amb la por es fa
palesa sobretot en aquest poema:
« li
perdones la seva por, Ii agraeixes
que, junt amb tu, s'hagi deixat endur
fins al remoli on la por que us portava
de lluny a lligar-vos, no es reconeix».
(vv. 22-25)
El passat relaciona ambd6s personatges, de Ia mateixa manera que els relaciona la por a recuperar-lo.
Ja que la vertadera por es saber que la recuperaci6 de
l'amor perdut nomes pot existir en el record: «-tornaras a dir-ne vida? No val mes / que caigui un hivern?»
La por, i sobretot l'amorosa, es indestriable de l'esperan~a. Com diu La Rochefoucauld: «L'espoir et la
crainte sont inseparables: il n'y a pas de crainte sans
espoir, ni d' espoir sans crainte.» El verb que Ferrater
utilitza, «tremolar», recull precisament ambd6s estats:
ansieta t i temor:
«La tens als teus bra~os.
Dorms,
i la , somnies
.1 saps que
.
es un somn1
tot el que veus d 'ella.
149
i es a ser lliure que em vull habil.
(Si vols marxants de certituds,
et dire noms; en se mes d'un.)»
I el cor se t'arrenca,
tremola de f e. »
(«Fe», vv. 1-6)
Ara be: la importancia de la por en l'amor en la
poesia de Ferrater es que es tracta d'un_ sentiment, qu~
unicament apareix en boca del po~ta, ma1 e~ 1~ de I est1•
mada. Aquest distanciament an1m1c el posse1a 1gual?1~nt
Ausias March, per no dir que es tracta d':1~ dels to~1c~
mes arrelats dins de la poesia amorosa. A1x1doncs, _u~ncament l'amant esta sotmes als sofriments, les pors 1 1ncerteses amoroses. Caracter que en l'obra de Ferrater
s'agreuja per la diferencia d'edat que separa els personatges poetics amorosos.
(«Poema inacabat,
vv. 566-574)
Ara: a nivell ontologic es negatiu i punyent. Tanmateix, assumir les propies febleses es altament important, ja que suposa fer conscient la ignorada i comuna
realitat. La incertesa ontologica s'agreuja especialment
en el poeta en la seva relaci6 amb l'estimada, molt mes
jove que ell. De les pors d'aquesta incertesa, Robert
Graves tambe se n'ha fet eco en el seu poema «The
title of poet»:
«She is young, he is old
And endures for her sake
Such fears of unease
As distance provokes.» 5
1.6. Les pars de la maduresa
«Si que nous ne sentons aucune
quand la jeunesse meurt en nous qui
sence et en verite une mort plus dure
la mort de la vieillesse.»
Mo TAIGNE,
secousse,
est en esque n' est
Essais
Si el verb <<tremolar», donada la seva ambigliitat,
ateny especialment la por amorosa, el nom «incertesa» ateny especialment I' es tat de consciencia de vellesa
preco9 del poeta.
El concepte d'incertesa es bivalent: a nivell intel•
lectual es fecund i positiu, ja que s'oposa als dogmatismes i a les seves afirmacions categoriques:
«Qui conta, no sempre promet
de donar res millor que un dubte.
Jo no corro fires amb mules
per carregar de certituds:
si un dia en tine, haure perdut
llibertat de renunciar-hi
150
Els poemes que recullen explfcitament la incertesa
de l'amant s6n «No una casa», «Lorelei», «Boira», «Hora
baixa>>,«Helena», «De Iluny», i molts passatges_ de _«Poema inacabat». Incertesa ontologica totalment 1nex1stent
en l'estimada, pletorica de joventut.
.
;
A mes l'home madur es aquell que recone1x mes
clarament l'essencia de l'home: la seva indefugible solitud. Estigma inalienable de l'home, malgrat que «!'home sa» -diu Ferrater ironicamentpretengui d'ignorar
aquesta realitat amb la companyia successiva d'amics
(«Tant no turmenta»).
. .
,
L'home madur es aquell que JUd1ca que ha estat la
1
«Ella es jove, ell, vell
i suporta pel be d'ella
les pors de la incertesa
que la distancia provoca.»
5.
(GRAVES,
Robert., «The title of poet», op. cit., p. 236.)
151
seva vida i te por a les seves conclusions, a reconeixer
que potser la seva vida ha estat equivocada («Els miralls»); por al passat, en el qual ja no pugui reconeixerse («Teseu»), pero l'home madur, com afirma en aquest
mateix poema, encara te futur, malgrat tota la carrega
de dubtes i de pors que fan cami amb ell. 6
2. CONCLUSl6
«Alas, why, fearing of Time's tyranny,
might I not then say "Now I Love you best",
when I 'was certain o'er incertainty,
crowning the present, doubting of the rest?»
W.
SHAKESPEARE,sonet
CXV
Ferrater no teoritza sobre la por. La presenta sovintejadament i diversa, com ens anuncia al fragment final d'«In memoriam». Fragment que, paradoxalment, es
tota una declaraci6 de principis:
6. Carlos Barral dedica el fragment final del seu llibre de memories al tema de la por; hi exposa amb detall i Iucidesa els
continguts de Ies pors de la maduresa:
«Dije que Calafell me habia descubierto el miedo adulto, los
miedos de la madurez, y cuento una historia que hubiera podido
ocurrir en cualquier parte. Pero no es una asociaci6n gratuita. Es
en Calafell, desde ese personaje disfrazado de viejo marinero
ahora, de simple marinero y de viejo prematuro
hace quince
anos, que tiene tiempo de juzgar al escritor escaso y premioso,
al editor institucional
de la izquierda literaria, al padre de familia abrumado, es en Calafell donde he ido identificando
los temores que tienen que sortear las artes de ser maduro. El miedo
fisico, la falta de respuesta del cuerpo, tantas veces presente en
los ejercicios de la mar, el miedo a volverse tonto, a perder imaginaci6n y memoria, tan frecuente en el paseo solitario mascando
los versos de un poema inacabado que no quiere continuar, el
miedo a la inseguridad, el miedo a enfermar, a verse disminuido,
en definitiva, el miedo a uno mismo, a no saberse soportar mas.
El acarreo del miedo, de toda clase de vagos temores confesables,
pero que no interesan a nadie, y sabre todo el miedo al desacuer-
do definitivo con la propia imagen. Terminada la juventud se esta
amerced del miedo. Yes natural que el miedo nos asalte principalmente en los paisajes del ocio, en el secreto de las pausas en
las que somos nuestro propio interlocutor.»
(BARRAL,Carlos, Los
afios sin excusa. Memorias II, Alianza Tres, 1982.)
152
«Com que no s6c
un oranes de Saint-Germain, la por
no em sembla pas que sigui cap gran tema
per literar o filosofar. Aixo si,
de por molts homes n'han tingut, i d'ells
cal que tambe se'n parli. Conve dir
que l'Oliva va tenir por, i va fer
por a molta gent, al meu pare i a mi
no gaire forta, al Ton ja mes, i a d'altres
tan forta com la seva o mes encara.»
(w.
342-351)
Aquest passatge te una importancia cabdal, ja que
en ell coexisteixen dos nivells de pensament. En un
primer nivell, el poeta oposa les abstraccions sobre la
por a les concrecions (els exemples d'homes que van
tenir por); el segon nivell transcendeix el primer, perque l'expUcaci6 del tractament personalitzat que dona
al tema de la por es l'exemple de tractament tipus que
Ferrater dona a tots els temes de la seva poesia.
El poeta assumeix absolutament les paraules de
Proust: «Une oeuvre ou il y a de theories c'est comme
un obj et ou on a laisse la marque du prix. » Aquesta afirmaci6 no significa que una obra no hagi de posseir
153
teories, sin6 que aquestes no han d'estar indecorosament al descobert. Ferrater opera en aquest sentit -les
anecdotes com a estructura superficial; les reflexions
morals com a estructura profundai, en conseqiiencia,
no imposa la seva actitud inteHectual, sin6 que interpeHa el lector perque raoni sobre l'exemple donat, perque en cerqui l'estructura profunda. El poema que evidencia mes clarament aquest convit de poeta a lector
es «Mecanica terrestre»:
« Un
instant d'un capvespre, has vist els cossos
i les distancies. Ara calcula
les masses, les libracions dels cors.»
(vv. 29-31)
Retornant al primer nivell, el de la por, hem d'agrair,
en primer lloc, al critic J. M. Castellet el seu suggeriment i la seva lucida definici6 sobre aquest tema:
«Sembla evident que enfront dels judicis habituals
sobre la por, considerada com una forma d'irracionalitat, Ferrater la conscienciava i la racionalitzava per
donar a entendre que -contrariament
a aquella concepci6- la por es una expressi6 racional, davant la
irracionalitat del m6n i de la seva monstruositat, i, per
tant, no solament un fet normal, sin6, segurament, una
actitud logica i natural.» 7
Caldria matisar aquesta afirmaci6, ja que Ferrater
no parla d'una unica por ni assumi totes les pors que
presenta.
Pel que fa als «altres» i a les seves pors (por a la
inseguretat, por en la guerra ... ), malgrat que siguin
una «expressi6 racional», no actuen racionalment per
anihilar-les. La por a la inseguretat es una por burgesa, no te res a veure amb la incertesa ontologica del
7.
154
CASTELLET,
J. M., op. cit.
poeta, i la por en la guerra no pren partit per destruir
la deu de la por -es a dir, la guerra-; ben altrament,
por i guerra es nodreixen mutuament.
Deixant de banda la por infantil, d'escassa importancia en l'obra de Ferrater, si no es com a referencia
del passat, queden dues menes de pors que no poden
esser presentades sota l'oposici6 precedent (racionalitat/irracionalitat):
la por a la propia consciencia o por
moral i la por en I' amor.
La por a la propia consciencia es una inquietud posi tiva, car implica la pr sencia en el jo de l'autocritica.
Tanmateix, un continu estat de temor impUcaria una
escrupolositat moral extrema que anihilaria qualsevol
acte del jo. La causticitat de la propia consciencia
ha d'esser compensada per la seva indulgencia. Ara:
tambe una autobenevolencia in extremis es negativa, ja
que serveix com a comoda excusa de tota mena d'accions. La moral mes comuna en els homes es la indulgent; la moral ideal es la de l'equilibri.
Pel que fa a ia por amorosa, no podem parlar-ne
tampoc en termes de racionalitat/irracionalitat.
De fet,
la por a perdre l'estimada es un fenomen del vertader
amor. En aquest cas, com diu A. Terry, s'evidencia «el
marge estret que separa la por de la felicitat». 8 En
conseqiiencia, el sentiment de por es positiu, ja que
denota la sinceritat de l'amor. De no existir por amorosa, es a dir, por a perdre la felicitat present, el poeta se
sabria indiferent i desapassionat. La por i l'esperan~a s6n
les vestals del foe d'amor. Ara: el tret mes important
de la por en l'amor es l'actitud oposada de l'estimada
en la relaci6 amorosa. L'estimada riu, es jove, juga.
El poeta, en perdre la joventut, ha guanyat la consciencia del pas del temps i les pors i incerteses que en resulten.
Les paraules de Castellet concerneixen de forma molt
precisa les grans pors del poeta: les incerteses de la maduresa i la por de la no reconeixen~a del propi passat,
8. TERRY, Arthur, op. cit.
155
ambdues generades
del temps.
per I'impertorbable
3.1.
i sagnant pas
El riure neci
Quodcumque agit, renidet, hunc habet morbum
neque elegantem, ut arbitror, neque urbanum.
»Tamen renidere usque quaque te nollem:
9
nam risu inepto res ineptior nullast.>>
3. ELS DOS RIURES
«Le rire cache une seconde intention d'accord, presque on dirait de complicite avec d' autres sujets reels ou imaginaires, qui rient.
»Le rire doit avoir une signification social.»
H.
BERGSON,
Le rire
Sense que l'anim positivista s'apoderi de tots nosaltres i sense pretendre imitar Jes eficiencies -i tambe
mancancesen materia lexica d'un ordinador, hem de
constatar que el camp lexic del riure i el somriure te
una freqi.iencia d'aparici6 al voltant de seixanta i deu
items, respectivament. Comptabilitzar el nombre d'aparicions d'un terme donat es, a voltes, enormement significatiu.
Els personatges que riuen mes freqiientment al llarg
de l'obra s6n els femenins. Cal destriar, pero, els contextos en que es produeix cada rialla i la intenci6 de les
quan
dones -i tambe del poeta i d'altres personesr1uen.
La divisi6 mes important que hem realitzat del fenomen del riure en l'obra poetica de Gabriel Ferrater es
basa en la diferenciaci6 del riure neci i el riure jove.
CATUL
Els 11-nics personatges a qui Ferrater atribueix el
riure neci s6n les dones. 10 Aquesta acci6 qualifica la seva
vida moral, o, millor, la superficialitat d'aquesta. La
rialla bleda caricatura, pero alhora defineix de forma
escarida tota una manera d'esser i de viure en el m6n:
«Tant com riuen les noies. En el dubte,
.
r1uen.»
( « Societas Pandari», vv. 1-2)
El riure neci es el dissolvent de tota reflexi6 moral,
intel-Iectual, social o personal. El poema «Sabers» recrea precisament diverses maneres d'entendre i d'usar
la propia vida; el poeta s'hi presenta com l'unic individu
que s'ha triat la vida autentica: d'altres nomes fan atenci6 a Ia immediatesa de les circumstancies:
«Tres noies van juntes per riure
i saben names que han plegat.»
(vv. 19-20)
9. «Pase lo que pase, dondequiera
qu~ ~s!et cu~lquier cos~
que haga, rie. Tiene esa enfermedad, a mi ;uicio n~ ,elegante ni
de buen gusto. ( ... ) No quisiera que estuvieras. rie:1-dote continuamente, pues nada hay mas necio que una necia risa» (CATUL,
op. cit., poema XXXIX, p. 68).
.
10. Deixem de banda aparicions de tipus secundan coID: la
del poema «El lleopard»: ~Clergues _nus d'acer, / 6ssos tentinejant entre els tapissos, / r1ure de lhma del foll.>>
156
157
Aquest mateix sentit moral de la rialla apareix en
aquests versos d'«In memoriam»: «Aleshores posseia,
i reia, i reien totes / ( ... ) Les popolane van anar rient»
(vv. 238-243).
La rialla beneita en una dona es vista com un apendix
obsolet d'un infantilisme fora de to: «Reia com una
nena, molt sovint, / i de vegades era inoportuna» ( «Paula segona», vv. 57-58). Precisament, en aquest poema el
feno1nen del riure es un dels trets que diferencia una
dona de l'altra: una encarna el riure bleda; l'altra, el
riure de la passi6 amorosa.
EI riure impertinent es l'unica resposta que aquest
tipus d'individus sap oferir; a voltes, per ocultar la
seva ignorancia i incapacitat de dialeg, si no la migradesa dels seus pensarnents; d'altres vegades, per ocultar
les propies vergonyes, repressions i atordiments:
« Voldria
creure aixo que em diu
el teu temps, que s'han trobat vies
d'estalviar al jove agonies
de dubtes i remordiments,
pero el dubte em va renaixent
quan veig que el noi te encara flaccida
la ma noctuma, i sento l'acida
cremor de la noia que riu. »
( «Poema inacabat», w. 482-489)
Ferrater «nos habla siempre del amor del "despues",
des pues de la caida »?t t
En poemes d'an1or a contratemps, com «Fill», es
present com a simbol del caracter efimer de l'amor
-tanmateix
feli9:
«El
ella
i el
que
trenc, el temps, Anyellet de sab6,
sota la dutxa. Les paraules
riure, lieus damunt la pell, escuma
fuig amb l'aigua brusca.»
(vv. 7-10)
En els poemes «Signe» -un dels poemes d'erotisme
mes plastic-,
«Mudances» -descripci6
de la varietat
d'estats animics que es donen en el joc erotic- i «Joe»
s'entrella~a explicitament la joventut de l'estimada amb
la felicitat de la seva rialla i el seu plaer. I, no cal dirho, en el poen-ia «Riure», en que tambe !es rialles de
l'estimada s6n el distintiu clarivident de la seva joventu t, aquella q ue desi t j a el poeta~
Aquesta relaci6, que no preten esser exhaustiva, determina prou l'intim lligam que s'estableix entre estimada i joventut i erotisme i riure, de tal manera que
el riure es la forma el contingut de la qual es la joventut. Abd, doncs, quan l'estimada riu fa el poeta particip de la seva joventut:
«Deixa'm riure a mi, amor.
Compto a tota partida
i em se el guany, i que en faria
d'una meva joventut?
Es la teva la que em val.»
La. necie_sa riallera no vol saber de pors, ni de preocupac1ons 1ntellectuals, ni de delits -car
com deia
Ausias March, «viure en delit porta ab si po~ de mort».
L'estulticia es el mode mes banal d'aconseguir la mes
facil a taraxia.
(«Riure», vv. 24-28)
3.2. El riure jove
El riure es present en la majoria de poemes amorosos -i com pot L. Capecchi, doncs, afirmar que Gabriel
158
11.
CAPECCHI,
L., op. cit.
159
4.
CONCLUS/o
El fenomen del riure te una transcendencia moral i
ontologica que habitualment es negligida. Gabriel Ferrater n'es plenament conscient i a partir de la reflexi6
sobre aquest «gest» conforma dues menes d'essers. El
primer tipus, que nosaltres hem anomenat <<riure neci»,
es l'emblema moral que agrupa les vides banals i irreflexives. El segon tipus, que hem anomenat «riure jove»,
es l'emblema moral que agrupa les vides plenes d'exultaci6 juvenil. El poeta no pertany a cap dels dos grups,
pero sens dubte se sent infinitament mes atret pel segon.
Un altre dels trets importants del fenomen del riure es, sigui quina sigui la natura de la rialla, el seu caracter social ( «Els jocs» ). Aixi, mentre que les autentiques pors es generen en !'interior de l'individu, la rialla cerca la complicitat de l'altre («El secret>>, «Diumenge»), vol comunicar-li el seu estat animic. Dit altrament,
les forces directrius de la por, o be somouen el j o sense
transcendir al m6n extern, o be s6n centripetes, es a
dir, es tracta de temors coHectius individualitzats. Per
contra, les forces directrius del riure son centrifugues,
es a dir, s6n estats de l'individu que volen socialitzar-se.
VI. Miscel·lania de mites
i distribuci6 de funcions
La presencia de figures mitiques en l'obra d'un escriptor es un dels simptomes mes clars de l'herencia
literaria. Les figures mitiques poden pertanyer a mons
mitics diversos -cas de Gabriel Ferratero unicament
a un m6n mitic determinat que l'escriptor ha triat per
emmirallar-s'hi -cas dels escriptors del Renaixement i
del culteranismo barroc respecte al m6n classic grecollati.
L'obra poetica de Gabriel Ferrater pot considerarse com una misceHania d'influencies literaries distintes,
entre les quals cal situar les manipulacions del poeta
envers uns llegats mitics determinats. La tria de les figures mitiques no obeeix mai a un proposit merament
estetic a fi i efecte de construir un decorat seductor ple
d'erudici6, sin6 que, en l'obra de Ferrater, el mite serveix per a condensar simbolicament el sentit ultim del
poema.
De la mateixa manera que en gran nombre de poemes la natura serveix coin a correlat objectiu, tambe els
mites s6n utilitzats sovint per Ferrater com a referent
objectiu i exemplar de la realitat -literaria
en aquest
cas-, i per tant com a correlat objectiu de la idea que
ell desenvolupa en el poema.
Cal dir, pero, que Ferrater es molt mes fidel a la natura que no pas als mites. Es a dir, que la natura es
estatica, objectiva, mentre que els mites Ii donen la possibilitat de canviar, manipular i reformular al seu arbitri i segons les seves necessitats els mites escollits,
donant molt freqiientment una interpretaci6 molt sui
generis, molt individualitzada i personal, del seu significat dins la tradici6.
Poemes com «Lorelei» o «Faust» son exemples evidents en aquest sentit. En tots dos, a partir del signi-
160
161
11
1. EL MITE D'EVA NEUTRALITZAT
ficat tradicional de les dues figures intenta de moderl'exnitzar-ne l'assumpte i, tambe, d'individualitzar-ne
El mite d'Eva apareix dues vcgades en l'obra de Ferperiencia. Cal recalcar que te molta importancia en rater i amb dues funcions ben diferents, pero ambdues
l'obra de Ferrater e] caracter antiheroic dels seus poe- de forma ironica, si be en la segona aparici6 la ironia
mes. El tractament del mite de «Teseu» es el mes recomporta una reflexi6 moral mes profunda.
presentatiu en aquest aspecte. Pero tambe ho s6n els
poemes en que -mes tangencialmentse cita o es fa
La primera aparici6 es a «Faula primera»:
referencia directa o indirecta a deus mitologics, reis o
cavallers, 1 com es ara el cas de «Poema inacabat».
«Tenia tambe angoixes: se sentia
incerta si volia guanyar el eel
i c6rrer el rise que la posessin prop
d'Adam i d'Eva, els originadors.»
1. A «Poema inacabat» Ferrater fa explicit el seu rebuig al
m6n mitic cavalleresc ( «De cavallers, mai no n'he vist» ), rebuig
molt coherent dins l'obra de Ferrater, i especialn;ient en aquest
poema, on els antiherois interessen molt mes el poeta que els
herois, de tal manera que dificilment podriem trobar en els seus
poemes un personatge o un tret heroic. Tanmateix, de la imatgeria mitica cavalleresca Ferrater recrea el mite de l'alicorn
( «Moeurs exotiques» ), .figura mitica invencible per les armes, pero
que cau sedu1da per una verge. Com diu J. E. Cirlot, el seu significat simbolic es el de la sexualitat sublimada. La irnatgeria de
«Moeurs exotiques» es militar, pero el seu sentit ultim es sexual.
Es a dir, G. Fen~ater ha emprat el simbol del m6n cavalleresc
mes eroticament vulnerable, amb la qual cosa rebla encara mes
ironicament la seva actitud antiheroica. En aquest sentit ban recreat el mite R. Graves ( «lascivous unicorn», l'anomena al poema
«To Lucia at birth») i W. H. Auden ( «They noticed that virginity
was needed I to trap the unicorn in every case», «The Quest», X).
La mitica imatgeria de la religi6 egipcia apareix en dues ocasions en l'obra de G. Ferrater: en el poema «Societas Pandari»
la figura d'Isis i en «Els innocents»» la figura d'Osiris. El sincretisme de funcions de la divinitat d'Isis dificulta una lectura precisa del passatge; tanmateix, pot tractar-se d'una invocaci6 a Isis
Pelagia, veladora de la navegaci6, lectura adient en aquest poema
d'iniciaci6, o be podria tractar-se d'lsis Pankalos, la deessa de
l'amor. La simbologia que pren el deu Osiris en «Els innocents»
es completament oposada. Si Isis havia de beneir la iniciaci6
a la vida, la seva parella domina el regne de la mort; en aquest
cas, el temps de la guerra. Un «lotus fa.Hie» impregnat de mort
(el «Nil negre» ). El correlat objectiu que anecdotitza aquest superestrat mitic es la imatge d'una manega d'aerodrom per a carburant, correlat que servcix de nexe entre el temps passat i el
present.
162
(vv. 7-10)
Com es evident, el mite d'Eva es utilitzat aqui en
el sentit mes topic com a originadora del pecat, i sobretot per subratllar l'escrupolositat moral de Dama Antonia; moral entesa en el sentit mes banal i estret possible, pero tanmateix es el sentit mes «normatiu» de
la moral.
L'altre poema que recrea el mite d'Eva es «Madchen».
En aquest poema apareix totalment capgirada, absolutament manipulada, la tradicional lectura pecaminosa
del personatge biblic:
«Hauria doncs apres tan poc
per no saber que al Barg dels anys
no ens torna a cremar el mateix foe,
dues dones no s6n iguals?
Aixo que es quasi femeni
oh com se'ns torna personal!
En noia i noia distingim
projectes d'anima mortal
i avara de temps i de m6n.
No s'admeten canvis, ni em val
(quan el genere es un destorb)
recordar el mite inaugural:
163
~a recerca de la identitat de cada dona del poema
«Madchen» ,contrasta amb els dos ultims versos del poe1:1:1
_«Tambe»: «Una dona com una altra, / i es tambe
I,~1ca Gran Mare.» En aquest segon poema l'operaci6
es 1nversa: va des dels elements particulars a l'abstracci6. T~nmateix, aqui els elements s6n vistos homogenia(vv. 25-40)
n1ent 1 cadascun d'ells essent tambe simbol de la metaLa broma i l'anecdota s6n en aquest poema grama- dona: la Gran Mare. L'actitud ontologica respecte a Ia
ticals, ja queen alemany «Madchen» (noia/senyoreta) es dona es completament oposada. Les actituds poden complementar-se: cada dona es diferent pcro totes simboneutre: i «das» es l'article neutre. 2
La broma gramatical aconsegueix en aquest poema litzen el mateix. Ara: d'intentar trobar silnilituds entre
molt de rendiment. La marca de femeni es un tret dis- ambd6s poemes, «Madchen» perd la seva for9a desmititintiu respecte a la marca de masculi. Ara: dins del grup ficadora de simbols facils. Millor no fer compatibles
I+ femeni/, la marca no es tret distintiu per pura de- ambd6s poemes i pensar que o be es tracta de la recreafinici6; en conseqiiencia, horn pot afirmar que, en esser ci6 de dues actituds enfrontades o be «Tambe» es l'harn
(la broma sagun tret comu a tots els membres del grup, es un tret preparat per a la critica psicoanalitica
nant per al m6n feminista) .3
neutre.
Eva, das Miidchen: neutre pur.
Un facil esser matinal:
dues cuixes, un entrecuix,
dos peuets que trepitgen prats.»
Dit altrament: dir que totes les dones s6n Eves -o
dir que tots els homes s6n Adams- es una tautologia:
totes les dones s6n dones. Tanmateix, aquesta definici6,
tan facil de formular com diu Ferrater, es un topic
consumat. Consumat i fals perque «dues dones no son
iguals» malgrat les aparences fisiques; per aixo mateix
el poeta afirma que «el genere es un destorb», ja que
homogenei:tza elem en ts desiguals. Del que es tracta es
de trobar la «vida moral» de cada dona, es a dir, passar
del neutre pur a la individualitat.
Un altre cop, el pronom feble pren una gran importancia, ja que significa que s'ha interioritzat i personalitzat la feminitat: «Aixo que es quasi femeni / oh com
se'ns torna personal!»
2.
.. L'explicaci6, facilitada pel professor Josep Murgades , es la
seguent: com se sap, els diminutius en alemany tenen la marca
de neutre (-en); el nom «Madchen» es, en conseqtiencia un diminutiu, pero que ha perdut la seva naturalesa com a ta( ja que
el sufix de diminutiu s'ha fusionat al lexema· tanmateix !'article
que s empra continua essent el neutre. Es a dir, allo formal
pr~val sobre la semantica: punt de parten~a de la broma ferratenana de la «neutralitzaci6» de la figura d'Eva.
I
164
•
I
I
3. Els poemes «Tambe» i «uter» recreen el topic freudia de
l'amant-rnare. Al poema <<Tambe»el complex d'Edip es d'una literalitat tan impudica que gairebe sembla l'ham preparat per a
la critica psicoanalitica. Pel que fa al poema «Uter>>,el titol no
pot esser mes explicit. Les diferencies entre ambd6s poemes s6n
pero, importants. Podriem dir que «Tambe>>es un poema teori~
i que «"Oter» es el seu poema-anecdota o vivencial. Aquest motiu
fa que el segon sigui molt mes aconseguit que el primer, a mes
de recrear perfectament i sensual el recurs estilistic de la fallacia patetica. A mes, aquests poemes han de veure's introdwts
en el grup de poemes amorosos de Gabriel Ferrater. Es tracta
d'un grup ric en tractaments, com diu lmberechts, la diversitat
«n'a pas pour cause le changement qui survient au niveau du
theme (le passage d'une femme
une autre), mais une modification de l'attitude du poete» (lMBERECHTS, op. cit., p. 12). Els poe-
a
mes del topic de l'amant-rnare presenten un jo poetic refugiat a
!'interior de la «Gran Mare»: l'actitud erotico-existencial que es
troba a les antipodes de l'actitud de l'amant pigma1i6.
:e.s impertinent de destriar en quina actitud Ferrater es sincer
i en quines no. De les dades biografiques i de la prui:ja positivista
a relacionar amants i poemes el mateix Ferrater n'era especialment reticent i beHic6s; cal «cisellar el trafec obsce dels erudits
que compten quantes amants va tenir Ausias March>> (FERRATER,
G ., Les naves generacions
davant
poeta, «Serra d'Or», setembre
de 1968, 108, p. 60).
el fet de transcendir a partir d'un
Igualment
es impertinent
l' obra
de Carles
Riba.
Un
165
-frustratd'esser un escollit (dels deus, de les dones,
2. EL MITE DE TESEU
d'un bra~ nu, etc.).
Una altra aparici6 de figures mitiques es el topic de
Pel que fa als mites del m6n classic greco-llati, la re- «les cistelles de les Danaides», que apareix als versos
creaci6 mes important en l'obra de Gabriel Ferrater es 523-524 de «Poema inacabat». L'acci6 fixada en aquest
el poema «Teseu»; ara be, hi ha altres figures mitiques, mite es la conden1na infernal d'abocar aigua eternament
com «Helena Tindarida» al poema «De lluny», perso- en vases sense fons. Acci6 que en aquests versos fa renatge que adquireix una doble funcionalitat: en primer ferencia als anys (de la joventut) que s'han perdut. Ara:
aquesta acci6 de continu escolament dels anys que com
Hoc, joc entre nivells de realitat utilitzant la identitat
del nom de l'estimada i el mite: el mite literari s'apa- l'aigua de les Danaides no pot retenir-se, no es vista per
Ferrater com una «condemna infernal», sin6 que el senreix al poeta com a mes real que una cruel anecdota
tit mitic d'aquest topic es capgirat per la imatge sedel present. La realitat es n1ostra mes inversemblant
que la literatura; naturalment, pero, «la noia en qui giient: «que els anys, / com el vi, guanyen an1b els anys».
Es a dir, del mite Ferrater unicament utilitza l'acci6 o
tine fe» (Helena) es mes real que el mite d'Helena.
Un altre personatge de la mitologia classica es Ga- la forma, no el sentit.
D'una altra banda, Gabriel Ferrater fa us dels minimedes, que apareix a <cSacra rappresentazione».
En
aquest poema el bellissim coper favorit de Jupiter es tes classics en el poema «Solstici», pero en un to entre
parodic i volgudament ingenu. El poeta utilitza la trarecreat com a simbol poetic de l'elegit. L'habilitat i l'oridicional invocaci6 als deus per demanar el retorn de
ginalitat d'aquest poema consisteixen a utilitzar la faHala seva estimada: «Ara tine lluny la cara on reposo /
cia patetica d'una anecdota quotidiana (l'aparador d'una
la meva millor fe, i vull recordar-1ne / de vosaltres.»
joieria) i elevar-la a una sacra rappresentazione. De la
Es a dir, la fe no es en els deus, sin6 en l'estimada («partria d'un objecte preci6s a la tria de Ganimedes i, final- la la noia en qui tine fe», <cDelluny» ); ara be, ja que
ment, la reflexi6 moral en el mateix poeta: el desig ella s'ha allunyat del poeta, qualsevol mode per retornar-la al seu costat pot ser util, fins i tot invocar uns
deus en els quals interessa creure en aquesta circumspoema com «Tambe» -sobretot
quan es neutralitzat per poemes
d'actitud pigmalionistaa una visi6 del poeta ingenua, pero catancia. 4
tegoricament freudiana, com la que ofereix Luisa Capecchi:
Pero com ja deiem a l'inici d'aquest capitol, el poe«Lo femenino con el es el fetiche mitico, la Mater Matuta
ma on amb mes seriositat i fidelitat apareix l'herencia
delante de la cual el poeta se somete casi siempre con la dolorida
mitica classica es «Teseu».
conciencia del distanciamiento inevitable. (...) Pavese, lo sabemos,
La recreaci6 literaria del mite de Teseu es una de
parte ya de una impotencia psiquica; la Gran Madre le aterroriIes mes frequents, des de Catul a Robert Graves. Gaza; Ferrater, en cambio, se abalanza entusidsticamente sobre ella
pero igualmente se levanta abatido: un "espectro sin dolor y si~
briel Ferrater l'utilitza no per la seva relaci6 amb Ariadvida » (CAPECCHI, L., op. cit.).
na i dins d'una tematica amorosa, sin6 com a simbol
11
L'expressi6 «casi siempre» es totalment gratuHa; a mes, els
vers~s finals pertanyen a un poema ( «El mutilat») en que no hi
ha ~ r~stre de !a Gran Mare. Ni en aquest ni en cap altre que
no s1gu1 «Tambe». Capecchi podia haver afirmat que l'estimada
del poeta tambe pot prescntar-se simbolicament com una mare·
ara be, dir que es aquest simbol es molt poc pertinent a l'obr~
de Ferrater.
166
4. Una altra menci6 a un mite classic, aquest cop implicita,
es en el poema «Tro vos mi siatz rcnduda») («Tantes parets entre
tu i jo» ), el rerafons mitic del qual es Piram i Tis be (no pel que
fa al seu desenllac; tragic, sin6 com a referent de la seva situaci6 inicial) (cf. capitol IV.l.).
167
del viatge pel laberint; simbol que funciona com a correlat objectiu de la recerca del record en Ia ment. Imberechts ha definit aquest poema com a «resume autobiographique», perb el terme mes correcte fora «resum
autopoetic», ja que les dades que conformen el poema
no s6n dades <<biografiques» de Gabriel Ferrater, sin6
temes recurrents de Ia seva poesia: la memoria, les
propies figuracions (els personatges) del passat del jo,
la por del passat, la fe en el futur, i Ia seva imatge de
les dones esperant-lo com a simbol de l'esperan9a en el
futur. El poeta es un palimpsest de records, pero es
tambe Teseu fugint del laberint de la memoria, la qual
no es sin6 un parany per empresonar-lo. Es un parany,
es un abisme obscur i ple d'estimballs, pero al mateix
temps es l'espai del passat. Per aixo el Teseu de Ferrater se'ns presenta davant una dicotomia ineluctable, indefugible. D'una banda, el desig d'anar al laberint per tal de furtar-ne el passat, per revifar-lo; d'una
altra, la por pels foscos i vells corredors del laberint,
el desig de fugir d'un buit immens que es la fosca me' .
mor1a.
Noteu que, segons el mite, Ariadna era qui facilitava
a Teseu, mitjan9ant un fil, de poder entrar al laberint
i sortir-ne, i per tant de reeixir en la seva empresa: matar el minotaure. En el poema de Ferrater no hi ha minotaure, pero hi ha l'oblit. ~s a dir, la impossibilitat de
retrobar el passat i de retrobar-se en el passat. Com
en el mite, el Teseu de Ferrater no pot aconseguir, ell
sol, els seus proposits. Cal que la jove i bella Ariadna
(les dones, en Ferrater) ajudin l'heroi al Barg de la seva
odissea:
«No retrobaras
la teva ombra espessa,
el ductil proposit
amb que saps trair,
fins que surtis on,
a la llum del sol
(«quina? quina?» et crida
168
la gralla) plegades,
t' es per en les dones.
»
(vv. 18-26)
Les don~s, per tant, s6n l'unic fil daurat de que Teseu
es pot servir per tal d'accedir al laberint, als foscos corredors de la memoria. Les dones, amb la seva joventut,
s6n l'unic mitja que el poeta posseeix per tal de retrobar la seva propia joventut, el seu passat.
Abans deiem que «Teseu» era mes un resum autopoetic que no pas un resum autobiografic, sobretot perque apuntava molts dels temes clau de la seva obra.
Ara direm que es tracta d'un resum autopoetic, sobretot, perque expressa explicitament la seva experiencia
poetica (basada fonamentalment en la recerca i Ia identificaci6 dels distints personatges poetics en que a traves
del temps passat s'escindeix el jo poetic del present), i
aixo sobre l'eix basic i essencial de la seva poesia: les
dones i els dies.
3. LITERATURITZACI6
D'UN MITE: LORELEI
L'altre mite important en l'obra de Gabriel Ferrater
i que, a l'igual que !'anterior, dona titol a un poema es
Lorelei. El mite de l'ondina del Rhin 5 que atreu els vaixells als farallons es subvertit en mans de Gabriel Ferrater fent explicita la lectura erotica que jeu a l'estructura profunda del cant de les nimfes de les aigi.ies,
5. Llegenda inventada per Brentano, en la qual personificava
en una ondina el desnivell del marge estret del Rhin. Brentano
( 1802) fusiona una serie de llegendes populars gennaniques i
recupera el nom «Lorelei» de l'assimilaci6 -de reminiscencies
medievalsdel so de l'eco de la roca del Rhin als fonemes
/lo/-/re/-/lei/. El mite de la seductora exemplificat per la figura
de Lorelei ha estat recreat en les obres de nombrosos autors,
com per exemple Delacroix o Nerval.
169
Sie Kammt es mit goldenem Kamme,
Und singt ein Lied dabei;
Das hat eine wundersame ,
Gewaltige Melodei.
de tal manera que l'ofec es un ofec sexual, o, si es vol,
mortalment sexual (el topos de morir d'amor en clau
materialista).
Aquesta manipulaci6 erotica del mite de Lorelei la
fa tambe el poeta G. Apollinaire en el seu poema «La
Loreley»:
Den Schiffer ini Kleinen Schiffe
Ergreift es mit wildem W eh;
Er schaut nicht die Felsenriff e,
Er schaut nur hinauf in die Hoh'.
«O belle Loreley aux yeux pleins de pierreries
De quel magicien tiens-tu ta sorcellerie
I ch glaube, die Wellen verschlingen
Am Ende Schiff er und Khan;
Und das hat 1nit ihrem Singen
Die Lore-Ley getan.» 1
J e suis lasse de vivre et mes yeux sont maudits
Ceux qui m'ont regarde eveque en ont peri.» 6
Altres, com Marius Torres, es man ten en fidels al
mite, i aquest poeta especialment el recrea en el seu
vessant de l'atracci6-seducci6 de la mort.
Pero el poeta del qual manlleva Gabriel Ferrater el
material mitic per al seu poema «Lorelei» es H. Heine.
Com ha dit el professor i critic Josep Murgades, «Lorelei» es un dels casos mes evidents de plagi en la poesia
de Gabriel Ferrater:
«I ch wei/3 nicht, was soll es bedeuten,
Da/3 ich so traurig bin;
Bin Marchen aus alten Zeiten,
Das Kommt mir nicht aus dem Sinn.
Die Luft ist Kuhl und es dunkelt,
Und ruhig f lie{3t der Rhein;
Der Gipf el des Berg es funkelt
Im Abendsonnenschein.
Die schonste Jungfrau sitzet
Dort oben wunderbar,
1hr goldnes Geschmeide blitzet,
Sie Kiimmt ihr goldenes Haar.
6. APou..INAIRE, G., «La Loreley», Rhenanes, Alcools (1898-1913),
Mercure de France, Paris, 1913, p. 143, vv. 6-9.
170
La grandesa d'aquest plagi consisteix en el seu capgirament de sentit, pero mantenint gairebe la seva literalitat (especialment en la primera estrofa i en els darrers versos):
7.
«No se que significa
que em trobi tan trist.
Una rondalla de temps antics
no se me'n va del pensament.
L'aire es fresc i fosqueja,
i tranquil flueix el Rhin.
El cim de la muntanya
espurnej a en el llustreig capvespral.
La
es
El
es
bonica verge
asseguda dalt.
seu posat daurat llampegueja,
pentina el seu cabell daurat.
Es pentina amb una pinta daurada
i tot fent-ho canta una can96
que te una melodia
meravellosa i imponent.
Amb salvatge dolor, encisa
el mariner dalt la barqueta.
Ell j a no guai ta els esculls,
ell ja nomes guaita enlaire,
amunt.
171
«Se molt be tot el que vol dir
que em trobi tan content.
Un instant d'un passat estiu
no se me'n va del pensament.
. . . . . .
. . .
Ii han dit sempre que l'ofegues.
I aixo, tota soleta,
Ia noia meva ho ha fet. »
L'operaci6 manipuladora de Ferrater ha consistit a
circumscriure en termes d'amor (i per tant joiosos) els
termes de mort (luctuosos ). Aixo pel que fa al nivell
mes elevat o abstracte, pero s6n igualment interessants
les manipulacions internes de poema a poema.
La «rondalla de temps antics» del poema de Heine
es substituYda en el poema de Ferrater per « Un instant
d'un passat estiu»; es a dir, s'ha efectuat una operaci6
concretitzadora, en un temps molt mes proper i real.
A continuaci6, en ambd6s poemes hi ha una descripci6
de la natura: capvespre i el Rhin en Heine, Iluna i mar
en Ferrater. A continuaci6, en el poema de Heine es
descriu Ia situaci6 de l'ondina dalt d'una muntanya, ra6
per la qua! el mariner sucumbira en no tenir cura dels
esculls (tercera estrofa); en el poema de Ferrater tambe
hi ha una ascensi6, pero no dels ulls del mariner embadalits fitant Ia nimfa, sin6 de Ia noia i d'un embriac (no
d'extasi, sin6 d'alcohol) en una habitaci6. L'ofec de la
verge Lorelei de Heine es cruel; l'ofec sexual de la Lorelei de Ferrater es piet6s.
Cree que les ones, a l'ultim,
s'empassen mariner i bot;
i aixo ho ha fet, amb el seu cant,
la Loreley .»
(HmNE, H., Die Hei1nkehr, V, Buch der Lieder, Sa. edi-
ci6 de l'edici6 de 1884.) (Trad. J. Murgades.)
172
4. FAUSTO LA IDOLATRIA DE LA POSSIBILITAT
Hem de subratllar la penetrant manipulaci6 que
aquest poeta fa del mite de Faust. Manipulaci6 bessona de la de Gil de Biedma:
«o sane con venderme al diablo,
que nunca me escuch6.» 8
El mite de Faust simbolitza l'afany de coneixement,
un afany sublim que s'enlaira per sabre del miser i sordid instint de supervivencia i de salvaci6. Gabriel Ferrater no capgira el sentit del mite, sin6 que l'operaci6
que realitza es dirigeix a aquells que volen emmirallar-se
en el mite quan de facto no en s6n dignes. L'emmirallament en el mite de Faust funciona unicament com a desig; pero, de fer-se possible, la mesquinesa dels homes
els faria retractar-se d'una tal passi6, tan noble com onerosa.
En el poema «Com Faust» la visi6 del personatge
poetic es cruament mediocre. Les elevades passions i
pretensions de l'home s6n fatues perque «esser com
Faust» names pot conjugar-se en potencial. El lexic comercial del poema incideix amb agudesa en la moderaci6 i el conservadorisme mercantil de !'home, el qual sols
contempla el rise en el negoci de la seva vida de manera ideal. W. H. Auden, 9 en un interessantissim estudi
sobre el Faust de Goethe, arriba a una conclusi6 d'indole similar a la de Gabriel Ferrater: el mite de Faust
representa la «idolatria de la possibilitat».
8. BIEDYA, Gil de, «Neches del mes de junio», op. cit., p. 45,
vv. 25-26.
9. AUDE , W. H., «Balaam y su asna», V, La mano del tefiidor,
op. cit., p. 135.
173
CONCLUSio
5.
La misceHania de mites en l'obra de Gabriel Ferrater es significativa no per la seva quantitat, sin6 per la
diversiiat de les fonts i per la manipulaci6 que sofreixen en mans del poeta. En aquest sentit, s6n especialment importants la recreaci6 del mite de Faust per la
visi6 de l'home que comporta: aurea mediocritas (o,
millor, misera mediocritas); la recreaci6 del mite de Lorelei com a manifestaci6 del destre mester de plagi literari; la recreaci6 del mite de Teseu com a resum autopoetic; i finalment, el capgirament del mite d'Eva com
a prova d'allo que Lluis Izquierdo anomena «funci6 ironica i rectificativa envers el llegat i els llegats de la
cultura com a herencia». 10
Bibliografia
A)
L'OBRA DE GABRIEL FERRATER
I.
POESIA
Da nuces pueris, J. Pedreira, editor, «Les Quatre Estacions>>,
2, «Els llibres de l'Ossa Menor», Barcelona, 1960.
Menja't una cama, Joaquin1 Horta, editor, coHecci6 «Signe», 7, Barcelona, 1962.
Teoria dels cossos, Edicions 62, «Antologia catalana», 21,
Barcelona, 1966 (proleg de J. M. Castellet).
Les dones i els dies, Edicions 62, «Cara i Creu», 10, Barcelona, 1968 (i Edicions 62 i «La Caixa», MOLC, Barcelona, 1979).
Poemes solts
«Cadaques», a «Serra d'Or», 117, juny de 1969, p. 50.
«Dues tannkas», a «Revista del Centro de Lectura», 257,
Reus, abril de 1974, p. 5.
«I aquells llen9ols que se ... », a «El M6n», 29 d'abril de 1983.
<<Mestre Foix de Sarria ... », a «Serra d'Or», 153, juny de 1972,
p. 24.
«Midsommarnatt», a Antologia d'homenatge a Pompeu Fabra, Ed. Eler, «Les Hores Extres», 4, Barcelona, 1968 (i a
«La mosca», 2).
«Per a Joaquim Malas ... >>, a «Faig», 16, mar9 de 1982, p. 3.
«Prop dels dinou», a «Tarot de quinze», abril de 1972, Universitat Autonoma de Barcelona.
Poemes recollits en antologies
10.
174
IZQUIEROO,
L., op. cit.
Antologia de la Poesia Reusenca 1961, publicada per la
«Secci6 de Literatura» del Centre de Lectura de Reus,
Impremta Diana, Reus, 1962, pp. 83-89.
Antologia general de la poesia catalana, per J. M. Castellet
175
i J. Molas, Edicions 62 i «La Caixa», Barcelona, 1979,
pp. 278-282.
Poesia catalana del segle XX, per J. M. Castellet i J. Molas,
Edicions 62, «Llibres a l'abast», Barcelona, 1963, pp. 545548 i 559.
Tretze poetes catalans con.temporanis, coord. M. Desclot,
Laia, Barcelona, 1981, pp. 175•183.
Altres assaigs
El enigma de la personalidad de Shakespeare, «Destina»,
31 d'octubre de 1964 ( recollit a «Faig», 16, mar9 de 1982,
pp. 9-12).
Els poemes de Kavafis, «Serra d'Or», novembre de 1962,
p. 1.
Witold Gombrowicz, «Presencia», 39, 15 de mar9 de 1966 (recollit a «Faig», 16, mar~ de 1982, pp. 12-13).
Poemes de Gabriel Ferrater apareguts
en aquestes antologies
«Bose», «Fe», «Perd6», «Plorar», «Rapte», «Sabers,..
«Els aristocrates», «In memoriam» (fragment), «Cambra de
la tardor», «Poema inacabat» (fragment).
«In memoriam» (fragment), «Amistat del bra~», «La vida
furtiva».
«Literatura», «A l'inreves», «Cambra de la tardor», «Si puc»,
«No una casa», «El ponent excessiu», «1dols», (<Kensington», «Xifra», «Can96 del gosar poder».
Sob re lingilistica
b)
Sobre el llenguatge, a cura de Joan Ferrate, Edicions dels
Quaderns Crema, Barcelona, 1981.
(Per als articles sabre Iingiifstica que Gabriel Ferrater va
publicar a la Gran Enciclopedia Catalana, vegeu !'article
de Joan Badia, Gabriel Ferrater i la GEC, «Faig», 16,
mar9 de 1982, pp. 37-40.)
c) Sobre pintura
Obra poetica tradu'ida
Mujeres y dias, Seix Barra!, «Biblioteca Breve», Barcelona,
1979 (traducci6 de Pere Gimferrer, J. A. Goytisolo i J. M.
Valverde, proleg d' A. Terry).
Poeme inacheve, introd., trad. i notes per A. Imberechts
Louvain, 1970.
'
d)
Seix Barral,
«Bi-
Sobre matematica
Espais de probabilitat finits, amb la coHaboraci6 d'Eduard
Bonet, Ed. Lavinia, Barcelona, 1969.
FERRATER
ASSAIGSDE GABRIEL
II.
a)
Sobre pintura, a cura de Joan Ferrate,
blioteca Breve», Barcelona, 1981.
III.
Sobre literatura
La poesia de Carles Riba, Edicions 62, «L'Escorpf », 39, Barcelona, 1979.
Sob.re literatura, a cura de Joan Ferrate , Edicions 62, «Cara
1 Creu», 26, Barcelona, 1979.
Esb6s d'una autobiografia,
pp. 13-14.
Les dues cultures, «Serra
7 i 11.
Una carta a la seva mare,
p. 17 (Osca, 17 d'octubre
ALTRES TEXTOS
«Serra d'Or», 153, juny de 1972,
d'Or», desembre
de 1965, pp. 3,
«Serra d'Or», 153, juny de 1972,
de 1944).
177
176
12.
IV. PR0LBGS(Senyalats amb un asterisc
els prolegs recollits a Sobre literatura)
BIERWISCH,
Manfred, El estructuralismo, Tusquets Ed., «Cuadernos infimos», 19, Barcelona, 1971, p. 7.
*CARNER,Joscp, Nabi, Edicions 62, «Els llibres de l'Escorpi», 4, Barcelona, 1971, pp. 5-23.
Las amistades peligrosas, Seix Barral,
*CH0DERLOS
DE LACLOS,
«Biblioteca Breve de Bolsillo», 13, Barcelona, 1968, pagines 5-16.
Coi\i1AS,
Ramon, Comptar les bigues ( entrevista lgnasi Riera), Ed. Eler, «Les Hores Extres», 3, Barcelona, 1968,
pp. 6-8.
*Fo1x, J. V., Els lloms transparents, Edicions 62, «Cara i
Creu», 13, 1969, pp. 7-20.
*KAFKA,Franz, El proces, Edicions Proa, «A tot vent», 119,
Barcelona, 1966, pp. 5-25.
A, Marta, Setembre 30, Ed. Ariel, «Els llibres de
*PESSARRODO
Ies quatre estacions», Barcelona, 1969, pp. 5-9.
*RIBA,Carles, Versions de Holderlin, Edicions 62, «Els llibres de l'Escorpi», 6, Barcelona, 1971, pp. 5-14.
V. TRADUCCIONS
BALDWIN,James, Nadie sabe mi non1bre, Lumen, «Palabra
en el tiempo», Barcelona, 1970.
BECKETT,
Samuel, Murphy, Lumen, «Palabra en el tiempo>>,
Barcelona, 1970.
BIERWISCH,Manfred, El estructuralismo: Historia, problemas, metodos, Tusquets Ed., Barcelona, 1971.
BLOOMFIELD,
Leonard, El llenguatge, Seix Barral, Barcelona,
1978.
CHOMSKY,
Noam, La linguistica cartesiana, Seix Barral, 1970.
DOLPH,J., El crimen cabalga la yegua, Ed. Gerpla, Barcelona, s.d.
ELSNER,Gisela, Los enanos gig ant es, Seix Barra I, Barcelona, 1965.
GOMBRICH,
E. H., Arte e ilusi6n. Estudio sobre la psicologia
de la representaci6n pict6rica, Gustavo Gili, Barcelona,
1979.
GoMBR0WICZ,
W., La seducci6n, Seix Barral, Barcelona, 1968.
HEISENBERG, Wenner, La imagen de la naturaleza en la fisica
actual, Seix Barral, «Biblioteca Breve», s.d.
178
Ernest, Paris era una fiesta, Seix Barral, «Biblioteca Breve», Barcelona, 1964.
KAFKA,Franz, El proces, Edicions Proa, «A tot vent», 119,
Barcelona, 1966.
MALAMUD, Bernard, I diotas primero, Seix Barral, «Biblioteca
Formentor», Barcelona, 1968 (traducci6 de Gabriel Ferrater i Susana Lugones).
MA.RTINI, Fritz, Historia de la literatura
alemana, Labor,
Barcelona, 1964.
Mc CARTHY,
Mary, Escrito en la pared y otros ensayos literarios, Lumen, «Palabra en el tiempo», Barcelona, 1972.
- Una vida encantada, Lumen, «Palabra en el tiempo», Barcelona, 1971.
PALMER,Creta, La Resistencia de Dios. Aventuras del «Padre
Jorge» bajo el dominio sovietico, Ed. Luis de Caralt,
«La vida vivida», Barcelona, 1953.
POLIAKOV,
Leon i WULF, Joseph, El tercer Reich y los judios,
Seix Barral, Barcelona, 1960 (traducci6 de Gabriel Ferrater i Carlos Barral).
ROLPH,C. H., Encuesta sabre la pornografia, Seix Barral,
«Biblioteca Breve>>, Barcelona, 1965.
SEDLMAYR,
Hans, El arte descentrado. Las artes plasticas
de los siglos XIX y XX como sintoma y sentido de la
epoca, Labor, Barcelona, 1959.
SODERBERG,
Hjalmar, El doctor Glas, Seix Barral, «Biblioteca
Breve», Barcelona, 1968.
WEISS, Peter, Informes, Lumen, «Palabra en el tiempo»,
Barcelona, 1969 (i posteriorment editat per Alianza Edi,
torial, «Libro de bolsillo», Madrid, 1974).
Woon, Leslie, Uniforme de dolor, Ed. Planeta, Barcelona,
1952.
HEMINGWAY,
B)
CRJTICA SOf3RE L'OBRA
DE GABRIEL FERRATER
A l'inreves, « Homenatge a Gabriel Ferrater», Sants, Barcelona, 1 al 10 d'abril de 1976 (recull de poemes, notes de
treball i altres textos de Gabriel Fcrrater, a mes de !'article de J. V. Foix. aparegut a Una lleu sorra).
AMoR6s,Xavier, El Gabriel Ferrater de Reus, «Serra d'Or»,
juny de 1972, pp. 14-15.
I ARGENTE, Joan A., Comentaris a la seva obra linguistica,
«Serra d'Or», juny de 1972, pp. 27-28.
179
BADIA,Joan, Gabriel Ferrater i la GEC, «Faig», 16, mar9
1982, pp. 3740.
BARNILS,Ramon, Un poema inedit de Gabriel Ferrater, «El
M6n», 29 d'abril de 1983.
BARRAL,Carlos, Una generaci6n tan marcada por Sartre
como por Juliette Greco, «Camp de l'Arpa», febrer-mar9
de 1981.
BONET,Eduard, Noticia sobre algunes recerques linguistiques de Gabriel Ferrater, «Serra d'Or», juliol de 1973.
BONET,Laureano, Gabriel Ferrater. Entre el arte y la literatura, Publicacions de la Universitat de Barcelona, 1983.
- Gabriel Ferrater y la busqueda de un nuevo lenguaje
critico, «1nsula», 425, 1982.
CABRE,Rosa, Les dones i els dies: notes de lectura, «Faig»,
16, mar9 1982, pp. 27-33.
- Poema inacabat: esb6s de lectura, «Revista del Centro
de Lectura», Reus, 257, abril de 1974, pp. 11-13.
CAPECCHI,
Luisa, El didlogo humano de Gabriel Ferrater,
«fnsula», 404-405, juliol-agost 1980.
J. M., Hombre inacabado, «Tele/eXpres», 1-VCARANDELL,
1972.
CASTELLET,
J. M., Alguns aspectes de la seva poesia, «Serra
d'Or», juny de 1972, pp. 23-26 (articles recollits en el
llibre Questions de literatura, politica i societat, Edicions 62, «Llibres a l'abast», 120, Barcelona, 1975).
- Breu historia de la revista «Laye», «L'Aven9», 6, 1977.
- Gabriel Ferrater, «Faig», 16, mar9 de 1982, pp. 21-25.
- Memoria de Gabriel Ferrater, «La Vanguardia», 20 de
maig de 1972.
- Proleg a Teoria dels cos sos, Edicions 62, «Anto logia catalana», 21, Barcelona, 1966.
CLIFF, William, Gabriel Ferrater Poeme inacheve, Ercee,
1985, Barcelona.
CLOTAS,Salvador, La poesia de Gabriel Ferrater, «lnsula>>,
211, 1964.
CoL0MINES,Joan, Les dones i els dies, «Serra d'Or», mar~
de 1970, p. 49.
- Temps de poesia, «Serra d'Or», 117, 1969.
CRUSET,Jose, Poesia hist6rica, «La Vanguardia», 20 de maig
de 1972.
FAULt, Josep, «La poesia de Gabriel Ferrater», Calaix de
critic, Ed. Portie, Barcelona, 1973, pp. 131-135.
Fo1x, J. V., «Una tarda de diumenge amb en Ferrater»,
180
Una lleu sorra, Edicions 62, «Ciencia Fonamental i aplicada», 1, Barcelona, 1975, pp. 11-15.
FUSTER,Joan, «Gabriel Ferrater», Literatura catalana contemporania, Curial, Barcelona, 1980, pp. 367~369.
GARCIA-SOLER,
Jordi, En la muerte de Gabriel Ferrater, «La
Vanguardia», 2 de maig de 1972.
GIMFERRER, Pere, En la muerte de Gabriel Ferrater, «Destino», 6 de maig de 1972.
GRILLI, Giuseppe, Ritratti Critici di Contemporanei. Gabriel
Ferrater, «Belfagor», anno XXX, fascicolo II, Firenze,
Casa Editrice Leo, 1975, pp. 177-199.
IMBERECHTS,
Andre, Gabriel Ferrater. Poeme inacheve, introduction, traduction et notes par... (Memoire presente
pour l'obtention du grade de licencie en philosophie et
lettres, groupe philologie romane), Louvain, 1970.
IZOUIERDO, Lluis, L'erotisme, tret decisiu a la poesia de
Gabriel Ferrater, «El M6n», 3 de setembre de 1982.
JORDAN,Barry, «Laye»: els inteZ.Zectuals i el compromis,
«Els Marges», 17, 1979.
MALLAFRE,
J oaquim, Apropament, ni que sigui provisional,
a un esb6s de biografia de l'agonic, «Revista del Centro
de Lectura», 257, Reus, abril de 1974, pp. 14-15.
MARco, Joaquim, Etica, medievalismo, erotismo en Ia poesia de Gabriel Ferrater, «Destina», 3 de setembre de
1966 (recollit i tradwt a Sabre literatura catalana i altres
assaigs, «Llibres de Sinera», 2, Barcelona, 1968, i a El
modernisme literari i d'altres assaigs, EDHASA, «El
punt», Barcelona, 1983, pp. 261-268.
- «Gabriel Ferrater com a critic», El modernisme literari
i d'altres assaigs, EDHASA, «El punt», Barcelona, 1983,
pp. 268-271.
MARCO,Joaquim i PONT, Jaume, «El mestratge de Gabriel
Ferrater», La nova poesia catalana, Edicions 62, Barcelona, 1980, pp. 26-33.
MASCAR6,
Joan, Gabriel Ferrater i la tradici6 linguistica catalana, «Els Marges», 31, maig 1984, pp. 21-28.
MOD{, Terenci, La mort d'en Ferrater, «Serra d'Or», juny
de 1972, p. 30.
MoLAS, Joaquim, Els assaigs de Gabriel Ferrater, «Serra
d'Or» novembre i desembre de 1972, pp. 37-38 i 77-79
respe~tivament ( traduit per a la revista «Gaceta Literaria», 1, maig de 1973).
MORA,Victor, La muerte de los poetas, «Tele/eXpres», 3 de
maig de 1972.
181
MURGADES,
Josep, El mestre, «Serra d'Or», juny de 1972,
pp. 29-30.
OLIVA,Salvador, Bases per a un estudi de la metrica. Ca.
mentari a unes idees teoriques de Gabriel Ferrater, «Els
Marges», maig 1974.
- Les dones i els homes, «Avui>>,18 de novembre de 1979.
OLLER, Dolors, Gabriel Ferrater: l'inefable el va temptar,
«Serra d'Or», man;. de 1984.
ORTfN,Marcel, Anotacions a la lectura d'un poema de Gabriel Ferrater, «Quart Creixent», 1.
PONT,Jaume, La poesia de Gabriel Ferrater, «1nsula», 1975,
349.
PoRCEL,Baltasar, Exclusivamente poesia, «La Vanguardia»,
17 de maig de 1972.
RIERA,Ignasi, Gabriel Ferrater, poeta i mestre, «Oriflama»,
juliol-agost de 1972, pp. 24-25.
ROIG, Montserratt Tine historia prop. En tine el fastic, «Tele/eXpres», 3 de maig de 1972.
ROSENTHAL,
D. H., «Dos poetes catalans dels anys seixanta:
Vicent Andres Estelles i Gabriel Ferrater», Actes del
Primer Col·loqui d'Estudis Catalans a Nord-America, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1979, pp. 291-301.
SAGARRA,
Joan de, Gabriel, «Tele/eXpres», 1 de maig de 1972.
SERVIA,J. M., Gabriel Ferrater. Reportatge en el record,
Ed. Portie, «Llibre de butxaca», 114, Barcelona, 1978.
SULLA,Enric, Sabre la critica literaria de Gabriel F errater,
«Els Marges», gener-maig de 1980, 18-19, pp. 114-115.
TERRY,Arthur, Da nuces pueris i Menja't una cama, «Serra d'Or», novembre de 1962, pp. 38-39.
- El sentit d'una vida, «Revista del Centro de Lectura»,
257, Reus, abril de 1974, pp. 2-4.
- Proleg a Mujeres y dias, Seix Barral, «Biblioteca Breve»,
Barcelona, 1979.
TosQUELLES,
Francese, Funci6 poetica i psicoterapia. Una lectura de «In menioriam» de Gabriel Ferrater, Institut
Pere Mata, Reus, 1985.
TRIADU,Joan, lndepiendencia de Gabriel Ferrater, «Serra
d'Or», juny de 1972, p. 22.
- Un nou tonibant de la poesia catalana: Gabriel Ferrater, «Serra d'Or», gener de 1968, pp. 60-61.
TUGUBS,Albert, Gabriel Ferrater: la palabra en busca del
cuerpo, «Hora de poesia», 14, mar~-abril de 1978.
- Una lleu sorra, recull de treballs en memoria de Gabriel
182
Ferrater, Edicions 62, «Ciencia Fonamental i aplicada», 1,
Barcelona, maig de 1975.
VALLVERDU,
Francese, En la 1nuerte de un humanista: Gabriel Ferrater ( 1922-1972), «El Correo Catalan», 4 de
maig de 1972.
VALVERDE,
J. M., G. Ferrater: l'experiencia de traduir-lo,
«Faig», 16, mar9 de 1982, pp. 18-19.
VAZQUEZ-MONTALBAN,
Manuel, En la muerte de Gabriel Ferrater, «Triunfo», 13 de maig de 1972.
VERDES,P., Acotacions a la 1nandra, «Revista del Centro
de Lectura», 257, Reus, abril de 1974, p. 5.
ENQUESTES
I ENTREVISTES
I.
ENQUESTES
Enquesta: la poesia social. la. part, «Serra d'Or», 3, mar~
de 1962, p. 34.
Iosep Pla a debate, «Destino>>, 17 de juny de 1972.
Les noves generacions davant l'obra critica de Carles Riba.
Un poeta, «Serra d'Or», 108, setembre de 1968, p. 60.
«Qiiestionari. "Poemes" 1963», Antologia d'homenatge a Pompeu Fabra, «Les Hores Extres», 4, Ed. Eler, Barcelona,
1969, pp. 58-59.
Sob re J osep Pla, «Destina», 1 d'abril de 1967, p. 45.
II.
ENTREVISTES
CMlPBELL,Federico, «Gabriel Ferrater o las mujeres», lnfa1ne Turba, Lumen, Barcelona, 1971 (entrevista recollida
amb el titol Entrevista amb Gabriel Ferrater, a «El
Pont», 56, juny-juliol de 1972, pp. 621-630).
PASQUAL,
Lluis, Conversa: Gabriel Ferrater. Gabriel Ferrater. Gabriel Ferrater. Gabriel Ferrater. Poeta de l'home
i la vida, «Revista del Centro de Lectura», 220, Reus, desembre de 1970, pp. 940-943.
PoRCEL,Baltasar, Gabriel Ferrater y la poesia moral, «Destina», 23 de setembre de 1967, pp. 38-39 (entrevista recollida en el llibre Encuentros I, Destina, Barcelona, 1969,
pp. 170-171).
- <<In memoriam», «Serra d'Or>>, juny de 1972, pp. 16-21.
183
Sumari
Proleg, per J osep Murgades .
Introducci6
.
.
•
•
•
•
•
•
•
•
11
17
PRIMERA PART
I. «Les dones i els dies»: un titol axioniatic
II. Organitzaci6 interna de l'obra.
.
27
. .
31
l. Da nuces pueris: un precepte etic a favor de
la felicitat
.
.
2. Menja't una cania: dues experiencies formals
3. Teoria dels cossos: el joc erotic i altres jocs
formals .
III.
«Les dones i els dies»: centres d'interes i organitzaci6 dels poemes .
. .
1. Poemes que tenen com a mare la literatura
2. Poemes que tenen com a mare J'observaci6
social: dues actituds
.
3. Poemes d'experiencia personal sobre la vida
moral.
IV. Dos poemes paradigmatics
rater .
de l'obra de G. Fer.
. .
1. «In memoriam»: temps historic vs tempo
personal .
2. «Poema inacabat»: la digressi6 o «l'original
31
36
39
43
46
51
55
59
59
65
language des Dieux»
SEGONAPART
I. «So all my best is dressing old words new»
II. La Iiteratura
del pas del temps .
.
73
77
1. Les edats de l'home o el microcosmos temporal.
.
2. EI cicle solar o el microcosmos temporal
3. Conc1usi6 .
III. La niemoria o la teoria dels forats negres
. .
1. L'erotisme: un assaig d'estructuraci6 . .
1.1. Importancia del topic .
1.2. lmportancia del pas del temps .
1.3. lmportancia de l'espai . .
2. La possessiviness amorosa de Gabriel Ferrater . .
2.1. El pigmalionisme: el datiu etic .
2.2. «Possei:t»: amor ultramortem. Gelosia o
possessiviness? .
2.3. L'emmirallament
3. Conclusi6 . .
.
asimetric
77
85
93
95
1. El memento com a actitud moral
.
2. El gouffre de la memoria .
3. Els objets trouves .
3.1. Un ready-made a la poes1a de Gabriel
Ferrater?.
.
4. Conclusi6 . .
IV. Poesia amorosa .
VI. MisceZ.Zaniade mites i distribuci6 de funcions .
.
.
V. La por i el riure com a expressions morals .
1. Les pors .
. . . .
1.1. La por infantil, l'adolescencia feli~ .
1.2. La por beHica .
.
1.3. Les llars contra la por .
1.4. Por o la propia consciencia: la por moral
1.5. La por en l'amor .
1.6. Les pors de la maduresa .
2. Conclusi6 .
3. Els dos riures .
3.1. El riure neci
3.2. El riure jove
4. Conclusi6 . .
95
99
103
110
114
117
117
119
120
124
126
127
129
135
137
141
141
141
143
145
147
148
150
153
156
157
158
160
1.
2.
3.
4.
5.
El mite d'Eva neutralitzat .
El mite de Teseu .
Literaturitzaci6 d'un mite: Lorelei
Faust o la idolatria de la possibilitat
Conclusi6 .
Bibliografia
161
163
166
169
173
174
.
•
175
