Mayoral, José Antonio (compilador) - Estética de la recepción

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Estética de la
recepción
P. Bürger, H. U. Gumbrecht, P. U. Hohendahl,
W. Iser, H. R. Jauss, K. Maurer,
A. Rothe, K. Stierle, B. Zimmermann
COMPILACIÓN DE TEXTOS Y BIBLIOGRAFÍA
José Antonio Mayoral
NUNC COGNOSCO EX PARTE
THOMAS J. BATA LIBRARY
TRENT UNIVERSITY
ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
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in 2019 with funding from
Kahle/Austin Foundation
https://archive.org/details/esteticadelareceOOOOunse
‘'estética de la recepción
P. Bürger, H. U. Gumbrecht, P. U. Hohendahl,
W. Iser, H. R. Jauss, K. Maurer, A. Rothe,
K. Stierle, B. Zimmermann
COMPILACIÓN DE TEXTOS Y BIBLIOGRAFÍA
José Antonio Mayoral
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ARCO/ LIBROS,SA.
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Colección: Bibliotheca Philologica. Serie Lecturas.
Dirección: Lidio Nieto Jiménez.
© 1987 by ARCO/LIBROS, S. A.
Juan Bautista de Toledo, 28. 28002 Madrid.
ISBN: 84-7635-013-9
Depósito Legal: M. 7.846-1987
Grafur, S. A. Paracuellos del Jarama (Madrid).
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*
INDICE
Nota Preliminar: José Antonio Mayoral.Pág.
1
I
INTRODUCCION
Arnold Rothe: El papel del lector en la crítica alemana contem¬
poránea .
13
II
DISCUSIÓN Y BALANCES PROVISIONALES
PETER Uwe Hohendahl: Sobre el estado de la investigación de
la recepción
.
31
Bernhard Zimmermann: El lector como productor: en torno a
la problemática del método de la Estética de la recepción ...
39
Hans Robert Jauss: El lector como instancia de una nueva his¬
toria de la literatura.
59
KARLHEINZ STIERLE: ¿Qué significa «recepción» en los textos de
ficción?.
87
Hans Ulrich Gumbrecht: Consecuencias de la Estética de la
recepción, o: La Ciencia literaria como Sociología de la comuni¬
cación .
Peter Bürger: Problemas de investigación de la recepción ....
145
177
III
LECTURA
Wolfgang Iser: El proceso de lectura: enfoque fenomenológico
Karl Maurer: Formas del leer.
215
245
IV
SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA
Selección bibliográfica: José Antonio Mayoral.
281
.
'
■
NOTA PRELIMINAR
El estudioso español de la literatura que no haya esta¬
do del todo ajeno a cuestiones teórico-metodológicas de la
investigación literaria quizá recuerde aún que allá por el
año 1971 —es decir, hace ya quince años— se publicaba en
la Editorial Anaya, de Salamanca, un pequeño volumen con
el título de La actual ciencia literaria alemana. La compilación
de «artículos metodológicos» que constituye el citado vo¬
lumen fue realizada por el profesor Hans Ulrich Gumbrecht, catedrático en la actualidad de la Universidad de
Siegen, por «sugerencia» —como él mismo hace notar— de
don Femando Lázaro Carreter. En la mencionada compi¬
lación figuran dos trabajos que cabe considerar «fundacio¬
nales» —por su carácter programático— de la dirección de
investigación literaria que pronto se conocería con la de¬
nominación de Rezeptionsasthetik o, en su equivalente espa¬
ñol, Estética de la recepción (y en igual medida Rezeptionsforschung / Investigación de la recepción). Los trabajos que se han
denominado hace un momento con la calificación de «fun¬
dacionales» o «programáticos» son, claro está, el amplia¬
mente difundido de Hans Robert Jauss Literaturgeschichte ais
Provokation der Literatunuissenschaft / La historia literaria como
desafío a la ciencia literaria, texto que corresponde inicialmen¬
te al discurso pronunciado por su autor el 13 de abril de
1967 en un acto académico de la Universidad de Constan¬
za, y el no menos importante —aunque sin la difusión del
primero— de Harald Weinrich Für eine Literaturgeschichte der
Leses / Para una historia literaria del lector, publicado asimis¬
mo en el año 1967.
Resulta ocioso decir que a lo largo de los casi veinte
8
NOTA PRELIMINAR
años transcurridos desde la publicación de los dos trabajos
«fundacionales» a los que se acaba de hacer referencia —y
a los que es necesario unir el asimismo texto «programáti¬
co» de Wolfgang Iser Die Appellstruktur der Texte / La estruc¬
tura apelativa del texto, texto que constituyó también un dis¬
curso pronunciado por su autor en la Universidad de Cons¬
tanza, en 1968—, la Estética de la recepción ha ido trascen¬
diendo poco a poco sus iniciales fronteras —la de su nú¬
cleo inicial fundacional: la Universidad germano-occidental
de Constanza, en primer término, y, posteriormente, las del
propio ámbito lingüístico alemán— hasta llegar a consti¬
tuir, en los últimos años, una de las corrientes de investi¬
gación literaria de más amplia difusión, tanto por el inte¬
rés como por las expectativas que ha sido capaz de ir susci¬
tando entre los estudiosos de la literatura, lo mismo en Eu¬
ropa que en América.
Por lo que he podido ver, la bibliografía que se ha ve¬
nido acumulando en las diferentes direcciones que confor¬
man esta corriente de investigación literaria es realmente
inabarcable; en los últimos diez o doce años han sido infi¬
nidad los volúmenes, individuales o colectivos, dedicados a
la presentación de sucesivos «estados de la cuestión», «po¬
lémicas y discusiones de toda índole», «balances provisio¬
nales», etc., dentro y fuera del ámbito germánico. Lo mis¬
mo cabría decir de las revistas y publicaciones periódicas,
que no han dejado de dedicar volúmenes monográficos a
presentar y a seguir la trayectoria del desenvolvimiento de
la Estética de la recepción, como se podrá ver fácilmente
consultando las referencias de la bibliografía adjunta.
Pues bien, no parece —por lo que sé— que las distintas
orientaciones de investigación que se aglutinan en tomo a
la Estética de la recepción se hayan dejado sentir en el ám¬
bito español en la medida en que lo han hecho —o lo es¬
tán haciendo— en otros ámbitos de nuestro entorno. Y esta
es la razón por la cual me he decidido a preparar el pre¬
sente volumen
del que tampoco está ausente el «estímu¬
lo» del profesor Femando Lázaro Carreter. Con él se pre¬
tende «llenar» una mínima parte del «prolongado vacío»
que media entre el año 1971, año en el que se publicó el
volumen de «textos fundacionales» por la Editorial Anaya,
como ya se ha dicho anteriormente, y el momento presen-
NOTA PRELIMINAR
9
te. Repárese que he dicho «llenar una mínima parte». Un
intento de mayor alcance exigiría mayores fuerzas y me¬
dios de los que dispongo por ahora, aunque no lo descarto
en un futuro inmediato.
Para el presente propósito, me he conformado con reu¬
nir un conjunto de textos de carácter teórico-metodológico, de autores de la más reconocida solvencia, dentro de
las principales direcciones de investigación de la Estética
de la recepción, que constituyen una muestra, a mi modo
de ver suficientemente significativa, de las discusiones que
se han ido suscitando sobre problemas teóricos y metodo¬
lógicos surgidos en el desenvolvimiento del curso de las in¬
vestigaciones. Me he limitado conscientemente al marco
cronológico de la década de los setenta. Salvo los trabajos
de los profesores Amold Rothe y Wolfgang Iser, los demás
textos forman parte de distintos «estados de la cuestión»,
publicados por las revistas alemanas LiLi y Poética, como po¬
drá verse por los apartados que configuran el presente vo¬
lumen y por las referencias de cada trabajo en particular.
Espero que la presente compilación no defraude el «hori¬
zonte de expectativas» del lector interesado en estas orien¬
taciones de la investigación literaria.
No puedo concluir esta breve nota preliminar sin reco¬
nocer las muchas deudas contraídas en la preparación del
presente volumen. Mi reconocimiento, en primer término,
a los autores de los textos seleccionados, que con la mayor
prontitud y con la mayor generosidad han respondido a
nuestra petición de traducir y reproducir sus trabajos, y a
los profesores Femando Lázaro Carreter, Hans Ulrich
Gumbrecht y Miguel Ángel Garrido, por sus constantes es¬
tímulos. A don Lidio Nieto, director de la Colección, quien
acogió con interés el proyecto de publicación del volumen.
Mi gratitud también a los profesores Adelino Álvarez, Eu¬
genio Contreras, Joaquín Garrido, Isidoro Pisonero y Ce¬
lestino Valladares, que hicieron un alto en sus no pocos
quehaceres y obligaciones profesionales para colaborar
conmigo en la traducción de los textos. Y, por último, mi
deuda para con los profesores Manuel Casado Velarde,
Emilio Escartín, Carmen Fontán de Schneider y Elena Rei¬
na, así como para con la Biblioteca Goerres —y de modo
muy especial su secretaria, la Sra. Germa Zom Krause—,
10
NOTA PRELIMINAR
que con toda generosidad han puesto a mi disposición ma¬
teriales de todo punto inaccesibles y sin los cuales difícil¬
mente se habría podido llevar a término la presente com¬
pilación. Conste aquí la expresión de mi mayor agradeci¬
miento a todos ellos.
José Antonio Mayoral
Universidad Complutense. Madrid
INTRODUCCIÓN
EL PAPEL DEL LECTOR EN LA CRÍTICA
ALEMANA CONTEMPORÁNEA*
Arnold Rothe
Universidad de Heidelberg
Paul Valéry dijo en cierta ocasión: «Mis poemas tienen
el sentido que se les dé». Esta célebre frase encierra uno de
los axiomas principales de una nueva teoría que ha toma¬
do por objeto la relación entre texto y lector y que se ha
dado a conocer con el nombre de «Rezeptionsásthetik», que
me permito traducir provisionalmente por Estética de la re¬
cepción. A pesar de un predecesor tan ilustre y tantos otros
de lengua francesa, entre los que cabe citar aJean-Paul Sartre y Arthur Nisin (1959), esta nueva teoría —según mis no¬
ticias— dista mucho de haber encontrado en Francia la mis¬
ma repercusión que en la República Federal de Alemania,
donde la Estética de la recepción ha adquirido el estatuto
de escuela, y hasta de moda, moda que a partir de 1973 ha
conquistado incluso la República Democrática Alemana
(Naumann (ed.), 1973). Entre las excepciones que confirman
la regla hay que citar la excelente obra de J. Proust sobre
las Lectures de Diderot (Proust, 1974). No obstante, para uno
de mis colegas, Wolfgang Leiner, esta laguna parece ser lo
suficientemente grande como para que se haya propuesto
lanzar a este respecto y en lengua francesa una nueva re¬
vista con el título CEuvres et critiques, publicada en Editions
Jean-Michel Place.
Por una parte, esta teoría se encuentra aún en un esta¬
do provisional. Por otra parte, y justamente a causa de ese
* Título original: «Le role du lecteur dans la critique allemande contemporaine», publicado en Littérature, 32, 1978, págs. 96-109. Traduc¬
ción de José Antonio Mayoral. Texto traducido y reproducido con au¬
torización del autor.
El artículo reproduce el texto de una conferencia pronunciada en la
Universidad Paul Valéry de Montpellier en 1976.
14
ARNOLD ROTHE
estado provisional, ha provocado un buen número de to¬
mas de posición. Ésta es la razón por la cual sólo podré
ofrecer un punto de partida para una discusión futura. Por
idéntica razón, no citaré más que unos pocos nombres, re¬
mitiendo al lector para los demás a la bibliografía sumaria
que se adjunta a estas páginas'"'. Tras recordar brevemente
la situación anterior de la crítica literaria en Alemania, voy
a proponer un panorama general de la Estética de la re¬
cepción, tanto desde un punto de vista teórico como prác¬
tico. Citaré, a continuación, algunas voces críticas respecto
a la Estética de la recepción, para concluir con algunas ob¬
servaciones referentes al probable futuro de esta teoría.
Para precisar la posición histórica de la Estética de la re¬
cepción es preciso, en primer término, recordar la situación
de los años 50. En Alemania está dominada sin duda por el
método de la llamada explicación inmanente de tex¬
tos, conocida en los Estados Unidos con el nombre de «New
Criticism». Dicho método, que llegó a ser célebre gracias a
eruditos como Leo Spitzer, no considera al texto literario
ni como documento biográfico o histórico ni como simple
suma de influencias literarias ejercidas sobre él, sino como
obra de arte sujeta a sus propias leyes estéticas. Di¬
cho método, el de la explicación inmanente de los textos,
se dirigió en un principio —y con justa razón— contra el po¬
sitivismo vigente. Sin embargo, a partir de 1945 más de un
erudito utilizó la explicación inmanente para liberarse más
fácilmente de la historia, es decir, de la obligación de jus¬
tificar su posición política anterior. A pesar de sus méritos
innegables, la explicación inmanente suscitó dos problemas
que van a ocupar nuestra atención a lo largo de las pági¬
nas siguientes. En primer lugar: no puso de relieve de ma¬
nera suficiente qué parte ocupan en la explicación del tex¬
to la personalidad del intérprete, sus gustos y sus intereses.
En segundo lugar: dado que cada texto es analizado en su
propia estética, el método de la explicación inmanente per¬
manecía desprovisto de un modelo que permitiera integrar
esos textos aislados en el proceso de la historia. Dos mo¬
delos históricos que entraban en juego en tal caso parecían
inaceptables: el modelo marxista, por razón de su teleoloi! Vid. nota final.
EL LECTOR EN LA CRÍTICA ALEMANA CONTEMPORANEA
15
gía y de la determinación unilateral de los hechos cultura¬
les por los hechos económicos; por otro lado, el modelo de
los formalistas, recientemente recuperado, quienes, aunque
proponían con su noción de evolución, es decir, del enca¬
denamiento de innovación, de automatización y de reac¬
ción, un medio de descripción válido, no tenían en cuenta,
sin embargo, la interacción incontestable entre historia li¬
teraria e historia general.
Volvamos a la primera cuestión, concerniente a la par¬
ticipación del intérprete en la explicación de textos o, de
un modo más general, la participación del lector en la lec¬
tura. Retengamos ante todo lo siguiente: para las personas
que criticaban en esa época el método de la explicación in¬
manente no se trataba en modo alguno de restablecer el
sentido objetivo de un texto o de encontrar una explica¬
ción válida de una vez para siempre o de volver a caer así
en el positivismo. Todo lo contrario; tales personas se si¬
tuaban en la vía abierta a principios de siglo por Wilhelm
Dilthey. Según la epistemología de este autor, las ciencias
humanas se distinguen de las ciencias naturales por el he¬
cho ineluctable de que el sujeto del conocimiento no es se¬
parable del objeto de conocimiento, a saber, de un hecho
o de un texto histórico estudiado, por la simple razón de
que el sujeto queda impregnado de la tradición iniciada por
su objeto. A título de ejemplo: el intérprete francés de Racine apenas si puede sustraerse por completo a la tradición,
particularmente fuerte, de las normas lingüísticas o estéti¬
cas del clasicismo llevado a su apogeo precisamente por Racine. Sin embargo, la nueva escuela, que será la de la Esté¬
tica de la recepción, no se queda ahí: una vez planteada la
cuestión de la participación del lector, queda abierto todo
catálogo de problemas:
— ¿Qué influencia previa ejerce el público buscado por
el autor en la producción en sí del texto? ¿Qué se debe,
pues, a Madame de Grignan en las cartas de su madre (Nies,
un
1972)?
.
,
,
— ¿Cuál es el papel que desempeña la imagen o el cré¬
dito de un autor con motivo de la lectura de sus obras?
¿Hasta qué punto está dominado nuestro juicio por una
obra calificada de clásica?
_ ¿Qué importancia hay que atribuir a las ideas pre-
16
ARNOLD ROTHE
concebidas respecto de un género literario; por ejemplo, a
nuestra disposición, o incluso a nuestro deseo de divertir¬
nos con una comedia?
— ¿Qué ocurre en nosotros durante la lectura? El lec¬
tor, ¿sólo se reencuentra a sí mismo, o es capaz de apren¬
der algo fuera de sí?
— ¿En qué medida puede dirigir el autor —tal como lo
concibe la antigua retórica— las identificaciones que nece¬
sariamente se establecen entre el lector y ciertos persona¬
jes ficticios (Jauss, 19 75d)?
— ¿Cuáles son las condiciones bajo las cuales un texto
es apreciado como estético por el lector; por ejemplo, una
carta, producida con un fin puramente pragmático, como
obra de arte?
— Por último, ¿cuáles son los criterios que subsisten
para enjuiciar cualquier explicación de textos? Si, según
lo que acabo de exponer, queda vedada una distinción en¬
tre verdadero y falso, ¿cabe distinguir, al menos, entre co¬
herente e incoherente, plausible y no plausible, intersubje¬
tivo y subjetivo?
Esta enumeración un poco fatigosa nos permite al me¬
nos comprender el término no explicado hasta ahora de Es¬
tética de la recepción: la cuestión no es ya saber según qué reglas
históricas o ahistóricas— ha sido producido un tex¬
to, sino de qué manera y bajo qué condiciones se efectúa
la recepción de un texto, especialmente en cuanto que obra
de arte.
Dicho esto, me permito pasar ahora a una descripción
de la evolución concreta de la Estética de la recepción. El
punto de partida es, sin duda, la hermenéutica filosófica en su
estado más avanzado, tal como ha sido elaborada por H. G.
Gadamer en su obra magistral de 1961 Wahrheit und Methode. Según Gadamer, la relación entre texto y lector obe¬
dece a la lógica de pregunta y respuesta. El texto es, pues,
la respuesta a una pregunta; dicho de otra manera, sólo
percibo en un texto aquello que tiene algo que ver conmi¬
go. Lo cierto es que la respuesta que el texto da a mi pre¬
gunta nunca es plenamente suficiente, de manera que el
propio texto plantea también preguntas, y es ahora al lec¬
tor al que le toca encontrar las respuestas. De lo que resul¬
ta que la lógica de pregunta y respuesta, se presenta bajo
EL LECTOR EN LA CRÍTICA ALEMANA CONTEMPORÁNEA
17
una forma dialéctica o, ya que se trata de epistemología,
bajo la forma del círculo hermenéutico. Por la misma ra¬
zón, comprender un texto histórico quiere decir: compren¬
der la pregunta a la que le ha dado una respuesta; de un
modo más general: encontrar lo que Gadamer llama el ho¬
rizonte de preguntas. La comprensión de un texto históri¬
co así concebida no implica la vuelta al historicismo objetivista, puesto que preguntas y respuestas de una época
dada constituyen para mí en cierto modo un nuevo texto
que, por su parte, responde a mis propias preguntas. En¬
contrar el horizonte de preguntas históricas no es, pues,
otra cosa que integrarlo en mi propio horizonte de pregun¬
tas; de ahí la noción de «fusión de horizontes» que ha pro¬
puesto Gadamer a este respecto.
Los principios de Gadamer fueron desarrollados más
tarde o, más bien, adaptados a la crítica literaria por varios
de sus antiguos alumnos, que se fueron reuniendo entre tan¬
to en tomo a la Universidad de Constanza. Su portavoz ha
sido, sin duda, Hans Robert Jauss, cuyo discurso inaugural
de 1967 (Jauss, 1967) fue acogido como el manifiesto de la
nueva escuela. El horizonte de preguntas de Gadamer es lla¬
mado por H. R. Jauss «horizonte de expectativas», que es
la suma de comportamientos, conocimientos e ideas pre¬
concebidas que encuentra una obra en el momento de su
aparición y a merced de la cual es valorada. De este hori¬
zonte de expectativas del público depende que la recepción
de un texto llegue a una confirmación o bien a una defrau¬
dación. La distancia más o menos grande que se establece
entre las expectativas del público y su cumplimiento en el
texto es denominada por Jauss «distancia estética». En el
caso de una defraudación de las expectativas pueden
ocurrir dos cosas: o bien la irritación del público produce
un cambio de comportamientos y de normas, incluso un
«cambio de horizonte», por tomar una noción acuñada por
Jauss; o bien la defraudación puede inducir al público con¬
temporáneo a un rechazo, tal como les ocurrió a Stendhal
y a Flaubert, quienes debieron, por tal razón, formarse pri¬
meramente su propio público. De lo que se sigue cierto nú¬
mero de consecuencias, tanto de carácter teórico como
práctico; de carácter teórico, en primer término: la distan¬
cia estética permite la valoración de un texto independien-
18
ARNOLD ROTHE
temente (en mayor o menor medida) del punto de vista per¬
sonal del crítico. Dado que la distancia estética es capaz de
provocar en el público una irritación o, más aún, un cam¬
bio de horizonte, el criterio de valoración estética resulta,
pues, en último término, de la función emancipadora de la
obra de arte. En lo que se refiere a las consecuencias prác¬
ticas, Jauss insiste en el hecho de que la reconstrucción del
horizonte de expectativas permite recuperar el carácter
emancipador de las llamadas obras clásicas, que, gracias a
su canonización, no plantean ya normalmente problemas
y cuya lectura se acerca por tanto al consumo de la litera¬
tura rosa (Jauss, 1973a).
Hasta el momento no he hablado más que de la reac¬
ción frente a uno de los problemas heredados de la expli¬
cación inmanente de textos. Sin embargo, la toma en con¬
sideración del público y de su horizonte de expectativas nos
permite responder igualmente al segundo problema, el de
la historicidad de los textos y el de su encadenamiento.
¿Por qué? En lo que se refiere a la producción literaria, el
público y sus preguntas fijan el marco de sus condiciones;
en lo que se refiere a la recepción, el público se apropia has¬
ta cierto punto las respuestas dadas por la obra, saca de
ella nuevas preguntas y provoca por esta vía otras respues¬
tas, incluso otros textos. El público asume, pues, el papel
de mediador, tanto en el plano sincrónico como en el pla¬
no diacrónico. En el plano sincrónico, es el mediador entre
literatura y vida diaria y asegura, de este modo, la dialéc¬
tica entre historia del arte e historia general, dialéctica que
escapa al modelo de los formalistas rusos mencionado an¬
teriormente. En el plano diacrónico, el público puede ha¬
cer comprender las razones de un encadenamiento entre
un texto antiguo y un texto nuevo, encadenamiento de na¬
turaleza literaria, que escapa al menos al modelo marxista
tradicional. Además, esta visión histórica de la Estética de
la recepción prescinde de una teleología y, con mayor moti¬
vo, de una escatología, para quedarse con el punto de vista
bajo el que hay que observar y describir el curso de la his¬
toria, solamente en el presente del investigador, lo cual
quiere decir que cada generación de investigadores debe es¬
cribir de nuevo la historia literaria.
Tras este panorama general debemos preguntarnos
EL LECTOR EN LA CRÍTICA ALEMANA CONTEMPORÁNEA
19
ahora en qué medida esta teoría exige o ha permitido ya
una reorientación de la investigación práctica. En lo que se
refiere al problema tratado en último lugar, el de la histo¬
ria literaria, la respuesta es, hasta nueva orden, más bien
negativa. Si se pretende no limitarse a una enumeración de
las obras según una escala cronológica, hay que reconstruir
para cada conjunto de textos, si no para cada texto, el ho¬
rizonte de expectativas, el cual se compone, entre otras co¬
sas, de la totalidad de las lecturas posibles o efectuadas en
la época respectiva. En el caso del Romanticismo no habrá
que tener en cuenta únicamente a Hugo, Vigny, Lamartine
y otros, sino tratar igualmente como contemporáneos de
la época a autores resucitados en ese momento o revalori¬
zados, tales como Shakespeare, Dante, Cervantes y su «ca¬
ballero de la triste figura», convertido en intelectual ina¬
daptado y hasta en héroe romántico por excelencia. La can¬
tidad de estudios que hay que emprender impide a largo
plazo, si no para siempre, la realización de una historia li¬
teraria de este tipo.
Ante un problema tal, Jauss ha propuesto dos solucio¬
nes intermedias, de las que una no es sino preparación de
la otra. El primer proyecto consiste en la historia de la re¬
cepción de un autor o de un texto a través de las épocas,
tal como lo ha acometido J. Proust en su libro, ya mencio¬
nado, Lectures de Diderot (Proust, 1974). En apoyo de nues¬
tro tema me permito, no obstante, citar un ejemplo menos
complejo, el del Misanthrope de Moliere. A tal respecto ha¬
bría que describir, por ejemplo, cómo el cambio de nor¬
mas sociales, y más concretamente el cuestionamiento del
ideal aristocrático de la «honnéteté», puede llevar consigo
la transformación de un personaje cómico en personaje trá¬
gico tal como la inició J. J. Rousseau (Schunk, 1971). El otro
proyecto programado por Jauss es mucho más ambicioso:
limitarse a la elección de los años que marcan virajes deci¬
sivos de la historia literaria y en tomo a esas fechas, de los
cortes sincrónicos me atrevería a decir, que comprendie¬
ran todo el horizonte de expectactivas, es decir, el conjunto
de lecturas que, como acabo de mostrar, representa mu¬
cho más que la producción contemporánea (Jauss, 1975a).
La comparación de esos cortes sincrónicos en su sucesividad permitiría un conocimiento más profundo del proceso
20
ARNOLD ROTHE
histórico. Si tal proyecto, a pesar de lo restringido, tampo¬
co se ha realizado hasta el momento, se debe sobre todo a
la dificultad de reconstruir ese horizonte de expectativas,
lo cual nos remite ahora a la primera pregunta, a saber,
cómo proceder para analizar la relación entre texto y lec¬
tor en un caso concreto.
Surgen a tal respecto dos cuestiones preliminares: si,
por tomar las palabras de Valéry citadas más arriba, no
existe sentido preestablecido en un texto; si, por el contra¬
rio, dicho sentido se concretiza en cada acto de lectura y
con cada lector de una manera nueva e inesperada, es pre¬
ciso preguntarse si no existen tantos horizontes de expec¬
tativas contemporáneos, es decir, tantos sentidos de un tex¬
to, como lectores. Por otra parte, aun aceptando la exis¬
tencia de un único horizonte de expectativas y, por tanto,
un único sentido de un texto en un momento dado, ¿cuál
es el punto común que permite una comparación entre los
sentidos realizados en las diferentes épocas, si no es el propio
texto, punto común que sería el único que justificaría el
programa histórico de la Estética de la recepción? Para pro¬
bar la unidad, al menos relativa, del horizonte de expecta¬
tivas en un momento dado, Jauss insiste en la preponde¬
rancia del sistema de los géneros literarios sobre el que es
proyectada la obra por parte del lector. Se trata de un sis¬
tema de convenciones al que están sometidos tanto el es¬
tilo como la estructura, el tema, la materia, los valores —sis¬
tema, en consecuencia, sin el que una obra es incompren¬
sible-. A título de ejemplo, se puede aducir el caso extre¬
mo de un texto escrito en una lengua extranjera; si no se co¬
noce la lengua, es decir, la convención lingüística, el texto
en cuestión permanece ilegible. Por ello, el sistema de los gé¬
neros, puesto así en primer plano en el conjunto del hori¬
zonte de expectativas, tiende a relegar a un segundo plano
los elementos individuales de la lectura. Queda por saber
cómo reconstruir ese horizonte de expectativas. Ni que de¬
cir tiene que en el caso de la situación actual cabe la posi¬
bilidad de llevar a cabo sondeos entre los lectores (Mauser
et al-> 1972; Groeben, 1977). Método éste de las ciencias so¬
ciales empíricas que no ha proporcionado, sin embargo,
resultados satisfactorios en el plano literario por haber des¬
cuidado hasta el momento presente la experiencia particu-
EL LECTOR EN LA CRÍTICA ALEMANA CONTEMPORÁNEA
21
lar de la hermenéutica. En relación con el pasado, donde
el método del sondeo no se puede aplicar, es decir, la gran
mayoría de los textos, Jauss ha ensayado otros procedi¬
mientos que permitan la reconstrucción del horizonte de
expectativas, entre los que cabe citar, naturalmente, el aná¬
lisis de los documentos que sean reflejo de las reacciones
del público contemporáneo. Desgraciadamente, el caso de
Moliere, que describe la reacción de los diferentes estratos
sociales en su Critique de l’École des Femmes, no deja de ser
un caso excepcional. De todos modos, en los casos en los
que nos es desconocido el eco —y son los que representan
una vez más la mayoría—, es la tradición del género que si¬
gue una obra, tradición conocida por el público, la que per¬
mitirá reconstruir el horizonte de expectativas de este últi¬
mo. Es más: con frecuencia tal horizonte es evocado de for¬
ma expresa, como lo prueba Diderot en Jacques le Fataíiste.
En dicha obra, el autor no sólo provoca las expectativas
con respecto a una novela tradicional de amor y de viajes
para frustrarlas en seguida de una manera mucho más ra¬
dical, con miras a un nuevo concepto de realidad, sino que
hace de su procedimiento el tema de su diálogo intercala¬
do con un lector ficticio (Waming, 1975b). Baste lo dicho
en relación con la reconstrucción del horizonte de expec¬
tativas, base para la reconstrucción del sentido histórico de
un texto.
Queda por saber cuál es el punto común de los diferentes
sentidos históricos de un texto en el transcurso de los si¬
glos. Aquí es donde interviene la obra del anglista Wolfgang
Iser, discípulo de Gadamer como Jauss, pero deudor al mis¬
mo tiempo de la fenomenología (Ingarden, 1968). Para su
correcta comprensión, hay que partir, con el autor, de la
distinción entre texto y obra, es decir: entre el texto, con¬
siderado como pura potencialidad, y la obra, considerada
como conjunto de sentidos constituidos por el lector a lo
largo de la lectura (Iser, 1972). En modo alguno se deduce
de esta distinción el puro relativismo o la arbitrariedad de
la lectura y del sentido constituido durante esta lectura.
Muy al contrario: la lectura es concebida como la constitu¬
ción de sentido a partir del texto o, por así decir, según las
reglas del juego inscritas en este último. Además, la cons¬
titución de sentido no se produce de repente, lo que impli-
22
ARNOLD ROTHE
caria el riesgo de dar demasiada rienda suelta a los prejui¬
cios del lector, sino en un largo proceso caracterizado por
un continuo cambio de constituciones y de revisiones del
sentido; el ritmo de ese cambio está preestablecido por la
estructura del texto. Esta última hipótesis exige ciertas ex¬
plicaciones: suponiendo que la constitución de sentido tie¬
ne por objeto la unidad o la coherencia del texto, esa cons¬
titución de sentido sólo se hace a partir de los elementos
del texto que prometen esa unidad buscada del sentido;
por tanto, a partir de la frase, del párrafo o del verso, del
capítulo o de la estrofa respectivamente. El fenómeno com¬
plementario es el hueco, incluso la ruptura entre dos de
esos conjuntos mencionados del texto, ruptura que se pro¬
duce ya entre dos frases y, con mayor razón, entre dos ca¬
pítulos. Desorientando al lector, esas rupturas le incitan a
llenarlas, o a cerrarlas con la base del sentido constituido
anteriormente, con lo cual se hace así del lector una espe¬
cie de coautor. Los lectores de Eugéne Sue eran bien cons¬
cientes de que asumían esta función de coautor cuando tras
cada entrega comunicaban al escritor sus hipótesis en rela¬
ción con la continuación de la novela-folletín (Schenda,
1976). En la consideración del acto de lectura en su con¬
junto, es preciso distinguir entre un movimiento dinámico
vertical y un movimiento dinámico horizontal. Mientras
que el movimiento vertical designa la constitución de sen¬
tido de orden superior sobre la base de las unidades de sen¬
tido inferiores, el movimiento horizontal comprende la su¬
cesión de la constitución de un sentido provisional, la gé¬
nesis de una expectativa a partir de ese sentido provisio¬
nal, la confirmación luego o la defraudación de esa expec¬
tativa y, en caso de defraudación, el cuestionamiento e in¬
cluso la revisión del sentido provisional, y así sucesivamen¬
te. De lo cual resulta que las unidades del texto que pro¬
meten un sentido así como las rupturas que provocan la
constitución de un sentido son datos objetivos. Dicho de
otro modo: existe una lectura en tanto que acto inscrito en
el texto, lo que, según Iser, es «der implizite Leser», el lec¬
tor implícito (Iser, 1972) o, según un grupo de investigado¬
res de la República Democrática Alemana dirigidos por
Naumann (Naumann (ed.), 1973), «die Rezeptionsvorgabe»,
es decir, la orientación que antecede a la recepción. Insis-
EL LECTOR EN LA CRÍTICA ALEMANA CONTEMPORÁNEA
23
tamos en ello: la estructura de un texto no determina el
sentido, sino únicamente el ritmo, es decir, la forma de su
constitución. Por ello, la tarea del crítico literario no es ya
la explicación ejemplar o incluso normativa del texto, sino
el análisis tanto fenomenológico como histórico de las con¬
diciones bajo las cuales se hace posible la constitución del
sentido de un texto.
A lo largo de esta somera presentación de la teoría de
la Estética de la recepción y de los métodos que de ella di¬
manan, se habrá advertido sin duda cierto número de
puntos débiles. Me limitaré a enumerar brevemente las ob¬
jeciones que con mayor frecuencia se suelen formular a este
respecto. Hablemos, en primer término, de Jauss y de su
método, para ocupamos después de su teoría. Según la opi¬
nión de varios críticos, el horizonte de expectativas sólo es
susceptible de reconstrucción en el caso de un público res¬
tringido y relativamente cerrado y en el caso de épocas que
dispongan de un sistema de géneros relativamente estable.
No parece ser casual que Jauss haya elaborado su teoría es¬
tudiando una época de producción literaria limitada, a sa¬
ber, el Román de Renard, en el que el sentido paródico sólo
actúa en relación con un público conocedor del aroman
courtois», ya en plena decadencia en ese momento. Según
otros críticos,“especialmente de procedencia marxista,
Jauss, en contra de su declaración preliminar, ha descuida¬
do o subestimado los componentes pragmáticos o sociales
del horizonte de expectativas, si bien según la fórmula de
la Opéra de quat’ sous: aErst kommt das Fressen, dann
kommt die Moral»'"'. En fin, ¿cómo concebir la supuesta fúsión de horizontes, de qué modo delimitar la parte del in¬
térprete y qué conclusiones sacar de todo ello? Por lo que
se refiere a la teoría de Jauss, hay que recordar que es en
la distancia estética y en el efecto emancipador en lo que
consiste el único criterio cualitativo. Ahora bien, la noción
de emancipación, tomada en su acepción moderna, data
del Siglo de las Luces y si es aplicable a la civilización bur"■ Título de la versión francesa de la obra de B. Brecht Dreigroschenoper. Una de las numerosas versiones del título al español es Opera de cua¬
tro perras. Una expresión que, aunque no del todo equivalente, se aproxi¬
maría un poco a la fórmula aducida por el autor, puede ser algo así
como: «primero el comer, y después el deber» (N. del T.).
24
ARNOLD ROTHE
guesa a partir del siglo XVIII, es difícilmente aplicable, por
tal motivo, a épocas anteriores, como por ejemplo al Siglo
de Oro español, cuya literatura, al ser confirmativa, debe¬
ría por ello ser descalificada -objeción que Jauss ha toma¬
do en cuenta entre tanto, estableciendo toda una gama de
valores situados entre los dos polos de emancipación y de
confirmación (Jauss, 1975d)—. Ni que decir tiene que el tér¬
mino emancipación en cuanto tal ha recibido una crítica
mucho más dura, sobre todo por parte de los marxistas,
que creen reconocer en él el reflejo del idealismo burgués,
es decir, de la confianza puesta en la autodeterminación y
en la perfectibilidad del individuo. Para los mismos críticos
es, por otra parte, precisamente esa pretendida función
emancipadora de la literatura la que habría asegurado el
éxito de la Estética de la recepción, ya que esa manera de
ver permitiría introducir los hechos sociales en la historia
literaria, sin prescindir del idealismo burgués, y sin caer,
claro está, en el marxismo como única alternativa.
Pasemos ahora al segundo de nuestros dos dioscuros, a
Wolfgang Iser. A propósito de su obra, se subraya unáni¬
memente la perspicacia con la que ha sabido describir los
diferentes actos de los que se compone la lectura en gene¬
ral. Pero se le ha reprochado, por contra, una posición ahistórica, —reproche que, por otra parte, se le ha dirigido asi¬
mismo a Michael Riffaterre (Riffaterre, 1971), quien en efec¬
to comparte varias opiniones con su colega alemán—. Lo
que se pone en duda no es la existencia de unidades de tex¬
tos que prometen unidades de sentido, sino el carácter
idéntico de esas unidades de textos para cada lector (Maurer, en este volumen). Además, si Iser asegura una cierta ob¬
jetividad de la estructura de los textos, es porque insiste en
el aspecto paradigmático, campo privilegiado de las conno¬
taciones o, en términos comentes, de las asociaciones sub¬
jetivas. Lo que quiere decir que Iser, empleando conceptos
lingüísticos, no ha llegado más que a la mitad del camino
(Iser, 1976). Esta suerte de objeciones procede de la segun¬
da generación, por así decir, de la Estética de la recepción,
que se ha formado en las nuevas teorías lingüísticas, semiológicas, etc., en tanto que la primera generación se basaba
más bien, como acabo de indicarlo, en las disciplinas filo¬
sóficas tradicionales.
EL LECTOR EN LA CRÍTICA ALEMANA CONTEMPORÁNEA
25
Sin embargo, esta segunda generación no se ha limitado
a criticar a sus mayores, sino que trata de seguir sus pasos,
con modificaciones claro está, lo cual nos lleva a nuestra úl¬
tima parte. Una primera tendencia actual se esfuerza por
integrar la Estética de la recepción en la Semiología (Wienold, 1974; Eggert et al., 1975; Gumbrecht, en el presente
volumen; Koch (ed.), 1975; Haubrichs, 1975; Stierle, 1975;
Groeben, 1977), disciplina en gran parte «de cosecha france¬
sa», lo cual me permite ir más rápido. En la perspectiva de
sus representantes, un texto se compone de elementos no
significativos y de elementos significativos; y estos últimos,
en elementos pertinentes y no pertinentes. Al no ser fijos los
límites entre estos tres tipos de elementos, un elemento no
significativo hasta un momento dado, como puede ser la
ordenación de las líneas tipográficas, puede convertirse en
significativo en la pluma de un Apollinaire, al escribir sus
poemas en figuras. Por la misma razón, un elemento no per¬
tinente en la perspectiva del emisor, la ortografía por ejem¬
plo, puede adquirir una pertinencia en la perspectiva del
lector, para quien una ortografía arcaica es la expresión de
un espíritu pedante o produce un efecto cómico. Los ele¬
mentos pertinentes que, en términos de W. Iser, constitu¬
yen la obra o su «discurso», no existen, pues, en cuanto ta¬
les, sino gracias a una selección entre el conjunto de los ele¬
mentos del texto, selección hecha ya por el emisor, ya por
el receptor. La crítica literaria tendrá, pues, por objeto de
análisis no el texto en sí, sino el discurso del emisor y el
del receptor. Ahora bien, dado que el emisor, es decir, el
autor, es normalmente mucho más conocido que los recep¬
tores; que un iónico emisor se opone a una multitud de re¬
ceptores; y que, por último, no existe razón para dar al dis¬
curso de un receptor determinado más valor que al discur¬
so de otro receptor distinto con el fin de establecer una me¬
dida común para la recepción a través de las épocas, es el
discurso del emisor, es decir, la parte del texto que es sig¬
nificativa para el autor, el discurso cuyo análisis debe ser¬
vir de modelo para las investigaciones semiológicas ulterio¬
res. El receptor, por lo demás, está ahí para muchos, ya
que su imagen forma parte del código del emisor; dicho de
otro modo, de su sistema de signos, tanto lingüísticos como
sociales, estéticos, ideológicos, etc. La relación entre códi-
26
ARNOLD ROTHE
go y discurso corresponde a la relación saussuriana entre
lengua y habla. El código no existe, pues, en sí mismo, sino
gracias a su manifestación en el discurso. Si, por consiguien¬
te, un código anterior se modifica a merced de la creación
de un nuevo discurso, el análisis del texto no puede partir
ya de la hipótesis de un sentido preestablecido por el emi¬
sor y su código, fijado de una vez para siempre, sino que
debe concebir el discurso como acto de creación comple¬
mentario al acto de lectura tal como lo ha descrito Iser. No
hay que decir que ese análisis de la creación se llevará a
cabo según las leyes del círculo hermenéutico, es decir, te¬
niendo en consideración el código del propio intérprete.
En gran medida, esta tendencia semiológica es suscep¬
tible de integración en la posición más avanzada de H. U.
Gumbrecht (Gumbrecht, en el presente volumen), posición
que procede de la sociología de la comunicación. No ha de ex¬
trañar, pues, que, según esta teoría, la literatura sea un sec¬
tor de la comunicación, la cual, en tanto que dirigida al com¬
portamiento de los demás, forma parte ella misma del con¬
junto de los actos sociales y se sitúa, por tanto, en el marco
de la estructura social. En la producción literaria, conside¬
rada como acto comunicativo o social, hay que distinguir en¬
tre móviles finales o individuales y móviles causales o socia¬
les. Si Ronsard, para agradar a una dama, le dirige un so¬
neto petrarquista, es evidente que la voluntad de agradar de¬
signa el móvil final. Por el contrario, que para agradar a Casandra penetre en el arsenal petrarquista y emplee la for¬
ma del soneto, que elija en suma una actitud poética en lu¬
gar de otra, ello escapa a su voluntad personal y designa,
por tanto, el móvil causal o social. No debe deducirse de
este ejemplo que el acto comunicativo se reduzca a la pro¬
ducción del texto, es decir, al acto expresivo. Si el acto co¬
municativo se extiende también a la lectura, es decir, al
acto receptivo, el acto expresivo es, sin lugar a dudas, mu¬
cho más fácil de analizar. Tanto para el enfoque sociocomunicativo como para el enfoque semiológico, el acto ex¬
presivo goza, pues, de una prerrogativa metodológica. En
terminología de Gumbrecht, el texto en sí es concebido
como puro proyecto del autor, es decir, como acción comu¬
nicativa que pretende una reacción de los demás, mientras
que la producción concreta del texto es presentada como
EL LECTOR EN LA CRÍTICA ALEMANA CONTEMPORÁNEA
27
un acto comunicativo. En cuanto tal, la producción del tex¬
to es subdividida en varias etapas comunicativas, y ello con
vistas a la realización del proyecto del autor, es decir, para
asegurar la reacción deseada por parte del receptor. De lo
que se sigue que el análisis de un texto debe ir precedido
del establecimiento de una hipótesis relativa al efecto que
el autor ha querido producir. Gumbrecht, en respuesta a
Iser, no deja de subrayar que no existe medio de segmen¬
tar convenientemente un texto en varias etapas comunica¬
tivas, a no ser que se parta de las funciones del texto so¬
metidas a esa intención del autor. Gumbrecht ha empren¬
dido, por otra parte, la verificación y la ejemplificación de
su teoría mediante el análisis de los discursos pronuncia¬
dos en la Asamblea Nacional durante la Gran Revolución,
ejemplo muy adecuado dado que es conocida la reacción
del público a través de los procesos verbales conservados.
Entre tanto, quedan aún bastantes escalas metódicas
que enderezar y que remontar, antes de poder recoger los
frutos de estos nuevos árboles de conocimiento".
* Nota final. Para evitar repeticiones innecesarias, la «bibliografía su¬
maria» que acompaña al presente artículo queda incorporada, en su ma¬
yor parte, en la bibliografía final del volumen.
■
II
DISCUSIÓN Y BALANCES
PROVISIONALES
SOBRE EL ESTADO DE LA INVESTIGACIÓN
DE LA RECEPCIÓN"
Peter Uwe Hohendahl
Universidad de Cornelí
Los debates científicos se difunden públicamente; por
lo tanto, consiguen en ocasiones cierto grado de publi¬
cidad. Esto ha ocurrido claramente en el caso de la Esté¬
tica de la recepción o historia del efecto. Desde hace unos
años goza de un interés de moda, que se descubre entre
otras cosas en que la palabra «recepción)) aparece muy fre¬
cuentemente en el título de los trabajos más recientes. Este
uso a menudo descuidado no ha contribuido a aclarar los
fundamentos teóricos y metodológicos. En estas circuns¬
tancias se hace imprescindible precisar los conceptos. En
forma de tesis se intenta a continuación aclarar algunos
problemas importantes de la investigación de la recepción
y simultáneamente introducir con ello los trabajos reuni¬
dos en este volumen'"*.
1. La investigación de la recepción (para evitar el tér¬
mino comprometido en cuanto al contenido de «estética
de la recepción») no es actualmente ni una disciplina ni un
método, sino un cúmulo de teorías y enfoques divergentes
que tienen en común el ocuparse de la percepción y efecto
de la literatura. Por otra parte, este interés por la recep¬
ción es más antiguo que el actual debate. Esta área ha te¬
nido anteriormente otros nombres; por ejemplo, investiga¬
ción del libro (Buchforschung), sociología del gusto, herme¬
néutica, teoría de la narración, investigación del estilo.
También los trabajos que aparecen en este volumen tienen
» Título original: «Zur Lage der Rezeptionsforschung», publicado en
Lili. Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 4.15, 1974, págs. 7-11.
Tradución de Joaquín César Garrido Medina. Texto traducido y repro¬
ducido con autorización del autor.
** Se refiere el autor al volumen 4.15, 1974, de Lili. Zeitschrift für Li¬
teraturwissenschaft und Linguistik (N. del T.).
32
PETER UWE HOHENDAHL
puntos de partida teórico-científicos diametralmente diver¬
gentes. Se aplican enfoques lingüísticos (Eberhard Frey, Harald Wentzlaff-Eggebert), teoría de la comunicación y socio¬
logía del conocimiento (Norbert Groeben, Hans Leuschner), planteamientos de historia de la cultura (Egon
Schwarz) y teoremas materialistas (Bemhard Zimmermann) '. Cada una de estas disciplinas tiene su propia de¬
terminación de objetivos y no se puede reducir a la cues¬
tión de la recepción de la literatura. Sin embargo, sería
erróneo concluir por ello que la investigación de la recep¬
ción en el fondo no aporta nada nuevo. Debemos tomar
como síntoma el hecho de que el debate científico sobre la
función del lector se haya desarrollado de manera tan viva
en los últimos años sesenta '. Hans Robert Jauss ha habla¬
do de un cambio de paradigma en la ciencia de la literatu¬
ra * 2. Del mismo modo ha explicado Robert Weimann en la
República Democrática Alemana que se puede observar un
desplazamiento de las tareas de investigación 3. Este cam¬
bio sobrepasa el marco de la ciencia de la literatura. Los
mismos o parecidos problemas se tocan en la ciencia de la
historia general4, en la cienica de la comunicación 5, en la
lingüística6, en la psicología7, etc. En los últimos años se
ha desarrollado un campo de investigación interdisciplinar
casi inabarcable ya —con las típicas ventajas y desventajas
La contribución de Zimmermann aparece traducida en este volu¬
men, págs. 39-58.
Sobre la historia, cf. P. U. Hohendahl, en P. U. Hohendahl (ed.),
Sozialgeschichte und Wirkungsasthetik. Dokumente zur empirischen Rezeptionsforschung, Frankfurt, 1974, págs. 9-48.
^
2 H. R. Jauss, «Paradigmawechsel in der Literaturwissenschaft», en
Linguütische Berichte 3, 1969, pág. 44-56.
3 R. Weimann, «Gegenwart und Vergangenheit in der Literaturgeschichte», en R. Weimann, Literat.urgeschichte und Mythologie, 2.a ed. Weimar y Berlín, 1972, págs. 11-46; antes en Weimarer Beitrage 5, 1970, págs
31 ^^reproducido en Sozialgeschichte und Wirkungsasthetik (v. n. 1),’ págs"
4 H.-G. Gadamer, Wahrheit und Methode, 3.a edición ampliada, Tubinga, 1972. (Trad. esp. Verdad y método. Salamanca, Ed. Sígueme, 1977.)
5 G. Wienold, Semiotik der Literatur. Frankfurt, 1972.
6 Literaturwissenschaft und Linguistik. Ed. T. Ihwe, 2 vol Frankfurt
1972/1973.
’
7 N. Groeben, Literaturpsychologie. Literaturwissenschaft zwischen Hermeneutik und Empirie. Stuttgart, 1972.
EL ESTADO DE LA INVESTIGACIÓN DE LA RECEPCIÓN
33
de las épocas fundacionales: alto grado de innovación y de
conciencia de los problemas, por una parte, y falta de mé¬
todos y resultados seguros, por la otra—. Apenas es posi¬
ble actualmente clasificar en escuelas los diferentes enfo¬
ques competidores o complementarios entre sí. Quizá se
pueda ganar en claridad si se descubren los intereses epis¬
temológicos específicos y las premisas teóricas. Los traba¬
jos reunidos en este volumen se conciben como contribu¬
ción a este planteamiento.
2. A la investigación científica le gusta considerarse a
sí misma como un proceso que progresa linealmente, diri¬
gido sólo desde dentro. El actual debate sobre el estatuto
hermenéutico de los procesos literarios de recepción es el
resultado del descubrimiento de que es problemática esta
concepción de la ciencia. A diferencia de las fases previas
de la investigación de la recepción, la actual (1967-1975) se
caracteriza por la conciencia de las cuestiones de teoría
científica. El interés teórico-metodológico articulado en la
investigación de la recepción se refiere a tres áreas, aparen¬
temente apenas relacionadas entre sí: 1) el problema de la va¬
loración, 2) el problema de la historicidad, 3) el problema de la
praxis. Se debe considerar como resultado importante del
reciente debate el hecho de que en la actualidad se reco¬
nozca claramente la interrelación de estos tres planteamien¬
tos.
3. Justificadamente se pone en relación recepción y
valoración en el actual debate (explícitamente en Conrady,
Groeben, Leuschner, Schwarz, Zimmermann). Sólo se pue¬
de poner en juego estos conceptos mediante un uso restric¬
tivo. Es decir, se puede definir la teoría de la recepción
como el intento de investigar las condiciones tanto inter¬
nas como externas de los juicios de valor estéticos. Ya se
proponía solucionar la problematizada cuestión del valor el
programa de Schüking acerca de una historia de la litera¬
tura con orientación de sociología del gusto 8. Como según
prescripción positivista la literatura cuaja en hechos, no se
puede esperar que la respuesta surja de la historia de las
obras. En su lugar, pasa a ser fuente de las valoraciones ob8 L. L. Schücking, ((Literaturgeschichte und Geschmacksgeschichte»,
en Germanisch-Romanische Monatsschrift 5, 1913, págs. 561-57 7.
34
PETER UWE HOHENDAHL
servadas una historia del lector fundamentada sociológica¬
mente. Este enfoque fue continuado posteriormente por
Robert Escarpit y su escuela 9. Se explica aquí la vigencia
de la literatura en relación con las normas de gusto espe¬
cíficas de cada grupo. La contribución de Egon Schwarz,
que diferencia el público lector de Hesse en grupos de gus¬
tos, es la que más se acerca a este planteamiento. El obje¬
tivo es explicar en su condicionamiento histórico-social las
decisiones valorativas aparentemente arbitrarias e irracio¬
nales, es decir, desvelar la relación existente entre cambios
literarios y socio-históricos. Esta relación se plasma en el
lector (tipo, grupo) como categoría mediadora entre hteratura y sociedad. En una variante formalizada, como por
ejemplo la que aquí expone Hans Leuschner, esta relación
se produce de la siguiente manera: se proyecta un modelo
de teoría de la comunicación, al que se proporciona las nor¬
mas estéticas, de modo que sean describióles los procesos
de valoración dentro del sistema elegido. Un resultado así
desearía alcanzar Eberhard Frey en el marco de un enfo¬
que caracterizado más desde el punto de vista de la lingüís¬
tica, esto es, la concepción objetiva de los juicios de valor li¬
terarios. Dentro de este planteamiento de objetivos, Frey
no considera imposible que en el futuro el trabajo de va¬
loración de tests no pueda ser realizado por un computa¬
dor. El objetivo final es obtener una correlación de estadís¬
ticas textuales y estadísticas de recepción, a través de la
cual se aclare tanto cuáles son los efectos producidos en de¬
terminados grupos de lectores como cuáles son los elemen¬
tos de forma que los producen. Una ciencia de la recepción
así entendida no se confía ya en el juicio intuitivo del crí¬
tico intérprete, sino que se propone objetivar las normas es¬
tético-literarias mediante la diferenciación en procesos de
test de las reacciones literarias según rasgos de grupo esta¬
blecidos previamente (por ejemplo nivel de formación, pro¬
fesión, sexo, posición social). En el enjuiciamiento de las va¬
loraciones se diferencian Leuschner y Frey en la medida en
que toda valoración no se identifica expresamente con va-
9 R- Escarpit, El libro y el lector, versión alemana, Colonia, 1961; Le
littéraire et le social. París, Flammarion, 1970. (Trad. esp. Hacia una socio¬
logía del hecho literario. Madrid, Edicusa, 1974.)
EL ESTADO DE LA INVESTIGACIÓN DE LA RECEPCIÓN
35
lores fijos, incorporados al mismo tiempo como rasgos en
el texto; mientras que Frey se inclina más bien por la su¬
posición de que existe una correlación fija y estadísticamente
objetivable entre rasgos textuales y reacciones (valoraciones).
El escepticismo de la postura fenomenológica y marxista frente a este enfoque se basa en la divergente concep¬
ción con respecto a los otros vértices de nuestro triángulo
de problemas. Se enfrenta particularmente a la separación
de estructura textual e interacciones humanas relacionadas
con el texto. Esto se aplica y no marginalmente también a
la posición del científico, que como puro observador está
situado fuera de los procesos investigados. Es de temer que
en estas condiciones se restrinjan tanto la comprensión his¬
tórica como la praxis. Precisamente han subrayado Jauss y
también Weimann esta relación con la praxis como cons¬
tituyente esencial de la cuestión de los valores. La expe¬
riencia literaria se traslada a la praxis vital e influye (de
vuelta) con ello en la sociedad. Con ello se muestra, sin em¬
bargo, la valoración literaria como una relación instalada en
la historia, relación que se constituye como proceso de diá¬
logo entre texto y lectores. En la crítica de Bemhard Zimmermann a la estética de la recepción, sobre todo a su
modelo idealista de anticipación, resulta muy claro que el
interés común no es equivalente a una postura idéntica. De
ahí surge (y esto tiene que ver con las intenciones de Hans
Leuschner y Peter Conrady) un creciente interés por las in¬
vestigaciones empíricas que se ocupan de la relación entre
recepción literaria y praxis vital.
4. Del mismo modo que ha agudizado el problema de
los valores al separar estrictamente afirmaciones sobre he¬
chos y sobre valores, el positivismo ha agravado simultá¬
neamente la problemática de la historia literaria. En el po¬
sitivismo se fosiliza la historia literaria en series de mate¬
riales de las cuales se escapa la historicidad. De este modo,
han entendido la teoría de la recepción como crítica de la
conciencia histórica burguesa tanto la fenomenología
(Jauss, Iser) como el marxismo (Weimann). La historia de
la literatura, según esta tesis, sólo puede escribirse tenien¬
do muy en cuenta la recepción 10. La crítica del historicis10 H. R. Jauss, Literaturgeschichte ais Provokation. Frankfurt, 1970. (Trad.
esp. La literatura como provocación. Barcelona, Península, 1976.)
36
PETER UWE HOHENDAHL
mo burgués hace visibles cuestiones hermenéuticas funda¬
mentales. Esta problematización de la hermenéutica tradi¬
cional apunta a direcciones diversas. La teoría literaria em¬
pírica (Norbert Groeben) exige a la ciencia literaria la pro¬
ducción de una base de datos empírica, mediante la cual
se asegura una valoración científica completamente inter¬
subjetiva. La estética de la recepción, por otra parte, des¬
truye el marco heredado, al asignar al texto literario un es¬
tatuto especial. El texto literario se caracteriza, en este sen¬
tido, por el hecho de que «ofrece tomas de postura frente
al universo constituido por él mismo» ", es decir, constitu¬
ye significados. Consecuentemente, ya no hay ningún signi¬
ficado fijado, disponible en todo momento, sino sólo es¬
tructuras, dentro de las cuales hay que determinar signifi¬
cados concretos. En sentido estricto, la ciencia literaria no
debe ya ocuparse de interpretaciones de las obras, sino del
análisis de ofertas de significados. Frente a la presuposición
de la teoría de la interpretación tradicional de un lector
que se pierde en el todo de la obra hasta alcanzar median¬
te empatia la identidad entre comprensión y significado, la
estética de la recepción persigue (como también Roland
Barthes) la separación del lector que comprende y el lector
que analiza. El primero es para la ciencia literaria objeto
de reflexión, en la medida en que está incorporado en la
estructura textual como «lector implícito». La consecuencia
es la estricta separaciór de teoría y práctica (en Barthes la
crítica literaria práctica está fuera de la competencia de una
teoría literaria estricta). Caracteriza la especial posición de
Jauss el hecho de que dicho autor no se contenta con esta
postura formalista, sino que entiende la dimensión históri¬
ca de la literatura también como práctica social. El lector
no es sólo receptor que registra, sino también individuo so¬
cialmente afectado, que aprovecha la literatura desde la
base de su experiencia vital. Precisamente sobre esta cues¬
tión debería prender el ulterior debate.
5. Las diferencias de opinión se perciben con la máxi¬
ma claridad en la relación con la práctica. Se presenta una
coincidencia relativamente grande, a pesar del diferente en¬
foque teórico-científico, entre Jauss y Groeben, que subra11 W. Iser, Die Appellstruktur der Texte. Constanza, 1970, pág. 11.
EL ESTADO DE LA INVESTIGACIÓN DE LA RECEPCIÓN
37
yan ambos la función emancipadora de la literatura. La crí¬
tica de la teoría marxista a la recepción se enfrenta sobre
todo a la preeminencia del contexto intraliterario y a la pro¬
funda subestimación del entramado histórico-social. En
este sentido se puede leer en Weimann: «El ‘horizonte de
expectativas’ constituye una peculiar forma de inmanencia
literaria; su fundamentación consecuentemente histórica
tendría que considerar no sólo lo esperado (la literatura he¬
cha propia por el lector), sino también a los que esperan
(lo propio del lector en el proceso de apropiación)» 12. Las
objeciones de Zimmermann están relacionadas con estas
observaciones. También Leuschner y Conrady piden aplica¬
ciones. Ven la tarea de la investigación de la recepción pri¬
mordialmente en relación con la teoría del aprendizaje: la
didáctica de la enseñanza de la lengua debería sacar prove¬
cho de la aclaración de los procesos de recepción. Conrady
se apoya más en el estructuralismo francés y checo, mien¬
tras que Leuschner está más influido por la teoría de la co¬
municación. Las objeciones de este último a Jauss afectan
sobre todo a la subestimada función emancipadora de la li¬
teratura, que en absoluto se puede resolver siempre en tests
empíricos.
6. Manifiestamente, el debate sobre los fundamentos de
la teoría de la recepción no está cerrado. Se producen con
todo convergencias parciales por el intenso intercambio de
opiniones. Más importante sería hoy, sin embargo, la cues¬
tión de qué ganancia pretende obtener la crítica literaria
de los esfuerzos de la teoría. Egon Schwarz habla del «es¬
pacio sin aire» del debate teórico y exige la vuelta al tra¬
bajo historiográfico. Se multiplican entre las contribucio¬
nes las voces que colocan la aplicación en primer plano, es
decir, que quieren comprobar en el caso particular históri¬
co o actual en qué medida resultan los teoremas trasla¬
dables al trabajo de crítica literaria.
12 R. Weimann, «“Rezeptionsásthetik” und die Krise der Literaturgeschichte», en Weimarer Beitrage 8, 1973, págs. 5-33, cita pág. 22.
.
•J
■
EL LECTOR COMO PRODUCTOR:
EN TORNO A LA PROBLEMÁTICA DEL MÉTODO
DE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN"
Bernhard Zimmermann
Universidad de Marburg
La polarización de la intelectulidad literaria en «relación
con la revuelta estudiantil y la crítica a la Germanística que
se originó a partir de ella» * 1 constatada por Peter Uwe Hohendahl, no sólo ha influido de forma decisiva en la contro¬
vertida discusión sobre la función de la crítica literaria bur¬
guesa y la idea que ésta tiene de sí misma 2, sino que tam¬
bién ha aproximado de modo relevante —desviándose
de Adorno— la dimensión de efecto social y recepción de
la literatura, en gran parte ignorada por la ciencia literaria
ortodoxaval campo de la discusión teórica y metodológica
sobre literatura. El artículo de H. Kreuzer «Trivialliteratur
ais Forschungsproblem» 3 puede considerarse como catali¬
zador de este proceso: cuestiona los discutibles fundamen¬
tos metodológicos de la incuestionada estética dicotómica
y aboga, con sólidos argumentos, por un enfoque histórico
de la recepción fundamentado sociológicamente, que coin¬
cide en su planteamiento con la idea de una historia lite¬
raria del lector que esbozó poco después H. Weinrich 4.
if Título original: «Der Leser ais Produzent: Zur Problematik der re
zeptionsásthetischen Methode», publicado en Lili. Zeitschrift für Literaturivissenschaft und Linguistik,4.15, 1974, págs. 12-26. Traducción de Isidoro
Pisonero. Texto traducido y reproducido con autorización del autor.
1 P. U. Hohendahl, «Das Ende einer InstitutionP», en Revolte und Ex
periment. Heidelberg, 1973, pág. 60.
2 Cf. Kursbuch, 15, 1968, así como los estudios críticos que P. Hamm
ha incluido en el volumen Kritik / von uiemj für wen/wie. Eine Selbstdarstellung deutscher Kritiker, Munich, 1968. Y también P. U. Hohendahl, «Literaturkritik und Óffentlichkeit», en LiLi, 1, 1971, Fase. 1-2, págs. 11 -46.
3 H. Kreuzer, «Trivialliteratur ais Forschungsproblem», en DVjs, 41,
1967, págs. 173-191. (Reimpreso en la obra del mismo autor Veranderungen des Literaturbegriffs, Góttingen, 1975, págs. 7-26.)
4 H. Weinrich, «Für eine Literaturgeschichte des Lesers», en Merkur, 21, 1967, págs. 1026-1038. (Trad. esp. «Para una historia literaria del
40
BERNHARD ZIMMERMANN
Pero, frente al esbozo de Weinrich, que perfila por decirlo
así un espectro de posibilidades metodológicas, los esfuer¬
zos de Kreuzer se orientan a una concepción histórica de
la recepción que debe aclarar de qué modo históricamente
variable actúa el público en la evolución de la producción
literaria e influye en su orientación y dinámica. Una teoría
de la recepción que sea capaz de satisfacer las exigencias
de este planteamiento del problema, que sea consciente de
la mediación social de su objeto y quiera acreditarla con
conceptos adecuados, tiene que reflejar la condición de que
es posible una interdependencia de producción y recep¬
ción. Por tanto, no sólo debe preguntarse cómo es percibi¬
da y enjuiciada en el curso de su evolución histórica una
literatura determinada (o determinados tipos de literatura)
por un público determinado (o grupos de público determinables sociológicamente), sino analizar la sumamente com¬
pleja mediación de la actitud receptiva, variable histórica¬
mente, y asimismo lograr categorías descriptivas que reve¬
len de qué forma el sistema de normas de la disposición re¬
ceptiva impregna la producción literaria.
Un primer intento de adentrarse en una teoría consis¬
tente de esta índole es el bosquejo de una estética de la re¬
cepción presentado por Hans Robert Jauss * * * 5, que ha susci¬
tado una viva discusión en tomo a las bases de una teoría
de la recepción 6, en la que han quedado patentes modéli¬
camente las discrepancias en la interpretación de recepción
y efecto 7. El método de la estética de la recepción dirige
lector», en La actual ciencia alemana. Seis estudios sobre el texto y su ambiente,
trad. de H. U. Gumbrecht y Gustavo Domínguez, Salamanca, Anaya,
1971, págs. 115-134.)
5 H. R. Jauss, «Literaturgeschichte ais Provokation der Literaturwissenschaft», en Literaturgeschichte ais Provokation, Frankfurt, 19 70,
págs. 144-207. (Trad. esp. «La historia literaria como desafío a la ciencia
literaria», en La actual ciencia alemana. Seis estudios sobre el texto y su am¬
biente, ed. cit., págs. 37-114.)
6 Para la discusión de problemas terminológicos, cf. K. R. Mandel
kow, «Probleme der Wirkungsgeschichte», en Jahrbuch für Internationale
Germanistik, 2, Fase. 1, 1970, págs. 71-84; G. Schmidt-Henkel, «Die Trivialliteratur im Kanon der Literaturwissenschait», en Sprache in technischen Zeitalter, 44, 1972, págs. 258-269 (cf. especialmente el protocolo de
la discusión); M. Naumann, «Autor-Adressat-Leser», en Weimarer Beitrage, 17, 1971, págs. 163-169.
7 Una conceptualización no homogénea podemos encontrarla ya en
EL LECTOR COMO PRODUCTOR
41
sin duda «su atención hacia un problema central de la his¬
toria de la literatura» 8. Pero precisamente su pretensión de
restablecer y profundizar la perspectiva histórica de la prác¬
tica de la ciencia literaria exige un nuevo examen crítico,
pues habría que juzgar su significatividad en la realización
de esta pretensión. Un examen crítico de la estética de la
recepción tiene que investigar, en primer lugar, la operatividad de su instrumental nocional y metodológico con vis¬
tas a fijar su objetivo de descubrir y analizar la energía que
tiene el público para foijar la historia 9, y, en el marco de
este anáfisis, presentar también alternativas a la práctica me¬
todológica de la estética de la recepción.
Horizonte de expectativas e innovación
El proceso «en el que la recepción pasiva de lector y crí¬
tico se transforma en recepción activa y nueva producción
de autor» 10 está mediatizado, en la teoría de la estética de
la recepción, por un sistema de normas de expectación ob¬
jetivadas: el horizonte de expectativas. Jauss ve la estructura
de este horizonte determinada por tres factores que se pue¬
den presumir en general: por las normas conocidas o poé¬
tica inmanente del género literario, por las relaciones im¬
plícitas con obras conocidas del entorno de la historia lite¬
raria, así como por la oposición de ficción y realidad, de
función poética y práctica de la lengua. Al referirse a esta
estructura del horizonte, Jauss argumenta así:
«El horizonte de expectativas de una obra que se pue¬
de reconstruir así, permite determinar más fácilmente su
el propio Jauss (cf. nota 5), por ejemplo, en el uso del concepto central
horizonte de expectativas, que en la pág. 176 (pág. 74 de la trad. esp.) de¬
signa un sistema de convenciones de representación y de alusiones in¬
fluido por las interpretaciones y la historia de los motivos literarios, que
se proyecta a lo largo de la obra, mientras que en la pág. 17 7 (pág. 7 7
de la trad. esp.), por el contrario, tiene la función general de sintetizar
los rasgos caracterirísticos de la disposición receptiva del público.
8 R. Weimann, «Gegenwart und Vergangenheit in der Literaturgeschichte», en Weimarer Beitrage, 16, 1970, pág. 32.
9 Jauss,-«Literaturgeschichte...», pág. 169 (págs. 68-69 de la trad.
esp.).
10 Ibíd., pág. 189 (pág. 91 de la trad. esp.).
42
BERNHARD ZIMMERMANN
carácter artístico por el tipo y grado de su efecto en un de¬
terminado público. Si denominamos distancia estética al es¬
pacio que media entre el horizonte de expectativas preexis¬
tente y la aparición de una nueva obra, cuya recepción pue¬
de suponer un cambio de horizonte al rechazar las experien¬
cias familiares o concienciar sobre las que se manifiestan
por primera vez, esta distancia estética se puede materiali¬
zar históricamente en la escala de las reacciones del públi¬
co y del juicio de la crítica (éxito espontáneo, rechazo o es¬
cándalo,
aprobación
aislada,
comprensión lenta o
tar¬
día)» 11.
A este respecto, resulta instructivo ejemplificar con más
profundidad estas premisas de la teoría de la estética de la
recepción, pues, al introducir los factores interdependien¬
tes de distancia estética y carácter artístico, su modelo se aproxi¬
ma de modo significativo al modelo-ortodoxo-de-arte-iUric/z:
la distancia entre el horizonte de expectativas y la nueva
obra se convierte en indicio del carácter artístico. Por con¬
siguiente, las obras que «no exigen que la conciencia recep¬
tora se adapte al horizonte de experiencia aún no conoci¬
da» 12 se aproximan al campo del arte recreativo, definido
con los conocidos estereotipos surgidos en el debate sobre
lo Kitsch 1S. El carácter normativo del postulado de innova¬
ción no sólo deja entrever conexiones teóricas con el for¬
malismo ruso ’4, sino que —como la estratificación en arte
y arte recreativo— hace patente una onerosa ausencia de pen¬
samiento histórico.
La transformación de horizonte, que hay que considerar
componente funcional del concepto de arte en la estética
de la recepción, ya no se puede aislar como hecho históri¬
co según Jauss. Un enfoque genuinamente histórico, por el
contrario, tendría que integrar en un sistema de coordena¬
das socioculturales el concepto de innovación, que sirve de
índice histórico-cultural e histórico-social en tanto que nor11 Ibíd., pág. 177 (pág. 77 de la trad. esp.).
12 Ibíd., pág. 178 (pág. 78 de la trad. esp.).
13 Cf. sobre este aspecto W. Killy, Deutscher Kitsch, Góttingen, 1961,
o L. Giesz, Phánomenologie des Kitsches, Heidelberg, 1960.
14 En este aspecto, especialmente con los escritos de Tynjanov y
Sklovskij, en los que crear factores de desvío (Abweichfaktoren) se conci¬
be como principio artístico y factor estimulante de la evolución literaria.
EL LECTOR COMO PRODUCTOR
43
ma de práctica artística
es decir, podría conformar, des¬
cribir y analizar las condiciones sociales, históricas y eco¬
nómicas concretas en las que se podría desarrollar en cali¬
dad de producto y constante de expectativas lo nuevo 16,
pues sólo desde la aparición de un mercado literario orga¬
nizado a partir de los principios de economía burguesa y
la materialización de una forma de pensar estética, se pue¬
de constatar la necesidad permanente de mercancías (litera¬
rias) frescas 17. Aunque Jauss, en su reciente publicación Pe¬
queña apología de la experiencia estética, restringe el campo de
aplicación del método de la estética de la recepción y conce¬
de:
«Esta teoría, para la que la esencia de la obra de arte
reside en su historicidad, es decir, en su efecto, que depen¬
de del progresivo diálogo con el público (...) y la historia
del arte adquiere su singularidad en el cambio de horizon¬
tes entre la tradición natural y la recepción asimiladora, el
clasicismo rezagado y la avanzada formación de modelos,
comparte con el evolucionismo de los formalistas, con la
estética de la negatividad y con toda teoría orientada a la
emancipación (incluida la marxista) la convicción de la pri¬
macía del hecho nuevo puntual (ereignishaftes Neue) sobre
la manifestación fruto de un proceso de la negatividad de
la diferencia sobre el valor afirmativo o institucionalizado.
Estas premisas son pertinentes, en cierto sentido, para la
historia y papel social del arte después de lograr su auto¬
nomía, pero —como vimos— pueden no cumplir sus fun
ciones prácticas, comunicativas o normativas, en el terre¬
no del arte preautónomo» ’8.
15 Cf. al respecto los trabajos de J. Haferkorn, «Der freie Schriftste11er. Eine literatur-soziologische Studie über seine Entstehung und Lage
in Deutschland zwischen 1750 und 1800», en Bórsenblatt für den Deutschen
Buchhandel (Frankfurter Ausgabe), 19, 1, 1963, págs. 125-219; Müller,
Bredekamp Hinz y otros, Autonomie der Kunst. Zur Genese und Kñtik einer
bürgerlichen Kategorie, Frankfurt, 1972; L. Winckler, Kulturwarenproduktion, Frankfurt, 1973.
16 El origen de la estética del consumo a partir del antagonismo en
la relación comercial lo estudia W. F. Hang en Kritik der Warenasthetik,
Frankfurt, 1971.
,
17 Cf. J- Schulte-Sasse, Die Kritik an der Trivialliteratur seit der Aujkia
rung, Munich, 1971; y del mismo, «Literarischer Markt und asthetische
Denkform», en LiLi, 2, Fase. 6, 1972, págs. 11-31.
18 h. R. Jauss, Kleine Apologie der asthetischen Erfahrung, Constanza,
1972 (Konstanzer Universitatsreden, 59) págs. 50 ss. (Trad. esp. a partir
44
BERNHARD ZIMMERMANN
La diferenciación entre arte autónomo y preautónomo
se orienta así en gran medida a fenómenos superficiales,
en tanto que nivela la evolución totalmente contradictoria
de la literatura burguesa «después de lograr su autonomía»
y reduce ahistóricamente la totalidad del sistema cultural
y de sus distinciones inmanentes a un modelo de obras en
que la cultura burguesa o el poder burgués toman concien¬
cia de sus propios problemas —o también de que están
amenazados—. Una teoría originariamente marxista no
comparte además en modo alguno, como presume Jauss 19,
la supuesta convicción de la primacía del hecho nuevo pun¬
tual, sino que diferencia categóricamente entre una forma
de innovación que «expresa la condición anímica de agen¬
tes culturales parasitarios, para los que, por lo demás, no
es importante de qué cosa dependen» 20 y una forma de re¬
presentación innovadora centrada en contenidos históricos
objetivos. El concepto de hecho nuevo puntual, capital para
la teoría de la estética de la recepción, es ambivalente. El
peligro de la reducción formalista, que objeta contra él
Wameken 21, surge de forma meridiana en la polémica de
Jauss contra la sociología literaria objetivista de Escarpit:
«A partir del momento en que el nuevo horizonte de
expectativas ha alcanzado validez más general, es posible
comprobar la fuerza de la norma estética modificada en
que el público siente anticuadas las obras que hasta enton¬
ces solían tener éxito y les retira su favor» 22.
de la versión francesa adaptada por el autor «Pequeña apología de la ex¬
periencia estética», en Saber, 6, 1985, págs. 449-463; la cita, que no se
corresponde con la versión alemana, en pág. 462.)
19 Al parecer, continúa aquí la recepción-de-Marx por parte de Jauss
por medio de fuentes revisionistas, que ya había llevado en «Literaturgeschichte ais Provokation» a serias evaluaciones de errores de la teoría
literaria marxista. Sobre este aspecto, véase también M. Nerlich, «Romanistik und Antikommunismus», en Das Argument, 72, 1972,
págs. 276-311, especialmente págs. 307 ss.
20 Así se expresa Eberhard Fiebig, un artista en ejercicio a propósito
del arte de Documenta 5 (Exposición de nuevas experiencias artísticas que
tuvo lugar en Kassel en 1972, N. del T.), en «Ein Zirkus ohne Artisten»,
Frankfurter Rundschau, núm. 215, 16 de sept. 1972, pág. vn.
21 B. J. Warneken, recensión de «Literaturgeschichte ais provoka¬
tion», en Das Argument, 72, 1972, págs. 365.
22Jauss, «Literaturgeschichte...», pág. 180 (pág. 80 de la trad. esp.).
(El subrayado es mío.)
EL LECTOR COMO PRODUCTOR
45
La dinámica de la variación de las formas literarias apa¬
rece reducida en Jauss a la cualidad diferencial de la nueva
forma. En lo que respecta a las formas literarias, Jauss pre¬
gunta sólo a la estética, no a la realidad; por eso, las for¬
mas de conocimiento que se conciben independientes de
una base material van siempre delante de la realidad en la
metodología de la estética de la recepción. Una teoría de
la recepción que haga suya la exigencia de Brecht y pre¬
gunte a la realidad sobre las formas literarias, tendrá que
partir del reconocimiento de Tomberg, que anticipa:
«que en la realidad actual hay que percibir fuerzas in¬
compatibles con lo que existe, opuestas a ello (...) y que des¬
truyen la situación actual por el hecho de constituir una
nueva estructura dentro de las existentes» 2S.
Su teoría concibe la producción y recepción literarias
no como comportamiento espontáneo y autónomo de las
personas que participan en la vida literaria, sino como ima¬
gen y agente de un proceso histórico y social, y analiza las
bases objetivas de las estructuras de recepción histórica¬
mente variables. Frente al método de estética de la recep¬
ción, cuyo concepto de público sigue siendo abstracto y no
permite reconocer una base sociológica, una teoría de la re¬
cepción fundamentada sociológica e históricamente se pre¬
gunta por las estructuras sociales de la sociedad de la lite¬
ratura, y analiza la aparición y evolución de las disposicio¬
nes receptivas en el marco de este análisis de estructuras y
evaluando los conocimientos que llegan por mediación de
éstas 24. Por tanto, la idea de un horizonte de expectativas
homogéneo, predominante en Jauss, habría que sustituirla
por un modelo de horizontes de expectativas según estratos,
23 F. Tomberg, Mimesis der Praxis und abstrakte Kunst, Neuwied, 1968,
pág. 88.
24 Cf. sobre este aspecto D. Sommer y D. Lóffler, «Soziologische Probleme der literarischen Wirkungsforschung», en Weimarer Beitrage, 16,
1970, págs. 51-76; D. Lóffler, «Zur Spezifik literarischer Interessen», en
Weimarer Beitrage, 18, 1972, págs. 70-94; A. Walter, «Social bedingte Lesemotivation», en Weimarer Beitrage, 16, 1970, págs. 124-144; R. Escar
pit (ed.), Le Littéraire et le Social. Éléments pour une sociologie de la Littérature, París, 1970. (Trad. esp. Hacia una sociología del hecho literario. Madrid,
Edicusa, 1974.)
46
BERNHARD ZIMMERMANN
cuyas correspondencias en el ámbito de la producción lite¬
raria no se pueden, sin embargo, representar mediante un
patrón de clasificación y que se fundan únicamente en el
grado de conformidad o de cumplimiento de la norma
como criterios diferenciadores. Los conceptos literatura de
emancipación (emanzipatorische Literatur) y literatura de acomo¬
dación o de consumo (Anpassungs- oder Konsumliteratur) que pro¬
pone H. J. Neuscháfer 25 son casi tan problemáticos como
los conceptos que pretenden sustituir 26, en tanto que ocul¬
tan que también la literatura de emancipación (y la que Neus¬
cháfer comprende bajo este concepto) se amolda al patrón
correspondiente que una élite cultural especializada juzga y
difunde como de emancipación.
Categorías que fundamentan la recepción
Una teoría de la recepción fundamentada sociológica¬
mente tiene que analizar cómo se ensamblan estructural¬
mente la estructura social y la estructura social de la lite¬
ratura, y descubrir las condiciones de las estructuras de re¬
cepción de cada estrato. Los resultados obtenidos hasta
ahora en la investigación sobre la comunicación de masas 27
recomiendan no suponer a priori, en este análisis, que son
idénticas la estructura social y la estructura social de la li¬
teratura y considerar críticamente la objeción que planteó
Grimminger de que, en la época de la comunicación de ma¬
sas, haya que «juzgar como conclusión errónea que estos es¬
tratos literarios tengan un correlato idéntico en los socia25 H. J. Neuscháfer, «Mit Rücksicht auf das Publikum», en Poética, 4,
1971, págs. 487 ss.
26 Neuscháfer es plenamente consciente de ello cuando observa (en
la pág. 489), por ejemplo: «Entretanto, la propia literatura de emancipa¬
ción del siglo xix ya se ha convertido otra vez en literatura de consumo
del siglo xx». La concepción de que la novela de emancipación del siglo
xx es, por su parte, cada vez menos crítica de la sociedad y cada vez
más crítica de la lengua» (pág. 489), denota claramente una relajación
latente del concepto de emancipación.
27 A propósito de la investigación sobre la comunicación de masas,
cf. los volúmenes publicados por D. Prokop (Massenkommunikationsforschung 1: Produktion y Massenkommunikationsforschung 2: Konsumtion, Frankfurt, 1973), que ofrecen una panorámica de las diferentes posiciones me¬
todológicas.
EL LECTOR COMO PRODUCTOR
47
les» 28. Es cierto que la tesis de que «no pueden separarse
poder cultural y poder sociopolítico», mantenida por
Bark 29, defiende que hay una gran conexión entre repre¬
sión social y represión cultural; pero su atención se dirige
en parte a la que, debido a los medios de producción mo¬
nopolizantes, hay que considerar como tendenciosa deses¬
pecificación de las necesidades culturales 30, que no permi¬
te por supuesto inferir un desmantelamiento del poder cul¬
tural, sino que es más bien signo de- aislamiento social cre¬
ciente de la literatura de los literatos (en el sentido de H. D.
Zimmermann)31. Esta problemática no afecta al campo vi¬
sual del método de la estética de la recepción, pues éste no
se replantea en qué medida la recepción se fundamenta en
la producción, y procede de forma atomizada, al ver pro¬
ducción y recepción desde la mediación de las personas de
autor y lector, si bien no en el mercado literario, en el cual
producción y recepción estéticas (son vistas)
«desde la mediación de las relaciones de producción bur¬
guesas, comenzando por la liberación y especialización del
artista a causa de la progresiva división del trabajo, pasan¬
do por la mediación de los elementos culturales de educa¬
ción, los materiales de trabajo y técnicas estéticos, las obras
de arte concluidas, hasta la acuñación de la estructura es¬
tética receptiva mediante las leyes generales de la produc¬
ción de artículos de consumo» 32.
Frente a la sociología de la recepción positivista, que in¬
vestiga únicamente la distribución de textos literarios y las
instituciones que la canalizan 33, y frente al método de la es28 R. Grimminger, «Das intellektuelle Subjekt der Literaturwissenschaft — Entwurf einer dialektischen Hermeneutik», en J. Kolbe (ed.),
Neue Ansichten einer künftigen Germanistik, Munich, 1973, pág. 35.
29J. Bark, «Trivialliteratur - Zur gegenwártigen Diskussion», en
Sprache im technischen Zeitalter, 41, 1972, pág. 55.
30 Cf. H. Wilensky, «Massengesellschaft und Massenkultur», en D.
Prokop (ed.), Massenkommunikationsforschung 2, págs. 116-151.
31 H. D. Zimmermann, «Das Vorurteil über die Trivialliteratur», en Akzente, 19, 1972, págs. 386-408.
32 Winckler, Kulturwarenproduktion, pág. 9.
33 Toda teoría de la recepción fundamentada sociológicamente tiene
que realizar también esta tarea, si bien no debe limitarse a este progra¬
ma. A propósito de la crítica de la sociología positivista de la recepción,
48
BERNHARD ZIMMERMANN
tética de la recepción, que considera el proceso de distri¬
bución como fenómeno marginal y casi no lo tiene en cuen¬
ta, una teoría de la recepción que pretende superar esta
consideración externa subsidiaria de la sociología de la re¬
cepción positivista, presupuso que hay que considerar los
materiales y técnicas estéticos, y por tanto también aque¬
llos factores que constituyen el horizonte de expectativas de la
estética de la recepción, como «fuerzas productivas litera¬
rias» en el sentido de Wameken 34, cuyo grado de desarro¬
llo tenga carácter de testimonio no sólo estético sino tam¬
bién histórico-social35. Sin embargo, habría que concebir
también- al destinatario como fuerza productiva literaria. En
oposición al concepto de lector implícito acuñado por Iser,
que debe designar «el carácter de acto de lectura prescrito
en el texto y no una tipología de posibles lectores» 36, y en
contraste con el lector real (o receptor), el concepto de des¬
tinatario designa la función de lector que penetra de modo
capital en la producción literaria. El destinatario represen¬
ta por eso,
«en tanto que imagen del lector en la conciencia del au¬
tor, una de las formas mediante las cuales el autor estable¬
ce relación con la realidad social en su conjunto y con las
fuerzas sociales que actúan en ella» 37.
El destinatario ha de ser considerado en esta función
como elemento aún preliterario, que sólo se convierte en
fuerza productiva literaria cuando la intención manifesta¬
da en la elección de destinatario se transforma en elemen¬
tos estructurales estéticos:
véase B. J. Warneken, «Zur Kritik positivistischer Literatursoziologie»,
en Literaturwissemchaft und Sozialuiissenschaft 1, Stuttgart, 1971,
págs. 81-150; sobre este aspecto, cf. págs. 1Ó3 ss.
14 Cf. B. J. Warneken, «Abriss einer Analyse literarischer Produktion», en Das Argument, 72, 1972, págs. 207-232.
35 Habría que considerar y subrayar en este aspecto la relativa in¬
dependencia de la superestructura, es decir, «que cada parcela específi¬
ca originada un día por la división del trabajo, no se transforma auto¬
máticamente con los medios económicos, sino que evoluciona ulterior¬
mente apoyándose sólo en su material específico» (Warneken,
«Abriss...», pág. 228).
36 W. Iser, Der Implizite Leser, Munich, 1972, pág. 9.
37 M. Naumann, «Autor - Adressat - Leser», pág. 166.
EL LECTOR COMO PRODUCTOR
49
«El destinatario participa ya en la elección de materia,
tema y motivo, y hace valer también su opinión sobre los
medios de organización, técnica, composición y estilo (...).
La relación social que expresa el destinatario en su prime¬
ra función se convierte, en su segunda función, en compo¬
nente intraliterario, que actúa como elemento de estructu¬
ración en el proceso de creación literaria» 38.
El concepto de destinatario, que no sólo expresa el
modo de existencia ideal del lector ideal en el acto de escri¬
tura sino al mismo tiempo también una relación social, sir¬
ve de mediador por tanto en el hecho de que la literatura sur¬
ja de la sociedad con importancia para la sociedad (hecho
excluido por el método de la estética de la recepción). El
proceso mediante el cual la relación social que el destina¬
tario expresa en su primera función se transforma en com¬
ponente intraliterario, no es sin embargo aclarado suficien¬
temente en las explicaciones de Naumann. Como instru¬
mento teórico que permita explicarlo, se ofrece el concep¬
to de Bourdieu de competencia estética 39, que permite consi¬
derar las formas simbólicas y artísticas, y las diferencias
cualitativas de éstas que pasan por su mediación a la es¬
tructura social, como formas de comunicación social, y des¬
cubre en estas formas la dinámica inmanente de una dis¬
tinción social constante que se reproduce en el concepto
burgués de cultura 40. La dialéctica de distinción y difusión
estudiada por Bourdieu coincide en su concepción con la
dinámica del cambio de horizonte del método de la estética
de la recepción. Pero el análisis sociológico de Bourdieu se
pregunta por las «condiciones económicas y sociales que pueden
hacer posible una traducción simbólica de las diferencias eco38 Ibíd.
39 P. Bourdieu, Zur Soziologie der symbolischen Formen, Frankfurt, 1970,
pág. 169: «El grado de competencia estética de una persona se determi¬
na por su grado de dominio de los instrumentos necesarios para
aprehender la obra de arte de que dispone en un momento dado, es de¬
cir, de los esquemas de interpretación requeridos para apropiarse del ca¬
pital artístico, en otras palabras, para descifrar obras de arte tal como
se le ofrecen a una sociedad determinada en un momento dado».
40 Con referencia a esto, la tesis de Schmidt-Henkel apunta que, en
la literatura de la burguesía, «las clases cultas, en tanto que paladines
del gusto, restauran su conciencia de élite en el concepto de literatura
trivial» (Schmidt-Henkel, «Trivialliteratur im Kanon», pág. 263).
BERNHARD ZIMMERMANN
50
nómicas y sociales» 41 y descifra el juego de las diferencia¬
ciones simbólicas como un «juego de los privilegiados de so¬
ciedades privilegiadas, que se pueden permitir disfrazar como
oposiciones de estilos las auténticas oposiciones, especial¬
mente la del poder» 42.
La dialéctica de distinción y difusión, cuya dinámica in¬
manente exige que se establezcan constantemente nuevas
normas de distinción, se reinterpreta a la luz del concepto
vanguardista de estética burguesa, cuyas implicaciones rea¬
sume la estética de la recepción. La distancia estética, esen¬
cial para el concepto de arte de la estética de la recepción,
se ha institucionalizado como criterio de valoración y mo¬
delo enjuiciador de la crítica literaria elitista: la frustración
de expectativas se convierte así en constante de expectati¬
vas. La «caracterización objetivista del éxito literario por la
congruencia de intención de la obra y expectativas de un
grupo social» 43 criticada por Jauss, es válida también para
la llamada literatura de alto nivel (Hóhenkammliteratur), a la
que básicamente se orienta la estética de la recepción:
«Las leyes que determinan la recepción de obras de arte
constituyen un caso especial de las leyes de mediación cul¬
tural. (...) la recepción depende en tal grado de las catego¬
rías de percepción, pensamiento y acción de los recepto¬
res, que, en una sociedad muy diferenciada, la naturaleza
y cualidad de las informaciones emitidas están en estrecha
relación con la estructura del público. Su legibilidad y po¬
der de penetración serán tanto mayores cuanto más direc¬
tamente respondan a expectativas implícitas o explíci¬
tas» 44.
Por consiguiente, la conexión entre poder sociopolítico
y poder cultural se manifiesta básicamente en el sistema
educativo, por cuya mediación se transmiten las bases del
nivel de recepción según estratos con que se corresponde
el nivel de emisión de los textos literarios. El nivel de re¬
cepción se mide principalmente —en Bourdieu— por la
41 Bourdieu, Zur Soziologie..., pág. 72.
42 Ibid., págs. 72 ss.
43Jauss, «Literaturgeschichte...», pág. 179 (trad. esp., pág. 79, nota
92).
44 Bourdieu, Zur Soziologie..., pág. 169.
EL LECTOR COMO PRODUCTOR
51
complejidad del código social45. Bourdieu tiende, por eso,
a estudiar este código únicamente como expresión de una
situación social, pero habría que considerar al mismo tiem¬
po el código social que constituye el nivel de recepción
como respuesta a esta situación. La función básica de me¬
diación que desempeña el sistema educativo con respecto
a la fijación del nivel de recepción se confirma por lo de¬
más examinando el campo de investigación empírica sobre
el mercado del libro 46, en tanto que permite reconocer cla¬
ramente la conexión entre duración y tipo de educación es¬
colar, y el grado de fijación de intereses literarios durade¬
ros. Por el contrario, queda sin examinar en estas compro¬
baciones la esencia del concepto de educación, y queda sin
responder la pregunta acerca de qué intereses logran ser ex¬
presados en las obras literarias. Cuando Hans Dieter Zimmermann —conectando con las reflexiones de Bourdieu so¬
bre la correspondencia de nivel de emisión y nivel de re¬
cepción— esboza un modelo sincrónico de estratos de la li¬
teratura 47 en el que de la literatura de los literatos sólo se ad¬
mite, debido a su complejidad, la facultad de ampliar la ex¬
periencia y actuar como mediador de conocimientos, se
está reflejando una problemática restricción de la función
cognitiva de la literatura 48 en un concepto de literatura de¬
purado de cualquier uso, que sólo puede aspirar a una va¬
lidez particular y que ni siquiera es aceptado como indiscu¬
tido en la sociedad capitalista. Ésta se traduce en que haya
tendencia a desacreditar como fenómenos de estancamien45 El concepto de código de Bourdieu se mueve —incluso en sus diferen¬
cias cualitadvas— dentro del concepto de código de la sociolingüística. Para
la crítica de este concepto, véase especialmente D. Wunderlich, «Die Rolle
der Pragmatik in der Linguistik», en Deutschunterricht, 1970, págs. 5-41; y tam¬
bién W. Niepold, Sprache und soziale Schischt, Berlín, 1970.
46 (]£ la investigación del DIVO-Institut, Buch und Leser in Deutschland,
Gütersloh, 1965; R. Froner, Das Buch in der Gegenwart, Gütersloh, 1961;
W. Strauss ofrece una breve panorámica sobre la investigación acerca
del lector en la República Federal Alemana en «Feserforschung in
Deutschland», en Der Leser ais Teil des literarischen Lebens, 2a ed., Bonn,
1972, págs. 85-121.
47 H. D. Zimmermann, «Das Vorurteil», págs. 404 ss.
48 Es probable que nadie se atreva a cuestionar que también los tex¬
tos esotéricos, como la lírica de Celan, a pesar de su aislamiento del re¬
ceptor y precisamente por eso, pueden desplegar y utilizar un elevado
caudal de conocimientos.
52
BERNHARD ZIMMERMANN
to las formas realistas de representación y a que las formas
de expresión que no manifiestan un alto grado de polivalen¬
cia (por ejemplo, propaganda, documentación) no se inclu¬
yan bajo el concepto de literatura En la estética de la re¬
cepción también se considera el criterio de polivalencia
como condición que permite una recepción continua de
textos literarios. Por eso, no sólo la llamada literatura tri¬
vial parece «quedar fuera, ya en este estadio, de una histo¬
ria de la literatura que se atenga a estos principios» 49, como
invita a considerar Bark, sino asimismo los textos recopila¬
dos modélicamente como Manual de las luchas de clases en Ale¬
mania en Klasenbuch 1-3, de Enzenberger. Supone una lla¬
mada de atención sobre el hecho de que la historia de la
recepción no ha de ser concebida sólo como historia del
burgués lector, y hace tomar conciencia de que la literatu¬
ra a lo largo de su evolución histórica es también siempre
una toma de posición activa frente a la realidad 50. Bajo este
aspecto, parece ilegítimo romper la unidad histórica de la
literatura y de su recepción sincrónica apelando a su poli¬
valencia diversa, y conceder una auténtica función cognitiva sólo a los textos cuya ambigüedad ofrece un caudal de
reflexión 5I. Que un texto literario logre una recepción du¬
radera, que se restrinja o amplíe la base social de su recep¬
ción, no depende básicamente de la plurivalencia de su es¬
tructura semántica, sino de la estabilidad y continuidad del
sistema cultural, del cual es expresión, así como de su va¬
lor de situación en el contexto de la experiencia histórica
de su público real y potencial52. La problemática del pun¬
to de partida de explicación de la estética de la recepción
se hace patente croando se intenta aplicar a casos concre¬
tos de la historia de la literatura, por ejemplo, a la obra de
Georg Büchner: el descubrimiento de Büchner aparecería bá49 Bark, ((Trivialliteratur...», pág. 57.
50 Véase la opinión de Brecht al respecto: «Nadie puede estar sobre
las clases en lucha, pues nadie puede estar sobre los hombres (...). Por
tanto, ser apartidista para el arte significa sólo: pertenecer al partido en
el poder» (Bertold Brecht, Gesammelte Werke, Frankfurt, 1967, vol. 16
pág. 687).
51 Cf. también al respecto la crítica que Grimminger hace del con¬
cepto de poeticidad en la estética estructural, en Kolbe (ed.), Neue Ansichten..., págs. 38-47.
52 Cf. M. Naumann, «Autor - Adressat - Leser», pág. 164.
EL LECTOR COMO PRODUCTOR
53
sicamente en la perspectiva de la estética de la recepción
como un simple proceso condicionado por la variación de
la estructura del horizonte de expectativas. Por ejemplo, que
Woyzeck no fuese representable en tiempo de Büchner no
se puede explicar suficientemente mediante la distancia es¬
tética de la obra. La historia de cómo se ha interpretado a
este autor y, por citar un ejemplo, de la interpretación ma¬
nipuladora de Büchner por influjo de la ideología fascista
o de la práctica teatral de los años treinta 53, hay que con¬
siderarla teniendo en cuenta su dimensión significativa y
no como variación de horizontes de expectativas libres de
ideologías. Si la historia de la recepción no tiene su puesto
al otro lado de cualquier historia de la sociedad o es con¬
cebida como un enclave de ésta, entonces no hay que des¬
cribirla como historia de la asimilación subjetiva de la lite¬
ratura, sino como historia de las reacciones ante la litera¬
tura, como reacciones ante el arte —y las reacciones ante el
arte como reacciones ante la sociedad— en una situación
histórica y social específica en cada caso.
Práctica de la recepción y vida práctica
Jauss es consciente en parte, cuando toma posición
frente a la tarea de la historia de la literatura, de la nece¬
sidad de que la historia de la recepción se abra, en lo que
respecta a su mediación, a la historia de la sociedad:
«La tarea de la historia de la literatura sólo se cumplirá si
no se describe la producción literaria sólo como una sucesión
sincrónica y diacrónica de sistemas, sino que se la ve también
como historia especial en relación con la historia general (...).
La función social de la literatura sólo manifiesta sus auténti¬
cas posibilidades cuando la experiencia literaria del lector en¬
tra en el horizonte de expectativas de su vida práctica, mol¬
dea su interpretación del mundo y repercute así en su com¬
portamiento social» 54.
53 Véase al respecto la esclarecedora tesis de I. Strudthoff, Die Rezeption Georg Büchners durch das deutsche Teather, Berlín, 1957; por desgra¬
cia, la autora no valora críticamente el aspecto ideológico de su intere¬
sante material.
54 Jauss, «Literaturgeschichte...», págs. 199 (trad. esp., págs. 103-104).
54
BERNHARD ZIMMERMANN
La dimensión activa de la recepción literaria se mani¬
fiesta, según Jauss, cuando se forman y anticipan por me¬
dio de la literatura nuevas formas de percepción. Jauss cree
poder aplicar también al contexto de la recepción literaria
el sentido productivo de las experiencias negativas, que
Popper explicita en el contexto de la formación científica
teórica como la experimentabilidad positiva de la realidad
posibilitada por la falsación de expectativas teóricas pre¬
vias, «pues, frente a un (hipotético) no-lector, el lector tie¬
ne el privilegio de poder lograr nuevas experiencias de la
realidad sin tener que chocar con un obstáculo» 56. La pro¬
ducción de las nuevas percepciones que nos llega por me¬
diación de un cambio de horizonte, predispone en cierto modo
la percepción de la realidad: la función social de la litera¬
tura se mostraría entonces más bien como una función cuasi-terapéutica, y el comportamiento social en el que debe re¬
percutir la experiencia literaria del lector habría que con¬
cebirlo no en tanto que práctica, sino como técnica para so¬
breponerse a las experiencias vitales problemáticas. Parece
dudoso que pueda tener sentido en estas circunstancias ha¬
blar de una función social de la literatura, cuando ésta sólo
actúa de mediadora en la tarea negativa de «librar al lec¬
tor de la coerción social afirmando una postura no confor¬
mista» 57. La estética de la recepción procede sin duda con
un criterio ahistórico cuando ve materializada la función so¬
cio educativa de la literatura en su contribución a la «eman¬
cipación del hombre de sus vínculos naturales, religiosos y
sociales»58. La relación de confrontación entre literatura
y moral imperante no puede seguir siendo presupuesta
para la evolución de la historia de la literatura en el siglo
xx, debido a la relativamente alta inmunidad del espacio
de comunicación cultural. A la propagación espontánea de
experiencias literarias hacia dentro del horizonte de expecta¬
tivas de la vida práctica es indudable que se le opone ya la
relativa obediencia-a-normas-propias del espacio de comu55 K. Popper, «Naturgesetze und theoretische System», en H. Albert
(ed.), Theorie und Realitat, Tübingen, 1964, págs. 87-102.
56Jauss, «Literaturgeschichte...», págs. 202 (trad. esp., págs. 107).
57 M. Naumann, «Literatur und Leser», en Weimarer Beitrdge, 16,
1970, págs. 112.
58Jauss, «Literaturgeschichte...», págs. 207 (trad. esp., págs. 114).
EL LECTOR COMO PRODUCTOR
55
nicación literario, que ha de ser considerado como un es¬
pacio de contradicciones en parte aceptado. La irónica observa¬
ción de Brecht de que muchos aparecen «como si hubiera
cañones apuntando hacia ellos, cuando sólo hay gemelos
dirigidos hacia ellos» 59 confirma de forma aguda la dife¬
rencia —válida al menos para las democracias burgue¬
sas—, entre la contradicción del arte y la contradicción
práctica. Por supuesto, las condiciones de la práctica artís¬
tica esbozadas aquí han de ser consideradas incluso como
resultado de una evolución social e histórica contradicto¬
ria: reflejan la expansión de los espacios libres artísticos liga¬
da al aislamiento social del arte, y no han de ser concebi¬
dos, por estos motivos, con un criterio ahistórico, como le¬
yes de la práctica artística con validez intemporal. La lite¬
ratura del realismo burgués demuestra de modo ejemplar
cómo se ve encadenada la producción artística por la fuer¬
za normativa de la moral burguesa imperante y, a la vez,
cómo se mantiene estable y se cohesiona sin grandes con¬
tradicciones un concepto de cultura en el sistema educativo
burgués. Con estas condiciones, y sólo con éstas, el modelo
de estética de la recepción podría reclamar una cierta va¬
lidez en su dialéctica de formación de horizonte y cambio
de horizonte. Pero la evolución de las fuerzas productivas
y la dinámica de producción de artículos culturales de con¬
sumo en las sociedades capitalistas eliminan tendenciosa¬
mente la validez de patrones culturales imperantes y hacen
variar también —como la teoría del arte materialista de los
últimos escritos de Walter Benjamin ha demostrado en el
caso del cine 60 — la modalidad de recepción del arte y sus
condiciones generales. Una teoría de la recepción que quie¬
ra explicar el cambio histórico experimentado por la prác¬
tica artística en el siglo XX y la variación de la modalidad
de recepción que supuso, deberá tener en cuenta las cons¬
tataciones vertidas en los escritos teóricos de Brecht y Ben¬
jamin, que ofrecen una perspectiva irrenunciable para su¬
perar la estética orientada al sujeto contemplativo. Puede
servir de modelo la crítica que Benjamin hace del Neo-ob-
59
Brecht, Gesammelte Werke, Vol. 18, págs. 224.
60 Cf. W. Benjamín, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Repro-
duzierbarkeit, 2.a ed., Frankfurt, 1968.
56
BERNHARD ZIMMERMANN
jetivismo, que habría convertido «en objeto de placer, in¬
cluso la miseria, en cuanto la concibe de forma perfeccio¬
nada por la moda» y «en objeto de consumo, el combate
contra la miseria» 61. La transformación de un objeto de co¬
nocimiento en objeto de consumo discutida por Benjamín,
la cual presupone históricamente la conversión universal
de la cultura en mercancía 62, afecta también a la forma de
recepción, en donde la forma de mercancía de la literatura
y el solipsismo práctico de su asimilación tienden a obsta¬
culizar tendenciosamente el logro de una comunicación pro¬
vechosa para la vida práctica. El método de la estética de la
recepción comparte con la negativa teoría manipuladora de la
nueva izquierda y su análisis de la literatura de masas la concep¬
ción de que es posible una inducción de la conciencia orien¬
tada y relativamente directa, o una modificación de la con¬
ciencia por medio de la recepción de productos culturales, y
reproduce una conciencia a la que habría que concebir a la
vez. como producto y resultado de la avanzada división del
trabajo 63. La delimitación de Gumbrecht, cuando afirma
que experimentar las alternativas del horizonte de expec¬
tativas de la práctica diaria que se actualizan en la recep¬
ción literaria podría llevar plenamente al lector «a deter¬
minar conscientemente su tarea» con la sola condición de que
tenga sólo «un interés en realizarlo condicionado por su posi-
61 W. Benjamín, «Der Autor ais Produzent», en W. B., Versuche über
Brecht, Frankfurt, 1966, págs. 108.
62 Cf. en relación con esto el orientador trabajo de J. Habermas,
Struktunuandel der ÓJfentlichkeit, Neuwied-Berlín, 1962, especialmente el
apartado «Von kulturrásonierenden zum kulturkonsumierenden Publikum».
63 «La división “del trabajo sólo se toma una auténtica división a par¬
tir del momento en que se da una división del trabajo material y men¬
tal. A partir de este momento puede realmente imaginarse la conciencia
que es otra cosa que conciencia de la praxis dominante, figurarse real¬
mente algo sin figurarse algo real —a partir de ese momento la concien¬
cia es capaz de emanciparse del mundo y pasar a formular pura teoría,
teología, filosofía, moral, etc.—. Pero incluso cuando esta teoría, teo¬
logía, filosofía, moral, etc., entran en contradicción con las relaciones es¬
tablecidas, esto se debe sólo a que las relaciones sociales establecidas
han entrado en contradicción con el poder productivo establecido»
(Karl Marx, «Die deutsche Ideologie», en Die Frühschriften, Ed. de S.
Landshut, Stuttgart, 1953, págs. 358).
EL LECTOR COMO PRODUCTOR
57
ción» 6\ corrige sin duda idealistamente las observaciones
cada vez más frecuentes del poder efectivo de la literatura
burguesa, pero el autor sigue debiendo mucho en sus pre¬
misas a las bases de la estética de la recepción que aquí se
critican, al aceptar idealistamente sin reservas su modelo
de anticipación concreto.
Mientras sigue sin resolverse teóricamente el difícil pro¬
blema de averiguar de qué modo y en qué condiciones so¬
ciales las experiencias literarias pueden penetrar en el ho¬
rizonte de expectativas de la vida práctica, los análisis de
la recepción realizados sobre base empírica y con fronteras
delimitadas permiten afirmar sobre seguro que la vida prác¬
tica ejerce un influjo en el modo de recibir unos textos de¬
terminados. Los resultados de un análisis de recepción de
la poesía Fadensonnen de Celan 65, llevado a cabo en un cír¬
culo de lectores muy variado, permiten concluir que el ho¬
rizonte de expectativas determinado predominantemente
por la literatura con el que opera la estética de la recep¬
ción no ejerce un influjo importante en modo y cualidad de
contenido de la recepción del texto. Las experiencias lite¬
rarias de los receptores tienen únicamente un influjo signi¬
ficativo cuando se ha decidido interpretar en el marco del
análisis microsemántico. Por el contrario, cuando se deci¬
de interpretar en el marco de un análisis macrosemántico,
se hace patente la importancia de la vida práctica, de con¬
notaciones subjetivas. Como la recepción del texto por par¬
te de los lectores que familiarizados con la obra de Celan
y la tradición de la lírica moderna no se diferencia en esen¬
cia de la recepción de los lectores que ni siquiera conocían
el nombre de Celan, se podrían cuestionar en su base las pre¬
misas de la estética de la recepción —al menos en lo que
concierne a la recepción de textos contemporáneos—. La
ventaja de los análisis de recepción empíricos reside de se¬
guro en las informaciones que, sin duda, podrían suminis¬
trar sobre la recepción de textos idénticos por grupos de
64 H. U. Gumbrecht, «Soziologie und Rezeptionsásthetik — Über Gegenstand und Chancen interdisziplinárer Zusammenarbeit», en Kolbe
(ed.), Neue Ansichten..., págs. 68.
65 W. Mauser y otros, Text und Rezeption. Wirkungsanalyse zeitgenossischer Lyrik am Beispiel des Gedichtes «Fadensonnen» von Paul Celan, Frankfurt,
1972.
58
BERNHARD ZIMMERMANN
público dispersos 66. Sus afirmaciones, por el hecho de pe¬
netrar en la estructura de los textos, poseen para la inves¬
tigación de la ciencia literaria un valor mayor que los da¬
tos de la investigación positivista sobre el mercado del li¬
bro, que con frecuencia se ocupan sólo de la difusión de
los textos literarios y sus fundamentos. Pero, en el marco
de la metodología elegida por Mauser, sólo es posible cons¬
tatar la recepción espontánea en una situación de test. Los
progresos realizados en el campo de la investigación empí¬
rica de la recepción -desde hace algunos años también no¬
tables en la República Democrática Alemana— 67 permiten
vislumbrar, sin embargo, si su instrumental metodológico
se precisa y afína convenientemente, importantes descubri¬
mientos sobre la asimilación social de textos literarios y los
factores ideológicos que actúan en esta asimilación. Sólo so¬
bre la base de un análisis del espacio de comunicación li¬
terario, de sus estructuras, instituciones y dimensiones,
pueden alcanzar valor heurístico los datos de los análisis de
recepción empíricos constatados mediante tests, y sólo so¬
bre esta base se logran afirmaciones adecuadas sobre la in¬
teracción de producción y recepción literarias, así como de
su potencial variación, si varían las condiciones sociales.
66 Véase al respecto también el planteamiento de F. Nies: «El análi¬
sis global del proceso de recepción no puede considerar exclusivamente
los grupos receptores que disponen del mayor conocimiento previo o
los que forman parte del público imaginado por el autor; tiene que te¬
ner en cuenta también a todo tipo de lector para el que es cierto que
la obra en cuestión no fue escrita, pero al que, sin embargo, ha llegado»
(F. Nies, Gattungspoetik und Publikumsstruktur, Munich, 1972, págs. 227; ci¬
tado por Gumbrecht, «Soziologie und Rezeptionsásthetik», págs. 68).
67 Cf. al respecto los estudios señalados en la nota 24, y también la
exposición sintetizadora de H. Hanke (ed.), Kultur und Freizeit, Berlín, 1971,
que aporta nuevos datos.
EL LECTOR COMO INSTANCIA DE UNA NUEVA
HISTORIA DE LA LITERATURA*
Hans Robert Jauss
Universidad de Constanza
1.
Mirada retrospectiva en un asunto
PERSONAL
La historia de la literatura, como la del arte, en gene¬
ral, ha sido durante demasiado tiempo la historia de los au¬
tores y de las obras. Reprimía o silenciaba a su «tercer com¬
ponente», el lector, oyente u observador. De su función his¬
tórica, raras veces se habló, aun siendo, como era, impres¬
cindible. En efecto, la literatura y el arte sólo se convierten
en proceso histórico concreto cuando interviene la expe¬
riencia de los que reciben, disfrutan y juzgan las obras.
Ellos, de esta manera, las aceptan o rechazan, las eligen y
las olvidan, llegando a formar tradiciones que pueden in
cluso, en no pequeña medida, asumir la función activa de
contestar a una tradición, ya que ellos mismos producen
nuevas obras. Esta tesis fue la «provocación» de la lección
inaugural con la que, el 13 de abril de 1967, me pronuncié,
en la recién creada Universidad de Constanza, sobre la cri¬
sis de mi especialidad. La provocación de la teoría expues¬
ta allí no estaba tanto en el ataque a respetables conven¬
ciones de la filología como en la forma, inesperada, de apo¬
logía. Frente a los inmensos éxitos del estructuralismo y el
novísimo triunfo de la antropología estructural, cuando en
las antiguas ciencias del espíritu se perfilaba por doquier
una desviación de los paradigmas de la forma de entender
histórica, yo vi el posible éxito de una teoría de la literatu¬
ra no precisamente en la superación de la historia, sino en
* Título original: «Des Leser ais Instanz einer neuen Geschichte der
Literatura, publicado en Poética, 7, 1975, 325-344. Traducción de Adelino Alvarez. Texto traducido y reproducido con autorización del autor.
60
HANS ROBERT JAUSS
la profundización del conocimiento de aquella historicidad
que es propia del arte y caracteriza su comprensión. Una
orientación histórica adecuada al proceso dinámico de pro¬
ducción y recepción, de autor, obra y público, y no la pa¬
nacea de las perfectas taxonomías, de los cerrados sistemas
de signos y de los formalizados modelos de descripción, era
la que debía sacar el estudio de la literatura de tres calle¬
jones sin salida: el de la historia literaria, hundida en el po¬
sitivismo; el de la interpretación inmanentista, o puesta al
servicio de una metafísica de la écriture; y el de la comparatística, que había hecho de la comparación un fin en sí
mismo.
Entre la intención y el efecto de una provocación, está
en la vida política, como en la historia de la ciencia, el im¬
previsible espacio de su recepción. El que una provocación
tenga éxito, el que sirva de estímulo a un nuevo desarrollo
o se incorpore a otras tendencias, o, por el contrario, se
vaya disipando o caiga de nuevo en el olvido, es algo que
no puede atribuirse solamente a su autor. Eso es válido, en
especial medida, para la Historia de la literatura como provo¬
cación. Con ocasión del opúsculo de 1967 y su versión am¬
pliada de 1970, se encendió una polémica que aún hoy no
se ha extinguido (1975). Tuvo, evidentemente, que entrar
en conexión con un interés latente originado en Alemania
durante los años sesenta en no pequeña medida por la crí¬
tica de la revolución estudiantil al «ideal burgués de cien¬
cia». El descontento general frente al canon consagrado de
formación filológica alimentó sin duda ese interés también
en la interminable lucha que tuvo lugar por esos años en¬
tre la Universidad, el Ministerio de Educación y la Escuela
en tomo a un nuevo curriculum de estudios para la litera¬
tura y la lengua. Mi proyecto de Estética de la recepción,
que pretendía restablecer el interés por la historia de la li¬
teratura y el arte frente a los defensores de un ideal de edu¬
cación tecnocrático, cayó pronto en el centro del debate en¬
tre crítica de la ideología y hermenéutica. Éste se produjo,
en el campo de la estética y la teoría del arte, entre dos po¬
siciones que se calificaban mutuamente de «materialista» y
«burguesa» y que sentenciaron a la teoría de la recepción
como «liberal». Ahora bien, al hacerlo así, tenían la preo¬
cupación de realizar la inclusión del lector o consumidor
EL LECTOR COMO INSTANCIA
61
como un viejo principio de sus orientaciones escolares. ¿No
se había ocupado ya la poética aristotélica de la estética del
efecto?, y ¿no poseía ya la teoría marxista del arte un mo¬
delo de dialéctica de la producción y el consumo desarro¬
llado por el joven Marx?1. Entretanto, no sólo existen va¬
rias antologías que, desde distintos puntos de vista, docu¬
mentan la prehistoria de la que ha llegado a ser actualmen¬
te teoría de la recepción (como es sabido, las prehistorias
siempre se descubren ex eventu como prehistoria de una post¬
historia), sino que su actualidad se anuncia también en un
número ya alto de tratados y tesis doctorales que están de¬
dicados a la historia de la recepción de una obra (la verdad
es que a menudo se distinguen muy poco de la tradicional
historia de La gloria postuma) o que recogen empíricamente el
proceso de recepción del lector o de distintos estratos de
lectores. (Esto últimamente se suele revestir con la termi¬
nología de moda de la teoría de la información, o se deno¬
mina semiótica.) Por curiosidad, digamos aún que la popula¬
ridad de la idea central de la Estética de la recepción pare¬
ce haber alcanzado su cénit también en el uso lingüístico
general. Ha sido adoptada por un reportaje futbolístico en
el que hace poco se podía leer, con referencia a los segui¬
dores del afamado club muniqués: «el interés de los fans se
basa en un alto horizonte de expectativas».
No se puede prever todavía si en los fenómenos de la
situación esbozada ocurre algo que pudiera considerarse,
desde el punto de vista de la historia de la ciencia, como
un «cambio de paradigma». Habría que ver si la interac¬
ción de producción y recepción, de autor, obra y público,
como teoría hermenéutica, lo mismo que como muestra y
legitimación del uso interpretativo, puede a la larga ocasio¬
nar un cambio de orientación en la investigación y una re¬
novación del canon en la práctica, como antes los tres gran¬
des paradigmas de la ciencia de la literatura: el clásico-hu-
1 Para este debate, remito a mi epílogo sobre «Die Partialitat der rezeptionsasthetischen Methode» (1973), y a mi réplica a Manfred Naumann «Zur Fortsetzung des Dialogs zwischen ‘bürgerlicher und ‘materialistischer’ Rezeptionsasthetik», ambos ahora en R. Warning (ed.), Rezeptionsásthetik. Theorie und Praxis. Munich, Fink, 1975, págs. 343-352 y
380-394.
62
HANS ROBERT JAUSS
manista, el histórico-positivista y el estético-formalista. A fa¬
vor del principio de un posible cambio de paradigma po¬
dría invocarse el hecho de que no se trata de un desarrollo
meramente intraalemán. Un antecedente de mis trabajos
sobre una nueva historia de la literatura y el arte, que par¬
te de la primacía hermenéutica de la recepción, lo consti¬
tuyó, entre otros movimientos, el estructuralismo de Pra¬
ga, como yo mismo señalé en mis ulteriores trabajos. La se¬
miótica de Mukarovsky y, después, la teoría de la concretización de Vodicka habían superado ya el dogma de la in¬
compatibilidad de la sincronía y la diacronía, del sistema y
del proceso, cuando en Occidente se dio principio a la ta¬
rea de pensar la estructura como proceso e introducir el su¬
jeto en el autosuficiente universo lingüístico. En Francia, ya
P. Ricoeur había mostrado la común raíz de la hermenéu¬
tica de la desmitificación y la hermenéutica de la recupe¬
ración del sentido, cuando en Alemania el debate Habermas-Gadamer todavía enfrentaba entre sí la crítica a la
ideología y la hermenéutica; sin embargo, estos hermanos
rivales contribuyeron solidariamente, de manera decisiva,
a revalidar, frente al objetivismo y empirismo lógico de la
llamada ciencia unitaria, la lingüisticidad de la experiencia
humana del mundo, y con ello la comunicación, como con¬
dición para la captación del sentido.
Visto en este contexto científico más amplio, mi primer
proyecto de Estética de la recepción necesita tanto de una
complementación sociológica como de una profundización
hermenéutica. La respuesta metódica a la pregunta de a
qué respondía un texto literario o una obra de arte, y por
qué en una determinada época fue entendido de una ma¬
nera, y después de otra, exige algo más que la reconstruc¬
ción del horizonte de expectativas intraliterario implicado
por la obra. Necesita también un análisis de las expectati¬
vas, normas y funciones extraliterarias proporcionadas por
el mundo real; éstas han orientado previamente el interés
estético de distintos estratos de lectores, y, en una situa¬
ción de fuentes ideal, pueden reducirse a la situación histórico-económica. En esta línea, se pueden prometer nue¬
vas explicaciones sobre la génesis, mediación y legitimación
de las normas sociales, a partir de un enlace de la Estética
de la recepción con la fenomenología y la sociología del sa-
63
EL LECTOR COMO INSTANCIA
ber2. Por otra parte, a mi primer proyecto le faltaba toda¬
vía la explicación psicológica o «hermenéutica en profun¬
didad» del proceso de recepción. La recepción de las obras
de arte por parte del público de su tiempo, lo mismo que
su supervivencia en la tradición escrita o en el recuerdo co¬
lectivo de las generaciones posteriores, se realiza sólo en
parte en el nivel reflexivo del juicio estético, ya que en par¬
te también tiene lugar en el nivel prerreflexivo de la expe¬
riencia estética. Con eso me refiero al comportamiento frui¬
tivo, suscitado y posibilitado por el arte, que se concreta
en identificaciones primarias con el objeto estético tales
como admiración, conmoción, emoción, llanto o risa com¬
partidos, y que fundamenta el efecto genuinamente comu¬
nicativo de la praxis estética, efecto que era obvio para el
arte hasta el umbral de su autonomía.
Mi siguiente paso fue, por eso, el intento de concebir
la peculiaridad y el efecto de la experiencia estética históri¬
camente, como un proceso de emancipación de la herencia
autoritaria del platonismo, y sistemáticamente, en las tres ex¬
periencias fundamentales de la praxis productiva (poiesis),
receptiva (aisthesis) y comunicativa (katharsis)3. De la teoría
e historia de la experiencia estética, todavía por realizar,
cabe prometerse la solución de algunas dificultades de la es¬
tética actual. Podría abarcar el comportamiento estético
tanto en las funciones prácticas, es decir, religiosas y socia¬
les, del arte anterior, como en las manifestaciones del arte
moderno opuesto a cualquier tipo de servidumbre; así se
podría salvar el abismo abierto por la estética vanguardista
de la negatividad (en Alemania, especialmente la de Th. W.
Adorno) entre el arte preautónomo y el autónomo, el «de
afirmación» y el «de emancipación». Podría suavizar las
oposiciones categoriales de emancipación y afirmación, in-
2 Para esto, remito a mi trabajo «La Douceur du foyer -Lyrik des
Jahres 1857 ais Muster der Vermittlung sozialer Normen» (1974), ahora
en R. Warning, Rezeptionsasthetik págs. 401-434.
3 Cf. H. R. Jauss, Kleine Apologie der ásthetischen Erjharung (Konstanzer
Universitatsreden. 59). Constanza, 1972 (trad. esp. «Pequeña apología de
la experiencia estética», en Saber, 6, 1985, pp. 449-463.) En versión am¬
pliada: «Negativitat und Identifikation. Versuch zur Theorie der ásthe¬
tischen Erfharung», en H. Weinrich (ed.), Positionen der Negativitat (Poe-
,
tik und Hermeneutik. 6). Munich, 1975, págs. 263-339.
64
HANS ROBERT JAUSS
novación y reproducción con las categorías de identifica¬
ción, que subyacen a la admisión de arte «alto» y «bajo»,
y por eso serían más apropiadas para dar razón del consu¬
mo del arte en la época de los grandes medios de comuni¬
cación que la estética de las obras maestras. Y, dado que
la praxis estética como comportamiento reproductivo, re¬
ceptivo y comunicativo discurre, de esta manera, diagonal¬
mente entre la cima y la cotidianidad del arte, una teoría
e historia de la experiencia estética podría, en último lu¬
gar, servir también para superar la unilateralidad de la con¬
sideración, o sólo estética, o sólo sociológica, del arte, y
crear la base para una nueva historia de la literatura y del
arte, que recupere para su estudio el interés público por su
objeto.
2.
¿La recepción, empírica?
En una investigación que entretanto funciona ya como
paradigma de investigación empírica de la recepción4, H.
Hillmann ha propuesto a unos trescientos encuestados (es¬
pecialmente alumnos de Berufsschule '* y de Unterprima *w),
para ser contestado por escrito, uno de los fragmentos más
lacónicos de las Historias del Sr. Keuner, de Brecht, con el no
menos lacónico ruego: «Exprésese usted respecto de este
texto». Se trata de:
El encuentro
Un hombre que hacía tiempo que no había visto al Sr.
K. le saludó con las palabras: «Usted no ha cambiado
nada». «¡Oh!, dijo el Sr. K, y palideció.
Considero el procedimiento elegido por Hillmann ina¬
decuado para derivar de él una fórmula sobre los mecanis4 Cf. H. Hillmann, «Rezeption-empirisch», en W. Müller-Seidel (ed.),
Historizitat in Sprach- und Literaturwissenschaft. Munich, 1975, páes
433-449.
^ B
!t Es decir, alumnos de formación profesional (Berufsausbildung) que
visitan, una o dos veces por semana, un centro de formación comple¬
mentaria (Berufsausbildung). (N. del T.J.
** Es decir, alumnos del penúltimo curso de Gymnasium (enseñanza
similar a la Media del sistema educativo español) (N. del T.).
EL LECTOR COMO INSTANCIA
65
mos fundamentales de la recepción, y menos aún para ci¬
mentar algo así como una «pedagogía de la literatura». Mis
objeciones se dirigen a tres puntos: 1) la situación de la re¬
cepción es artificial, es decir, no lo suficientemente empí¬
rica: acorta la experiencia estética contenida en el texto
precisamente en lo referente a los antecedentes estéticos;
2) dado que en la fórmula de la recepción de Hillmann fal¬
ta la acción preorientadora de los antecedentes de la re¬
cepción, la fórmula incluye primariamente no un compor¬
tamiento frente al texto como texto, sino la estructura de
comprensión previa (ideología) del receptor no condiciona¬
da por el texto; 3) dado que el texto ha sido presentado sin
referencia a su forma literaria, sólo como disparador de ta¬
les proyecciones, las formas cuantificadas de reacción no
expresan nada sobre el código estético de los grupos en
cuestión, ni sobre la dependencia de sus interpretaciones
respecto de los datos sociales objetivos.
La situación de recepción es artificial porque el texto
está sacado del contexto de manera poco seria. Al lector
normalmente le es conocido el Sr. Keuner como figura
brechtiana, al menos en la medida en que lo reconoce como
«el pensante», aunque no tenga ante los ojos todas las his¬
torias de Keuner. Se trata aquí del género narrativo —co¬
nocido desde antiguo— llamado «historias de una perso¬
na», cuya estructura y forma de recepción, desde los evan¬
gelios hasta las Aventuras del bravo soldado Schweik, deberían
ser familiares a todo el mundo, exceptuados tal vez los empiristas estrictos. La pregunta que el lector normalmente di¬
rige a una historia de ese tipo, y que, en la intención de
Brecht, debía dirigir, aquí sólo puede ser: ¿por qué reaccio¬
na el Sr. Keuner en forma tan desacostumbrada a la expre¬
sión de saludo cotidiana?, ¿por qué precisamente «el pen¬
sante» se ha visto afectado hasta el punto de palidecer por
la suposición de que él no ha cambiado nada? Como al lec¬
tor en el tratamiento textual de Hillmann no se le dice
quién es el Sr. Keuner, sobre cuyo comportamiento ha de
hacer cavilaciones, no le queda otra solución que ponerse
a sí mismo en el puesto del desconocido y excogitar moti¬
vaciones que puedan explicar el hecho de palidecer en la
situación referida. Esto, en verdad, no tiene por qué ser inú¬
til; puede estimular la creatividad de los alumnos y conten-
66
HANS ROBERT JAUSS
tar no solamente al profesor de religión, que podrá añadir
todo tipo de consideraciones edificantes, sino también al
pedagogo de la literatura que practique la crítica de la ideo¬
logía y tenga aficiones psicoterapéuticas. De esta manera,
tiene a mano un excelente material de pérfidas proyeccio¬
nes. Solamente un problema: a causa de la artificial y alta
indeterminación de la situación de recepción, las «interpre¬
taciones)) de los alumnos pueden resultar sencillamente
inespecíficas, es decir, no jerarquizadas, por no decir que
pueden emitirse como necesaria reproducción de prejuicios.
Y entonces ya no se puede hablar, en absoluto, de inter¬
pretación en el sentido de recepción comprensiva del texto.
Cuando falta la necesaria orientación previa, cuando la
liebre no está escondida en la mata sino en el bosque «em¬
pírico», se puede disparar con igual derecho en una u otra
dirección, pero tampoco se puede acusar al cazador de que
espere encontrar la liebre precisamente en esa dirección.
Si la auxiliar de clínica creyó que el Sr. Keuner podría ha¬
ber ido a hacerse una cura de belleza; si el alumno de Fachoberschule* pensó que el Sr. Keuner había cometido an¬
teriormente algún delito; si la alumna de enseñanza media
sospechó que el Sr. Keuner había sido en la guerra un na¬
cionalista; si el especialista en antigüedad imaginó que el
Sr. Keuner había palidecido por haber tomado como señal
de envejecimiento el no haber cambiado; si el culto germa¬
nista decidió que el Sr. Keuner se había asustado por ha¬
berse tomado en serio una expresión vacía de significado
—tal vez incluso por habérsela tomado como acusación de
una instancia anónima—; estas «interpretaciones» dicen sin
duda más de las vagas expectativas frente a la vida de una
auxiliar de clínica, etc., que de una específica comprensión
previa de este texto. Con todo, este resultado no es tan em¬
pírico como para que de las manifestaciones de los encuestados se puedan sacar conclusiones decisivas en lo que res¬
pecta a su dependencia del grupo social y de su «socializa¬
ción» en la escuela, a no ser que supongamos con Hillmann
que lo primero que se le ocurra ese día al encuestado en
una situación no orientada de recepción revela necesaria-
* Es decir, escuela superior (Hochschule) en la que se realizan estu
dios técnicos o artísticos especializados.
EL LECTOR COMO INSTANCIA
67
mente el horizonte de expectativas de su estrato social.
Prescindiendo de que el test de recepción de Hillmann no
satisface, como se puede suponer, las exigencias psicológi¬
cas que a tal efecto habría que estipular, esta suposición,
en el fondo inhumana, revela sobre todo la ideología del
pedagogo empírico de la literatura. Compárese cómo co¬
menta él mismo el siguiente caso:
La asociación se expresa en la interpretación como pro¬
yección directa cuando la alumna llena los huecos (Leerstellen) del texto (algunos más bien los inventa):
«Sin duda el Sr. Keuner hubiera oído con gusto decir
que él había cambiado para bien, ya que posiblemente
se había preparado para este encuentro (relleno de hue¬
cos). Podría ser, claro, que el Sr. Keuner antes no hu¬
biera estado precisamente delgado (relleno de huecos),
y ahora se hubiera hecho una cura de adelgazamiento
(relleno de huecos), y que estuviera desencantado de
que a algunas personas ni siquiera les llamara la aten¬
ción».
La alumna puede lograr una comprensión del texto,
como lo demuestran los huecos rellenados, simplemente
partiendo de su horizonte de comprensión previa (la pro¬
yección es necesaria), y, en virtud de esta estructura de
comprensión previa, nunca reaccionaría de otra manera a
un texto (la proyección es inevitable) (pág. 442).
En el inevitablemente triste futuro que le espera a esa
pobre lectora, a ella como a nosotros no nos queda más
que el menguado consuelo de que al final de la tarea el pe¬
dagogo de la literatura se encuentra preparado para con¬
frontar las necesarias proyecciones de las víctimas de sus
procedimientos, a la manera de un psicoterapeuta, con el
significado intencional del texto, para procurarle al alum¬
no «un conocimiento profundo de la estructura de sus ima¬
ginaciones y de sus causas, y hacerle simular, ante todo,
una praxis vital alternativa» (pág. 446). Ahora bien, cómo hay
que sacar a la vez, como por arte de encantamiento, del
sombrero vacío del texto esa praxis vital alternativa, y
cómo puede ser «simulada» (¿palidez simulada?), sigue sien¬
do misterioso para nosotros, como lo sigue siendo, por lo
demás, el siempre invocado, y sólo invocado, «significado
68
HANS ROBERT JAUSS
intencional del texto», por el que en vano se espera hasta
el final de la investigación. ¿No era fijable «empíricamen¬
te»? ¿Qué parámetros utiliza, entonces, Hillmann cuando
afirma «que el texto de Brecht critica la inmensa mayoría
de las estructuras de comprensión previa a partir de las cua¬
les se actualizó aquí» (pág. 447), o cuando, cual encubierto
rousseauniano, alaba en los alumnos de Berufsschule el que
refieran «con alegre naturalidad el texto a los problemas
de su vida», mientras que los deformados alumnos de
Gymnasium y los alienados estudiantes de germanística so¬
lamente reproducen «todos los prejuicios posibles sobre la
sociedad o la literatura» (pág. 445)? Con tales prejuicios en
una pedagogía de la literatura que, a fin de cuentas, con¬
vierte en ideologemas los errores del texto provocados por
ella misma, que los tiene por proyecciones, que proclama
de una alentada a éstas como necesarias, y que cree poder
añadirles «estrategias para un cambio en el lector», tampo¬
co puede la «interpretación de las interpretaciones» despie¬
zada en un cuadro aportar mucho más que confirmaciones
de este tipo: En el grupo de alumnos de Berufsschule, un nú¬
mero muy elevado de interpretaciones sospecha en el Sr.
Keuner un cambio, ocultamente deseado, de apariencia o
de status social, mientras que en el grupo de alumnos de
Gymnasium cifras relativamente altas se expresan en el sen¬
tido de desarrollo de la personalidad o de proceso de apren¬
dizaje. Estos resultados, perfectamente esperables, no pue¬
den más que hacer palidecer a un pedagogo de la literatu¬
ra, quien por cierto debería revisar la preconcebida opinión
de que la distancia educativa de los alumnos de Berufsschule
los capacita para una aplicación, satisfactoriamente prag¬
mática, a los problemas de la vida.
El análisis de la recepción de los textos literarios sólo
merece el título honorífico de «empírico» si da cuenta del
carácter de una experiencia estéticamente mediatizada.
Esto no lo hace Hillmann ni en la referida práctica ni en
la teoría, como lo demuestra su fórmula de recepción:
La recepción se realiza como aceptación de suposicio¬
nes que no se hacen en el texto (sustitución); como elec¬
ción de una parte —y abandono de otra— de las suposi¬
ciones que se hacen en el texto (selección); como combi
EL LECTOR COMO INSTANCIA
69
nación de las suposiciones sustituidas y seleccionadas con
otro conjunto de significación que el dado en el texto (de¬
formación). En estos momentos —que, naturalmente, siem¬
pre aparecen en acción recíproca— se revela la subjetivi¬
dad del receptor (pág. 441).
A esta acción recíproca no parece prestarle el propio
Hillmann mucha atención, ya que no describe expresamen¬
te su funcionamiento, y posteriormente considera explíci¬
tamente la proyección como primera fase de su «proceso en
el modelo» (pág. 446). Pero, aunque se le conceda esa acción
recíproca, a la actividad sustitutora y selectora de la con¬
ciencia en el proceso de recepción de un texto necesaria¬
mente le precedía un acto prerreflexivo de recepción, que
es el constitutivo primero de todas las demás actividades re¬
flexivas. Este acto, que en una fórmula de recepción dife¬
renciada, debería ocupar el primer lugar, y que falta en Hill¬
mann, no es el conocimiento del «significado intencional
del texto», a propósito del cual Hillmann da indebidamen¬
te la impresión de que es una magnitud que se encuentra
previamente, de una vez por todas, de manera objetiva. El
acto constitutivo del proceso total de recepción es la recep¬
ción de estructuras, esquemas o «señales», que orientan
previamente, en cuyo marco de referencia es percibido el
contenido del texto (sea proceso, descripción o comunica¬
ción) y esperada la realización de su significado. En este
acto bosqueja el lector, que sigue esas indicaciones, el ho¬
rizonte de expectativas implicado por el texto. No tengo
nada contra la pretensión de sustituir aquí el concepto de
«horizonte de expectativas», introducido por mí, por el de
antecedentes de la recepción, pero con la condición de que,
en los textos de forma literaria, los antecedentes tengan
sólo carácter de orientación previa, sin que regulen el sen¬
tido del texto mismo. Si se prescribe el «significado
correcto», y no hay, por lo tanto, significados posibles que
sólo quepa esperar y que antes tengan que desarrollarse,
cesa la recepción estéticamente mediatizada, lo que quiere
decir que la apelación a la libertad del lector se subordina
a lo doctrinario, se pone al servicio de intereses políticos o
se manipula para la satisfacción de necesidades innomina¬
das.
70
HANS ROBERT JAUSS
Una fórmula de recepción que quiera adecuarse al com¬
portamiento estético frente al texto y desde el texto no
debe, según esto, unir los dos lados de la relación textolector —es decir, el efecto como elemento de concretización
condicionado por el texto, y la recepción como elemento de
concretización condicionado por el destinatario— bajo el sí¬
mil mecanicista de una acción recíproca, sino que debe con¬
cebir la mediación como un proceso de fusión de horizon¬
tes (cf. infra, pág. 77). Con ello se plantea de nuevo la cues¬
tión de cómo se pueden determinar el horizonte de expec¬
tativas intraliterarias y el del mundo de la vida en el pro¬
ceso de recepción de un texto. Por cierto, no de una ma¬
nera puramente empírica, si por ello se entiende el modelo
de las ciencias naturales de observación, formación de hi¬
pótesis y verificación o falsación. Pero, por eso, tampoco
de una forma puramente intuitiva, si con ello se quiere in¬
dicar un modelo presuntamente hermenéutico basado en
un punto de vista subjetivo, en una interpretación sensibilista y en una comprensión del sentido ligada a la tradi¬
ción. Más bien, deben determinarse mediante un procedi¬
miento que renuncie a la falsa oposición de empirismo y
hermenéutica, investigando el proceso de la experiencia es¬
tética a la luz de la reflexión sobre las condiciones herme¬
néuticas de estas experiencias. Entonces, la investigación
de los horizontes y de las estructuras de comprensión pre¬
via en la recepción de un texto exige no registrar sencilla¬
mente «observaciones al texto» o invitar a los encuestados
a cualquier tipo de manifestación, sino tratar el proceso de
recepción con el instrumental que en el ámbito de la com¬
prensión del sentido reemplaza al modelo empírico de ob¬
servación trial and error: el juego de preguntas y respuestas
entre el lector y el texto. La comprensión del texto resulta
controlable en la medida en que este juego continuado se
pueda hacer consciente en un texto contemporáneo, o se
pueda reconstruir en un texto del pasado. Empírica y hermenéuticamente controlable, tanto en lo que se refiere al
objeto estético, en el que mis preguntas por el sentido y la
forma encuentran respuesta o quedan sin resultado, como
en lo que se refiere a las respuestas de otros lectores, que
confirman mi juicio estético o lo ponen en duda como pre¬
juicio.
EL LECTOR COMO INSTANCIA
71
En el presente caso de la historia del Sr. Keuner El en¬
cuentro, la investigación del horizonte de expectativas intraliterario empezará con preguntas por los antecedentes de
la recepción condicionados por el género: ¿hay que leer la
historia, dentro de su brevedad, como anécdota o como
chiste?; según esto, ¿hay que tomar su laconismo en serio
o en broma?; ¿puede significar algo el que una figura per¬
manezca sin nombre, mientras que la otra aparece carac¬
terizada según nombre y acción?; ¿por qué reacciona el Sr.
Keuner en esta situación de una manera tan inesperada?;
¿tiene que ver con el hecho de que en las historias del Sr.
Keuner tiene que desempeñar la función de pensante? A es¬
tas pueden añadirse otras preguntas, que suponen el segun¬
do horizonte de expectativas, el de la experiencia del mun¬
do de la vida, y que, por ello, miran a la aplicación prácti¬
ca: ¿qué pasa aquí con la expresión de saludo usada cada
día?; ¿por qué resulta problemática en esta situación?; ¿me
dice algo esta extraña situación sobre el abuso de la len¬
gua o sobre el pensante, que se asusta con el saludo? Una
vez que el juego de preguntas del lector y respuestas del tex¬
to ha alcanzado ese punto en el que el lector se pregunta
si la reacción del Sr. Keuner es sólo fruto de su destino per¬
sonal o representa la suerte típica del pensante, su respues¬
ta exige una decisión con la que tiene lugar la fusión de ho¬
rizontes.
Ahora bien, con este último paso no me estoy refirien¬
do a la única respuesta correcta, que todo el mundo debie¬
ra necesariamente aceptar, ya que el texto de Brecht per¬
mite, tanto en su forma literaria como en el contexto de
las anteriores y posteriores hipótesis de Keuner, varias in¬
terpretaciones. Precisamente esta pluralidad de posibles in¬
terpretaciones constituye el carácter estético del texto y da
a un análisis de la recepción especiales posibilidades que la
comprensión previa del mundo de la vida (para los mate¬
rialistas, la ideología) de los distintos estratos de lectores va
a asimilar o incluso a alterar. En efecto, el difúso horizonte
del mundo de la vida se puede precisar mejor cuando el es¬
pacio de la pregunta está orientado estéticamente con an¬
terioridad mediante unos antecedentes de la recepción, y
no tiene en cuenta sólo la ideología, sino también el códi¬
go estético de los grupos en cuestión. Y la comprensión pre-
HANS ROBERT JAUSS
72
via del lector, solidificada ideológicamente, puede ampliar¬
se mejor si se desconfía de la fórmula de recepción de Hillmarm, y especialmente de la —en el fondo autoritaria— exi¬
gencia que el pedagogo de la literatura formula a los escri¬
tores y que consiste en «escribir atendiendo a la especifici¬
dad de los estratos sociales» (historias para auxiliares de clí¬
nica, para alumnos de Berufsschule, etc.) y en desarrollar «es¬
trategias para un cambio en los lectores» (pág. 441), y, por el
contrario, se confía en una fórmula de recepción más an¬
tigua, y que es más adecuada a la peculiaridad de la expe¬
riencia estética, porque apela a la libertad del lector: en la
premisa sartriana de la lectura como «pacto de magnani¬
midad entre autor y lector».
3.
Tesis sobre la continuación del debate
SOBRE EL LECTOR
Propuesta para la clarificación de falsos frentes
La separación de un frente «burgués» y de un frente
«marxista» se ha revelado productiva en el campo de la po¬
lítica. La oposición entre un punto de vista «idealista» y
otro «materialista» puede estimular todavía la discusión fi¬
losófica, si bien es cierto que vive de la mutua supervaloración de la presunta autonomía de esos puntos de vista.
El mantenimiento de esos frentes en el campo de la teoría
de la literatura, la estética y la hermenéutica se revela, por
el contrario, cada vez más inútil. Aquí, desde hace algunos
años, se ha ido dibujando en el silencio otra línea fronteri¬
za que corre transversalmente por los viejos frentes y que
promete ser más productiva para la ciencia de la literatu¬
ra, en la teoría y en la práctica. Por una parte, tanto la es¬
tética tradicionalmente burguesa como la ortodoxamente
marxista están todavía ancladas en la clásica primacía de
la obra sobre el lector, mientras que una nueva teoría es¬
tética, en ambos frentes, ha colocado en el puesto de la sus¬
tancia de un sentido intemporal la función del arte en la
sociedad, y en el puesto de su génesis la historia de su re¬
cepción y validez.
EL LECTOR COMO INSTANCIA
73
Rasgos comunes de la estética centrada en el concepto de obra
Al concepto clásico de obra de arte autónoma le corres¬
ponde la contemplación en soledad del lector como com¬
portamiento paradigmático del receptor. Esta premisa es
común a teorías estéticas de procedencia e intención tan di¬
versas como la de Adorno, Gadamer o Lukács (también el
concepto de aura de Benjamin sigue estando ligado toda¬
vía al concepto cultural de obra autónoma y disfrute indi¬
vidual del arte). El carácter artístico de la obra es definido
con valores estéticos como perfección, forma como totali¬
dad, contribución de todas las partes a la formación de la
unidad orgánica, correspondencia de forma y contenido, o
unidad de lo general y lo particular. El carácter modélico
de la obra de arte puede legitimarse mediante lo ejemplar
en sentido positivo (la triada platónica de lo verdadero, lo
bueno y lo bello), y también mediante una estricta negatividad (la nueva versión de Adorno de l’art pour l’art). El lec¬
tor ideal sería, por otro lado, el filólogo de antigua forma¬
ción, que espera el sentido como revelación del texto rea¬
lizada una sola vez, y que desaparece en la realidad como
intérprete.
Rasgos comunes de las teorías de la experiencia estética
El paso del ideal sustancialista de la obra a la definición
del arte a partir de su experiencia histórica y de su función
social coincide con la concesión al receptor de unos dere¬
chos que durante mucho tiempo se le habían escatimado.
En el puesto de la obra como portadora, o forma fenomé
nica, de verdad, está la creciente concretización del senti¬
do, que se constituye en la convergencia del texto y la re¬
cepción, de la estructura previamente dada de la obra y de
la interpretación apropiadora. El lado productivo y el re¬
ceptivo de la experiencia estética entran en una relación
dialéctica: la obra no es nada sin su efecto, su efecto supo¬
ne la recepción, el juicio del público condiciona, a su vez,
la producción de los autores. La historia de la literatura se
presenta en adelante como un proceso en el que el lector,
como sujeto activo, aunque colectivo, está frente al autor,
74
HANS ROBERT JAUSS
que produce individualmente, y ya no puede ser eludido,
como instancia mediadora, en la historia de la literatura.
Distintos niveles de una «historia literaria del lector»
La verdad es que una historia autónoma del lector no
es más posible que una historia de los viri illustres o de las
puras instituciones (historia del arte sin nombres). Sin em¬
bargo, el concepto de historia literaria del lector, a la que
en la investigación actual se están dedicando numerosos
trabajos, constituye, sin duda, un correctivo necesario para
la hasta ahora imperante historia de los autores, obras, gé¬
neros y estilos. En la medida en que conozco esta investi¬
gación, apenas ha distinguido entre los distintos niveles de
recepción. Pascal como lector de Montaigne, Rousseau
como lector de San Agustín, Lévi-Strauss como lector de
Rousseau, son ejemplos de un alto nivel de diálogo de au¬
tores, que, desde el punto de vista de la historia literaria,
puede hacer época con la apropiación y transvaloración de
un predecesor al que se le reconoce una importancia deci¬
siva. Estos cambios sólo pasan, socialmente, a letra impre¬
sa cuando la comprensión innovadora del lector particular
es reconocida públicamente, es acogida en el canon esco¬
lar de los autores modelo o es sancionada por las institu¬
ciones culturales. En ese nivel mediador de la lectura insti¬
tucionalizada es donde la fuerza antinormativa de la litera¬
tura es de nuevo interceptada y transformada en funcio¬
nes normativas. Sin embargo, la necesidad de lectura, como
todo placer estético, no se deja canalizar o manipular to¬
talmente. Lo que la próxima generación de escolares va a
encontrar interesante no tiene su origen en las normas es¬
téticas de la generación de sus padres y maestros. Su nece¬
sidad estética de identificación admirativa o simpatizante,
de protesta y experiencias nuevas, se condensa en el nivel
inferior, digamos mejor prerrejlexivo, en una formación sub¬
versiva del canon, que, frente al proceso de racionalización
en el nivel de las instituciones, puede causar no menos cam¬
bios que el encumbrado diálogo de los autores.
EL LECTOR COMO INSTANCIA
75
El lector como prototipo del período burgués del arte
La distinción de tres niveles en la formación del canon
mediante la lectura —el rejlexivo, en la cima de los autores;
el socialmente normativo, en las instituciones culturales y edu¬
cativas; y el prerreflexivo, en el subsuelo de la experiencia es¬
tética— puede ayudar a ver más claramente las fronteras
históricas de una estética orientada al lector. El elevado diá¬
logo de los autores produce la impresión de una continui¬
dad en los lectores desde Homero hasta Beckett, mientras
que la lectura como institución formadora de la sociedad
representa un episodio histórico de pocos siglos, propio de
la era burguesa. El que se interese por la experiencia esté¬
tica de la inmensa mayoría de los hombres que no leen to¬
davía, o que han dejado de leer, tendrá que investigar en
el ámbito del oído, del espectáculo y del juego, cuyas ma¬
nifestaciones apenas han entrado aún en la historia de las
artes. La teoría del lector activo, del lector que se alza has¬
ta la publicidad literaria, tiene un paradigmático punto de
partida en una época en que —según la formulación de Sartre— la libertad de escribir era una apelación a la libertad
del ciudadano lector. Rousseau, que se dirige constante¬
mente a él como a representante de todo el «genre humain», ha marcado el punto culminante de la emancipa¬
ción del lector, al principio del primer libro de sus Confesio¬
nes, con un símil provocativo; Invita a la incalculable mul¬
titud de los lectores (d’innombrable foule de mes semblables») a juzgar sobre él y sobre sí mismos cuando, en el úl¬
timo día, presente su libro a Dios; pero este libro pretende
desvelar todos los secretos del interior que en la confesión
cristiana se había reservado el —desde ahora en adelante
carente de funciones— «souverain juge». Pero el primer li
bro de las Confesiones describe también, junto con las pro¬
longadas lecturas nocturnas de padre e hijo, la otra cara
de la medalla: lo fascinante del mundo imaginario noveles¬
co, de la seducción producida por aventuras no vividas, por
emociones inalcanzables y paraísos artificiales
aquella
profunda y oculta experiencia estética desde Don Quijote
a Emma Bovary repetidas veces censurada o reprimida en
vano que en el lector burgués habría que analizar como nar¬
cótico y lugar de evasión frente a su mundo de trabajo y,
'0
HANS ROBERT JAUSS
a la vez, como factor de su formación sentimental. (Rous¬
seau: «Je n’avois aucune idée des choses, que tous les sentiments m etaient déjá connus»)—.
El horizonte de expectativas del lector, una aclaración
hecha con retraso
El concepto de «horizonte de expectativas» no sólo ha
hecho fortuna en los últimos años, sino que, con sus impli¬
caciones metodológicas, ha producido equívocos de los que
yo mismo soy en parte responsable. Cuando en mis Untersuchungen zur mittelalterlichen Tierdichtung (1959) llegué a la
conclusión de que, en el Román de Renart, el carácter de
remedo de la poesía heroica y parodia del amor cortés sólo
fue reconocible cuando se reconstruyó el horizonte de
obras y géneros que Pierre de Saint-Cloud, en la branche
Il-va, suponía normal y corriente para su público, ensayé el
análisis del horizonte como un instrumento hermenéutico
de interpretación intraliteraria. La lección inaugural de
Constanza, de 1967, fue un paso más adelante al expresar
la exigencia de buscar la experiencia literaria del lector allí
donde ésta «entra en el horizonte de expectativas de su
práctica vital, preforma su comprensión del mundo, y, con
ello, incide también en su comportamiento social»5. A esta
exigencia de considerar la función literaria de formación
de la sociedad (y no solamente la de representación) como
objeto de una nueva historia de la literatura, no fue total¬
mente adecuada mi primera definición de horizonte de ex¬
pectativas:
El análisis de la experiencia literaria del lector se salva
del apremiante psicologismo si describe la recepción y el
efecto de una obra en el objetivable sistema de referencia
de las expectativas, que para cada obra, en el momento his¬
tórico de su aparición, es el resultado de la comprensión
previa de los géneros, de la forma y temática de obras an¬
teriormente conocidas, y de la oposición entre lengua poé¬
tica y práctica6.
5 cí- H- R- Jauss, Literaturgeschichte ah Provokation. Frankfurt a. M.,
1974, pág. 199. (Trad. esp. La literatura como provocación. Barcelona Pe¬
nínsula, 1976.)
5
6 Cf. H. R. Jauss, Literaturgeschichte..., pág. 173 y ss.
EL LECTOR COMO INSTANCIA
77
La necesaria distinción entre el horizonte de expectati¬
vas literario —implicado por la nueva obra— y el social
—prescrito por un mundo determinado— es cierto que que¬
da aquí aludida al oponer lenguaje poético y lenguaje prác¬
tico, pero no está realizada aún explícitamente.
Un análisis de la experiencia literaria del lector o —si
se quiere— de una sociedad de lectores del presente o de
una época pasada debe comprender los dos lados de la re¬
lación texto-lector —es decir, el efecto como elemento de
concretización de sentido condicionado por el texto, y la re¬
cepción como elemento de esa misma concretización condi¬
cionado por el destinatario— como proceso de mediación
o fusión de dos horizontes. El lector empieza a entender la
obra nueva o extranjera en la medida en que, recibiendo
las orientaciones previas (señales, en el sentido de H. Weinrich; antecedentes de la recepción, en el sentido de M. Naumann) que acompañan al texto, construye el horizonte de
expectativas intraliterario. Pero el comportamiento respec¬
to al texto es siempre a la vez receptivo y activo. El lector
sólo puede convertir en habla un texto —es decir, convertir
en significado actual el sentido potencial de la obra— en la
medida en que introduce en el marco de referencia de los
antecedentes literarios de la recepción su comprensión pre¬
via del mundo. Ésta incluye sus expectativas concretas pro¬
cedentes del horizonte de sus intereses, deseos, necesida¬
des y experiencias, condicionado por las circunstancias so¬
ciales, las específicas de cada estrato social y también las
biográficas. El hecho de que incluso en este horizonte del
mundo de la vida han entrado de nuevo experiencias litera¬
rias apenas necesita aclaración. La fusión de los dos horizon¬
tes _el dado previamente por el texto, y el aportado por el
lector— puede realizarse espontáneamente en el disfrute de
las expectativas cumplidas, en la liberación de los impera¬
tivos y la monotonía de la vida ordinaria, en el acceso a
una propuesta de identificación o, de manera aún más ge¬
neral, en la afirmación de una ampliación de la experien¬
cia. Pero puede producirse también reflexivamente como
consideración distanciada, como reconocimiento de lo ex¬
traño, como descubrimiento del modo de proceder, como
respuesta a un estímulo mental, y, a la vez, como apropia¬
ción, o bien como negativa a recibir las cosas en el propio
78
HANS ROBERT JAUSS
horizonte de experiencias. Con esta aclaración, espero ha¬
ber demostrado también, y no en último lugar, que el con¬
cepto de fusión de horizontes, introducido por Gadamer,
no es tan conservador como se supone, sino que permite
por igual determinar las actualizaciones de la experiencia
literaria que van en contra o a favor de las normas, y tam¬
bién las que generan nuevas normas.
La primacía hermenéutica del lector implícito
La distinción de horizonte de expectativas intraliterario
y extraliterario reduce la desbordante tipología de funcio¬
nes del lector (lector ideal, normal, ficticio, real, implícito,
superlector, etc.) a la relación de lector implícito frente a
(nombrémoslo de una vez) explícito. Lector implícito hace refe¬
rencia, según W. Iser, «al carácter de acto de lectura pres¬
crito en el texto»; o, con mayor precisión, la «función de
lector inscrita en la novela», que hay que entender como
condición del posible efecto, y que, por lo tanto, orienta
previamente la actualización del significado, pero no la de¬
termina7. Como al horizonte de expectativas intraliterario
se opone el del mundo, al lector implícito se opone el ex¬
plícito; es decir, un lector diferenciado histórica, social y
también biográficamente, que realiza como sujeto cada vez
distinto la fusión de horizontes señalada. Separar la función
explícita de lector de la implícita, o —en otra terminolo¬
gía
separar el código de un tipo de lector determinado
histórica y socialmente del código de la función de lector
prescrita literariamente, es la irrenunciable exigencia de un
análisis de la experiencia del lector practicado hermenéuticamente. Como la función implícita de lector es compro¬
bable en las estructuras objetivas del texto, es decir, es más
inmediatamente captable que la función explícita, que hay
que descubrir en sus a menudo ocultas condiciones subje¬
tivas y dependencias sociales, por motivos metodológicos,
la primera merece la prioridad en el acceso, al ser más fá¬
cilmente objetivable. Cuando se ha llegado a reconstruir la
función implícita de lector de un texto, se pueden investi7 Cf. W. Iser, Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans
von Bunyan bis Beckett. Munich, 1972, págs. 8 y ss. y 92.
EL LECTOR COMO INSTANCIA
gar, con tanta mayor
prensión previa y, con
determinados estratos
partir de la diferencia
79
seguridad, las estructuras de com¬
ello, las proyecciones ideológicas de
de lectores como segundo código a
respecto del primero.
Quien niegue la prioridad hermenéutica del lector im¬
plícito, tal vez porque crea que esto se debe al principio ma¬
terialista de producción como momento primario y tras¬
cendente, cae en el conocido dilema de que se puede afir¬
mar formalmente una estructura de comprensión previa es¬
pecífica de cada estrato social o ideología de grupos de lec¬
tores, pero, en lo que se refiere al contenido, no se puede
derivar inmediatamente de las condiciones materiales de
producción: las circunstancias materiales, por más que con¬
dicionen la actitud estética del lector, son de suyo mudas,
no se expresan de por sí en analogías u homologías, sino que
deben inferirse de la reflexión sobre el comportamiento de
los sujetos respecto del texto. De qué otra manera pueda
proceder aquí una hermenéutica materialista si no es con ayu¬
da del instrumental de pregunta y respuesta, es algo que
no he podido imaginar. Si recurriera a la investigación em¬
pírica del lector, a la manera de H. Hillmann (cf. supra,
págs. 64-72), entonces se expondría a todas las objeciones que
Adorno ha formulado contra un empirismo estricto en la
investigación social: moverse en el ámbito del estudio del
mercado; limitarse al análisis de funciones de tipo censual
(sexo, edad, estado civil, ingresos económicos, educación,
etc.); cosificación del método, que acaba inevitablemente
en la cosificación de la conciencia de los encuestados, y,
con ello, convierte falsamente en ideología unos hechos
simplemente reproducidos8. El que no utilice la función de
lector implícito para comprender, desde ese marco de re¬
ferencia, las distintas formas de recepción de los grupos his¬
tóricos y sociales como acción generadora de sentido no
debe extrañarse de que, a la postre, en vez de actitudes y
juicios estéticos, sólo descubra hipóstasis de un comporta¬
miento funcional, o prejuicios condicionados por el estrato
o el status social, siempre al margen de la experiencia esté8 Cf. Th. W. Adorno, «Soziologie und empirische Forschung» (1957),
en E. Topitsch (ed.), Logik der Sozialwissenschaften. Colonia/Bema, 31966,
págs. 511-524.
80
HANS ROBERT JAUSS
tica. El lector implícito no puede renunciar totalmente a la
pretensión de universalidad proclamada por Rousseau si el
texto ha de apelar a la libertad estética de ciertos lectores
históricos. El que reduce la función implícita de lector al
comportamiento funcional de un lector explícito, o, dicho
vulgarmente, escribe atendiendo a la especificidad de los es¬
tratos sociales, sólo puede producir libros de cocina, cate¬
cismos, discursos de partido, prospectos para vacaciones y
cosas por el estilo, y, aun en este género, no los mejores,
como se puede ver en los libros de cocina del siglo XVIII,
que todavía iban dirigidos al buen gusto universal, y no a
limitadas estructuras de comprensión previa.
Intento de trazar fronteras entre la literatura y las maneras
de recepción no referidas a la obra
En las anteriores observaciones sobre la relación del lec¬
tor implícito y explícito se operaba con un supuesto cuya
delimitación histórica a menudo se pasa por alto, y que
debe discutirse ahora. El comportamiento lector frente al
texto no se agota, ni con mucho, en el hecho de que un lec¬
tor históricamente determinado asuma la función de lec¬
tor inscrita en una novela y la tamice con su horizonte de
experiencia vital. Para otros géneros, como, por ejemplo,
la lírica, la aforística o la homilética, tiene validez induda¬
blemente el carácter de acto de lectura correlativo a todo
texto escrito, pero no la forma de recepción que tiene lu¬
gar a través de una función de lector prefijada. Y no toda
recepción de la novela está ligada a la completa actualiza¬
ción de la discreta variedad y multiforme unidad de una
obra autoconsistente. La relación del lector con la obra en
cuanto obra aparece, en una observación histórica más cer¬
cana, más episódica de lo que a primera vista se piensa; es
a saber, como un postulado de la estética humanística y
del período burgués del arte, postulado que —como lo
prueba la historia de la experiencia estética— no se puede
generalizar ni para las épocas del arte preautónomo y post¬
autónomo, ni para los distintos niveles de recepción lec¬
tora.
Empecemos con una experiencia que hoy podría ser
normal casi para cualquier persona. El que ha leído una
EL LECTOR COMO INSTANCIA
sola novela policiaca, y se contenta con ello, no puede de¬
cir en absoluto de sí mismo que ahora sabe lo que es el dis¬
frute del lector de novela policiaca. La experiencia especí¬
fica de la novela policiaca sólo comienza con la necesidad
de leer otras novelas policiacas, ver al detective admirado
en otras situaciones y conocer a otros detectives que tra¬
bajen de distinta manera, e incluso otros procedimientos
de intriga y desenlace. El disfrute estético completo, en una
poesía lírica o en un espectáculo, puede producirse ya con
la primera obra —el hipotético lector que sólo lea una no¬
vela policiaca y la lea como obra está lejos de esa actitud es¬
pecífica que es la base del disfrute de la novela policiaca—.
Éste no brota de un gozoso sumergirse en la obra como
obra, sino de una expectativa genérica que se desarrolla
entre una obra y otra, frente a la cual el disfrute dél lector
de novelas policiacas se renueva con cada nueva variación
del modelo fundamental. Y así, la novela policiaca es para
su lector algo que existe como plurale tantum, como una ma¬
nera de leer que tiene que negar el carácter de obra del
ejemplar aislado para experimentar plenamente el incenti¬
vo de un juego, con reglas conocidas y sorpresas todavía
desconocidas, ya empezado antes. Esta estructura de la re¬
cepción del plurale tantum se da también, evidentemente,
en otras producciones en serie de la literatura trivial y de
consumo; ésta necesitaría una minuciosa investigación si¬
guiendo el modelo semiótico de crítica a la ideología que
Charles Grivel estableció, de manera tan sugestiva, para la
novela de consumo del Second Empire9. Aquí veo yo un cam¬
po magnífico para la aplicación de métodos semióticos, que
son los más adecuados al carácter de signo de tales textos,
mientras que caen en dificultades, es decir, tienen que re¬
currir a sistemas secundarios de signos cada vez más com¬
plicados, cuando quieren describir el carácter de obra de un
texto, es decir, la obra de arte singular como un signo sui
generis. Lo fascinante de la estructura de recepción del plu¬
rale tantum hay que captarlo ejemplarmente en el punto en
que históricamente se impuso por primera vez, es a saber,
9 Cf. Ch. Grivel, Production de l’intérét romanesque. Un état du texte
(1870-1880), un essai de constitution de sa théorie (Approaches to Semiotics, 34), La Haya/París, 1973.
HANS ROBERT JAUSS
82
cuando la expansión de la prensa diaria en los años treinta
del siglo XIX posibilitó la nueva novela folletinesca con una
forma de recepción por entregas mínimas, cuyo aplastante
éxito, en amplias masas de lectores, es comparable con el
ímpetu irresistible de los programas en serie de televisión
en nuestros días. Ante este fenómeno, uno podría pregun¬
tarse si la literatura y el arte triviales, que tan claramente
se distinguen de las interesantes obras de épocas anteriores,
no se han producido en el siglo XIX como consecuencia de
las técnicas de reproducción (¡el llamado «art industriel»!),
como correlato a necesidades que la novela por entregas,
orientada a crear expectación, no podía satisfacer.
Pero el que formas de experiencia estética no referida
al ideal clásico de obra sean corrientes ya en ciertas épocas
del arte preautónomo, y esto en una medida en que la re¬
lación receptiva frente a la obra como obra representa más
bien una excepción, explica muchas dificultades con las que
tropezaba constantemente el medievalista. Precisamente la
investigación todavía imperante hoy aquí, y que presume
de ser estrictamente positivista, en la cuestión de la unidad
de la Chanson de Rolland —sobre la cual desde hace cien años
se han escrito miles de tratados— tuvo que sufrir la demo¬
ledora crítica de Eugéne Vinaver, según la cual toda la po¬
lémica carecía de fundamento en la realidad, y era senci¬
llamente la consecuencia inadvertida de una estética implí¬
citamente aplicada que todo positivista francés, desde sus
estudios escolares sobre Comedle, tenía asimilada10. En rea¬
lidad, la antigua épica románica está inscrita en una tradi¬
ción fluyente que no es reducible a una forma cerrada de
obra u original y variantes impuras o corruptas, y que exi¬
giera especiales técnicas de edición. Como poesía recitada
en el style formulaire, que improvisaba más o menos —de
modo que cada ejecución dejaba la forma del texto algo dis¬
tinta y nunca definitiva—, la canción de gesta se repartía
por entregas, y tenía estructura de obra en continuación.
La creciente ciclización hizo, además, que los límites de la
obra dieran la impresión de movedizos y ocasionales. Pero
hasta la fábula podía ser considerada como no definitiva.
En el ciclo del Román de Renart me encontré con el extraño
10 Cf.
E. Vinaver, Á la recherche d’une poe'tique rnédie'vale.
París, 1970.
EL LECTOR COMO INSTANCIA
83
fenómeno de que el núcleo del ciclo —la fábula de la asam¬
blea cortesana del león— fue transformado por toda una
serie de seguidores, que dieron al juicio sobre la picaresca
figura de la zorra una y otra vez nuevos motivos y nuevos
desenlaces. Lo que la investigación positivista consideró
como una serie de variantes corruptas frente a un original per¬
dido pudo ser recibido por el público medieval como una
serie de continuaciones que, a pesar de la constante imita¬
ción, supieron aportar un elemento de suspense constante¬
mente renovado. Ahora bien, este principio, que es total¬
mente contrario a la visión humanística del original y la re¬
cepción, de la pureza de la obra y de la fidelidad imitativa,
se encuentra no sólo en el nivel de la literatura popular o
del bajo estilo. También las grandes obras latinas de estilo
elevado de la épica filosófico-teológica que, en la línea de
la tradición alegórica de Claudiano y de Boecio, fúeron es¬
critas en el siglo XII por la escuela de Chartres —De universitate mundi, de Bernardo Silvestre; el Planctus naturae y el
Anticlaudianus, de Alain de Lille, con las que enlazan en el
siglo xm el Román de la rose y, finalmente, el Tesoretto de Brunetto Latini—, pueden explicarse según el principio de con¬
tinuación en la imitación, y leerse como prolongaciones de
una fábula alegórica con planteamientos constantemente
renovados11. En cuanto a producciones en otros géneros
que, asimismo, no fueron concebidas ni recibidas como
obras, cabe señalar todavía: el teatro religioso, que en cada
representación superaba el telos de la obra creada por estar
referido conmemorativamente a la historia de la salvación;
y la lírica que circulaba en hojas sueltas, o que se improvi¬
saba, según ciertas reglas de juego, en el certamen público
(tenzone), e incluso la poésie formelle (canzone), cuyo principal
atractivo residía en la percepción del cambio de un texto
a otro, y que a menudo ha sido recibida y transmitida en
la tradición textual sin forma definitiva (inversión de estro¬
fas, etc.).
En resumen, estos ejemplos confirman un descubri¬
miento realizado ya por C. S. Lewis: «We are inclined to
11 Cf. H. R. Jauss, «Brunetto Latini ais allegorischer Dichter», en Formenwandel. Festschrift für Paul Bóckmann, ed. por W. Müller-Seidel y
W. Preisendanz. Hamburgo, 1964, págs. 47-92, especialmente pág. 70.
84
HANS ROBERT JAUSS
wonder how men could be at once so original that they
handled no predecessor without pouring new life into him,
and so unoriginal that they seldom did anything completely new»12. La obra particular, en la tradición de la litera¬
tura medieval, no puede considerarse, por lo general, ni
como forma lograda de una sola vez, cerrada en sí misma
y definitiva, ni como producción de un autor tan original
que no deba compartirla con ningún otro. Tales categorías,
propias de la estética clásica, ha sido el Renacimiento el pri¬
mero en proclamarlas, una vez que el carácter de obra de
la composición había llegado a poseer un aura nueva —la
irrepetibilidad de un original escondido en el pasado remo¬
to cuya forma pura había que empezar por buscar, recons¬
truir, tomando como base las alteraciones de su uso a tra¬
vés del tiempo, y conservar, frente a una futura profana¬
ción, con una editio ne varietur—. Si se pudiera confirmar que
la equivalencia clásica de obra y original es de origen hu¬
manístico, se podría añadir a ello una ulterior hipótesis so¬
bre el origen del concepto de arte autónomo en la época
burguesa: ¿no se habrá creado aquí la ascendente clase bur¬
guesa por su propia mano, a diferencia del humanismo y
del arte representativo de las cortes principescas, unas
obras de arte a modo de originales modernos, que pudie¬
ran competir con los originales pasados, ya irrepetibles, de
la Antigüedad?
Que la modernidad postromántica puede entenderse de
nuevo, en muchos sentidos, como un destronamiento de la
estética clásica de la obra de arte envuelta por un aura y
del contemplador solitario no necesita más que unas pocas
indicaciones. El famoso tratado de W. Benjamin Das Kunstiaerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936),
que relacionaba el concepto de aura, no sin nostalgia, con
el status de la obra de arte autónoma —y que llegó desde la
pérdida del aura, via negationis, a la recepción a gran esca¬
la
ha sido aceptado actualmente por todos los frentes de
la teoría literaria. Menos conocido es el hecho de que el Musée imaginaire (1951) de Malraux es, aunque no confesada,
5
12 Cf. C. S. Lewis, The Discarded Image. Cambridge, 1964, pág. 209. («Nos
preguntamos cómo los hombres pudieron ser a la vez tan originales que
no utilizaron a ningún predecesor sin darle nueva vida, y tan poco ori¬
ginales que raras veces hicieron nada completamente nuevo».)
EL LECTOR COMO INSTANCIA
85
una forma de recepción del estilo de la de W. Benjamin:
la obra original, una vez sacada de su contexto cultural o
histórico, se convierte, precisamente como no original,
como objeto estético que ha dejado de ser obra, en objeto
de disfrute de la conciencia estética, muy a menudo calum¬
niada sin motivo. Muy curiosa es la importancia concedida
a la singularidad de la obra y la creciente activación del con¬
templador en ciertas manifestaciones de la pintura moder¬
na a partir de los Ready mades de Duchamp; en ellas «el acto
de provocación mismo asume el lugar de la obra»13. Y has¬
ta el título «Texto» (o «Textos»), antes impensable y hoy
convertido casi ya en designación genérica, en el que se tra¬
ta de una obra o, tal vez, de una recopilación de obras, perte¬
nece, con la implícita referencia a la actualización que sólo
puede realizar el lector, a ese conjunto de producciones.
Como uno de los padres espirituales de esta época, debería
figurar con todo derecho Paul Valéry, situado en el centro
de una renovación histórica. Su provocativa frase «Mes vers
ont le sens qu’on leur préte» rompió tanto con la teleo¬
logía de la obra de arte terminada como con el ideal de su
serena contemplación.
Si es verdad que el concepto de obra de arte envuelta
por un aura queda confinado, en su validez histórica, prin¬
cipalmente al período idealista de la sociedad burguesa, ha¬
bría que preguntarse desde ahora cómo se puede explicar
el que, post festum, toda la historia del arte haya sido con¬
cebida y presentada bajo el signo de la primacía de las
obras sobre su impacto, y de los autores sobre los lectores.
13 Así lo formula Peter Bürger en Theorie der Avantgarde. Frankfurt
a. M., 1974, pág. 7 7; aunque él, por lo demás, todavía generaliza las defi¬
niciones clásicas del concepto de obra («unidad de lo general y lo par
ticular», pág. 75).
'
.
.
.
¿QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS
TEXTOS DE FICCIÓN?*
Karlheinz Stierle
Universidad de Bochum
1
El punto de vista de la recepción, es decir, de las for¬
mas de apropiación de la literatura por parte de los lecto¬
res, ha suscitado en los últimos tiempos un nuevo interés
por la historia de la literatura. Desde que Hans Robert
Jauss, en su lección inaugural de Constanza, en 1967, exi¬
gió la renovación de la historia de la literatura relacionan¬
do su aspecto productivo y representativo con el recepti¬
vo, la recepción se ha convertido en el problema principal
de la reflexión literaria. Esto pudo hacerlo en una opera¬
ción doble: primero, contra la reflexión literaria formalista
y estructuralista, que estaba referida de manera exclusiva
a la estructuración inmanente, lingüística, del texto, y que en¬
tendía la producción en lo esencial como organización de
estructuras; y, segundo, contra la estética marxista de la re¬
presentación, que sólo en el reflejo podía reconocerle una le¬
gítima tarea a la literatura. Contra toda forma de aclara¬
ción precipitada de la obra literaria, la estética de la recep¬
ción propuso la concepción del carácter abierto del hori¬
zonte de significación de la literatura, y de la acción inelu¬
dible del receptor, que es quien ante todo realiza y articula
ese carácter abierto de la obra literaria. Cuando la autén¬
tica función de recepción —que ni el formalismo y el estructuralismo, ni el marxismo habrían tenido en cuentaconsiguió los derechos que le correspondían, la literatura, y
sobre todo la literatura del pasado, apareció bajo una luz
* Título original: «Was heisst Rezeption bei fiktionalen Texten?», pu¬
blicado en Poética, 7, 1975, págs. 345-387. Traducción de Adelino Álvarez. Texto traducido y reproducido con autorización del autor.
88
KARLHEINZ ST1ERLE
nueva. Ambitos esenciales cíe la historia de la comunica¬
ción literaria que hasta entonces habían sido un dominio
propio de la sociología de la literatura fueron, de este
modo, explorados de nuevo, y, en parte, ganados por pri¬
mera vez para la ciencia literaria. Ciertos supuestos mate¬
riales, formales e ideológicos, así como la organización de
la recepción literaria y sus instituciones aparecieron de nue¬
vo como momentos decisivos en la vida literaria. Con todo,
la historia de las condiciones que posibilitan la recepción li¬
teraria está todavía más allá del conocimiento y compren¬
sión del acto mismo de la recepción literaria. La recepción,
para Jauss, es siempre un momento del proceso de recep¬
ción. Éste comienza en el horizonte de expectativas de un pú¬
blico inicial, y después continúa con el movimiento de una
«hermenéutica de preguntas y respuestas» 1 que pone en re¬
lación la posición de los primeros con la de los sucesivos
receptores y que, por lo tanto, en el desarrollo dialógico
de la recepción, actualiza simultáneamente el potencial sig¬
nificativo de la obra. El sentido de la obra literaria no pue¬
de descubrirse ya con el análisis de la obra misma o de la
relación de la obra con la realidad, sino sólo con el análisis
del proceso de recepción en que la obra, por decirlo así, se
exhibe en sus múltiples facetas. Aunque esta hipótesis es
apropiada para descubrir en los grandes paradigmas del ca¬
non literario los conceptos cambiantes y conductores de la
recepción, y asimismo para hacer visible la conexión argu¬
mentativa y dialógica entre ellos y con la obra, sin embar¬
go, con ella lo que se puede conseguir es más una historia
de las interpretaciones de la recepción que una historia de
las recepciones. De esta manera, la teoría de la recepción
se concretiza como teoría de los puntos de vista pertinen¬
tes de la recepción y de su historia, y, a la vez, como teoría
de su justificación. La legitimidad estética del propio juicio
sólo se hace auténtica frente a un proceso de formación
del juicio, en cuyo contexto se sitúa también el juicio emi¬
tido una sola vez. Pero la cuestión de las condiciones his¬
tóricas de posibilitación que están por encima de la obra,
1 «Racines und Goethes Iphigenie. Mit einen Nachwort über die Pardalitat der receptionsasthetischen Methode», en R. Warning (ed.), Rezeptionsásthetik. Theorie und Praxis. Munich, Fink, 1975, páes 353-400aquí, 385.
&
¿QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
89
así como la de la legitimidad estética de la recepción —que
sólo se puede contestar, y nunca definitivamente, en el pro¬
ceso dialógico de la formación de consenso—, dejan abier¬
ta la cuestión de aquellas estructuras, relativamente esta¬
bles, que fundamentan la posibilidad de la obra misma, y
a las que está ligada la identidad de la obra en el proceso
de su recepción. La estética de la recepción, en cuanto es¬
tética material de la recepción, tal como se presenta hasta
aquí en primera línea, necesita, a modo de complemento,
de una teoria formal —no formalista— de la recepción. Las
reflexiones que siguen intentan poner de relieve algunos
puntos de vista de la teoría formal de la recepción median¬
te el análisis del concepto de recepción mismo. Hasta el pre¬
sente, me parece que ha sido Román Ingarden el que más
ampliamente ha desarrollado los principios de esa teoría,
en la tradición de la fenomenología husserliana y de su con¬
formación estético-literaria. Para la cuestión específica de
la recepción de textos de ficción, los trabajos de Wolfgang
Iser sobre el «proceso de lectura» y «la realidad de la fic¬
ción»2, así como la investigación de Johannes Anderegg
Fñktion und Kommunikation3, representa la posición más de¬
sarrollada. A los trabajos de Iser y Anderegg, que de ma¬
nera especial combinan puntos de vista materiales y for¬
males, habrá que referirse con mayor precisión en el trans¬
curso de nuestras reflexiones.
El concepto de recepción puede referirse a actividades
sumamente variadas del receptor. Lo que Wittgenstein dice
de la «indescriptible diversidad de los juegos lingüísticos co¬
tidianos», que no llega a nuestra conciencia, «porque los
vestidos de nuestra lengua todo lo igualan»4, tiene especial
validez para lo que se encierra bajo el concepto de recep¬
ción. Recepción implica toda actividad que se desencadena
en el sujeto receptor, desde el puro entender hasta las múl¬
tiples reacciones que suscita, y que incluyen tanto cerrar el
2 Ambos trabajos — «Lesevorgang» y «Die Wirklichkleit der Fiktion»— enRezeptionsasthetik, págs. 253-276 y 277-324. (El primero de los
trabajos citados forma parte de la presente compilación. Véase más ade¬
lante, págs. 215-243.)
3 Ein Beitrag zur Theorie der Prosa (Sammlung Vandenhoeck), Góttingen, 1973.
4 L. Wittgenstein: Philosophische Untersuchungen (1958); ahora
Wittgenstein:
Schriften, Frankfurt a. M., 1963, pág. 534.
en
L.
90
KARLHEINZ STIERLE
libro bruscamente como aprender de memoria, copiar, re¬
galar, escribir una crítica, o, incluso, hacer un yelmo de vi¬
sera con la parte inferior de cartón y montar a caballo...
Independientemente de la multiplicidad, no teorizable, de
posibles reacciones, hay un complejo conjunto de estratos
de recepción, de carácter fundamentador, que están abier¬
tos a la consideración teórica. Describir el acto de recep¬
ción significa, en primer lugar, distinguir distintas actuacio¬
nes receptivas y comprender su disposición jerárquica. Al
presentar la disposición de las actuaciones receptivas he¬
chas posibles por la realidad del texto mismo, se hace com¬
prensible un potencial receptivo que, en un caso concreto,
sólo se actualiza parcialmente, pero que otorga de antema¬
no el espacio para una recepción cada vez más extensa y
englobadora. Debe ser tarea de una teoría formal de la re¬
cepción formular este potencial receptivo independiente¬
mente de su particular actualización, condicionada por in¬
tereses cambiantes. Hay, junto a la historia de la recepción
de obras particulares, una, aunque no escrita, historia del
potencial receptivo como historia de la posibilidad de una
creciente complejidad en la recepción. La ilustración de este
potencial receptivo como tarea de una teoría formal de la
recepción supone ante todo la distinción entre recepción
como constitución y recepción como transformación de lo
constituido. En un sentido muy general, la cuestión de la
recepción como constitución es una cuestión de teoría del
conocimiento que se plantea en el marco de la teoría del
conocimiento de los objetos culturales, que remonta a Giovanni Battista Vico. Su forma actual, como teoría de los sig¬
nos centrada en la acción, es, a la vez, el marco de referen¬
cia dentro del cual puede plantearse la cuestión de los su¬
puestos del acto de recepción de textos y, en especial, de
textos de ficción.
La cuestión de la peculiaridad de la recepción de textos
de ficción es ante todo la cuestión de la peculiaridad de su
constitución. Ésta interesa a la vez —y en especial medi¬
da— a la competencia metodológica de la ciencia literaria,
mientras que la transformación no es comprensible sin prin¬
cipios psicológicos, sociológicos y de crítica ideológica.
Pero, antes de que pueda acometerse la recepción de tex¬
tos de ficción como constitución, es necesario referirse a la
¿QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
91
ingenua recepción de textos pragmáticos como forma de re¬
cepción elemental y común a todos los textos. Al pasar al
dominio de los textos de ficción, habrá que discutir la re¬
cepción ingenua, que también es posible en ellos; ésta con¬
cibe el texto de ficción como cuasi pragmático, y de este
modo lo resuelve en ilusión. Frente a ella, hay que mostrar
luego la posibilidad de una recepción que brote de las con¬
diciones de la ficción misma. Si se concibe la ficción como
instrucción para realizar un esquema de pertinencia postu¬
lado, con su forma, entonces se plantea simultáneamente
la cuestión de hásta qué punto el receptor pone en juego
el mundo como horizonte de la ficción, y la de qué conse¬
cuencias tiene ello para el distanciamiento histórico del tex¬
to y la recepción. A la cuestión del mundo como horizonte
de la ficción se le añade, finalmente, la cuestión comple¬
mentaria de la función que cumple en el mundo de la vida
la ficción, es decir, de la ficción como horizonte del mundo.
2
«No one can understand poetry well whose mind cannot
take in the prose of discussion and necessary business»5.
Esto quiere decir que, por lo que se refiere a los estratos
elementales de la recepción en su fase constitutiva, la re¬
cepción de los textos pragmáticos no debe disociarse, sin
más ni más, de la de los textos de ficción. Para presentar
la estructura de los actos de recepción en los textos de fic¬
ción, es necesario analizar primeramente las actuaciones re¬
ceptivas exigidas por el texto pragmático. Sólo cuando se
ha aclarado la recepción ingenua de textos, tal como suce¬
de en los contextos triviales del comportamiento lingüísti¬
co, se puede pasar a las formas superiores de recepción, po¬
sibles ya en el campo pragmático, pero sólo necesarias en
el de la ficción. Así pues, aunque las actuaciones receptivas
propias de la comprensión de textos pragmáticos sean con¬
diciones necesarias para la comprensión de textos de fic¬
ción, no son condición suficiente. Pero sólo en el trasfondo
51. A. Richards, How to Read a Page, Londres, 1967, pág. 16. («Na¬
die puede entender la poesía bien si su mente no puede desenvolverse
con soltura en la prosa de la discusión y los negocios necesarios»).
92
KARLHEINZ STIERLE
de la recepción de textos pragmáticos resultan comprensi¬
bles las actuaciones receptivas de rango superior prescritas
por el texto de ficción.
Si se parte de que la base de la recepción está consti¬
tuida por una secuencia de signifiants (significantes), y, ade¬
más, de que un signifiant sólo es signifiant si le correspon¬
de un signifié (significado), el paso del signifiant a su signifié
parece ser el acto más elemental de recepción. Pero, en rea¬
lidad, ya este elementalísimo acto de recepción es de natu¬
raleza más compleja. Y es que el caso ideal de que a un sig¬
nifiant le corresponde un solo significado, en la práctica,
como nos enseña el diccionario, apenas tiene lugar. Todo
signifiant evoca inmediatamente un horizonte de posibles
signifiés, y es dentro de ese horizonte donde hay que encon¬
trar el signifié buscado. Por eso, ya la recepción primaria sig¬
nifica a la vez reducción. Pero ésta sólo es posible por me¬
dio de la acción contextual, es decir, por el hecho de que
de un signifiant particular y su signfié se sube a un nivel su¬
perior, manifestado en significados que, por su parte, ex¬
perimentan su manifestación en los signifiants dados. Sólo
este complejo contextual permite reducir la pluralidad del
signfié de una frase de manera que se origine un significa¬
do de frase consistente. El significado de la frase es una hi¬
pótesis que se establece a través de una pluralidad de sig¬
nifiés relacionados entre sí, los cuales, por su parte, están
proyectados hacia la base material de los signifiants. El nú¬
cleo del significado de frase conseguido así se puede defi¬
nir como proposición6. La proposición obtenida de la frase
es el primer paso de la recepción, en sentido propio. Aho¬
ra bien, para constituir la proposición es necesaria no so¬
lamente la actividad reductora del receptor, sino también
una actividad catalizadora que rellene los huecos lingüísti¬
camente. Llenar los huecos se hace especialmente necesario
6 Sobre la diferencia entre proposición y estado de hechos, cf. mi «Der
Gebrauch der Negation in fiktionalen Texten», en H. Weinrich (ed.), Positionen der Negativitat (Poetik und Hermeneutik, 6), Munich, Fink, 1975,
págs. 98-130; aquí, págs. 236 y sigs. (Siguiendo ajean Kaempfer’ autor
de la traducción-resumen al francés -cf. Poe'tique, 39, 1979, págs.
299-320—, he traducido Sachlage por proposición. Su traducción por situa¬
ción real, más fiel sin duda, sería menos orientadora. N. del T.)
¿QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
93
cuando la proposición constituida por el texto es comple¬
ja, es decir, se articula en una secuencia de proposiciones.
En este caso, el lugar de la proposición simple debe ser ajus¬
tado a cada instante por el receptor atendiendo a la pro¬
posición compleja; a la vez, hay que salvar los huecos que
se originan en los límites de una proposición con otra, sin
que la modalidad de limitar se haga temática ella misma.
Con el paso de la proposición elemental a la compleja, se
presenta la tarea de una nueva actuación receptiva que va
más allá del paso del signifiant al signifié, de la reducción, ca¬
tálisis y acción contextual. Se trata de la perspectivización
de la proposición atendiendo a la relación de tema y hori¬
zonte. La proposición que el texto expone no está dada de
manera simple y sin perspectiva, sino que está diferencia¬
da en sí misma según pertinencias temáticas. La distinción
entre horizonte interior y horizonte exterior, introducida por
Husserl y elaborada ulteriormente por A. Schütz7, es de fun¬
damental importancia para la comprensión de esta actua¬
ción receptiva. La proposición del texto es su tema. Este tie¬
ne un horizonte exterior, en la medida en que se refiere a
todo lo que sucede en el miando, pero queda temáticamen
te sin captar. Pero, a la vez, el tema mismo es el horizonte
de su tematización, es decir, de su elaboración, que se ve¬
rifica en sucesivas articulaciones. Este carácter de horizon¬
te que posee el tema mismo atendiendo a su tematización
es, en expresión de Husserl, el horizonte interior. Ahora
bien, la relación de tema y horizonte en el texto no está li¬
mitada en modo alguno a la proposición compleja del tex¬
to como horizonte interior de las proposiciones constitui¬
das dentro de ella. Más bien, se repite la relación de tema
y horizonte en el texto mismo, y es necesaria la realización
a través del receptor. La recepción como constitución, aten¬
diendo a la relación de tema y horizonte, y, en consecuen¬
cia, al esquema de pertinencia del texto, está dirigida lin¬
güísticamente de muchas maneras. En la frase misma, esa
dirección se ejerce, en primer lugar, mediante la organiza¬
ción sintáctica, que fija distancias y pertinencias. A ella hay
7 Cf. E. Husserl, Erfahrung und Urteil; edit. por L. Landgrebe. Hamburgo, 1948, págs. 28 y sigs.; y A. Schütz, Das Problem der Relevanz. Frankfurt a. M., 1971, págs. 61 y sigs.
94
KARLHEINZ STIERLE
que añadir la posibilidad de la posición semántica de proximi¬
dad y Lejanía mediante la elección del punto de vista ligado
a la designación misma, en el cual aparece lo que se pre¬
tende. Según su pertinencia, esto puede representarse con
mayor o menor determinación sintáctica y semántica. Hay
que añadir un nuevo instrumento para el emplazamiento
del tema o del horizonte: el enfoque semántico puede, por
su parte, interpretarse mediante el empleo del artículo de¬
terminado o el indeterminado, con lo que de nuevo se in¬
dica el carácter de primero o segundo plano. Junto a los
procedimientos lingüísticos para centrar el tema o despla¬
zarlo al horizonte de significación, hay otros que nacen de
la macroestructura composicional del texto desligada de la
articulación lingüística, y que en lo esencial están determi¬
nados por su valencia funcional dentro de la economía del
tema total como horizonte interior de las proposiciones que
han de articularse. El texto mismo en su sucesión hace po¬
sible un constante movimiento de horizonte y tema y, en
consecuencia, de la perspectiva en que la proposición mis¬
ma se ofrece. Este movimiento supone una recepción que,
al comprender la correspondiente unidad de recepción sin¬
tácticamente organizada, se percata a la vez del desarrollo
del movimiento temático y de su correspondiente horizon¬
te. La atención del receptor puede ser dirigida, de forma
extraordinariamente diferenciada, mediante la combina¬
ción de los distintos medios —lingüísticos y composicionales
disponibles para fijar el tema y el horizonte. Depende
de su competencia receptiva el grado en que pueda reali¬
zar, en el acervo de sus conceptos, el plan de control concretizado en el texto mismo. El control lingüístico sólo po¬
drá llegar a una determinación absoluta en casos fronteri¬
zos de un lenguaje formal construido sobre el lenguaje na¬
tural. Sin embargo, precisamente en el ámbito de una re¬
lativa determinación, existe la posibilidad de un fino con¬
trol diferenciador y matizador cuya inagotable fuerza de ac¬
tuación radica precisamente en el principio de relativa de¬
terminación, es decir, de necesaria relación entre la deter¬
minación y la indeterminación.
Por encima de la constitución de las proposiciones y de
su perspectivización, la función controladora de la lengua
se extiende a su modalización; es decir, la vinculación de
¿QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
95
la proposición —constituida y perspectivizada mediante con¬
trol lingüístico— a un estado de hechos que hay que supo¬
ner. El carácter de esta vinculación es de importancia de¬
cisiva para la especial cualidad pragmática del texto; es de¬
cir, para su carácter en cuanto acto de lenguaje8. Las dife¬
renciaciones elementales en el sistema de actos de lengua¬
je están fundadas en la diversidad de vinculación entre la
proposición y el estado de hechos. Esta vinculación es dis¬
tinta, por ejemplo, en el mandato o en la pregunta, el pro¬
pósito, el contrato, los parágrafos legales, el juicio, el infor¬
me, la argumentación, la reflexión, etc. Aunque es en estas
diferencias de modalidad donde está fundada la posibilidad
de actos de lenguaje de distinto tipo, sin embargo, éstas ne¬
cesitan de la correspondiente actualización y formal estabi¬
lización dentro de un sistema de actos de lenguaje. Por con¬
siguiente, una recepción adecuada a un texto pragmático
no solamente consiste en constituir una proposición, su
perspectivización y modalización, sino también, y por en¬
cima de eso, en vincular una manifestación de acto de len¬
guaje a un esquema, asimismo, de acto de lenguaje. Esta
vinculación no está ligada exclusivamente a rasgos lingüís¬
ticos. Los niveles de constitución, perspectivización y mo¬
dalización, que juntos determinan el sistema de pertinencia
del texto, son, por su parte, un asiento de signos semióticos que indican a su competente usuario el esquema de
acto de lenguaje que se pretende. En atención a su esque¬
ma de acto de lenguaje, el texto recibe un sentido que va
más allá de la comunicación lingüística inmediata, a través de
su situación en el marco de un universe of discourse (univer¬
so de discurso), que, a su vez, forma parte de un universo
de acción que está por encima de él. Así como entender
una acción significa siempre retrorreferir una manifesta¬
ción de acción a un esquema de acción anterior y compar¬
tido con otros, así también una recepción de textos cons¬
titutiva de sentido significa siempre recepción a la luz de
un esquema anterior de acto de lenguaje. El esquema de
acto de lenguaje no sólo determina la dimensión pragmá
tica del texto, sino que implica simultáneamente condicio-
8 Para el concepto de «acto de lenguaje)), cf. mi Text ais Handlung.
96
KARL.HEINZ STIERLE
nes elementales para el esquema de pertinencia del texto
y para las oposiciones constitutivas que jalonan el campo
temático del esquema de pertinencia. La referencia del acto
de lenguaje y su esquema de pertinencia a un esquema de
acto de lenguaje es el dato elemental de lo que en el mun¬
do de la literatura se presenta como referencia de género
del texto. También en ese caso el esquema de género del
texto implica conceptos básicos sobre el horizonte de los es¬
quemas de pertinencia. Sólo la referencia de género que
orienta el texto crea un fondo regulador ante el cual el tex¬
to empieza a ser leíble como interpretación suya. Precisa¬
mente en el ámbito pragmático, en el que el texto particu¬
lar como tal no tiene ningún significado aislable de su fi¬
nalidad, puede hacerse visible la función de la forma que
se sitúa por encima del acto de lenguaje concreto como institucionalización de un esquema de pertinencia. Y, así, no
es casual que el programa de una historia formal de la litera¬
tura como historia de la literatura sin nombres tenga su origen
en el ámbito extraliterario o literariamente marginal. Ya
antes de la historia protestante de la forma, con su prag¬
mática interpretación de la forma como función de su uso,
de su lugar en la vida, pudo Franz Oberbeck, el amigo de
Nietzsche, postular, en su escrito líber die Anfánge der patristischen Literatur (1882)9, una «historia de las formas de la li¬
teratura»10 cuya tarea sería determinar la forma como fun¬
ción de un «público ideal»11, entender la «obra literaria
como síntoma de su público»12.
Con el nivel de acto de lenguaje está dominado el nivel
decisivo de la recepción como constitución, en los textos
pragmáticos. Cualquiera de estos niveles tiene una función
en la estructura del acto de lenguaje, que engloba todos los
niveles de constitución del significado. Pero, a la vez, pue¬
de cada uno de estos niveles ser asiento de significados se¬
cundarios o connotativos, que recubren los significados pri-
9 Reimpresión: Darmstadt, 1954.
1 Pág. 12: «Su historia tiene una literatura en sus formas; una histo¬
ria de las formas será, pues, cualquier historia real de la literatura».
Pág. 20: «Este público es, más bien, un público ideal, y la primera
tarea, el encontrarlo, se deja a merced de la obra literaria»
12 Pág. 66.
, QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
97
maños y su estructura, y así abren horizontes adicionales
de significación; a saber, el horizonte vertical, de connota¬
ciones metafóricas, y el horizontal, de connotaciones metonímicas13. Precisamente la dimensión del significado no
organizado ni articulado lingüísticamente, sino de carácter
semiótico, le abre al texto, por encima del marco de recep¬
ción de la comprensión ingenua, una inagotable riqueza sig¬
nificativa. Ningún texto se limita a decir lo que quisiera de¬
cir. Todo texto está expuesto a la ineludible necesidad de
producir un excedente de comunicación no pretendido. El
tiempo de comunicación determina hasta qué punto el ex¬
cedente de comunicación así organizada se hace operativa
o se elimina, por un sistema de filtros, en la recepción. La
recepción de la comunicación secundaria, el contar con esa
recepción y su inclusión en la estrategia del habla son po¬
sibilidades de una cultura lingüística superior, que se pue¬
de observar especialmente en clases sociales cerradas y ale¬
jadas de la inmediata producción, tal como las encama
ejemplarmente la sociedad de la cour et la ville (de la villa y
corte) en la Francia de Luis XIV. A formas extraordinaria¬
mente sofisticadas de articulación del sentido mediatizado
lingüísticamente les corresponden aquí formas extraordi¬
nariamente complicadas de recepción en una comunica¬
ción normada cuyas dimensiones significativas secundarias
conservan, no obstante, la libertad frente a esa norma. Una
representación de esta cultura lingüística se encuentra tanto
en los tratados de moral de la época como en su transpo¬
sición al mundo de la ficción, por ejemplo, en Madame de
Lafayette. Con su vinculación a un esquema de acto de len¬
guaje, recibe el texto su orientación pragmática. Con todo,
sólo consigue su dimensión pragmática esencial cuando es
trasladado de su situación esquemática a una situación con¬
creta. Sólo al vincular el acto de lenguaje a un hablante, y
la función de éste a un contexto de situación, recibe el acto
de lenguaje su determinación concreta. Y sólo así se fija la
distancia pragmática del receptor frente al texto. Al vincu¬
lar el acto del lenguaje a un hablante y anclarlo en una si-
13 Cf. mi «Versuch zur Semiotik der Konnotation», en Text ah Handlung, págs. 131-151; especialmente, 139 y sigs.
98
KARLHEINZ STIERLE
tuación, el receptor puede situarse a sí mismo en la fun¬
ción que le es exigida por la pragmática del texto y proce¬
der, a la vez, de conformidad con esa función: o bien cum¬
pliéndola, o bien rechazándola, o incluso diciendo que esa
alternativa no le concierne. Este decisivo aporte de la re¬
cepción con el que el horizonte interior de la articulación
temática se abre a un determinado horizonte exterior (de
campo de acción) estructurado previamente por el acto de
lenguaje —horizonte dentro del cual el texto pragmático
cumple su función—, hace patente lo poco que la perspec¬
tiva de recepción puede aislarse de la de producción. La co¬
municación pragmática sólo puede producirse cuando el
productor y el receptor, como posiciones funcionales en un
campo de acción, se influyen mutuamente de manera dia¬
léctica. Sólo porque el productor puede imaginarse la fun¬
ción del receptor tan bien como el receptor la del produc¬
tor, es posible que se produzca la comunicación pragmáti¬
ca. Pero para ello se supone que las dos funciones partici¬
pan de un esquema de acción previo, habitual o institucio¬
nalmente estabilizado, que condiciona la posibilidad de am¬
bas posiciones y de su dialéctica. La producción del texto
pragmático no hay que verla más separada del marco de
orientación del esquema de acto de lenguaje de lo que está
su recepción. Tanto el sujeto de la producción como el su¬
jeto de la recepción no son pensables como sujetos no me¬
diatizados, sino solamente como sujetos mediatizados so¬
cial y culturalmente, como sujetos trans-subjetivos. La distin¬
ción introducida por G. H. Mead entre la instancia pre
social subjetiva del «I» y la social subjetiva del «Me» es fun¬
damental para entender las relaciones de producción y re¬
cepción connotativas, y, por lo tanto, en un nuevo sentido,
también para posibilitar una estética de la recepción. «Me pa¬
rece que la comunicación es el principio fundamental de la
organización social del hombre, y ella supone un interés
por los otros. Para ello son necesarias la presencia de los
otros en la propia identidad, la identificación de los otros
con la identidad, la consecución de la conciencia de sí mis¬
mo a través de los otros»14. La mediación de la propia y la
14 Geist, Indentitat und GeseLLschaft. Frankfurt a. M., 1968 (1934). Véase
también H. U. Gumbrecht, «Konsekuenzen der P.eceptionsasthetik oder
¿QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
99
ajena identidad se realiza mediante esquemas de acción de
cuya validez depende la posibilidad del hacer simbólico
como hacer por excelencia. A partir de aquí, se puede des¬
cribir elementalmente la función del horizonte de expecta¬
tivas, cuya importancia para la recepción de textos de fic¬
ción fue Jauss el primero en analizar. A la vez, se puede con¬
seguir así un punto de partida para determinar la peculia¬
ridad del horizonte de expectativas en los textos de ficción.
Lo que resulta inmediatamente claro en los textos pragmá¬
ticos es que el horizonte de expectativas del receptor no se
puede discutir sin tener en cuenta el horizonte de expecta¬
tivas del productor15. En la medida en que, en los textos
pragmáticos, el sujeto de la producción tiene ante los ojos
una imagen del receptor y su función en un contexto de
acción, su producción va más allá del texto mismo. Por otro
lado, el receptor está en un horizonte bifacial de expectati¬
vas que va más allá del texto, en la medida en que para él
el texto, como medio, indica, más allá de sí mismo, la fun¬
ción del sujeto constitutivo del texto y, a la vez, la función
transtextual del receptor mismo, que sitúa la posibilidad de
acción exigida en el texto en su propio campo de acción.
Así, el horizonte de expectativas del sujeto del acto de len¬
guaje forma parte del horizonte bifacial de su receptor. En
la medida en que, en la articulación del texto, el horizonte
de expectativas del sujeto del acto de lenguaje se va con¬
densando en expectativa, puede el sujeto receptor clarifi¬
car su propio horizonte de expectativas mediante la fija¬
ción de la distancia pragmática a la que se ve llevado en re¬
lación con el texto, y, más allá del texto, con el sujeto del
acto de lenguaje.
Los textos pragmáticos están dirigidos, más allá de sí
mismos, al campo de acción. Según esto, la recepción de
tales textos indica el paso a una disposición, cada vez más
compleja, para la acción. El texto pragmático tiene, por de¬
cirlo así, que gastarse. En cada momento de la recepción,
Literaturwissenschaft ais Kommunikationssoziologie», en Poética, 7, 1975,
págs. 388-413. (Traducido al español en el presente volumen, págs. 145-175).
15 Para la reciprocidad de los horizontes de expectativas en los actos
de comunicación, cf. J. v. Kempfski, «Handlung, Máxime und Situation.
Zur logischen Anaiyse der mathematischen Wirtschaftstheone», en Studium Generale, 7, 1954, págs. 60-68.
100
KARLHEINZ STIERLE
el esquema de recepción utilizado hasta entonces es condi¬
ción para la recepción de lo siguiente, con miras a un ho¬
rizonte de acción que se especifica y estrecha cada vez más.
El texto adquiere así una determinación situacional, y, des¬
pués de realizar esta tarea, queda como estructura de posibilitación utilizada y dispuesta para el uso. Paralelamente
a eso, transcurre el movimiento receptivo y la dirección de
la atención. Ésta está siempre, por decirlo así, más allá del
texto, en la realidad, mientras que la recepción se realiza
automáticamente, a espaldas del receptor, que está dirigi¬
do a la esfera de la acción. El carácter de estar orientado
a la acción oculta los actos de recepción. Éstos sólo se ha¬
cen conscientes y problemáticos cuando está alterada la co¬
nexión pragmática. Sólo en este supuesto se da una reflexividad en la recepción, aunque sólo con el objeto de despe¬
jar la causa de la alteración. El texto pragmático es centrí¬
fugo, y esto tanto mas cuanto menos mediatizada está la
intención pragmática del texto. «L’homme qui parle» —se
dice en «Qu’est-ce que la littérature», de Sartre—, desde la
perspectiva del hablante, «est au-delá des mots, prés de
l’objet; le poete est degá»16. Y más adelante: «Le parleur est
en situation dans le langage, investí par les mots; ce sont
les prolongements de ses sens, ses pinces, ses antennes, ses
lunettes; il les manoeuvre du dedans, il les sent comme son
corps, il est entouré d’un corps verbal dont il prend á paine conscience et qui étend son action sur le monde»17. El
texto pragmático es contrífugo no en el sentido de que ge¬
nere desde sí mismo un movimiento textual consecutivo,
sino en el sentido de que tiene su objetivo siempre más allá
de sí mismo, en el campo de la acción.
16 EnJ. P. Sartre: Situations II. París, 1948, págs. 55-330; aquí, pág. 64.
(«El hombre que habla (...) está más allá de las palabras, cerca del obje¬
to; el poeta está al lado de acá»).
17 Pág. 65. Los sagaces análisis que hace Sartre de dos empleos fun¬
damentalmente distintos de la lengua se ven mermados por el hecho de
que él distingue entre poesía y no-poesía, pero no entre ficción y no-ficción.
(«El hablante está en su ambiente dentro del lenguaje, investido por las
palabras; son la prolongación de sus sentidos, sus pinzas, sus antenas,
sus gafas; las maneja desde dentro, las siente como a su cuerpo, está ro¬
deado de un cuerpo verbal del que apenas tiene conciencia y que ex¬
tiende su acción sobre el mundo»).
¿QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
101
Si la comprensión de textos pragmáticos, como toda
comprensión de textos, y aun la comprensión de la acción,
supone el juicio, es decir, la capacidad de traducir la linealidad del texto a la forma en relieve de conceptos que se
superponen y encabalgan —y de ahí, la capacidad de con¬
cebir, en nuevo paso, la concretización de esos conceptos
como interpretación de los mismos—, esta actuación se rea¬
liza aquí en un espacio de experiencia muy alejado de la ar¬
ticulación lingüística de los conceptos. La reducción —for¬
jadora de sentido— del texto como reducción a un esque¬
ma de empleo pragmático manejable y sacado del texto
mismo realiza el acto de juicio, por decirlo así, de manera
preconsciente, ya que convierte los datos lingüísticos del
texto en disposiciones para la acción. Si se parte del supues¬
to de que comprender significa en primera línea captar un
esquema de pertinencia, y la capacidad de articularlo en
un metalenguaje, entonces el punto de fuga de este enten¬
der, a partir del cual se hace especificable sobre todo el es¬
quema de pertinencia del texto, es el punto capital de la de¬
cisión del receptor para actuar, decisión que debe ser efec¬
tuada por el texto pragmático. Así pues, el punto capital
del texto pragmático no radica en el texto mismo, sino fue¬
ra de él, en la esfera de acción, y, en la medida en que ésta
está dirigida a ese punto, la recepción se desarrolla ya en
un punto más allá del texto, al que, por decirlo así, deja
atrás como forma vacía18.
18 La clásica descripción de este estado de cosas se encuentra en el
clásico ensayo de Paul Valéry «Poésie et pensée abstraite», en P. Valéry:
Oeuvres (Bibliothéque de la Pléiade). París, 1957-1960, t. I,
págs. 1.314-1.339; aquí, 1325: «Comprendre consiste dans la substitution
plus ou moins rapide d’un systéme de sonorités, de durées et de signes
par tout autre chose, qui est en somme une modification ou une réorganisation intérieure de la personne á qui l’on parle». («Comprender con¬
siste en la sustitución, más o menos rápida, de un sistema de sonorida¬
des, duraciones y signos por otra cosa muy distinta, que es, en suma,
una modificación o una reorganización interior de la persona a la que
se habla»).
KARLHEINZ STIERLE
102
3
Así como la recepción de textos pragmáticos no puede
plantearse sin atender a su producción y a la conexión de
ambas esferas mediante una teoría previa de los actos de
lenguaje, así también la recepción de textos de ficción ne¬
cesita ser referida al status de ficción. Aunque en un caso
concreto los momentos de ficción y los de no ficción pue¬
den estar tan interrelacionados que el status del texto en su
conjunto puede oscilar entre el carácter ficticio y el no fic¬
ticio, y, por lo tanto, presente problemas de clasificación19,
sin embargo, se puede definir con toda claridad la estruc¬
tura de la ficción20. Rasgo esencial del texto de ficción, pres¬
cindiendo de todas las referencias particulares a la realidad,
es que tiene carácter de aserción inverificable. Con este su¬
puesto, la referencia del texto a la realidad tampoco es ya
sencillamente función de una realidad que haya que repro¬
ducir, sino de una poética de la ficción, que puede estar
más o menos vinculada a la realidad y a la experiencia co¬
lectiva de la realidad. La ficción, por principio, no se pue¬
de corregir mediante un conocimiento más exacto de los
hechos con los que guarda relación. Mientras que cualquier
texto referencia! puede ser corregido por la realidad, el tex¬
to de ficción sólo es texto de ficción en sentido propio cuan¬
do hay que contar con la posibilidad de desviación de lo
dado, es decir, posibilidad de desviación no corregible, sino
sólo interpretable o criticable. Sin duda, precisamente por
esa libertad de constitución, propia de los textos de ficción,
la desviación respecto de un esquema que reproduce sim¬
plemente la realidad necesita de una motivación que está
en conexión muy estrecha con el fundamento mismo de la
ficción. Por su misma esencia, ficción quiere decir diferencia,
no identidad, aunque no sea más que parcial, de estados de
Cf. a este respecto mi exposición «Fiktion, Negation und Wirklichkeit», en Poútionen der Negativitát, págs. 522-524.
20 Cf. mi «Der Gebrauch der Negation in fiktionalen Texten»,
págs. 235-240. El libro, recientemente aparecido, de Jürgen Landwehr,
Text und Fiktion (Munich, 1975), es poco útil para la argumentación que
se desarrolla aquí.
¿QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
103
hecho y proposición. Sin embargo, precisamente la desvia¬
ción parcial, si no es descartable como error, tiene la posi¬
bilidad de convertirse en el punto capital de la intención
constructiva y de su motivación poética. En los textos de
ficción, lo mismo que en los pragmáticos, la constitución
de las proposiciones y su perspectivización constituyen la
operación elemental de la recepción. Donde se distinguen
es en el nivel de la modalización y de su plasmación en for¬
mas de acto de lenguaje situables históricamente. La rela¬
ción entre proposición y estado de hechos no está fijada,
como en el texto pragmático, de manera seria y rigurosa.
La proposición del texto está vinculada al equivalente ficcional de un estado de hechos, y ello de tal manera que
esta vinculación se puede realizar sin que de ahí se deriven
consecuencias inmediatas para la conducta del receptor. La
distancia pragmática del receptor frente al texto en la fic¬
ción es una distancia representada (en sentido escénico): el
receptor asume una función que es independiente del con¬
texto concreto de su historia personal. Asimismo, la fun¬
ción pragmática del sujeto del acto de lenguaje es también
una función representada que sólo está ligada al texto mis¬
mo. Que las funciones de sujeto de la producción y sujeto
de la recepción sean, en el texto de ficción, funciones prag¬
máticas representadas significa que el texto de ficción no
está simplemente fuera de una situación de comunicación
—y, por lo tanto, es un texto carente de situación y abier¬
to a precisión situacional—, sino, que la ficción está referi¬
da a una implícita situación de comunicación que, por su
parte, es un momento de la comunicación. Esto se ve in¬
mediatamente en el ejemplo de la novela de ficción cientí¬
fica. El hecho que la novela de ficción científica esté escrita
en forma de pasado es para Káte Hamburger un argumen¬
to de que, con el carácter de ficción, la forma de pasado
pierde su función temporal21. Sin embargo, la forma de pa¬
sado de la novela de ficción científica conserva su función
tradicional cuando se parte del carácter ficticio de la situa¬
ción de comunicación, es decir, de que lo que en la pers¬
pectiva del lector real está puesto como futuro está conce-
21 Cf. K. Hamburger: Die Logik der Dichtung. Stuttgart, 1968, pág. 94.
104
KARLHEINZ STIERLE
bido en la perspectiva de ficción como un postfuturo que
señala el momento de una situación de comunicación; des¬
de ese punto de vista el futuro puede aparecer como
Aunque es muy distinto el status del discurso de ficción
y el del pragmático, no es necesario destacarlo en la recep¬
ción efectiva de textos de ficción. Hay una forma de recep¬
ción de textos de ficción que se puede llamar recepción cuasipragmática. En la recepción cuasipragmática, el texto de
ficción es superado en la marcha hacia una ilusión ultratextual causada por el receptor mismo a estímulos del tex¬
to. La ilusión como resultado de la recepción cuasipragmá¬
tica de textos de ficción es una característica ultratextual
comparable a la de la recepción pragmática, que, más allá del
texto, se dirige siempre a su propio campo de acción. La
ilusión es, por decirlo así, la forma diluida de la ficción,
que, en la recepción cuasipragmática, se separa de su base
de articulación, sin tener, empero, un lugar en el campo ul¬
tratextual de acción del receptor real.
La recepción de la ficción como ilusión es un grado ele¬
mental de recepción que puede reclamar para sí un cierto
derecho. Su objeto es, empleando un concepto reactualizable de la estética del siglo XVIII, lo interesante22; esto está
vinculado a la vivacidad de la ilusión, y lleva al receptor,
de una manera siempre específica, a una perspectiva de
identificación23. Este grado de recepción está marcado con
un máximo de pureza y amplitud en el niño, que hace sus
primeras experiencias con la imaginación. Para el niño, el
cuento es todavía pura presencia de lo imaginario, sin que
los factores que lo mediatizan puedan hacerse presentes en
él. De ahí también la violencia con que lo imaginario cap¬
tado en la lengua puede apoderarse del niño. En los cuen¬
tos el niño se encuentra preferentemente con concretizaciones de experiencias elementales preconceptuales de mie-
22 Cf. J. G. Sulzer, Allgemeine Theorie der Schonen Künste. Leipzig, 1 7 73,
1.a parte, pág. 751: «Lo interesante es la propiedad más importante de
los objetos estéticos».
23 Para la teoría de la identificación ficcional, cf. H. R. Jauss: «Negativitat und Identifikation. Versuch zur Theorie der ásthetischen Erfahrung», en Positionen der Negativitat, págs. 263-339.-
¿QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
105
do, esperanza, felicidad, infelicidad, misterio, extrañeza.
Pero ya aquí, en el gusto por la repetición, se advierte, más
allá de la simple exposición a lo imaginario, un interés por
dominar el mundo de las propias experiencias —que allí se
articula en forma extraña— mediante la decidida puesta en
marcha del aparato escénico. La sincesidad con que el niño
experimenta el mundo de la imaginación disparada por el
lenguaje está expresada en Les motsu de Sartre de manera
impresionante; pero, a la vez, expresa también cómo, par¬
tiendo de la experiencia de un mundo ilusorio que se ma¬
nifiesta a través del lenguaje, finalmente se produce la ex¬
periencia del lenguaje mismo y de la ilusión generada por
él. El carácter ilusorio —no reconocido aún por el niñode lo interesante en un ambiente de ilusión quedaría vacío
si la ficción misma no actuara en él, y, con ella, una rela¬
ción conceptual articulada específicamente que se extien¬
de por encima de lo particular de la ilusión producida. Aun¬
que esta relación todavía no puede ser reconocida por el
niño, es imprescindible para la experiencia estética una vez
que la ilusión referencial ha perdido su incuestionable eviden¬
cia. Sólo una ilusión cubierta por la ficción tiene la posibili¬
dad de convertirse en experiencia estética que no se disipe
con la ilusión misma.
Si bien en un primer tiempo todo texto de ficción está
abierto a la forma de recepción elemental, aprendida y re¬
gulada pragmáticamente —en el sentido de una lectura pri¬
maria e ingenua—, hay, por otro lado, formas de ficción
que operan ya con una recepción exclusivamente pragmá¬
tica y se acomodan a ella. En tales casos, ya en la propia
configuración lingüística está marcada la posibilidad de se¬
parar la ilusión de la ficción; la ficción adquiere una espe
cié de pragmática propia que está dirigida a que la ficción
se deshaga en ilusión a través de una recepción cuasiprag
mática. Esto es válido, en primer lugar, para toda forma
de literatura de consumo, que no tiene otra función que la
de estimular la creación de realidad ilusoria a través del re¬
ceptor25. En esa literatura, que opera con recepción prag-
24 París, 1964; cf., por ejemplo, pág. 37.
25 Para la historia y decadencia de la lectura en la sociedad hurgue
106
KARLHEINZ STIERLE
mática, los elementos singulares están dispuestos de tal ma¬
nera que producen estereotipos de índole imaginativa y
emotiva, y que, a la vez, el lenguaje, como elemento pro¬
ductor, resulta invisible. La ilusión, que se basa en estereo¬
tipos del ámbito de la percepción, del comportamiento y
del juicio —estereotipos que, por otro lado, el texto se li¬
mita a poner en acción—, suele estar teñida de emotividad.
La tensión del texto saca al receptor, por decirlo así, del
texto, y lo traslada a una ilusión parcialmente incumplida,
que tiene que pasar a ilusión cumplida. La expectativa pro¬
ducida por la ilusión incumplida es, por una parte, espe¬
ranza, por otra, miedo; y éstos son, valga la expresión, los
vectores de la tensión emotiva producida en la ilusión. A
la tensión provocada por el cierre del mundo ultratextual
ilusorio se le añade, reforzándola, un sistema de confirma¬
ciones que estabilizan la ilusión una vez producida: el narra¬
dor confirma la historia al tomar partido en ella, la histo¬
ria se confirma a sí misma por recurrencia, los conceptos
de la historia se confirman mutuamente por su combina¬
ción clara y unívoca, las expectativas del mundo ilusorio
producido a través del texto se confirman por su desenla¬
ce, y, finalmente, se confirma la visión del mundo del re¬
ceptor mismo, ya que el texto no presenta al receptor más
que los estereotipos producidos por él mismo. Precisamen¬
te ese sistema de confirmaciones es el que hace posible que
la lectura cuasipragmática, con su transformación de fic¬
ción en ilusión, llene unívocamente los huecos del texto.
La actividad productora de ilusión que desarrolla el recep¬
tor tiende a difuminar los contornos del texto en un con¬
tinuo ilusorio. El receptor contesta al estímulo del texto
con estereotipos de su experiencia, que se constituyen, por
decirlo así, a su espalda, y que precisamente por su condi¬
ción de autoconstituidos producen la evidencia de la ilu¬
sión. Lo que inconscientemente constituyó el receptor mis¬
mo tiene lugar en el punto ciego de la recepción, y recibe,
por eso, obligatoriamente carácter de probabilidad. Lo im¬
probable de la ficción narrativa, precisamente por la acti¬
vidad automática e inconsciente del receptor, se convierte
cf. la comprometida y sabia investigación de Q. D. Lea vis: Fiction
Reading Public, Londres, 21968 (>1932)
¿QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
107
en lo probable de la ilusión producida por el receptor mis¬
mo. La relación entre una recepción cuasipragmática y una
ficción que opere con ella tiene su equivalente en las artes
plásticas. Hay una manera de mirar las imágenes en la que
el observador, al ser incapaz de ver la imagen en el objeto
reproducido, se dirige, dejando atrás la imagen, a un iluso¬
rio más allá de la imagen, que, en realidad, es un más acá
de la imagen propio del observador, que incorpora los sig¬
nos de la imagen a los estereotipos de la percepción. Tam¬
bién aquí puede contar la imagen con la fuerza centrífuga
de la ilusión, que la supera, y así no es más que la base
para el salto a la ilusión autocausada, lo que, como en el
texto trivial, no supone más que un pequeño uso de me¬
dios técnicos de conformación estética. Precisamente en la
imagen trivial, con su indeterminación pictórica —a la que,
por otro lado, corresponde el carácter estereotipado del ob¬
jeto con que se la llena—, resulta inmediatamente clara la
forma de recepción cuando convierte el texto de ficción en
un mundo de ilusión.
La novela trivial es el paradigma por excelencia de una
forma de ficción que opera con recepción cuasipragmáti¬
ca. El acto de lectura no es aquí más que un medio, un ro¬
deo, que ha podido ser superado con el progreso de la téc¬
nica. La lectura de estas obras, a la que la sociología de la
literatura dedica particular atención, se podría caracterizar
con mucha razón como rechazo activo de la lectura, en la
medida en que esta recepción se aísla de toda forma supe¬
rior de recepción que implique una atención que supere la
pasividad del cambio inconsciente de la ficción en fusión.
Una cultura del libro digna de tal nombre sólo puede ba¬
sarse en abrir la recepción cuasipragmática de la ficción a
formas de recepción más altas y a tono con el status espe¬
cífico de la ficción. Sólo en la medida en que el receptor
se haga consciente de la infinidad de actividades reunidas
bajo la designación de lectura, existe la posibilidad de que
realice aquellas operaciones de recepción que puedan ac¬
tualizar el texto en su realidad primigenia. Una autentica
recepción de la literatura supone una flexibilidad teonzable, pero nunca alcanzable teóricamente, un repertorio re¬
ceptivo que sólo puede alcanzarse mediante una practica
de la recepción que no se cierre precipitadamente.
108
KARLHEINZ STIERLE
La recepción cuasipragmática de textos de ficción ha
encontrado en la figura de Don Quijote, en la literatura mis¬
ma, una memorable representación. Don Quijote es el sím¬
bolo del receptor al que la ficción se le cambia con tal fuer¬
za en ilusión que ésta acaba ocupando el lugar de su reali¬
dad. En el umbral de la novela trivial moderna y de la tra¬
dición de la antinovela, que se opone constantemente a
ella, se alza Don Quijote como la clásica figura del lector
que no lee —envuelto como está en la violencia ilusoria del
texto— y al que los estereotipos de su lectura sólo se le pue¬
den convertir en estereotipos de su conducta y su lengua¬
je porque, por decirlo así, se le ha perdido el texto mismo.
Que el texto perdido convierte en texto la realidad misma
es la radicalización irónica de la posición que ocupa la re¬
cepción de textos de ficción cuando se entrega al movi¬
miento centrífugo que no va ya de los actos de lenguaje al
campo de acción del receptor, sino del equivalente ficcional de un acto de lenguaje al sustituto ilusorio del mundo
de la acción.
4
En la recepción cuasipragmática del texto de ficción,
éste sufre una reducción en los elementos que lo constitu¬
yen en concreto. Para comprender este proceso de constitución, es necesaria una lectura, que, en oposición al mo¬
vimiento centrífugo de recepción cuasipragmática que ge¬
nera ilusión y que sólo reposa en un imaginario fuera de lu¬
gar más allá del texto, podría denominarse recepción cen¬
trípeta, es decir, orientada al carácter de ficción del texto
mismo. En la elaboración de los marcos de referencia de
esta recepción, una teoría sistemática de la literatura pue¬
de señalar posibilidades concretizables de recepción que en
la práctica, sólo de manera muy parcial, han sido tratadas
por las historias de la recepción de las obras particulares.
Puede con ello, al mismo tiempo, crear las bases para una
didáctica de la recepción de textos de ficción, que deberían
ser fundamentales para el desarrollo de una nueva cultura
del libro tantas veces echada de menos. Si se quiere recu¬
perar la función comunicativa de la literatura, se necesita
además, y no en último lugar, el supuesto formal de una
¿QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
109
competencia receptiva, que deberá reflejarse teóricamente.
El potencial de recepción, necesario para la comprensiónde textos de ficción, no puede aún ser destacado de mane¬
ra suficiente mediante la descripción de recepciones singu¬
lares. Donde existen recepciones de obras singulares, se tra¬
ta siempre de recepciones articuladas, cuya particularidad
nunca reproduce simplemente la complejidad de la expe¬
riencia concreta de la recepción, sino que la estiliza en fun¬
ción de los conceptos y normas vigentes y de los intereses
particulares de cada caso. El eje de pertinencia de la recep¬
ción articulada no necesita ser de nuevo idéntico al eje de
pertinencia tematizado por la obra misma; puede recibir
sentido precisamente del hecho de que aísla y trae a la luz
un aspecto que por su misma recepción recibe un nuevo
eje de pertinencia. Pero, si la recepción articulada y la ex¬
periencia de la recepción no siguen los mismos puntos de
vista en cuanto a la pertinencia, entonces parece difícil lle¬
gar a conocer el sentido de la obra por la historia de la re¬
cepción articulada. Aunque el conocimiento de la historia
de los efectos sea importante para la dimensión fáctica del
significado del texto y para su lugar en el canon de los tex¬
tos, sin embargo, es insuficiente para captar sistemática¬
mente el significado inscrito en la obra misma. Por eso, la
historia de los efectos tiene necesidad de una teoría formal
complementaria de la recepción, que funde sus perspecti¬
vas en el concepto mismo de la ficcionalidad. Aunque la re
lación entre producción y recepción en el ámbito de los tex¬
tos de ficción no goza de la estabilidad que su vinculación
tiene en el ámbito pragmático, sin embargo, aun aquí el
consenso sobre el status mismo de la ficcionalidad sigue
siendo un supuesto necesario para la comunicación. El aná¬
lisis teórico de este consenso práctico podrá demostrar que
la percepción de textos de ficción es la forma más alta de
recepción. La historia de la ficción es la historia del incre¬
mento de su complejidad, y ésta indica, en cada caso, el es¬
tado de máxima complejidad de la formación textual. Se¬
gún esto, también la historia del potencial receptivo está su¬
jeta a creciente complejidad. En especial, desde que con el
cambio de consigna estética del goüt (gusto) al génie (genio),
la esfera de producción provocó la aparición de una recep¬
ción hecha a su medida, se estabilizaron formas de recep-
110
KARLHEINZ STIERLE
ción que se extienden por encima de la recepción pragmá¬
tica ingenua.
Determinar los momentos de una recepción referida es¬
pecíficamente a textos de ficción supone determinar pro¬
fundamente los momentos esenciales de la ficción misma.
Se ha señalado que las ficciones, como aserciones inverificables, no pueden por principio ser corregidas por una ex¬
periencia contraria; lo que ya de antemano caracteriza su
forma especial de ser frente al universo del saber. Lo que
aparece en la esfera de la ficción no puede desprenderse
de ella sin más y trasladarse al conjunto general del saber.
Además, ha quedado claro que la ficción, como proposi¬
ción ficcional, no está separada de la situación, sino que su¬
pone una situación de comunicación ficticia propia que ya
de antemano señala los huecos de la recepción. Con esto
se ha delineado simplemente el marco de posibilidad de
textos de ficción, pero sin mayor explicitación.
El lenguaje, por principio, puede utilizarse en una do¬
ble dirección: o en función referencial, como, por ejemplo,
en la descripción o narración, o en función autorreferencial. El lenguaje adquiere función autorreferencial en los
textos sistemáticos en que, en giro reflexivo, se fija la con¬
dición de utilización del lenguaje. Junto a ésta, hay otra po¬
sibilidad de utilización del lenguaje que puede caracterizar¬
se como pseudorreferencial. En la utilización pseudorreferencial del lenguaje, las condiciones de referencia no son
asumidas simplemente como antecedentes extratextuales,
sino que son producidas por el texto mismo. Por eso, en
los textos con utilización pseudorreferencial del lenguaje,
es decir, en los textos de ficción, no es posible establecer
si el autor ha querido decir lo que ha dicho. La utilización
pseudorreferencial del lenguaje como utilización lingüística
de la ficción no es otra cosa que una forma especial de uti¬
lización autorreferencial del lenguaje cuya peculiaridad ne¬
cesita aún de mayor determinación. Es importante señalar
desde un principio que la actitud cuasipragmatica frente a
los textos de ficción y la función pseudorreferencial del len¬
guaje en esos mismos textos sólo aparentemente están en
relación inmediata. Hay que superar la forma de recepción
cuasipragmática para que se haga visible la pseudorreferencialidad de la lengua. La función pseudorreferencial del len-
¿QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
111
guaje no es otra cosa que la autorreferencialidad en forma
de pseudorreferencialidad. De este modo, el texto narrati¬
vo de ficción se presenta como forma de representación
(en sentido escénico) del texto sistemático, si por texto sis¬
temático se entiende un texto que sirve para la clarifica¬
ción de las condiciones de uso de sus términos.
Esta aparente paradoja necesita de un análisis más pre¬
ciso para su solución. Para ello, es necesario hacer patente
la relación entre la experiencia y el concepto, relación que
es en igual medida determinante para la utilización referencial, autorreferencial y pseudorreferencial de conceptos lin¬
güísticamente articulados. Los conceptos no son otra cosa
que instrumentos para la organización y comunicación de
la experiencia. Son, vistos fenomenológicamente, perspec¬
tivas bajo las cuales la experiencia aparece y se ordena en
clases que se pueden concebir formalmente como haces de
condiciones que permiten calibrar lo particular. Ahora
bien, estas perspectivas pueden, por su parte, ser liberadas
de su vínculo referencial y ser consideradas en sí mismas.
De esta forma, el concepto se hace reflexivo, se pone en re¬
lación consigo mismo. En este estado, que es el del texto
sistemático, los conceptos reflexivos sirven, recíprocamen¬
te, para la organización de esquemas de organización de la
experiencia. Es verdad que esto sólo es posible al precio de
una abstracción que excluye la particular situación de em¬
pleo de los conceptos en la función referencial. Precisamen¬
te esta deficiencia del uso autorreferencial sistemático de
los conceptos es subsanada por el empleo pseudorreferen¬
cial de los conceptos en el texto de ficción. Es cierto que,
en esta forma de organización conceptual, ésta ya no po¬
see el rigor del texto sistemático. Mas bien, se presentan
aquí, a título de ensayo, posibilidades de uso de conceptos
y, en consecuencia, posibilidades de organización de esque¬
mas para organizar la experiencia. Pero la apertura de re¬
lación entre los conceptos se ve compensada por el cierre
formal de la obra de ficción como conjunto especial, no
transponible al mundo del saber general, y formal y estruc¬
turalmente marcado. También los elementos referenciales
que aparecen en el contexto de pseudorreferencialidad par¬
ticipan de esa unidad. Al unir entre sí, por ejemplo, un pai¬
saje real y una historia ficticia, es posible hacer participar
112
KARLHEINZ STIERLE
al paisaje real de un cierre, por así decir, mítico. Baudelaire,
Proust, García Márquez, son ejemplos de la fuerza que
transforma un paisaje real en paisaje mítico, narrativamen¬
te saturado, cuyo cierre ficcional se superpone a la reali¬
dad misma. A la realidad, que es llevada al mundo de la fic¬
ción, le contesta así, finalmente, la ficción, que es llevada
al mundo de la realidad. El cierre de la ficción no es el
cierre de una coherencia sistemática, sino el de un esque¬
ma de pertinencia concretizado en tanto que equivalente
de experiencia. Y así, en el medio lingüístico pseudorreferencial de la ficción pueden tematizarse tanto relaciones
unívocas entre conceptos como relaciones tensas dirigidas
contra los estereotipos de la experiencia, como, finalmen¬
te, experiencias que carecen todavía de estabilización con¬
ceptual. La ficción presenta conceptos, problematiza con¬
ceptos y representa condensaciones preconceptuales de ex¬
periencia. Todo concepto está primariamente determinado
por el resto de los conceptos del texto y sus relaciones mu¬
tuas; y esto de tal manera que esta determinación interior
del concepto mediante la ficción, es decir, por un conjunto
limitado de otros conceptos, está en relación de perti¬
nencia respecto al uso pragmático del concepto en cues¬
tión. De este modo, la ficción, en cuanto forma de texto
autorreferencial, ofrece, ante todo, posibilidades de dife¬
renciación del léxico puesto en juego, que gana con ello no
poco en profundidad. No por casualidad, en los dicciona¬
rios clásicos franceses, son preferidos los paradigmas saca¬
dos de textos de ficción, que pueden darle a un concepto
un horizonte normativo de empleo. A la vez, el texto de fic¬
ción permite tematizar experiencias todavía preconceptua¬
les articulándolas en posibles perspectivas conceptuales.
Esta posibilidad radica en el especial status conceptual del
texto de ficción. Si se conciben las relaciones sistemáticas
como convencionales, entonces las formales pueden defi¬
nirse como ocasionales. Ahora bien, como en un contexto
de pseudorreferencia se manifiestan de igual manera las re¬
laciones convencionales y las ocasionales, es tan posible que
las relaciones convencionales aparezcan en su posible ocasionalidad, como, a la inversa, que las relaciones ocasiona¬
les se presenten como provisionalmente convencionales. La
autorreferencialidad del texto pseudorreferencial es una
¿QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
113
autorreferencialidad totalizada, que ya no se limita, como
en el texto sistemático, a la autorreferencialidad de los con¬
ceptos y asociaciones conceptuales mediante metaconceptos. La índole especial de la autorreferencialidad ficcional
y sus dimensiones se discutirán a continuación.
La recepción del texto pragmático estaba determinada
por la constitución de una proposición, por su perspectivización, modalización y su interpretación pragmática; en ella
sólo la intención pragmática transtextual establecía la con¬
dición de esquema de pertinencia del texto. La recepción
cuasipragmática de textos de ficción se determinó como
una recepción que repite la actuación receptiva de la re¬
cepción pragmática en las condiciones propias de una si¬
tuación ficticia de comunicación que se obtiene a partir del
texto mismo, y, por lo tanto, en condiciones nuevas, por
principio. La recepción que incluye la ficción, con respecto
a los anteriores grados de ficción, no es una alternativa,
sino un paso más, una posibilidad de recepción que sólo re¬
cibe su significado si se da el supuesto de ficción. Conse¬
guir la ficción, en la perspectiva del receptor, supone la di¬
solución cuasipragmática de la ficción en ilusión, pero sólo
para obtener la base necesaria para la constitución de la fic¬
ción misma. Esta nueva dimensión de la recepción, que sólo
es realmente adecuada a su nuevo objeto, la ficción, se basa
en una reversión generalizada de la relación entre tema y
horizonte, como aparece en la perspectiva del movimiento
natural de la recepción, es decir, el pragmático y el cuasipragmático. Mientras que allí el signifiant (significante) sólo
se representa como horizonte del signifié (significado) temá¬
tico, éste puede desde ahora, en un movimiento conocido
como círculo hermenéutico, convertirse en horizonte para el
signifiant (significante) temático y para los procesos de cons¬
titución que se sitúan entre el primer signifiant (significan¬
te) de la base material de signos y el último signifié (signifi¬
cado) de la ilusión referencial. Mientras que el movimiento
centrífugo del texto a su significado en el ámbito de cons¬
titución del significado abierto a la competencia pragmáti¬
ca de la recepción se realiza en el receptor sin esfuerzo y,
como quien dice, espontáneamente, la realización del mo¬
vimiento centrípeto converso, la única que puede dar cuen¬
ta de la ficcionalidad del texto, es insólita, penosa, y nece-
KARLHEINZ STIERLE
114
sita método; y esto aumenta en la medida en que el texto
de ficción es el resultado de un trabajo de producción tex¬
tual que supera las formas convencionales y se realiza con
método. Cuando Hólderlin dice del poeta:
Ein Zeichen sind wir, deutungslos,
Schmerzlos sind wir und haben fast
Die Sprache in der Fremde verloren,"
articula aquí una experiencia de la práctica poética que ha
de recuperarse en la recepción si ésta quiere llegar a la concretez de la ficción.
La reversión de tema y horizonte puede poner de ma¬
nifiesto, de dos maneras, la ficcionalidad concreta del tex¬
to: como reversión vertical de tema y horizonte, al conver¬
tirse la estratificación lingüística, en sus niveles de articula¬
ción, en objeto de atención (aquí cada nivel puede conse¬
guir una relativa autonomía estética por encima de su fun¬
cionalidad estética); y, por otro lado, como reversión hori¬
zontal de tema y horizonte en la esfera del significado mis¬
mo. Precisamente porque la ficción supone, por principio,
la posibilidad de reversión, todos los niveles de constitu¬
ción pueden ser no solamente medios, sino también mo¬
mentos de la ficción. Sin embargo, el nivel de significación
es el decisivo para la construcción de la ficción. Sólo mi¬
rando a él, o, en dirección inversa, sólo en el horizonte de
significación, reciben su función los otros niveles de cons¬
titución del texto. Es, al mismo tiempo, el nivel a través del
cual pueden sobre todo legitimarse la tensión y coloración
emotivas que experimenta el lector y a cuya producción
contribuyen todos los niveles del texto. El estrato concepcual de la ficción es la sede de aquella sobriedad que sub¬
yace a todas las transformaciones en ilusión referencial, por
muy exuberantes que sean. Sólo volviendo al estrato con¬
ceptual aparece como fundado el perfil emotivo de la fic¬
ción. Por eso, nada hay más perjudicial para el efecto de
una ficción dotada de recepción exclusivamente cuasiprag-
íf Un signo somos, carentes de sentido,
insensibles al dolor, y casi hemos
perdido la lengua en tierra extraña.
¿QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
115
mática que la reversión del horizonte que va de la ilusión
emotivamente perfilada—generada por el lector mismo—
a la construcción conceptual. Justamente, mediante esta re¬
versión se manifiesta el excedente de una recepción lecto¬
ra no conducida a través de la construcción y articulación
de la obra misma, ya que así se descubre la insuficiencia y
la falta de articulación, la sobriedad, convertida en caren¬
cia, de la construcción conceptual, que el lector en la re¬
cepción cuasipragmática recubre con los estereotipos de su
mundo ordinario. El cambio de la perspectiva que va de la
ilusión temática a la conceptualidad horizontal por la conceptuahdad temática e ilusión horizontal, significa, en pri¬
mer lugar, en el sentido ya descrito, concebir el uso cuasirreferencial del lenguaje como autorreferencial y, en con¬
secuencia, la ficción como una organización específica de
esquemas de organización de la experiencia. La actuación
que esta lectura supone, el referir lo particular a un esque¬
ma cuya expresión es, ha sido descrito de manera incom¬
parablemente exacta por Kant como juicio. En el texto de
ficción, el juicio, al que está encomendada la tarea de con¬
cebir lo particular como expresión de lo general (en Kant,
el juicio reflexivo26), se expone, por decirlo así, a un conti¬
nuo entrenamiento en el que se podría descubrir la perti¬
nencia pragmática —que va más allá del horizonte de ficcionalidad— del trato con textos de ficción. El entrena¬
miento del juicio mediante el ejercicio —encomendado a
él— de relacionar, en el texto de ficción, lo particular y lo
universal está al margen de la recepción concreta del tex¬
to, siempre incluido en el desarrollo del juicio, que teóri¬
camente es ilimitado, pero que en la práctica encuentra sus
límites en la biografía de cada persona.
El juicio es igualmente necesario para actualizar las re¬
laciones entre esquema y realización tematizadas en el tex-
26 Cf. E. Kant: Crítica del juicio. Trad. de M. García Morente. México,
Editora Nacional, 1975, págs. 122-123: «El juicio, en general, es la facul¬
tad de pensar lo particular como contenido en lo universal. Si lo univer¬
sal (la regla, el principio, la ley) es dado, el juicio, que subsume en él lo
particular (...), es determinante. Pero si sólo lo particular es dado, sobre
el cual él debe encontrar lo universal, entonces el juicio es solamente
reflexionante».
116
KARLHEINZ STIERLE
to mismo, así como para —en la siempre nueva formación
de la totalidad— encontrar los conceptos dominantes que
el texto realiza en su linealidad. Estar orientado en el texto
significa poder situar lo dado cada vez primariamente en
el acto de lectura en relación con el concepto dominante
que constituye el contexto respectivo. Sólo mediante esta
lectura conceptual, la linealidad del texto es traducida a su
configuración en relieve, y sólo así es posible concebir el
texto de ficción como un continuum y como una jerarquía de
disposiciones vinculadas a la experiencia. Aparece así una
multiplicidad de estructuras superpuestas que siguen un or¬
den a la vez elemental e infinitamente complejo, cuyas lí¬
neas de fuga se pueden extraer, en cuanto poética, de la
expansión y concretización del texto. Es necesario el juicio
para así traducir la linealidad del texto a una configuración
en relieve conceptualmente dirigida. El carácter de entidad
particular puesto en la ficción es el punto de partida para
una reversión conceptual en la que, por un lado, el concep¬
to orienta lo particular, y, por otro, lo particular da al con¬
cepto una iluminación específica, y lo sitúa ante un fondo
también específico de experiencia. El objeto del juicio, que
comprende, pone distancias y pone o actualiza relaciones
es, en primer lugar, la relación lineal establecida por el tex¬
to mismo como relación textual privilegiada. Sin embargo,
la acción del juicio no se agota en la comprensión de esta
relación. Por el contrario, ésta debe ser puesta en relación
con un conjunto conceptual jerárquico cuya manifestación
y, por lo tanto, también interpretación, es el texto mismo.
El texto se interpreta a sí mismo al lexicalizar su organiza¬
ción jerárquica y vincular a él, por otro lado, un sistema
de concretizaciones. Así como el texto llega a su nivel de
significación pasando por una serie de estratos que le sir¬
ven de cimentación27, así este nivel de significación, por su
parte, está determinado, como construcción conceptual,
por una estructura de niveles de significación. La organiza¬
ción conceptual puede aparecer en el horizonte de la con-
27 Es mérito decisivo de Ingarden el haber sido el primero en de¬
sarrollar de una manera plenamente consecuente este punto de vista.
«Das literamche Kunstwerk. Tubinga, 21965; especialmente en cap. 2: aDer
Aufbau des literarischen Werks», págs. 25 y sigs.)..
¿QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
117
cretización lineal como su estructura de posibilitación; por
otra parte, la linealidad misma del texto puede represen¬
tarse en el horizonte del estrato conceptual como su inter¬
pretación y focalización. Con esta focalización, la perspectivización de la proposición, ya pertinente en los textos
pragmáticos, se convierte en medio de perspectivización del
conjunto conceptual. Pero el hecho de que la reversión de
la perspectiva del texto a su sistema a la perspectiva del sis¬
tema al texto resulte posible supone necesariamente el ho¬
rizonte de una segunda lectura. Sólo cuando las cláusulas
de apertura han sido saturadas por sus correspondientes
cláusulas de cierre, es posible la reversión de perspectiva que
hace visible la ficción misma ante el fondo de la ilusión referencial producida en ella. Sólo en el horizonte de la se¬
gunda lectura es posible al receptor situar en cada momen¬
to de una visión que recorra el texto la parte de texto que
destaca temáticamente, y situarlo, no sólo en función de
su contexto a la izquierda, es decir, del texto ya plenamente
elaborado, smo también en función de su contexto a la de¬
recha, es decir, del contexto de lo que falta todavía. Sólo
cuando se pueden reunir los dos contextos en los que, en
cada caso, está el momento textual elegido, es posible com¬
prender a éste en su contexto integral y, a partir de ahí,
determinar su puesto en la jerarquía conceptual. El hori¬
zonte de la segunda lectura puede llevar de la primera lec¬
tura, cuasipragmática y productora de ilusión, a la lectura
que incluye la ficción, porque sólo así la constructividad de
la ficción puede convertirse en objeto de juicio del recep¬
tor28. Mientras que el texto pragmático debe construirse en
función de una intención transtextual, el texto autorreferencial de ficción pide elaboración. El paso de la construc¬
ción del texto pragmático a la elaboración del texto de fic¬
ción podría caracterizarse pictóricamente como paso de la
28 Esta segunda lectura es la única que lleva a cabo lo que Nietzsche lla¬
mó arte filológico de «leer despacio» y describió de manera insuperable. La
filología —se dice en el prólogo de Aurora— «enseña a leer bien, es de¬
cir, despacio, profundamente, mirando hacia atrás y hacia adelante, con
reservas mentales, con puertas abiertas, con dedos y ojos blandos (...)»
(En F. Nietzsche: Werke in drei Banden; edit. por K. Schlechta. Munich,
1954, t. 1, págs. 1.010-1.279; aquí, 1.016).
118
KARLHEINZ STIERLE
superficie textual al espacio textual. Como la geometría euclidiana está construida como secuencia escalonada de nue¬
vas dimensiones, desde el punto pasando por la línea a la
superficie y al espacio tri y pluridimensional —en ella cada
nueva dimensión contiene todas las anteriores como mo¬
mentos constitutivos, pero, a la vez, las sitúa en un conjun¬
to nuevo e irreductible—, se podría distinguir aproximada¬
mente y grosso modo entre las palabras como puntos, su
unión en la frase como línea, y la superación de la frase,
que tiene lugar en el nivel significativo, como superficie
contextual. En esta analogía, el texto como texto de fic¬
ción, se convertiría en espacio textual en el que el texto
aparece en su configuración en relieve, y en el que todos
los momentos del texto pueden estar en relación pertinen¬
te secundaria con todos los demás, ya que la pseudorreferencialidad del texto de ficción implica que todo concepto
supone todos los demás conceptos como fondo29. El texto
como espacio textual30 en el que se multiplican sin límite
las posibilidades de relación y, por lo tanto, las posibilida¬
des de constitución del significado, en la perspectiva del su¬
jeto receptor, se convierte en el espacio o medio de re-
29 Para el escritor mismo, relacionar todos los momentos del texto
es un problema tanto mayor cuanto más consciente es de esa tarea y la
actualiza en la concretización de la ficción. Una indicación sumamente
valiosa referente al problema del escritor que se convierte en lector de
sí mismo en el proceso de constitución del texto, se encuentra, en Flaubert, en una observación sobre la génesis de Madame Bovary: «Je suis en
train de recopier, de corriger et raturer toute ma premiére partie de Bo¬
vary. Les yeux m’en piquent. Je voudrais d’un seul coup d’oeil lire ces
cent-cinquante-huit pages et les saisir avec tous leurs détails dans une seule pensée». (Carta a Louise Colet del 22 de julio de 1852, en G. Flaubert: Extraits de La Correspondance ou Préface a la vie d’écrivain; edit. por G.
Bólleme. París, 1963, pág. 83). Tanto el autor como el receptor son due
ños de la ficción sólo hasta cierto punto. («Estoy copiando de nuevo,
corrigiendo y tachando toda mi primera parte de Bovary. Me pican los
ojos. Quisiera leer de un solo vistazo estas ciento cincuenta y ocho pá¬
ginas y reunirlas, con todos sus detalles, en un solo pensamiento»).
30 Cf. a este respecto, en el número extraordinario de la revista Esprit
(12 de diciembre de 1974), «Lecture I. L’espace du texte». Especialmen¬
te el artículo de J. Ricardou «La révolution textuelle», págs. 927-945,
donde demuestra cómo una nueva literatura provoca nuevas formas de
recepción.
¿QUÉ SIGNIFICA i, RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
119
flexión31 en que el sujeto puede ahondar cada vez más sin
llegar nunca a agotarlo32. De este modo, la comprensión
del texto de ficción se convierte en una tarea inacabable.
El texto de ficción, en un enfoque ficcional, nunca es reci¬
bido definitiva y concluyentemente. Así como Valéry dice
de la constitución del texto de ficción que nunca puede ser
terminada, sino sólo interrumpida, así también el proceso
de recepción de textos de ficción sólo puede ser interrum¬
pido. El proceso de recepción encuentra sus límites sola¬
mente en la capacidad del receptor para comprender el tex¬
to, clara y distintamente, como un conjunto infinito de re¬
laciones constitutivas de sentido. Los límites puestos a la re¬
cepción son siempre a la vez límites subjetivos de percep¬
ción y de juicio y límites objetivos, de índole superior, de
un potencial receptivo disponible en una determinada si¬
tuación histórica.
Aunque la tarea de comprender los textos de ficción no
puede tener final, no por eso cae en la arbitrariedad. Para
poder hablar de una tarea infinita, es preciso que ésta se
desarrolle metódicamente. Hay aspectos del texto que sólo
están abiertos a una recepción metódica que procede de
una recepción pragmática. De este modo, el método mis¬
mo crea, mirándolo bien, su objeto, en la medida en que
lo hace visible y reconocible33.
31 W. Benjamín introduce este concepto en su Dissertation sobre el
concepto de crítica artística en el romanticismo alemán (.Begriff der
Kunstkritik in der deutschen Romantik (1920) para caracterizar la teoría de
la recepción en F. Schlegel. Este trabajo de Benjamín, al que han dejado
en la sombra sus escritos posteriores, por su incomparable penetración
ideológica en la teoría de la recepción del romanticismo temprano, si
gue siendo aún hoy fundamental para cualquier teoría de la recepción.
32 Así, la ficción aparece como una especie de mónada. De nuevo
hay que referirse aquí a W. Benjamín, que hizo fecunda esta idea en la
introducción epistemológica a su libro sobre el origen de la. tragedia ale
mana (Ursprung des deutschen Trauerspiels). Lo que Benjamín llama allí
«idea» no es otra cosa que una configuración conceptual. (W. Benjamín:
Schrijten. Frankfurt a. M., 1955, t. 1, pág. 164.) Cf. también la carta de
Benjamín a Friedrich Christian Rang de 8-12-1923.
33 En este sentido, Fichte habla de la lectura como experimento, y
ello con relación a textos filosófico-sistemáticos (cf. J. F. Ficfite: Los ca¬
racteres de la Edad Contemporánea. Traducción de José Gaos. Madrid, Rev.
de Occidente, 1976, pág. 88:
120
KARLHEINZ STIERLE
La infinidad de relaciones hechas posibles por el texto
de ficción es intensiva, no extensiva, y se produce en un ám¬
bito claramente perfilado, el de la ficción y su esquema de
pertinencia. Aunque el texto mismo se abre al receptor que
se adentra en la ficción, en la profundidad de las vincula¬
ciones temáticas y de las vinculabilidades atemáticas, la
frontera de la ficción está determinada claramente hacia
fuera, frente a lo que no está dentro de su ámbito. Lo que,
por principio, distingue la ficción de la experiencia del mun¬
do real es la particularidad de que en él la relación entre
tema y horizonte está constituida de antemano según las
prescripciones de una poética. Aunque en el mundo real el
tema al que está dirigida la atención está situado ante un
horizonte contingente que hay que empezar por aclarar, de
manera que la regulación de la distancia —que es lo que
«Tocante ante todo a las obras científicas, el primer fin que
debe perseguir su lectura es entenderlas y conocer históricamen¬
te la intención propia y verdadera del autor. A este fin es menes¬
ter ponerse a la obra, no entregándose pasivamente al autor y de¬
jándole que influya sobre uno como quieran el azar y la buena
ventura, o haciéndose decir por él lo que él quiere decimos, y pa¬
sando de largo y anotándolo; sino que, así como en la investiga¬
ción de la naturaleza hay que someter ésta a las preguntas que le
hace el experimentador, y hay que forzarla a que no hable sin
ton ni son, sino que responda a la pregunta hecha, de igual modo
hay que someter al autor a un hábil y bien calculado experimen¬
to del lector».
Frente a esto, la recepción de la obra de ficción aparece concebida en
Fichte de antemano como recepción cuasipragmática:
«Ahora bien, este modo de leer es ya en sí y por sí mismo un
sentimiento específicamente distinto de todos los demás senti¬
mientos, que tiene algo de sumamente agradable y puede con¬
vertirse con gran facilidad en una necesidad indispensable. Lo
mismo que otros medios narcóticos^sume en el placentero esta¬
do intermedio entre el sueño y la vigilia, y mece en un dulce ol¬
vido de sí, sin que se necesite de ninguna actividad. A mí me ha
parecido siempre que tiene la mayor semejanza con el humo del
tabaco, y que es por medio de éste como mejor se puede ilustrar.
Quien ha gustado, aunque sólo sea una vez, de la dulzura de este
estado, quiere gozarlo continuamente y que en la vida no haya
ya más que hacer. Lee, pues, incluso sin ninguna aspiración a co¬
nocer la literatura y a ir marchando con la edad, simplemente
por leer y para vivir leyendo, y representa en su persona al lector
puro)).
¿QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
121
constituye al tema en tema— es una operación siempre
nueva del que actúa en el mundo real, sin embargo, en el
mundo de la ficción —del que el receptor forma parte por
su participación en una situación ficcional de comunica¬
ción—, la relación entre tema y horizonte está definitiva¬
mente fijada. Es decir, en la ficción la relación entre tema
y horizonte se convierte, ella misma, en tema. Durante el
tiempo de su participación en la ficción y en la ilusión pro¬
ducida por ella, el lector vive en un mundo de coherencia,
en el que, en oposición a su experiencia cotidiana, no pe¬
netra ninguna realidad que pueda destruir esa coherencia.
También los elementos contingentes que aparecen en la fic¬
ción participan en el esquema de pertinencia de la ficción,
aunque destruyan su ilusión a cambio de un ilusionamiento de segundo grado. El lector de textos de ficción está ba¬
jo el postulado de la teorizabilidad de la ficción. En este
supuesto, todo en ella es una pretensión de pertinen¬
cia.
El desequilibrio entre el carácter determinado e inde¬
terminado, entre el cierre y la expansión del texto, es de¬
cir, su forma34, da como resultado un esquema de pertinen¬
cia que programa la recepción del lector, o, más exacta¬
mente, la función del lector implícito. Indudablemente, el
texto hace posible un número infinito de pertinencias se¬
cundarias junto a aquellas otras que están determinadas
por el eje de pertinencia del texto mismo. En el acto de re¬
cepción, desde la perspectiva del receptor, puede formarse
un número infinito de ejes de pertinencia que rompen el
texto. Sin embargo, deben ser relativizados constantemen¬
te por el esquema de pertinencia que determina al texto
mismo. La idea de que el texto mismo es un esquema de
pertinencia trae consigo la consecuencia de que lo que en
el texto queda abierto o indeterminado no debe entender¬
se primariamente como estímulo a la creatividad del lec¬
tor; sino, funcionalmente, como adumbración del esquema
de pertinencia, cuya evaluación, al tratar de precisar la de¬
terminación relativa de carácter determinado e indetermi-
34 Para la relación entre carácter determinado e indeterminado, cf.
también mi «Der Gebrauch der Negation in fiktionalen Texten»,
pág. 240.
122
KARLHEINZ STIERLE
nado, se deja a merced del lector35. Éste es el punto en que
la concepción que aquí se defiende, referente a las condi¬
ciones constitutivas de recepción en los textos de ficción,
se separa de la estética de la recepción de Iser, que él ha
desarrollado especialmente en sus trabajos sobre «el pro¬
ceso de lectura» («Der Lesevorgang») y sobre «la realidad
de la ficción» («Die Wirklichkeit der Fiktion»). Los trabajos
de Iser se distinguen de las ya numerosas investigaciones
históricas y sociológicas existentes sobre esta cuestión en
que ellos convierten el acto mismo de recepción en tema
de investigación fenomenológica, y, así, abren una dimen¬
sión nueva a la estética de la recepción. En esta perspecti¬
va, el intento aquí propuesto está en la línea de Iser. Mi dis¬
crepancia con Iser está en que yo defiendo que el texto mis¬
mo constituye un esquema primario de pertinencia al que
deben ser referidas todas las formaciones secundarias de
pertinencia, mientras que Iser separa la constitución del
sentido, como actuación propia de la recepción, de la cons¬
titución de la obra misma36. La constitución del sentido por
el lector es, para Iser, esencialmente una actividad creativa
que consiste en ocupar los huecos y los lugares de indeter¬
minación que produce el texto y de los que se adueña la
imaginación del lector. Cuando el lector realiza la posibili¬
dad de tales ocupaciones formando constelaciones siempre
nuevas, es atraído a la ficción misma y la experimenta
como realidad propia. La experiencia estética del texto de
33 Cf. W. Iser: «Der Lesevorgang», pág. 265: «Proyectamos sobre el
texto las expectativas suscitadas por él hasta el punto en que se reali¬
cen, por la reducción de las relaciones polisémicas de los signos, esas ex¬
pectativas y, como consecuencia de ello, puede constituirse una figura
de sentido. La polisemia del texto y la ilusión formada por la lectura
son, en principio, movimientos contrarios» (vid. pág. 230 del presente
volumen). Según esto, la constitución de sentido forma parte de la ilu¬
sión formada por la lectura misma. Sin embargo, es importante señalar,
precisamente aquí, que la reducción de la polisemia semántica es ya un
momento de la recepción de textos pragmáticos. La capacidad para efec¬
tuar esta reducción se programa ya en cada comunicación.
36 Cf. W. Iser: «Der Lesevorgang», págs. 269 y sigs.: «Dado que las
discrepancias representan, por decirlo así, los lados sombríos de los ac¬
tos de comprensión, y, por lo tanto, son producidas por ellos, pero no
retenidas, no son, por su parte, de naturaleza totalmente arbitraria. Ellas
hacen, en definitiva, que al leer nos enredemos en los textos» (vid náe
236).
■
v
r &
¿QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
123
ficción es para Iser el proceso de formación y ruptura de
la ilusión, en el que se constituyen y se cuestionan figuras
de sentido constantemente renovadas, de manera que la ac¬
tividad productora del lector, partiendo de los lugares de
indeterminación, se experimenta a sí misma y a la vez ex¬
perimenta la resistencia de una realidad textual que tiene
lugar en visiones siempre nuevas y en la historia de las di¬
ferencias de estas visiones37.
Con todo, esta argumentación, altamente sugestiva e
impresionante por la exactitud de su penetración fenomenológica, me parece haber sido desarrollada por Iser con
un exclusivismo que hay que relativizar. La teoría de la re¬
cepción de Iser es una teoría de las variables de la recep¬
ción, que sólo cuenta con constantes por el lado del texto
mismo. Las constantes son para Iser sólo constantes del
texto; y a ellas como tales les incumbe la tarea de producir
las variables de la recepción. Dado que Iser no se plantea
propiamente la cuestión de la relación entre las constantes
y las variables, sigue habiendo en su teoría un lugar de in¬
determinación que condiciona su oscilación entre la teoría
formal y la material. Puesto que una simple teoría de las
variables de la recepción está, después de todo —al mar¬
gen de la fijación de la posibilidad de variables—, conde¬
nada a quedar vacía, la teoría formal de la recepción de
Iser se convierte en una teoría material, ya que, cuando tie¬
nen que ser determinadas las variables de la recepción, Iser
se refiere a un modelo de ficción que, en lo esencial, es el
de la novela inglesa del siglo xvm y de su radicalización
hasta la novela del siglo XX. El paradigma de la estética de
la recepción de Iser es la novela de Joyce, en la que, en rea¬
lidad, las constantes de recepción sobre las que estaba fun¬
dado el texto tradicional de ficción se tambalean, hasta el
37 Hay, a este respecto, una diferencia importante entre la lectura si¬
lenciosa y la recepción comunicativa de la lectura en voz alta. Mientras
que aquélla puede captar la proposición presentada a través del lengua¬
je como tal proposición y dejar en suspenso todas las cuestiones de acen¬
tuación, la lectura en voz alta no puede prescindir de la acentuación, y,
por consiguiente, de la reducción del esquema de pertinencia a una tor
ma de lectura unívoca. Pero sólo porque esa forma de lectura es nece¬
sariamente ya una clarificación, hace virulenta la posibilidad de otras for¬
mas de lectura igualmente clarificadoras.
124
KARLHEINZ STIERLE
punto de que aquí la robinsonada del sujeto representado
remonta a la del sujeto de la recepción que sólo se puede
experimentar a sí mismo en robinsoniana soledad. Aunque
aquí una simple teoría de la recepción parece aún ser sufi¬
ciente para caracterizar la condición de posibilidad de la ex¬
periencia estética, sin embargo, la utilización heurística de
este caso límite parece problemática para la teoría de la re¬
cepción de textos de ficción. Y es que oculta en dónde, ante
todo y de por sí, tiene la ficción su específico poder: en po¬
sibilitar, en cuanto articulación de un sistema de pertinen¬
cia, una experiencia que se distingue radicalmente de la ex¬
periencia del mundo de la vida. Mientras que en ésta el
tema ha de conseguirse siempre mediante la actuación de
la abstracción a partir de un horizonte dado, el receptor de
ficción experimenta una relación de tema y horizonte ya
constituida previamente, y reflejable teóricamente, que es,
ella misma, tema. No como realidad, sino como irrealidad,
llega la ficción a la posibilidad de constituir experiencias,
o, más exactamente, de constituir previamente posibles es¬
quemas de experiencia. Pero, por eso, la lectura cuasipragmática, productora de ilusión, necesita ser corregida no so¬
lamente por una lectura cuasipragmática, aunque de otro
tipo, sino también por una recepción que, como autorreferencial, contrasta con la fundamentante cuasipragmática.
Sólo así puede hacerse visible la dimensión autointerpretativa del texto, a la que está primariamente ligada la inter¬
pretación del receptor, y, como consecuencia de ello, se
hace visible también el desequilibrio, querido por el texto,
entre determinación e indeterminación, que se destruye
cuando el lector, en virtud de su propia creatividad, llena
los huecos del texto, cambiando así el sistema de pertinen¬
cia del mismo. Sólo del desequilibrio implantado en el texto
mismo procede esa estructura de intereses del lector implí¬
cito, supuesta por la propia situación ficticia de comunciación. El sistema de pertinencia del texto es la dinámica te¬
mática, que se manifiesta de manera específica, ya en el
despliegue de un máximum en contextos sucesivos (como
en la dinámica extensiva de la novela), ya en el despliegue
de un máximum en contextos simultáneos (como en la di¬
námica intensiva de la lírica). El texto de ficción, al articu¬
lar un sistema de pertinencia, y sólo en la medida en que
, QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
125
lo hace, posibilita una experiencia que no tiene por qué de¬
pender de una realidad extraña, sino que descubre, por de¬
cirlo así, su propia estructura en el mundo artificial y
coherentemente constituido de la ficción. Hay que subrayar
aquí que las pertinencias del texto de ficción no están sim¬
plemente dadas de antemano por la vida cotidiana, ni es¬
tán postuladas como meras desviaciones de él, sino que tie¬
nen que ser adquiridas con el esfuerzo y cubiertas con el
trabajo del texto mismo. La pertinencia temática en el texto
de ficción se extiende solamente hasta el punto en que haya
sido elaborada funcionalmente. La elaboración funcional,
el tomar en serio (en sentido técnico), es homenaje del au¬
tor a la pertinencia llevada a escena por él en el medio de
la ficcionalidad. Con esto se hace también posible tematizar en la ficción nuevos sistemas de pertinencia o probar¬
los a título de ensayo38. El mundo de la ficción es un mun¬
do de elaborados sistemas de pertinencia —concurrentes—,
que, como modelos de orientación de la experiencia, de¬
terminan el horizonte de la vida ordinaria.
El sistema de pertinencia del texto de ficción sólo se
agota cuando se concibe en forma de vuelta autorreferencial a la constitución misma del texto y al nivel de ella. Asi¬
mismo, Iser, refiriéndose a Cassirer, propone el carácter autorreflexivo del discurso de ficción. Sin embargo, esto no es para
él el objeto de la ficcionalidad, sino solamente su punto de
partida: «El carácter autorreflexico del dircurso de ficción
proporciona, por lo tanto, las condiciones de concepción
que necesita la imaginación para producir un objeto ima¬
ginario»39. La «presentización de lo no-dado o, en su caso,
de lo ausente»40, en la que Iser ve el fruto de la autorreflexividad, no es, empero, exclusiva del texto de ficción, ya
que también un texto historiográfico, pongamos por caso,
38 La nueva concepción del estilo, de Flaubert, como «maniere absolue de voir les choses» (Carta a Louise Colet del 16-1-1852, en Extrait de
la Correspondance, pág. 63) podría concebirse, en este sentido, de una ma¬
nera totalmente inmetafísica como programa de emancipación de los es¬
tereotipados esquemas de pertinencia y, al mismo tiempo -como con¬
secuencia-, de la cosificación de los correspondientes clichés lin¬
güísticos.
,
39 Cf. W. Iser: «Die Wirklichkeit der Fiktion», pag. l'U.
40 Ibíd.j pág. 291.
126
KARLHEINZ STIERLE
evoca lo ausente. El punto de vista de la autorreflexividad,
que en Iser sólo adquiere valor funcional en cuanto estruc¬
tura posibilitadora de la recepción, debe, en mi opinión, ra¬
dicalizarse, de manera que llegue a convertirse en el punto
de vista fundamental para la comprensión de la ficción.
Pero, de este modo, la ficción ya no se representa como
un proceso que sólo deba concebirse y ordenarse median¬
te la constitución del sentido en la recepción, sino como la
manifestación de una, más o menos compleja, unión de
conceptos que organizan el sistema de pertinencia como
equivalente de un esquema de experiencia. En este supues¬
to, la indeterminación, la defectuosidad, el carácter de li¬
mitación fragmentaria de la ficción tiene un status teórico
que es ocultado, en vez de ser aclarado, por el automatis¬
mo creativo del lector41. La opera aperta sólo es comprensi¬
ble en lo que tiene de específico cuando no se lleva a cabo
mediante la trasposición cuasipragmática del receptor al
cierre aparente de una figura dotada de sentido, sino cuan¬
do la recepción cuasipragmática pasa a reflexiva, dando
cuenta así consecuentemente tanto del momento de la obra
como del de su apertura. En su Théorie de la production littéraire42, P. Machery, desde el punto de vista de la estética
de la producción, y partiendo de la teoría de la opera aperto43 de Umberto Eco como posibilitación de una actividad
receptiva autónoma, ha formulado una crítica que, en mi
opinión, no ha sido aún desvirtuada por el extraordinario
refinamiento de la tesis de Iser: «Ainsi le non-dit du livre
n’est pas un manque á combler, une insuffisance qu’il conviendrait de rattrapper. II ne s’agit pas d’im non-dit provisoire, qu’on pourrait définitivement éliminer. Ce qu’il faut,
41 Es importante, a este respecto, la distinción, propuesta por K. Maurer, entre lagunas de información (Information lücken) y huecos (Leerstellen)
que necesariamente han de cubrirse —estos últimos— en la recepción.
(«Formen des Lesens», trad. española en el presente volumen, págs.
245-280). Por otra parte, hay que subrayar que también la apertura ficcional cae bajo el supuesto del cierre paradigmático de la ficción.
i¿ Cf. P. Macherey: Pour une théorie de la production littéraire. París,
1970 (1966). (Trad. esp. Para una teoría de la producción literaria. Caracas.
Universidad Central de Venezuela, 1974).
43 Cf. U. Eco: Opera aperta. Milán, 1962. (Trad. esp. Obra abierta. Bar¬
celona, Ariel, 1979.)
¿QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
127
c’est discemer son statut nécessaire de non-dit en l’oeuvre»44.
La recepción de textos de ficción necesita de una orien¬
tación teórica que permita interrogar también a los hue¬
cos e inconsistencias del texto en lo que se refiere a sus
implicaciones teóricas. Así, al lector se le exige, a título
de ensayo, constituir complejos sistemas de pertinencia que
superen el horizonte de su vida cotidiana y que precisamen¬
te entonces podrán convertirse en estímulo para la forma¬
ción de esquemas de experiencia del mundo a condición
de ser constituidos por el receptor con un alto grado de re¬
lación con la realidad, es decir, con el texto. La provisionalidad de cualquier recepción del texto sólo se puede co¬
nocer en la perspectiva de la norma textual creada a tra¬
vés de la institución de la lengua misma, y sólo en esa pers¬
pectiva puede convertise en punto de partida de un movi¬
miento reflexivo que tome cada esquema de recepción
como base para el siguiente, más claro y más distinto.
La autorreflexividad del texto de ficción implica para
el receptor la tarea de tematizar, en el horizonte de sus es¬
tructuras de contenido, sus estructuras formales. Todo lo
perteneciente al contenido debe concebirse en la recepción
del texto de ficción como pseudorreferencial, y debe redu¬
cirse a los conceptos que lo manifiestan. Aunque de este
modo el predominio de la forma es constitutivo del texto
de ficción, y, por consiguiente, prescribe una condición
para su recepción, sin embargo, esta estipulación necesita
aún de una aclaración que excluya posibles equívocos. Lo
formal de la ficción no puede reducirse ni a una estética
de la forma, como le correspondería al programa de / art
pour l’art, ni a un concepto formal de puro orden estructu¬
ral. El carácter formal de la ficción lo determina, más bien,
su propiedad —como organización de conceptos
de repre
sentar al mismo tiempo posibles formas de organización de
la experiencia. Lo que representa la ficción
y en esto es-
44 Cf. P. Macherey, op. cit., pág. 103. («Así, lo no-dicho del libro no
es un vacío que haya que llenar, una insuficiencia que convenga subsa¬
nar. No se trata de un no-dicho provisional, que se pueda eliminar efinitivamente. Lo que hace falta es distinguir su condición necesana de
no-dicho»).
128
KARLHEINZ STIERLE
toy de acuerdo con Iser— no es el mundo, sino la posibili¬
dad de organizar complejos de experiencia. La historia de
la descripción, como esquema elemental de organización
de la experiencia, podría mostrar, en lo que se refiere a las
formas de descripción del siglo xviil hasta las descripcio¬
nes del nouveau román (nueva novela), cómo se han produci¬
do, en el ámbito de la ficción, formas de organizar la ex¬
periencia que llegaron a adquirir valor paradigmático en la
historia de la experiencia cotidiana de uno mismo y de los
otros.
El signifié (significado) del texto de ficción es el signifiant
(significante) de su forma. Esto ni incluye ni excluye la re¬
ferencia de este signifié (significado) a una realidad. Si se
quiere aplicar a este estado de hechos, siguiendo a Gadamer y Jauss, el paradigma de pregunta y respuesta45, ha¬
bría que decir que el texto de ficción da respuestas que son
metáforas de preguntas. Así como la pregunta puede con¬
cebirse como forma de su respuesta, y, por consiguiente, es
más poderosa que ésta, así el texto de ficción es más poderoso
que cualquier texto referencial, en la medida en que sólo
proyecta formas de configuración de la experiencia y las
concretiza en sistemas de pertinencia. Sólo el retomo re¬
flexivo de la ilusión concebida cuasipragmáticamente a
la ficción y a su articulación pseudorreferencial hace visi¬
ble la forma puesta en juego en la composición ficcional.
Así como hay textos de ficción que han sido proyecta¬
dos en función de la recepción cuasipragmática, así tam¬
bién hay textos en los que la forma misma prescribe ya su
recepción reflexiva. Así, hay novelas como La educación sen¬
timental, de Flaubert, En busca del tiempo perdido, de Proust,
o La montaña mágica, de Th. Mann, que sólo en el horizonte
de la segunda lectura revelan su composición, con lo que
ésta se convierte así en el tema principal. El predominio
del movimiento centrífugo sobre el centrípeto en la recep4j Cf., en H. G. Gadamer: Wahrheit und Methode, Tubinga, 21965,
págs. 351 y sigs., «Die Logik von frage und Antwort». (Trad. esp. Verdad
y método. Salamanca, Ediciones Sígueme, 1977). La transposición del pa¬
radigma de pregunta y respuesta de los textos narrativos sistemáticos y
pragmáticos a los narrativos de ficción no carece de problemas, ya que
el texto de ficción no puede ser respuesta en el mismo sentido.
¿QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
129
ción se suprime aquí mediante el procedimiento de la pre¬
sentación misma. Esto tiene todavía más validez tratándo¬
se de un poeta que construye sus ficciones de tal manera
que en ellas queda excluida de antemano la posibilidad de
recepción cuasipragmática. Es el caso de Mallarmé. Mallarmé, que atacó infatigablemente la recepción cuasipragmá¬
tica de la ficción como incapacidad para leer, compuso sus
poemas conscientemente como ficciones, y las desarrolló
partiendo de un concepto de ficcionalidad que todavía hoy
puede aspirar a ser actual. Para Mallarmé, ya la ficción es
esencialmente un esquema que se refiere a sí mismo. Para
él, la reflexión y la ficción están en unión indisoluble, y a
esto responde la poética de sus poesías. Éstas impiden la
lectura cuasipragmática a través de un sistema de procedi¬
mientos poéticos combinados. Una técnica sintáctica de sus¬
pense, con la simultánea apertura semántica de las unida¬
des significativas reunidas por la sintaxis, retarda el paso
del signifiant (significante) al signifié (significado), y hace
consciente así el carácter lingüístico de este paso. De esta
manera, se puede observar aquí paradigmáticamente la re¬
versión de la relación entre tema y horizonte. En el hori¬
zonte de la significación, lo que aparece como tema es la
concretización del acto lingüístico que se organiza en una
manifestación todavía carente de significado —manifesta¬
ción que, de esta forma, se transmite inseparablemente con
el significado finalmente obtenido—. Al suspense sintáctico y a
la ambigüedad semántica, que sólo se desambigúa en el
proceso de formación del contexto, se añade la prevalen¬
cia de la negación, que del estado de hechos resultante en
la ilusión referencial reenvía al puro esquema proposicional, que ha sido abstraído del correspondiente estado de he¬
chos. Ficción y negación están en Mallarmé en relación pri¬
vilegiada. Sólo el esquema de la negación presenta la pura
conceptualidad cuya experimentabilidad constituye para
Mallarmé la esencia de la ficción46. Con Mallarmé se inicia
una tradición dentro de la ficción, que considera ya la autorreflexividad como rasgo esencial de su constitución, y
46 Trataré de esta conexión próximamente en un artículo sobre la po¬
sición y la negación en la Pvosa poiiv des Esseintes, de Mallarmé.
130
KARLHEINZ STIERLE
así bloquea de antemano la posibilidad de la recepción cuasipragmática. El hecho de que se impida o se retarde la di¬
solución de la ficción en ilusión no hay que entenderlo
como provocación tendente a conseguir mediante la acti¬
vidad del receptor mismo todavía una cuasirreferencialidad, sino como estímulo para llevar a cabo actualmente el
movimiento reflexivo de recepción prescrito ya por la for¬
ma de la ficción misma. Frente a esta nueva forma de fic¬
ción, que desde Mallarmé se ha convertido en la forma pro¬
piamente moderna de ficción, sólo una forma de recepción
que vaya más allá de la recepción cuasipragmática es apro¬
piada para comprender el texto. En la tradición inaugura¬
da por Mallarmé están tanto las descripciones de cosas de
Francis Ponge, en las que, en cada caso, la historia de la ex¬
periencia de una cosa converge con la historia de la expe¬
riencia lingüística, como las descripciones de Jean Ricardou
y los juegos de lenguaje del más reciente nouveau román en
autores como Jean Philippe Soller, cuya poética del mate¬
rialismo semántico no sería pensable sin la teoría de la fic¬
ción de Mallarmé. Incluso los textos cortos de Gertrud
Stein con el título de Tender buttons no pueden resolverse ya
referencialmente. Al contrario, su significado sólo resulta
asequible cuando la apertura referencial aparece como ho¬
rizonte de una organización temática sintáctico-formal. Jun¬
to al carácter desorganizado del material semántico, desta¬
ca con tanta mayor nitidez aquí la fuerza organizadora del
lenguaje en el dominio sintáctico, en la medida en que éste
aparece semánticamente como estructura que posibilita la
perspectivización de las proposiciones. Así como los actos
poéticos de lenguaje pueden hacer visibles esquemas de ac¬
tos pragmáticos de lenguaje, así también las actualizaciones
poéticas de estructuras de frase pueden hacer visibles es¬
tructuras de frase como formas de posible articulación.
Dado que una literatura experimental descubre las posibi¬
lidades de la ficción misma y de la reflexividad tematizada
de la ficción, constituye, a la vez, para la recepción, un reto
a encontrarse con ella en una recepción reflexiva y a am¬
pliar así el propio potencial receptivo.
De este proceso tampoco queda al margen la recepción
de ficciones del pasado. Precisamente el aumento de po¬
tencial receptivo adquirido en el contacto con la literatura
¿QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
131
experimental de ficción permite abordar las ficciones del
pasado con nuevos criterios de recepción.
5
La autorreflexividad de la ficción no implica su autono¬
mía en relación con el mundo real. El mundo de la ficción
y el mundo real están relacionados de manera que el uno
es horizonte del otro: el mundo aparece como horizonte de
la ficción, y la ficción como horizonte del mundo. Sólo al
comprender esta doble perspectiva queda perfilado el es¬
cenario de recepción de los textos de ficción.
Que el mundo como horizonte de la ficción orienta pre¬
viamente a ésta en un sentido elemental es obvio ya por
el hecho de que, por mucho que se aleje la ficción de la rea¬
lidad reconocible por nosotros, ésta, al utilizar la lengua, se
mueve en el horizonte de la experiencia posible. Las líneas
de fuga de la ficción y de su mundo van siempre juntas en
una experiencia de la realidad que el receptor pone en jue¬
go como supuesto elemental incluso cuando la ficción pa¬
rece sustraerse completamente a ella. Si en la ficción todo
fuera, por principio, distinto a como es en nuestra expe¬
riencia de la realidad; y si, por lo tanto, ya no se pudiera
de ningún modo vincular la ficción con algún concepto de
la realidad, entonces ni podría articularse en el lenguaje, ni
constituirse en la recepción. Pero, precisamente por eso, el
concepto de «campo de referencia ficticio», que Anderegg
en su estudio sobre la ficción y la comunicación opone al cam¬
po de referencia del lector, parece problemático. En efec¬
to, aunque el texto mismo de la ficción es, en realidad, el
campo primario de referencia de sus elementos, sin embar¬
go, este campo de referencia no conduce a un campo ficcional de referencia sin relación con el campo de referen¬
cia del lector, sino que remite al campo de referencia que
el lector mismo pone en juego. Para Anderegg, el campo
ficticio de referencia, característico de la ficción, no es la
ficción misma, sino la hipótesis de otro mundo en el que la
ficción tiene su sede. Y si ese otro mundo tiene una base
común mínima con el mundo de nuestra experiencia, eso
es solamente para poder, a partir de ahí, llevar a cabo el
salto al mundo de lo extraño.
132
KARLHEINZ STIERLE
El lector supera su campo de referencia mediante la
constitución del campo de referencia ficticio; es decir, po¬
niendo enjuego su campo de referencia como base de inter¬
pretación, aunque, por otra parte, lo pone en juego en el ejercicio
mismo de la interpretación. Como toda interpretación tiene
su punto de partida en el campo de referencia del lector,
y como, por otra parte, lo supera, interpretar quiere decir
también cuestionar su propio campo de referencia con otro
ficticio. La interpretación del texto de ficción —es decir, la
comprensión del campo de referencia ficticio que se cons¬
tituye en él— debe entenderse como un replanteamiento
del propio campo de referencia, o —para emplear un con¬
cepto de la teoría formalista— como un distanciamiento del
mismo47.
Aunque apenas se puede dudar de que el distanciamien¬
to sea una intención estética legítima de ficcionalidad, pa¬
rece, sin embargo, dudoso que toda ficción tenga que ter¬
minar en el distanciamiento. El criterio del distanciamien¬
to —que cuestiona un campo de referencia dado mediante
otro ficticio— no es suficiente si se concibe la elaboración
de sistemas de pertinencia como el objetivo prioritario de
la constitución ficcional de textos. La mediación de la referencialidad y la autorreferencialidad que implica esta
constitución hace visible una diferencia que Anderegg deja
sin analizar, la diferencia entre el campo de referencia his¬
tórico y el sistemático. Lo que eleva a un mundo histórico
dado a mundo de ficción puede figurar sin duda como ín¬
dice de un mundo sistemático.
Iser ha señalado que el mundo de ficción presupone
siempre un repertorio de normas, conceptos y esquemas
que trasciende al mundo de la ficción y lleva al mundo vivo
del receptor48. Precisamente, es mérito esencial de la fic¬
ción el que se haga visible ese sistema de normas a través
de ella. Cuando Iser, en sus reflexiones sobre la teoría de
los sistemas parte del supuesto de que el repertorio vital tematizado en el texto se contabiliza de esta manera49, me pa47 Cf. J. Anderegg: Fihtion undKommunikation, págs. 107 y sigs. (el sub¬
rayado es mío). Cf. también la recensión de Walter Bruno Berg en
Poetique, 6, 1974, págs. 513-519.
48 Cf. W. Iser: «Die Wirklichkeit der Fiktion», págs. 298 y sigs.
49 Ibíd., pág. 318.
¿QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
133
rece que limita excesivamente el escenario de la ficción al
atender a una determinada forma histórica de aparición de
ese escenario. Sería posible demostrar que, junto a las for¬
mas totalizantes de ficción aducidas por Iser —que presen¬
tan, por decirlo así, el sistema social como totalidad, en
una metarreflexión—, son posibles también otras formas de
ficción de carácter particularizante. Pero, independiente¬
mente de la cuestión del balance realizado por la ficción, es
importante, en lo que concierne al receptor, entrar en los
detalles del repertorio supuesto por el texto de ficción. En
el receptor, los repertorios culturales no están expuestos de
entrada a una mediación conceptual, sino que se presen¬
tan como experiencia inarticulada. En el horizonte de ex¬
periencia del receptor está siempre presente lo que la teo¬
ría de sistemas analiza como repertorio. Cuando el lector re¬
cibe un texto de ficción, le pone por base, más o menos in¬
conscientemente, la red orientativa de su experiencia. En
la espontánea e irrefleja posibilidad de referir la ficción a
la experiencia radica una posibilidad específica, pero tam¬
bién un peligro, que determina la recepción propia de cada
época y la distingue de cualquier recepción posterior. El
productor y el receptor de la ficción tienen en el horizonte
de experiencia un estrato común que hace posible la prác¬
tica* de una comunicación múltiple semiótica y connotativa. El productor de la ficción, por mucho que se aleje
de la representación de la realidad, no puede ir, pasado su
horizonte de experiencia, más lejos que el receptor. Preci¬
samente por eso, es posible entre el productor y el recep¬
tor de la ficción una comunicación connotativa previa a las
respectivas funciones de la situación ficticia de conversa¬
ción. Dado que el receptor y el emisor disponen de un re¬
pertorio común, hay entre su situación de comunicación y
la asimétrica de la recepción posterior una diferencia fúndamental. Si un receptor posterior pone en juego irreflexi¬
vamente su repertorio, se producirán inevitablemente fal¬
sificaciones de la ficción. Por otra parte, al texto del pasa-
' En el original, en lugar de hace posible la práctica se dice hace posible
la posibilidad («die Móglichkeit [...] ermóglicht». Parece ser un lapsus pro¬
piciado por la distancia sintáctica (N. del T.).
134
KARLHEINZ STIERLE
do suelen faltarle precisamente aquellas señales que pue¬
den poner en juego el repertorio del receptor. El receptor
posterior necesita no sólo entrar en relación con el texto,
sino también reconstruir repertorios de que disponía es¬
pontáneamente el receptor de la comunicación primera. La
verdad es que esta reconstrucción nunca puede reemplazar
el primitivo horizonte de experiencia, y es siempre relativa
y particular, ya que se realiza mediante una explícita conceptualidad. Con todo, la desaparición del primitivo con¬
texto de experiencia no tiene solamente aspecto negativo.
Al reducir los efectos particulares de los significados connotativos —significados obviamente secundarios—, puede
remitir a la esencial conceptualidad del texto y, por este
medio, llevar de la recepción cuasipragmática —generadora
de ilusión— a la ficción misma. Precisamente el hecho de
que, con la diferencia temporal entre la producción y la re¬
cepción, se pierde la seducción del estereotipo de la expe¬
riencia —introducido por la recepción misma—, abre posi¬
tivamente la posibilidad de que, detrás de la cualidad
cuasipragmática del texto, se haga visible la cualidad ficcional. Aquí se ve que la incapacidad de leer textos de ficción
como textos limita decisivamente el potencial receptivo del
lector. Como a él le está vedada la realización de la recep¬
ción cuasipragmática, sólo le queda excluir del círculo de
sus intereses el texto de ficción del pasado como texto
aburrido o seco. En cambio, F. Nietzsche, precisamente en
esta sequedad del texto, que se libera de sus contextos inar¬
ticulados de experiencia y, de este modo, empieza a hacer¬
se verdaderamente visible, ha visto una ventaja para el tipo
de recepción que está dirigida al texto mismo.
La necesaria desecación de todo lo bueno.—¡Cómo! ¿Habría
que concebir una obra precisamente como la época que la
produjo? ¡Pero, si se siente más alegría, más admiración, in¬
cluso hay más que aprender, cuando no se hace así! ¿No
habéis notado que toda obra nueva buena mientras se en¬
cuentra en la atmósfera húmeda de su época posee el mí¬
nimo de su valor, precisamente porque conserva todavía
en gran medida el olor del mercado, del antagonismo, de
las últimas opiniones y de todo lo que perece entre hoy y
mañana? Después se seca, muere su temporalidad, y es en-
¿QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
135
tonces cuando adquiere su brillo profundo y su fragancia,
e incluso, en algún caso, su tranquila mirada de eternidad50.
Era necesario un filósofo que fuera tan filólogo, y un fi¬
lólogo que fuera tan filósofo, es decir, cuestionador de to¬
dos los estereotipos de la experiencia, para descubrir en la
sequedad una cualidad estética del texto, una cualidad que,
de manera nada metafórica, es, a la vez, una experiencia
estética primaria del lector casi nunca advertida reflejamen¬
te. La sequedad de la ficción, su sobriedad, radica en su conceptualidad, conceptualidad que aflora en una recepción di¬
rigida a la ficción misma, y no a la ilusión ficcional. W. Ben¬
jamín, que , siguiendo a Nietzsche, refleja de nuevo la dis¬
tancia temporal entre la recepción y la obra, ha distingui¬
do, en las «Observaciones preliminares» de su ensayo so¬
bre las Afinidades electivas de Goethe, entre comentario diri¬
gido al «contenido material» de la obra, y crítica dirigida
al «contenido de verdad». El comentario tiene, ante todo,
que descubrir el contenido material, los registros que la obra
supone en el horizonte de recepción de sus contemporá¬
neos. Pero, como esto es ya una actividad dirigida concep¬
tualmente, se prepara así la comprensión conceptual de la
ficción misma.
Según esto, la interpretación de lo sorprendente y ex¬
traño, del contenido material, se convierte cada vez más
en condición preliminar para todo crítico ulterior. Se le
puede comparar con el paleógrafo que se halla ante un per¬
gamino cuyo texto borrado está recubierto por los rasgos
de una escritura ciara que se refiere a él. Así como el pa¬
leógrafo tendría que comenzar con la lectura de la última,
así también el crítido tendría que hacerlo con el comenta¬
rio. Y, de pronto, le salta a la vista un criterio inestimable
para su juicio: ahora es cuando puede plantear la cuestión
crítica fundamental de si la apariencia del contenido de ver¬
dad se debe al contenido material o si la vida de éste se
debe al contenido de verdad. Al separarse éstos en la obra
es cuando deciden sobre su inmortalidad. En este sentido,
50 Las traducciones españolas que conozco —las de Luciano de Man¬
tua, Eduardo Ovejero y Mauri, Pedro González Blanco y Pablo Simónalteran gravemente el sentido del original (TV. del T.).
136
KARLHEINZ STIERLE
la historia de las obras prepara su crítica, y, por consiguien¬
te, la distancia heroica aumenta el poder de ella31.
La verdad, en el léxico todavía platonizante de Benja¬
mín, es la organización conceptual de esquemas de expe¬
riencia, que permite organizar la propia experiencia de tal
manera que entre en un sistema de pertinencia antes
impensable.
El mundo de la literatura, sobre cuyo fondo se sitúa un
texto dado, pertenece al mundo que, como horizonte de la
ficción, dota a éste de perspectiva. Esta vinculación signifi¬
ca, ante todo, de manera todavía enteramente inespecífi¬
ca, que la ficción participa de los esquemas textuales ele¬
mentales, que subyacen también a los actos pragmáticos
del lenguaje. Los textos de ficción representan los esque¬
mas de los actos de lenguaje, y, como tales representacio¬
nes, están referidos a la vez a los esquemas de la ficcionalidad, es decir, a los géneros literarios y a los esquemas de
pertinencia puestos con ellos52. Pero esta orientación siste¬
mática no es más que la condición previa para una orien¬
tación histórica en el contexto de la literatura. El texto de
ficción se refiere, él mismo, a paradigmas literarios en for¬
ma de imitación, superación, continuación, parodia, etc.;
por otro lado, se refiere al horizonte de expectativas de un
supuesto lector, y es integrado por éste, con mayor o me¬
nor razón, en su horizonte de expectativas. La intertextualidad, inherente al texto mismo, puede recortarse con el ho¬
rizonte de expectativas del lector y oponerse a él. En la
perspectiva del lector, el texto encuentra su lugar en un sis¬
tema ya preexistente de puntos fijos paradigmáticos. La po¬
sición del texto se altera constantemente porque el siste¬
ma de puntos fijos paradigmáticos está, por su parte, suje¬
to a constante mutación. Mientras que en la perspectiva
del lector coetáneo el sistema paradigmático del lector pue¬
de ser compartido por el autor, con la creciente distancia
51 Cf. W. Benjamín: Schriften, t. 1, págs. 55 y sigs.
52 Cf. K. Stierle: «Geschichte ais Exemplum/Exemplum ais Geschichte» (1973), ahora en Text ais Handlung, págs. 14-47; y «Baudelaires Tableaux parisiens und die Tradition des tableau de París», en Poética, 6,
1974, págs. 285-322.
¿QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
137
temporal el sistema del texto y el sistema del autor se se¬
paran cada vez más. De este modo, el texto, junto a su ho¬
rizonte pasado, recibe un horizonte futuro que va más allá
del texto; y en este horizonte, por un lado, puede manifes¬
tarse el efecto de la obra, y, por otro, la obra, mediante un
contexto paradigmático que se hace cada vez más complexivo, se articula, con creciente precisión —dentro de su
peculiaridad—, como diferencia concreta. La actividad del
receptor, que hay que suponer en relación con los horizon¬
tes exteriores de la obra, y con la que la recepción conti¬
núa como constitución, podría ser designada como empla¬
zamiento. Si con la elaboración del texto se presentaba una
infinidad intensiva, con el emplazamiento se presenta una
infinidad extensiva. El texto participa de un sistema obje¬
tivo de sistemas de referencia infinitamente diferenciales y
articulables. Pero, a la vez, es en cada caso parte de una his¬
toria cultural subjetiva que nunca será totalmente idéntica
a otras historias culturales, y que implica una multiplicidad
no teorizable de posibles disposiciones receptoras. El que
un lector lea a Tolstoi después de haber leído a Proust, o
a Proust después de haber leído a Tolstoi, puede ser de ca¬
pital importancia para la recepción concreta. Pero esta di¬
mensión de la recepción no puede ser más que señalada;
no se presta a una comprensión sistemática. Sin embargo,
se puede afirmar que una comunicación fundada sobre la
recepción literaria sólo es posible en la medida en que haya
una homologación de las historias de la recepción. Sería
útil que una ciencia literaria empírica evidenciase que la re¬
cepción literaria se suele realizar en el marco de unos per¬
files literarios de recepción —es decir, de un conjunto mo¬
tivado de decisiones— en lo que a la elección de lecturas
se refiere, de forma que, tal vez, a través del examen de bi¬
bliotecas privadas, se podría llegar a emitir juicios sobre las
tendencias y redes de recepción dominantes.
«Sólo un horizonte rodeado de mitos otorga cerramien¬
to y unidad a un movimiento cultural entero». Este pensa¬
miento de Nietzsche53 va más allá de su contexto —la cues-
53 Cf. F. Nietzsche: El nacimiento de la tragedia, o Grecia y el pesimismo.
Trad. esp. de A. Sánchez Pascual. Madrid, Alianza Editorial, 197 7,
pág. 180.
138
KARLHEINZ STIERLE
tión de la función del mito en la tragedia griega—, e inclu¬
ye un factor que es esencial para toda forma de ficción, in¬
cluso aquella que se ha liberado de la forma del mito. Que
la aparición del mito conlleva la fijación de horizonte es
una de las muchas intuiciones fecundas y concisas en que
tanto abunda la filosofía aforística de Nietzsche. Generali¬
zada, la frase debería decir: Sólo un horizonte rodeado de
ficciones otorga cerramiento y unidad a un movimiento cul¬
tural entero. El propio Nietzsche no habría estado de acuer¬
do con esta frase, ya que él, fiel a la tradición de Schiller
y Schlegel, opone sentimentalmente al mundo pasado, míticamente-cerrado, la «insatisfecha cultura moderna». Pero,
independientemente de esto, con la ayuda de la frase de
Nietzsche sobre el carácter de horizonte de los mitos, se pue¬
de llegar a un conocimiento del carácter de horizonte
«mundano» que tiene la ficción, y de la función pragmáti¬
ca que le puede corresponder. Al horizonte de expectati¬
vas del lector responde el carácter concreto de horizonte
de la ficción misma, y esto de manera que la ficción no se
limita a realizar el horizonte de expectativas del lector, sino
que se refiere a él como a baño de azogue en un espejo.
Hay que definir con mayor precisión el momento en que
la ficción adquiere el carácter de horizonte antes de pre¬
guntarse por la función pragmática de ese momento. De¬
cir que la ficción aparece como horizonte del mundo signi¬
fica, ante todo, que marca una línea de separación a partir
de la cual se puede distinguir un aquende y un allende. La
ficción no es más reflejo del mundo que representación de
otra cosa distinta del mundo. Expresa, más bien, en forma
constantemente renovada, la tensa coexistencia de ambas
dimensiones al articularlas en un sistema de pertinencia.
Precisamente, en esta frontera se articulan las figuras de
una experiencia posible, y ello en la infranqueable lejanía
de un horizonte estético que se determina a la vez median¬
te la familiaridad de una concepción preexistente de la rea¬
lidad, y la extrañeza de lo distinto, que destruye este con¬
cepto de la realidad. Por eso, la superación del carácter de
horizonte, propio de la ficción, sólo es posible, del lado de
la práctica, al precio de la ilusión, y, del lado de lo imagi¬
nario, al precio de la comunicabilidad. Lo distinto, que de¬
fine a la ficción en su carácter de horizonte, puede ser de
¿QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
139
dos clases: o bien —en la ficción metonímica— lo distinto de
la continuidad, que procede del agotamiento de posibilida¬
des no aprovechadas en la combinatoria de lo que existe,
o bien —en la ficción metafórica— lo distinto que sólo se re¬
fiere a la forma de aparición de lo familiar, y que, al ser
presentado en condiciones extrañas, puede convertirse en
objeto de una nueva experiencia.
La recepción de un texto como ficción, la recepción ge¬
neradora de ficción, significa siempre recepción creadora
de horizonte. Sólo cuando, en la recepción pragmática, ha
pasado la inmediatez de la ilusión, y lo recibido se ha sedi¬
mentado como recuerdo en el que de manera inarticulada
se constituye un sistema de pertinencia (obtenido a partir
del sistema de pertinencia articulado del texto), sólo enton¬
ces adquiere con propiedad la ficción su carácter de hori¬
zonte, y sólo entonces se decide su cualidad: o bien, por de¬
cirlo así, se pierde por este camino (en la medida en que
sólo tenía la misión de posibilitar la ilusión), o bien, adquie¬
re, a partir de ahora, definitivamente su perfil propio. Lo
que aquí, en el proceso de sedimentación, se realiza de un
modo espontáneo y en una subjetividad incontrolada, en
un nivel más alto de recepción es pensable como fijación
de horizonte causada por la elaboración. La proximidad de
la ilusión es llevada por la elaboración conceptual a la le¬
janía del horizonte de la ficción. «Cuanto más de cerca mi¬
ramos a una palabra, tanto más lejana nos vuelve la mira¬
da». Esta profunda setencia de Karl Kraus54 es aplicable,
más que a cualquier otro uso del lenguaje, a la ficción y a
su uso autorreferencial del lenguaje. Sin embargo, la elabo¬
ración consciente y controlada y el horizonte que establece
no es simplemente un grado ulterior de la recepción que
deje intacta la experiencia primaria. Al contrario, está re¬
ferida al primer grado. Así como la elaboración nunca pue¬
de prescindir de un fondo de experiencia receptiva prima¬
ria, así también, por su parte, la experiencia primaria está
siempre abierta a la contemplación, a la ampliación y a la
profundización. El conocimiento metódico y científico, en
lo que toca a lo esencial, no se opone a la intelección pri54 Cf.
Karl Krauss:
nich, 1955, pág. 291.
Pro domo et mundo. Beim Wort genommen. Mu¬
140
KARLHEINZ STIERLE
mana. Sólo tiene éxito cuando llega a encontrar acceso a
la experiencia estética primaria, y la amplía, la afianza o,
incluso, la problematiza.
Que las ficciones tienen carácter de horizonte no es sim¬
plemente un dato de experiencia de la recepción subjetiva.
Esto resulta inmediatamente evidente en el ejemplo del
mito, es decir, de aquella forma de ficción en la que Nietzsche hizo visible el carácter de horizonte de la ficción. Los
mitos son ficciones oficiales par excellence, y no precisamen¬
te proyecciones subjetivas del inconsciente; y sólo como fic¬
ciones oficiales pueden clausurar y definir el horizonte de
una cultura, y no solamente el horizonte de expectativas
de un lector. Lo que tiene validez para el mito como forma
elemental de la ficción oficial tiene validez también para las
ficciones como mitos de la época no mítica. Aunque, final¬
mente, con la novela moderna, éstas se convierten en mi¬
tos de la subjetividad, el momento de la oficialidad les si¬
gue siendo todavía esencial. Las ficciones son reales en la
medida en que son oficiales. Sólo como oficiales les corres¬
ponde un carácter de horizonte válido intersubjetivamen¬
te, y no sólo subjetivamente experimentado. Si Kant dice
del juicio que se le exige a todos, también se puede decir
de la ficción que ella exige a todos la recepción, y que su
realización ideal sólo tendría lugar en una recepción gene¬
ral y completa. Sólo la oficialidad de la ficción puede dar
cuenta de su función pragmática esencial. Ésta, en mi opi¬
nión, no puede consistir ni en una función mimética que
disuelva el carácter de horizonte de la ficción, ni en una in¬
mediata función normativa. Más bien, la ficción sólo llega
a poseer una función pragmática que no cause detrimento
a su carácter de horizonte si es concebida como relevo de
la comunicación social. La presencia social de la ficción —es
decir, su reconocimiento social, que supera la pura relación
de un lector aislado con una ficción aislada, y que es com¬
parable al de las palabras mismas, ya que tiene algo de su
estabilidad
crea la posibilidad de puntos de orientación
objetivo-subjetivos, a partir de los cuales pueden situarse
tanto el individuo como los grupos sociales. La ficción,
al asumir la función de relevo de la comunicación social
preparando esquemas de experiencia manifestados por vía
pseudorreferencial, puede contribuir a hacer posible la
¿QUÉ SIGNIFICA «RECEPCIÓN» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
141
identidad social. En esta medida, y no simplemente por rea¬
lizaciones utópicas y críticas, o por contraproyectos socia¬
les que exigirían imitación, adquiere la ficción aquella fuer¬
za de forma social que tan impresionantemente ha desta¬
cado Jauss55. Si la ficción es concebida como relevo para la
formación de una identidad social, para la preformación
de la experiencia o, incluso, para la comunicación ideoló¬
gica, eso quiere decir que su función no consiste en dar res¬
puestas concretas, sino en ser, en cuanto sistema de perti¬
nencia generalmente reconocido, un punto de orientación
para la práctica cotidiana, propia o ajena.
El valor pragmático que puede adquirir la ficción, no
sólo como sensibilización de la capacidad lingüística y en¬
trenamiento del juicio, sino también como relevo de la comu¬
nicación oficial, es objeto de numerosas mediaciones. Pre¬
cisamente, la ficción que no se puede percibir inmediatamente
como ayuda para la vida, modelo o instrucción para lo que
fuere, es especialmente adecuada para ejercer una función
de orientación. La pluralidad significativa del mito es, a este
respecto, un ejemplo de ello tan elemental como la fábula
esópica que ha experimentado incesantemente nuevas in¬
terpretaciones clarificadoras, y que, a la vez, ha multiplica¬
do también su potencial de significación. Sin embargo, la
ficción, de cualquier modo que esté mediatizada, está refe¬
rida al mundo de la acción cuyo horizonte articula. Esta po¬
sibilidad de reenvío es de otro tipo que la de la simple re¬
cepción cuasipragmática, que produce la ilusión de una referibilidad inmediata y, al hacerlo, gasta, por decirlo así, la
ficción. Cuanto más comprendida queda la ficción, y esto
quiere decir trabajada en un primer momento, tantas más
posibilidades tiene de convertirse después en figura perti¬
nente en el horizonte de la propia vida. Si, por otro lado,
la concepción científica del texto y de su autorreferencialidad, en el esfuerzo por superar la concepción reductora
de la lectura media, parece perder a menudo de vista la re¬
lación pragmática concreta, lo hace con la finalidad de si¬
tuar cada ficción particular en el horizonte de la ficción, en
general, y hacerla y mantenerla presente en la multiplici55 Cf. H. R. Jauss: «Nachwort über die Partialitát der rezeptionsásthedschen Methode», especialmente pág. 392.
142
KARLHEINZ STIERLE
dad y multilateralidad de sus articulaciones no reducidas.
Y así, su objetivo final consiste en posibilitar, de una ma¬
nera infinitamente plural, la mirada a ese horizonte de la
ficción, sin el cual tiene que atrofiarse la comunicación
social.
El horizonte que se abre con cada ficción particular es
un momento del horizonte de la ficción en general, que lo
supera. El carácter de horizonte de la ficción se resuelve en
un horizonte de ficciones que se articula en perspectivas
siempre nuevas y variadas. El horizonte de los mitos, tal
como Nietzsche lo fijó para el momento de la tragedia grie¬
ga, es un horizonte cerrado. Al horizonte cerrado del mun¬
do cotidiano rodeado de mitos se le podría oponer el ho¬
rizonte abierto del mundo postmítico y sus ficciones. La his¬
toria de la recepción es siempre, a la vez, la historia del ho¬
rizonte en que tiene su sede la ficción particular. Cada ge¬
neración histórica tiene su horizonte de ficciones; y éste
está determinado por la diferencia de las propias ficciones,
que lo manifiestan. F. Schlegel fue el primero que, en un
memorable tratado sobre el estudio de la poesía griega, con¬
virtió en programa la no aislabilidad de la obra particular,
e intentó, en una especulación de filosofía de la historia,
formular la ley del cambio de horizonte de las ficciones. En
el movimiento histórico que va de la antigüedad a la mo¬
dernidad, se constituye un horizonte abierto de ficciones
que se extiende sin cesar. Este horizonte, en la siempre cre¬
ciente parcialidad de las obras, hace que la razón teórica
pueda reconocer la totalidad —cada vez más complexiva—
del conjunto, y, en consecuencia, un horizonte de ficcionalidad en creciente expansión. La tendencia de este movi¬
miento es la tendencia de la «poesía universal progresiva»
y de su cada vez más abierto horizonte de ficción. Al pro¬
grama romántico de Schlegel —la «liberación de las fuer¬
zas de la imaginación»— responde, cincuenta años más tar¬
de, la descripción entusiástica de Marx de la liberación de
las fuerzas de producción en la sociedad burguesa. Lo que
podría resultar claro en esta convergencia —a la que aquí
sólo podemos aludir— de liberalismo poético y económi¬
co, al margen de la estéril cuestión de quién determina a
quién, es que el horizonte del mundo de la acción, que se
extiende fuera de todo cálculo, se corresponde con el ho-
¿QUÉ SIGNIFICA «RECEPCION» EN LOS TEXTOS DE FICCIÓN?
143
rizonte de la ficción, que corre esa misma suerte. El recep¬
tor de literatura de ficción, con respecto a esa extensión
del horizonte que supera su capacidad como lector —inclu¬
so como lector profesional—, está en una situación poco
confortable. En fin, la infinita riqueza de lo que puede ser
recibido impide la recepción. Esta situación de crisis de la
lectura o de la cultura burguesa, tan sin razón ridiculizada,
es el dato a partir del cual hay que entender hoy la ciencia
de la literatura, y del que ella recibe su tarea. Ésta no pue¬
de consistir en ordenar una reducción de sus contenidos a
lo que, bajo el punto de vista que sea, se considere esencial,
sino en seguir haciendo posible o hacer posible de nuevo
una comunicación literaria oficial. La ciencia de la literatu¬
ra puede hacer esto —y no en último lugar— en la medida
en que construye sistemática e históricamente la posibili¬
dad de recibir textos de ficción y adquiere así, un campo
de referencia dentro del cual el receptor puede ante todo
orientarse y situarse con relación al actual horizonte de
ficciones.
’
.
CONSECUENCIAS DE LA ESTÉTICA
DE LA RECEPCIÓN, O: LA CIENCIA LITERARIA
COMO SOCIOLOGÍA DE LA COMUNICACIÓN"
Hans Ulrich Gumbrecht
Universidad de Siegen
1.
1.1.
Punto de partida
Hacia el cambio de paradigma
Al principio de su tratado «El lector como instancia de
una nueva historia de la literatura» observa Hans Robert
Jauss que sólo desde un futuro punto de vista retrospecti¬
vo se podrá responder a la pregunta de si se debe conside¬
rar como cambio de paradigma el actual debate sobre el
«problema del lector»
Esta observación ni elimina la po¬
sibilidad ni nos libera de la obligación de analizar el debate
actual sobre los intereses epistemológicos y los métodos de
la ciencia de la literatura con vistas a una posible interven¬
ción. La esperanza de superar paradigmas tradicionales ya
improductivos sobre la base de una tal autorreflexión sólo
se puede concretar en una nueva determinación del objeto
y de las tareas de nuestra ciencia. Preguntémonos por ello
en primer lugar cuáles son las fases del modelo de «revo-
* Título original: «Konsequenzen der Rezeptionsasthetik oder Literaturwissenschaft ais Kommunikationssoziologie», publicado en Poética, 7,
1975, 388-413. Traducción de Joaquín César Garrido Medina. Texto tra¬
ducido y reproducido con autorización del autor y del editor. La pre¬
sente traducción ha sido revisada por el propio autor, quien ha introdu¬
cido, en algunos casos, ligeras modificaciones y algunas supresiones so¬
bre el texto original de 1975, aunque sin el propósito de actualizar di¬
cho texto para la presente publicación.
La toma de posición que sigue debe numerosas sugerencias a los de¬
bates que tuve la oportunidad de llevar a cabo con Karlheinz Stierle an
tes y después del Congreso de Mannheim, pero intenta también tener
en cuenta los criterios de Isabel Real de Gumbrecht y de los estudiantes
de mi curso del semestre de verano de 1975 en Bochum.
1 Supra, pág. 61.
146
HANS ULRICH GUMBRECHT
luciones científicas», para cuya denominación introdujo
Thomas S. Kuhn el término de «cambio de paradigma», y
también cuál de estas fases ha recorrido ya el debate de la
ciencia literaria sobre el problema del lector 2.
Según Kuhn, son provocación y al mismo tiempo punto
de partida de cambios de paradigma las cuestiones nuevas «que
haya reconocido como palpitantes un círculo de especialis¬
tas» (1); se consideran paradigmas los trabajos científicos que,
por una parte, proporcionan las primeras respuestas convin¬
centes a dichas cuestiones, pero que además, por la otra, anun¬
cian las tareas y posibilidades de una solución más comple¬
ta y precisa. Se trata en todo caso de primeras soluciones,
desarrolladas sobre el objeto concreto, que cobran valor pa¬
radigmático a través de sus efectos, y no de catálogos de
problemas científicos (a los que pertenece el presente aná¬
lisis) (2); las fases entre dos cambios de paradigma, por últi¬
mo, están constituidas por la actividad llamada ((.ciencia nor¬
mal», que se propone cumplir las previsiones del paradig¬
ma «mediante la ampliación del conocimiento de los he¬
chos mostrados por el paradigma como particularmente
ilustrativos, y mediante la mejora de la interrelación de es¬
tos hechos con las predicciones del paradigma» (3).
En lo que sigue quiero defender dos afirmaciones: 1)
Como razones de la insuficiencia continuamente destacada
por creadores y por adversarios de la ciencia normal apa¬
recida con el nombre de «Estética de la recepción» 3 se pue¬
den proponer dos deficiencias: la insuficiente especificación
de la nueva cuestión provocadora del cambio de paradig¬
ma y la inexistencia de respuestas ejemplares a dicha cues¬
tión. 2) La vuelta a la primera de las dos tareas no resuel-
2 La estructura de las revoluciones científicas', Fondo de Cultura Económi¬
ca, Madrid, 1972, págs. 44 ss. de la versión alemana. Kuhn no ha orde¬
nado expresamente como secuencia temporal las tres fases menciona¬
das a continuación, y es muy posible que en casos particulares el de¬
sarrollo de cuestiones científicas que yo llamo «fase 1» sólo se dé pro¬
vocado por la aparición de una respuesta ejemplar como «fase 2». La sis¬
tematización aquí propuesta no se concibe, así pues, como una precisión
con carácter histórico-teórico del modelo de Kuhn, sino simplemente
como marco de comparación para el debate sistemático sobre la situa¬
ción del cambio de orientación de la ciencia literaria.
3 Cf. Jauss, supra, págs. 59-61.
CONSECUENCIAS DE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
14 7
tas exige como consecuencia de la estética de la recepción la fu¬
sión de la nueva ciencia literaria en la sociología de la co¬
municación (así mismo recién constituida).
Los debates sobre las interpretaciones «correctas)) de
los textos literarios, dominantes en la época de las inter¬
pretaciones inmanentes, muestran que la fórmula «descu¬
brimiento del lector» no basta en absoluto para caracteri¬
zar el planteamiento de las cuestiones iniciado por la esté¬
tica de la recepción. Por ejemplo, al «New Criticism» le ha¬
bría sido fácil situar los lectores de cualquier texto y sus in¬
terpretaciones en una escala ahistórica cuyo valor límite hu¬
biera sido la «interpretación adecuada al texto» (accesible
a un lector ideal provisto de «capacidad interpretativa com¬
pleta»). Por ello, el cambio del interés epistemológico de la
ciencia literaria no se concibe como la sustitución del tex¬
to o del autor por el lector en la posición máxima de la je¬
rarquía de relevancia. Su característica consiste más bien
en que el debate científico ya no consiste primordialmente
en un proceso de convergencia, motivado por un ideal de
perfectibilidad, hacia el lector ideal y hacia la correcta cons¬
trucción de sentido, sino como esfuerzo de reconstrucción,
con el objetivo de comprender las condiciones de diferentes
construcciones de sentido sobre un texto dado por lectores con
diferentes disposiciones de recepción surgidas histórica y socialmente. El hecho de que hasta ahora se hayan anunciado a me¬
nudo propuestas de solución para esta tarea (por ejemplo
una «historia de funciones» o una «historia literaria del lec¬
tor»), pero que sólo raras veces se hayan llevado a cabo,
puede servir de explicación de los síntomas del estanca¬
miento en un debate teóricamente ilimitado.
Si a la cuestión de la formación del sentido «correcto»
o del lector «ideal» le correspondiera una comprensión pre¬
liminar del texto como la forma constituyente y mantene¬
dora de un solo contenido, le atañe a la nueva ciencia litera¬
ria, a partir de su búsqueda de las condiciones de las dife¬
rentes construcciones de sentido por parte de los diferen¬
tes lectores, la tarea de desarrollar un concepto de texto ade¬
cuado a dicha búsqueda. Precisamente las fórmulas .que
abrevian el esperado cambio de paradigma (del tipo «his¬
toria literaria del lector en lugar de interpretación del tex¬
to») son las que contribuyen a descuidar la revisión del con-
148
HANS ULRICH GUMBRECHT
cepto de texto. Estas fórmulas presentan contribuciones
sólo aparentemente de estética de la recepción, como «His¬
toria de la posteridad del texto X» (manteniendo una con¬
cepción sustancialista del texto) o investigaciones de las
reacciones del lector de cariz conductista (reduciendo el
texto a un puro «estímulo» analizable únicamente sobre la
base de «respuestas»)4. En el caso de que una nueva ciencia
literaria se ocupe de hecho solamente del descubrimiento
de las relaciones existentes entre las construcciones de sen¬
tido desarrolladas por los lectores de un texto y las condi¬
ciones de dichas construcciones de sentido —y no de la va¬
loración de las construcciones de sentido como más o me¬
nos «correctas»-, el concepto de texto a ella adecuado ne¬
cesita cumplir sólo una función: debe ser aplicable como
base constante de comparación, a partir de la cual se pue¬
dan describir las diferencias entre las diversas construccio¬
nes de sentido y se pueda entenderlas como resultados de
las convergencias del texto con diferentes disposiciones de
recepción. El «texto» así concebido tiene para el análisis
concreto el carácter de un constructo heurístico, cuyo va¬
lor no se mide, digamos, por su «corrección», sino por su uti¬
lidad en la comprensión de las diierencias entre construc¬
ciones de sentido históricas.
La propuesta de Wolfgang Iser de sustituir el concepto
tradicional de texto por el concepto de «lector implícito»,
como «el acto de leer prescrito en el texto» 5, adolece a mi
entender de que confunde la diferencia entre un concepto
normativo y un concepto descriptivo de la «recepción». Una re¬
flexión normativa sobre la recepción tendría que constituir
las construcciones de sentido «correctas» para ella, tendría
que fundamentarlas y a partir de ello podría descubrir las
condiciones históricas de las construcciones de sentido ade¬
cuadas e inadecuadas, mientras que una historia de la recep-
4 El intento expuesto por Heinz Hillmann, «Rezeption empirisch»,
en W. Müller-Seidel (ed.), Historizitat in Sprachund Literaturwissenschaft,
Munich, 1974, págs. 433-499, ha sido criticado con detalle por Jauss (supra, págs. 64-72 del presente volumen), sin distinguir con suficiente cla¬
ridad, a mi modo de ver, entre la indicación de las insuficiencias del ex¬
perimento de Hillmann y las objeciones de fondo a la investigación em¬
pírica de la recepción. Cf. sobre esta cuestión infra, pág. 166 y sigs.
5 Der implizite Leser, Munich, Fink, pág. 9.
CONSECUENCIAS DE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
149
ción descriptiva se conforma con la comprensión de la rela¬
ción entre las diferentes construcciones de sentido y sus
condiciones. En tanto que especie de «marco de construc¬
ciones de sentido permitidas», el concepto de texto de Iser
debe hacer comprensible un espectro de diferentes figuras
de recepción como resultado de la satisfacción, dependien¬
te de diversas disposiciones de recepción, de los «lugares
de indeterminación» del texto, y contribuye por consi¬
guiente a la historia descriptiva de la recepción; sin embar¬
go, es normativo en la medida en que un gran número de
construcciones de sentido históricamente realizadas y plau¬
sibles son excluidas por él como «no presentes en el tex¬
to». Ahora bien, uno de los teoremas básicos de la herme¬
néutica pos-gadameriana 6 (defendida tanto por Iser como
por Jauss) es que las construcciones de sentido normativas
—y el «lector implícito» sigue siendo un tipo normativo de
construcción de sentido aunque permita una pluralidad li¬
mitada de lecturas adecuadas- requieren un criterio que
las legitime. Así, la aparente superioridad -en tanto que ca¬
pacidad de consenso- de la historiografía materialista de
la literatura se basa en que, en una cierta perspectiva glo¬
bal de la historia, dispone de un tal criterio de corrección.
Así ha fundamentado teóricamente Karlheinz Stierle el he¬
cho de que sólo se puede desarrollar un modelo de textos
de ficción utilizable para una historia normativa de la re¬
cepción a partir de una determinada concepción previa de
su recepción. Como criterio (no explicitado) de su «lector
implícito» metahistóricamente concebido, Iser recurre a la
forma de recepción históricamente específica de la novela
inglesa en la época moderna 7. El argumento que sigue de¬
muestra que los modelos de textos (que deben hacer posi-
6 Sobre la crítica de la distinción de Gadamer de la comprensión
«equivocada» y «correcta», que se funda en la creencia en la instancia
de lo clásico, cf. R. Warning, «Rezeptionsásthetik ais literaturwissen
schaftliche Pragmatik», en R. W. (ed.), Rezeptionsásthetik. Theorie und
Praxis, Munich, 1975, págs. 9-41; aquí, págs. 21 ss.
7 «¿Qué significa «recepción» en los textos de ficción?», supra,
págs. 87-143 del presente volumen. Cf. especialmente págs. 108 y sigs.,
donde se postula el desarrollo de un modelo normativo de la recepción de
textos de ficción, es decir, el desarrollo de formas de la recepción ade¬
cuadas «al status específico de la ficción».
150
HANS ULRICH GUMBRECHT
ble la diferenciación entre lecturas equivocadas y lecturas
correctas, o determinar constantes mínimas de todas las
construcciones de sentido posibles para un texto) requie¬
ren inevitablemente una tal concepción normativa de la re¬
cepción; demuestra también que los modelos de los textos
no se pueden obtener de manera exclusivamente inmanen¬
te a partir de un análisis de textos —por muy estrictamen¬
te lingüístico que sea y con ello aparentemente protegido
frente a la subjetividad del intérprete8—: Todo intento de de¬
terminar con métodos lingüísticos las constantes de todas
las construcciones de sentido sobre un texto, debería par¬
tir de la extensión total de dicho texto y, con ello, choca¬
ría con fenómenos tan cotidianos como el hojear y el ter¬
minar prematuramente la lectura.
Resumamos: La distinción entre los enfoques de la «his¬
toria de la recepción normativa» y «descriptiva», de los cua¬
les el primero se puede justificar por su orientación hacia
el interés por la pedagogía de la literatura y el segundo
como contribución a la historia social de la literatura, debe
completarse con un concepto de texto adecuado a cada en¬
foque. Una historia de la recepción normativa debe obtener
su concepto de texto a partir del desarrollo de un modelo
normativo de la recepción (contemplado por primera vez
por Stierle, pero que debe proseguirse), mientras que el
concepto de texto de una historia de la recepción descripti¬
va, de acuerdo con su función heurística, debe proporcio¬
nar un análisis comparativo de diversas construcciones de
sentido en los textos como punto de referencia constante,
satisfaciendo únicamente la siguiente exigencia: Este segun¬
do concepto de texto debe ser convertible de una manera
fácil y lo más unívoca posible en una construcción de sen¬
tido para el texto. Quisiera proponer, en el marco de una
historia de la recepción descriptiva, y por razones puramen8 Karl Maurer, «Formen des Lesens», págs. 245-280 del presente vo¬
lumen, ha llamado la atención sobre el hecho de que la reconstrucción del
«lector implícito» en el actual estado del desarrollo de este concepto «por
principio presenta las mismas dificultades que la interpretación de viejo
cuño -a pesar del intento de Iser de elaborar una esencial distinción en¬
tre interpretación subjetivamente actualizadora y la indicación objetiva
de las ‘posibilidades de sentido’ constituidas en la ‘estructura de la
obra’—».
CONSECUENCIAS DE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
151
te heurísticas, que se emplee la construcción de sentido conce¬
bida por el correspondiente autor como trasfondo de la com¬
prensión y de la comparación de construcciones de senti¬
do en el texto por él producido. Con esta propuesta ni se
defiende un renacimiento de la historia literaria bio¬
grafista ni tampoco amenaza producirse una nueva reduc¬
ción de la multiplicidad de construcciones de sentido a la
«intención del autor». Esto debería quedar claro mediante
la referencia a la posición de esta reconstrucción dentro de
una historia de la recepción descriptiva: contribuye a la des¬
cripción precisa y a la comprensión histórica de diferentes
construcciones de sentido, pero no es en absoluto el obje¬
tivo de la historia de la recepción descriptiva 9.
Se pueden dar por lo menos cinco razones para apoyar
la propuesta de adoptar la construcción de sentido conce¬
bida por el autor -y no la de un receptor cualquiera como trasfondo para la comparación de construcciones de
sentido históricas: 1) La construcción de sentido concebida
por el autor es fácilmente reconstruible en la gran mayoría de
los casos (y en gran medida sobre la base de los trabajos
previos de la ciencia de la literatura biografista). 2) La re¬
construcción del contexto de producción es relevante tam¬
bién para otros enfoques de ciencia literaria que -a diferencia
de la estética de la recepción- se interesan por un análisis
textual de crítica ideológica o a la interpretación textual
como reconstrucción de situaciones de necesidades. 3)
Como el autor sólo puede desarrollar una construcción de
sentido para el texto con respecto a tipos históricos de lec¬
tor, la concepción de sentido concebida por el autor liga el
campo de la producción y el de la recepción contemporánea de
la literatura. 4) Por otra parte, este empleo del concepto
9 La historia descriptiva de la recepción no entra, así pues, en con¬
tradicción con la observación con respecto a la interpretación de textos
y actuaciones de Paul Ricoeur, «Der Text ais Modell: hermeneutisches
Verstehen», en W. L. Bühl (ed.), Verstehende Soziologie, Munich, 1972,
págs. 242-283, especialmente págs. 257 s., según la cual se desarrolla
«toda exégesis (...) en un campo de significaciones» «que han perdido su
anclaje en la psique», ya que la reconstrucción de la construcción de sen¬
tido pretendida por el autor claramente debe también servir para con¬
cebir estas interpretaciones, que el autor no ha previsto o que no ha que¬
rido en absoluto que se dieran.
152
HANS ULRICH GUMBRECHT
de texto en una historia de la recepción descriptiva está de
acuerdo con el hecho de que los receptores, para poder en
primer lugar constituir un texto como unidad portadora de
sentido, tienen que concebirlo como resultado de la actuación
de un autor. 5) Ya que también la comprensión del receptor
se puede describir como actuación -como se tendrá que
justificar más detalladamente-, el concepto sociológico de
actuación puede servir de base para superar la subdivisión
del objeto de la ciencia literaria, subdivisión que es conse¬
cuencia de una formulación poco clara de la cuestión pro¬
vocadora del cambio de paradigma.
La historia de la recepción descriptiva parte, pues, con
buenas razones de la acción productiva del autor y de la ac¬
ción dirigida a la comprensión del lector, como condicio¬
nes determinantes de las construcciones de sentido históri¬
cas. Investigará, para el área de la comunicación estética
(cuya determinación más precisa le corresponde como uno
de sus objetivos), la «interrelación causal-funcional entre es¬
tructura social, acción social y actos comunicativos», tanto
respecto a la producción textual como respecto a la com¬
prensión, cubriendo así uno de los campos de la sociología
de la comunicación 10. La consideración de la ciencia de la li¬
teratura como parte de la sociología de la comunicación,
que proponemos, no implica en absoluto una subordina¬
ción a una «sociología como metaciencia» entendida como
jerárquicamente superior, sino más bien la posibilidad de
contribuir con los resultados de la investigación sobre fe¬
nómenos de historia literaria al desarrollo del marco teóri¬
co de la sociología de la comunicación (existente hasta aho¬
ra sólo en proyecto).
10 Véase Thomas Luckmann, «Aspekte einer Theorie der Sozialkommunikation», en H. P. Althaus, H. Henne, y H. E. Wiegand (eds.), Lexikon der germanistischen Linguistik, Tubinga, 1973, págs. 1-13, aquí pág. 4.
Luckmann describe dos tareas de la sociología de la comunicación. La socio¬
logía de la comunicación (fundamentada en una teoría de la acción), de
la cual se considera en lo que sigue subdisciplina a la ciencia de la lite¬
ratura, se debe delimitar claramente de todos aquellos modelos comu¬
nicativos de teoría de la información, cuyas terminologías fisicalistas no
son adecuadas al fenómeno de las actuaciones comunicativas humanas.
Cf. la crítica fundamental de Franz Koppe en su recensión de la traduc¬
ción alemana de U. Eco, La estructura ausente. Introducción a la semióti¬
ca (1972), en Poética, 6, 1974, págs. 110-117.
CONSECUENCIAS DE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
153
Antes de poder proponer en la segunda parte de este
tratado un esbozo de los objetivos de investigación concre¬
tos, es necesario introducir algunos conceptos básicos de
la sociología weberiana, ya empleados en el marco de nues¬
tras reflexiones introductorias pero sin la suficiente explica¬
ción.
1.2.
Fundamentos conceptuales
En la determinación de la interrelación entre los tres
planos, «estructura social», «acción social» y «actos comu¬
nicativos» como causal-funcional, se tiene que aplicar el ca¬
lificativo «causal» a la relación entre la instancia en cada
caso superior y la subordinada, y «funcional» a la relación
entre la instancia en cada caso inferior y la superior. Cau¬
salidad no designa aquí una determinación de los actos co¬
municativos por parte de la acción social y de la acción so¬
cial por parte de la estructura social en el sentido de las
ciencias de la naturaleza, sino el papel específico que de¬
sempeñan la estructura social con respecto a la acción so¬
cial y la acción social con respecto a los actos comunicati¬
vos en tanto que marcos constituyentes de sentido. La precisión
de la calificación «marco constituyente de sentido» sólo se
obtiene de una determinación más exacta del calificativo
«funcional». Función significa «en el “uso general europeo”
(...) la tarea que le corresponde a una parte en el marco de
un todo» u. Los actos comunicativos son por tanto compo¬
nentes elementales de la acción comunicativa, que a su vez
es parte de la acción social, del mismo modo que sólo un
horizonte de modos de actuación sociales previamente da¬
dos constituye una estructura social en toda su compleji¬
dad. Sin embargo, sólo mediante la integración en el mar¬
co en cada caso superior se pueden determinar las funcio¬
nes de los actos comunicativos y de la acción social, sólo
en este marco tienen sentido l¿. La sociología de la comuni11 N. Luhmann, en J. Ritter Historisch.es Wórterbuch der Philosophie, volumen 2, Basilea, 1972, columnas 1142 ss., «Funktion, IV», aquí
columna 1142.
12 sobre el concepto de sentido cf. T. Luckmann, «Aspekte einer
Theorie der Sozialkommunikation», pág. 6: «El sentido sólo se constitu¬
ye al aplicar el yo sus experiencias posteriormente y al colocarlas en un
154
HANS ULRICH GUMBRECHT
cación tiene que estudiar, en primer lugar, el papel de la es¬
tructura social y de la acción social como marcos constitu¬
yentes de sentido para las instancias en cada caso inferio¬
res, y, en segundo lugar, las funciones de los actos comuni¬
cativos y de la acción social dentro de estos marcos.
Como actos comunicativos serán designados en lo que si¬
gue tanto los actos de la expresión como los de la percep¬
ción. No partiré, sin embargo, de un inventario fijo de ac¬
tos expresivos y perceptivos, con cuya combinación se pu¬
dieran construir las diversas formas de la acción expresiva
y de la perceptiva. La morfología de los actos comunicati¬
vos, que constituyen la acción comunicativa, resulta más
bien de la perspectiva de análisis empleada. En el caso lí¬
mite puede coincidir la expansión de un acto comunicati¬
vo con la de una forma de la acción comunicativa. Lo que
separa por definición al acto de la acción no es la expan¬
sión (a pesar de que en la mayoría de los casos la expan¬
sión se ofrece como criterio adicional de diferenciación),
sino el «estatuto de proyecto de la acción, que llega a ser
entidad propia mediante su realización» 13. Esta última acla¬
ración exige una ulterior diferenciación, la existente entre
acción y actuación. El término «acción» (Handeln) de¬
signa toda conducta orientada hacia un fin y realizada en
etapas (por ejemplo, en actos comunicativos), mientras que
por «actuación» (Handlung) se debe entender el fin pro¬
yectado (en la terminología fenomenológica: «pre-recordado»; «vorerinnert») por el sujeto actuante, impuesto a la ac¬
ción para su realizaciónl4.
La acción social como tipo específico de acción está «re¬
ferida según su proyecto a la conducta de otros (seres hu¬
manos)» 15, no teniendo que ser en absoluto estos otros se¬
res humanos accesibles a la experiencia directa del que ac-
contexto que va más allá de la estricta actualidad de la experiencia
originaria».
A. Schütz, Dev sinnhafte Aufb&u dcx sozialsn Welt. Eme Einleitung in
die verstehende Soziologie, Viena, segunda edición, 1960, pág. 59.
14 Cf. Schütz, pág. 58.
5
M. Weber, Wirtschaft und Gesellschaft, Tubinga, cuarta edición, 1956,
párrafo 1, citado apud H. Gimdt, en J. Ritter (ed.), Historisches Wórterbiich der Philosophie, volumen 3, Basilea, 1974, columnas 994-996, ((Han¬
deln, soziales», aquí columna 994.
CONSECUENCIAS DE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCION
155
túa: pueden también, entre otras posibilidades, pertenecer
al pasado o al futuro 16. En consecuencia, constituyen ac¬
ción social todas las formas de la acción comunicativa, por
tanto también la producción textual y la comprensión
textual.
En este punto es conveniente desarrollar una tesis fun¬
damental para lo que sigue acerca de la relación entre texto
y actuación. Partiendo de la determinación del concepto de
«actuación» de Alfred Schütz como «fin de la acción proyec¬
tado previamente», parece oportuno concebir los textos
como un cierto tipo de actuaciones, ya que los textos se pre¬
sentan a posteriori en cada caso como realización del pro¬
yecto pre-recordado de un autor. Este proyecto de la ac¬
ción está desde luego orientado según intenciones del au¬
tor con respecto al efecto que tenga el texto, y el autor
sólo puede planear este efecto partiendo de una hipótesis
-en la mayoría de los casos dada por supuesta por él y en
muy raras ocasiones explicitada— acerca de la disposición de
recepción de sus lectores. Por ello un intérprete -sea lector nor¬
mal o estudioso de la ciencia literaria- trata un texto como
actuación sólo cuando lo analiza sobre la base de una hi¬
pótesis acerca de las intenciones del autor sobre el efecto
de su obra. Esta hipótesis del intérprete se puede entender
como «hipótesis de segundo grado», porque las propias in¬
tenciones del autor sobre el efecto se fundan en una hipó¬
tesis con respecto a la disposición de recepción de su
público. En cuanto se leen los textos con independencia de
dichas suposiciones, se dejan de entender como actuacio¬
nes.
Con ello se ve claramente que en la explicación de con¬
ceptos que sigue, orientada a la comprensión de los textos
como actuación de percepción, tenemos que distinguir dos
tipos de actuaciones de comprensión. En el tipo de com¬
prensión que Schütz llama la comprensión del sentido obje¬
tivo l7, el observador «somete lo percibido a sus propios es-
16 Cf. Girndt, loe. cit.: «El sentido de la acción social incluye no sólo
el entorno social directamente percibido, sino también el entorno social
coetáneo, pasado y futuro accesible sólo indirectamente mediante cons¬
trucción ideal-típica».
n Cf. Schütz, págs. 150 s.
156
HANS ULRICH GUMBRECHT
quemas de experiencia, sin tener en cuenta en absoluto el
sujeto actuante extraño a él» 18. Sólo en la perspectiva de
la comprensión del sentido subjetivo aparece el texto total¬
mente como actuación, ya que aquí el objetivo es recons¬
truir partiendo de este texto (en tanto que actuación reali¬
zada) el proyecto de un sujeto actuante 19. Tanto la com¬
prensión del sentido objetivo como la del sentido subjetivo
pueden designarse como acción, porque están subordina¬
das a la realización de proyectos del actuante: la ordena¬
ción de lo percibido en los propios esquemas de experien¬
cia o la reconstrucción del proyecto de un alter ego como
sujeto actuante. Ambos tipos de actuaciones de comprensión
deben además considerarse como acción social, ya que tam¬
bién la constitución del sentido objetivo (por razones que
debería explicar más detalladamente una fenomenología
de la lectura) sólo es posible bajo la suposición de la unidad de
una secuencia de palabras como texto, que a su vez nece¬
sariamente apunta a un alter ego actuante. Sobre las dife¬
rencias en ambos tipos de comprensión entre las hipótesis
del lector con respecto a los proyectos del autor como al¬
ter ego se tendrá que hablar con mayor detenimiento más
adelante.
Si la nueva ciencia literaria se concibe como ciencia de
las condiciones de formación del sentido, y si esta ciencia
considera como dichas condiciones tanto la producción tex¬
tual realizada por el autor como la comprensión textual
realizada por el lector, debe entonces incluir en todo caso
también las actuaciones de comprensión del lector. Más
exactamente, esto significa que la ciencia de la literatura es¬
tudiará a qué fines estaba sometida la lectura como actua¬
ción de comprensión (reconstrucción de los motivos-para del
lector) y cómo se explica el nacimiento de dichos proyec¬
tos en la situación histórico-social del lector (reconstrucción
de los motivos-por del lector)20. Cuando aborda su objetivo
18 Según la interpretación de Schütz realizada por K. Stierle, «Text
und Kontext», manuscrito, Bochum, 1974, págs. 39 s.
19 Cf. «Text und Kontext», pág. 40: «Comprender una actuación ex¬
traña a uno mismo quiere decir (...) tomar la actuación realizada como
indicio de un proyecto, en relación al cual es posible hablar de que la
actuación está realizada».
20 Cf- Schütz, pág. 147: «Al buscar el motivo-por, tengo dado pre-
CONSECUENCIAS DE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
157
más pretencioso, el estudio de la «función constituidora de
la sociedad que tiene la literatura» 21, se plantea la cuestión
más profunda de cómo se pueden convertir en motivos de
la acción las experiencias obtenidas en la lectura.
1.3.
Tres observaciones sobre el estatuto metateórico
de una ciencia de la literatura como sociología
de la comunicación
La exigencia de incluir la comprensión como objeto de
investigación implica la tarea de una autorreflexión en la
ciencia literaria, ya que la comprensión textual de la cien¬
cia literaria no se diferencia categorialmente de la compren¬
sión textual de los lectores no profesionales. Como nuestra
investigación está orientada primordialmente a los proyec¬
tos de acciones y al marco histórico-social que los constitu¬
ye (a los motivos-para y motivos-por), se puede observar una
relación necesaria entre la nueva determinación del objeto
de la ciencia literaria y la intensificación del debate sobre síes in¬
tereses epistemológicos actuales y los condicionamientos histó¬
ricos de dichos intereses. El frecuente reproche de que se
trata aquí de un puro «fenómeno de moda» se puede re¬
chazar con un argumento sistemático. Aunque el debate so¬
bre los intereses epistemológicos de la nueva ciencia de la
literatura no debe ser llevado aquí más allá de la indica¬
ción del objetivo global «reconstrucción de las condiciones
de las construcciones del sentido», es conveniente observar
viamente como objetualidad completamente constituida el contexto sub¬
jetivo de sentido del motivo-para extraño a mí, y a partir de él investigo
el proceso de constitución de estos subniveles que subyacen a este con
texto subjetivo de sentido». Para una caracterización más detallada del
término «motivo-para» cf. Schütz, pág. 146.
21 Cf. H. R. Jauss, «Literaturgeschichte ais Provokation der Literaturwissenschaft», en H. R. J., Literaturgeschichte ais Provokation (Edition Suhrkamp, 418), Frankfurt, 1970, págs. 144-207, aquí pág. 162 y págs. 199 ss.
Sobre métodos de investigación de la «función conformadora de socie¬
dad de la literatura» cf. H. U. Gumbrecht, «Soziologie und Rezeptionsasthetik, über Gegenstund und Chancen interdisziplinárer Zusammenarbeit» en 1. Kolbe (ed.), Neuen Ansichten einer künftigen Germanistik (Reihe
Hanser, 122), Munich, 1973, págs. 48-74. La presente toma de postura
se propone como continuación y revisión parcial del trabajo citado.
158
HANS ULRICH GUMBRECHT
que el grado de coincidencia de los intereses epistemológi¬
cos (como «proyectos» de la acción científica) también li¬
mita las posibilidades de colaboración entre partidarios de
concepciones científicas diferentes. Cuando Jauss cree ya
«solucionado» el «falso enfrentamiento» entre ciencia lite¬
raria marxista y burguesa señalando como proyecto común
en ambos campos el estudio de la «función del arte en la
sociedad» y de la historia de su recepción 22, parece pasar
por alto el hecho de que este interés epistemológico se va¬
lora en el marco de la ciencia literaria marxista sólo como
paso hacia un proyecto superior de toda ciencia «como activi¬
dad humana en tanto que pretende alterar el status quo» 23.
Son líneas de orientación para esta alteración, y con ello cri¬
terios para seleccionar objetos de investigación, el «sistema
social desarrollado del socialismo» y el «imparable movi¬
miento de liberación del “Tercer Mundo”» 24. Si el debate
entre ciencia de la literatura marxista y burguesa no se
debe referir exclusivamente a los métodos de reconstruc¬
ción (y ya surgen en ello importantes dificultades con res¬
pecto a puntos de partida epistemológicos, modelos de la
historia y terminologías diferentes), se tendría que buscar
seriamente un acuerdo con respecto a los proyectos jerár¬
quicamente superiores de acción científica.
Junto a la reflexión sobre los propios objetivos episte¬
mológicos, le surge a la ciencia de la literatura, de su inclu¬
sión en la sociología de la comunicación, la tarea de una
redejinición del calificativo «estético». No se le puede ya aplicar
simplemente a los textos con particulares condiciones for¬
males, sino que debe relacionarse con la acción expresiva
del autor (reconstruible a partir del texto concebido como
actuación) y con la acción perceptiva del lector (cuyo pri¬
mer objetivo está fijado por una determinada expectativa
acerca del texto en cuestión como «actuación estética» de
22 <<E^ lector como instancia de una nueva historia de la literatura»,
supra, pág 72 y sigs. del presente volumen.
D. Ritcher, «Geschichte und Dialektik in der materialistischen Literaturtheorie», Alternative, 82, enero 1972, págs. 2-14, aquí pág. 3.
‘4R. Weimann, «Gegenwart und Vergangenheit in der Literaturgeschichte», en V. Zmegac (ed.), Methoden der deutschen Literatunvissenschaft
(rischer Athenaum Taschenbücher, 2001), Frankfurt
1974
págs. 291-323, aquí pág. 322.
CONSECUENCIAS DE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
159
un autor y que se puede cumplir o modificar en el proceso
de lectura). En conexión con propuestas de la teoría de la
estética, que ven el valor específico de las obras de arte en
su contribución a la formación de normas para interiorizar
y en la problematización de normas interiorizadas 25, se po¬
dría referir el calificativo «estético» a la función que puede
tener la experiencia, obtenida por el lector en la construc¬
ción de sentido hecha posible a su vez por la actuación ex¬
presiva del autor, como motivo de acciones ulteriores. Si
se lograra llegar a un acuerdo, desde esta perspectiva, so¬
bre el contenido preciso del calificativo «estético», le corres¬
pondería a una nueva ciencia literaria la tarea de una revi¬
sión de nuestro canon de «textos estéticos», que tendría
que partir de la reconstrucción de sus funciones tenidas
hasta ahora y de un pronóstico de sus posibles funciones
para la acción de los lectores. Tales investigaciones choca¬
rían sin embargo, como se mostrará más adelante, con di¬
ficultades metodológicas.
De antemano se puede decir que estas dificultades se
fundamentan en la circunstancia de que los sujetos de las
acciones expresivas y comprensivas, a las que se orienta el
interés epistemológico de la nueva ciencia de la literatura,
para la gran mayoría de investigaciones concretas son ac¬
cesibles sólo en una relación social con el presente o con
el pasado. El observador científico puede proponer hipóte¬
sis sobre los motivos de la acción expresiva de los autores,
de la acción comprensiva de los lectores, y, finalmente, so¬
bre el significado de las experiencias obtenidas en la lectu¬
ra como parte de la motivación de acciones ulteriores de
los lectores, intentando colocarse en los papeles de dichos
sujetos actuantes y planteándose la cuestión, por ejemplo,
25 indico como ejemplos J.
Mukarovsky, «Ásthetische Funktion,
Norm und ásthetischer Wert ais soziale Fakten», en J. M., Kapitel aus der
Ásthetik (Edition Suhrkamp, 428), Frankfurt, 1970, págs. 7-112. (Trad. esp.
«Función, norma y valor estético como hechos sociales», en Escritos de
Estética y Semiótica del Arte. Barcelona, Gustavo Gilí, 1977, págs. 44121.)
FE R. Jauss, Kleine Apologie der ásthetischen Erfahrung, Constanza, 1972.
(Trad. esp. «Pequeña apología de la experiencia estética», en Saber, 6,
1985, págs. 449-463.) F. Koppe, «Thesen zu einer Literaturwissenschaft
in handlungsorientierender Absicht», en F. Kambartel y J. Mittelstrass
(eds.), Zum normativen Fundament der Wissenschaft, Frankfurt, 1973, págs.
318-330; W. Iser, «Prólogo», en Der implizite Leser, págs. 7-12.
160
HANS ULRICH GUMBRECHT
de a qué proyecto hubiera sometido él mismo, situado en
la posición histórica y social del autor, el texto en cuestión
como actuación expresiva. Las hipótesis sobre los motivos
de la acción de otros así obtenidas no podrían, sin embar¬
go, recibir nunca el estatuto de certeza, ya que es «irreali¬
zable la verificación de mi interpretación de la vivencia ex¬
traña en la propia interpretación del observado» 26.
La inclusión de la ciencia de la literatura en la sociolo¬
gía de la comunicación, por consiguiente, no garantiza en
absoluto la certeza de los resultados de investigación pro¬
pia de las ciencias de la naturaleza, que hace tiempo se pro¬
metía la gente con la «lingüistificación de la ciencia litera¬
ria», y que todavía resuena en el vocabulario fisicalista de
las variantes de la sociología de la comunicación empaña¬
das de teoría de la información. Es más consecuente que
una ciencia literaria comunicativo-sociológica comparta con
la hermenéutica la plausibilidad y el consenso como criterios pro¬
batorios de sus resultados, puesto que se diferencia de la her¬
menéutica como teoría de la comprensión textual solamen¬
te en que: 1) amplía con el objetivo de la comprensión de
la comprensión textual el horizonte de sus intereses episte¬
mológicos, y 2) intenta fundamentar tanto la comprensión
textual como la comprensión de la comprensión textual en
una teoría general de la comprensión de la actuación.
2.
Áreas de investigación de una ciencia literaria
BASADA EN LA SOCIOLOGÍA DE LA COMUNICACIÓN
2.1.
La producción textual como acción social
Hemos indicado en la determinación de conceptos fun¬
damentales de la sociología de la comunicación (1.2) que
toda suposición de «unidad del texto» requiere la inclusión
de éste en un «proyecto» del autor, ya que la producción
textual se tiene que entender como acción social A esta se¬
gunda suposición se puede objetar que también son objeto
26 Schütz, pág. 193; cf. sobre esta problemática el capítulo particu¬
larmente importante para una teoría de la comprensión histórica «Das
Verstehen der Vorwelt und das Problem der Geschichte», págs. 236-246.
CONSECUENCIAS DE LA ESTETICA DE LA RECEPCION
161
tradicional de la ciencia literaria por ejemplo los diarios, y
entre ellos también aquellos que se publican sin la volun¬
tad del autor, es decir, que claramente no están dirigidos
a un alter ego. ¿Se puede también en tales casos llevar a
cabo un análisis partiendo de que se trate aquí de acción
social? Una respuesta fundada a esta pregunta tendría que
partir de una investigación del género del diario con un
planteamiento nuevo. Provisionalmente sólo se puede ob¬
servar el hecho de que también los autores de diarios, como
prueba la frecuente introducción de receptores imagina¬
rios, necesitan dirigirse a un lector, cuya posición está ocu¬
pada por el «yo que reflexiona», al cual narra el «yo que
vive». Si en efecto el yo narrador y el yo reflexionador se
reúnen en uno solo en el papel del autor del diario, si el
texto del diario es el diálogo entre ellos, debe entonces di¬
rigirse aquí la comprensión del intérprete a las actuaciones
expresivas del yo narrador y a las actuaciones comprensi¬
vas del yo reflexionador, es decir, a dos tipos de actuación,
correspondientes a un sujeto y a un proyecto de dicho
sujeto.
En el intento de reconstruir los motivos-para que dirigen
la producción textual, es decir, de concebir como actuación
el sentido subjetivo de los textos, se dividirá el texto en seg¬
mentos mediante un proceso funcional-estructural y par¬
tiendo de una primera hipótesis sobre el objetivo proyec¬
tado por el autor. Esta primera hipótesis sobre la función
asignada al texto por el autor se basa en parte sobre una
hipótesis del intérprete sobre los cálculos del autor con res¬
pecto a la disposición de sus receptores (que por supuesto
no tiene que coincidir con su disposición real). Los segmen¬
tos en que el intérprete divide el texto sobre la base de la
hipótesis acerca del proyecto del autor, son concebidos
como actos expresivos individuales, a través de cuya inte¬
gración funcional se constituye el texto en actuación. El in¬
terés de una tal reconstrucción del texto consiste en la po¬
sibilidad de una revisión y precisión de la hipótesis de par¬
tida sobre el sentido subjetivo del texto (el fin de la actua¬
ción del autor), que puede aparecer como poco plausible o
incompleta ante el registro de los actos expresivos in¬
dividuales.
Del mismo modo que la cuestión de los motivos-para de
162
HANS ULRICH GUMBRECHT
la producción textual nos conduce a la instancia, subordi¬
nada a la actuación social, de los actos comunicativos, la in¬
vestigación de sus motivos-por nos lleva al plano de las es¬
tructuras sociales históricas. Para saber por ejemplo por
qué un Ronsard podía querer escribir sonetos, ya no basta
buscar una respuesta satisfactoria en el marco de una re
construcción de su intención subjetiva. Se debe más bien
desarrollar una hipótesis sobre la función (de la que en la
mayoría de los casos el autor no es en absoluto consciente)
de la producción literaria en general y del género «soneto»
en particular en la sociedad francesa del siglo XVI. Este pla¬
no de la sociología de la comunicación ha sido reconocido
como su genuino campo de estudio por una nueva teoría
marxista de la producción literaria, que lo delimita en una
agria polémica frente al campo de intereses del debate de
la teoría del reflejo 27. Ello se debe a que la relación entre
la realidad social y su representación en el texto es para
esta teoría relevante sólo en la medida en que dicha rela¬
ción no desemboca en una imagen lineal.
2.2.
La comprensión textual como acción social
Un primer cometido importante de la ciencia literaria
con respecto a este campo de investigación es la recons¬
trucción de los fines a los que han sometido los lectores his¬
tóricos sus acciones comprensivas dirigidas al sentido tex¬
tual «objetivo» y al subjetivo. Con otras palabras: se trata
de reconstruir la historia de su interés por la literatura. Una
tal investigación de los motivos-para se debe completar tam¬
bién aquí con la cuestión, solucionable sólo con el recurso
de la historia social, de los motivos-por de este interés, es de¬
cir, con la historia de las funciones de la recepción literaria
socialmente establecidas. La interrelación entre el plano de
la comprensión textual como acción social y los actos co-
27 Cf. P. Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, París,
1970 (la edición de 1966), especialmente págs. 159-180: «L’Analyse litté¬
raire, tombeau des structures», aquí por ejemplo, pág. 174: «(...) cette
condition sans laquelle l'oeuvre ne pourrait exister, et qu’il est pourtant
impossible de trouver en elle tant elle la précéde radicalement».
CONSECUENCIAS DE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
163
municativos (perceptivos) que constituyen a dicha acción
debería ser explicada por una fenomenología de la lectura28,
cuya labor, a diferencia de los esfuerzos científicos dirigi¬
dos a la correlación entre los actos comunicativos expresi¬
vos y la producción textual, resulta dificultada por la inexis¬
tencia de una forma textual de la acción comprensiva que
sea analizable.
Aquí se debe insistir una vez más en que la considera¬
ción de la acción formadora de sentido de un autor tiene
un objetivo puramente heurístico, y no implica, por ejem¬
plo, la afirmación de que la comprensión de textos litera¬
rios sea siempre subjetiva, es decir: orientada hacia la in¬
tención del autor. La comprensión dirigida al sentido ob¬
jetivo, en la cual el lector «organiza lo percibido dentro de
sus propios esquemas de experiencia», y que como máxi¬
mo toma al sujeto productor del texto como garante de la
unidad del texto, debe ser aceptada como tipo de actua¬
ción comprensiva igualmente legítimo. El que se tome a la
comprensión del sentido objetiva no pocas veces como úni¬
ca forma posible de la comprensión, está desde luego rela¬
cionado con su parcialidad criticada al principio, pero tam¬
bién con el hecho observado por Stierle de que las formas
pragmáticas de la comprensión, es decir, aquellas en las
que se obtienen las construcciones de sentido con la vista
puesta en el autor, de hecho no son adecuadas frente a tex¬
tos modernos de ficción 29.
El diálogo de Eupalinos de Valéry, que se puede leer
como una justificación filosófica de la necesidad de la com¬
prensión objetiva como modo de recepción apropiada a la
obra de arte moderna, muestra, sin embargo, que este
modo de recepción sólo les es impuesto a los receptores
por las obras al negarles éstas la respuesta a la pregunta
acerca del sujeto productor, pregunta que normalmente es
el punto de partida de las actuaciones comprensivas. Só¬
crates describe a Phaidros con las siguientes palabras las re-
28 Como tal teoría entiendo el mencionado intento de Stierle de des¬
cribir «la posibilidad de estructuras de recepción relativamente estables
fundamentadoras de la obra misma», «a la cual está ligada la identidad
de la obra en el proceso de su recepción» (pág. 346).
29 Supra,
págs. 108-109.
164
HANS ULRICH GUMBRECHT
flexiones a las cuales dio lugar el descubrimiento del «objet ambigú»;
J’ai trouvé une de ces choses rejetées par la mer: une chose blanche, et de la plus puré blancheur; polie, et dure, et
douce, et légére. Elle brillait au soleil, sur le sable léché,
qui est sombre, et semé d’étincelles. Je la pris; je soufflai
sur elle; je la frottai sur mon manteau, et sa forme singuliére arréta toutes mes autres pensées. Qui t’a faite? pensaije. Tu ne ressembles a rien, et pourtant tu n’est pas informe30.
La pregunta <(Qui t’a faite?)), a la que ya no responde la
obra de arte moderna, puede conducir, en la recepción de
la mayoría de los textos literarios del pasado y —por lo me¬
nos- en los textos triviales del presente, a una suposición
sobre la construcción de sentido perseguida por el produc¬
tor, y puede ser desarrollada como hipótesis sobre un ((pa¬
pel del autor», que el propio lector debe aceptar y con la
cual él mismo debe dar respuesta a sus preguntas al texto.
Esta forma asimétrica de la comprensión, en la cual el pro¬
pio lector ocupa la instancia del autor, imprescindible para
él como requisito previo para la construcción del sentido,
es siempre apropiada en los casos en que la construcción
de sentido perseguida por el autor no es inmediatamente
evidente para el lector, por no pertenecer el autor a su en¬
torno social. En el caso de la recepción estética, la hipóte¬
sis sobre el papel del autor no siempre requiere la correc¬
ción mediante el recurso de documentación histórica, ya
que siempre cumple su función en los casos en que sirve
al lector de requisito previo para la construcción consisten¬
te de sentido sobre un texto. Es asunto diferente el caso
en que es necesaria una reconstrucción lo más adecuada po¬
sible de la construcción de sentido perseguida por el autor,
por ejemplo cuando -como se ha propuesto más arribatiene que servir, en una historia descriptiva de la recepción,
de base a la descripción comparativa de diversas construc¬
ciones de sentido de diferentes lectores. Esta comprensión
30 P. Valéry, Eupalinos ou L’Architecte, en P. V., CEuvres (Bibliothéque
de la Pléiade), vol. 2, París, 1960, págs. 79-147, aquí pág. 118 (subrayado
mío).
CONSECUENCIAS DE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
165
subjetiva motivada heurísticamente y necesitada de la exactitud
histórica no está en relación sistemática alguna con la for¬
ma especial de la comprensión subjetiva que observamos
frecuentemente en la recepción de textos estéticos, la com¬
prensión subjetiva asimétrica.
Que tal comprensión subjetiva asimétrica fue durante
mucho tiempo la forma normal de la comprensión de tex¬
tos literarios se puede documentar en numerosos ejemplos
históricos de dos tendencias del público lector 31: en su dis¬
posición (¡y la de la ciencia literaria!) a identificar el yo de
la ficción de un texto con el yo de su productor (Arcipres¬
te de Hita, Villon, Proust), y la invención de autores «apro¬
piados» para los textos anónimos (Homero, Esopo, trova¬
dores) 32. Para la historia de la recepción, son relevantes pre¬
cisamente tales alteraciones en las proyecciones del públi¬
co, a partir de las cuales se pueden desarrollar conclusio¬
nes acerca de la evolución del saber que constituye en cada
caso el fundamento para la comprensión de los receptores
de diversas épocas y de distintos grupos sociales.
La tarea estudiada en este apartado tiene desde el prin¬
cipio menos posibilidades de solución que la investigación
dirigida a la reconstrucción de las actuaciones de produc¬
ción textuales, por la razón ya mencionada de que por lo
que se refiere a las recepciones históricamente anteriores
sólo en casos excepcionales se puede apoyar en documen¬
tos. Están disponibles —junto a las mencionadas proyeccio¬
nes de las figuras de los autores— sobre todo los documen¬
tos que nos han llegado del lado de la recepción del «diá¬
logo en la cumbre» entre los grandes (no sólo literariamen¬
te) autores del tipo «crítica de Rousseau por Voltaire» o «ca-
31 Cf. al respecto H. U. Gumbrecht, Reseña de B. Badura y K. Gloy
(ed.), Soziologie der Kommunikation (1972), en Poética, 6, 1974,
págs. 103-110, aquí págs. 106 s.
32 Una de las «maneras de recepción no relacionadas con el texto»
tratadas por Jauss, supra, pág. 80 y sigs. se presenta también en los casos
en que los lectores emplean como fundamento de la recepción de sub¬
siguientes obras del mismo autor las hipótesis acerca del proyecto del
autor desarrolladas en la lectura del primer texto. Naturalmente pue¬
den también influir en la recepción, como muestran los casos de Boíl y
de Grass, informaciones sobre el autor disponibles para el público fuera
de los textos literarios.
166
HANS ULRICH GUMBRECHT
nonización de Balzac por Engels». Tales documentos nos
plantean dos dificultades: Permiten sólo una conclusión me¬
diata acerca de las actuaciones de comprensión, dado que
las experiencias obtenidas en ellos aparecen ya como rea¬
lizadas con un objetivo propio de actuación de producción
textual (así, Engels, en la carta a miss Harkness, quiere pri¬
mordialmente criticar la novela City Girl escrita por su destinataria, comparándola con las obras de Balzac); tratan
además en la gran mayoría de los casos sólo pocos aspec¬
tos de la obra, y por tanto explican sólo parcialmente las
actuaciones de comprensión.
Como la medievalística se encuenta con respecto a di¬
chos documentos en una situación particularmente preca¬
ria, ha intentado hacer de la necesidad virtud, y ha escogi¬
do en cada caso las diferentes versiones de un texto de par¬
tida (en el caso menos favorable: de un tema) como objeto
de su investigación de la recepción 33. Se plantea por su¬
puesto entonces, de manera más acuciante que en los men¬
cionados documentos del «diálogo en la cumbre», la cues¬
tión de si por ejemplo la versión de Iwein de Hartmann de
Aue se puede valorar como un reflejo de su comprensión
textual o si representa más bien una versión del Yvain de
Chrétien, sometida a nuevos objetivos, en gran medida in¬
dependiente de la originaria comprensión textual. Dicho
más agudamente: ¿Nos autoriza el análisis de formas de «re¬
cepción creativa» a formular conclusiones acerca de las ac¬
tuaciones de comprensión del «receptor creativo» como
lector?
El esfuerzo por encontrar y hacer fructíferos documen¬
tos extratextuales para la investigación de actuaciones de
comprensión debe ser en el futuro objeto de mayor aten¬
ción por la ciencia literaria, en vista de las dificultades es¬
bozadas. Hay sin embargo dos aportas que no se pueden su-
33 Como ejemplos de esta variante medievalista de la estética de re¬
cepción véase C. Cormeau, Wigalois y Diu Cróne, Zwei Kapitel zur Gattungsgeschichte des nachklassischen Aventiureromans, Munich, 1976, así como
H. U. Gumbrecht, «Literary Translation and Its Social Conditioning in
the Middle Ages. Four Spanish Romance Texts of the 13th Century», en
Approaches to Medieval Romance (Yale French Studies, 51), New Haven
Comí., 1974, págs. 205-222.
CONSECUENCIAS DE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
167
perar ni con el aprovechamiento óptimo de todas las fuen¬
tes potenciales: Respecto a épocas anteriores, siempre po¬
dremos sólo investigar la comprensión de receptores privi¬
legiados, la de aquellos que estaban en situación de dejar¬
nos documentos (en la mayoría de los casos sólo mediatos)
de su comprensión y que (como críticos o artistas) tenían
motivos para ello. Seguirá siendo además siempre una ac¬
tividad atrevida y problemática recomponer en «historias
de la recepción» los resultados de tales análisis individua¬
les, porque se corre en ello el peligro de sustituir la conti¬
nuidad histórica por la contingencia de la transmisión y
conservación de los documentos. Como salida de este se¬
gundo dilema se presenta la posibilidad de simular, sobre
la base de reconstrucciones de historia social del saber so¬
cial de cada caso, las construcciones de sentido realizadas
por los lectores de las épocas para las cuales no nos es co¬
nocida documentación alguna sobre la recepción. Dejando
aparte el hecho de que sólo en las ocasiones más escasas
se ha realizado el necesario trabajo histórico-social previo
para desarrollar tales hipótesis, hay que preguntarse si di¬
cho trabajo corresponde a una ciencia de la literatura que
se ha ocupado de la reconstrucción de las condiciones so¬
bre construcciones de sentido. Si se toma en serio la cons¬
telación de problemas que fundamentan el nuevo paradig¬
ma, sólo se puede legitimar tal construcción de sentido hi¬
potética en los casos en que anteriores construcciones de
sentido (no documentadas) forman parte de las condicio¬
nes de recepción. Así, una interpretación del prólogo de la
segunda parte del Quijote no puede evitar partir de una hi¬
pótesis acerca de las reacciones del público a la primera
parte. La simulación de actuaciones de comprensión histó¬
ricas está aquí justificada desde el punto de vista del inte¬
rés de la investigación, pero sigue siendo metodológicamen¬
te problemática.
A diferencia del caso de las épocas históricas de recep¬
ción, se nos presenta la ocasión, con respecto a recepciones
literarias contemporáneas, de investigar «experimentalmente»
las actuaciones de comprensión de lectores no privilegia¬
dos, ocasión que no se debería desaprovechar con una ac¬
titud de hostilidad general hacia lo empírico. El hecho,
en primer lugar, de que incluso un test de recepción
168
HANS ULRICH GUMBRECHT
óptimamente diseñado desvirtúa las condiciones de una au¬
téntica situación de recepción (por ejemplo, porque el in¬
terés por participar en el experimento pueda sustituir al in¬
terés por la literatura como motivación de la actuación de
comprensión, o porque el lector se sienta obligado en su pa¬
pel de sujeto experimental a una lectura extraordinaria¬
mente intensiva y a una construcción de sentido particu¬
larmente original, o porque quizá ni sea capaz de describir
sus propias actuaciones de comprensión y experiencias re¬
ceptivas); y, en segundo lugar, el que los intentos hasta aho¬
ra realizados de investigación empírica de la recepción han
resultado poco satisfactorios, son dos hechos, en mi opinión,
que no pueden aceptarse como objeciones de principio a
este enfoque tan importante sobre todo para la didáctica
de la literatura. La tarea más apremiante de la didáctica de
la literatura me parece que consiste en la elaboración de
un proceso de test que satisfaga las exigencias que resultan
de una ciencia literaria comunicativo-sociológica; didáctica
que, aun cuando se entienda como normativa (y precisa¬
mente entonces), sólo puede cumplir sus fines partiendo de
un conocimiento empírico de la competencia de compren¬
sión textual de los diversos grupos a los que está dirigida.
Jauss ha planteado la exigencia de que al diseñar tal ex¬
perimento, como en cualquier esfuerzo científico por lograr
la comprensión histórica de las acciones de comprensión, se
parta de la «prioridad hermenéutica del lector implícito» 34.
Sobre la base de la crítica, formulada al principio de su tra¬
tado, del concepto del «lector implícito», se puede propo¬
ner la siguiente diferenciación de este postulado: Siempre
que en una estética de la recepción se trate en última ins¬
tancia de la distinción entre construcciones de sentido
«correctas» e «inadecuadas» (y ese es siempre el caso en la
didáctica de la literatura), se debe elaborar un modelo para
las construcciones de sentido «correctas» sobre un texto,
partiendo de un modelo normativo de la lectura. Pero cuan¬
do su interés epistemológico se dirija muy en general a la
comprensión de la relación entre disposiciones de recep¬
ción y construcciones de sentido históricas de ellas depen-
34
Supra, págs. 78-80.
CONSECUENCIAS DE LA ESTETICA DE LA RECEPCIÓN
169
dientes (también las que desde el punto de vista del intér¬
prete actual aparecen como reducciones o como interpre¬
taciones equivocadas), insistimos en que se recomienda acu¬
dir a la construcción de sentido pretendida por el autor
como base de la comparación de las diversas construccio¬
nes de sentido.
2.3.
La experiencia obtenida en la recepción como saber
relevante para la motivación
Si nos atuviéramos estrictamente a la delimitación (des¬
crita al principio) del campo de una ciencia literaria comunicativo-sociológica, estaría ya satisfecho nuestro programa
con el desarrollo de las tareas (y posibilidades de solución)
que resultan de la investigación de la producción textual y
de la comprensión textual como formas de acción social.
Pero como no se trata solamente de proyectar una visión
prospectiva de las tareas científicas, sino primordialmente
de intentar reconstruir relaciones fundantes entre diferen¬
tes enfoques investigadores surgidos bajo la denominación
de problemas «estética de la recepción», y de presentar con
ello una propuesta de sistematización del debate en curso,
tenemos que ocupamos al final también del objetivo más
ambicioso de la estética de la recepción: el proyecto de de¬
mostrar la función constituidora de historia35 de la literatura.
Este objetivo merece particular atención porque su conse¬
cución proporcionaría argumentos irrefutables a toda apo¬
logía de la lectura y con ello también de la ciencia de la li¬
teratura. Desde luego hay que observar de antemano que
la ciencia literaria deberá reducir sus esperanzas de dispo¬
ner de tales argumentos apologéticos obtenidos en su pro¬
pia labor.
¿Qué quiere decir exactamente la afirmación de que la
literatura tiene «función constituidora de historia»? Clara¬
mente, que la recepción literaria es un factor de la estabi¬
lización, problematización, evolución —en todo caso del
35Jauss,
«Literaturgeschichte ais Provokation der Literaturwissen-
schaft», pág. 119.
170
HANS ULRICH GUMBRECHT
cambio cualitativo— de las estructuras sociales existentes.
Tal efecto sólo puede realizarse de manera mediata, a tra¬
vés de la modificación del saber social de los lectores, que
es la base de su acción cotidiana, modificación realizada
por las construcciones de sentido llevadas a cabo al leer tex¬
tos literarios. Schütz ha llamado a la capa particular del sa¬
ber social que está aquí en juego «sistema de relevancias
de motivación» 36. La literatura tiene exactamente función
constituidora de historia cuando su recepción modifica el
saber relevante para la motivación y con ello la acción so¬
cial de lectores tan numerosos o tan influyentes que esta
modificación se convierte en impulso de un cambio de es¬
tructuras sociales.
Lo que suena plausible en el marco de un modelo ge¬
neral, no se puede, sin embargo, reconstruir con detalle histórico-literario, incluso cuando no son accesibles las ac¬
tuaciones de comprensión de los lectores. Ello se debe ante
todo al hecho, a menudo aludido con el término de la «au¬
tonomía» del arte (pero pocas veces analizado con preci¬
sión), de que estas actuaciones de comprensión relativas a
textos literarios casi nunca se realizan con el objetivo de la
orientación de la acción práctica 37. Cuando tras la lectura
de un manual de fotografía ya no fijo en la placa sólo te¬
mas como «la tía Eduvigis delante de la catedral de Sevi¬
lla» (en el peor de los casos subexpuesta), sino que de re¬
pente fotografío con trípode y película de grano grueso y
alta sensibilidad telas de araña cubiertas de gotas de rocío
al amanecer, no necesito a ningún investigador de la lite¬
ratura orientado a la sociología de la comunicación para re¬
lacionar plausiblemente recepción textual y cambio de
comportamiento, puesto que precisamente un cambio de
este tipo era el proyecto de mi actuación de comprensión.
Mucho más problemática es la correlación en el caso en
que, en el curso de una lectura empezada sólo con el fin
36 Das Problem der Relevanz,
37 Sobre las diferencias de
Frankfurt, 1971, pág. 100.
las formas de recepción de textos prag¬
máticos y de ficción cf. Stierle, supra, especialmente los apartados 2 y
3. Hay una crítica de la teoría marxista de la autonomía del arte en
H. U. Gumbrecht, Reseña de P. Bürger, Theorie der Avantgarde, en Poéti¬
ca, 7, 1975, págs. 223-233, especialmente págs. 227-230.
CONSECUENCIAS DE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
171
de entretenerme, de la Love Story de Ene Segal, constato mi
creciente interés por las estudiantes de música italianas, y
una tendencia a preparar los correspondientes encuentros
fortuitos en el comedor o en los cursos universitarios 38.
Mientras que el lector que recibe un texto con el objetivo
del cambio de actuación se esfuerza por sustituir las ante¬
riores experiencias conducentes a la actuación por expe¬
riencias nuevas, o a completarlas con ellas, en la realización
de textos literarios no estará ni siquiera particularmente
predispuesto a apelaciones inmanentes, y mucho menos
obligado a ellas.
Sin embargo, es de suponer que también tales ofertas
del texto tras su apropiación en la actuación comprensiva
del lector pueden cambiar su acción como ampliaciones y
modificaciones del saber relevante para la motivación. Te¬
nemos sólo pocos conocimientos sobre el proceso de asi¬
milación a un saber previamente sedimentado de las expe¬
riencias que no se adquieren con respecto a un proyecto de¬
terminado. Como es muy raro que un receptor haya leído
Love Story con el objetivo de orientarse acerca de la elec¬
ción de su futura mujer (según nacionalidad y profesión),
como por ello el sistema de valores ofrecido por el texto
interferirá en el sistema de valores previamente interiori¬
zado por el receptor de una manera apenas investigada to¬
davía, no es permisible -para seguir con el mismo ejem¬
plo- identificar una experiencia ofrecida por el texto de
Love Story como el motivo-por de las alteraciones de la con¬
ducta de un lector observadas durante la lectura y después
de ella. La aporía de la investigación de la influencia de la re¬
cepción textual en la conducta del lector consiste en la imposi¬
bilidad de aislar, en el contexto del saber relevante para la
motivación, las experiencias que el lector ha obtenido en el
marco de una actuación comprensiva que no está subordi-
38 Las críticas a mi esbozo expresadas en el congreso de romanistas
de Mannheim (1975) me mueven a subrayar, en primer lugar, que yo
no quisiera negar las posibilidades del efecto de la recepción literaria en
la acción de los receptores, y que sin embargo considero conveniente in¬
dicar las dificultades de la descripción científica de tales efectos, y que,
en segundo lugar, con el ejemplo de Love Story no debe recomendarse
digamos implícitamente una limitación de la investigación de sociología
de la recepción a los efectos de los textos de literatura trivial.
172
HANS ULRICH GUMBRECHT
nada al proyecto del cambio en la praxis, y de valorarlas
con respecto a su importancia para los cambios de actua¬
ción constatados i9. Queda por observar que esta aporía
tampoco se elimina en los casos en que podemos interro¬
gar a los lectores acerca de sus impresiones subjetivas so¬
bre la importancia que pueda tener para su acción la re¬
cepción literaria: en primer lugar, porque es imposible para
el individuo actuante calcular la importancia relativa de
cada motivo director de la actuación individual, y, en se¬
gundo lugar, porque la acción consciente, parcialmente co¬
nocedora de sus motivos, siempre surge en la práctica mez¬
clada con el comportamiento inconsciente, puramente
reactivo, de manera que tal autointerpretación sobreesti¬
maría excesivamente la importancia relativa de los moti¬
vos conscientes (como, por ejemplo, la experiencia obteni¬
da en la recepción literaria).
2.4.
Consecuencias de la recepción textual
para la sociedad
Si no se puede lograr explicar la relación entre, por una
parte, las experiencias obtenidas por los individuos o gru¬
pos mediante la recepción de textos literarios, y, por otra,
los cambios de su acción, nos falta entonces una etapa pre¬
via imprescindible para la reconstrucción metodológica¬
mente segura de la función constituidora de sociedad que
tiene la literatura, ya que ésta sólo se puede entender como
un efecto de la recepción literaria en los sistemas sociales
producido precisamente a través de las instancias interme¬
dias de las experiencias obtenidas por el lector y de las ac¬
tuaciones por ellas motivadas. Los cambios de las estructu-
39 Cf. M. Weber, «Soziologische Grundbegriffe», en M. W., Gesammelte Aufsátze zur Wissenschaftslehre, ed. por J. Winckelmann, Tubinga, terce¬
ra edición, 1968, págs. 541-581, aquí págs. 548 s.: «Los seres humanos ac¬
tuantes están sometidos frente a situaciones dadas muy a menudo a im¬
pulsos opuestos, que luchan entre sí, que nosotros en conjunto “compi endemos . Con qué fuerza relativa, sin embargo, se suelen expresar en
la acción las diferentes relaciones de sentido existentes en la “lucha de
motivos”, igualmente comprensibles entre ellas para nosotros, se puede
estimar, según toda experiencia, en muchísimos casos ni siquiera
aproximativamente».
CONSECUENCIAS DE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
173
ras sociales históricas, constatables como tales sólo a partir
de una visión retrospectiva, se nos presentan además como
una interacción de los más diversos factores. Esta interac¬
ción es tan compleja, que las posibilidades de estimar (de
modo que se satisfagan los intereses apologéticos de la li¬
teratura y de la ciencia literaria) la importancia de un fac¬
tor en particular «de recepción literaria» parecen muy re¬
ducidas, incluso en el caso de que dispusiéramos de un mé¬
todo para investigar más exactamente la influencia sobre
la acción de los lectores 40. A la vista de esta secuencia de
aporías con las que nos chocamos cuando intentamos des¬
cribir las fases del análisis concreto que habría que superar
como condiciones previas del éxito de una investigación de
la función constituidora de sociedad de los textos literarios,
se inclina uno a considerar (¡de manera absolutamente au¬
tocrítica!) las bellas frases sobre el papel histórico-emanci¬
pador (o estabilizador) de las obras de autores concretos
como nada más que actos ocultos tras la neutralidad de
la jerga científica, del tipo de «expresión de simpatía» o
«expresión de antipatía» hacia precisamente estos autores.
3.
Las promesas del nuevo paradigma de la ciencia
LITERARIA
Ateniéndose estrictamente a la caracterización introdu¬
cida por Kuhn del término científico «paradigma», no se
puede hablar de un nuevo «paradigma de la ciencia litera¬
ria», dado que siguen sin existir los tratados que sirvieran
de modelo a la investigación normal, proporcionando en
estudios concretos una respuesta ejemplar a las nuevas pre¬
guntas de la ciencia literaria con la consideración de todos
los factores relevantes 41. Con todo, el actual debate de es40 En este sentido indicó Friedrich Engels en su carta a Joseph Bloch
de 21/22 de septiembre de 1890, Marx-Engels Werke, vol. 37, pág. 463,
que el teorema de la prioridad de la base frente a la superestructura tam¬
bién se puede fundamentar como necesidad heurística. Reconoce una
contribución activa de los elementos de la superestructura en el proceso
histórico, pero la considera «tan indemostrable», «que la podemos con¬
templar como no presente, despreciarla».
41 Esta fundamentación de mis reservas ante la expresión de la esté-
174
HANS ULRICH GUMBRECHT
tética de la recepción permite precisar estos planteamien¬
tos nuevos como, en primer lugar, interés por la reconstruc¬
ción de las condiciones que operan sobre la construcción del senti¬
do, y, en segundo lugar, distinción entre historia de la recep¬
ción normativa y descriptiva. La delimitación propuesta del ob¬
jeto de una ciencia literaria comunicativo-sociológica como
«producción textual y comprensión textual como formas
de acción social» tiene un estatuto análogo al de las inves¬
tigaciones ejemplares llamadas «paradigmas» por Kuhn,
en la medida en que dicha delimitación posibilita un pro¬
nóstico del éxito de la futura investigación. Una nueva es¬
tructuración del objeto de estudio parecida se puede tam¬
bién realizar naturalmente en relación con una historia de
la recepción normativa, siendo entonces su problema prin¬
cipal la elaboración de un consenso acerca de los criterios
de una «recepción correcta».
Un primer efecto de la nueva constitución del campo
objeto consiste en que ya no incluye el campo de investi¬
gación denominado «función constituidora de sociedad de
la literatura», campo en el cual claramente sólo es posible
proponer afirmaciones hipotéticas en el grado más alto (o
triviales). Con ello se reducen las posibilidades de poder ci¬
tar la historia literaria para apología de la comunicación li¬
teraria, o remitir a los pronósticos de sus fructíferas
consecuencias.
Por otro lado, se perfila lentamente como resumen de
este tratado una escala de tareas de investigación cuya rea¬
lización es requisito previo de una seguridad creciente en
la reconstrucción histórico-literaria, tareas que tienen todos
tica de la recepción como ‘cambio de paradigma’ de la ciencia literaria
no coincide con la «sobria observación» de Hermann Kinder y HeinzDieter Weber dirigida contra la misma valoración histórico-científica de
la estética de la recepción, de «que la recepción, como aquello que ‘de
acuerdo con la naturaleza del asunto’ tiene que seguir a la producción
de obras de arte y que constituye la finalidad propia de la producción,
como tal no es, naturalmente, ningún nuevo descubrimiento científico.
La retórica y la estética no se ocupan en efecto de otra cosa desde la
antigüedad que de exponer las reglas de cómo debe crearse una obra de
habla humana, de manera que alcance este o aquel efecto». («Handlungsorientierte Rezeptionsforschung in der Literaturwissenschaft», en
D. Kimpel y B. Pinkernell (eds.), Methodische Praxis der Literaturwissenschaft,
Kronberg, 1975, págs. 223-258, aquí pág. 223.)
CONSECUENCIAS DE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
1 75
los visos de ser ampliamente solucionables. Entre ellas es¬
tán la determinación de las especiales características de las
actuaciones de expresión y de comprensión de la comuni¬
cación literaria, el esbozo de una historia del interés por la
recepción literaria, el desarrollo de una fenomenología de
la lectura literaria, la gradual mejora y puesta a prueba de
procedimientos teóricamente estudiados de la investigación
empírica de la recepción, y, por último, la diferenciación
sistemática de los diversos tipos de documentos para la re¬
construcción de procesos históricos de recepción según su
relevancia y métodos para su valoración. La actividad de in¬
vestigación literaria podría beneficiarse en todos estos cam¬
pos de la inclusión en una sociología de la comunicación,
y por su parte promete fomentar con ampliada relevancia
el desarrollo de esta última mediante la consecución de re¬
sultados de investigación concretos.
'
.
*
PROBLEMAS DE INVESTIGACIÓN
DE LA RECEPCIÓN"'
Peter Bürger
Universidad de Bremen
Nota preliminar
En contraste con las ciencias de la naturaleza, las cien¬
cias sociales se caracterizan por el hecho de que su objeto
está sometido a modificación histórica. Consecuencia de
ello es que la construcción de una teoría de las ciencias so¬
ciales, incluso cuando pretende alcanzar un conocimiento
válido suprahistóricamente, está determinada por el esta¬
do de desarrollo históricamente alcanzado por la sociedad,
a partir de la cual se emprende la construcción teórica. Así,
por ejemplo, no llega a reconocerse la validez general de
ciertas categorías económicas generales hasta que también
se han impuesto en la realidad. Las afirmaciones generales
sobre formaciones sociales precapitalistas aparecen grande¬
mente dificultadas por el hecho de que las relaciones socia¬
les entre los hombres están reguladas por convenciones par¬
ticulares. Es sólo la racionalidad —que, en el transcurso del
desarrollo del capitalismo, se impone progresivamente en
la realidad- la que ofrece la posibilidad de hacer generali¬
zaciones en las ciencias sociales. Esto vale también para la
formación de una teoría en la ciencia del arte o de la lite¬
ratura: no es independiente de la evolución del objeto.
Cuando, como en el Positivismo, se arriesga a hacerse in¬
dependientemente de él, corre el peligro de errar su obje¬
to. Si existe esta conexión entre evolución del objeto y for-
* Título original: «Probleme der Rezeptionsforschung», publicado en
Poética, 9, 197 7, págs. 446-4 71. Traducción de Celestino Valladares. Tex¬
to traducido y reproducido con autorización del autor.
Esta contribución fue escrita como documento de debate para el
Congreso del Deutscher Romanistenverband, celebrado entre el 10 y el
12 de octubre de 1975, en Mannheim.
178
PETER BÜRGER
mación de la teoría, la pregunta acerca del estado preciso
de evolución del arte o de la literatura, del cual una teoría
parte, puede ser entonces un criterio importante para la
evaluación de teorías. En el estudio que sigue se intentará
aplicar este criterio a diversos planteamientos existentes en
la investigación de la recepción *.
1.
La sociología empírica del arte
La cuestión del receptor está en el centro de la socio¬
logía empírica del arte. Alphons Silbermann formula pro¬
gramáticamente:
Únicamente la vivencia artística puede producir cam¬
pos de acción culturales, únicamente ella puede ser activa,
social, objeto determinado, sólo ella puede ser como he¬
cho social punto de partida y centro de consideraciones so¬
ciológicas sobre el arte 1 2.
Según Silbermann, la obra de arte es hecho social sólo
en la medida en que tiene efecto, restringiendo la noción
de efecto a lo que se puede determinar con procedimien¬
tos cuantitativos de análisis empírico. Esta tesis positivista
tiene la innegable ventaja de una clara determinación del
1 Para el problema de la historicidad de las categorías estéticas, cf.
P. BÜRGER, Theorie der Avantgarde (Edición Suhrkamp, 727), Frankfurt am
Main, 1974, esp. cap. 1. En lo que sigue doy por conocida la derivación
histórica, allí desarrollada, de la categoría institución arte.
2 «Kunst», en R. KÓNIG (ed.), Fischer-Lexikon Soziologie, Frankfurt
a. M., 2196 7, págs. 165-169; aquí, pág. 166. Para la crítica de la posición
de Silbermann, cf. Th. W. Adorno, «Thesen der Kunstsoziologie», en Th.
W. A., Ohne Leitbild, Parva Aesthetica (Edición Suhrkamp, 201), Frank¬
furt a. M., 1967, págs. 94-103. La crítica a Silbermann va unida aquí a
reflexiones fundamentales sobre una sociología dialéctica del arte. Hans
Norbert Fügen defiende una posición cercana a la de Silbermann en la
Ciencia de la Literatura, Die Hauptrichtungen der Literatursoziologie und ihre
Methoden (Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft, 21), Bonn, 1964. Para la crítica, cf. la recensión de H. Lamprecht,
Nene Rundschau, 1966, págs. 530-532, y B. J. Warneken, «Zur Kritik positivistischer Literatursoziologie. An Hand von Fügens Die Hauptrichtungen
der Litertursoziologie», en Literatunuissenschaft und Sozialwissenschaften, Vol.
1: Grundlagen und Modellanalysen, Stuttgart, 1971, págs. 81-150.
PROBLEMAS DE INVESTIGACIÓN DE LA RECEPCIÓN
1 79
objeto. La sociología del arte es definida como confección
de datos sobre el efecto que las obras artísticas tienen. No
obstante, la precisa delimitación de un objeto científico
sólo se consigue cuando el sociólogo prescinde completa¬
mente de la particularidad del objeto, del cual -únicamen¬
te así— se ocupa la sociología del arte: la obra de arte.
Una ciencia que concibe los métodos como retícula pre¬
viamente dada, que puede ser aplicada arbitrariamente so¬
bre cualquier objeto, deforma el objeto. Esto se hace par¬
ticularmente evidente, cuando se intenta reconstruir la con¬
cepción de la recepción artística que se basa en la sociolo¬
gía positivista del arte. El comportamiento del receptor es
pensado según el modelo del consumidor. De la misma ma¬
nera que el consumidor elige ‘libremente’ entre ofertas al¬
ternativas de mercancías, el receptor del arte elige entre
ofertas alternativas de arte. A los sociólogos empiristas del
arte el hecho de que los miembros de un grupo de recep¬
tores escuchen éxitos de música ligera o bien música clási¬
ca, lean historietas o literatura moderna les interesa sólo
como ‘hecho’ que se puede registrar y poner en relación
con otros datos, por ejemplo, origen, formación escolar,
profesión. Pues bien, no se negará en modo alguno que
puede ser conveniente poner en relación el comportamien¬
to receptivo con otros datos sociales. No obstante, si los re¬
sultados así obtenidos se hipostasían como ‘hechos’ que
no necesitan de ninguna otra aclaración, la investigación
empírica se transforma entonces en una ciencia de legiti¬
mación para la cual lo que existe está justificado de una
vez por todas.
Esta transformación de un método de investigación ab¬
solutamente importante en una ciencia de legitimación
dogmática ocurre cuando se deja de lado la problemática
del valor que el objeto contiene. Silbermann subraya lite¬
ralmente que «entre las tareas de la sociología del arte, no»
entra «el tratamiento de la relación de niveles artísticos di¬
ferentes»3. Al parecer, se favorece la objetividad científica
excluyendo la problemática del valor; en realidad, diferen¬
cias comprobables en el objeto son simplemente tratadas
3 r<Kunst», pág. 166.
180
PETER BÜRGER
como «quantité négligeable». Por un lado, los objetos ar¬
tísticos son equiparados ficticiamente con mercancías artís¬
ticas, y, por otro, se elimina la diferencia entre recepción
adecuada y no adecuada. La exclusión de estos problemas
de valor, cuya existencia ni siquiera el sociólogo positivista
puede negar, priva a la sociología de la recepción de su
perspectiva crítica, ya que sólo la distinción entre obras so¬
cialmente valiosas y literatura de diversión, o entre modo
de recepción adecuado y deformado, conducen necesaria¬
mente a la pregunta crítica: ¿Por qué, entonces, determi¬
nados grupos de receptores sólo tienen acceso a objetiva¬
ciones artísticas deficientes (como éxitos de música ligera
y literatura de diversión), es decir, reciben inadecuadamen¬
te las obras de arte? Esta pregunta, que tropieza con las con¬
tradicciones de una sociedad que proclama la igualdad de
oportunidades y simultáneamente imposibilita su realiza¬
ción, esta pregunta es zanjada por la sociología positivista
del arte decidiendo que la problemática del valor está ex¬
cluida de la investigación 4.
Si se intenta aplicar a la sociología empírica del arte el
criterio arriba indicado sobre evaluación de tentativas cien¬
tíficas, a saber, la relación existente entre evolución del ob¬
jeto y evolución de las categorías, se tiene en primer lugar
la impresión de que se prescinde completamente de la evo¬
lución del objeto, aunque la sociología empírica del arte se
define como aplicación de procedimientos sociológicos a
un objeto que, como hemos visto, queda fuera de la inves¬
tigación. Da la impresión, pues, de que la sociología empí¬
rica del arte se centra exclusivamente en la evolución cien¬
tífica de la sociología positivista 5, no en la evolución del ob¬
jeto. Pero esto es cierto sólo parcialmente. En efecto, la so¬
ciología empírica del arte puede ser considerada como ima
respuesta científica a la industria de la cultura. Si Silber4 Para la crítica de la eliminación —pseudodemocrática— del pro¬
blema del valor, que también es característica de parte de la investiga¬
ción en la literatura ligera, cf. Ch. Bürger, Textanalyse ais Ideologiekritik.
Zur Rezeption Zeitgenóssischer Unterhaltungsliteratur (Fischer Athenáum Taschenbücher, 2063), Frankfurt a. M., 1973, Parte I.
5 Sobre la oposición entre sociología positivista y dialéctica, cf.
Th.W. Adorno et al., Der Positivismusstreit in der deutschen Soziologie (Soziologische Texte, 58), Neuwied/Berlin, 1969.
PROBLEMAS DE INVESTIGACIÓN DE LA RECEPCIÓN
181
mann puede concebir al receptor del arte según el modelo
del consumidor, se debe en gran medida al hecho de que
el receptor de los productos de la industria de la cultura se
comporta realmente como un consumidor. Y cuando Silbermann pide que los programas de las emisoras de radio
y televisión se adapten también ampliamente a las «nece¬
sidades del público»6, el resultado de ello sería el de genera¬
lizar una prácdca que ya es corriente en la industria de la cul¬
tura, la cual —como es sabido- proporciona a su público
lo que reclama. Puesto que Silbermann no pregunta ni por
la legitimidad, ni por el origen de estas necesidades, su res¬
puesta a la industria de la cultura queda al mismo nivel que
ésta. Puesto que preguntas como las citadas, que tropiezan
con el conjunto de las condiciones sociales, no se pueden
plantear dentro de una metodología positivista (el positivis¬
ta las considera metafísicas), la respuesta no está en condi¬
ciones de crear conocimiento sino, en todo caso, de com¬
probar lo que hay.
La importancia de la industria de la cultura en el man¬
tenimiento espiritual de las masas no dispensa, y particu¬
larmente no a una ciencia que se tiene por pragmática, de
la reflexión sobre su legitimación objetiva, su en sí; más
bien, es ésa precisamente su obligación. Tomarla tan en se¬
rio como corresponde a su indudable importancia quiere
decir tomarla en serio críticamente, no humillarse ante su
monopolio 7.
2.
La
PROBLEMÁTICA DE LA RECEPCIÓN EN LA TEORÍA
ESTÉTICA DE ADORNO
Theodor W. Adorno se ha declarado repetidamente en
contra del intento de querer buscar la relación entre arte
y sociedad en el ámbito principalmente del efecto empíri-
6 Sobre esto, cf. A. Silbermann, «Nationale Imagebildung durch den
Film», en A. S. (ed.), Die Massenmedien und ihre Folgen. Kommunikationssoziologische Studien (Neue Beitráge zur Film und Femsehforschung,
13), Munich/Basel, 1970, págs. 149-158.
7 Th. W. Adorno, «Résumé über Kulturindustrie», en Ohne Leitbild,
págs. 60-70; aquí, pág. 65.
182
PETER BÜRGER
camente comprobable. Donde con más vigor ha formula¬
do sus reparos es en su Ásthetische Theorie.
[...] no [hay] que buscar la relación del arte con la so¬
ciedad principalmente en la esfera de la recepción. Hay a
ésta una previa: en la producción. A ésta ha de volver el
interés por el desciframiento social del arte, en lugar de
contentarse con la averiguación y clasificación de efectos
que, a menudo por motivos sociales, divergen totalmente
de las obras de arte y de su contenido social objetivo. Des¬
de tiempos inmemoriales, las reacciones humanas a las
obras de arte están mediadas en grado sumo, no se rela¬
cionan inmediatamente con la cosa; hoy, por el conjunto
de la sociedad. La investigación del efecto no alcanza ni al
arte como hecho social, ni en modo alguno debe, usurpa¬
ción que hace la de espíritu positivista, dictar normas al
arte. [...] Arte y sociedad convergen en el contenido, no en
lo exterior a la obra de arte 8.
Intentemos, en primer lugar, reconstruir la argumenta¬
ción de Adorno. Su tesis reza: hay que descubrir la media¬
ción de arte y sociedad en la obra de arte misma, no en
un tercero que vendría a interponerse entre ambas. Detrás
de ella está el concepto hegeliano de ‘mediación’. En Hegel, el concepto designa no la conexión externa de esferas
separadas, sino la unidad de lo contradictorio descubrióle
en la cosa misma. De acuerdo con este concepto, Adomo
piensa la obra de arte como una creación separada de la
sociedad cuyo contenido, no obstante, es social. En la obra
misma, en sus estructuras se ocultan conocimientos sobre
la sociedad; por esto, la sociología del arte habría de pro¬
ceder de manera esencialmente inmanente. (Esta inmanen¬
cia se distingue de la de cuño steigeriano, en primer lugar,
por el método racional del análisis y, además, por la utili¬
zación de categorías de teoría social.) Naturalmente, los
efectos empíricamente comprobables son también sociales,
pero en un sentido diferente que las obras mismas. Cuan¬
do en las obras hay depositados conocimientos sobre la so¬
ciedad, la mayoría de las veces este contenido cognoscitivo
8 Edit. por G ADORNO y K. 1 ItJJJLMANN
7), Frankfurt a. M., 1970, págs. 338 y sigs.
(=
PROBLEMAS DE INVESTIGACIÓN DE LA RECEPCION
183
de crítica social de las obras no aparece precisamente en
el efecto. Con otras palabrals, Adorno parte del hecho de
que la investigación empírica de la recepción pone la cons¬
ciencia deformada de los receptores en el lugar del conte¬
nido social de las obras. No abarca precisamente el conte¬
nido social de las obras, al cual más bien desfigura, ya que
equipara el efecto comprobable con el contenido de las
obras.
El argumento de Adorno se basa en dos condiciones
previas: por un lado, la suposición de que la obra de arte,
precisamente a causa de su separación de la sociedad, ex¬
presa algo sobre ella; por otro, la distinción entre recep¬
ción deficiente y auténtica. Vamos a entrar con algo más
de detalle en el último aspecto mencionado. Según lo di¬
cho hasta aquí, se podría suponer que Adorno no se ha
preocupado en absoluto de la cuestión del efecto, ya que
—para él— éste no llega hasta el contenido social de la obra
de arte. Pero esto no es cierto. En el trabajo Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hórens9, con¬
cebido como respuesta al artículo de Benjamín sobre la
obra de arte, Adorno intenta explicar por medio de causas
sociales el tipo de recepción deficiente dominante en la so¬
ciedad capitalista tardía.
Abundando en las tesis de Brecht, Benjamín había sos¬
tenido la opinión de que nuevas técnicas de reproducción,
como la cinematografía, obligarían a un tipo de recepción ra¬
dicalmente nuevo. En el lugar de una recepción áurea, e.d.,
en el caso extremo, que aún hechiza mágicamente, apare¬
cería una recepción dispersa, e.d., de distanciamiento críti¬
co. Adorno no discute las tesis de Benjamín directamente,
sino que responde con un examen de la problemática de
9 En Th. W. A., Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt (Kleine
Vandenhoeck-Reihe, 28/29/29a), Góttingen 41969, págs. 9-45. El acceso
más fácil al trabajo de Benjamín, en forma de artículo, es W. B., Das Kunstuierk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Edición Suhrkamp,
28), Frankfurt a. M., 1963, págs. 9-63. Sobre la crítica a Benjamín, cf. P.
BÜRGER, Theorie der Avantgarde, cap. 1, 3. Burkhardt Lindner ofrece una
confrontación de las teorías estéticas de Brecht, Benjamín y Adorno,
«Brecht, Benjamín, Adomo. Über Veranderungen der Kunstprodukuon
im wissenschaftlich-technischen Zeitalter», en Bertolt Brecht I. Sonderband
aus der Reihe Text + Kritik, Munich, 1972, págs. 14-36.
184
PETER BÜRGER
la recepción en la esfera de la música. También él com¬
prueba que la dispersión es la característica dominante en
la recepción de la música ligera, pero —contrariamente a
Benjamin— no ve en ello un momento emancipador, sino
regresivo. No es el distanciamiento crítico el que posibilita
la audición dispersa, sino aquel que encadena el receptor
a la inmediatez de efectos momentáneos. «La emancipa¬
ción de las partes de su cohesión y de todos aquellos mo¬
mentos que van más allá de su inmediata actualidad inau¬
gura el desplazamiento del interés musical hacia la excita¬
ción sensual particular» 10. Lo que se recibe ya no es una
composición particular como totalidad, sino efectos exci¬
tantes particulares.
Este desplazamiento del interés del receptor desde la to¬
talidad de la obra hacia la excitación particular lleva a
Adorno, al igual que Brecht, a la evolución de la sociedad
capitalista. Brecht había observado que la obra de arte lle¬
ga al mercado capitalista en partes sueltas (así, por ejem¬
plo, la posición política de un autor de izquierdas puede ser
vendida enteramente como valor de atracción, mientras
que simultáneamente se falsean las intenciones políticas de
la obra mediante ataques) n, y había concebido esta parce¬
lación de la obra de arte como un proceso progresista, por¬
que de esta manera se destruye efectivamente la ideología
de la obra de arte autónoma. Si Brecht concede una im¬
portancia tan grande a la destrucción de la idea de la obra
de arte autónoma, es porque en ella cree reconocer sueños
de evasión de una conciencia pequeño-burguesa, que impi¬
den una comprensión no falseada de la realidad de la so¬
ciedad burguesa tardía. Partiendo de las mismas premisas
teóricas, llega Adorno a resultados opuestos a los de Brecht.
La divergencia, verdaderamente asombrosa, a partir de pre¬
misas idénticas se explica ante todo por el hecho de que
Brecht centra su atención en la ideología burguesa del arte,
a la que considera capaz de poseer un efecto social propio,
mientras que Adorno dirige su interés hacia los posibles
10 «Über den Fetischcharakter», pág. 32.
11 B. Brecht, Der Dreigroschenprozess, en B. B.. Schriften zur Literatur und
Kunst, ed. por W. Hecht, 2 vols., Berlin/Weimar, 1966, vol. 1
págs. 151-257; aquí, pág. 212 y sigs.
PROBLEMAS DE INVESTIGACIÓN DE LA RECEPCION
185
contenidos de crítica social de las obras individualmente
consideradas.
La regresión de la audición, que Adorno analiza, no es
un mero fenómeno de recepción, más bien está en co¬
nexión con la producción de obras a las que precisamente
corresponde esta recepción. Canciones de moda y música
ligera no exigen una recepción concentrada, orientada ha¬
cia estructuras artísticas. Ya que trabajan con excitaciones
desconectadas, el tipo descrito de recepción dispersa les re¬
sulta adecuado. No obstante, éste puede ser transferido
también a obras más ambiciosas. Un ejemplo: objeto de
placer no será un concierto de Beethoven, sino el virtuosis¬
mo del solista o, incluso, de su simple nombre. A diferen¬
cia de Benjamin, Adomo atribuye este tipo de recepción
no a nuevas técnicas de reproducción, sino que intenta —si¬
guiendo en esto a Brecht— derivarlo en su conjunto de la
evolución de la sociedad capitalista. Mientras que Brecht se
daba por satisfecho con describir la dinámica del capitalis¬
mo como aquella que paulatinamente somete todas las es¬
feras sociales al interés de la explotación del capital, Ador¬
no busca en el capítulo sobre el fetichismo del Capital, de
Marx, el punto de arranque de una teoría del capitalismo
tardío que también esté en condiciones de comprender crí¬
ticamente cómo el sistema social deja su impronta en los
individuos. «Cuanto más inexorablemente el principio del
valor de cambio lleve a los hombres a los valores de uso,
tanto más fuertemente se disfrazará el valor mismo de cam¬
bio como objeto del placer» 12. A la realización del interés
de la explotación corresponde, desde el punto de vista del
sujeto, la independización del valor de cambio. El consumi¬
dor ya no aspira al placer de la cosa, del valor de uso, sino
que es la misma compra la que es ocupada afectivamente:
«En el fondo, el consumidor venera el dinero que él mis¬
mo se ha gastado en la entrada para el concierto de Toscanini» 13.
Precisamente por referirse Adorno de manera explícita
al concepto marxista del fetichismo de la mercancía, habrá
12 «Über den Fetischcharakter», pág. 20.
13 Pág. 19.
186
PETER BÜRGER
que poner en claro las diferencias existentes en la utiliza¬
ción del concepto. Con el concepto de fetichismo de la mer¬
cancía, Marx pretende ilustrar el fenómeno que hace que
a los diversos productores independientes que producen
para el mercado les aparezcan sus relaciones mutuas como
relación de cosas (a saber, de mercancías). Se trata, pues,
de que las relaciones sociales inmediatas de los producto¬
res que truecan sus productos de trabajo adquieren la apa¬
riencia de relaciones de cosa que son vividas por estos
como obligación muda. En Adorno, el concepto de fetichis¬
mo se basa más estrictamente en la significación que la pa¬
labra tiene en la lengua coloquial y designa la veneración
por un objeto dotado de fuerza mágica. Mientras que Marx
trata de la relación entre sujetos, Adorno trata preferente¬
mente de la relación de los sujetos (consumidores) con el
mundo de las mercancías. Con ello pretende demostrar que
la sociedad capitalista impregna a los sujetos hasta en sus
formas de reacción más íntimas. Esto le lleva a explicar con
conceptos psicoanalíticos («ocupación afectiva del valor de
cambio») el comportamiento del «nuevo estilo fetichista de
la mercancía». Marx —en un alto nivel de generalización—
se esfuerza por discernir las relaciones sociales de los seres
humanos tras los objetos (mercancías) producidos y cam¬
biados entre ellos. Adorno, por el contrario, parte de los
modos de comportamiento observables de los consumido¬
res de cultura en la sociedad capitalista tardía, y los inter¬
preta como pérdida de substancia de la subjetividad bur¬
guesa. Con otras palabras: intenta aplicar la teoría marxista, que pretende alcanzar validez para las sociedades pro¬
ductoras de mercancías en general, a las particulares rela¬
ciones de la sociedad capitalista tardía. Con esto desplaza
el centro de interés a la problemática del consumidor, he¬
cho que —a la vista de la significación que tiene el consu¬
mo de masas para la perduración de la sociedad capitalista—
parece verdaderamente justificado.
Las líneas mayores de la contribución de Adorno a la
problemática de la recepción no quedarían trazadas, si no
se tratara también el tipo opuesto al de la recepción defor¬
mada: la auténtica experiencia en el trato con la obra de
arte. Hacerlo, no obstante, es extraordinariamente difícil,
porque
en Adorno— la auténtica experiencia estética
PROBLEMAS DE INVESTIGACIÓN DE LA RECEPCIÓN
187
coincide, en último término, con la teoría estética: «La genuina experiencia estética ha de convertirse en filosofía o
no lo es en absoluto» u. En otras palabras, no se puede exa¬
minar el concepto de Adomo de auténtica recepción del
arte sin tratar simultáneamente las tesis centrales de su teo¬
ría del arte. En ésta, la experiencia estética del arte con¬
temporáneo se cruza de nuevo con una teoría del estado
actual del mundo. Quizá la mejor manera de resumir la im¬
bricación —típica de Adomo— de teoría del arte y especu¬
lación filosófico-histórica, la cual también está basada en
su concepción de recepción auténtica, sea la de recurrir a
la interpretación del episodio de las sirenas, de la Odisea,
que, junto con Max Horkheimer, hace en la Dialektik der
Aufklárung 15. Ulises aparece como aquel que «se ha hecho
adulto en el sufrimiento», que se ha formado una identi¬
dad separando racionalmente el presente de pasado y fu¬
turo. El pasado es la unidad de hombre y naturaleza, de la
que Ulises ha logrado salir. El canto de las sirenas «no pri¬
vado todavía de su poder como arte» conjura el pasado. El
irresistible placer que su canción promete es la felicidad del
abandono de la identidad penosamente alcanzada. Ulises,
que tapa los oídos de sus compañeros con cera y los hace
remar con todas sus fuerzas, mientras que él mismo, atado
al mástil, escucha el canto de las sirenas sin poder ceder a
su promesa de felicidad, es, para Horkheimer y Adorno,
símbolo de auténtica recepción del arte. El placer artístico
de Ulises tiene como condición la mutilación sensorial de
los compañeros; han de remar con oídos sordos para que
él pueda percibir el canto. Pero puesto que el canto aún tie¬
ne la fuerza de una promesa de felicidad inmediata, la pro¬
piedad que el arte tiene de quedar sin consecuencias ha de
ser obtenida por la fuerza, mediante el encadenamiento de
aquel que de él goza.
Las cadenas con las cuales él se ha atado irrevocable¬
mente a la praxis mantienen al mismo tiempo a las sirenas
alejadas de la praxis: su seducción es neutralizada como
14 Ásthetische Theorie, pág. 197. (Trad. esp. Teoría estética. Madrid, Tauu Philosophische Fragmente, Amsterdam, 1947, págs. 46 y sigs.
188
PETER BÜRGER
mero objeto de contemplación, como arte. [...] Así es como
se apartan, despidiéndose del mundo primitivo, goce artís¬
tico y trabajo manual. La epopeya contiene ya la teoría
correcta. El bien cultural está en precisa correlación con el
trabajo de encargo, y ambos quedan instituidos con la ine¬
vitable obligación de dominar socialmente la naturaleza 16.
La especulación filosófico-histórica, según la cual el pro¬
greso social en la sumisión de la naturaleza va asociado a
una creciente sumisión del ser humano, considera que el
arte, como promesa de lo enteramente otro, también está
sometido al mismo principio. El auténtico goce artístico
está implicado en las relaciones de dominación; está reser¬
vado a aquellos que están liberados de la obligación de la
reproducción inmediata de las condiciones materiales de
vida. El arte ha de ser separado de la praxis de la vida, por¬
que ésta amenaza con destruir su condición previa, la iden¬
tidad del individuo que se comporta racionalmente.
La debilidad de una especulación filosófico-histórica,
como la que la Dialektik der Aufklarung formula, es fácilmen¬
te reconocible. El carácter general de las afirmaciones qui¬
ta a éstas poder crítico. Su fuerza reside en el hecho de que
ilumina con vivida luz la conexión existente entre goce ar¬
tístico y represión. Para Adorno, la auténtica recepción
—cosa que también puede inferirse a partir de la interpre¬
tación de Ulises— es contemplación, inmersión solitaria del
individuo en la obra. La recepción puede aspirar a la exi¬
gencia de autenticidad en la medida en que franquee al re¬
ceptor el acceso a una parcela de experiencia de la que él
está incomunicado por su condición de actor de la praxis.
Esta concepción del goce artístico tiene presupuestos
históricos que se hallan no sólo en la conexión —reivindi¬
cada por Adorno y Horkheimer— entre goce artístico y re¬
presión, conexión que efectivamente debería valer para
una gran parte de la evolución del arte, sino también en el
estado de evolución del arte en la sociedad burguesa, al
cual Adorno debe sus experiencias determinantes en el tra¬
to con el arte. Tanto la radical separación de arte y praxis
de vida, realizada en el esteticismo, como igualmente la
16 Dialektik der Aufklarung, pág. 48.
PROBLEMAS DE INVESTIGACIÓN DE LA RECEPCIÓN
189
vuelta del arte a la vida, preconizada por los movimientos
históricos de vanguardia, son condiciones previas para una
concepción que considere al arte como oposición absoluta
a la praxis de vida racionalmente organizada y, al mismo
tiempo, como una fuerza revolucionaria que someta a dis¬
cusión las formas de organización social. Las esperanzas que
los representantes más radicales de los movimientos de
vanguardia -sobre todo los dadaístas y los primeros surrea¬
listas- pusieron en la posibilidad de una modificación de
la sociedad a través del arte siguen viviendo en la estética
de Adorno, truncadas por la resignación. El arte es lo en¬
teramente otro, y su realización es imposible. La adecuada
recepción del arte es el reconocimiento más destructivo
que el individuo tiene de que el otro, la organización huma¬
na de la existencia, es pensable y simultáneamente irrealiza¬
ble.
3.
El concepto de identificación en la estética
DE LA RECEPCIÓN DE HANS ROBERTjAUSS
Se puede formular una crítica a la teoría estética de
Adorno desde diferentes perspectivas. Se puede intentar
hacer de las aportas de la especulación filosófico-histórica
de Adorno el punto de partida de una crítica de la teoría
estética 17, pero también se puede partir de la teoría de
Adorno sobre el estado actual del mundo. Cuando ya no
sea posible distinguir ninguna fuerza históricamente indica¬
dora de futuro, la negación determinada que Adorno atri¬
buye a la obra de arte se hará total. «Pero, con ello, la ne¬
gación determinada corre el riesgo de sacrificar su deter¬
minación y hacerse abstracta» 18. Por último, se puede in17 Cf. Th. Baumeister/J. Kulenkampff, «Geschichtsphilosophie und
philosophische Ásthetik. Zu Adornos Ásthetücher Theorie», Neue Hefte für
Philosophie, núm. 5 (1973), págs. 74-104.
18 H. Scheible, «Sehnsüchtige Negation. Zur Ásthetischen Theovie Th.
W. Adornos», Protokolle. Wiener Halbjahresschrift für Literatur, bildende Kunst und Musik, 1972, núm. 2, págs. 67-92; aquí, pág. 84. Lo que,
en el marco de la crítica inmanente, Hartmut Scheible deja en pie, Heinz
Brüggemann lo formula políticamente. Este critica la negatividad de la
obra de arte, en Adomo, como «una utopía, que no puede ser nombra
190
PETER BÜRGER
tentar mostrar los límites históricos del alcance de la teo¬
ría de Adomo. Ésta, en la medida en que vuelve a poner
en la inmanencia del arte la esperanza que los movimien¬
tos de vanguardia abrigaban de una renovación radical de
la praxis de la vida, sigue estando íntimamente ligada con
el estado de evolución del arte —estado que hoy puede va¬
ler como histórico 19—alcanzado por los movimientos de
vanguardia.
En lo que sigue, se examinará la crítica que Jauss hace
de Adomo, ya que está especialmente dirigida a la proble¬
mática de la recepción 20. La objeción principal de Jauss reza
así: Adorno reduce la función social del arte a la negación,
e.d., a la protesta contra la sociedad, pero esta función con¬
siste «también y ante todo en la formación de sentido que
objetivamente obliga»21. Según Jauss, Adomo descui¬
da así las «funciones comunicativas del arte» (pág. 268 y
sigs.), aspecto que, entre otros, aparece expresado en el he¬
cho de que en su teoría no hay sitio para la categoría es¬
tética central de la identificación. Jauss resume su crítica
en la tesis:
La experiencia estética será amputada de su función so¬
cial primitiva, mientras quede reducida al marco categorial
de afirmación y negación y mientras la negatividad cons¬
titutiva de la obra de arte no sea mediada con su concepto
opuesto en la estética de la recepción, el de la identifica¬
ción (pág. 268).
da concretamente, porque junto con la negación de comunicación y so¬
ciabilidad también niega las condiciones de una modificación de la rea¬
lidad misma», concluye, «pero tal crítica muda se somete, impotente,
al arbitrio de las ideologías afirmativas de lo existente» («Theodor W.
Adornos Kritik an der literarischen Theorie und Praxis Bertolt Brechts»,
Alternative, Año XV/1972, págs. 137-149; aquí, págs. 144 y sigs.).
19 Esta es la dirección que toma el autor; cf. P. Bürger, Der franzósische Surrealismus. Studien zum Problem der avantgardistischen Literatur,
Frankfurt a. M„ 1971, págs. 180 y sigs., 191 y sigs., y Theorie der Avantgarde, cap. 4, y passim.
20 H. R.J., «Negativitát und Identifikation. Versuch zur Theorie der
ásthetischen Erfahrung», en H. Weinrich (ed.), Positionen der Negativitát
(Poetik und Hermeneutik, 6), Munich, 1975, págs. 263-329, especialmen¬
te sección 2.
21 «Negativitát und Identifikation», pág. 268.
PROBLEMAS DE INVESTIGACIÓN DE LA RECEPCIÓN
191
Jauss no entra en la conexión típica de Adorno entre
teoría estética y especulación filosófico-histórica. Para él, el
asunto está —contra la reflexión teórica— en hacer de nue¬
vo de la «experiencia estética primaria)) el objeto de la es¬
tética. Esta contraposición de reflexión y experiencia no
afecta a la teoría de Adorno, ya que éste concibe experien¬
cia estética primaria y reflexión como unidad. Dicho con
más precisión: para Adorno, ambas se implican mutuamen¬
te de manera necesaria. El trasfondo de la crítica de Jauss
a Adorno es el reproche de que su teoría estética es elitis¬
ta, por cuanto que hace de la apropiación reflexiva de ob¬
jetivaciones artísticas el único tipo posible de apropiación.
El reproche me parece dudoso, porque así no tiene plan¬
teamiento alguno la pregunta de si hoy es posible una ex¬
periencia estética primaria sin reflexión. Con otras pala¬
bras: cuando Jauss, en contra de la concepción muy com¬
pleja de Adorno sobre la recepción auténtica, recurre a la
identificación como experiencia estética primaria, suscita¬
ría la adhesión sólo en el caso de que hubiese mostrado
que la desconfianza fundada de Adorno acerca de la
identificación no tiene fundamento. Pero no es ése el caso:
Jauss más bien admite que «en nuestro tiempo» la identi¬
ficación ha «caído, a través de la industria de la cultura, al
nivel del cambio en corto circuito de necesidad y satisfac¬
ción o -peor aión— de ‘satisfacción sustitutiva de necesi¬
dad insaciada’ [Adorno]» (pág. 269). La crítica que Adomo
hace de la identificación puede basarse en el hecho de que
ésta hace posible la apropiación sin problema de produc¬
tos de la industria de la cultura, que son «medios de enca¬
denar la consciencia» 22. Si se tiene por correcto el argu¬
mento de Adomo (y Jauss lo hace), tampoco se gana nada
contraargumentando mediante la indicación de que Diderot y Lessing consideraban deseable la identificación con
el héroe burgués, pues los racionalistas burgueses del siglo
XVIII aún podían concebir esperanzas de emancipación en
la identificación del espectador con el héroe burgués, pero
desde que en la industria de la cultura burguesa tardía la
identificación con el héroe se ha convertido en el modo do-
22 «Résumé über Kulturindustrie», pág. 69.
192
PETER BÜRGER
minante de la solidificación de una consciencia materiali¬
zada, la auténtica experiencia estética parece remitir nece¬
sariamente al distanciamiento o a la reflexión crítica.
Contra esta argumentación se podría imaginar una ob¬
jeción decisiva. Si se parte de la idea de que la recepción
distanciada adquirió el papel dominante que hoy general¬
mente se le atribuye en el contexto de los movimientos de
vanguardia, entonces precisamente esta primacía de la
recepción distanciada debería ser puesta en tela de juicio
con el ocaso de los movimientos históricos de vanguardia.
Si se caracteriza el movimiento posvanguardista por una li¬
bre disposición de formas y material artístico (e.d., por la
falta de enlace con un estilo de época), a ello podría corres¬
ponder —presentándolo aquí primero sólo como hipóte¬
sis—, desde el punto de vista de la recepción, una coexis¬
tencia de recepción distanciada e identificativa. Reflexiones
de esta naturaleza, que aquí sólo pueden darse a título in¬
dicativo, son sin duda alguna dignas de consideración, pero
en ellas no se puede basar la vuelta a la identificación pro¬
puesta por Jauss. Una recepción adecuada del arte posvan¬
guardista no podrá pasar por alto, sencillamente, el modo de
recepción provocado por el arte de vanguardia y asentar
la identificación como «experiencia estética primaria)). Pre¬
cisamente porque en la industria de la cultura la identifi¬
cación sigue siendo con mucho el modo dominante de re¬
cepción deficiente, en el período artístico posvanguardista
es probable que haya que concebir la auténtica recepción
más bien como una unidad (aún por determinar concreta¬
mente) de identificación y distancia.
De otra manera que con la argumentación aquí esbo¬
zada, que pone su punto de mira en las diferencias sociales
y de época en la recepción del arte, sostiene Jauss la con¬
cepción de que la identificación es un modo suprahistórico
de apropiación de obras de arte. Según él, desde la trage¬
dia griega, pasando por la epopeya medieval, hasta el dra¬
ma burgués de la Ilustración, no es posible describir la re¬
cepción del arte sin recurrir a la identificación. Sólo con
ayuda de este concepto se pueden describir las modifica¬
ciones psíquicas que experimenta la apreciación de los re¬
ceptores y, por ende, la posibilidad del efecto ético de crea¬
ciones estéticas. Hay que conceder a Jauss que en la recep-
PROBLEMAS DE INVESTIGACIÓN DE LA RECEPCIÓN
193
ción de las obras de arte los procesos de identificación pue¬
den desempeñar un papel. No obstante, en el camino ha¬
cia una tipología de los diversos modos de identificación,
apenas se lograría acceder a estos procesos haciendo de su
modificación histórica el objeto de la investigación, a no
ser que la tipología pudiera concebirse históricamente. Asi¬
mismo, un proceder fenomenológico que quisiera distin¬
guir la particularidad de los procesos estéticos de identifi¬
cación de los fenómenos psíquicos de transferencia, por
medio de la suposición de que el receptor, no obstante su
identificación con la figura literaria, mantuviese una iden¬
tidad separada de ésta, descuidaría la determinación histó¬
rica de los modos de recepción. Y esto difícilmente se po¬
drá evitar, mientras se concentre el interés de manera tan
exclusiva en la comprensión de un momento único del pro¬
ceso de la recepción, el de la identificación. La transforma¬
ción histórica de la función se podrá comprender antes que
nada en el marco de una investigación que trate las modi¬
ficaciones históricas de la institución arte 2S.
Nos hemos limitado a un examen del trabajo «Negatividad e Identificación)), suponiendo que las tesis de Jauss
sobre la estética de la recepción son generalmente conoci¬
das. El propio Jauss comprende el nuevo trabajo como
complemento de sus tesis de estética de la recepción 24. Sin
embargo, queda por saber si no se trata de una prolonga¬
ción nueva, difícilmente conciliable con sus tesis. Las tesis
de la estética de la recepción pueden ser comprendidas
como reformulación de la teoría de la evolución de los for¬
malistas rusos desde un punto de vista hermenéutico 25. Si,
23 Cf. infra, sección 4.
24 Vid. el artículo en H. R. J., Literaturgeschichte ais Provokation (Edición
Suhrkamp, 418), Frankfurt a. M., 1970, págs. 144-207. (Trad. esp. «La his¬
toria literaria como desafío a la ciencia literaria», en H. U. Gumbrecht
et al., La actual ciencia literaria alemana. Salamanca, Anaya, 1971,
págs. 37-114). Para la crítica, cf. R. Weimann, «‘Rezeptionsásthetik’ und
die Krise der Literaturgeschichte. Zur Kritik einer neuen Strómung ín
der bürgerlichen Literaturwissenschaft», Weimarer Beitrage,
Año
XIX/1973, núm. 8, págs. 5-33, y E. Fischer-Lichte, «Probleme der Rezeption Kl’assischer Werke - am Beispiel von Goethes Iphigenie», en K. O.
Conrady (ed.), Deustche Literatur zur Zeit der Klassik, Stuttgart, 1977, págs.
114-140.
,
, , .
25 Para evitar confusiones, señalemos que con el concepto de retor-
194
PETER BÜRGER
siguiendo a Tynjanov, la evolución literaria se opera de ma¬
nera tal que los modos de proceder automatizados (e.d., que
ya no son percibidos como recursos artísticos) son sustitui¬
dos por otros nuevos 26, Jauss considera que el horizonte de
expectativas del público, determinado por el conocimiento
previo del género así como por forma y temática de obras
ya conocidas, sufre una decepción con la nueva obra, he¬
cho que, simultáneamente, hace que se origine un nuevo
horizonte de expectativas. De esta manera, Jauss concibe
la evolución literaria como proceso inmanente de sustitu¬
ción de un horizonte de expectativas por otro. Si es correc¬
ta la idea de que las tesis de Jauss son una reformulación
de la teoría formalista de la evolución, se deberá suponer
que tienen como condición previa el mismo estado de evo¬
lución del arte que el formalismo. La concepción de la evo¬
lución literaria como progresiva sustitución de procedi¬
mientos automatizados por otros nuevos no es imaginable
sin el rápido cambio de formas que surgió hacia mediados
del siglo xix, el cual en la sociedad burguesa tiene su pun¬
to culminante en la ruptura radical con la institución arte,
preconizada por los movimientos históricos de vanguardia.
Jauss, al poner de relieve que la fuerza de la nueva obra de
arte hace saltar el horizonte de expectativas, desarrolla —al
igual que los formalistas rusos— un modelo de evolución
mulación’ se designa aquí un método científico, enteramente legítimo,
cuya significación —en el caso presente— reside ante todo en el hecho
de que concepciones científicas mutuamente opuestas (es sabido que los
formalistas han interpretado su trabajo como ciencia nomológica, e.d.,
no como método hermenéutico) son llevadas nuevamente a una rela¬
ción de diálogo. Cf. sobre esto, P. Bürger, «Formalismus - nomologische Wissenschaft oder hermeneutisches Verfahren?», en W. Haubrichs
(ed.), Erzáhlforschung 1. Theorien, Modelle und Methoden der Narrativik
(Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, Suplemento 4), Góttingén, 1976, págs. 29-42.
26 Cf. Ju. Tynjanov, «Das literarische Faktum» y «Über literarische
Evolution», en Ju. T., Die literatischen Kunstmittel und die Evolution in der
Literatur (Edición Suhrkamp, 197), Frankfurt a. M„ 1967, págs. 7-60. (Hay
trad. it. de ambos trabajos: «11 fatto letterario» y «Sull’evoluzione letteraria», en Ju. Tynjanov, Avanguardia e tradizione. Bari, Dedalo, 1968,
págs. 23-44 y 45-60, respectivamente. El segundo trabajo puede verse erí
trad. francesa «De l’évolution littéraire», en T. Todorov (comp.), Tre'orie de la littérature. París, Seuil, 1966, págs. 120-137. La traducción espa¬
ñola realizada en Buenos Aires, Signos, es inmanejable.) (N. del Comp.).
PROBLEMAS DE INVESTIGACIÓN DE LA RECEPCIÓN
195
literaria en el que lo que se aparta, lo nuevo, es siempre lo
indicador del porv enir, y en el que, en correspondencia con
ello, la auténtica recepción coincide ampliamente con la ca¬
pacidad para distanciarse del horizonte de expectativas
dado.
En contraste con este modelo de distanciamiento, el
nuevo intento representa un modelo de identificación que
se basa en la evolución del arte a partir de otras condicio¬
nes previas. No es casual, seguramente, que Georg Lukács,
que siempre ha sido un vehemente adversario de todo arte
vanguardista, se haya decidido a conceder a la identifica¬
ción un lugar central en su estética 27. Cuando se entiende
a los modernos, desde Baudelaire, sólo desde el punto de
vista de la decadencia del arte de la alta burguesía, se pue¬
de concebir también sin mayor problema el concepto pre¬
vanguardista de la recepción (la identificación, precisamen¬
te) como principio general de asimilación de las obras de
arte. No obstante, si en la evolución del arte de la sociedad
burguesa se admite que los movimientos históricos de van¬
guardia han caracterizado su época (y yo supongo que Jauss
lo admite), no se puede volver a integrar sin más la identi¬
ficación en la discusión actual sobre la estética. Pero, en
ese caso, quedará también por saber si las dos tentativas
presentadas por Jauss pueden aspirar a convertirse en una
teoría unificada.
4.
Esbozo de una teoría histórica del cambio
DE FUNCIÓN DEL ARTE
Intentemos perfilar de nuevo la posición de los plantea¬
mientos esbozados de la teoría de la recepción sobre el es¬
tado de evolución de la literatura en la sociedad burguesa.
Silbermann, que espera alcanzar objetividad científica ex¬
cluyendo la obra de arte de la investigación de la sociolo¬
gía del arte, convierte sin querer los productos de la indus¬
tria de la cultura en norma oculta de sus procedimientos
27 cf. G. Lukács, Ásthetik, Parte I [=Werke, Vols. 11-12): Die Eigenart
des Ásthetischen, Semivolumen I, Neuwied/Berlin, 1963, págs. 802-835.
«Die Katharsis ais allgemeine Kategorie der Ásthetik».
196
PETER BÜRGER
de investigación, al imaginar al receptor según el modelo
del consumidor de mercancías. Por importantes que sean los
procedimientos empíricos de investigación para la com¬
prensión de la recepción de obras y de grupos de obras y
por necesario que sea desarrollar métodos empíricos que,
al igual que las técnicas sociológicas de encuesta, no se re¬
lacionen con la actualidad de los receptores 28, hay que to¬
mar precauciones contra la adopción de la posición metó¬
dica de la sociología positivista del arte.
Las reflexiones de Adorno sobre teoría de la recepción
tienen su punto de partida en la escisión de la cultura —tí¬
pica de la sociedad burguesa tardía— en industria de la cul¬
tura y arte esotérico de los modernos. En la industria de
la cultura, la idea burguesa de la unidad de la cultura se rea¬
liza falsamente por estar bajo el dominio del factor de la
ganancia, a cuya tendencia se someten todas las objetiva¬
ciones culturales, convirtiéndolas en meras mercancías 29.
Allí donde la comunicación esté organizada por medio de
la manipulación para producir un efecto, la negativa de co¬
municación se convertirá en medida del contenido de ver¬
dad de las obras. No es el desprecio subjetivo de los pro¬
ductores frente al público de masas el que convierte en
inaccesibles las creaciones del arte moderno, sino que esta
inaccesibilidad es impuesta a las creaciones por un sistema
cultural en el cual la comunicación sólo tiene una existen¬
cia enajenada. Contra estas tesis de Adorno habría que ob¬
jetar que la renuncia del arte a su efecto es más antigua
que la industria de la cultura: Mallarmé no es una respues¬
ta a ésta, sino a las condiciones sociales de su tiempo. Ador¬
no generaliza la relación de arte y sociedad, relación carac¬
terística del esteticismo y de una vanguardia interpretada
como esteticismo radicalizado, cuando comprende la obra
de arte como protesta contra el conjunto de la sociedad, y
legitima esta generalización por medio de una teoría mate-
28 Al respecto, es orientador el libro de Fritz Nies, Gattungspoetik und
Publikumsstruktur. Zur Geschichte der Sévignébriefe (Theorie und Geschichte der Literatur und der Schonen Künste. Texte und Abhandlun
gen, 21), Munich, 1972.
29 Sobre esto, cf. Adorno, «Résumé über Kulturindustrie».
PROBLEMAS DE INVESTIGACIÓN DE LA RECEPCIÓN
197
rialista de la producción y recepción de las mercancías cul¬
turales en la sociedad capitalista tardía.
Si es verdad que los movimientos históricos de vanguar¬
dia representan un corte decisivo en la evolución del arte
de la sociedad burguesa, no puede sorprender tampoco que
con el ocaso de los movimientos históricos de vanguardia
se hagan perceptibles los límites del alcance histórico de la
teoría de Adorno, ya que su construcción está basada en
el esteticismo y la vanguardia. Por supuesto, con ello no se
afirma que la teoría de Adorno sea acertada sólo para es¬
tas épocas. Si se acepta que la evolución del arte no sucede
arbitrariamente, sino que revela una lógica reconocible, en¬
tonces a un modelo obtenido de las etapas tardías de la evo¬
lución también se le atribuirá un poder esclarecedor de épo¬
cas anteriores. Pero, al mismo tiempo, con el ocaso de los
movimientos históricos de vanguardia también queda cla¬
ro que en la teoría radicalmente actualizadora de Adorno,
en la dialéctica de aprehensión del pasado e interpretación
del presente es el momento del presente el que domina. Al¬
gunos análisis aislados de Adorno permiten reconocer los
límites históricos de una teoría modelada según la actuali¬
dad (o bien, según el pasado más reciente). Así como de la
Odisea obtiene la «teoría correcta» de la relación de arte y
sociedad, así también descubre un centro anticonservador
de contenido poético en el conservador Eichendorff: «ne¬
gativa a lo señorial, al dominio ante todo del propio yo
sobre el alma» so. La proximidad de esta interpretación con
las tesis fundamentales de la Dialektik der Aujklárung aclara
una vez más lo radicalmente actualizador de la interpreta¬
ción de Adorno. Cuanto más se aleje en el tiempo la inves¬
tigación, tanto mayor será necesariamente la desfiguración
a la que una teoría del presente, generalizada suprahistóricamente, someta las obras del pasado. Adorno fue cons¬
ciente de los límites históricos del alcance de su teoría; so¬
bre arte pre- y posburgués sólo en muy raras ocasiones se
expresó, y la mayor parte de las veces sólo de pasada.
30 «Zum Gedachtnis Eichendorffs», en Th. W. A., Noten zur Literatur
I (Bibliothek Suhrkamp, 4 7), Frankfurt a. M., 1963, págs. 105-143; aquí,
pág. 119. (Trad. esp. Notas de literatura. Barcelona, Ariel, 1962.)
198
PETER BÜRGER
Si, tal como en nuestras reflexiones se da por supuesto,
en las ciencias sociales existe una conexión entre evolución
del objeto y evolución de la teoría, el ocaso de los movi¬
mientos de vanguardia habrá de hacer perceptibles no sólo
los límites del alcance histórico de una teoría como la de
Adorno, sino que además habrá de ofrecer la posibilidad
de una nueva teoría. Toda vez que en Adorno el momento
de la actualización domina sobre el de la comprensión del
pasado, la teoría por proyectar habría de aprehender las par¬
ticularidades de época de los períodos pasados del arte. Una
teoría tal del cambio histórico de la función social del arte
no cae en la ilusión historicista de creer que puede efec¬
tuar una reconstrucción «de lo que efectivamente ocurrió»,
independientemente del punto de vista del intérprete. Más
bien traslada, desde el nivel de la obra aislada al de la épo¬
ca, el principio hermenéutico de la comprensión —ligada a
la situación histórica— de objetivaciones pasadas. Por me¬
dio de esta transposición se puede lograr una mayor obje¬
tividad, pues la reconstrucción de las condiciones de pro¬
ducción y recepción artísticas de una época está en condi¬
ciones de preservar del riesgo de una actualización precipi¬
tada la comprensión, necesariamente ligada al presente, de
las diversas objetivaciones culturales del pasado. El conoci¬
miento del presente vive muy especialmente también del
entendimiento de la diversidad del pasado, pues sólo este
entendimiento puede traspasar la apariencia de naturaleza
que a cada momento produce el presente. Pero es un he¬
cho conocido que es esta apariencia la que dificulta gran¬
demente la posibilidad de pensar modificaciones.
Los movimientos históricos de vanguardia han puesto
en evidencia que la institución burguesa arte (e.d., breve¬
mente, el estatuto de autonomía del arte) es el factor esen¬
cialmente dominante de la recepción de la obra aislada, ya
que intentaron destruir la institución arte y trasladar nue¬
vamente el arte a la praxis de vida. Brecht hizo pronto in¬
tentos de sacar consecuencias prácticas del entendimiento
del significado determinante que en la recepción tiene la
institución arte. Aparecen bajo el lema del «transfunciona¬
miento de los aparatos». Aquí se propone sacar consecuen¬
cias científicas de ello e investigar la cuestión de la institucionalización de arte/literatura en otras épocas, e.d., esbo-
PROBLEMAS DE INVESTIGACIÓN DE LA RECEPCIÓN
199
zar una teoría del cambio histórico de la función social del
arte S1.
ií
En lugar de examinar abstractamente la utilidad cien¬
tífica de la categoría arte/literatura, se esbozará aquí un
ejemplo de aplicación 32. Para no perder la conexión con
las reflexiones teóricas precedentes, no estará de más ele¬
gir un objeto sobre el que también existen trabajos de
Adorno y Jauss: Iphigenie, de Goethe 3S.
Adorno procura asegurarse del contenido de verdad de
la Iphigenie, de Goethe, zambulléndose en la materia. La es¬
peculación histórica desarrollada en la Dialektik der Aujklarung, con arreglo a la cual el progreso en la cultura es si¬
multáneamente un progreso de la barbarie, impregna tam¬
bién la interpretación adomiana de Iphigenie. La humani¬
dad se realiza sobre las espaldas de aquellos que son de¬
vueltos necesariamente a la barbarie. El progreso de la cul¬
tura trae consigo el momento de la culpa: Ifigenia abando¬
na a Thoas y a los escitas a su destino. «La civilización, fase
del sujeto adulto, deja atrás la minoría de edad mítica, con¬
trayendo a causa de ello la culpa de ésta y yendo a caer
31 Sobre esto, cf. P. BOrger, «Institution Kunst ais literatursoziologische Kategorie. Skizze einer Theorie des historischen Wandels der gesell
schaftlichen Funktion der Literatur», Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte/Cahier d’Histoire des Littératures Romanes, Año 1/1977, núm. 1,
págs. 50-76.
32 Las siguientes consideraciones se han elaborado conjuntamente
con Christa Bürger. Se basan en resultados de un estudio más extenso,
en el cual el concepto institución arte/literatura es utilizado como ins¬
trumento de investigación: Ch. Bürger, Der Ursprung der bürgerlichen Institution Kunst im hofischen Weimar. Literatursoziologische Studien zum ldassischen Goethe, Frankfurt a. M., 197 7.
33 Th. W. Adorno, «Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie», en Th.
W. A., Noten zur Literatur IV, Edit. por R. Tiedemann (Bibliothek Suhrkamp, 395), Frankfurt a. M„ 1974, págs. 7-33; H. R. Jauss, «Racines und
Goethes Iphigenie. Mit einem Nachwort über die Partialitat der rezeptionsasthetischen Methode», en R. Warning (ed.), Rezeptionsásthetik. Theo¬
rie und Praxis (UTB, 303), Munich, 1975, págs. 358-400. En contraste
con estos trabajos, en lo que sigue no se pretende dar una interpreta¬
ción de Iphigenie, sino un esbozo de las condiciones básicas de la pro¬
ducción y recepción de la literatura, en las cuales la obra se origina y
funciona.
200
PETER BÜRGER
otra vez en la relación mítica con la culpa» 34. Adorno —po¬
dría formularse exageradamente— descubre en el drama
de Goethe las tesis fundamentales filosófico-históricas de la
Escuela de Frankfurt.
En contraste con la tentativa adomiana de asegurarse
por medio del asidero inmediato del contenido de verdad
de la pieza, para Jauss la comprensión del contenido está
ligada a la reconstrucción del horizonte-pregunta-respuesta
de aquella época. Contra la tentativa actualizadora de Ador¬
no, Jauss plantea un análisis que pretende comprender la
obra en primer lugar como una obra de una época pasada.
La conclusión del trabajo de Jauss muestra que con ello no
se excluye de ninguna manera una comprensión actualiza¬
dora de la pieza. Mis objeciones van dirigidas contra algo
distinto: contra el estrechamiento del horizonte-preguntarespuesta de aquella época. En efecto, Jauss se limita en lo
esencial a interpretar la Iphigenie, de Goethe, como respues¬
ta a la Iphigénie, de Racine. En Jauss queda sin plantear la
pregunta decisiva para una comprensión histórica de la fun¬
ción social primaria del drama de Goethe, a saber, por qué
Goethe retoma la forma del drama francés clásico y tam¬
bién responde, así, a Racine. No se entiende por qué, a fi¬
nales de los años setenta del siglo XVIII, un autor que cola¬
boró esencialmente en la creación de un drama burgués de
corte shakesperiano, en Alemania, recurre a la forma del
drama francés clásico. A primera vista, puede sorprender
que Jauss no se haga esta pregunta y también que en el aná¬
lisis no utilice el concepto de horizonte de expectativas, cen¬
tral en su teoría. Desde el punto de vista de la estética de
la recepción, hubiese podido hacer aproximadamente la si¬
guiente formulación: con su recurso a la forma clásica del
drama, acordada sobre Shakespeare y sobre el Sturm und
Drang, rompe Goethe el horizonte de expectativas del pú¬
blico. Esta formulación, que Jauss, por supuesto, evita —él
investiga el drama de Goethe como respuesta a Racine—
haría perceptibles los límites de la estética de la recepción,
ya que, por un lado, la elección de la forma clásica del dra¬
ma no tiene por ello mismo nada de «rompedor», pues en
aquel tiempo era una forma muy corriente en los escena34 «Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie», pág. 14.
PROBLEMAS DE INVESTIGACIÓN DE LA RECEPCIÓN
201
ríos de la corte 35, y, por otro, pondría en evidencia que
Iphigenie no hace saltar el horizonte de expectativas del pú¬
blico al cual la pieza va destinada. Hay testimonios que ha¬
blan sobre el hecho de que fue recibida por el público cor¬
tesano como comedia de gran espectáculo. La pieza no
pudo hacer saltar el horizonte de expectativas de un públi¬
co burgués, porque Goethe no permitió su representación
pública hasta principios del siglo XIX 36. La antítesis existen¬
te en el siglo XVIII entre forma dramática clásica y shakesperiana no se puede comprender con el teorema formalis¬
ta de automatización y desautomatización (o bien, ruptura
del horizonte de expectativas), pues este punto de vista, que
es de psicología de la percepción, yerra el contenido social
de ambas formas. En efecto, su oposición es comprendida
así, de una manera enteramente formal, como la existente
entre lo antiguo y lo moderno, con lo cual se aclara la ne¬
cesidad de la sustitución con embotamiento (automatiza¬
ción), e.d., desde un punto de vista de psicología de la per¬
cepción. Desde este punto de vista, las polémicas sociales
que se ocultan tras la lucha por la forma del drama no en¬
tran en consideración. La estética de la recepción, que está
obtenida a partir de una fase burguesa tardía de la evolu¬
ción del arte, no está en condiciones de esclarecer satisfac¬
toriamente importantes mutaciones que se han producido
en el desarrollo de la literatura (como ésta de la que se ha¬
bla). Puede que Jauss se haya dado cuenta de ello, por lo
que ha preparado su trabajo sobre Iphigenie de manera tal
que la cuestión sobre la estética de la recepción ha queda¬
do relegada a segundo término en beneficio de una cues¬
tión sobre la estética de la producción (¿cómo se comporta
el productor Goethe frente a su modelo?). Si no se quiere
que el problema del horizonte-pregunta-respuesta de aque¬
lla época quede limitado a la exploración de la dimensión
literaria «drama clásico», habrá que preguntarse por las
condiciones básicas de la producción y recepción de la li¬
teratura vigentes en ella.
35 Cf. por ej. I.-M. Barth, Literarisches Weimar (Sammlung Metzler, 93),
Stuttgart, 1971, pág. 106.
36 Pruebas de ello se aducen en Ch. BOrger, Der Ursprung der bürgerlkhen
Institution Kunst, cap. 7 b.
PETER BÜRGER
202
En lo que sigue no se pretende añadir otra interpreta¬
ción a las ya existentes sobre la Iphigenie, de Goethe. En
nuestro propósito, la pieza interesa preferentemente a cau¬
sa de su especial situación entre institucionalizaciones de la
literatura de épocas diferentes. Escrita en el marco de una
institución arte absolutista tardía, prefigura ya la institución
burguesa, la cual traslada las obras de arte, consideradas
como creaciones ideales, a un ámbito que se encuentra fue¬
ra de la praxis de la vida. Si no se quiere hacer derivar el
hecho de que Goethe haya recurrido al drama clásico ni a
partir simplemente de la biografía individual de Goethe,
e.d., de su decisión por Weimar, ni directamente a partir de
la situación política de la burguesía alemana, hay que in¬
tentar esbozar las condiciones institucionales de produc¬
ción y recepción artísticas de la época.
Cuando Goethe, con su Iphigenie, recurre a la forma del
drama clásico, existe ya en Alemania un drama burgués.
El propio Goethe contribuyó a ello de manera importante
por medio de su Gotz von Berlichingen. Formalmente, el dra¬
ma burgués tiene su punto de referencia en Shakespeare,
que constituye la encamación de lo «natural» frente al ar¬
tificio de la forma clásica. En el nuevo drama burgués se
tratan sobre todo los conceptos de valor y las normas de
la sociedad burguesa que está constituyéndose. Este es
—fuertemente simplificado— el estado material del drama
hacia 1780 en Alemania. Si se interpreta el drama burgués
del siglo xviii como parte de una institución arte burgue¬
sa-ilustrada, ésta puede ser caracterizada de la siguiente ma¬
nera: en lugar de la representación cortesana, aparece la
discusión de normas de conducta relevantes para la praxis
de la vida. Si la participación en la cultura cortesana está
ligada en último término a la necesidad de liberarse de la
actividad profesional productiva, en la institución arte bur¬
guesa-ilustrada la igualdad de los receptores, en tanto que
seres humanos, anticipa en el ámbito de lo estético (pién¬
sese en el artículo de Schiller, Die Schaubühne ais moralische
Anstalt betrachtet) la exigencia política de igualación jurídi¬
ca; con lo cual, la institución arte burguesa-ilustrada apare¬
ce como un frente contra una sociedad basada en la desi¬
gualdad legítima.
Para Lessing y los autores del Sturm und Drang, que co-
i
PROBLEMAS DE INVESTIGACIÓN DE LA RECEPCIÓN
203
laboran considerablemente en la formación de la institu¬
ción arte burguesa-ilustrada, la tragedia clásica francesa es
expresión de artificio cortesano. Brevemente: ven en ella
una forma «feudal». Por ello, su intento de desarrollar un
teatro burgués no se relaciona con la tragedia clásica, sino
que toma como punto de referencia otro material: la for¬
ma dramática abierta de Shakespeare. De este modo, un
concepto de naturaleza, impreciso en muchos respectos, se
convierte en instrumento de lucha contra una doctrina del
arte sometida a reglas. Por tanto, se podrá decir: con la for¬
ma clásica del drama de Iphigenie, Goethe recurre a un ma¬
terial que, en aquel momento, es componente de la insti¬
tución arte cortesano-feudal37. Efectivamente, el recurso
mismo es un signo de que las condiciones de la producción
y recepción literarias se han modificado fundamentalmen¬
te. En la institución arte cortesano-feudal, el material artís¬
tico se ha institucionalizado. Junto a la tragedia según re¬
glas no hay ningún material alternativo que el productor
pueda elegir. Una falta contra las cláusulas establecidas se¬
ría implícitamente poner en tela de juicio la institución arte
cortesano-feudal. Si, por el contrario, Goethe, con Iphigenie, puede recurrir a una forma dramática desviada del dra¬
ma burgués, ello es una señal de que en la institucionalización arte burguesa el material no está institucionalizado (al
menos, no con la misma exclusividad) de la misma manera
que en la sociedad cortesano-feudal. El hecho de que Goe¬
the pueda hacer esta elección presupone ya el comienzo de
la institucionalización burguesa del arte. Que elija un ma¬
terial «feudal» llama la atención sobre la posición de la cla-
37 Hay que salir al paso de una posible interpretación errónea de las
precedentes consideraciones, según la cual éstas fijarían de una vez poi
todas el contenido social de las formas (tragedia según reglas, como for¬
ma cortesano-feudal). Se parte del hecho de que una forma, desarrolla¬
da bajo determinadas condiciones históricas y sociales, puede ser porta¬
dora de nuevos contenidos bajo otras condiciones sociales. Esto no ex¬
cluye, sin embargo, que una forma lleve consigo connotaciones políticas
determinadas en una época determinada. Para la tragedia según reglas,
perfeccionada en la institución arte cortesano-feudal, estas connotacio¬
nes —en la época de la creación de la Iphigenie, de Goethe— son feuda¬
les’.
204
PETER BÜRGER
se burguesa, reflejada por el propio Goethe, en la época
del absolutismo tardío.
Después de haber considerado la decisión de Goethe en
favor de la forma clásica del drama en el contexto de la ins¬
titución arte burguesa-ilustrada, ahora habrá que examinar¬
la también en el contexto de la institución arte cortesanofeudal. La institución arte cortesano-feudal, en la que la
obra de arte funciona como objeto de representación co¬
lectivamente recibido, sigue viviendo en las residencias de
los príncipes alemanes del siglo XVIII. Pero ya ha entrado
en la fase de la crisis. Su falta de significación se ha hecho
evidente para los productores de arte y, parcialmente, pro¬
bablemente también para los miembros de las capas feu¬
dales superiores, y la razón es que ya hay atisbos de una
nueva institucionalización burguesa del arte. El concepto
burgués de igualdad, al que el noble no puede ser tampoco
enteramente insensible, hace dudoso el arte de la represen¬
tación cortesana, la cual aspira al elitismo. En Weimar,
Goethe escribe textos para mascaradas y juegos alegóricos
con motivo de la celebración del aniversario de las duque¬
sas; pero él los entiende como trabajos accidentales. El le¬
gítimo derecho a producir obras de arte apenas puede sa¬
tisfacerse más en el marco de la institución arte/literatura
cortesano-feudal.
No son únicamente los productores de arte los que per¬
ciben esta situación, también la corte misma la percibe. Su
reacción es un intento de reinterpretar o reestructurar el
mecenazgo: la recompensa del príncipe no es ya el objeti¬
vo que va unido a la protección de los artistas; el mecenas
se considera el protector desinteresado de los «maestros de
la humanidad». Tal reestructuración del mecenazgo corte¬
sano, que se modela sobre el concepto burgués de lo hu¬
mano-general, debe ser comprendida como un intento de
conservar la institucionalización arte/literatura cortesanofeudal adaptándola a la modificación de las condiciones. Si
el artista productor dependiente del mecenas había sido
censurado por la crítica burguesa como servidor del prín¬
cipe, la reestructuración del mecenazgo permitía alejar tal
reproche. Tampoco en la Francia sumamente absolutista
del siglo xviii se produjeron únicamente obras en alabanza
de los respectivos bienhechores, pero es verdad que para
PROBLEMAS DE INVESTIGACIÓN DE LA RECEPCIÓN
205
la consciencia de todos los participantes existía una nece¬
saria conexión entre la obra producida y la grandeza del
mecenas. Esta conexión no es vivida ya como auténtica en
la época del absolutismo tardío. Ahora que el príncipe sólo
es un hombre entre los otros, se hace dudoso no sólo el gé¬
nero de la alabanza al señor, sino también el mecenazgo
como fundamento de la producción artística. La progresi¬
va pérdida de legitimación del señorío absoluto queda re¬
flejada también en el ámbito de la institución del arte: el
artista, que produce bajo la dependencia, se convierte en
mero servidor del príncipe. La reestructuración del mece¬
nazgo, que ya no refiere el trabajo del artista a la persona
del mecenas, sino al concepto de la humanidad, significa el
intento de salvar la institución arte cortesano-feudal por
medio de la adopción de los conceptos burgueses de valo¬
ración. Sólo mediante esta reinterpretación de la antigua
relación de dependencia del artista hacia el príncipe se hace
nuevamente posible la producción de obras serias en el
seno de la antigua institución, ya que la dependencia del
artista, que se ha hecho dudosa a causa de la progresiva pér¬
dida de legitimación del señorío absoluto, ya no repercuti¬
rá en la obra, la cual ahora es concebida como producto
libre de un genio creador.
Sobre el telón de fondo de las reflexiones acerca del es¬
tado histórico de la institución arte/literatura, el recurso de
Goethe a la forma del drama clásico pierde algo de su ca¬
rácter enigmático: en efecto, podrá decirse que —en el pla¬
no de la producción de obras concretas— está en corres¬
pondencia con la reestructuración del mecenazgo que se
acaba de esbozar. Con la Iphigenie, Goethe emprende el in¬
tento de producir una obra de calidad en el marco de la
institución arte/literatura cortesano-feudal. Por eso, en ella
sólo la forma lleva el distintivo del antiguo marco institu
cional; el contenido de la pieza, por el contrario, es burgués.
Que efectivamente Goethe escribe Iphigenie para la ins¬
titución arte cortesano-feudal, es un hecho que está confir¬
mado por las representaciones coetáneas. La representa¬
ción de la pieza se realiza primero en el teatro de aficiona¬
dos de la residencia veraniega del príncipe, en Ettersburg;
actores y público son miembros de la corte. Cuando Luis
XIV participa en un baile de palacio, ejecuta una pieza de
206
PETER BÜRGER
representación cortesana; en la puesta en escena de Iphigenie, el momento de la representación ya es reducido casi a
la dimensión de la intimidad burguesa. Que Goethe desti¬
na la pieza a la institución arte cortesana, se infiere tam¬
bién a partir de la negativa con que responde a la solicitud
de Dalberg de autorizar la representación pública de la
obra. Por tanto, es lícito suponer que Goethe parte de la
idea de que la forma clásica cierra el acceso al contenido
de la obra al público burgués de la época.
Hemos concebido Iphigenie, en primer lugar, como un
intento de escribir una obra artísticamente relevante para
la institución arte cortesano-feudal que ha entrado ya en
crisis. Si Iphigenie fuese esto solamente, el interés que aún
hoy podría tener sería el de mera curiosidad. Pero hasta en
el pasado más reciente siempre ha dado lugar a vivas dis¬
cusiones. Yo veo el motivo en el hecho de que en ella, an¬
tes del estallido de la Revolución francesa, se prefigura mo¬
délicamente en una obra concreta la posición de la obra
de arte en la sociedad, posición que más tarde se institu¬
cionalizará en la sociedad burguesa evolucionada. Con Iphigenie, por primera vez un autor burgués concibe el arte
como ámbito de lo ideal que se enfrenta rígidamente a la
realidad de la vida. Es conocida la frase de Goethe, que fi¬
gura en su correspondencia: «Esto está sentenciado, el rey
de Tauris hablará, como si ningún calcetero de Apolda pa¬
sara hambre». De aquí resulta la siguiente pregunta: ¿Cómo
hay que explicar que un ensalzamiento ideal del arte, ca¬
racterístico de la sociedad burguesa evolucionada, se haga
perceptible por vez primera en una obra que, según se ha
comprobado, ha sido producida para la institución arte cor¬
tesana-tardía?
Si intentamos interpretar sociohistóricamente los resul¬
tados obtenidos hasta ahora, se ofirece el siguiente cuadro:
el cambio de los elementos del drama burgués por el dra¬
ma clásico significa el abandono de un arte cuyo punto de
mira es el efecto social inmediato. En lugar de un teatro en
el que para la clase en ascenso se tratan cuestiones relevan¬
tes políticamente y para la praxis de la vida, aparece un
arte que se sitúa a una distancia ideal tanto de la praxis po¬
lítica como de la praxis vital. El cambio de los elementos
puede ser interpretado como expresión de una modifica-
PROBLEMAS DE INVESTIGACIÓN DE LA RECEPCIÓN
207
ción —condicionada por las relaciones sociales reales— de la
posición política de la burguesía, que no (o ya no) aspira a la
conquista del poder político, sino a un compromiso con el
absolutismo. Esta interpretación sociológico-histórica (aquí,
sólo esbozada) aclara la evolución literaria, ya que pone a
ésta en relación con una historia social concebida en cate¬
gorías relativamente generales. Si se quiere ir más allá de
esta inclusión especulativa de la evolución literaria en la so¬
cial, habrá que intentar descubrir las institucionalizaciones
históricas del arte a partir de testimonios que den explica¬
ción sobre la relación existente entre producción del arte,
praxis de vida y posición política de los diversos autores.
Naturalmente, las institucionalizaciones históricas del arte
no pueden derivarse a partir de las manifestaciones indivi¬
duales de un único autor, aunque se trate de Goethe. Al
contrario, hasta que no se confronten las manifestaciones
de diversos autores, no se conseguirá un entendimiento de
las respectivas caracterizaciones de la relación existente en¬
tre arte y vida. Con otras palabras: la reconstrucción de la
relación entre experiencia social y producción de literatu¬
ra, por un lado, y recepción de la literatura, por otro, abre
un camino para la comprensión de la institución arte/lite¬
ratura en una época dada.
Resumamos lo que una investigación del horizonte de
experiencias de Goethe ofrece en relación con nuestro
planteamiento: sobre Goethe se puede hacer la comproba¬
ción de que, en sus primeros años de Weimar, renuncia
conscientemente al efecto social por medio de la literatu¬
ra, y sólo pretende conseguir éste a través de una activi¬
dad práctica al servicio del duque. Los objetivos de esta ac¬
tividad, en lo que a su alcance concierne, siguen siendo li¬
mitados. A Goethe no le interesa la consecución de proyec¬
tos sociales de reforma, sino «contrabalancear deficien¬
cias». Frente a una cotidianeidad vivida por la mayoría de
la población como sufrimiento y miseria, la producción del
arte es relegada a lo enteramente otro. Esto tiene conse¬
cuencias para la posición de la producción de Goethe fren¬
te a las institucionalizaciones coetáneas del arte. Una obra
como Iphigenie se aleja tanto por la forma clásica, como por
la idealidad abstracta de su contenido, de la institución arte
burguesa-ilustrada, asentada sobre la discusión de cuestio-
208
PETER BÜRGER
nes relevantes para la praxis de vida. Pero no se integra
tampoco en la institución arte cortesano-feudal sin conmo¬
ciones internas, ya que ésta recibe la obra como mera co¬
media de gran espectáculo, e.d., mutilando su contenido.
Para los intelectuales burgueses, a los que la propia cla¬
se no podía considerar como posibles portadores de pro¬
greso social, el efecto social se limita pragmáticamente a lo
posible aquí y ahora. Pero la producción de arte se convier¬
te en objeto de autorrealización individual desvinculada de
toda referencia al tiempo. Con esto no se aclara la vuelta
hacia una forma provista de connotaciones cortesano-feu¬
dales, a saber, el drama clásico. Aquí también puede servir
de ayuda un análisis del horizonte social de experiencias.
De acuerdo con la propia convicción de Goethe, el ideal
del desarrollo general de la personalidad no se puede rea¬
lizar en el contexto de la actividad retribuida burguesa. En
el Wilhelm Meister hace decir a su héroe:
[...] En Alemania, sólo al hombre noble le es posible te¬
ner una determinada —por así decir— educación personal,
de carácter general. Un burgués puede ganarse la vida y,
en caso de extrema necesidad, educarse el espíritu; pero
su personalidad estará perdida, por más que quiera enga¬
ñarse (Wilhelm Meister Lehrjahre, Libro V, cap. 3).
La convicción de que el desarrollo de la personalidad
va unido a la necesidad de liberarse de la actividad burgue¬
sa retribuida lleva consecuentemente a una idealización de
las formas de vida de la nobleza. Puesto que las obras de
arte son la expresión de la verdadera humanidad, tienen
que tomar como referencia las formas de vida del noble y
de la sociedad cortesana. Ideas de esta clase no caracteri¬
zan únicamente a los intelectuales burgueses de la corte ab¬
solutista tardía. Son también el fundamento del concepto
de «honnéteté», cultivado por la nobleza y la burguesía lo¬
cal de Francia en el siglo XVII. Lo nuevo no es la adapta¬
ción del arte a las formas de vida de la nobleza, sino la ta¬
rea de formular ideales humanos sobre los cuales se reco¬
noce simultáneamente la imposibilidad práctica de que se
realicen. Con el alejamiento de la institución arte burgue¬
sa-ilustrada, en la que la obra es en la praxis de la vida ob¬
jeto relevante de la autoconsciencia de la clase en ascenso,
PROBLEMAS DE INVESTIGACIÓN DE LA RECEPCIÓN
209
y con la adhesión a las formas de vida de la nobleza, la
obra se convierte en «fenómeno». Mantiene la doble fun¬
ción elucidada por Marcuse bajo el concepto de lo «afir¬
mativo»; la imagen de una existencia liberada por proyec¬
tar y, simultáneamente con ella, las condiciones existentes
de la presión por descargar de una voluntad de cambio,
presión que en el goce artístico experimenta una satisfac¬
ción ilusoria.
El análisis aquí esbozado no pregunta por el origen de
la institución arte que se impone en la sociedad burguesa
evolucionada; más bien, lo que se ha intentado es determi¬
nar la posición de Iphigenie dentro del cuadro de conjunto
de las institucionalizaciones coetáneas del arte. El hecho de
que el tipo de arte para el que Goethe con su Iphigenie pro¬
dujo un primer gran ejemplo haya sido institucionalizado
tardíamente, está en relación con la evolución de la socie¬
dad burguesa, pero no con Goethe ni con la corte de Weimar. No hemos considerado Iphigenie como origen de una
tardía institucionalización del arte, sino como monumental
anacronismo dentro de su época. La negativa actitud de
Goethe en todas las cuestiones relacionadas con la pieza in¬
dican que él era bastante consciente de que la pieza caía fue¬
ra de las institucionalizaciones del arte de su época, que
ésta no correspondía ni a la institución arte burguesa-ilus¬
trada ni a la cortesana. La obra no se hace clásica —en el
sentido habitual de la palabra—, e.d., parte de un canon li¬
terario, sino después de oue se haya institucionalizado la se¬
paración de arte y vida. Los resignados intelectuales bur¬
gueses de la corte de Weimar anticipan una actitud que,
más tarde, hará suya una burguesía resignada.
En la Theorie der Avantgarde he intentado mostrar que la
introducción de la categoría institución arte está sugerida
por la evolución del objeto. Mi tesis rezaba: Los movimien¬
tos históricos de vanguardia se distinguen fundamental¬
mente de los movimientos artísticos precedentes por el he¬
cho de que atacan no unos caracteres distintivos del arte
de la época (un estilo), sino la institución arte (e.d., el
estatuto del arte en la sociedad burguesa). Ha de esti¬
marse que este ataque a la institución arte —no obstante
los esfuerzos neovanguardistas— no dio resultado; las obras
de los vanguardistas son hoy piezas de museo como cua-
210
PETER BÜRGER
lesquiera otras. Hoy sólo se puede comprender su preten¬
sión de organizar inmediatamente la praxis de vida por me¬
dio de la reconstrucción científica de las intenciones. No
obstante, el ataque a la institución arte tuvo alguna que
otra consecuencia: en especial, hizo que se reconociera a
ésta como una instancia que determina decisivamente pro¬
ducción y recepción.
La instauración de la categoría institución arte es reque¬
rida no sólo por la evolución del objeto, sino también por
la evolución de la ciencia. El formalismo ruso y las escuelas
estructuralistas relacionadas con él no han podido fundar
una ciencia de la literatura más que al precio de una deli¬
mitación radical de problemas «extraliterarios». Desde
hace algún tiempo, se reconoce que con esta delimitación
se dejan fuera al mismo tiempo importantes planteamien¬
tos, sobre todo los que atañen a la función social de las ob¬
jetivaciones artísticas. También la estética de la recepción
parte de esta situación histórico-científica, e intenta poner
en el centro de la investigación no un aspecto delimitado
por el formalismo, sino uno no tematizado. El propio Jauss
es bastante consciente de la -según su formulación— «par¬
cialidad» de su método; él confía en que sea «cultivable».
Pero aquí me parece que reside precisamente un importan¬
te problema que hasta ahora no se ha discutido suficiente¬
mente: el de la posible combinación de los diversos plan¬
teamientos. Que en la estética de la recepción pueda «cul¬
tivarse» una sociología de la literatura, es algo que habría
de ser examinado primero en el plano de la teoría de la
ciencia. La combinación será posible sólo cuando de entre
los planteamientos por combinar resulte una concordancia
de concepción científica y condiciones del objeto. Las difi¬
cultades que una tentativa semejante encontraría pueden
ser estudiadas en Tynjanov. Después de haber considerado
la literatura metódicamente, fixera de su relación con la so¬
ciedad, esta relación no puede ser recreada otra vez unien¬
do la «dimensión literaria» a otras «dimensiones». A fin de
evitar las dificultades -aquí, solamente indicadas- de la
combinación de los diversos planteamientos, propongo que
se haga de las condiciones de producción y recepción del
arte en su cambio histórico el objeto de la investigación.
Con este proceder no se aislará el complejo problema de
PROBLEMAS DE INVESTIGACIÓN DE LA RECEPCIÓN
211
la recepción, y su investigación será puesta en relación con
un planteamiento que abarque también la producción38. Li¬
teratura y sociedad no están mediadas únicamente por la
recepción, sino que ya en el mismo acto de la producción
se median mutuamente. Estas mediaciones no se pueden
abarcar en una misma teoría general que pretenda obtener
una validez suprahistórica, sino solamente por medio de
una teoría que refleje las modificaciones de la relación de
arte y sociedad. Una teoría así (aquí, sólo esbozada a gran¬
des rasgos) del cambio histórico de la función social del arte
podría ser el inicio teórico del necesario regreso hacia in¬
vestigaciones empíricas, pues la reinclusión de problemas
«extraliterarios», delimitados por el formalismo y métodos
afines, no puede tener naturalmente el significado de un re¬
greso hacia aquel positivismo científico literario que regis¬
traba a la ligera hechos de distinta clase.
38 Erich Kóhler alude también a esta relación: «El horizonte de ex¬
pectativas de una época se distingue fundamentalmente de todos los pos¬
teriores en el hecho de cjue sus condiciones previas son determinantes
no solamente para la recepción de la obra, sino también para su géne¬
sis» (Der literarische Zufall, das Mogliche und die Notwendigkeit, Munich, 1973,
pág. 120).
'
.
,
LECTURA
EL PROCESO DE LECTURA:
ENFOQUE FENOMENOLÓGICO"
WOLFGANG ISER
Universidad de Constanza
I
La teoría fenomenológica del arte hace particular hin¬
capié en la idea de que, a la hora de considerar una obra
literaria, ha de tenerse en cuenta no sólo el texto en sí sino
también, y en igual medida, los actos que lleva consigo el
enfrentarse a dicho texto. Así, Román Ingarden confronta
la estructura del texto literario con los modos por los cua¬
les éste puede ser konkretisiert (concretizado) El texto como
tal ofrece diferentes «visiones esquematizadas» * 1 2 por medio
de las cuales el tema de una obra puede salir a la luz, pero
su verdadera manifestación es un acto de konkretisation. Si
esto es así, la obra literaria tiene dos polos, que podríamos
llamar el artístico y el estético: el artístico se refiere al tex¬
to creado por el autor, y el estético a la concretización lle¬
vada a cabo por el lector. A partir de esta polaridad se de¬
duce que la obra literaria no puede ser completamente
idéntica al texto, o a la concretización del texto, sino que
de hecho debe situarse a medio camino entre los dos. La
obra es más que el texto, pues el texto solamente toma
vida cuando es concretizado, y además la concretización no
es de ningún modo independiente de la disposición indivi¬
dual del lector, si bien ésta a su vez es guiada por los dife-
* Título original: «The Reading Process: A Phenomenological Approach», publicado en New Literary History, 3, 1972, págs. 279-299. Tra¬
ducción de Eugenio Contreras. Texto traducido y reproducido con au¬
torización del autor.
1 Cf. Román Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks. Tubinga, 1968, págs. 49 y sigs.
2 Para una discusión detallada de este término, véase Román Ingar
DEN, Das literarische Kunstwerk. Tubinga, 19602, págs. 270 y sigs.
216
WOLFGANG ISER
rentes esquemas del texto. La convergencia de texto y lec¬
tor dota a la obra literaria de existencia, y esta convergen¬
cia nunca puede ser localizada con precisión, sino que debe
permanecer virtual, ya que no ha de identificarse ni con la
realidad del texto ni con la disposición individual del lector.
Es la virtualidad de la obra la que da origen a su natu¬
raleza dinámica, y ésta a su vez es la condición previa para
los efectos que la obra suscita. A medida que el lector uti¬
liza las diversas perspectivas que el texto le ofrece a fin de
relacionar los esquemas y las «visiones esquematizadas» en¬
tre sí, pone a la obra en marcha, y este mismo proceso tie¬
ne como último resultado un despertar de reacciones en su
fuero intemo. De este modo, la lectura hace que la obra li¬
teraria revele su carácter inherentemente dinámico. Que
esto no supone un descubrimiento original es algo eviden¬
te a partir de comentarios hechos ya en los primeros mo¬
mentos de la novela. Laurence Steme, en Tristram Shandy,
afirma: «... ningún autor que comprenda los justos límites
del decoro y de la buena educación presumiría de pensar
en todo: El respeto más verdadero que puede profesarse a
la comprensión del lector es compartir este asunto amiga¬
blemente, y dejar algo para que él, por su parte, al igual
que uno mismo, despliegue su imaginación. Por lo que a
mí respecta, jamás ceso de ofrecerle invitaciones en este
sentido, y hago todo lo que está a mi alcance para mante¬
ner su imaginación tan ocupada como la mía propia» 3. La
concepción de Steme de un texto literario es la de algo pa¬
recido a un terreno en el cual lector y autor participan en
un juego de la imaginación. Si al lector se le diera la histo¬
ria completa y no se le dejara hacer nada, entonces su ima¬
ginación nunca entraría en competición, siendo el resulta¬
do el aburrimiento, que inevitablemente aparece cuando
un fruto se arranca y se marchita ante nosotros. Un texto
literario debe por tanto concebirse de tal modo que com¬
prometa la imaginación del lector, pues la lectura única¬
mente se convierte en un placer cuando es activa y creati¬
va. En este proceso de creatividad, puede que el texto se
quede corto o bien que vaya demasiado lejos, de modo que
podemos decir que el aburrimiento y el agotamiento for1
Laurence Sterne, Tristam Shandy. Londres, 1956, II, 11:79.
EL PROCESO DE LECTURA
217
man los límites más allá de los cuales el lector abandonará
el terreno de juego.
La medida en que la parte «no escrita» de un texto es¬
timula la participación creativa del lector se pone de ma¬
nifiesto en una observación de Virginia Woolf en su estu¬
dio de Jane Austen:
Jane Austen es por tanto una señora de sensibilidad
mucho más profunda de lo que aparece en la superficie.
Ella nos estimula a suplir lo que no se encuentra explícito.
Lo que nos ofrece es, aparentemente, una insignificancia,
y, sin embargo, está compuesta por algo que se expande
en la mente del lector y que dota de la forma más perdu¬
rable de vida a escenas que son externamente triviales.
Siempre se hace hincapié en el carácter... Los vericuetos
del diálogo nos mantienen sobre las ascuas del suspense.
Nuestra atención se encuentra a medias en el momento
presente, a medias en el futuro... Aquí, en efecto, en este
relato inacabado y en el relato principal subyacente, se en¬
cuentran todos los elementos de la grandeza de Jane
Austen 4.
Los aspectos no escritos de escenas aparentemente tri¬
viales y el diálogo no hablado dentro de los «vericuetos»
no sólo lanzan al lector a la acción, sino que también lo de¬
sorientan en los numerosos bocetos sugeridos por las situa¬
ciones dadas, de manera que éstas cobran una realidad que
les es propia. Pero a medida que la imaginación del lector
anima estos «bocetos», éstos a su vez influirán en el resul¬
tado de la parte escrita del texto. Así comienza un proceso
dinámico completo: el texto escrito impone ciertos límites
a sus implicaciones no escritas con objeto de impedir que
se vuelvan demasiado vagas y confusas, pero al mismo
tiempo estas implicaciones, elaboradas por la imaginación
del lector, oponen la situación dada a un trasfondo que le
dota de mucha mayor significación de lo que hubiera pa¬
recido tener de por sí. De este modo, las escenas triviales
repentinamente adquieren la configuración de una «forma
perdurable de vida». Lo que constituye esta forma nunca
4
Virginia Woolf, The Common Reader, First Series. Londres, 1957,
pág. 174.
218
WOLFGANG ISER
aparece mencionado, y mucho menos explicado en el tex¬
to, aunque de hecho es el producto final de la interacción
entre texto y lector.
II
Surge ahora la cuestión de hasta qué punto puede des¬
cribirse adecuadamente dicho proceso. Para este propósito
es aconsejable un análisis fenomenológico, sobre todo dado
que las observaciones algo dispersas que se han realizado
hasta ahora acerca de la psicología de la lectura tienden a
ser principalmente psicoanalíticas, estando así restringidas
a la aclaración de ideas predeterminadas referentes al in¬
consciente. Sin embargo, luego examinaremos más deteni¬
damente algunas observaciones psicológicas útiles.
Como punto de partida para un análisis fenomenológi¬
co podríamos examinar el modo según el cual las oracio¬
nes consecutivas actúan entre sí. Esto reviste una especial
importancia en los textos literarios a la vista del hecho de
que éstos no corresponden a ninguna realidad objetiva ex¬
terior a ellos mismos. El mundo presentado por los textos
literarios se elabora a partir de lo que Ingarden ha llamado
intentionale Qatzkorrelate (correlatos oracionales intenciona¬
les):
Las oraciones se entrelazan de modos diferentes para
formar unidades más complejas de significado que revelan
una estructura muy diversa y que originan entidades tales
como un relato breve, una novela, un diálogo, un drama,
una teoría científica... En el análisis final, surge un mundo
particular, con partes integrantes determinadas de uno u
otro modo, y con todas las variaciones que pueden produ¬
cirse dentro de dichos elementos, y todo ello como corre¬
lato puramente intencional de un complejo de oraciones.
Si este complejo acaba por formar una obra literaria, lla¬
maré a toda la suma de correlatos oracionales intenciona¬
les consecutivos el «mundo presentado» en la obra5.
Sin embargo, este mundo no transcurre ante los ojos
del lector como si fuera una película. Las oraciones son
5
Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, pág. 29.
EL PROCESO DE LECTURA
219
«partes integrantes» en la medida en que hacen afirmacio¬
nes, declaraciones u observaciones, o proporcionan infor¬
mación, y así establecen diversas perspectivas en el texto.
Pero siguen siendo sólo «partes integrantes»; no son la
suma total del texto en sí. Pues los correlatos intencionales
revelan sutiles conexiones que aisladamente son menos
concretas que las afirmaciones, declaraciones y observa¬
ciones, incluso aunque éstas solamente adquieran su signi¬
ficación verdadera mediante la interacción de sus correla¬
tos.
¿Cómo ha de concebirse la conexión entre los correla¬
tos? Dicha conexión señala aquellos puntos por los cuales
el lector es capaz de «abordar» el texto. El lector tiene que
aceptar ciertas perspectivas dadas, pero con ello inevitable¬
mente hace que interactúen. Cuando Ingarden habla de
correlatos oracionales intencionales en literatura, las afir¬
maciones hechas o la información proporcionada están ya
en cierto sentido cualificadas: la oración no se compone
únicamente de una afirmación —lo cual, después de todo,
sería absurdo, pues sólo se pueden hacer afirmaciones so¬
bre cosas que existen—, sino que aspira a algo que sobre¬
pasa lo que realmente dice. Esto es válido para todas las
oraciones de las obras literarias, y es mediante la interac¬
ción de estas oraciones como se cumple esta aspiración co¬
mún. Esto es lo que les da su propia cualidad especial en
los textos literarios. En su calidad de afirmaciones, obser¬
vaciones, proveedoras de información, etc., siempre son in¬
dicaciones de algo que está por llegar y cuya estructura está
prefigurada por su contenido específico.
Las oraciones ponen en marcha un proceso del cual
emerge el auténtico contenido del texto mismo. Al descri¬
bir la conciencia intema del tiempo en el hombre, Husserl
observó en cierta ocasión: «Todo proceso originalmente
constructivo está inspirado por pre-intenciones, las cuales
construyen y recogen la semilla de lo que ha de venir, como
tal, y lo hacen fructificar» 6. Para esta fructificación el tex¬
to literario precisa de la imaginación del lector, que da for¬
ma a la interacción de correlatos prefigurados en estructu6
Edmund Husserl, Zur Phánomenologie des inneren Zeitbewusstsein, Ge-
sammelte Werke. La Haya, 1966, 10:52.
220
WOLFGANG ISER
ra por la secuencia de oraciones. La observación de Husserl dirige nuestra atención hacia un aspecto que desempe¬
ña un nada despreciable cometido en el proceso de lectu¬
ra. Las oraciones individuales no sólo funcionan en conjun¬
to para delinear lo que ha de venir; también crean una ex¬
pectativa a este respecto. Husserl llama a esta expectativa
«pre-intenciones». Como esta estructura es característica de
todos los correlatos oracionales, la interacción de estos
correlatos no será tanto un cumplimiento de la expectati¬
va como una continua modificación de ella.
Por esta razón, las expectativas casi nunca se cumplen
en los textos verdaderamente literarios. Si se cumplieran,
dichos textos estarían entonces confinados a la individua¬
lización de una expectativa dada, y uno inevitablemente
preguntaría qué es lo que se ganaría con tal intención. Por
extraño que parezca, tenemos la impresión de que cual¬
quier efecto de confirmación —tal y como implícitamente
exigimos a los textos expositivos, ya que nos remitimos a
los objetos que pretenden presentar- constituye un defec¬
to en un texto literario. Pues cuanto más individualiza o
confirma un texto una expectativa que ha suscitado origi¬
nalmente, más cuenta nos damos de su propósito didácti¬
co, de manera que a lo sumo sólo podemos aceptar o re¬
chazar la tesis que se nos impone. En la mayoría de las oca¬
siones, la misma claridad de dichos textos provocará nues¬
tro deseo de liberamos de sus garras. Pero generalmente
los correlatos oracionales de los textos literarios no se su¬
ceden de este modo tan rígido, pues las expectativas que
evocan tienden a invadirse el terreno unas a otras, de tal
manera que se ven continuamente modificadas a medida
que avanza la lectura. Simplificando se podría decir que
cada correlato oracional intencional abre un horizonte con¬
creto, que es modificado, si no completamente cambiado,
por oraciones sucesivas. Mientras que estas expectativas
despiertan un interés por lo que ha de venir, la modifica¬
ción subsiguiente de ellas tendrá también un efecto retros¬
pectivo en lo que ya había sido leído, lo cual puede ahora
cobrar una significación diferente de la que tuvo en el mo¬
mento de leerlo.
Todo lo que leemos se sumerge en nuestra memoria y
adquiere perspectiva. Luego puede evocarse de nuevo y si-
EL PROCESO DE LECTURA
221
tuarse frente a un trasfondo distinto con el resultado de
que el lector se encuentra capacitado para establecer co¬
nexiones imprevisibles hasta entonces. La memoria evoca¬
da, sin embargo, nunca puede recuperar su forma original,
pues esto equivaldría a decir que memoria y percepción
son idénticas, lo cual es manifiestamente inexacto. El nue¬
vo trasfondo saca a la luz nuevos aspectos de lo que había¬
mos confiado a la memoria; a la inversa, éstos, a su vez, pro¬
yectan su luz sobre el nuevo trasfondo suscitando así anti¬
cipaciones más complejas. De este modo, el lector, al esta¬
blecer estas interrelaciones entre pasado, presente y futu¬
ro, en realidad hace que el texto revele su multiplicidad po¬
tencial de conexiones. Estas conexiones son el producto de
la mente del lector que trabaja sobre la materia prima del
texto, si bien no son el texto en sí, pues éste sólo se com¬
pone de oraciones, afirmaciones, información, etc.
Este es el motivo por el cual el lector se siente a menu¬
do implicado en acontecimientos que, en el instante de la
lectura, le parecen reales, incluso aunque de hecho se en¬
cuentren muy lejos de su propia realidad. El hecho de que
lectores completamente distintos se puedan ver afectados
de manera diferente por la «realidad» de un texto deter¬
minado muestra suficientemente hasta qué punto los tex¬
tos literarios transforman la lectura en un proceso creativo
que se encuentra muy por encima de la mera percepción
de lo escrito. El texto literario activa nuestras propias fa¬
cultades, permitiéndonos recrear el mundo que presenta.
El producto de esta actividad creativa es lo que podríamos
denominar la dimensión virtual del texto, que lo dota de
su realidad. Esta dimensión virtual no es el texto mismo,
ni tampoco la imaginación del lector: es la confluencia de
texto e imaginación.
Como hemos visto, la actividad de la lectura puede des¬
cribirse como una especie de caleidoscopio de perspectivas,
preintenciones, recuerdos. Toda oración contiene un avan¬
ce de la siguiente y forma una especie de visor de lo que
ha de venir; y esto a su vez altera el «avance» y se convier¬
te así en «visor» de lo que se ha leído. El proceso completo
representa el cumplimiento de la realidad potencial e inex¬
presada del texto, pero ha de considerarse solamente como
un marco de referencia para una gran variedad de medios
222
WOLFGANG ISER
por los cuales puede engendrarse la dimensión virtual. El
proceso mismo de anticipación y retrospección de ningún
modo se desarrolla siguiendo un curso tranquilo. Ingarden
ya ha llamado la atención sobre este hecho al cual le atri¬
buye una considerable importancia:
Una vez que nos hallamos inmersos en el curso del Satzdenken (oración-pensamiento), nos encontramos dispues¬
tos, después de completar el pensamiento de una oración,
a elaborar la «continuación», también en forma de oración,
esto es, en forma de una oración que conecte con la ora¬
ción en la cual acabamos de pensar. De esta manera el pro¬
ceso de lectura avanza sin esfuerzo. Pero si por casualidad
la siguiente oración no tiene ninguna conexión tangible
con la oración en la cual acabamos de pensar, se produce
entonces un bloqueo en la corriente de pensamiento. Este
hiato va unido a una sorpresa más o menos activa, o a una
indignación. Este bloqueo debe superarse si se quiere que
la lectura siga su curso 7.
El hiato que bloquea el curso de las oraciones es, según el
modo de ver de Ingarden, producto del azar, y ha de con¬
siderarse como una grieta; esto es típico de su adhesión a
la idea clásica del arte. Si uno considera la secuencia ora¬
cional como un curso incesante, esto implica que la antici¬
pación estimulada por una oración será realizada por la si¬
guiente, y la frustración de las expectativas despertará reac¬
ciones de exasperación. Y sin embargo los textos literarios
están llenos de vericuetos inesperados y de frustración de
expectativas. Incluso en el relato más simple tiene forzosa¬
mente que haber algún tipo de bloqueo, aunque sólo sea
porque ningún cuento puede nunca contarse en su totali¬
dad. En efecto, sólo mediante omisiones inevitables es
como un relato alcanza su dinamismo. Así, siempre que el*
curso se ve interrumpido y a nosotros se nos abren cami¬
nos en direcciones inesperadas, se nos presenta la ocasión
de poner en juego nuestra propia facultad para establecer
conexiones: para llenar los huecos dejados por el propio
texto 8.
7 Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, pág. 32.
8 Para una discusión más detallada de la función de los «huecos»
EL PROCESO DE LECTURA
223
Estos huecos tienen un efecto diferente en el proceso
de anticipación y retrospección, y por tanto en la «gestalt»
de la dimensión virtual, puesto que pueden llenarse de di¬
ferentes maneras. Por este motivo, un texto es potencial¬
mente susceptible de admitir diversas realizaciones diferen¬
tes, y ninguna lectura puede nunca agotar todo el poten¬
cial, pues cada lector concreto llenará los huecos a su
modo, excluyendo por ello el resto de las posibilidades; a
medida que vaya leyendo irá tomando su propia decisión
en lo referente a cómo ha de llenarse el hueco. En este
acto mismo se revela la dinámica de la lectura. Tomando
su decisión, el lector reconoce implícitamente la calidad de
inagotable que el texto posee; al mismo tiempo, esta mis¬
ma calidad de inagotable es la que le fuerza a tomar su de¬
cisión. Con los textos «tradicionales» este proceso era más
o menos inconsciente, pero los textos modernos lo explo¬
tan con frecuencia de manera bastante deliberada. Estos
textos a menudo son tan fragmentarios que nuestra aten¬
ción está casi exclusivamente ocupada en la búsqueda de
conexiones entre los fragmentos; el objeto de esto no es
tanto complicar el «espectro» de conexiones como el ha¬
cemos conscientes de la naturaleza de nuestra propia ca¬
pacidad para establecer vínculos. En tales casos, el texto
nos remite directamente a nuestras propias preconcepcio¬
nes, que se manifiestan en el acto de interpretación, el cual
es un elemento básico del proceso de lectura. De todos los
textos literarios, por tanto, podemos decir que el proceso
de lectura es selectivo, y que el texto potencial es infinita¬
mente más rico que cualquiera de sus realizaciones concre¬
tas. Esto viene confirmado por el hecho de que una segun¬
da lectura de una obra literaria produce con frecuencia una
impresión distinta de la primera. Las razones de esto pue¬
den encontrarse en el cambio de circunstancias propio del
lector, y con todo, el texto debe reunir unas características
que permitan esta variación. En una segunda lectura los
acontecimientos conocidos tienden a aparecer ahora bajo
en los textos literarios, véase Wolfgang Iser, «Indeterminacy and the
Reader’s Response in Prose Fiction», Aspects of Narrative. English Institute
Essays, ed. J. Hillis Miller. Nueva York, 1971, págs. 1-45.
224
WOLFGANG ISER
tina nueva luz y parecen a veces corregirse, a veces enrique¬
cerse.
En todos los textos hay una secuencia potencial de tiem¬
po que el lector debe inevitablemente realizar, al ser impo¬
sible absorber incluso un texto breve en un momento úni¬
co. De este modo el proceso de lectura siempre supone el
ver el texto a través de una perspectiva que está en conti¬
nuo movimiento, acoplando las diferentes fases, y constru¬
yendo así lo que hemos llamado la dimensión virtual. Por
supuesto, esta dimensión varía durante todo nuestro perío¬
do de lectura. Sin embargo, cuando acabamos el texto y lo
leemos de nuevo, evidentemente nuestro conocimiento ad¬
quirido dará como resultado una secuencia temporal dis¬
tinta; tenderemos a establecer conexiones remitiéndonos a
lo que ya sabemos que va a ocurrir, y así determinados as¬
pectos del texto cobrarán una importancia que no le con¬
cedimos en una primera lectura, mientras que otros se ve¬
rán relegados al trasfondo. Resulta bastante corriente oírle
decir a una persona que en una segunda lectura había ad¬
vertido cosas que se le habían pasado por alto cuando leyó
el libro por primera vez, pero esto no es tan sorprendente
a la vista del hecho de que la segunda vez se está enfocan¬
do el texto desde una perspectiva distinta. La secuencia
temporal que se realizó en una primera lectura ya no pue¬
de repetirse en una segunda lectura, y esta irrepetibilidad
tendrá que dar necesariamente como resultado una serie
de modificaciones en la experiencia lectora. Esto no equi¬
vale a decir que la segunda lectura es «más verdadera» que
la primera; son, simplemente, distintas: el lector establece
la dimensión virtual del texto realizando una nueva secuen¬
cia temporal. De este modo, incluso a partir de enfoques
repetidos, un texto permite y, en realidad, provoca una lec¬
tura innovadora.
Independientemente de las circunstancias personales
del lector y del modo concreto en que éste encadene las di¬
ferentes fases del texto, siempre se tratará del proceso de
anticipación y retrospección que lleva a la formación de la
dimensión virtual, la cual a su vez transforma el texto en
una experiencia para el lector. La manera en que esta ex¬
periencia se da mediante un proceso de continua modifi¬
cación es muy similar al modo en que acumulamos expe-
EL PROCESO DE LECTURA
225
riencias en la vida. Y así la «realidad» de la experiencia lec¬
tora puede arrojar luz sobre modelos básicos de experien¬
cia real:
Tenemos la experiencia de un mundo, no entendido
como un sistema de relaciones que determinan completa¬
mente todos y cada uno de los acontecimientos, sino como
una totalidad abierta cuya síntesis es inagotable... Desde el
momento en que la experiencia —esto es, la apertura a
nuestro mundo de Jacto— se reconoce como el comienzo
del conocimiento, ya no hay modo de distinguir un nivel
de verdades a priori y otro de verdades fácticas, lo que el
mundo debe necesariamente ser y lo que en realidad es 9.
La manera según la cual el lector experimenta el texto re¬
flejará su propia disposición, y en este sentido el texto li¬
terario funciona como una especie de espejo; pero, al mis¬
mo tiempo, la realidad que este proceso contribuye a crear
será diferente a la suya propia (puesto que, normalmente,
tendemos a aburrimos con textos que nos presentan cosas
que nosotros mismos ya conocemos perfectamente). De
este modo llegamos a una situación aparentemente para¬
dójica según la cual el lector se ve forzado a revelar aspec¬
tos de sí mismo a fm de experimentar una realidad que es
diferente a la suya propia. El impacto que esta realidad pro¬
duzca en él dependerá en gran parte de la medida en que
él mismo proporcione activamente la parte no escrita del
texto, y con todo, al suplir todos los eslabones ausentes, de¬
berá pensar en función de experiencias diferentes a la suya
propia; en efecto, sólo dejando atrás el mundo conocido
de su propia experiencia es como el lector puede partici¬
par verdaderamente en la aventura que el texto literario le
ofrece.
III
Hemos visto que, durante el proceso de lectura, hay un
entretejido activo de anticipación y retrospección, que en
una segunda lectura puede convertirse en una especie de
9 M. Merleau-Ponty, Phenomenology oj Perception, trad. Colín Smith.
Nueva York, 1962, págs. 219, 221 (trad. esp. Fenomenología de la percep¬
ción, Barcelona, Península).
226
WOLFGANG ISLR
retrospección anticipada. Las impresiones que nacen como
resultado de este proceso variarán de individuo a indivi¬
duo, pero sólo dentro de los límites impuestos por el texto
escrito en oposición al texto no escrito. De la misma ma¬
nera, dos personas que contemplen el cielo nocturno pue¬
den estar mirando el mismo grupo de estrellas, pero una
verá la imagen de un arado, y la otra pensará en un carro.
Las «estrellas» de un texto literario están fijas; las líneas
que las unen son variables. El autor del texto puede, por
supuesto, ejercer una influencia considerable en la imagi¬
nación del lector —él tiene todo el abanico de técnicas
narrativas a su disposición—, pero ningún autor que se pre¬
cie de tal intentará nunca poner el cuadro completo ante los
ojos del lector. Si lo hace, lo perderá muy pronto, pues sólo
mediante la estimulación de la imaginación del lector pue¬
de el autor tener la esperanza de implicarlo y llevar así a
cabo las intenciones del texto.
Gilbert Ryle, en su análisis de la imaginación, formula
la pregunta: «¿Cómo puede una persona creerse que está
viendo una cosa sin darse cuenta de que no la está vien¬
do?» Su respuesta es la siguiente:
Ver Helvellyn [nombre de una montaña] con los ojos
de la mente no supone lo que ver Helvellyn y ver instan¬
táneas de Helvellyn supone, esto es, el tener sensaciones vi¬
suales. Sí implica el pensamiento de tener una vista de Hel¬
vellyn y es por tanto una operación más sofisticada que la
de tener una vista de Helvellyn. Se trata de una utilización
entre otras del conocimiento del aspecto que tendría Hel¬
vellyn, o, en cierto sentido del verbo, se trata del pensar
qué aspecto tendría. Las expectativas que se cumplen en
el reconocimiento a partir de la vista de Helvellyn no se
cumplen, en efecto, al representarla mentalmente, pero su
representación es algo parecido a un ensayo de hacer que
se cumplan. Más que el tener vagas sensaciones, o atisbos
de sensaciones, la representación implica el no alcanzar
precisamente aquello que se debiera estar obligado a con¬
seguir, si se estuviese viendo la montaña 10.
Si uno ve la montaña, está claro que ya no puede imagi¬
nársela, y por ello el acto de representar mentalmente la
10
Gilbert Ryle, The Concept ofMind. Harmondsworth, 1968, pág. 255.
227
KL PROCESO DE LECTURA
montaña presupone su ausencia. De manera parecida, en
un texto literario únicamente podemos representar men¬
talmente cosas que no están presentes; la parte escrita del
texto nos da el conocimiento, pero es la parte no escrita
la que nos da la oportunidad de representar cosas; en efec¬
to, sin los elementos de indeterminación, sin los huecos
del texto, no podríamos ser capaces de usar nuestra imagi¬
nación 11.
La exactitud de esta observación se ve corroborada por
la experiencia que mucha gente tiene al ver, por ejemplo,
la película de una novela. Leyendo Tom Jones puede ser que
nunca hayan tenido una idea muy clara del aspecto con¬
creto que tiene el héroe, pero al ver la película es posible
que algunos digan: «Así no es como yo me lo había imagi¬
nado». Lo importante aquí es que el lector de Tom Jones es
capaz de visualizar al héroe virtualmente para él mismo, y
así su imaginación percibe toda una inmensa gama de po¬
sibilidades; en el momento en que estas posibilidades se re¬
ducen a un retrato acabado e inmutable, la imaginación
queda invalidada y tenemos la impresión de que de alguna
manera se nos ha engañado. Posiblemente sea esto una sim¬
plificación excesiva del proceso, pero ilustra plenamente la
riqueza vital de potencial que surge del hecho de que el hé¬
roe de la novela debe ser representado mentalmente y no
visto. Con la novela el lector tiene que usar su imaginación
para sintetizar la información que se le da, y por ello su per¬
cepción es simultáneamente más rica y más privada; con
la película se ve confinado a una percepción meramente fí¬
sica y por ello todo lo que recuerda del mundo que había
representado en su imaginación queda brutalmente elimi¬
nado.
IV
La «representación» que se produce en nuestra imagi¬
nación es tan sólo una de las actividades mediante las cua¬
les formamos la «gestalt» de un texto literario. Ya hemos
11 Cf. Iser, «Indeterminacy», págs. 11 y sigs., 42 y sigs.
228
WOLFGANG ISER
discutido el proceso de anticipación y retrospección, y a
esto debemos añadir el proceso de agrupamiento de todos
los diferentes aspectos de un texto para formar la coheren¬
cia que el lector siempre andará buscando. Mientras que
las expectativas pueden continuamente modificarse y las
imágenes continuamente expandirse, el lector siempre se
esforzará, aunque sólo sea inconscientemente, por encajar
todo en un esquema coherente. «En la lectura de imáge¬
nes, así como al oír un discurso, siempre es difícil distin¬
guir lo que viene dado de lo que nosotros completamos en
el proceso de proyección que se desencadena por el acto
de reconocimiento... Es la conjetura del espectador la que
pone a prueba la mezcolanza de formas y colores para lle¬
gar a un significado coherente, cristalizándola en una for¬
ma concreta cuando se encuentra una interpretación con¬
secuente» 12. Agrupando las partes escritas del texto, per¬
mitimos que interactúen, observamos la dirección hacia la
cual nos están guiando y proyectamos en ellas la coheren¬
cia que nosotros, como lectores, requerimos. Esta «gestalt»
debe inevitablemente matizarse por nuestro propio proce¬
so de selección característico. Pues no viene dada en el tex¬
to mismo; surge del encuentro entre el texto escrito y la
mente individual del lector con su particular historia de ex¬
periencias, su propia consciencia, su propia perspectiva. La
«gestalt» no es el significado verdadero del texto; a lo
sumo, se trata de un significado configurativo; ...«la com¬
prensión es un acto individual consistente en ver cosas en
conjunto, y sólo eso» 13. En el caso de un texto literario tal
comprensión es inseparable de las expectativas del lector,
y allí donde tenemos expectativas nos encontramos con
una de las armas más potentes del arsenal del escritor: la
ilusión.
Siempre que «hay lectura coherente... la ilusión apare¬
ce en escena» H. La ilusión, dice Northrop Frye, es «fija o
definible, y la realidad se comprende mejor como su nega-
12 E. H. Gombrich, Art and Illusion. Londres, 1962, pág. 204.
13 Louis O. Mink, «History and Fiction as Modes of Comprehension»,
New Literary History I (1970): 553.
14 Gombrich, Art and Illusion, pág. 278.
EL PROCESO DE LECTURA
229
ción»15. La «gestalt» de un texto normalmente adopta (o,
mejor dicho, recibe) este perfil fijo o definible, ya que esto
es esencial para nuestro propio entendimiento, pero, por
otra parte, si la lectura sólo hubiera de consistir en una
creación ininterrumpida de ilusiones, se trataría de un pro¬
ceso sospechoso, si no completamente peligroso: en lugar
de hacemos entrar en contacto con la realidad, nos haría
evadimos de ella. Por supuesto, hay un elemento de «esca¬
pismo» en toda literatura, como resultado de esta misma
creación de ilusión, pero hay algunos textos que no ofre¬
cen más que un mundo armonioso, purificado de toda con¬
tradicción y que excluyen deliberadamente cualquier cosa
que pudiera perturbar la ilusión una vez que ha sido esta¬
blecida, si bien éstos son los textos que no nos gusta con¬
siderar como literarios. Las revistas para mujeres y las for¬
mas más toscas de novela policiaca podrían citarse como
ejemplos.
Sin embargo, incluso aunque una sobredosis de ilusión
pueda desembocar en trivialidad, esto no quiere decir que
sea conveniente prescindir por completo del proceso de
creación de ilusiones. Por el contrario, incluso en textos
que parecen resistirse a la formación de ilusión, y que di¬
rigen de este modo nuestra atención hacia la causa de esta
resistencia, seguimos necesitando la permanente ilusión de
que la resistencia misma es el esquema coherente subya¬
cente al texto. Esto se puede afirmar especialmente con re¬
lación a los textos modernos, en los cuales la misma preci¬
sión de los detalles escritos es lo que aumenta la propor¬
ción de indeterminación; un detalle parece contradecir
otro, y por ello simultáneamente estimula y frustra nues¬
tro deseo de «representar», haciendo así que la «gestalt»
que imponemos al texto se desintegre. Sin la formación de
ilusiones, el mundo desconocido del texto seguiría siendo
desconocido; mediante las ilusiones, la experiencia ofreci¬
da por el texto se nos vuelve accesible, pues es sólo la ilu¬
sión, en sus diferentes niveles de coherencia, la que hace
que la experiencia sea «legible». Si no podemos encontrar
15
Northrop Frye, Anatomy of Criticism. Nueva York, 1967, págs. 169
y sigs. (trad. esp. Anatomía de la crítica. Caracas, Monte Ávila).
230
WOLFGANG ISER
(o imponer) esta coherencia, más pronto o más tarde aban¬
donaremos el texto. El proceso es virtualmente hermenéutico. El texto provoca ciertas expectativas que a su vez no¬
sotros proyectamos sobre el texto de tal modo que redu¬
cimos las posibilidades polisemánticas a una única interpre¬
tación que convenga a las expectativas creadas, extrayen¬
do así un significado individual y configurativo. La natura¬
leza polisemántica del texto y la creación de ilusión del lec¬
tor constituyen factores opuestos. Si la ilusión fuera com¬
pleta, la naturaleza polisemántica se desvanecería; si la na¬
turaleza polisemántica fuera todopoderosa, la ilusión que¬
daría completamente destruida. Ambos extremos son con¬
cebibles, pero en cada texto literario concreto encontramos
alguna forma de equilibrio entre las dos tendencias en con¬
flicto. La formación de ilusiones, por consiguiente, nunca
puede ser total, pero es su misma calidad de incompleta la
que de hecho le da su valor productivo.
Con respecto a la experiencia de la lectura Walter Pater observó en cierta ocasión: «Pues para el lector solemne
las palabras también son solemnes; y la palabra ornamen¬
tal, la figura, la forma accesoria, o el matiz, o la referencia,
raramente se contentará con morir en el pensamiento pre¬
cisamente en el momento justo, sino que inevitablemente
permanecerá durante un rato, haciendo despertar una idea
tras ella, o quizás asociaciones bastante extrañas» 16. Inclu¬
so mientras se encuentra buscando un esquema coherente
en el texto, el lector está también descubriendo otros im¬
pulsos que no pueden ser inmediatamente integrados o que
incluso se resistirán a una integración definitiva. De este
modo, las posibilidades semánticas de un texto siempre se¬
guirán siendo más ricas que cualquier significado configu¬
rativo formado durante la lectura. Pero esta impresión, por
supuesto, sólo podrá alcanzarse mediante la lectura del tex¬
to. Así, el significado configurativo no puede ser más que
un cumplimiento pan pro toto del texto, y con todo, este
cumplimiento da origen a la riqueza misma que está pro¬
curando restringir, y en algunos textos modernos, en efec¬
to, nuestra consciencia de esta riqueza prima sobre todo sig¬
nificado configurativo.
16 Walter Pater, Appreciations. Londres, 1920, pág. 18.
EL PROCESO DE LECTURA
231
Este hecho tiene diversas consecuencias, las cuales, con
vistas a un análisis, pueden tratarse por separado, si bien
en el proceso de lectura todas estarán funcionando en con¬
junto.
Como hemos visto, un significado coherente y configu¬
rativo es esencial para la aprehensión de una experiencia
desconocida, que mediante el proceso de creación de ilu¬
sión podemos incorporar a nuestro propio mundo imagi¬
nativo. Al mismo tiempo, esta coherencia entra en conflic¬
to con las otras muchas posibilidades de cumplimiento que
procura excluir, con el resultado de que el significado con¬
figurativo va siempre acompañado de «asociaciones extra¬
ñas» que no encajan con las ilusiones formadas. La prime¬
ra consecuencia es, por tanto, el hecho de que al formar
nuestras ilusiones, producimos al mismo tiempo una per¬
turbación latente de dichas ilusiones. Por extraño que pa¬
rezca, esto también se aplica a aquellos textos en los cuales
nuestras expectativas se cumplen realmente, aunque uno
hubiera pensado que el cumplimiento de las expectativas
contribuiría a completar la ilusión. «La ilusión se desvane¬
ce una vez que se alcanza la expectativa; nos parece bien
y queremos más» 17.
Los experimentos en psicología de la «gestalt» mencio¬
nados por Gombrich en Art and Illusion dejan una cosa cla¬
ra: «... aunque podemos damos cuenta intelectualmente del
hecho de que cualquier experiencia dada debe ser una ilu¬
sión, no podemos, estrictamente hablando, observamos en
el momento de tener una ilusión» I8. Ahora bien, si la ilu¬
sión no fuera un estado transitorio, esto querría decir que
podríamos estar, por así decir, permanentemente atrapa¬
dos en ella. Y si la lectura consistiera exclusivamente en la
producción de ilusión —por necesario que sea esto para la
comprensión de una experiencia desconocida— correría¬
mos el riesgo de caer víctimas de un burdo engaño. Pero
es precisamente en el momento de la lectura cuando la na¬
turaleza transitoria de la ilusión se revela en su totalidad.
Como la formación de ilusiones va constantemente
17
Gombrich, Art and Illusion, pág. 54.
18 Ibíd., pág. 5.
232
WOLFGANG ISER
acompañada de «asociaciones extrañas» que no pueden po¬
nerse de acuerdo con las ilusiones, el lector constantemen¬
te tiene que levantar las restricciones que aplica al «signi¬
ficado» del texto. Puesto que es él el que crea las ilusiones,
él muestra una oscilación entre el sentirse implicado por di¬
chas ilusiones y el observarlas; se abre al mundo desco¬
nocido sin estar aprisionado por él. Mediante este proce¬
so el lector penetra en el mundo de ficción y experimen¬
ta así las realidades del texto a medida que van ocurrien¬
do.
En la oscilación entre coherencia y «asociaciones extra¬
ñas», entre el sentirse implicado en la ilusión y la observa¬
ción de ésta, el lector ha de dirigir su propia operación equilibradora, y es esto lo que conforma la experiencia estética
ofrecida por el texto literario. Sin embargo, si el lector tu¬
viera que lograr un equilibrio, evidentemente ya no tendría
que estar comprometido en el proceso de establecimiento
y ruptura de coherencia. Y puesto que es este mismo pro¬
ceso el que da origen a la operación equilibradora, pode¬
mos decir que la no consecución del equilibrio es un requi¬
sito previo para el propio dinamismo de la operación. Al
buscar el equilibrio tenemos que partir con ciertas expec¬
tativas, cuyo aniquilamiento es esencial para la experiencia
estética.
Además, decir simplemente que «se han satisfecho
nuestras expectativas» es ser culpable de otra grave ambi¬
güedad. A primera vista, tal afirmación parece negar el he
cho evidente de que gran parte de nuestro disfrute se de¬
riva de las sorpresas, de las traiciones a nuestras expecta¬
tivas. La solución a esta paradoja es encontrar alguna base
para una distinción entre «sorpresa» y «frustración». De
manera aproximativa, la distinción puede hacerse en fun¬
ción de los efectos que los dos tipos de experiencia tienen
sobre nosotros. La frustración bloquea u obstaculiza la ac¬
tividad. Necesita una nueva orientación para nuestra acti¬
vidad, si queremos huir del callejón sin salida. Por consi¬
guiente, abandonamos el objeto que causa nuestra frustra¬
ción y retomamos a la actividad regida por impulsos a cie¬
gas. Por otro lado, la sorpresa ocasiona meramente un cese
temporal de la fase exploratoria de la experiencia y un re¬
curso a la contemplación y examen intensos. En esta fase
los elementos sorprendentes se ven en conexión con lo que
EL PROCESO DE LECTURA
233
ha sucedido antes, con todos los desplazamientos de la ex¬
periencia, y el disfrute de estos valores es entonces extre¬
madamente intenso. Finalmente, parece que debe haber
siempre un grado de novedad o sorpresa en todos estos va¬
lores si se quiere que haya una especificación progresiva
de la dirección del acto completo... y cualquier experien¬
cia estética tiende a exhibir una continua interacción entre
operaciones «deductivas» e «inductivas» 19.
Es esta interacción entre «deducción» e «inducción» la
que da origen al significado configurativo del texto, y no
las expectativas, sorpresas o frustraciones individuales que
surgen de las diferentes perspectivas. Como esta interac¬
ción no tiene lugar, claro está, en el texto mismo, sino que
aflora mediante el proceso de lectura, podemos concluir
que este proceso formula algo que no está formulado en el
texto y que, con todo, representa su «intención». De este
modo, al leer descubrimos la parte no formulada del texto
y esta misma indeterminación es la fuerza que nos condu¬
ce a elaborar un significado configurativo mientras que al
mismo tiempo nos concede el grado necesario de libertad
para hacerlo.
A medida que vamos elaborando un esquema coheren¬
te en el texto, encontraremos nuestra «interpretación»
amenazada, por así decir, por la presencia de otras posibi¬
lidades de «interpretación», y por ello surgen nuevas áreas
de indeterminación (si bien, como mucho, sólo podemos
ser vagamente conscientes de ellas, pues constantemente
estamos tomando «decisiones» que las irán excluyendo). En
el desarrollo de una novela, por ejemplo, encontramos a ve¬
ces que los personajes, los acontecimientos y los trasfon¬
dos parecen cambiar de significación; lo que realmente
ocurre es que las otras «posibilidades» empiezan a emerger
con mayor fuerza, de manera que nos volvemos conscien¬
tes de ellas. En efecto, es este mismo desplazamiento de
perspectivas el que nos hace tener la impresión de que una
novela se asemeja mucho más «a la vida misma». Puesto
que somos nosotros los que establecemos los niveles de in-
19 B. Ritchie, «The Formal Structure of the Aesthetic Object», en The
Prohlems of Aesthetics, ed. Eliseo Vivas y Murray Krieger. Nueva York, 1965,
págs. 230 y sigs.
234
WOLFGANG ISER
terpretación y pasamos de uno a otro a medida que vamos
dirigiendo nuestra operación equilibradora, nosotros mis¬
mos dotamos al texto de la conformación dinámica con la
realidad que, a su vez, nos permite integrar una experien¬
cia desconocida en nuestro mundo personal.
A medida que vamos leyendo, oscilamos en mayor o
menor grado entre la creación y la ruptura de ilusiones. En
un proceso de tanteo, organizamos y reorganizamos los di¬
versos datos que nos ofrece el texto. Estos son los factores
dados, los puntos fijos en los cuales basamos nuestra «in¬
terpretación», intentando encajarlos de la manera en que
creemos que el autor pretendió hacerlo. «Pues para perci¬
bir, un espectador debe crear su propia experiencia. Y su
creación debe incluir relaciones comparables a aquellas que
sintió el productor original y que, en sentido estricto,
no son las mismas. Pero con el perceptor, al igual que
con el artista, debe haber un ordenamiento de los elemen¬
tos del conjunto que es en la forma, aunque no en los de¬
talles, el mismo que el proceso de organización que el crea¬
dor de la obra experimentó conscientemente. Sin un acto
de recreación el objeto no es percibido como obra de ar¬
te» 20.
El acto de recreación no es un proceso tranquilo o in¬
cesante, sino que, esencialmente, depende de interrupciones
en su curso para que sea eficaz. Miramos hacia adelante, ha¬
cia atrás, tomamos decisiones, las cambiamos, creamos ex¬
pectativas, nos extraña que no se cumplan, preguntamos,
meditamos, aceptamos, rechazamos. Este proceso es guia¬
do por dos componentes estructurales principales dentro
del texto: en primer lugar, un repertorio de esquemas lite¬
rarios conocidos y de temas literarios recurrentes, junto
con alusiones a contextos sociales e históricos conocidos;
en segundo lugar, diversas técnicas y estrategias utilizadas
para situar lo conocido frente a lo desconocido. Los ele¬
mentos del repertorio se colocan constantemente en pri¬
mer o segundo plano, dando como resultado una estrate¬
gia de exageración, trivialización, o incluso aniquilación de
la alusión. Este extrañamiento de lo que el lector había creí20John Dewey, Art as Experience. Nueva York, 1958, pág. 54 (trad.
esp. Arte como experiencia, México, FCE).
EL PROCESO DE LECTURA
235
do reconocer crea forzosamente una tensión que intensifi¬
cará sus expectativas al mismo tiempo que su desconfianza
hacia dichas expectativas. Del mismo modo, es posible que
nos enfrentemos a técnicas narrativas que establezcan vín¬
culos entre cosas que nos resultan difíciles de conectar, de
manera que nos vemos forzados a reconsiderar datos que
al principio tomamos como inequívocamente claros. Sólo
hace falta mencionar la sencilla estratagema, tantas veces
empleada por los novelistas, por la cual el autor mismo
toma parte en la narración, estableciendo así perspectivas
que no habrían surgido del mero relato de los aconteci¬
mientos descritos. Wayne Booth ha llamado a esta técnica
la del «narrador poco fiable» 21 para mostrar hasta qué pun¬
to puede un recurso literario contrariar las expectativas que
surgen del texto literario. La figura del narrador puede ac¬
tuar en permanente oposición a las impresiones que noso¬
tros, de lo contrario, podríamos formamos. Surge enton¬
ces la cuestión de si esta estrategia de oposición a la for¬
mación de ilusiones puede integrarse en un esquema cohe¬
rente que esté situado, por así decir, en un nivel más pro¬
fundo que el de nuestras impresiones originales. Es posible
que descubramos que nuestro narrador, enfrentándonos a
nosotros, nos vuelva de hecho contra él, y por ello refuer¬
ce la ilusión que aparentemente pretende destruir; alterna¬
tivamente, es posible que lleguemos a estar tan dudosos
que empecemos a poner en tela de juicio todos los proce¬
sos que nos lleven a tomar decisiones interpretativas. Cual¬
quiera que sea la causa, nos encontraremos sometidos a
esta misma interacción de formación y ruptura de ilusio¬
nes que hace de la lectura un proceso esencialmente re¬
creativo.
Podríamos considerar, como simple ilustración de este
complejo proceso, el incidente del Ulises de Joyce en el cual
el cigarro de Bloom alude a la jabalina de Ulises. El con¬
texto (el cigarro de Bloom) evoca un elemento concreto del
repertorio (la jabalina de Ulises); la técnica narrativa los re¬
laciona entre sí como si fueran idénticos. ¿Cómo hemos de
«organizar» estos elementos divergentes que, por el hecho
21 Cf. Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction. Chicago, 1963, págs. 211
y sigs., 339 y sigs. (trad. esp. La retórica de la ficción, Barcelona, Bosch).
236
WOLFGANG ISER
mismo de ponerse uno junto a otro, se distinguen tan cla¬
ramente entre sí? ¿Cuáles son aquí las probabilidades de lle¬
gar a un esquema coherente? Podríamos decir que es iró¬
nico; al menos así es como lo han entendido muchos re¬
nombrados lectores de Joyce 22. En este caso, la irom'a se¬
ría la forma de organización que integra el material. Pero
si esto es así, ¿cuál es el objeto de la ironía? ¿La jabalina
de Ulises o el cigarro de Bloom? La incertidumbre que ro¬
dea a esta simple pregunta ya pone en aprietos a la cohe¬
rencia que hemos establecido y, en efecto, comienza a ame¬
nazarla, sobre todo cuando empiezan a dejarse sentir otros
problemas referentes a la singular conjunción de jabalina
y cigarro. Vienen a la mente diversas alternativas, pero la
sola diversidad es suficiente para dejar a uno con la impre¬
sión de que el esquema coherente se ha venido abajo. E in¬
cluso si, después de todo, uno puede estar todavía conven¬
cido de que en la ironía está la clave del misterio, esta iro¬
nía debe ser de una índole muy extraña; pues el texto for¬
mulado no significa meramente lo contrario de lo que ha
sido formulado. Incluso es posible que signifique algo que
no pueda ser formulado en absoluto. En el momento en
que intentemos imponer al texto un esquema coherente,
surgirán sin remedio discrepancias. Estas son, por decirlo
así, el reverso de la moneda interpretativa, un producto in¬
voluntario del proceso que crea discrepancias al tratar de
evitarlas. Y es su presencia misma la que nos hace penetrar
en el texto, obligándonos a realizar un examen creativo, no
solamente del texto, sino también de nosotros mismos.
Este enffascamiento del lector es, por supuesto, vital
para cualquier tipo de texto, pero en el texto literario nos
encontramos con la extraña situación de que el lector no
puede saber lo que realmente supone su participación. Sa¬
bemos que participamos de ciertas experiencias, pero no sa¬
bemos lo que ocurre en el transcurso de este proceso. Este
es el motivo por el cual, cuando un libro nos ha impresio¬
nado particularmente, sentimos la necesidad de hablar de
él; no es que queramos libramos del libro hablando sobre
22 Richard Ellmann, «Ulysses. The Divine Nobody», en Twelve Ori¬
ginal Essays on Great English Novéis, ed. Charles Shapiro. Detroit, 1960,
pág. 24 7, denominó esta alusión concreta como «heroicocómica».
237
EL PROCESO DE LECTURA
él; lo que queremos es simplemente entender más clara¬
mente qué es aquello en lo que nos hemos visto enfrasca¬
dos. Hemos tenido una experiencia, y ahora queremos co¬
nocer conscientemente aquello que hemos experimentado.
Quizás sea ésta la utilidad primordial de la crítica literaria:
ayuda a hacer conscientes aquellos aspectos del texto que
de otro modo quedarían ocultos en el subconsciente; satis¬
face (o ayuda a satisfacer) nuestro deseo de hablar sobre lo
que hemos leído.
La eficacia de un texto literario viene producida por la
aparente evocación y posterior negación de lo conocido.
Lo que al principio parecía una afirmación de nuestras su¬
posiciones nos Üeva a nuestro rechazo de ellas, contribu¬
yendo así a preparamos para urna reorientación. Y sólo
cuando dejamos atrás nuestras ideas preconcebidas y aban¬
donamos el refugio de lo conocido es cuando estamos en
condiciones de cosechar nuevas experiencias. En la medi¬
da en que el texto literario implica al lector en la forma¬
ción de ilusión y la simultánea formación de medios por
los cuales la ilusión se ve amenazada, la lectura reflejará el
proceso por el cual adquirimos experiencia. Una vez que el
lector se ve metido en el texto, sus propias ideas precon¬
cebidas se verán continuamente superadas, de modo que
el texto se convierte en su «presente» mientras que sus pro¬
pias ideas se difuminan en el «pasado»; en cuanto esto
ocurre, el lector está abierto a la experiencia inmediata del
texto, cosa que era imposible mientras sus ideas preconce¬
bidas constituyeran su «presente».
V
En nuestro análisis del proceso de lectura que hemos lle¬
vado a cabo hasta ahora, hemos observado tres importan¬
tes aspectos que forman la base de la relación entre lector
y texto: el proceso de anticipación y retrospección, el
consiguiente desarrollo del texto como acontecimiento vi¬
vo y la impresión resultante de conformación con la reali¬
dad.
Todo «acontecimiento vivo» debe, en mayor o menor
medida, permanecer abierto. En la lectura, esto obliga al
238
WOLFGANG ISER
lector a buscar continuamente una coherencia, porque sólo
entonces puede establecer una relación más estrecha entre
las situaciones y comprender lo desconocido. Pero la for¬
mación de coherencia es en sí misma un proceso vivo en
el cual mío se ve constantemente forzado a tomar decisio¬
nes selectivas, y estas decisiones a su vez dan una realidad
a las posibilidades que excluyen, en la medida en que pue¬
den tener el efecto de una perturbación latente de la co¬
herencia establecida. Esto es lo que hace que el lector se
vea metido en la «gestalt» del texto que él mismo ha produ¬
cido.
Mediante este enffascamiento el lector tiene forzosa¬
mente que dejarse guiar por las maniobras del texto y de¬
jar atrás sus ideas preconcebidas. Esto le da la oportunidad
de tener una experiencia de la manera en que George Bernard Shaw la describió en cierta ocasión: «Has aprendido
algo. Al principio eso siempre parece como si hubieras per¬
dido algo» 2S. La lectura refleja la estructura de la experien¬
cia hasta el punto de tener que poner en suspenso las ideas
y actitudes que conforman nuestra propia personalidad an¬
tes de que podamos experimentar el mundo desconocido
del texto literario. Pero durante este proceso algo nos suce¬
de.
Este «algo» requiere un examen detallado, sobre todo
dado que la incorporación de lo desconocido en nuestro
propio ámbito de experiencia ha sido en cierta medida os¬
curecida por una idea muy frecuente en la crítica literaria
y que consiste en que el proceso de absorción de lo desco¬
nocido se etiqueta con el término de identificación del lector
con lo que lee. Con frecuencia se utiliza el término de «iden¬
tificación» como si fuera una explicación, cuando en reali¬
dad no es más que una descripción. Lo que normalmente
se quiere decir con «identificación» es el establecimiento
de afinidades entre uno mismo y alguien exterior a uno
mismo: un terreno conocido en el cual somos capaces de
experimentar lo desconocido. El propósito del autor, no
obstante, es transmitir la experiencia y, por encima de
todo, una actitud hacia la experiencia. Por consiguiente, la
«identificación» no es un fin en sí mismo, sino una estra23 G. B. Shaw, Major Barbara. Londres, 1964, pág. 316.
EL PROCESO DE LECTURA
239
tagema de la que se vale el autor para estimular actitudes
en el lector.
Esto, por supuesto, no equivale a negar que efectiva¬
mente surge una forma de participación a medida que uno
va leyendo; uno desde luego se ve metido en el texto de
tal modo que se tiene la impresión de que no hay distancia
entre uno mismo y los acontecimientos descritos. Esta im¬
plicación se encuentra bien expresada en la reacción de un
crítico al leer Jane Eyre, de Charlotte Bronte: «Cogimos Jane
Eyre una tarde de invierno, algo picados por las extrava¬
gantes alabanzas que habíamos oído, y firmemente resuel¬
tos a ser tan críticos como Croker. Pero a medida que fui¬
mos leyendo, olvidamos tanto las alabanzas como la críti¬
ca, identificados con Jane en todos sus problemas, y final¬
mente casados con Mr. Rochester alrededor de las cuatro
de la mañana» 24. La cuestión es ¿cómo y por qué se iden¬
tificó el crítico con Jane?
Con objeto de comprender esta «experiencia», merece
la pena tener en cuenta las observaciones de Georges Poulet acerca del proceso de lectura. Este autor afirma que los
libros sólo adquieren plena existencia en el lector 25. Es cier¬
to que se componen de ideas elaboradas por otra persona,
pero en la lectura el lector se convierte en el sujeto que rea¬
liza la elaboración. Desaparece así la división sujeto-objeto
que en otros casos es condición previa de todo conocimien¬
to y toda observación, y la supresión de esta división colo¬
ca a la lectura en una posición aparentemente única por lo
que se refiere a la posible absorción de nuevas experien¬
cias. Es muy probable que ésta sea la razón por la cual los
vínculos con el mundo del texto literario con tanta frecuen¬
cia se hayan interpretado erróneamente como identifica¬
ción. A partir de la idea de que en la lectura debemos te¬
ner los pensamientos de otra persona, Poulet saca la si¬
guiente conclusión: «Todo lo que pienso es parte de mi
mundo mental. Y sin embargo aquí me encuentro tenien24 William George Clark, Fraser’s (diciembre, 1849): 692, citado por
Kathleen Tillotson, Novéis of the Eighteen-Forties. Oxford, 1961, págs. 19
y sig.
25 Cf. Georges Poulet, «Phenomenology of Reading», New Literary
History I, 1969, 54.
240
WOLFGANG ISER
do un pensamiento que pertenece manifiestamente a otro
mundo mental, que está siendo pensado en mí tal y como
si yo no existiera. Ya la idea es inconcebible y resulta más
inconcebible todavía si medito que, puesto que todos los
pensamientos necesitan un sujeto que los piense, este pen¬
samiento que es ajeno a mí y que sin embargo está dentro
de mí, debe tener también un sujeto que es ajeno a mí...
Siempre que leo, pronuncio mentalmente un yo, y sin em¬
bargo el yo que pronuncio no es yo mismo» 26.
Pero para Poulet esta idea es sólo parte del asunto. El
extraño sujeto que tiene el extraño pensamiento dentro del
lector indica la presencia potencial del autor, cuyas ideas
pueden ser «interiorizadas» por el lector: «Tal es la condi¬
ción característica de cada obra que retrotraigo a la exis¬
tencia al colocar mi consciencia a su disposición. Le conce¬
do no sólo existencia, sino el darme cuenta de su existen¬
cia» 27. Esto significaría que la consciencia forma el punto
en el cual convergen autor y lector, y al mismo tiempo ten¬
dría como resultado el cese de la autoalienación temporal
que le sucede al lector cuando su consciencia anima las
ideas formuladas por el autor. Este proceso da origen a una
forma de comunicación que, sin embargo, según Poulet, de¬
pende de dos condiciones: la historia personal del autor
debe quedar excluida de la obra y la disposición individual
del lector debe quedar excluida del acto de lectura. Sólo en¬
tonces pueden los pensamientos del autor tener lugar sub¬
jetivamente en el lector, que piensa lo que él no es. Se de¬
duce que la obra misma debe ser pensada como conscien¬
cia, pues sólo de esta manera hay una base adecuada para
la relación autor-lector, relación que sólo puede ocurrir me¬
diante la negación de la propia historia personal del autor
y de la propia disposición del lector. A esta conclusión lle¬
ga en realidad Poulet cuando describe la obra como la autopresentación o materialización de la consciencia: «Y por
tanto yo no debería vacilar en reconocer que en tanto que
está animada por este soplo vital inspirado por el acto de
lectura, una obra literaria se convierte (a expensas del lec¬
tor, cuya propia vida deja en suspenso) en una especie de
26 Ibíd., pág. 56.
27 Ibíd.., pág. 59.
EL PROCESO DE LECTURA
241
ser humano, que es una mente consciente de sí misma y
que se constituye en mí como el sujeto de sus propios ob¬
jetos» 28. Incluso aunque sea difícil estar de acuerdo con una
concepción tan realista de la consciencia que se constituye
en la obra literaria, hay, no obstante, ciertos puntos en el
razonamiento de Poulet que merece la pena mantener. Pe¬
ro éstos deben desarrollarse desde presupuestos algo distin¬
tos.
Si la lectura suprime la división sujeto-objeto que cons¬
tituye toda percepción, se deduce que el lector se verá «ocu¬
pado» por los pensamientos del autor, y que éstos, a su
vez, causarán la delimitación de nuevas «fronteras». Texto
y lector ya no se oponen entre sí como objeto y sujeto,
sino que en lugar de ello, la «división» ocurre dentro del
lector mismo. Al tener los pensamientos de otro, su propia
individualidad queda relegada temporalmente en el tras¬
fondo, puesto que es suplantada por estos pensamientos
ajenos, que ahora se convierten en el tema en el cual se cen¬
tra su atención. A medida que leemos tiene lugar una divi¬
sión artificial de nuestra personalidad, ya que tomamos
como tema para nosotros mismos algo que no somos. Por
consiguiente, cuando leemos actuamos en niveles diferen¬
tes. Pues aunque podamos estar teniendo los pensamien¬
tos de otra persona, lo que nosotros somos no desaparece¬
rá completamente, sino que permanecerá meramente
como una fuerza virtual más o menos poderosa. Así, al leer
existen estos dos niveles -el «yo» ajeno y el «yo» real y vir¬
tual- que nunca se desgajan entre sí por completo. En efec¬
to, únicamente podemos convertir los pensamientos de
otra persona en un tema absorbente para nosotros, siem¬
pre y cuando el trasfondo virtual de nuestra propia perso¬
nalidad pueda adaptarse a él. Cada texto que leemos mar¬
ca una frontera distinta dentro de nuestra personalidad, de
modo que el trasfondo virtual (el verdadero «yo») adopta¬
rá una forma distinta de acuerdo con el texto de que se tra¬
te. Esto es inevitable, aunque sólo sea por el hecho de que
la relación entre tema ajeno y trasfondo virtual es lo que
hace posible que se comprenda lo desconocido.
28 Ibíd.
242
WOLFGANG ISER
En este contexto es reveladora la observación hecha por
D. W. Harding, atacando la idea de identificación con lo
que se lee: «Lo que a veces se denomina como cumplimien¬
to del deseo en las novelas y en las obras... puede descri¬
birse de manera más plausible como formulación del de¬
seo y la definición de los deseos. Los niveles culturales en
los cuales procede pueden variar mucho; el proceso es el
mismo... Parece más cercano a la verdad... decir que las fic¬
ciones contribuyen a definir los valores del lector o espec¬
tador, y quizás a estimular sus deseos, más que suponer que
satisfacen el deseo mediante algún mecanismo de experien¬
cia vicaria» 29. En el acto de lectura, tener que pensar algo
que todavía no hemos experimentado no quiere decir so¬
lamente estar en condiciones de concebirlo o incluso en¬
tenderlo; significa también que tales actos de concepción
son posibles y acertados hasta el punto de que hacen que
algo se formule en nosotros. Pues los pensamientos de otra
persona sólo pueden tomar forma en nuestra consciencia
si, en el proceso, interviene nuestra facultad no formulada
para descifrar dichos pensamientos, facultad que, en el acto
de desciframiento, también se formula a sí misma. Ahora
bien, ya que esta formulación se lleva a cabo en los térmi¬
nos establecidos por otra persona, cuyos pensamientos son
el tema de nuestra lectura, se deduce que la formulación
de nuestra facultad para descifrar no puede situarse según
nuestras propias líneas de orientación.
En esto radica la estructura dialéctica de la lectura. La
necesidad de descifrar nos da la oportunidad de formular
nuestra propia capacidad para descifrar. Esto es, situamos
en lugar preeminente un elemento de nuestro ser del cual
somos directamente conscientes. La producción del signifi¬
cado de los textos literarios -que discutimos en conexión
con la formación de la «gestalt» del texto- no entraña me¬
ramente el descubrimiento de lo no formulado, que puede
ser asumido por la imaginación activa del lector; también
entraña la posibilidad de que podamos formulamos a no-
29 D. W. Harding, «Psychological Processes en the Reading of Fie
tion», en Aesthetics in the Modern World, ed. Harold Osbome. Londres,
1968, págs. 313 y sig.
EL PROCESO DE LECTURA
243
sotros mismos y descubrir así lo que anteriormente había
parecido eludir nuestra consciencia. Estos son los procedi¬
mientos según los cuales la lectura de obras literarias nos
da la oportunidad de formular lo no formulado.
.
ct1-
FORMAS DEL LEER"
Karl Maurer
Universidad de Bochum
1
Es un antiquísimo artificio de los poetas el reflejarse a
sí mismos y a sus lectores en el espejo de sus creaciones.
El tardío rapsoda de la Odisea se complace en idealizarse
en el personaje del gran aedo Demodocos «iniciado por la
Musa, hija de Zeus, o por el propio Apolo» ’, a la vez que
personifica a su público en los generosos y nobles Feacios;
el mismo Quevedo relata con gran dramatismo cómo en
su viaje (soñado) al mundo de ultratumba le sale al paso
«Diego Moreno», el cual, desenvainada la espada, le aco¬
mete de improviso porque, con gran indignación, se ha vis¬
to retratado en el Entremés que lleva su nombre * 1 2; y Mo¬
liere saca al escenario al público de su Ecole des jemmes ha¬
ciéndole criticar, punto por punto, su obra y dejándole ha¬
cer conjeturas sobre cuál podría ser la reacción de «Molie¬
re» ante el protocolo (mémoire) de estas conversaciones,
en cuanto posible esbozo de comedia 3. Los lectores desde
siempre se han vengado de los poetas, y para cada libro se
han formado una imagen del autor «a su medida» 4: Ho* Título original: «Formen des Lesens», publicado en Poética, 9, 197 7,
págs. 472-498. Traducción de Isidoro Pisonero, revisada por el autor.
Texto traducido con autorización del editor. Las traducciones de las ci¬
tas son mías salvo indicación contraria. (N. del T.).
1 8, V. 471 ss.; la cita, en V. 488: (Habla Ulises)
oé ye Moüa’ É5í5a4e,
Aidx; rcctu;, f| aé y’ ’AtcóTAcov».
2 El sueño de la muerte (1621), hacia el final (Francisco de Quevedo y
Villegas, Obras completas, edición de L. Astrana Marín, 2 Vols., Madrid,
1932, Obras en prosa, págs. 193 b-194 b).
3 La Critique de «L’École des Jemmes» (1663), Escena 7.
4 Sobre esta inclinación, o mejor esta «necesidad de los lectores de
formarse una imagen concreta del autor como interlocutor, incluso» —y
246
KARL MAURER
mero, el cantor ciego, para los poemas homéricos; para los
dramas de Shakespeare, media docena o más de autores su¬
puestamente «verdaderos»; y al autor de la Divina Comedia,
sus contemporáneos le señalaban con el dedo en la calle di¬
ciendo: ¡éste ha estado realmente en el infierno!
Las huellas de esta fantasiosa desorientación —intencio¬
nal o inconsiderada— se pueden rastrear en la ciencia lite¬
raria hasta la época más reciente. El concepto de la inspi¬
ración poética; la creencia en el genio innato, en el alado
arrebato de la vivencia o del compromiso; el cliché de que
el poeta trabaja con una rapidez sobrehumana o con un in¬
creíble descuido —tales mitos originándose cada uno en dis¬
tintos modos históricos de autocomprensión poetológica,
claramente asignables a épocas y géneros— no han dejado
de obstruir la apreciación de las auténticas condiciones de
la producción poética * * * * 5. Es cierto que con el paso del tiem¬
po se han ido esclareciendo muchos aspectos de tal proce¬
so, en especial gracias a la publicación de los esbozos y cua¬
dernos de notas de los poetas —si éstos no habían tenido
la suficiente previsión de destruir en vida estos estadios ini¬
ciales, para dejar la posteridad indefensa ante el encanto
del producto final. Pero existe también el mito —existen
muchos mitos— acerca del lector, acerca del público. El
poeta inspirado —y los intérpretes atraídos por él— tienen
su correlato, ya en el Ion de Platón 6, pero también con bas¬
tante frecuencia en la visión moderna, en el «magnetiza¬
do» lector; al poeta ávido de vivencias, corresponde el lec¬
tor capaz de revivenciar hasta la completa y absoluta afirespecialmente— «si faltan por completo o casi por completo los datos
históricos», cf. H. U. Gumbrecht, Reseña de: B. Badura y K. Gloy (eds.),
Soziologie der Kommunikation (1972), en Poética, 6, 1974, págs. 103-110; lo
aludido, en pág. 107; así como del mismo autor, «Konsequenzen der Rezeptionsásthetik oder Literaturwissenchaft ais Kommunikationssoziologie» (Traducción en el presente volumen, págs. 145-175, especialmente,
págs. 163-165).
5 En este sentido, Paul Valéry —en su análisis del mito Lafontaine
en Francia y de los antiguos enfoques de la historiografía literaria, de
corte biográfico— tiene razón al afirmar que «Les prétendus renseignements de l’histoire littéraire ne touchent (...) presque pas á l’arcane de
la génération des poémes.» («Au sujet d'Adonis)) (1920), en P. Valéry,
(Euvres (Bibliothéque de la Pléiade), 2 Vols., París, 1957-1960, Vol. 1,
págs. 4 74-495; la cita, en pág. 483).
6 533 d-e; 535 e-536 b.
FORMAS DEL LEER
247
mación de la primacía estética de la total compenetración;
el autor afectado de frenesí creador —Balzac, por ejemploreclama un lector que «devore» sus obras en tiempo míni¬
mo y con perseverancia ejemplar. Para estos mitos también
es posible indicar con exactitud orígenes y períodos de di¬
fusión, pues están en estrecha interacción con los mitos so¬
bre la autocomprensión poetológica, a no ser que ambos
tipos de mitos no resulten ser sino el instrumento de una
manipulación orquestada del público.
Ahora bien, en nuestro siglo (y a veces ya en el siglo pa¬
sado, por ejemplo en el análisis del acto de la creación poé¬
tica que propone Poe en su Philosophy of Composition (1846))
se ha empezado a liquidar con decisión los mitos acerca del
quehacer del poeta, el cual para unos, como Valéry, se ha
convertido en un poiétés elitista y técnico, y para otros,
como Brecht y sus seguidores, en un mero «escribiente de
piezas teatrales» (Stückeschreiber) —o bien escribiente de
novelas o productor de poemas—. Los autores comienzan
a abrir ya en vida sus archivos y, después de una obra que
ha tenido éxito, sacan a la luz su «diario», o como ahora
se dice, más sobriamente, los «materiales», los cuales, a su
vez, no dejarán de venderse bien. Desmontar los mitos acer¬
ca del lector es una empresa más difícil. Hasta hace poco,
la literatura cuidaba de no ofender al lector («insultar» al
público o al lector es una costumbre bastante reciente, si
exceptuamos unos raros casos antiguos, como los que se
hallan, por ejemplo, en las obras satíricas de Quevedo 7 o
en ciertas glosas del último Goethe); se prefería dejar al lec¬
tor creer de sí mismo, o se le hacía creer, aquello que le gus¬
taba creer de sí mismo. Y además, en lo que concierne al
lector, las condiciones de la toma de datos ofrecen mayo¬
res dificultades: el círculo de personas implicadas es mu¬
cho mayor y, aunque no falten del todo «diarios» y «ma¬
teriales», estos no se deben más que a un grupo relativa¬
mente pequeño y ciertamente no representativo para la
gran mayoría de los lectores: es decir, al de los lectores que
a su vez son autores; los indicios indirectos son escasos por
7 Véase especialmente el «Prólogo al ingrato y desconocido lector»
del Sueño del infierno (1608), que empero quiere ser entendido más bien
en sentido paródico; cf. I. Nolting-Hauff, Vision, Satire und Pointe in Que¬
vedos «Sueños» (Suplementos de Poética, 3), Munich, 1968, pág. 44 (Hay
248
KARL MAURER
regla general, y la encuesta directa, al contrario de la en¬
trevista con el autor, es también con frecuencia una fuente
bastante pobre, con lo cual el camino que lleva a una au¬
téntica historia literaria del lector, reclamada por Harald
Weinrich * * 8, parece ser aún desalentadoramente largo.
No obstante, la pregunta acerca del comportamiento
real del lector de obras literarias se plantea hoy día con tal
fuerza que pasará mucho tiempo hasta que deje de ser pun¬
to obligado de discusión. Es una cuestión demasiado im¬
portante —tanto en el aspecto económico y de política edu¬
cativa como en el aspecto de la autocomprensión a nivel
individual y social— para poder ser dejado de lado. Con
todo, es grande el desconcierto en lo que se refiere a la
aproximación metodológica. Por un lado, parece que se le
ofrece aquí a la ciencia literaria una espléndida posibilidad
de realizar —por una vez— un trabajo empírico sobre bases
ámplias y sólidas, a saber: registrar con precisión el com¬
portamiento del lector, averiguar cómo es modulado este
comportamiento por preferencias basadas en disposiciones
de tipo anímico, social o cultural, y —si se da la posibilidad
de una cierta perspectiva temporal— también cómo va
cambiando el comportamiento del lector. Por supuesto,
esto es sólo aplicable a la actualidad, pero las consideracio¬
nes alcanzadas podrían tener un cierto valor de modelo
para investigar épocas pasadas que sean comparables. La
gran dificultad subyace en elaborar un tamiz de investiga¬
ción adecuado, que sea apto tanto para textos de las más
diferentes peculiaridades como para receptores con indivi¬
dualidad y pasado intelectual muy variados. Sin este tamiz,
que aún está por hallar, todo examen se reduciría, en el me¬
jor de los casos, a una especie de encuesta sobre el merca¬
do del libro (Buchmarktforschung), explotable comercial¬
mente, y se perderían, por fuerza, todos los matizados ha¬
llazgos que se podían esperar de una tal investigación 9.
trad. esp.: I. Nolting-Hauff, Visión, sátira y agudeza en los «Sueños» de Quevedo, trad. de A. Pérez de Linares, Madrid, Gredos, 1974, pág. 64).
8 «Für eine Literaturgeschichte des Lesers» (1967), en H. W„ LiteraturJür Leser (Sprache und Literatur, 68), Stuttgart, 1971, págs. 23-34.
9 Ya disponemos de algunos primeros resultados de una investiga¬
ción empírica de la recepción; cf. por ej. W. Bauer, R. BraunschweigUllmann, H. Brodmann, M. Bühr, B. Keisers y W. Mauser, Text und Re-
FORMAS DEL LEER
249
La otra posibilidad —que también es válida para épo¬
cas pasadas— es, según queda dicho, recopilar sistemática¬
mente y evaluar todos los indicios que puedan conseguir¬
se: comentarios sobre experiencias de lectura en libros, car¬
tas o conversaciones documentadas; huellas de experien¬
cias de lectura en la producción literaria o en el compor¬
tamiento de los lectores; e incluso los juicios presuntamen¬
te «objetivos» de los críticos literarios y estudiosos de la li¬
teratura que también resultan ser reflejos de lecturas —en
fin, todo lo que Gótz Wienold incluyó bajo el concepto de
«formulaciones de continuación» (Anschlussformulierungen) 10. Todas estas reacciones presentan la ventaja de que
—sin la organización artificial del experimento— son pro¬
vocadas por la literatura en un círculo de receptores natu¬
ral, en su contexto histórico; a una investigación que se apo¬
ya en ellas no se la podrá tildar de perspectivas inadecua¬
das. El problema radica en que estos materiales son las más
zeption. Wirkungsanalyse zeitgenóssischer Lyrik am Beispiel des Gedichtes «Fadensonnen» von Paul Celan (Ars Poética, 14), Frankfurt a. M., 1972, así como
muy especialmente la ponencia de Heinz Hillmann «Rezeption-empi
risch», en W. MÜller-Seidel (ed.), Historizitdt in Sprach- und Literaturwissenschaft. Vortráge und Berichte der Stuttgarter Germanistentagung 1972, Mu¬
nich, 1974, págs. 433-449, y la crítica de Hans RobertJauss «Der Leser
ais Instanz einer neuen Geschichte der Literatura (Traducción en el pre¬
sente volumen, págs. 59-85, en especial, págs. 64-72), que articula ya desiderata esenciales. Con todo, la objeción que hace Jauss de que «en la
fórmula de la recepción de Hillmann falta la acción preorientadora de
la base textual de la recepción (Rezeptionsvorgabe)» (pág. 64), suscita un
problema fundamental de estrategia experimental: un exceso de «orien¬
tación previa» (pág. 65) podría, por su parte, falsear el resultado. Ade¬
más, si «en el tratamiento del texto según Hillmann no se le dice al lec¬
tor (...) quién es el Sr. K., sobre cuyo comportamiento debe hacer cavi¬
laciones» (ibid.), Brecht no lo dice tampoco, al menos no explícitamen¬
te. Es verdad que en algunas de las Historias del Sr. Keuner, publicadas en
muy diferentes épocas (cf. B. Brecht, Gesammelte Werke in 20 Bánden,
Frankfurt a. M., 1967, Vol. 12, pág. 1*), el «Sr. K.» se halla calificado
por aposición de «pensante» (der Denkende), pero no en la historia pre¬
sentada por Hillmann (Das Wiedersehen), de modo que ni siquiera el es¬
tudioso de la literatura, por no referimos al lector normal, se debe pre¬
guntar «por qué precisamente «el pensante» se ve afectado, hasta el pun¬
to de palidecer, por la imputación de no haber cambiado» (Jauss, supra,
pág. 65).
10 Formulierungstheorie - Poetik - Strukturelle Literaturgeschichte am Bei¬
spiel der altenglischen Dichtung, Frankfurt a. M., 1971, págs. 59 s., 67 s.,
71-75.
250
KARL MAURER
de las veces testimonios aislados, y por tanto no se cumple
prácticamente nunca el requisito indispensable que exige
una afirmación en las ciencias experimentales: poder com¬
parar muestras de comportamientos en las mismas condi¬
ciones n. A no ser que se limite uno a plantear preguntas
de carácter relativamente global y se investigue, por ejem¬
plo, la proporción de aceptación y rechazo con que se en¬
frenta un determinado tipo de literatura en el transcurso
de unos diez o veinte años —con lo cual se habría alcanza¬
do de nuevo el mismo grado de indiferenciación 12 que exis¬
te en las aseveraciones factibles a partir de encuestas em¬
píricas análogas.
Así pues, la investigación sobre el comportamiento del
lector ha seguido, sobre todo a partir de los últimos años,
un camino a primera vista sorprendente, que es caracteri¬
zado por el título de la lección inaugural de Wolfgang Iser
(Constanza, 1970): La estructura apelativa de los textos 13. Este
método parte de la consideración de que los textos han
sido concebidos por lo general a partir de un determinado
y presuponible comportamiento de los receptores y de que
tendría que ser, por tanto, posible investigar a través de la
estructura de los textos —aunque sólo sea de forma aproxi¬
mada- este comportamiento tan difícil de cernir directa¬
mente en su concreción histórica. (Con ello, claro está, no
se pretende pasar por alto aquellos casos, bien conocidos
y ciertamente llamativos, en los que la estructura apelativa
y la recepción real han coincidido sólo muy parcialmente,
porque no se llegaron a registrar, en un primer momento,
11 Sobre las «apodas» de tales investigaciones, cf. Gumbrecht, «Konsequenzen der Rezeptionsásthetik», supra, pág. 167, que también se re¬
fiere a la problemática de todas las «historias de la recepción» realiza¬
das de esta manera.
12 Tales resultados pueden, en todo caso, comprobar «cambios de
tendencias» generales. Cf. por ej. el ya antiguo trabajo de Joseph Bunn
Heidler, que documenta cómo se transforma la valoración de la novela
sirviéndose de manifestaciones de semanarios y publicaciones mensua¬
les inglesas y de correspondencia privada, así como de observaciones
ocasionales hechas en las obras literarias de los años 1740-1760 [The History,from 1700 to 1800, ojEnglish Criticism of Prose Fiction, University of Illi¬
nois Studies in Language and Literature, 13, 2, Urbana, Illinois (1928),
cap. 4).
13 Reimpr. en R. Warning (ed.), Rezeptionsásthetik (UTB, 303), Mu¬
nich, 1975, págs. 228-252.
FORMAS DEL LEER
251
determinadas señales textuales harto decisivas —por ejem¬
plo, señales de ironía o de sentido figurado—.) El estudio
de la estructura apelativa del texto llegaría a poder confi¬
gurar el comportamiento del llamado «lector implícito»,
comportamiento que corresponde, en términos de Iser, al
«carácter del acto de lectura prescrito en el texto» 14, y, por
consiguiente, ya no requiere en absoluto ser probado o con¬
firmado por el comportamiento concreto del lector real. El
lector implícito de Iser sólo tiene una función frente al tex¬
to: la de «descubrir» (entdecken) 15. La «historia literaria del
lector» sería, en consecuencia, dictada sólo por lo que en
cada caso le permiten descubrir los textos 16. Sin embargo
Iser no desconoce, especialmente en su libro ulterior El acto
de lectura (Der Akt des Leseas, 1976), que la «oferta» de un de¬
terminado «papel» (Rollenangebot) que el texto hace al lec¬
tor es «más bien la condición de una tensión que crea el
lector real cuando acepta asumir el papel trazado en el tex¬
to», y que «las disposiciones del respectivo lector no desa¬
parecen completamente cuando éste se adapta al papel que
le prescribe el texto» 17; llega incluso a desdecirse decidida¬
mente del «concepto no-dinámico» de una mera «recep¬
ción programada» 18 —si bien no se detiene en profundizar
la posibilidad de llegar a conclusiones más auténticas sobre
el «lector implícito» partiendo de las diversas realizaciones
históricas e individuales del papel de lector que propone el
texto 19.
14 Der implizite Leser, Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis
Beckett (UTB, 163), Munich, 1972, pág. 9.
15 Ibid.
16 En su volumen Iser ofrece realmente un resumen histórico del pe¬
ríodo literario que ha escogido como objeto de sus estudios: el lector im¬
plícito de la novela del siglo xix «descubre» la subjetividad, «descubre»
dentro de la novela el papel que le ha sido inexplícitamente asignado;
el lector implícito del siglo xx «descubre» cómo funcionan sus faculta¬
des que le permiten dar consistencia al texto, etc. (págs. 9-11).
17 UTB, 636, Munich; lo citado, en págs. 64 y 65.
18 Así en págs. 63 s., contra el concepto de «Rezeptionsvorgabe» (base
textual orientadora de la recepción) de Manfred Naumann, concepto
que, empero, no es tan sin dinamismo, como se puede inferir de la crí¬
tica que Naumann hace del término «modelo de recepción» de Boris
Mejlach (M. Naumann y otros, Gesellschaft - Literatur - Lesen. Literaturrezeption in theoretischer Sicht, Berlin-Weimar, 1972 (1973), pág. 35 y nota 47).
19 Especialmente Der Akt des Lesens, págs. 65 s. A la posibilidad de ela-
252
KARL MAURER
Es lógico que al filólogo le resulte particularmente sim¬
pática la figura del «lector implícito», pues le permite ase¬
diarla con el instrumental metódico acostumbrado. En este
sentido argumenta Hans Robert Jauss:
«Como el papel del lector implícito se puede inducir
partiendo de las estructuras objetivas del texto mismo y
es, por consiguiente, asequible de una manera mucho más
inmediata que el papel del lector explícito con sus muchas
veces velados condicionamientos subjetivos y sociales, me¬
rece metodológicamente aquél la preferencia por ofrecer
la primera y más fácilmente objetivable vía de acceso» 20.
Con todo, también es evidente que pretender determi¬
nar de modo objetivo las «estructuras apelativas» de un tex¬
to plantea básicamente las mismas dificultades que la in¬
terpretación tradicional —y esto a pesar de que Iser inten¬
ta establecer una diferencia esencial entre la interpretación
subjetiva y actualizad ora y la determinación objetiva de los
«sentidos posibles» (Sinnmóglichkeiten) contenidos en la
«estructura de la obra» 21—. También aquí existe el peligro
de la «interpretación excesiva» (Überinterpretation), del
anacronismo inadvertido, de la proyección de estructuras
mentales y anímicas personales, que aún, a falta de una
base científica sólida en el correspondiente campo de la psi¬
cología, prácticamente tienen que resultar decisivos en la
indispensable elaboración de hipótesis sobre cómo se en¬
cadenan la estructura de la obra y la atención del lector.
Aun si se pudiera determinar con precisión de ordenador
la estructura apelativa de una obra literaria, sería casi im¬
posible pronosticar, sin otra base que el texto mismo, la in¬
tensidad de atención al leer o la predominancia de deter¬
minadas sensaciones en el que lee; en la mayoría de los ca¬
sos ni siquiera es posible detallar qué vinculaciones sintagborar el concepto de Iser en este sentido se refiere con énfasis Gumbrecht en su recensión del libro, en Poética, 9, 1977, págs. 522-534, es¬
pecialmente pág. 525.
20 «Der Leser ais Instanz einer neuen Geschichte der Literatura, supra, pág. 78.
21 En su réplica a la recensión que hizo Gerhard Kaiser de Die Appellstruktur der Texte, en Rezeptionsásthetik, págs. 325-330; esta referencia, en
pág. 330.
FORMAS DEL LEER
253
máticas y qué elementos de motivación deben necesaria¬
mente ser tenidos en cuenta por el lector, pues la redun¬
dancia constitutiva de toda comunicación lingüística per¬
mite casi siempre que él pueda hacer suyos todos los derro¬
teros de la comprensión del texto. Si bien está plenamente
justificado dedicarse a la investigación estructuralista de los
textos partiendo del ángulo de la información y del efecto,
y con ello del ángulo de los receptores, es engañosa la es¬
peranza de poder deducir una investigación histórica del
comportamiento del lector tan sólo a partir de los textos
y del lector implícito en ellos 22.
La ciencia literaria no podrá hacer menos que enfras¬
carse en los pantanales de unas amplias verificaciones em¬
píricas y documentales, si realmente quiere llegar a escri¬
bir una «historia literaria del lector». Éste intento no está
fatídicamente condenado al fracaso. Las perspectivas de
éxito se basan sobre todo en el hecho de que tanto la re¬
cepción como la producción de un texto necesita de un es¬
fuerzo creador (en este caso latente), que está en interrela¬
ción simpatética con el esfuerzo del autor —no en el senti¬
do de la tan traída aunque por supuesto ilusoria «conver¬
sación» entre autor y público 23, sino más bien en el senti¬
do de una «creación colectiva» de la que habla Viktor
Sklovski 24—. Por supuesto, la exhortación lacónica «Ex¬
prese sus ideas acerca de este texto» 25 no basta para hacer
explícitos los procesos productivos que se desarrollan en
las mentes del público lector, procesos que han sido, a la
zzJauss estaría dispuesto a acceder a una ulterior confrontación del
lector implícito (inducido a partir del texto) con el lector explícito (real
y presente), pero sólo «(para) determinar con más fidelidad las estruc¬
turas de comprensión preexistentes y con ello las proyecciones ideoló¬
gicas de determinadas clases de lectores, las cuales se constituyen en se¬
gundo código, en contraste con el primero» («Der Leser ais Instanz einer neuen Geschichte der Literatura, supra, pág. 78).
23 Herbert Singer pregunta con malicia, no del todo infundada, «en
qué se diferencia esta conversación —por ejemplo, la «conversación» que
mantendrían el crítico y su lector— de un monólogo» (en su reseña de
P. Glotz, Buchkritik in deutschen Zeitungen (1968), en Poética, 3, 1970, págs.
332-334; la cita, en pág. 333).
24 Kollektivnoye tuorchestvo (entre 1919 y 1921), reimpr. con traducción
alemana en Poética, 1, 1967, págs. 98-103; cf. también mi artículo «Vik¬
tor Sklovskijs Essay Kollektivnoe tuorcestvo», Ibid., págs. 104-108.
25 Hillmann, «Rezeption — empirisch», pág. 433.
254
KARL MAURER
vez, impulsados y previamente articulados 26 por el autor.
El lector se diferencia del autor precisamente porque no
puede «expresarse» sin más, y mucho menos, verbalizar el
complejo esfuerzo creador de una lectura. Con todo, las di¬
ficultades que le impiden una adecuada verbalización se po¬
drían precisar con exactitud y también ser subsanadas en
gran medida echando mano de los conocimientos psicoló¬
gicos, psicoanalíticos y pedagógicos de que hoy se dispone
y con una buena dosis de paciencia.
Se pueden citar fácilmente algunas de estas dificultades:
la «reformulación» mental de un texto se desarrolla para¬
lelamente a éste (lo cual no excluye, sino implica el dejar
divagar hacia atrás y hacia adelante el recuerdo o la expec¬
tación), la reformulación verbal es casi siempre posterior.
La transposición de una expresión ajena, sólo transitoria¬
mente asumida 27, en expresión propia pone en marcha los
mecanismos de control de la conciencia, lo cual supone, en¬
tre otras consecuencias, que el lector, mientras pervive en
él el recuerdo acústico de la percepción, tienda a colocar
la repetición textual de la formulación ajena en lugar de la
reformulación propia. Muchas veces se impone la necesi¬
dad de verbalizar la experiencia de las propias lecturas fren¬
te a terceras personas, y es éste quizá el iónico camino para
que pueda aclarar sus lecturas el que lee28, pero no cabe
26 Sklovski usa la imagen del «movimiento de Braun» en el vaso de
agua, que hace evidente el movimiento molecular.
27 Iser habla de «envolverse» en el texto (Verstrickung): «Der Lesevorgang» (primero en inglés: «The Reading Process», 1971 1972) (Tra¬
ducción en el presente volumen, págs. 215-243: la cita, en pág. 236).
28 Cf. Iser, «Der Lesevorgang», ibid.: «En cuanto estamos envueltos
en los textos, no sabemos al pronto lo que nos acontece en esta parti¬
cipación. Por eso también comprobamos frecuentemente la necesidad
de hablar sobre textos que hemos leído, no tanto para distanciamos de
ellos cuanto para comprender, al distanciamos, dónde estábamos en¬
vueltos».
De modo similar, H. Egger, H. Ch. Berg y M. Rutschky, «Zur notwendigen Revisión des Rezeptionsbegriffs», en Historizitát in Sprach- und
Literaturwissenschaft. págs. 423-432; la cita, en pág. 427: «Afirmamos que
no se puede imaginar ninguna recepción al margen de una tercera per¬
sona. Desempeña ésta un papel aún en la lectura solitaria, aunque no
aflore en ella. Probablemente hay que reconstruir una cierta forma de
lectura solitaria, como una situación en la que se excluya la comunica¬
ción con una tercera persona: el lector interpreta el texto de un modo
FORMAS DEL LEER
255
duda de que el acto de conversar sobre el texto ya supone
salirse fuera del proceso de la lectura. Carecer de una com¬
petencia lingüística activa propia, que esté suficientemente
diferenciada para poder «reformular» el texto a mano, pa¬
rece, en cambio, ser sólo un obstáculo secundario. Es sig¬
nificativo que los niños de primaria sean los que tengan me¬
nos dificultades en «reformular» con fidelidad lo que han
«leído», es decir: lo que han podido conjeturar según su ca¬
pacidad de comprensión.
2
«El interés por el lector» 29 ha deparado a la ciencia lite¬
raria en los últimos años perspectivas fascinantes. En espe¬
cial, la profundización de Iser en el concepto de los «luga¬
res de indeterminación» (Unbestimmtheitsstellen) literarios
de Román Ingarden 30 así como sus diagnósticos de los mo¬
mentos decisivos del «proceso de lectura» 31 se cuentan en¬
tre lo más lúcido que han producido desde hace mucho la
observación y la auto-observación filológica. El mérito de
Iser no resulta aminorado de que se comience a poner en
duda si no sobrestimó la validez general de sus constata¬
ciones sobre la estructura apelativa de los textos. Karl Robert Mandelkow señala que
«no es ninguna casualidad que Iser haya desarrollado su
modelo lingüístico de una teoría de la recepción estética
del texto analizando la novela de los siglos xvill al xx. ¿Es
que acaso no ha sido la novela, entre los géneros de la his¬
toria literaria europea, el lugar en que se ha consumado
y en una lengua que no deben ser comunicados. El psicoanálisis afirma
que el lector no puede comunicar esta interpretación ni siquiera a sí mis¬
mo».
29 «Interesse am Leser» es el título de la ponencia que presentó Vic
tor Lange en el Congreso de Germanistas celebrado en Stuttgart en
1972, en Historizitát in Sprach- und Literaturioissenschaft, págs. 31-46.
30 «Die Appellstruktur der Texte», passim; Iser no acepta, por cierto,
que se relacione su razonamiento con el de Ingarden (nota 6).
31 Cf. el ensayo así titulado («Der Leservorgang») y ya «Die Appell¬
struktur der Texte», pág. 229.
256
KARL MAURER
por primera vez la emancipación del receptor respecto de
la autoridad de la obra?» 32.
Esta «indeterminación» y la necesidad de que el lector
llene los «lugares vacíos» (Leerstellen), ¿no serán más bien
un rasgo específico de las obras y períodos estudiados por
Iser en vez de «condición necesaria de toda acción de la pro¬
sa literaria»? 33. El propio Iser apunta «que la indetermina¬
ción en los textos literarios ha ido creciendo constantemen¬
te a partir del siglo xvm» 34. El gran crítico francés SainteBeuve ve en ello, en cambio, una prueba de que se está pro¬
duciendo un cambio fatal, desde el Prerromanticismo y Ro¬
manticismo, de las expectativas puestas en la obra literaria:
«Autrefois, durant la période littéraire réguliére, dite
classique, on estimait le meilleur poete celui qui avait com¬
posé l’oeuvre la plus parfaite, le plus beau poéme, le plus
clair, le plus agréable á lire, le plus accompli de tout point,
YÉnéide, la Jérusalem, une belle tragédie. Aujourd’hui on
veut autre chose. Le plus grand poete pour nous est celui
qui, dans ses ceuvres, a donné le plus á imaginer et á rever
á son lecteur, qui l’a le plus excité á poétiser lui-méme. Le
plus grand poete n’est pas celui qui a le mieux fait: c’est
celui qui suggére le plus, celui dont on ne sait pas bien d’abord tout ce qu’il a voulu dire et exprimer, et qui vous laisse beaucoup á désirer, a expliquer, á étudier, beaucoup á
achever á votre tour. 11 n’est ríen de tel, pour exalter et
nourrir l’admiration, que ces poetes inachevés et inépuisables; car on veut dorénavant que la poésie soit dans le lec¬
teur presque autant que dans l’auteur» («En otro tiempo,
en el período literario regular, llamado clásico, se conside¬
raba mejor poeta al que había compuesto la obra más per¬
fecta, el poema más bello, más claro, el de más agradable
lectura, el más perfecto en todos los sentidos, la Eneida, la
Jerusalén, una bella tragedia. Hoy se busca algo distinto. El
32 «Rezeptionsásthetik und marxistische Literaturtheorie», en Historizitat in Sprach- und Literaturwissenschaft, págs. 379-388; la cita, en pág. 384.
33 Cf. el subtítulo de la lección inaugural de Iser: «Unbestimmheit ais
Wirkungsbedingung literarischer Prosa». Esta sospecha también la for¬
mulan Karlheinz Stierle, «Was heisst Rezeption bei fiktionalen Texten»
(Traducción en este volumen, págs. 87-143; la referencia, en págs. 123
ss.) y Gumbrecht, «Konsequenzen der Rezeptionsásthetik», supra, págs.
148 s.
34 «Die Appellstruktur der Texte», pág. 241.
FORMAS DEL LEER
257
poeta más grande es, en nuestra consideración, el que ha
dado a su lector mayor posibilidad de imaginar y soñar
con su obra, el que más ha incitado a éste a poetizar él mis¬
mo. El poeta más grande no es el que ha compuesto me¬
jor: es aquél que sugiere más, aquél del que al principio no
sabemos con claridad todo lo que ha querido decir y ex¬
presar, y que deja mucho que desear, explicar, estudiar,
acabar por sí mismo al lector. Para exaltar y fomentar la
admiración, no hay como estos poetas inacabados e inago¬
tables; porque a partir de ahora se busca que la poesía sea
en el lector casi tanto como en el autor»)35.
Se pueden manifestar dudas similares ante la definición
que Iser propone de la lectura como «descubrimiento)) del
papel prescrito en el texto —concepción que de nuevo cua¬
dra admirablemente con la novela inglesa de los siglos xvm
al xx S6.
Surge por segunda vez la incertidumbre al ver que los
análisis de Iser, como los de todos los estudiosos de la es¬
tética de la recepción que trabajan con métodos no empí¬
ricos y sin documentación, se valen de un tínico «sujeto»
lector: el propio investigador. Se ve esto claramente si se
comparan, por ejemplo, los juicios divergentes sobre el ren¬
dimiento de la segunda lectura en Ingarden e Iser. Iser ha¬
bla del «simple hecho de experiencia (...) de que la segun¬
da lectura de un texto literario produce a menudo una im¬
presión divergente de la primera lectura», y aclara este fe¬
nómeno como sigue:
«En una segunda lectura se está pertrechado con una
información desproporcionadamente mayor sobre el tex¬
to, en especial cuando el distanciamiento temporal es bas¬
tante breve. Esta información suplementaria permite que
ahora las relaciones implícitas entre las diversas situacio¬
nes del texto, así como las posibilidades de coordinación
que así se ofrecen, puedan ser utilizadas de otro modo, qui¬
zá incluso más intensamente. Los conocimientos que aho¬
ra se superponen al texto abren posibilidades combinato¬
rias que a menudo no resultaban asequibles en una prime35 «Les Cinq Demiers Mois de la Vie de Racine» (1866), en Ch. A.
Sainte-Beuve, Nouveaux lundis, 13 Vols., París, 1879-1886, Vol. 10, págs.
356-393; la cita, en pág. 390.
36 Compárese lo dicho anteriormente, supra, pág. 251 con n. 16.
KARL MAURER
258
ra lectura. Procesos conocidos se presentan bajo nuevos e
incluso cambiantes horizontes, y aparecen por eso amplia¬
dos, transformados y corregidos» 37.
Ingarden ve precisamente aquí dificultades:
«Si leemos la misma obra algunas veces consecutivas (y
esto incluso después de un largo período de tiempo), con¬
servamos habitualmente un recuerdo más o menos fiel de
las concreciones (Konkretisierungen) que se han ido cons¬
tituyendo en las anteriores lecturas, y efectuamos con fre¬
cuencia la nueva lectura, por así decir, sub specie de esas con¬
creciones anteriores, no recordando por regla general con
claridad qué detalles de estas concreciones son de propia
cosecha y cuáles, por el contrario, son productos genuinos
de la obra (en sentido estricto, «sus» concreciones). Pode¬
mos, por ejemplo, estar dispuestos (eingestellt) desde el
principio de una manera determinada que no cuadre por
completo con la obra en cuestión y, en consecuencia, leer¬
la «mal» (...) Y entonces nos aferramos a esta modalidad fal¬
sa de lectura, con lo cual las nuevas concreciones, que im¬
plican ineludiblemente nuevas modificaciones, llevan con¬
sigo todas las huellas de las primeras concreciones inade¬
cuadas. Sólo si se cambia la disposición inicial —debido a
circunstancias externas o porque nos hallamos en un feliz
momento especialmente sensibles a la singularidad de la
obra y logramos así una mejor comprensión de la misma—
puede quebrarse de golpe esta serie de concreciones e ins¬
taurarse otra que difiera de la primera en detalles decisi¬
vos» 38.
Está claro que nos encontramos ante un «hecho de ex¬
periencia» frente a otro «hecho de experiencia» o, expre¬
sado con más prudencia, ante una experiencia frente a otra
experiencia, pudiéndose, en nuestro contexto, pasar por
alto que están aquí en juego normas muy diferentes de la
comprensión de un texto (Iser ya no estaría dispuesto,
como lo hiciera Ingarden cuarenta años atrás, a distinguir
de modo tan simple entre concreciones «correctas» y «fal¬
sas» 39). Ambos autores concuerdan en generalizar de ma37 «Die Appellstruktur der Texte», págs. 235 s.
38 Das literarische Kunstwerk, Tübingen, 19653 (1931'), págs. 371 s.
39 Ingarden se expresa sobre este asunto de modo mucho más ma¬
tizado pero mantiene la misma línea básica, en su posterior libro Vom
FORMAS DEL LEER
259
ñera algo irreflexiva su propia experiencia de lector (y qui¬
zá también la de otros lectores conocidos suyos); ahora
bien, sólo una comprobación experimental podría mostrar,
por ejemplo, hasta qué punto depende del tipo respectivo
de lector, de la variedad de textos y de las circunstancias,
si la impresión de la primera lectura se muestra sólida en
lo esencial o si la impresión decisiva procede tan sólo de
la segunda lectura, apoyándose en el conocimiento de la to¬
talidad del texto, o si el lector se sirve ya en la primera lec¬
tura de las posibilidades privilegiadas de la comprensión lec¬
tora: variar el enfoque de la atención y el ritmo de la lec¬
tura del texto, volver a pasar las hojas hacia atrás para cer¬
ciorarse, anticiparse al final de un apartado, etc.40.
En otras palabras: parecen existir diversas formas del leer,
que difieren tanto según el género literario y la época como
según la disposición e intención individuales, y la investi¬
gación sobre ellas se encuentra aún en sus comienzos, muy
al contrario de lo que sucede con la exploración —tanto
preceptiva como descriptiva— de las formas de producción
literaria. Nos falta por el momento el equivalente a la Poé¬
tica, la Legética 41.
«Formas del leer» es un apartado del gran capítulo ti¬
tulado «El leer», que Friedrich Kainz consagra al tema en
su fundamental obra sobre la Psicología de la lengua 42. Pero,
como es natural, Kainz se ocupa sólo en general del «acto
de lectura», de sus supuestos fisiológicos y psicológicos, y
de sus tendencias perturbatorias, y no se ocupa del fenó¬
meno de la lectura de obras literarias en particular. Las forErkennen des literarischen Kunstwerks, Tübingen, 1968, págs. 362 ss.; cf. so¬
bre ello la crítica de Iser en «Die Appellstruktur der Texte», nota 6.
40 Cf. F. Kainz, Psychologie der Sprache, 6 Vols., Stuttgart, 1941-1969,
Vol. 4, pág. 173. «En oposición al acto de habla, que hace que la enun¬
ciación se vaya configurando sólo paulatinamente ante el oyente, lo co¬
municado se presenta listo y concluido en la lectura. El que lee dispone
a voluntad del material; mirada y atención pueden vagar libremente.
Mientras se asimila mentalmente lo ya leído, la mirada puede volar ha¬
cia adelante y retirar de la frase siguiente una palabra importante para
la comprensión o ayudar a la interpretación de lo que está leyendo re¬
curriendo a lo ya interpretado».
41 Unos colegas de filología clásica me han hecho reparar en que con
corrección habría que calificar al término de «anagnóstica», pues en grie¬
go Xéyew significa precisamente «decir».
4Z Vol. 4, págs. 253-266 (II, 4, d).
KARL MAURER
260
mas del leer que diferencia son variedades muy generales
de comprensión lectora: percepción inmediata de lo escri¬
to o impreso frente a lectura de conjunto (lectura «simple»
frente a lectura «compleja»); lectura «aperceptiva», orien¬
tada a tenor literal (que preste atención incluso a la forma
gráfica) frente a lectura «asimiladora», que clasifica y orga¬
niza —categorías éstas que se aproximan por tanto a la dis¬
tinción entre lectura «pausada» y lectura «rápida» que tan¬
to les gusta a los filólogos de colegio, y a la que también
se refiere Kainz 4S. Por ello mismo, también es muy general
la diferenciación que hace de «tipos de lector» 44: visual
frente a acústico-motor, receptivo frente a productivo y ob¬
jetivo frente a subjetivo. Todo futuro estudio del compor¬
tamiento del lector de obras literarias tendrá que fundarse
en estas bases científicas elaboradas a partir de la psicolo¬
gía conductista, pero la ciencia literaria habrá de constituir
ella misma sus categorías de investigación. Sólo hemos de
hacer en este sentido unas sugerencias —entre otras,
querría anticipar que, cuando hablo de «lectura», me refie¬
ro, según de qué se trate, también a la visión (de una re¬
presentación teatral o una película) y a la audición (de una
lectura pública o de una emisión radiofónica), aunque las
condiciones no sean siempre las mismas.
3
La cuestión preliminar más importante concierne a la
posición que ocupa el lector con relación al autor. Weinrich ha
ilustrado 45 esta relación mediante el modelo de «emisor»
y de «receptor» de un texto, habitual en la lingüística ac¬
tual. No obstante, en el caso de la lectura de obras litera¬
rias o científicas estos términos sé prestan a sugerir ideas
inadecuadas 46. Por un lado, porque el plano del autor pier43 Pág. 260.
44 Vol. 4, págs. 266-274 (II, 5).
45 «Für eine Literaturgeschichte des Lesers», págs. 23 s. [Vid. supra,
pág. 248, n. 8).
46 Franz Koppe critica fundamentalmente que se usen en relación
con la semiótica tales metáforas procedentes de la física (reseña de In¬
troducción a la semiótica (1972) de Umberto Eco, en Poética, 6, 1974, págs.
FORMAS DEL LEER
261
de considerablemente en concreción comparado con la si¬
tuación en una comunicación oral. No sólo se suprimen to¬
das las señales auxiliares, mímica, gestos, tono, sino tam¬
bién por lo general la posibilidad de preguntar solicitando
aclaración 47; y el autor no se limita a comunicarse, sino
que elabora una expresión que supera con mucho su capa¬
cidad de comunicación espontánea —de lo cual resulta que,
ante el lector, el «emisor» aparece como un «superhom¬
bre» 48, lo que también ha motivado que, en el curso del
tiempo, se hayan podido formar los mitos a los que hici¬
mos alusión anteriormente. O, por el contrario, el lector se
olvida por completo del creador del texto 49— hecho que se110-117; la crítica, en págs. 110 s.). En lo que se refiere particularmente
a la lingüística, Dieter Wunderlich ha llamado la atención sobre la es¬
tructura compleja de los procesos de comprensión humanos y ha plan
teado la duda, sobre la «simetría hablante-oyente, hasta ahora acepta¬
da» y que, precisamente, se apoya en el modelo de la física. Compárese
lo dicho posteriormente en pág. 263 con n. 54.
47 Cf. Kainz, Vol. 4, págs. 173 y 175-177.
48 Sobre ello insiste una y otra vez Valéry, por ej. en el pasaje si¬
guiente: «Art et travail s’emploient á constituer un langage que nul homme réel ne pourrait improviser ni soutenir, et l’apparence de couler librement d’une source est donnée á un discours plus riche, plus réglé,
plus relié et composé que la nature immédiate n’en peut offrir á personne. (...) Un discours qui a demandé trois ans de tátonnements, de dépouillements, de rectifications, de refus, de tirages au sort, est apprécié,
lu en trente minutes par quelque autre. Celui-ci reconstitue comme cau¬
se de ce discours, un auteur capable de l’émettre spontanément et de sui
te (...)». («Arte y esfuerzo se utilizan para constituir un lenguaje que nin¬
gún hombre real podría improvisar ni mantener, y la apariencia de que
fluye libremente de una fuente es dada a un discurso más rico, más ajus¬
tado, con más conexión, más atildado que el que la naturaleza inmedia¬
ta pueda ofrecer a nadie. (...) Un discurso que ha exigido tres años de
tanteos, de depuraciones, de rectificaciones, de rechazos, de sorteos, es
apreciado, leído en treinta minutos por otra persona. Ésta reconstruye
como causa de este discurso a un autor capaz de emitirlo espontánea¬
mente y de corrido (...)». («Mythique», en CEuvres, Vol. 2, págs. 678 s.;
la cita, en pág. 678).
Es relativamente poco conocido que una mitad de la «poiétique» de
Valéry concierne al fenómeno de la recepción de la obra literaria —si
bien desarrollándolo de modo poco matizado—; cf. la exposición crítica
que Helene Harth hace en el tomito de divulgación H. EIarth y L. Poll
mann, Paul Valéry (Schwerpunkte Romanistik, 10), Frankfurt a. M., 1972,
págs. 95-103.
49 Kate Hamburger subraya —frente a Weinrich— que precisamente
cuando uno se concentra a fondo en un texto pierde por completo la
262
KARL MAURER
ría imposible en la comunicación oral. Pero aún más des¬
caminado puede considerarse el concepto de «receptor»,
pues sugiere una buena dosis de pasividad. En realidad, aun
el más «ocioso» lector de una historia está mentalmente
muy activo, incluso cuando se limita a dejar «vagar su fan¬
tasía», y ¡qué decir de la actividad que supone seguir la ar¬
gumentación de una obra filosófica! en la que incluso el lec¬
tor sigue siendo totalmente consciente de su esfuerzo cons¬
tructivo 50. El lector de una novela policíaca, por ejemplo,
—si quiere sacar provecho de su lectura— tiene que hacer¬
se muchas «mental notes», como si fuera él mismo un de¬
tective profesional. Por supuesto, también le puede faltar
el esfuerzo necesario; en este caso, el efecto sería el mismo
que si el autor hubiera trabajado sin esmero, olvidando,
por ejemplo, los detalles en los que no repara el lector inad¬
vertido, o hubiera descuidado la motivación que no inte¬
rioriza el lector 51. El lector que, al leer Macbeth, sólo se preo¬
cupa de la serie de asesinatos, reduce la tragedia de Sha¬
kespeare a un drama policíaco, como aquella americana de
James Thurber que, después de leer la obra, cree estar se¬
gura de quién fué el que mató a Duncan y a Banquo: Mac¬
beth y Lady Macbeth, por supuesto que no, pues ellos creen
conciencia de la «situación de habla» (Sprechsituation) (Discusión
«Syntax ais Dialektik», en Poética, 1, 1967, págs. 109-126; la referencia,
en pág. 115). El fenómeno correspondiente del lado del autor lo atesti¬
gua —en forma irónica— la famosa carta de Thomas Mann al decano
de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Bonn, cuyo párrafo fi¬
nal comienza así: «A decir verdad, he olvidado, Sr. decano, que conti¬
núo hablándole a Vd.».
50 Cf. Kainz, Vol. 4, págs. 174 s.
51 Fa idea de que un «mal» lector puede convertir en «malo» el «me¬
jor» libro ya se halla en los escritos estéticos de Schiller:
«Sin embargo, no siempre demuestra una carencia de forma en la
obra el hecho de que sólo produzca efecto a través de su contenido; tam¬
bién puede dar pruebas de una falta de forma en el que la juzga. Si está
éste en tensión excesiva o demasiado deprimido, si está acostumbrado
a percibir únicamente con el entendimiento o con los sentidos, se aten¬
derá, incluso en el más logrado conjunto, solamente a las partes y, ante
la más bella forma, únicamente a la materia». (Trad. de Vicente Roma¬
no, J. C. F. Schiller, Cartas sobre la educación estética del hombre, Madrid,
Aguilar, 1963, Carta 22, pág. 124). No carecería de encanto tratar de acla¬
rar esta alusión a los hábitos de lectura demasiado pedantes o frivolos
de determinados grupos de lectores de fines del siglo xvm, que Schiller
parece tener aquí presentes en su mente.
FORMAS DEL LEER
263
cada uno por su parte que ha sido el otro quien lo ha rea¬
lizado, y por eso con su sorprendente comportamiento se
esfuerzan en que recaiga sobre sí la sospecha; los dos hijos
de Duncan, por supuesto que tampoco, pues se comportan
como claramente sospechosos; Banquo podría haber come¬
tido el primer crimen, pero él mismo resulta ser víctima del
segundo; en fm, Macduff es el que podría haber sido —¡Es
él quien anuncia que se ha encontrado el cadáver de Dun¬
can! 52. En este sentido, es sólo en el «acto de lectura», en
palabras de Iser, donde el lector crea la poesía o la novela.
Si se ha llamado al poeta un segundo creador, un «alter
deus», el lector no es otra cosa que un «alter poeta» —con
todas las consecuencias que ello implica—. Se ve amparado
en su papel por el hecho de que no tiene que elaborar él
mismo su programa, aun cuando se le impone la tarea de
elaborar este programa según determinadas indicaciones
(el concepto de Ingarden de las sucesivas «concreciones»,
el «rellenar los lugares vacíos» de Iser se limitan a designar
aspectos parciales de esta gran tarea). Por otra parte, el lec¬
tor se encuentra en desventaja, al tener que asimilar un pro¬
grama ajeno, de modo similar al autor que traduce un tex¬
to 53. El esfuerzo de «traducción» que se le exige al lector
es además el más difícil, el más inseguro, porque es 1) intralingüístico y 2) no explícito. Lo que Dieter Wunderlich
hace constar para la comunicación en lengua estándar es
tanto más válido para la recepción de un texto literario:
«Hay que abandonar la simetría hablante-oyente, acep¬
tada hasta ahora. A la competencia lingüística también
corresponde una especie de metacompetencia, esto es, la
facultad de reorganizar una gramática ya interiorizada, de
modificar las reglas preexistentes de producción y de per¬
cepción de frases, de incluir nuevos elementos en el diccio¬
nario, etc. Esto sucede siempre que un oyente admite la
competencia lingüística diferente de un copartícipe de la
comunicación suyo e intenta asemejarse a él» 54.
52 «The Macbeth Murder Mystery» (1942), incluido en la selección:
J. Thurber, The Thurber Carnival, Nueva York, 1957 (19451), págs. 63-66.
53 Cf. sobre este punto mi artículo «Die literarische Übersetzung ais
Form fremdbestimmter Textkonstitution», en Poética, 8, 1976, págs.
233-257.
54 «Pragmatik, Sprechsituation, Deixis>>, en Lili, Cuad. 1-2, 1971, págs.
264
KARL MAURER
Con todo, el uso de nuevos lexemas, nuevas estructuras de
frases, nuevos símbolos resulta ser todavía lo menos pro¬
blemático; mucha mayor trascendencia tiene, en cambio,
que unas mismas palabras corrientes no ((signifiquen» ne¬
cesariamente lo mismo en un hablante que en otro 55. Na¬
die se podrá extrañar de que surjan frecuentemente inter¬
ferencias en este proceso.
Es preciso partir de estos presupuestos para llegar a
unas categorías del comportamiento del lector de obras li¬
terarias que podrían servir de base para futuras investiga¬
ciones. El lector no puede ser clasificado como mero recep¬
tor, tiene que ser considerado como co-creador —como cocreador en fecunda tensión entre las instrucciones recibi¬
das y el propio impulso individual56. Esta forma de consi¬
derar los hechos supone además la ventaja metódica de que
153-190; la cita, en pág. 175; citado por R. Warning, «Rezeptionsásthetik ais literaturwissenschaftliche Pragmatik», en Rezeptionscsthetik, págs.
9-41, esto, en págs. 35 s.
55 Esto queda muy claro en una lengua como el francés, muy con¬
servadora en su léxico y en su inventario de formas. El lector francés
actual sólo puede —como muestra Valéry («Au sujet d'Adonis», págs.
494 s.)— interpretar «mal» el siguiente verso de Racine: «Dans l’Orient
désert quel devint mon ennui!» (Bérénice, I, 4, V. 234). Los lexemas Orient,
désert y ennui se han utilizado con un nuevo significado en la lengua poé¬
tica francesa a partir del Romanticismo.
56 Es obvio que no es posible considerar al lector como el único o
«verdadero» creador del sentido del texto. De todos modos, no cabe de¬
cir de los textos literarios «normales» que carecen por completo de una
estructura obligada o al menos de una estructura funcional obligada y
que sólo el lector es el que crea esta estructura a tenor de su aplicación,
como Walter A. Koch ha afirmado repetidas veces (la última, de for¬
ma detallada: «Ontologiethese und Relativitátsthese fur eine Textlinguistik», en W. A. Koch (ed.), Textsemiotik und strukturelle Rezeptionstheorie.
Soziosemiotische Ansátze zur Beschreibung verschiedener Zeichensysteme innerhalb
der Literatur, Hildesheim, 1976, págs. 1-38) y como lo ha intentado do¬
cumentar en diversos textos, entre otros en Burial of the Dead de T. S.
Eliot (Zur Taxologie des Englischen (Internationale Bibliothek für allgemeine Linguistik, 5), Munich, 1971, esp. págs. 359 ss.). Resulta más adecua¬
da la imagen que usa Valéry de la partitura musical y su ejecución: «J’ai
écrit une partition —mais je ne puis l’entendre qu’exécutée par l’áme et
par l’esprit d’autrui—» («He compuesto una partitura —pero sólo puedo
oírla ejecutada por el alma y el espíritu de otro—»), por extraño que pue¬
da resultar que uno de los auto-correctores literarios más consecuentes
de todos los tiempos parece ignorar el fenómeno del «autor como su pro¬
pio lector» («Au sujet de Cimetiére marina, 1933, en CEuvres, Vol. 1, págs.
1496-1507; lo citado, en pág. 1506).
FORMAS DEL LEER
265
permite sacar provecho de las investigaciones, mucho más
desarrolladas, sobre el acto de creación poética. No hace
falta añadir que, en términos generales, el comportamien¬
to creativo se puede medir y describir más fácilmente que
el comportamiento receptivo.
Lo mismo que el autor tiene que decidir si enfoca un
tema trágica o cómicamente, o desde qué perspectiva quie¬
re ver los hechos, encontrándose en ello condicionado tan¬
to por las exigencias que le imponen el tema o el trata¬
miento particular que la tradición ha fijado 57 como por las
relaciones sociales y convenciones literarias de su tiempo,
de igual modo el lector ha de decidir de nuevo cómo in¬
terpretar la historia y cuál es el punto de vista desde el que
va a leerla. Por supuesto, esta libertad del lector está mu¬
cho más condicionada que la del autor —si no es que se con¬
vierte en algo poco menos que ilusorio— según reza el ideal
de la poética clásica —como resultado del uso hábil de es¬
trategias manipuladoras por parte del autor. Pero ya la mis¬
ma necesidad de estrategias —ejemplarmente ilustradas por
las complicadas consideraciones que hace Aristóteles en el
cap. 13 de la Poética sobre la proporción eficaz de culpa e
inocencia del héroe trágico— es buena prueba de la liber¬
tad del lector, libertad ésta que se manifiesta harto resis¬
tente. Sólo la confesión que el rey Claudio hace de su cul¬
pa en sus monólogos (III, 3, 11. 36 ss. y IV, 3, 11. 66 ss.) y
la confesión a medias de la reina en su conversación con
Hamlet (III, 4, 11. 8 ss.) impiden que el lector lea el Hamlet
de Shakespeare como un drama sobre la caída del «pacífi¬
co» y «buen» rey Claudio, como hace Constantino Kavafis
en su poema ’O pacnAetx; KXai38to<; (1899).
Hay que tener en cuenta que, incluso una decisión pre¬
via tan fundamental como la elección del «point of view»
en la novela, no coacciona nunca del todo al lector, como
subraya Michel Butor:
57 Permítaseme recordar aquí la vieja discusión sobre la «coerción te¬
mática» por la que el desconocido autor del Cantar de los Nibelungos
—a pesar de ser un poeta de la alta Edad Media— se habría visto arras¬
trado hacia un arcaísmo radical. Un intento sistemático de comprobar
«el influjo que ejerce un tema dado en la estructura dramática» lo ha
llevado a cabo Mireille Frauenrath al analizar la fábula del «fils assassiné» («.Le Fils assassine'». L’Influence d’un sujet donné sur la structure dramatique (Suplementos de Poética, 9), Munich, 1974).
KARL MAURER
266
«Le narrateur, dans le román, (...) est le représentant
de l’auteur, sa persona. N’oublions pas qu il est également
le représentant du lecteur, tres exactement le point de vue
auquel l’auteur l’invite á se placer pour apprécier, pour
goüter telle suite d’événements, en profiter.
Cette Identification privilégiée, forcée (le lecteur doit se
mettre ici) n’empéchera nullement que d’autres se produisent (...)» («El narrador, en la novela, es el representante
del autor, su persona. No olvidemos que es asimismo el re¬
presentante del lector, más exactamente, el punto de vista
en el que el autor le invita a situarse para apreciar, para
disfrutar de una serie de hechos y sacar partido de ellos.
Esta identificación privilegiada, forzada (el lector debe
instalarse ahí), no podrá impedir en absoluto que se pro¬
duzcan otras»)58.
Si bien la novela se funda en que el «point of view» del
lector coincida con el del narrador, no por ello se logra for¬
zosamente este resultado. Es perfectamente posible leer
una novela contra corriente y asumir o intentar asumir un
«point of view» diferente al del narrador, y ello incluso por¬
que la mayor parte de las veces, por simples motivos de téc¬
nica narrativa, no se puede mantener desde el principio
hasta el final un solo «point of view», de modo que los pre¬
supuestos de una lectura desde una perspectiva «no plani¬
ficada» se basan en el propio texto y el lector sólo tiene
que dejar de lado la perspectiva privilegiada por el autor y
seguir la que le resulte más interesante. Es posible, por
ejemplo, leer el Sandmann (El hombre de la arena) de E. T.
A. Hoffmann no desde la perspectiva del protagonista Nathanael sino, del principio al fin, desde la perspectiva de su
novia y así convertir la narración fantástica en una narra¬
ción estilo biedermeier sobre los infortunios y la dicha final
de una jovencita. Hoffmann insinúa incluso repetidas ve¬
ces esta posible interpretación: en la carta de Clara que se
intercala, en los comentarios del narrador acerca de su per-
58 «L’Usage des pronoms personnels dans le román», en M. B., Répertoire II, París, 1964, págs. 61-72; la cita, en pág. 63. Butor parece no
distinguir aquí con suficiente claridad perspectiva de narracción y «point
of view». Para ver las diferencias entre estos dos conceptos cf. G. Ge
nette, «Discours du récit», en G. G., Figures III, París, 1972, págs. 65-273;
el problema aludido, en págs. 203-206 («Perspective»).
FORMAS DEL LEER
267
sona y en el final de la narración, que no se puede calificar
sin más de irónico:
«Muchos años después alguien asegura haber visto a
Clara en un país lejano, sentada a la puerta de una bella
casa de campo. Un hombre de aspecto amable le estrecha¬
ba la mano, y dos graciosos niños jugaban a sus pies. Se
podría deducir de ello que Clara había encontrado la apa¬
cible felicidad del hogar que correspondía a su alegre y
vivo carácter, felicidad que nunca hubiera logrado al lado
del trastornado Nathanael»*.
Esta diferencia entre el «point of view» del narrador y
del lector no se funda siempre en un juego irónico del au¬
tor con el lector o del lector con el texto, ni es tampoco
necesariamente un indicio de que no se ha asimilado sufi¬
cientemente el programa propuesto por el autor. También
es posible que el lector tenga serios motivos para rechazar
la perspectiva que le ofrece el autor o que no encuentre «in¬
cluida» en el texto la perspectiva a partir de la cual él hu¬
biera preferido leerlo —quizá una perspectiva en la que no
ha reparado el autor, en la que ni siquiera generaciones de
autores han reparado, tal y como Bertolt Brecht nos lo re¬
cuerda en su Fragen eines lesenden Arbeiters (Preguntas de un
obrero lector), en relación a los relatos históricos—.
«¿Quién construyó Tebas, la de la siete puertas?
En los libros figuran nombres de reyes.
¿Arrastraron los reyes los bloques de piedra?
Y a Babilonia, tantas veces arrasada,
¿quién la volvió a reconstruir? ¿En qué casas
de Lima radiante en oro vivieron sus contructores?
(...)
¡Cuántos relatos!
¡Cuántas preguntas!» 59.
En otras palabras: desde el tónico punto de vista que le in¬
teresa a un obrero lector el texto de los libros de historia
no ofrece nada, no se pueden «leer». El «programa» que le
proponen le resulta inaceptable.
* Hay trad. esp. en E. T. A. Hoffmann, El hombre de la arena y otros cuen¬
tos, trad. de C. Bravo-Villasante, Madrid, E. M. E. S. A., 1972 (N. del T.).
59 Gesammelte Werke, Vol. 9, págs. 656 s.
KARL MAURER
268
En la mayoría de los casos, esta situación lleva sólo a
que la fantasía del lector se aparte del texto sin que en¬
cuentre —a no ser en sus propias experiencias vitales o tal
vez en representaciones análogas— los elementos que le po¬
sibiliten una reescritura (rewriting) coherente del texto a
partir de las perspectivas dejadas al margen: el texto ten¬
dría que ser escrito de nuevo para él con un nuevo «point
of view». Esto es lo que sucedió con la reciente incorpora¬
ción de la burguesía a la historia; para ella se reescribió en
la novela histórica romántica la historia de la época feudal
—con un «héroe medio» como vehículo de perspectiva, en
consonancia con su posición social.
4
Mayor libertad que en la elección del «point of view»,
fijado en gran medida por el autor, la tiene el lector en lo
que se refiere a la identificación. Como tal fenómeno, cae
dentro de la competencia de la psicología; pero su relevan¬
cia en la interpretación del hecho literario es tan acusada,
que la ciencia literaria conoce el concepto desde hace mu¬
cho tiempo. Las formas predominantes de considerar al lec¬
tor o espectador en la literatura de consumo —y no sólo
en ella— acaban siempre por tener en cuenta, consciente
o inconscientemente, la identificación del lector y del es¬
pectador 60: se idealiza al protagonista, se «demoniza» o, por
lo menos, se trata de modo más distanciado al antagonis¬
ta; se introduce el «happy end», que consiste, la mayoría
de las veces, en una elevación social del protagonista o tam¬
bién en su elevación moral por encima de su status social,
como es frecuente en la literatura de crítica social, clara o
solapada 61. En cambio, la comedia opera desde tiempos in60 Por ello se pueden producir incluso colisiones, por ej. de la iden¬
tificación «como ser humano» y de la identificación como individuo per¬
teneciente a una determinada clase social, como Hans-Jórg Neuschafer
ha demostrado al analizar de modo muy instructivo la Dame aux camélias
de Alejandro Dumas hijo («Mit Rücksicht auf das Publikum...», en Poé¬
tica, 4, 1971, págs. 478-514).
61 El ejemplo clásico es la Clarissa (1748) de Richardson, donde el au¬
tor basa su rechazo del happy end en que «sólo el cielo podía premiar
FORMAS DEL LEER
269
memoriales excluyendo la identificación con la ((víctima»
de la intriga y de la burla. La razón de ello es evidente,
como lo demuestran los casos en que, a pesar de las pre¬
cauciones adoptadas por el autor, determinados espectado¬
res o grupos de espectadores reconocen consciente o in¬
conscientemente su situación y comportamiento en los de
la «víctima» y «se sienten aludidos». Se conocen ilustres
ejemplos de esto, como la polémica de Rousseau contra el
Misanthrope de Moliere, en la que es muy palpable el rencor
de quien se siente personalmente afectado 62.
La identificación es, debido a sus repercusiones, uno de
los factores más importantes que condicionan la lectura al
nivel del sujeto lector. La posibilidad de identificarse con
una o varias figuras de un texto literario es una necesidad
básica suya. Sin esta posibilidad, su interés va decayendo,
a la vez que echa en falta las orientaciones indispensables
en la empresa de re vivencia (Nachvollzug) que tiene asig¬
nada —lo cual no excluye, naturalmente, que el autor pue¬
da suprimir al lector esta ayuda habitual, si tiene un pro¬
pósito especial.
No es fruto del azar que, en el contexto del reciente «in¬
terés por el lector», haya sido precisamente este fenómeno
de la identificación el primero en ser debatido detenida¬
mente 63, y que ya haya recibido un primer tratamiento sistemático-categorial en la ponencia que Jauss presentó en el
VI Coloquio sobre «Poética y Hermenéutica» 64. Como baa una persona tan virtuosa» («(...) Clarissa; whose piety, from her early
childhood, whose diffusive charity; whose steady virtue; whose Christian
humility; whose forgiving spirit; whose meekness, and resignation,
Heaven only could reward» —Postcript—) («Clarissa, cuya piedad desde
su más temprana infancia, cuya generosa caridad, cuya constante vir¬
tud, cuya humildad cristiana, cuyo espíritu indulgente, cuya mansedum¬
bre y resignación sólo el cielo podía premiar» —Postdata—).
2 Lettre a M. d’Alembert (1758), en la edición de M. Fuchs (Textes littéraires franpais, 22), Lille-Ginebra, 1948, págs. 4 7-59.
63 Th. W. Adorno, Ásthetische Theorie (Gesammelte Schriften, Vol. 7),
Frankfurt a. M., 1970, esp. págs. 513 ss.; H. R. Jauss, «Negativitát und
Identifikation», en H. Weinrich (ed.), Positionen der Negativitát (Poetik
und Hermeneutik, 6), Munich, 1975, págs. 263-339, esp. págs. 268 s.,
275-277 (en contra de la postura de Adorno) y también págs. 300-335;
P. Bürger, «Probleme der Rezeptionsforschung» (Traducción en el pre¬
sente volumen, págs. 17 7-211).
64«Negativitát und Identifikation», págs. 314-335.
KARL MAURER
270
lance provisional de esta discusión, y también de la crítica
de Brecht a la «empatia» (Einfühlung)65, tras el rechazo de
la identificación por parte de Adorno y la apología por par¬
te de Jauss, así como el posterior intento de mediación a
cargo de Peter Bürger desde un enfoque de relativización
histórica, se puede constatar que en esta categoría del com¬
portamiento del lector entra realmente en juego, o al me¬
nos
tenor del grado de desarrollo de la literatura y del
nivel de la educación y de la capacidad de reflexión del lec¬
tor— puede entrar en juego, un matizado concierto de iden¬
tificaciones y antiidentificaciones emocionales, de un cons¬
ciente «tomar partido» (Parteinahme (Brecht)) y distanciar¬
_a
se 66.
La identificación del lector no es, en efecto, de ninguna
manera idéntica a la «empatia» que Brecht tanto criticó,
aunque una literatura centrada en la «empatia», por su¬
puesto, no dejará de explotar el mecanismo de la identifi¬
cación del lector. La teoría y la praxis dramáticas brechtianas persiguen ante todo la finalidad de acostumbrar al lec¬
tor a que emplee su identificación de modo circunspecto y
partiendo de sus intereses reales, y que rechace las identi¬
ficaciones que le vienen insinuadas por la ilusión teatral,
pero en el fondo no le corresponden —por tanto, es algo
secundario que Brecht prefiera usar el término de «tomar
partido» para designar la forma de identificación del lector
que propugna. En la última de sus «Tesis sobre la función
de la empatia en las artes dramáticas» escribe categórica¬
mente:
«Sin embargo, (el cambio de la función social de las ar¬
tes dramáticas) de ningún modo aleja del arte, como pu¬
diera temerse, los sentimientos. Es cierto que cambia sin
65 Cf. los textos recopilados bajo el título de «Kritik der Einfühlung»,
en Gesammelte Werke, Vol. 15, págs. 240-251.
66 No me parece que «la unidad de identificación y distanciamiento
(todavía no suficientemente determinada)» de Bürger sea de antemano
tan sólo aplicable a la «auténtica recepción en el período postvanguar¬
dista» (supra, pág. 192). En un sentido general, no resulta del todo evi¬
dente por qué Bürger se enfrenta con tanto escepticismo a un «acceso
mediante una tipología de los diversos modos de identificación» —«a no
ser que la tipología se conciba como histórica»— (ibid.). Toda tipología
no es a la postre más que un cuadro de posibilidades que ocupar históri¬
camente.
FORMAS DEL LEER
271
ninguna consideración el papel social que juegan las emo¬
ciones, hoy día en favor de la clase dominante. Al despla¬
zar de este modo la empatia de su posición dominante, no
desaparecen las reacciones emotivas que vienen motivadas
por los intereses y los fomentan a su vez. Es precisamente
la técnica de la empatia la que permite organizar reaccio¬
nes emotivas que no tienen nada que ver con los intereses.
Una representación que renuncie considerablemente a la
empatia, permitirá «tomar partido» de acuerdo con los in¬
tereses reconocidos como tales, y «tomar partido» además
haciendo compatibles los planos emotivo y crítico» 67.
En la historia de la recepción afloran casi inevitable¬
mente diversas conjeturas sobre la identificación y el distanciamiento del lector, y también pasa lo mismo en la dis¬
cusión sobre las estrategias del autor. El hecho de que las
observaciones sobre identificación o rechazo de identifica¬
ción formen parte desde hace mucho del instrumental para
diagnósticos psicológicos 68 ha preparado muy bien el terre¬
no para una comprobación empírica de la verdad o false¬
dad de tales conjeturas en el campo literario.
5
Es posible señalar también otras necesidades básicas del
lector que vienen manifestándose como los transcendenta¬
les en todo proceso de lectura. Es conocida y muchas ve67 Gesammelte Werke, Vol. 15, págs. 244-246; la cita, en pág. 246.
68 Por ej. las que resultan en el test de comprensión temático (thematic apperception test) elaborado por Henry A. Murray y Christiana
D. Morgan, que en cierto modo ofrece un modelo de toma de datos acer¬
ca de la recepción literaria: a la persona objeto del test se le suministran
sucesivamente una serie de láminas de imágenes toscamente dibujadas,
que insinúan situaciones interhumanas no claramente definidas (ej.: un
chico está sentado en una mesa, en la que hay un violín; o: un hombre
de pelo cano contempla a otro más joven que mira de mal humor hacia
adelante); a continuación se le pide que reconstruya la historia que en
su opinión está ilustrada en la lámina. Cf. Ch. D. Morgan y H. A.
Murray, «A Method for Investigating Fantasy. The Thematic Appercep¬
tion Test», en Archives for Neurology and Psychiatry, Vol. 34, 1935, págs.
289-306; H. A. Murray, Thematic Apperception Test. Pictures and Manual,
Cambridge, Mass., 1943; y también H. Heckhausen, Einführung in den
Thematischen Aujjassungstest (TAT), Ms. multicopiado, Munich, 19633.
272
KARL MAURER
ces satirizada la necesidad del lector de saber «cómo se aca¬
ba la historia», la exigencia de que, por tanto, haya una so¬
lución, un desenlace. Desde Laurence Steme, no faltan in¬
tentos por parte del autor de reducir al absurdo justamen¬
te esta pretensión del lector; pero los autores la aceptaron
en tanto que no cesaron del todo de presentar una trama
coherente y cronologizable. En todo caso, desde el Roman¬
ticismo, el encanto que se desprende de los textos que, por
causas externas, no fueron terminados, ha ido siendo cada
vez mayor. En la primera dirección se orienta el hecho de
que el lector exija la explicación de todos los «secretos», es decir,
que le sean librados posteriormente, como muy tarde al fi¬
nal de la comedia o de la novela, todos los elementos de
la acción no desarrollados en su momento con el fin de
mantener el interés o por otros motivos. Esta pretensión
del lector, tras el complicado desarrollo que experimentó
la acción en la novela helenística y barroca 69, adquiere gran
actualidad en la «novela de misterio» (mystery novel) de fi¬
nales del siglo xviil y queda colmada, frecuentemente con
pedante escrupulosidad, en la novela realista del siglo XIX,
influida considerablemente por aquélla. Es evidente que to¬
das estas pretensiones del lector se toman más precarias
por el hecho de que el texto literario no tolera por regla
general que se pida información suplementaria (como mu¬
cho, se puede preguntar al autor cómo se representa esto
o aquello, o cómo se le ha representado en su trabajo, pero
no cómo era «en realidad» 70), por lo cual todo «vacío de
información» es en principio irreparable. Me refiero aquí a
vacíos reales, no a «lugares de indeterminación» en el sen¬
tido de Ingarden o «lugares vacíos» en el de Iser, en cuyo
caso el propio lector puede «generar» cómo rellenarlos.
La intranquilidad del lector ante estos vacíos no rellenables resulta comprensible si se tiene en cuenta su calidad
de «segundo» autor. Se encuentra, en cierto modo, en la
misma situación de un Balzac, que aún no sabe con quien
debe finalmente dejar casarse a Eugénie Grandet —con la
69 Cf. I. Nolting Hauff, «Marchenromane mit leidendem Helden»,
en Poética, 6, 1974, págs. 417-455; lo aludido, en págs. 440-445 y 452.
70 Esto está en relación con la forma especial del «carácter autorreferencial» o «pseudorreferencial» de los textos de ficción; cf. Stierle, supra, págs. 109 s.
FORMAS DEL LEER
273
diferencia de que el lector «nunca lo sabrá», si no se lo dice
el autor...—. En especial el lector de la novela «clásica» del
siglo xix y de la novela de consumo (Trivialroman) del si¬
glo XX, novela policíaca incluida, está acostumbrado a que
el autor le presente un «programa» completo, a que no sea
asunto suyo elaborar el programa. Es lícito preguntarse si
es ésta la única posibilidad o si sería posible idear y hacer
aceptar formas de lectura que concedan al lector un ma¬
yor grado de competencia creadora. Tanto en la novela psicológico-sentimental como especialmente en la novela de
misterio o en la narracción policíaca, se podría imaginar fá¬
cilmente un tipo de textos que dejaran campo libre a la fan¬
tasía y dotes de combinación del lector, no sólo momentá¬
neamente, al final de cada entrega (este caso lo ha descrito
sugestivamente Iser 71), sino de modo definitivo, interrum¬
piendo la narración en cualquier punto dado de la historia.
Unos esbozos de una tal lectura los encontramos ya en el
Romanticismo —y no sólo en forma de abundantes edicio¬
nes de fragmentos. Sainte-Beuve ha percibido, con su agu¬
deza habitual, que el final de la Confession d’un enfant du si'ecle (1836) de Musset no es propiamente un final:
«(...) qui nous répond que, l’autre lendemain, tout ne
sera pas bouleversé encore, qu’Octave ne prendra pas des
chevaux pour courir aprés les deux amants fiancés par lui,
que Brigitte elle-méme ne raccourra pas á Octave? Il est
clair qu’on ne laisse aucun des personnages ayant pied sur
un sol stable; on n’a, en fermant le livre, la clef finale de
la destinée d’aucun» («¿Quién nos garantiza que, al día si¬
guiente, no cambiará todo por completo, que Octavio no
acudirá a los caballos para correr tras los dos amantes, que
se han prometido gracias a él, que Brigitte no se echará de
nuevo en brazos de Octavio? Es manifiesto que ninguno de
los personajes queda pisando tierra firme; al cerrar el li
bro, no se tiene la clave final del destino de ninguno de
ellos») 72.
Con todo, Sainte-Beuve no ha llegado a pensar que esta
forma de arbitrariedad constitucional no sólo podría no ser
71 «Die Appellstruktur der Texte», págs. 236-238.
72 «M. Alfred de Musset» (1836), en Ch. A. Sainte-Beuve, Portraits contemporains, 5 Vols., París, 1869-18 713, Vol. 2, págs. 202-217; lo citado, en
págs. 214 s.
274
KARL MAURER
un «fallo» —como piensa él7S— sino ser en realidad, tanto
desde el punto de vista del contenido como de la estructu¬
ra, una nueva calidad del texto (desde el punto de vista del
contenido, porque la ruptura arbitraria o presuntamente
arbitraria hace aparecer el final de la relación amorosa
como mucho más doloroso). Balzac justifica expresamente
en uno de sus prólogos por qué siempre ha contado sólo
parcialmente la historia de sus personajes en las distintas
novelas de la Comedie humaine —y lo hace con la muy con¬
vincente afirmación de que en la realidad social («dans le
monde social») no hay ninguna ocasión aislada en la que
se llegue a conocer plenamente la historia de nadie 74—. En
73 Sainte-Beuve prosigue: «C’est un défaut essentiel dans toute ceu
vre d’art» («Es un fallo esencial en toda obra de arte»).
74 «(...) vous aurez le milieu d’une vie avant son commencement, le
commencement aprés sa fin, l’histoire de la mort avant celle de la naissance.
D’abord, il en est ainsi dans le monde social. Vous rencontrez au mi¬
lieu d’un salón un homme que vous avez perdu de vue depuis dix ans:
il est premier ministre ou capitaliste, vous l’avez connu sans redingote,
sans esprit public ou privé, vous l’admirez dans sa gloire, vous vous étonnez de sa fortune ou de ses talents; puis vous allez dans un coin du sa¬
lón, et la, quelque délicieux conteur de société vous fait en une demiheure, l’histoire pittoresque des dix ou vingt ans que vous ignoriez. Souvent cette histoire scandaleuse ou honorable, belle ou laide, vous serat-elle dite, le lendemain ou un mois aprés, quelquefois par parties. Il n’y
a rien qui soit d’un seul bloc dans ce monde, tout y est mosai'que. Vous
ne pouvez raconter chronologiquement que l’histoire du temps passe,
systéme inapplicable á un présent qui marche.» («(...) se encontrará el
medio de una vida antes del comienzo, el comienzo después del fin, la
historia de la muerte antes de la del nacimiento.
Ante todo, así sucede en la realidad social. Encontramos en medio
de un salón a un hombre que hemos perdido de vista hace diez años:
es primer ministro o capitalista, lo hemos conocido sin levita, sin senti¬
do en público ni en privado; lo admiramos en su triunfo, nos sorpren¬
demos de su fortuna y de sus dotes; después vamos a un rincón del sa¬
lón, y allí algún delicioso cotilla de sociedad nos cuenta en media hora
la pintoresca historia de los diez o veinte años que desconocíamos. Con
frecuencia esta historia, escandalosa u honorable, bella o fea, nos será
contada, al día siguiente o un mes después, a veces sólo por partes. No
hay nada en este mundo que conste de un solo bloque, todo es mosai¬
co. Sólo podemos contar cronológicamente la historia del pasado, mé¬
todo inaplicable a un presente en movimiento») («Prólogo» a Une filie
d’Éve y Massimilla Doni (1839), en La Comédie humaine (Bibliothéque de la
Pléiade), 11 Vols., París, Vols. 1-10: 1935-1937; Vol. 1 1: 19652, Vol. 11,
págs. 370-381; la cita, en pág. 374).
FORMAS DEL LEER
275
The Mystery of Marie Rogét Poe cuenta el caso de un crimen
no resuelto, recurriendo, claro está, como trasfondo a un
caso paralelo resuelto 75. No se puede decir que a fines del
siglo XIX y a lo largo del XX hayan prosperado estas ten¬
dencias. Más bien se desarrollaron formas lúdicas: la nove¬
la con una ambigua historia previa, nunca bien aclarada
(por ejemplo en El Adolescente de Dostoyevski76) o la narra¬
ción en diferentes versiones (de forma aún moderada en el
poema The Ring and the Book de Robert Browning y en An¬
dró Gide ”, después de modo más radical en Boris Pilnyak 78
y especialmente en Ryünosuke Akutagawa 79). En general
en el siglo xx se cimentó el derecho del lector a obtener
una «información)) completa, o si se continuaron los expe¬
rimentos, eran mucho más audaces todavía y no tenían
para nada en cuenta a la mayoría del público lector. Esto
significa que, como ya se ha dicho de la identificación, tam¬
bién en la categoría del «desenlace» se encuentran casos
de no-realización, pero que tienen como única función la
de «minus-procedimiento» (minus-priem)80.
75 La trama inacabada resulta aceptable porque desde el comienzo
—con el lema de Novalis— la sorprendente duplicidad de acontecimien¬
tos es tematizada de modo prioritario.
76 Cf. H. J. Gerigk, Versuch über Dostoevskijs <(Jüngling» (Forum Slavicum,
4), Munich, 1965.
77 Esp. en el «tríptico» L’École des femmes (1929) - Robert (1930) - Genevieve (1936).
78 Rasskaz o tom. kak sozdayutsya rasskazi («Cuentos sobre cómo surgen los
cuentos», 1926), en B. P., Rasplesnutoye vremya, Moscú-Leningrado, 1927;
reimpr.: Chicago, Illinois, 1966, págs. 25-39; por desgracia la traducción
alemana de Valerian P. Lebedew [Derjapanische Bestseller, en B. P., Mahagoni. Erzáhlungen, Munich, 1962, págs. 187-196) elimina en parte la pers¬
pectiva múltiple.
79 Y abu no naka («En la maleza», 1921); alemán: Im Dickicht, en R. A.,
Rashomon, trad. de J. Bemdt, Zürich, 1966, págs. 85-107; cf. sobre esta
obra y sobre la versión cinematográfica de Akira Kurosawa [Rashomon,
1951) mi artículo «Literatur ohne Lósung», en E. Leube y L. Schrader
(eds.), Interpretation und Vergleich. Homenaje a Walter Pabst, Berlín, 1972,
págs. 228-245. También se alude allí al poema de Browning, que parece
haber influido considerablemente a Akutagawa.
80 Por ej. en el sentido de la obra de Juri M. Lotman Lektsi po strukturalnoy poetike (1964), Reimpr.: Brown University Slavic Reprint, 5, Providence, Rhode Island, 1968, págs. 49 s.; versión alemana: Vorlesungen zu
einer strukturalen Poetik, edición de K. Eimermacher, trad. de W. Jachnow
(Theorie und Geschichte der Literatur und der Schónen Künste, 14), Mu¬
nich, 1972, págs. 56 s.
KARL MAURER
276
Esta necesidad de un desenlace y de aclaración total
que siente el lector se puede interpretar en un plano esté¬
tico, es decir, como la exigencia de una acción completa,
o sea, de un «tema» (Sujet) completo, lo cual se justifica
por el hecho de que esta necesidad se manifiesta especial¬
mente en la novela, en la narración y en el drama —y es
menos imperiosa, por ejemplo, cuando en la novela se in¬
tercalan frecuentes elementos líricos (como sucede en el
Nouveau Román francés). En realidad, el lector normal tie¬
ne un gran interés por el contenido, de lo que precisamen¬
te se puede concluir que el lector toma en serio el mundo
ficticio que le es presentado y se dedica con aplicación a la
tarea creadora que le asigna el autor. La organización for¬
mal del tema cumple la función de liberar de esta tarea
creadora al lector, por así decirlo inadvertidamente, al fi¬
nal de la obra.
6
Otra necesidad básica del lector es la necesidad de orien¬
tación o de «encaminamiento» (Einspurung), de que se le
abra un «acceso», de que se le aclare cuál es la «idea» del
texto, etc. También esta exigencia del lector, formulada de¬
masiado ingenuamente, ha sido con frecuencia objeto de
mofa para el experto —aunque la profesión de filólogo tie¬
ne que agradecer en gran medida su existencia a esta mis¬
ma necesidad—. Es otra repercusión de aquella singulari¬
dad del «mensaje» ficticio que, por esencia, no sea posible
buscar instrucciones suplementarias. En este contexto es
muy frecuente pedir al autor que aclare lo que ha «queri¬
do decir», que explique cómo debe ser concebido su texto,
etc.; y si no es posible preguntar al autor, se acude a las per¬
sonas que «deben saberlo»: sus amigos, su mujer, sus hijos,
sus compañeros de generación o, como no, a los filólogos.
Es significativo que el lector normal apenas se dé cuenta
de que todas las indicaciones que pudiera lograr por este
medio —incluso del propio autor— son necesariamente
apócrifas, y que por otra parte no sabe qué hacer con la
«libertad» de comprensión textual que le han impuesto casi
a la fuerza los autores ilustrados de nuestra época. La frase
FORMAS DEL LEER
277
de Valéry «Mes vers ont le sens qn’on leur préte» («Mis ver¬
sos tienen el sentido que se les da»)81, expresada en rela¬
ción a una obra lírica de difícil comprensión y ello no sólo
en aspectos de detalle, sino en sus mismos procedimientos
artísticos, no ha dejado muy satisfechos a ninguno de sus
lectores, si exceptuamos algunos profesionales de la teoría.
Incontestablemente es legítimo que el lector se defien¬
da contra una «libertad» a la que no está acostumbrado en
otras comunicaciones interpersonales, y para la que, por
otra parte, tampoco está preparado por su escasa compe¬
tencia de lector no especializado. Valéry acepta que la com¬
prensión del texto se puede modificar considerablemente
si lo alejamos del entorno originario, y puede aceptarlo por¬
que reconoce sólo una función literaria del texto: la de ser¬
vir de «catalizador» tanto en el proceso de su formación
como en el de su recepción, fenómenos que poseen para
él valor propio 82. Pero ésta no puede ser la actitud del lec¬
tor normal, sino exclusivamente la de un poeta lector; el
lector normal precisa un margen de comprensión, dentro
del cual pueda producir el esfuerzo de «creación dependien¬
te» que le ha sido asignado.
En épocas en que los hábitos literarios de producción
y recepción son constantes, este margen de comprensión
es construido con relativa facilidad por el lector, en base a
reconocibles filiaciones de géneros literarios e idénticas es¬
tructuras temáticas, etc. La exactitud de Jauss cuando afir¬
ma que «el lector hipotético que lee (...) sólo una novela po¬
licíaca (...) no alcanza el enfoque específico, desde el cual
se produce el placer de lectura propio de la novela policía¬
ca» 83 se confirma con toda evidencia en el caso de las dos
primeras narraciones policíacas japonesas modernas —se
trata de la traducción de dos historias incluidas en la obra
dejan Bastijaan Christemeijer Belangrijke tafereelen uit de geschiedenis der lijfstraffelijke regstpleging en merkwaardige bijzonderheden uit de levens van geheime misdadigen (1819) (Importan¬
tes pinturas tomadas de la historia de la aplicación legal de castigos
81 «Commentaires de Charmes», en CEuvres, Vol. 1, págs. 1507-1512;
lo citado, en pág. 1509.
82 Ibid., págs. 1511 s.
83 Supra, pág. -81.
278
KARL MAURER
corporales y particularidades curiosas de la vida de misteriosos cri¬
minales), que apareció en los últimos años del período Togukawa como contribución seria al estudio de la «ciencia
holandesa» (rangaku) (Takahira Kanda, Oranda bisei-roku:
Shikei ian («Apuntes sobre la forma de gobierno de Holan¬
da: Esbozo de una compilación de las penas de muerte»),
hacia 1861 84). En el siglo XX, empero, estos géneros «cons¬
tantes» ya sólo se encuentran en el campo de la sublitera¬
tura y literatura de entretenimiento 85.
Por eso, si hacemos un repaso histórico, nos percata¬
mos de que no es fruto del azar que, en época moderna,
se haya generalizado en la poesía el título que da el mismo
autor a la composición individual, en lugar de la antigua inscriptio variable que asignaban a su gusto el redactor o el due¬
ño del manuscrito, o que, desde el Romanticismo, se ha¬
yan ido propagando los epígrafes en las poesías y al co¬
mienzo de los capítulos de la novela —ambos, título y epí¬
grafe, son elementos en parte extratextuales, pero que, por
la sólida vinculación, asumen una relación de tensión fruc¬
tífera con el texto 86. En las colecciones actuales de libros
de bolsillo, las informaciones en la contraportada son ha¬
bituales y casi insustituibles, y no sólo por el hecho de
orientar al comprador.
Desde hace tiempo, el lector da pruebas de ser especial¬
mente favorable a toda literatura que afirma basarse en
«sucesos verdaderos», con lo que se sugiere, al menos
subliminalmente, que el texto tendría que ser entendido en
un determinado sentido, porque así ha ocurrido realmen¬
te87. Aquí se vuelve a notar el compromiso preferente del
lector para el contenido, además de la ilusión literaria.
84 Más detallado en H. S. Hennemann, Der japanische Kriminalroman,
Tesis doctoral, Bochum, 1973, págs. 114-118.
85 Cf. Jauss, supra, págs. 91 ss.
86 Para la función orientadora del epígrafe, cf. K. Segermann, Das Motto in der Lyrik. Funktion und Form der «epigraphe» vor Gedichten der franzósischen Romantik sowie der nachromantischen Zeit (Bochumér Arbeiten zur
Sprach- und Literaturwissenschaft, 12), Munich, 197 7.
87 De este argumento se sirve Balzac sin reparo por ej. al hacer la apo¬
logía de su P'ere Goriot en el «Prólogo» de Le Cabinet des antigües y Gambara (1859): «Quelques lecteurs ont traité le P'ere Goriot comme une ca
lomnie envers les enfants; mais l’événement qui a servi de modele offrait des circonstances affreuses, et comme il ne s’en présente pas chez
FORMAS DEL LEER
279
Sólo entre paréntesis podemos referimos a las técnicas
de encaminamiento deliberadamente falso que usa el au¬
tor en el comienzo o en el título de una obra literaria o de
una sección para desorientar al lector y que aparecen, so¬
bre todo, siguiendo a Steme, en la novela europea de fines
del siglo xviii88. El ejemplo más antiguo conocido son los
títulos y comienzos de algunos Essais de Montaigne, como
el III, 9:
«De la vanité.
Il n’en est á l’aventure aucune plus expresse que d’en
escrire si vainement (...)» («De la vanidad/Quizá no haya
ninguna tan evidente como escribir sobre ella tan en
vano») 89.
—se trata sobre todo de una apología de los viajes en tanto
que huida de los conflictos domésticos (claramente anties¬
toica, y dirigida probablemente contra el De constantia
(1583) de Justus Lipsius), que sin embargo se complementa
de una apología de la propia forma de escribir inconsisten¬
te 90, con referencia, entre otros, a los extravagantes títulos
que tienen ya algunas comedias de Terencio: Andria (en la
que la «joven de Andros» sólo aparece al comienzo de la
obra) y Eunuchus (en la que el verdadero eunuco sólo apa¬
rece como personaje secundario, pero el personaje al que
les Cannibales; le pauvre pére a crié pendant vingt heures d’agonie pour
avoir á boire, sans que personne arrivát á son secours, et ses deux filies
étaient, Tune au bal, l’autre au spectacle, quoiqu’elles n’ignorassent pas
l’état de leur pére. Ce vrai-lá n’eüt pas été croyable» («Algunos lectores
han considerado le Pére Goriot como una calumnia contra las hijas; pero
el suceso que ha servido de modelo ofrecía circunstancias horribles, y
como no se dan entre los caníbales; el pobre padre pedía a gritos de be¬
ber a lo largo de las veinte horas de agonía, sin que nadie llegase en su
ayuda, y sus dos hijas estaban, una, en el baile y, la otra, en el teatro,
a pesar de que no ignoraban el estado de su padre. Este hecho verda¬
dero no se hubiera podido creer» [La Come'die humaine, Vol. 11, pág. 367).
88 Cf. N. Miller, Der empfindsame Erzdhler, Untersuchungen an Romananfangen des 18. Jahrhunderts (Literatur ais Kunst), Munich, 1968, passim.
89 Citado por CEuvres completes, ed. de A. Thibaudet y M. Rat (Bibliothéque de la Pléiade), París, 1962, pág. 922.
90 Cf. el estudio del Essai que hace Wolf Eberfíard Traeger, Aufbau
und Gedankenführung in Montaignes Essays. Heidelberg, 1961, págs.
193-221.
280
KARL MAURER
hace referencia el título, sólo supuesto eunuco, pone a prue¬
ba con graves consecuencias su facultad procreadora)91.
¿Qué persigue, en realidad, la investigación sobre la re¬
cepción? Para el aficionado a la literatura, ocuparse del lec¬
tor «implícito» es ciertamente más gratificante que profun¬
dizar y evaluar con laboriosidad la (en múltiples vías «me¬
diatizada» (vermittelte)92 y, según los filólogos, generalmen¬
te inadecuada) recepción real de las obras literarias. Pero
también ella constituye, por ser fruto de esfuerzos creado¬
res, un objeto digno de curiosidad científica. Citando a
Kainz:
«El hecho de que con mucha frecuencia se vierta en un
libro algo esencial del propio carácter y, por consiguiente,
también se seleccione en la lectura lo que es homogéneo
y adecuado a la propia personalidad; y el que, en conse¬
cuencia, no nos aproximemos en absoluto o sólo insuficien¬
temente a las ideas del autor, es el reverso negativo de un
postulado que plantea la lectura a los que realizan esta ac¬
ción, es decir, que sólo tiene lugar una comprensión total,
cuando el receptor no se limita a ser mero receptáculo,
sino cuando pone a pleno rendimiento su propia individua¬
lidad intelectual en una colaboración productiva» 93.
Esclarecer los procesos reales de recepción en su singu¬
laridad —y no sólo los «expresamente» programados por
el texto— ya resulta en sí mismo indispensable, aunque tan
sólo fuera porque la evolución literaria ulterior se ve pro¬
piciada por ellos. También los autores son —y fueron— lec¬
tores.
91 Pág. 973: «Les noms de mes chapines n’en embrassent pas toujours la matiere; souvent ils la denotent seulement par quelque marque,
comme ces autres tiltres: YAndrie, YEunuche (...)» («Los títulos de mis ca¬
pítulos no abarcan siempre el tema; con frecuencia sólo lo denotan por
algún rasgo, como estos títulos: la Andria, El eunuco...-»).
92 Cf. Adorno, en el pasaje citado por Bürger [supra, págs. 182 ss.),
Ásthetische Theorie, pág. 339.
93 Psychologie der Sprache, Vol. 4, pág. 174.
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AP^ 2 5 1991
TRENT UN VERS TY
O 11 64 0004888 4
PN 98
.R38 E79 1987
Estética de la
recepcidn /
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