Gerould, Daniel, Teorías del melodrama de los formalistas rusos , en Landy, Marcia (ed.) Imitations of life. A reader on film & television melodrama, Detroit, Wayne State University Press, 1991 (Traducción de Marina Locatelli)

Gerould, Daniel (1978) “Russian Formalist Theories of Melodrama”, en Landy, Marcia
(ed.) (1991) Imitations of life: a reader on film & television melodrama. Detroit: Wayne
State University Press, pp. 118-134.
Teorías del melodrama de los formalistas rusos1
Daniel Gerould
Los críticos formalistas rusos, quienes florecieron en la Unión Soviética a mediados de
1920, son conocidos tanto por sus estudios sobre estilística y lingüística como por sus
análisis de técnicas narrativas y poéticas. Al rechazar los acercamientos psicológicos,
sociológicos y biográficos a la literatura, y, en cambio, prestar atención a las propiedades
intrínsecas de la obra de arte en sí misma, particularmente a su técnica y estructura, a través
de una rigurosa disección científica, los formalistas anticiparon por muchos años los
mayores principios de la nueva crítica americana de los años 1940 y el estructuralismo
francés de los años 1960.i
En general, los formalistas rusos fueron críticos literarios y académicos poco interesados en
las artes performáticas, para quienes sus materiales de análisis principales eran los textos
poéticos. No es sorprendente, entonces, que en la presentación académica de la teoría
formalista en inglés no se le haya dado lugar al drama o al teatro, un género aplicado que
parecería ubicarse fuera del ámbito del movimiento.ii En un primer momento, el
melodrama, especialmente, puede parecer un tema improbable para la teoría formalista.
Sin embargo, debe entenderse que los formalistas rusos estaban realmente interesados en la
cultura popular y oral y no discriminaban a favor de la palabra impresa sobre la oral. De
hecho, muchos de sus más celebrados análisis son sobre materiales de la tradición oral,
como lo demuestra el trabajo de Vladimir Propp sobre los cuentos de hadas y el folklore.iii
Dos de los líderes del movimiento, Victor Shklovsky y Boris Eichenbaum, mostraron un
marcado interés en las ficciones populares del siglo XIX: Shklovsky escribió sobre Dickens
y la novela de misterio, mientras que Eichenbaum investigó con seriedad sobre O. Henry y
el cuento cortoiv, y ambos trabajaron extensamente sobre cine. Los formalistas estuvieron
atraídos naturalmente a los estudios de género, en particular a los en apariencia géneros
menores o marginales, los cuales no habían recibido virtualmente investigación crítica
alguna, pero que claramente fueron significativos en su impacto sobre otras formas más
conocidas.
Es en este contexto que surgió el interés de los formalistas rusos por el teatro. Varios
críticos y escritores formalistas asociados con la academia comenzaron a estudiar el drama,
no solo como una forma literaria, sino también como un modo teatral mixto, y el género
1
“Teorías del melodrama de los Formalistas Rusos” de Daniel Gerould apareció originalmente en The
Journal of American Culture, Vol. 1 N° 1 (1978), pp. 152-68. Reimpreso bajo permiso del autor y de The
Journal of American Culture.
que despertó su escrutinio más atento fue el melodrama popular, usualmente no
considerado como literario e ignorado por los hacedores de poéticas. Para los formalistas,
en cambio, quienes no eran prejuiciosos en su acercamiento, y estaban abocados a explorar
las características esenciales del género y a rastrear su evolución hacia formas “más
elevadas”, ningún estudio sobre formas dramáticas podía ser más adecuado y gratificante
que el del melodrama.
En su trabajo seminal, Russian Formalism: History-Doctrinev, Victor Erlich señala que los
formalistas sobresalían en el trabajo con estilizaciones extremas: el cuento de hadas proveía
un material ideal para sus métodos analíticos porque es “uno de los géneros literarios más
cabalmente formalizado” y “uno de los tipos de ficción menos psicologista”vi. Lo mismo
puede ser dicho acerca del melodrama como tema de exploración teórica para los
formalistas. De todos los modos teatrales, el melodrama es el más convencional,
dependiendo para su éxito menos en el talento individual y en la imaginación que en la
hábil manipulación de un stock de fórmulas.vii
Por todas estas razones, los formalistas rusos hicieron, según mi opinión, una inusual y
valiosa contribución a la teoría del melodrama mucho antes que este popular género fuera
seriamente estudiado como una forma dramática en Inglaterra, América, o cualquier otro
lado. Por primera vez en la historia de la crítica, los formalistas analizaron los mecanismos
del melodrama y revelaron sus principales técnicas y los principios de su estética.
El pequeño pero importante cuerpo de escritos de los formalistas acerca del melodrama
consiste casi exclusivamente en tres estudios (todos escritos en 1926); Poetics of
Melodrama, de Sergei Balukhatyi; French Melodrama of the Beginning of Nineteenth
Century, de Boris Tomashevsky; y Towards a Theory of Cinema Genres, de Adrian
Piotrovsky. A pesar de que Tomashevsky era el único miembro consumado del círculo
formalista, Balukhatyi y Piotrovsky estuvieron, al menos temporalmente, asociados con
esta escuela, y sus ensayos son excelentes ejemplos del método formalista y aparecen como
contribuidores en las principales compilaciones formalistas en el pináculo del movimiento
en 1927, justo antes de su desaparición en manos del ataque represivo desde los cuarteles
del marxismo reaccionario. El ensayo de Balukhatyi fue publicado en el volumen III del
periódico de los formalistas de Leningrado, Poetika (así como lo fue el ensayo de
Tomashevsky en el volumen II), y el estudio de Piotrovsky apareció en Poetics of Cinema,
una colección formalista, editada por Eichenbaum, que incluye trabajos de Shklovky y de
Yurii Tynyanov.viii
El melodrama fue, en este período, una asignatura oportuna. Inmediatamente después de la
Revolución y entrados los años 1920, se expandió el interés práctico en el melodrama y se
dieron vigorosas discusiones acerca de su lugar en el nuevo teatro soviético. Blok,
Lunacharsky y Gorky, entre otros, sostenían que su fuerte didáctica y sus valores teatrales
inherentes convertían al melodrama en teatro popular ideal para las audiencias masivas en
la nueva sociedad revolucionaria. Los nuevos melodramas soviéticos así como también los
famosos ejemplos franceses del género del siglo XIX (como Tour de Nesle, de Dumas)
tuvieron magníficas puestas en escena; Meyerhold produjo los melodramas anticapitalistas
de Alexander Faiko, y la Teoría del Arte de Moscú, de Stanislavsky, hizo una versión de
The Two Orphans, de D’Ennery.ix
Sin lugar a dudas, el fermento activo del melodrama en la vida teatral de la época encuentra
un reflejo en los imparciales estudios analíticos de los formalistas, pero la perspectiva
formalista parte de un punto de vista diametralmente opuesto. Donde Gorky y Lunacharsky
descubrían una importante función utilitaria para el melodrama en la sociedad soviética, los
formalistas se limitaron a describir la naturaleza misma del género, como una forma
abstracta, pero también como un organismo evolutivo en la historia natural de las formas
dramáticas.
1.
Balukhatyi y Poetics of Melodrama
Sergei Balukhatyi (1892–1945) el mayor teórico del drama entre los formalistas y los
críticos asociados con el movimiento, y fue el primero en desarrollar un set de principios
coherentes para el análisis formalista en su libro Problems of Dramaturgical Analysis:
Chekhov (1927). Balukhatyi continuó escribiendo sobre Chéjov y los principios
constructivos de la dramaturgia chejoviana, pero luego de 1930 y la persecución a los
formalistas por considerarlos herejes, no pudo completar su trabajo teórico y se volcó al
campo más seguro de los estudios sobre Gorky, particularmente a la bibliografía y la
transmisión textual, con ocasionales incursiones en el análisis sociológico en orden de
demostrar su renuncia al formalismo.
Poetics of Melodrama2 de Balukhatyi permanece hasta la actualidad como el más detallado
e incisivo análisis sistemático de la estructura y técnica del melodrama que se haya llevado
a cabo. El método del autor, característico de los formalistas, primero se propone
determinar el propósito funcional y el plan compositivo del melodrama y luego separar
cada una de sus partes. El siguiente sumario provee una versión condensada de la
argumentación completa de Balukhatyi y retiene los encabezados, secciones y subsecciones
del original.
INTRODUCCIÓN
El objetivo del estudio es establecer los principios constructivos básicos del melodrama y
exponer los rasgos típicos del género. La meta es puramente teórica, no histórica; no se
pondrá atención a las variedades del melodrama nacional, o a los diferentes períodos en su
evolución. El material analizado consiste en los últimos melodramas traducidos (en
particular, del francés) que forman parte del repertorio del teatro ruso, especialmente
aquellos del último cuarto del siglo XIX.
Las obras, en su mayor parte manuscritas, forman parte de la colección de la Biblioteca
Central de Drama Ruso en Leningrado.x Al estudiar estas versiones teatrales pensadas para
su representación, Balukhatyi desea evitar una interpretación puramente literaria y
establecer la forma real del melodrama, la cual tiene impacto en el espectador, no en el
lector.
2
[N. del T.: Poéticas del Melodrama].
I.
TELEOLOGÍA EMOCIONAL
Todos los elementos en el melodrama –sus temas, principios técnicos, construcción y
estilo– están subordinados a una única meta estética fundamental: el provocar emociones
“puras”, “intensas”. Argumento, personaje y diálogo, trabajando al unísono, sirven para
suscitar en el espectador la mayor intensidad posible de sentimientos.
La teleología emocional del melodrama condiciona la elección de sus particulares medios
poéticos –los cuales son limitados en número, pero altamente efectivos en el teatro. El
melodrama está caracterizado en principio por su método de “explotar las emociones”.
La tarea fundamental del melodramaturgo3 es “desnudar las pasiones”, lo cual constituye la
fuerza motora de las acciones de los personajes. La exposición de la “pasión” es central a la
estructura del melodrama como resorte principal de su argumento; la “pasión” es revelada
no por su propio bien, sino solo para explicar las acciones dramáticas resultantes de ello.
Teniendo en cuenta que en el melodrama las acciones son siempre extraordinarias, deben
ser justificadas por un alto grado de sentimientos, expresados lo más “vívidamente” posible
con la “máxima” intensidad. Es por ello el lazo orgánico y mutuamente interactivo entre la
emoción propulsora y el argumento en el melodrama, y también por ello la peculiar fuerza
artística de la forma melodramática.
La teleología emocional del melodrama se manifiesta en los siguientes elementos:
1. En los temas de su argumento. El melodrama utiliza argumentos con bases emocionales
infalibles. Por regla general, lo melodramático consiste en violaciones extremas de las
conexiones normales entre los fenómenos de todos los días; el hecho mismo de la violación
y el deseo por parte del espectador de verlo corregido despierta fuertes emociones. Temas
usuales de los argumentos: acusación de una persona inocente en un caso de asesinato o
robo, el destino de una muchacha indefensa, un personaje como víctima de sus propias
pasiones, una persona es forzada a cometer acciones contrarias a su conciencia.
2. En el material provisto por los hechos de la vida diaria y por las acciones de los
personajes. El melodrama utiliza material que invariablemente producirá fuertes shocks
emocionales en el espectador. Material frecuente: asesinatos, robos o falsificaciones a gran
escala, encuentro con una víctima asesinada, juicio, sentencia, preparación para la
ejecución, cadena perpetua, mendicidad, esfuerzos inútiles para ganarse la vida, una
maldición del padre, trágicos o felices shocks relacionados con súbitos reconocimientos.
3. En la construcción del argumento con inesperados giros y filosos reveses en la línea
argumental: tanto incesantes cambios de episodios “felices” a “infelices” para los
personajes principales, como el desarrollo de una línea “infeliz” ininterrumpida para los
protagonistas hasta la inversión del desenlace con su final “feliz”. Especialmente
convincente resulta el desenlace con un giro inesperado que determina los destinos de todos
los personajes, resuelve todos los aspectos laterales, restaura a la normalidad las relaciones
violadas y satisface al espectador. La cualidad expresiva de tal desenlace es reforzada por el
pathos de los discursos de cierre y lo sentencioso de las observaciones finales.
3
[N. del T.: en el original, melodramatist].
4. En las imponentemente efectivas situaciones, las cuales ocasionan una inmediata
impresión en el espectador en los momentos cruciales del drama. La construcción
melodramática del argumento abunda en situaciones susceptibles a un obvio tratamiento
“sentimental”. Situaciones frecuentes: una madre debe separarse de su hija; una joven hija
pierde a su madre; un padre (o madre) busca a su hija, la encuentra, pero no la reconoce;
madre (o padre) e hija se conocen en trabajos forzados; una jovencita ama a un joven pero
es forzada a convertirse en la prometida de otro.
5. En personajes inmersos en interrelaciones emocionales intensas y expresivas (una pareja
de amantes, el novio y la novia a punto de casarse, la madre o el padre y la hija), que son
interrumpidas de una manera dramática (celos repentinos, separación forzada de los
amantes, pérdida de un hijo, encarcelamiento del padre). El melodrama expresa
sentimientos que son comprensibles para todos, universales y primitivos, con frecuencia
expresados por una madre (“sentimientos maternales”) o por los amantes (“amor” –el
motivo favorito del melodrama). Los personajes en el melodrama están influidos por su
misma naturaleza: niños, adolescentes, chicas indefensas. Una segunda serie de
sentimientos, tales como la “envidia”, el “egoísmo” y la “venganza”, crea situaciones
dramáticas ricas y efectivas.
6. En las palabras y diálogos de los personajes, organizados de forma dinámica y
expresiva. El “discurso apasionado” es característico de aquellos personajes que están
siempre listos para hablar acerca de sus sentimientos. Ellos tienen la habilidad para cambiar
rápidamente tanto los temas como la coloración emocional de sus discursos (la tonalidad
“alegre” cambia a “penosa” y viceversa). El personaje “desnuda” sus experiencias
emocionales internas y las expresa en discursos patéticos, usando al máximo palabras
“apasionadas”. Estos discursos “sentidos” no son solo la expresión directa de fuertes
sentimientos, sino también contienen el “análisis” de las emociones experimentadas, es
decir, la apreciación personal del personaje acerca de la fuerza de sus propios sentimientos
(“¡Recuerda con qué odio mi corazón está desbordado!). Esta herramienta revela la intensa
energía de los sentimientos que organiza por completo el discurso expresivo.
La expresividad es conseguida tanto por las cualidades estilísticas como por las temáticas.
La copiosidad de exclamaciones, las entonaciones enérgicas, el vocabulario expresivo y la
construcción rítmica crean la sensación de un discurso animado por “grandes sentimientos”.
Los discursos emocionales en el melodrama son generalmente similares unos con otros, sin
diferenciarse por el carácter o el temperamento de los hablantes.
La naturaleza expresiva de los parlamentos es fortalecida por las didascalias que los
acompañan; la cantidad de ellas en cualquier melodrama es inmensa, y la variedad lexical
de sus especificaciones da cuenta del intento del melodramaturgo para encontrar llamativos
tonos de voz. Tales parlamentos cargados de patetismo, que llegan en los momentos más
precisos y significativos, refuerzan la dinámica del argumento y subraya la situación
dramática.
Claras y efectivas declaraciones de experiencias emocionales son necesarias como
motivación. En el melodrama no debemos buscar justificaciones psicológicas para las
acciones como las buscaríamos para un drama realista. Las acciones y los hechos en el
melodrama están justificados no por una detallada investigación sobre los “sentimientos” o
sobre su “psicología”, sino únicamente por la misma naturaleza y fuerza de las propias
emociones.
II.
TELEOLOGÍA MORAL
A pesar de que la construcción melodramática está necesariamente dirigida a suscitar al
máximo las emociones del espectador, el melodrama nunca se limita solo a la manipulación
de temas emocionales. Invariablemente existe un tratamiento moralizante del argumento.
Los documentos4 melodramáticos son “felices” para los personajes positivos e “infelices”
para los personajes negativos. Este sistema perfecto de recompensas y castigos es percibido
por los espectadores como un reflejo “natural” de las “leyes de moralidad” básicas,
predeterminadas por el curso mismo de los eventos.
El melodrama enseña, consuela, castiga y recompensa; esto somete el fenómeno de la vida
y la conducta humana a las inmutables leyes de la justicia y ofrece reflexiones sobre las
acciones y los sentimientos de los hombres. El mecanismo moralizante favorito es la
inserción en el argumento en momentos cruciales de parlamentos sentenciosos que evalúan
la calidad ética de las experiencias y sentimientos de los personajes. En el desenlace las
normas violadas son corregidas y los problemas son resueltos en un espíritu de ideal de
moralidad.
III.
PRINCIPIOS TÉCNICOS
1. Principio de Relieve. El melodrama procura realizar un relieve escultórico dentro de su
esquematización; las líneas argumentales y las características del personaje están dadas en
un diseño de grabado nítido. Inclinado a un primitivismo psicológico, los personajes son
asignados con las más simples y claras funciones (víctima, villano, enemigo insidioso,
amigo dedicado o sirviente). El parlamento o el diálogo desarrollan un único tema, en un
único tono, pero con una coloración emocional y expresiva intensa a través de la
entonación y la gestualidad. Las acciones y los gestos de los personajes son absolutos,
desprovistos de transición gradual. Todo se mueve hacia adelante aislando puntualmente
los momentos cruciales, notables en la acción dramática, más que coordinándolos con los
momentos que los rodean. El melodrama se mantiene sobre picos de intensidad; de esta
manera obtiene la fuerza máxima de cada episodio.
2. Principio de Contraste. El melodrama hace un uso extensivo de la yuxtaposición de
diversos materiales. Un recurso usual es el de entretejer los destinos de personajes de
diferentes puntas de la escalera social (mendigo y conde) o de distintas alturas morales
(villano y víctima). El contraste puede existir en los cambios de estado del mismo
personaje: un personaje es capaz de ser inesperadamente transformado de malvado a
virtuoso (en general, en el desenlace), o el “amor” puede convertirse en “venganza”. El
contraste puede encontrarse en una situación donde el aspecto cualitativo del material es
antitético al emplazamiento en el cual éste es localizado (una inocente e indefensa víctima
4
[N. del T.: en el original, documents].
entre vagabundos criminales, un asesinato mientras un baile se lleva a cabo en la habitación
contigua).
El contraste también existe en el estilo expresivo. El melodrama raramente mantiene un
único tono dramático, sino que alterna lo cómico en situaciones, personajes y parlamentos
con lo intensamente trágico. Esta alternancia le da al melodrama una textura “agitada”,
transmitiendo una nitidez particular a sus temas emocionales a través de una iluminación
contrastiva.
3. Principio de Dinámica. En la estructura argumental y en el desarrollo narrativo, cada
fase es seguida por lo que parecería ser una fase completamente nueva en relación a lo que
sucedió con anterioridad, o al menos por un grado de expresividad enteramente nuevo. De
esta manera, las emociones del espectador son sostenidas en un alto punto de tensión.
Los personajes están confrontados perpetuamente a obstáculos en su camino para conseguir
sus metas: éxitos y reconocimientos temporarios demuestran ser inadecuados o falsos,
resultando en nuevas consecuencias que llevan a futuras luchas. El melodrama utiliza
varios recursos para detener la acción principal: a través de las intrigas de un personaje
malvado, a través de retrasos continuos en la realización de una acción clave, a través del
fracaso para efectuar un reconocimiento crucial, a través de circunstancias inesperadas. El
retraso del desenlace posee una fuerza expresiva especial, al poner al espectador nuevas
pruebas en las etapas conclusivas de la acción justo cuando desea ver alcanzada la
resolución. Asimismo, de acuerdo con el este principio, los finales de los actos individuales
caen en momentos cuando nuevos desarrollos argumentales son introducidos por primera
vez y no son revelados por completo todavía.
El melodrama siempre encuentra maneras de introducir lo inesperado en la acción. El
efecto dinámico de este recurso reside en el hecho de que viola el “curso de los eventos”
como ha sido resaltado y ya entendido por el espectador, volcándolo a nuevas y
desconocidas direcciones a través de la introducción de un nuevo hecho o asunto, no
estipulado por la acción previa. De allí la presencia en el melodrama de lo siguiente: arribos
súbitos, la llegada de un personaje en el momento cuando se lo recuerda o se lo nombra,
encuentros repentinos, substituciones, secuestros, hallazgos inesperados, reconocimientos y
rescates, introducción de circunstancias imprevistas que conducen a la resolución “feliz”
del argumento, desenlaces inesperados.
Muchas veces el melodrama hace un uso dinámico de un secreto. El secreto es el factor
más fuerte en la dinámica de una obra, permitiendo al melodramaturgo sostener el interés
del espectador ininterrumpidamente todo a lo largo de la representación. El uso del secreto
es variado. Puede haber un secreto total, contenido en la exposición de la obra, y
desconocido para ambos, personajes y espectador. El espectador solo puede adivinar acerca
de la naturaleza del secreto (a partir de “pistas” diseminadas), a la cual ningún personaje
tiene la clave. La revelación gradual del secreto, mientras el espectador intenta adivinarlo,
le brinda al melodrama su tensión compositiva.
Un segundo tipo de secreto es el secreto para los personajes, pero no para el espectador. En
este caso, la dinámica compositiva de la obra está basada en el revelamiento de situaciones
que bloquean una solución “fácil” al enigma de las relaciones ocultas. Los personajes se
acercan a la solución, luego se alejan de ella otra vez; la solución es retardada
continuamente por “malentendidos fatales”. El espectador, como un participante en los
eventos expuestos en escena, posee un fuerte “deseo” de que el secreto sea revelado, pero
su deseo debe permanecer en tensión e irresuelto hasta el desenlace.
La dinámica del melodrama reside no solo en el argumento, sino también en el lenguaje, la
gestualidad y la mímica que brindan un sello de contundencia y un tempo acelerado al
estilo melodramático.
IV.
CONSTRUCCIÓN
La originalidad del melodrama descansa no solo en la simultaneidad de las acciones de los
principios técnicos descriptos arriba, sino también en la utilización de varios recursos
constructivos para la revelación del argumento emocional y los temas moralizantes
inherentes a la obra. La verdadera construcción del melodrama muestra todos los signos de
ser una forma “modélica” fija creada por la selección de una serie de ítems expresivos,
productores de efecto, dispuestos en un sistema dramático-escénico. Entre ellos, los
principales son:
1. El nudo dramático. En la base del melodrama siempre se establece una situación de la
que surgen consecuencias dramáticas inevitables y predetermina y favorece la creación de
fases “punzantes” del desarrollo del argumento. En esta línea inicial del argumento, hay
siempre alguna violación de la “norma” de las relaciones del personaje y de los hábitos de
la vida diaria, como si fuese una situación patológica. (Una madre, deseando esconder el
fruto de su primer amor, abandona a su hija en manos de extraños).
2. El prólogo. Aquí el inicial hilo argumental y nudo dramático es tratado gráficamente, lo
cual enfatiza con claridad su rol para todo el subsecuente desarrollo de la acción. El prólogo
se erige en el comienzo de la obra, separado de todas las restantes fases del revelamiento de
la “acción” por un significativo estrecho de tiempo.
3. Exposición. La exposición acerca de los eventos y la disposición general de los
personajes es dada al principio de los actos (en particular, en el primero), no en una forma
enmascarada, sino abierta y distintiva, en discursos directos hechos por los personajes lo
que resalta las cualidades dramáticas de las situaciones básicas. Tal exposición abierta
ocurre en cada uno de los siguientes actos, en particular si estos están separados de los
actos precedentes por un largo intervalo de tiempo o si contienen un racimo de eventos.
Los personajes son provistos de discursos en los que se explican a sí mismos; en estos
parlamentos los personajes mismos definen sus propias situaciones, revelan la línea general
de su conducta y hablan de los motivos de sus próximas acciones. De esta manera, el
espectador en ningún momento se pierde en relación al argumento o a las relaciones de los
personajes.
4. Multiplicidad de actos. El melodrama suele tener seis, siete u ocho actos, algunas veces
hasta diez u once, puesto que la acción con sus diversos temas y reveses argumentales se
desarrolla a través de una larga serie de etapas o episodios. Cada acto tiene su propia
estructura y desarrollo.
5. Epílogo, finales de acto. El melodrama le da una especial importancia al desenlace en el
cual todas las líneas argumentales convergen y los temas básicos están articulados en su
totalidad; algunas veces la obra llega a un final por medio de un acto que aísla la etapa final
en la forma de un epílogo. Con mayor frecuencia, el desenlace ocurre en la escena final del
último acto en el que toda narrativa y líneas argumentales están resueltas exhaustivamente
–un hecho que explica el impacto especial del acto final de un melodrama. Los finales de
cada acto individual son igualmente expresivos dramáticamente, puesto que completan la
etapa revelada del argumento de ese acto dado y, al mismo tiempo, crean una nueva
complicación que será revelada en los actos siguientes. La nitidez distintiva de los finales
de los actos es resaltada por el pathos de los parlamentos de los personajes. Esta estructura
de los finales de los actos permite una cambiante y dinámica serie de episodios
argumentales, cada uno entretenido en sí mimo y no coordinado con los episodios
circundantes.
6. Movimiento en niveles. Por lo tanto, lo que es característico de la composición
melodramática no es el ascenso directo hasta un punto culminante y luego un descenso de
la tensión hasta la conclusión, sino un movimiento en niveles por el cual cada nueva etapa
del argumento con sus nuevos “obstáculos” y “no-resoluciones” produce nuevos grados de
intensidad dramática. Esta nueva “cualidad” de intensidad dramática, que se construye en
capas, crea una percepción dramática intensificada por parte del espectador, no resuelta
hasta los momentos finales del desenlace.
7. Títulos de actos. Preocupado de que el espectador comprenda el peso dramático total de
una línea argumental dada o de un episodio contenido en un acto dado, el melodramaturgo
provee designaciones especiales tanto para la obra como para cada acto individual, de este
modo dirige la atención de quienquiera que lea el póster a las características intensamente
dramáticas implícitas en esos títulos. La presencia de los títulos de actos –dramáticos en
temas y expresivos en estilo– es un rasgo específico del póster del melodrama. Tomados en
serie, estos títulos ofrecen pistas intrigantes acerca de la naturaleza dramática del
argumento y de su progresivo revelamiento.
8. Títulos de obras. Los métodos para la formulación de los títulos de la obra son variados.
Los títulos pueden establecer la situación dramática central, el nudo dramático o el suceso
dramático inicial, el estímulo básico para un personaje, el entorno o el lugar dramático de la
acción, la calidad dramática del relato, la designación de la cuestión que juega un rol activo
en el drama. El doble título con “o” es característico del melodrama. La complejidad del
título posee una función doble: por ejemplo, nombrar el personaje principal y resaltar la
situación básica, resaltar la situación básica y hacer un comentario sentencioso, o nombrar
al personaje central y a la principal emoción.
9. Los personajes y sus funciones. El melodrama revela al espectador las intrigas y los
destinos de los personajes quienes dan lugar para desnudar los temas emocionales y
morales de la obra. Los personajes del melodrama no soportan el peso total de la vida real;
en cambio, son solo delineados distintivamente, siendo efectivos no en sí mismos, sino
como portavoces de la ideología emocional del melodrama y como puntos de unión de los
resortes del argumento. Sobre todo, los personajes en el melodrama carecen de
individualidad, de realismo tanto personal como en lo cotidiano; son interesantes para el
espectador no porque en sí mismos posean una substancia psíquica “rica” u “original”,
como los personajes en el drama realista psicológico, sino solo por su rol en el entretejido
de las líneas argumentales, en la creación de situaciones dramáticas, o por la “pura”
coloración emocional que sus parlamentos desnudan, y que son la fuente de la intensidad
dramática del melodrama.
En cierto sentido, el melodrama carece de “héroes” poseedores de libertad de acción,
quienes hacen sus propios destinos.xi El resorte dramático no es el personaje, sino el
argumento con sus bases emocionales; los personajes son únicamente sus “herramientas” y
están definidos en sus rasgos de carácter tan solo como es necesario para la motivación de
la progresión del argumento. De allí, la fundamental característica unidimensional de los
personajes melodramáticos. Ellos actúan de acuerdo con los principios que están
predeterminados por sus roles en el argumento.
De acuerdo a esto, los personajes en el melodrama caen con facilidad dentro de grupos
dependiendo de sus funciones dramáticas simplificadas, las cuales permanecen inamovibles
todo a lo largo de la obra. Unidimensionales e inmóviles, los personajes en el melodrama
son elegidos como “máscaras”, de las cuales solo hay un número limitado. La serie básica –
de personajes que son “positivos” y “virtuosos” – es portadora de cualidades temáticamente
estables y empáticas: honor, valor, amor desinteresado, generosidad. La temática
ideológicamente positiva de la obra está unida al destino de tal personaje virtuoso y padece
las peripecias de los “sufrimientos” experimentados por él, concluyendo con el último final
“feliz” para mantener la tendencia moralizante.
La figura “positiva” es yuxtapuesta al personaje “negativo”, el “villano” –una figura
maligna y despiadada, cuyas acciones, teatralmente efectivas en sí mismas, sirven como
estímulo para probar los valores positivos de la obra. Estas figuras primarias están rodeadas
por otras secundarias que se conectan con las complicaciones y comparten las peripecias de
los personajes “sufrientes” (como “el sirviente devoto”) o actúan el papel de “herramienta”
para los personajes malvados (inocente o dispuesto ayudante del villano). Elementos
cómicos o pintorescos son introducidos en el melodrama a través de estos personajes
secundarios quienes poseen rasgos que no tienen los personajes principales.
10. “Reversibilidad” de los personajes. Los personajes en los melodramas están sujetos a
cambios contrastivos, polares. La habilidad de un personaje para transformarse en su
opuesto es utilizada habitualmente en la construcción del desenlace de la obra: el rico se
vuelve pobre, el pobre, rico; el personaje de origen desconocido invariablemente descubre
sus distinguidos padres. La “reversibilidad” se extiende también a las cualidades
personales: la figura malvada se arrepiente y se convierte en virtuosa, pero no viceversa,
porque estas transformaciones deben servir al tema moral.
11. Situaciones eficaces de una forma llamativa. El melodrama está hecho de una serie de
situaciones eficaces en una manera llamativa que parten de una concepción dramática y de
principio de construcción inicial. Sin embargo, algunas situaciones efectivas particulares
pueden caer fuera de la concepción dramática básica, debido a la necesidad de trabajar por
separado secciones de la obra. El melodrama está siempre a la búsqueda de nuevas y no
probadas posibilidades de situaciones sorprendentes. Las empleadas con mayor frecuencia
son: muerte falsa, reconocimiento incumplido, el hombre asesinado exponiendo a su
asesino, el villano exponiéndose a sí mismo en el momento triunfal. La situación
sorprendentemente efectiva, el momento dramático inminente, es anunciado en los
parlamentos de los personajes como el “minuto fatal” o la “temida conjunción de
circunstancias”.
12. “Casualidad”. El desarrollo del argumento en el melodrama no es “orgánico” y no
necesita ser motivado psicológica o realísticamente. La cadena de eventos en el melodrama
–predeterminada solo por la emocionalidad de la obra y los objetivos técnicos, y que da
lugar a situaciones sorprendentemente efectivas– es un fin en sí misma. En esos momentos
en los que las diferentes etapas del argumento se unen, la “casualidad” juega un rol clave
como elemento cohesivo, combinando y cruzando líneas de acción e intriga y produciendo
situaciones dramáticas precisas. Una “casualidad” inicial comienza la acción dramática y,
para los subsiguientes revelamientos, nuevas “casualidades” son necesarias. Además, la
“casualidad” permite nuevos e inesperadas vueltas de tuerca del argumento. Una ilusión de
organicidad es creada al tener todos los elementos involucrados en una situación dada ya
introducida antes de que la ocurrencia del azar tome lugar. Sin embargo, el melodrama
también hace uso de “casualidades” externas para simplemente resolver una situación, pero
la utilización automática de “casualidades” externas como un deus ex machina debilita el
poder persuasivo y artístico del melodrama.
13. La cosa. Una “cosa” puede ser introducida en el melodrama a fin de complicar el curso
“normal” de los eventos o para violar una serie armoniosa de interacciones de personajes.
Por otro lado, una “cosa” puede acarrear la restauración de una serie violada de relaciones.
A través de una “cosa”, las verdaderas identidades y relaciones de los personajes pueden
salir a la luz. Una “cosa” puede entrar activamente dentro del argumento; su desaparición
puede traer complicaciones debido a una falsa acusación. Un “nombre” o aun una “voz”
pueden poseer la misma función que una “cosa”, como cuando un personaje utiliza el
nombre o la voz de otro con propósito insidioso o para ocultar un “secreto”.
Presente a lo largo de todo el argumento como un signo oculto, una “cosa” puede tener una
significancia decisiva en el desenlace cuando es correctamente reconocida en los momentos
finales de la obra.
V.
COMPOSICIÓN PARA EL ESCENARIO
El melodrama es escrito expresamente para el escenario y diseñado para ser tan efectivo
como sea posible en el teatro. Los elementos elegidos son los que afectarán mayormente al
espectador, no al lector; en este sentido, el melodrama es el más escénico de todos los
géneros. De acuerdo a esto, el melodramaturgo prepara su texto para que este produzca el
mayor efecto posible en el espectador al transponerlo a las condiciones teatrales, como lo
demuestra la presencia de extensas indicaciones para la mise-en-scène, incluyendo la acción
mímica. El escenario y el color local son dados con el máximo de expresividad dramática, a
pesar de que se lo haga solo con los detalles que sean necesarios para una descripción
funcional de tiempo y lugar.
Al melodrama le gusta transponer la acción dramática en el pasado histórico, utilizando el
colorido material de una época estilizada y dando cierta “verosimilitud” a la fuerza de las
emociones, que están unidas a figuras históricas o a personajes de una era remota. El
entretejido de motivos trágicos y cómicos posee una especial importancia en la
representación efectiva del melodrama, proveyendo al espectador con momentos alternados
de tensión y de relajación. En su búsqueda de refuerzo por parte del auditorio de los temas
expresivos, el melodrama ha recurrido al “acompañamiento” musical, en particular para los
momentos importantes, intensos o patéticos. Un rol “acompañante” similar es jugado por
las “amenazantes” manifestaciones de la naturaleza (truenos, rayos) y por las bellezas
naturales (luz de luna, rayos de sol).
VI.
DIFERENCIACIÓN DEL MELODRAMA
El melodrama no es una forma estandarizada que ha permanecido invariable durante sus
cien años de existencia; ha desarrollado constantemente variantes de su forma básica
composicional. Los primeros melodramas eran ricos en emocionalidad, pero débiles en el
desarrollo argumental. Posteriormente, se desarrollaron diferentes variedades de
melodrama: psicológico, ideológico, moral y modales5, y de pura trama. A pesar de estar
limitado en sus posibilidades emocionales, el melodrama siempre ha buscado nuevos
efectos y ha desarrollado nuevas vueltas de tuerca argumentales; por ello, han aparecido
variantes judiciales, criminales, de aventuras y de detective. El crecimiento del drama
realista ha llevado a la creación del melodrama realista y social.
VII.
LA NATURALEZA DRAMÁTICA DEL MELODRAMA
Con su argumento “productor-de-impresiones”, con sus emociones “infecciosas”, y con sus
temas “excitantes”, expresados en el escenario por medios universales y primordiales, el
melodrama consigue un impacto “asombroso”. El melodrama opera con formas “puras” de
acción teatral y es inherentemente dramático hasta el nivel más alto. Las leyes de
construcción dramática y de efecto escénico deben ser estudiadas en el melodrama.
La efectividad del género en el escenario está demostrada por el hecho de que el
melodrama “funcionará” invariablemente con cualquier grupo de espectadores, cuyas
mentes estén abiertas para dejarse afectar por tales experiencias emocionales, y tales
“primitivos” espectadores constituyen un grupo amplio en extremo, aun si el rango de sus
respuestas es limitado.
En su aspecto “puro”, el melodrama actúa directamente a través de sus formas constitutivas
y emocionales, aunque también puede ser hallado en muchas otros tipos de drama, en los
cuales sus principios “puros y primordiales” están enmascarados, debilitados, y
complicados por otros aspectos, tales como el retrato realista, la motivación psicológica o
las dialécticas ideológicas. Es posible descubrir el esqueleto dramático en las bases de la
tragedia reduciéndola a sus elementos esenciales (como sucede, por ejemplo, en el
escenario provincial en una primitiva representación de Shakespeare). O, en la dirección
contraria, es posible para el esqueleto melodramático cubrirse con la carne fresca de
material realista y esconderse bajo una elegante capa de contenido psicológico y ético,
social, o filosófico. De este modo, nosotros perdemos la sensación del estilo melodramático
y aceptamos la obra como un género “alto”. (En otro lado, en su análisis de las obras
tempranas de Chéjov –en particular, Platónov, Ivánov y El demonio del bosque– Balukhatyi
demuestra cómo el gran dramaturgo ruso, fascinado por el melodrama francés, comienza a
desarrollar un nuevo, “más alto” género cubriendo los esqueletos melodramáticos).xii
5
[N. del T.: en el original, manners (buenos modales, buenas costumbres)].
Así es Poetics of Melodrama de Balukhatyi, un sistema completo y coherente para el
análisis formal del género, proveyendo una terminología y una metodología para trabajar
no solo con el texto verbal y literario de una obra, sino también con su lenguaje escénico y
gestual.
2.
Tomashevsky y French Melodrama of the Beginning of the Nineteenth Century
Boris Tomashevsky (1890–1957), uno de los mayores críticos y académicos formalistas,
escribió profusamente sobre la teoría literaria, la versificación rusa, y sobre las obras de
Pushkin. Estuvo interesado también en el drama y los problemas del género dramático,xiii y
su único artículo extenso sobre este tema es un estudio magistral de la manera en la cual el
género bajo del melodrama fue absorbido por un género más alto como el drama romántico.
De acuerdo con Tomashevsky, el melodrama francés es en realidad parte de una tradición
popular de tragedia irregular, retrotraída a los tiempos de Alexandre Hardy, al que Hugo y
los románticos se volvieron al romper con el clasicismo. Atacando un problema en la
historia e influencia literaria usualmente ignorado por los críticos académicos,xiv
Tomashevsky se preocupa en mostrar el esqueleto melodramático cubierto por los
novelistas románticos y convertido en un nuevo género. Y esta forma de tratamiento del
melodrama de Tomashevsky sigue la ley del formalismo de la “canonización de la rama
menor”, que Victor Shklovsky explicó en los siguientes términos: “Cuando las formas de
arte ‘canonizadas’ alcanzan un impasse, el camino está dado para la infiltración de
elementos de arte no canonizados, los cuales, para ese momento, han conseguido
desarrollar nuevos recursos artísticos”.xv
En lugar de tratar de definir el melodrama en abstracto como lo hace Balukhatyi,
Tomashevsky explora el lugar distinto ocupado por el melodrama durante sus primeros
años y especifica su importancia histórica a través de un análisis de los orígenes del género.
Como un brillante e increíble historiador teatral erudito, Tomashevsky revela los elementos
esenciales del melodrama tal como fueron evolucionando en relación a otros géneros
teatrales de fines del siglo XVIII y principios del XIX. Tomashevsky utiliza como
evidencia primaria lo que contemporáneos y críticos de la época dijeron acerca del
melodrama, sosteniendo que ellos tenían una clara concepción de la naturaleza e
importancia del nuevo género.
El crítico formalista ruso deriva los orígenes del melodrama de dos fuentes: el drama de
Diderot, Sedaine, Mercier y Beaumarchais y la pantomima heroica de los pequeños teatros
parisinos en los años 1780. Del drama, el melodrama tomó su método de construcción de
obra básico y de la pantomima, su escenificación compleja, en la que cada acto poseía una
diferente ambientación. Según Tomashevsky, el melodrama surgió como resultado de una
batalla entre los pequeños y los grandes teatros por las regulaciones que restringían las
representaciones de las obras habituales a los lugares que poseían licencias. La ley fue
evadida con éxito por la pantomima heroica, un teatro en verdad popular, que utilizaba
elaborados decorados y música como comentario emocional de la acción. Como la palabra
hablada fue añadida gradualmente, la transición de la pantomima con diálogo al melodrama
fue imperceptible.
Estos tempranos melodramas franceses estuvieron basados en su mayoría en material no
teatral, romances sentimentales y novelas de aventura (especialmente, inglesas) que
contenían misterios a ser resueltos. De hecho, el rápido desenvolvimiento de la acción en el
melodrama requirió historias complicadas y extensas. Todo en estas obras estaba dirigido a
despertar las emociones del espectador, un objetivo compartido por el melodrama y la
tragedia; lo que resultaba innovador acerca del arte melodramático residía en los nuevos
medios escénicos que empleaba para producir efectos emocionales y en su simplificación y
masividad de los motivos emocionales.
Al retrotraerse los modos clásicos del drama a la literatura pura, el teatro popular floreció y
el melodrama en los primeros treinta años del siglo XIX –como el cine hoy en día, con el
cual tiene mucho en común– fue la forma más popular y más desarrollada, conteniendo
muchos subgéneros (fantástico, exótico, histórico). Muchas veces subtituladas como à
grand spectacle, estas obras descansaban sobre una escenificación operativa y una
ambientación suntuosa; el autor de melodrama debía tener la imaginación de un pintor. El
acompañamiento musical, heredado de la pantomima, fue desapareciendo gradualmente
(permaneciendo solo como un vestigio etimológico del nombre), pero la pantomima en sí
continuó como un elemento indestructible, revelando los orígenes del melodrama, al
destacar imágenes vivas o cuadros6, en el final de cada uno de los actos.
A pesar de que el melodrama posee sus usuales villanos, heroínas inocentes y simplones
humorísticos, Tomashevsky sostiene que el género no posee personajes típicos. Más bien,
sus siluetas son delineadas con precisión pero con los mínimos rasgos de carácter, tal como
lo requiere la trama. Los héroes del melodrama están rigurosamente subordinados al
desarrollo de la acción, y sus caracteres no pueden ser una fuente de experiencia estética en
sí mismos, tan solo en la medida en que contribuyan al argumento. Solo los personajes
cómicos son libres de ser tratados de una manera más completa y de darles una dimensión
psicológica. Sin embargo, en su básica formulación de personajes, el melodrama mantiene
la tradición de la tragedia, no de la comedia, insistiendo en la prioridad de la acción.
El lenguaje en el melodrama, como la caracterización, es, en primera instancia, una
extensión de la trama. El melodramaturgo rompió con la tradición y abandonó el verso (un
medio ya exhausto) por la prosa en un intento de crear un lenguaje más simple, más natural,
a pesar de que el diálogo aún retenía muchos aspectos de los patrones retóricos del verso.
El ritmo y la entonación son de crucial importancia; el ritmo acelerado de respuestas cortas
es característico del melodrama, así como lo son también las indicaciones escénicas que
resaltan el rol de la entonación en la expresión de diversas emociones elementales.
La comparación del melodrama con la comedia en relación al principio del final feliz es
errónea desde el punto de vista de Tomashevsky; en realidad, es poco lo que el melodrama
ha tomado de la tradición cómica. El final feliz es un rasgo secundario, solo característico
del primer período del melodrama y no significativo para la estructura compleja del género.
En el segundo período –en los años 1820–, el melodrama, antecedente directo del teatro
romántico, solía concluir con desastres sangrientos. Tal melodrama heroico, con lúgubres
desenlaces, sobre temas históricos y exóticos, usurpa el territorio de la tragedia.
Así, a través de una cuidadosa investigación histórica, Tomashevsky puede probar su tesis.
Antes de la canonización, en mitad del siglo XVII, del drama clásico francés basado en la
6
[N. del T.: en el original, tableaux].
declamación, existía otra tradición –de un teatro popular de espectáculo y aventura, lleno de
situaciones excitantes y de acción escénica externa; con el triunfo del clasicismo, esta
tragedia irregular (también llamada usualmente tragicomedia) se refugia en otros géneros
(ballet, ópera, teatro de feria, pantomima).
El melodrama pertenece a esta tradición popular y es, de hecho, una particular forma de
tragedia opuesta al canon clásico. Su rol histórico ha sido el de penetrar en la alta tradición
y reconfigurar los valores del teatro popular; la batalla del teatro romántico con el
clasicismo es el resultado directo de la evolución gradual del melodrama.
3.
Piotrovsky y Towards a Theory of Cinema Genres7
Uno de los más brillantes y talentosos artistas y escritores jóvenes en aparecer en el caótico,
aunque inmensamente excitante mundo del escenario soviético justo después de la
revolución, Adrian Piotrovsky (1898–1938) trabajó en casi todos los aspectos del teatro y
luego continuó con una distinguida carrera en el cine. Teórico, crítico, dramaturgo y
académico, así como también hombre práctico del teatro, Piotrovsky fue director del
Theatre Workshop del Ejército Rojo, consultor literario de la Ópera y Ballet de Kirov, y
director artístico del Lenfilm Studio.
A principios de los años 1920, Piotrovsky escribió y organizó espectáculos de masas (como
The Paris Commune), a los que consideraba como un resurgimiento de los ideales del
drama de la antigua Grecia y como la realización de las nociones simbolistas de Vyacheslav
Ivanov acerca de un verdadero teatro comunal en el cual todos son participantes. Para
Piotrovsky, Esquilo era el modelo para un nuevo post-revolucionario teatro de masas;
entrenado en los clásicos, Piotrovsky tradujo la Orestíada y también muchas obras de
Sófocles, Eurípides y Aristófanes.
Interesado en los aspectos teóricos tanto del escenario como del film y sobre su interacción,
Piotrovsky realizó una aplicación pionera de los principios formalistas en el cine en su
ensayo Towards a Theory of Cinema Genres. Fascinado con el melodrama como género, el
joven autor experimentó con esta forma por sí mismo. En 1926, el mismo año de su ensayo,
Piotrovsky compuso el guión para The Devil’s Wheel, un famoso melodrama fílmico
soviético de Kozintsev y Trauberg (acerca de un marinero del Aurora en las garras de
gánsteres en un siniestro parque de diversiones), desplegando marcados conocimientos
formalistas.xvi Así, Piotrovsky escribió tanto una teoría formalista del film melodramático
como un film melodramático formalista casi al mismo tiempo.
Irónicamente, su asociación temporaria con el formalismo en parte le costó la vida. Bajo
violentos ataques en los últimos años 1920, los formalistas oficiales y más académicos
pudieron sobrevivir debido a la retractación y al retiro hacia estudios históricos y
sociológicos.xvii Como una figura pública de las artes, la posición de Piotrovsky estuvo más
expuesta y vulnerable. En 1930, primero, desmintió cualquier conexión con el formalismo,
y al encontrar esto insuficiente para satisfacer a sus críticos, confesó públicamente sus
errores formalistas y fue condenado por ellos con severidad en 1932. Aun esta desmentida
7
[N. del T.: Este artículo está traducido al castellano con el título de “Hacia una teoría de los cine-géneros”,
en Albera, François (Comp.), Los formalistas rusos y el cine. Barcelona: Paidós Ibérica, 1998 ]
de su propio pasado no fue suficiente para salvar su vida; a pesar de haber recibido el
premio del estado en 1935, Piotrovsky fue arrestado en 1938 y murió bajo circunstancias
desconocida ese mismo año.xviii
En Towards a Theory of Cinema Genres, Piotrovsky sostiene que el film es
fundamentalmente un medio distinto a la literatura y anticipa su tesis de que el cine está
desarrollando con rapidez sus propios géneros al abandonar los falsos géneros de dramafílmico y novela-fílmica (que adaptaban los principios literarios al cine) y al volver a sus
orígenes. En sus primeros tiempos cuando era consciente de sus propias posibilidades
técnicas y todavía no estaba en competencia con las demás artes, el recientemente
descubierto arte cinematográfico se deleitaba en sus limitados medios, usando con libertad
imágenes de la naturaleza y proezas acrobáticas, sin ninguna trama.
Según Piotrovsky, los géneros verdaderos del cine se derivan del perfeccionamiento de sus
propios medios cinematográficos. La futura línea de desarrollo del cine será esencialmente
cómica y lírica, más allá del argumento y de la psicología. La comedia fílmica americana y
el melodrama americano de aventuras son los dos géneros que han guiado el camino para
revelar la naturaleza esencial del film. Ahora el cine soviético, representado por Sergei
Eisenstein y Dziga Vertov, está continuando y llevando aún más lejos el proceso de
liberación del cine de la influencia de la literatura y del teatro, y un nuevo género sin trama,
o poesía del cine, está surgiendo y se basa con exclusividad en recursos expresivos
cinematográficos.
El género cinematográfico de comedia americana de Chaplin, Lloyd y Keaton ofrece un
modelo. Basados en trucos acrobáticos, excéntrico (peligroso) uso de objetos, y un héroe
con una máscara fija de clown, estos films evitaban el argumento y los motivos
psicológicos y no tienen nada que ver con el teatro y la literatura; más bien tienen
afinidades con el circo.
El segundo modelo, el género americano de cine de aventuras, se plantea en la misma
relación a la novela-fílmica literaria que la comedia americana lo hace con comedia-fílmica
de salón. La gran ciudad (con sus detectives, policías, y poéticas de cajas fuertes y autos
blindados) le da nueva vida a las viejas máscaras de la barata historia de aventuras. La
verdadera originalidad e importancia del género de aventuras reside en sus trucos
acrobáticos y en el montaje de la dinámica acción externa; se abrió a nuevas posibilidades
para la composición de material fílmico al acelerar la estructura de las instalaciones
seriales, culminando en choques con rotura de cuellos y trenes desbocados.
Cuando las audiencias se cansaron de aventuras fantásticas (basadas en la sobreexplotación
de trucos) y comenzaron a pedir efectos emocionales fuertes, el principio composicional
“catástrofe-persecución-rescate” inherente a la película de aventuras derivó en un nuevo
género, el melodrama americano. Las imágenes cargadas de emocionalidad de Lillian Gish
y de Mary Pickford remplazaron el género puro de aventuras, representado por Pearl White.
El melodrama cinematográfico de Griffith, sin embargo, difiere radicalmente de su
contraparte teatral. En la película de melodrama la acción no es dirigida por el drama. En
las primeras partes de sus melodramas, Griffith delinea casualmente las interrelaciones y
precondiciones necesarias para el advenimiento de la catástrofe. Luego la catástrofe en sí
misma tiene lugar, mostrada a través de cientos de imágenes detalladas en un montaje
complejo. Solo en el cine, debido a sus especiales medios de tratamiento del “tiempo” y del
“espacio”, es posible tal desarrollo de la catástrofe. El “tiempo” es fragmentado en
destellados y rápidos segmentos, mientras que el “espacio” provee dinámica y se coordina
con el tiempo.
La “catástrofe” de Griffith es el núcleo del melodrama fílmico, como creación del montaje,
el modelo mismo de estilo cinematográfico. La “catástrofe elemental” en el film de
melodrama muestra la paridad de la voluntad humana y de las fuerzas naturales; “hombre”
y “naturaleza” son igualmente importantes y juegan roles similares. El hielo (Way Down
East) tomo el lugar de un villano; es más fácil proveer motivación gracias a las fuerzas
naturales y a los desastres que a través de la conducta humana, siempre tan difícil de
explicar en una película.
Los principios del film melodramático americano han sido tomados por el cine soviético y
su impacto emocional fue perfeccionado, como en La madre de Pudovkin y en los films de
Eisenstein y su teoría del “montaje de atracciones” (la cual deriva directamente de Griffith).
Finalmente, el nuevo género “lírico”, que prescinde por completo de argumento y hasta de
tiempo consecutivo para presentar imágenes poéticas del hombre-cosas-naturaleza, se ha
desarrollado a partir de los aspectos líricos del melodrama americano, pero se ha movido
aun más lejos del viejo canon dramático y narrativo.
Además de ofrecer conocimientos perspicaces y originales sobre la naturaleza e historia del
melodrama, estos tres acercamientos del formalismo ruso pueden servir como modelo para
estudios serios del género. Balukhatyi, Tomashevsky y Piotrovsky son verdaderos pioneros
en el análisis técnico de la forma melodramática.
i
Russian Formalism and Anglo-American New Criticism, de Ewa M. Thompson (La Haya: Mounton, 1971). En
adición a una detallada comparación entre los formalistas rusos y la nueva crítica, Thompson señala que
“Otro grupo de investigaciones literarias que le debe mucho a los escritos del formalismo es el
estructuralismo francés y búlgaro de los años 1960”, mencionando a Todorov y a Barthes como ejemplos (p.
103).
ii
Tres colecciones de escritos sobre el formalismo ruso están disponibles en inglés: Russian Formalist
Criticism: Four Essays, trad. y ed. Lee T. Lemon y Marion J. Reis (Lincoln: University of Nebraska Press, 1965);
Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views, ed. Ladislav Matejka y Krystyna Pomorska
(Cambridge: Massachusetts Institute of Technology, 1971); y Russian Formalism, ed. Stephen Bann y John E.
Bowlt (Nueva York: Barnes & Noble, 1973). La colección francesa, Théorie de la Littérature: Textes des
Formalistes Russes, ed. Tzvetan Todorov (Paris: Editions de Seuil, 1965), igualmente no contiene nada acerca
de drama o teatro. [N. del T.: el libro de Todorov posee una edición en español, titulada Teoría de la
literatura de los formalistas rusos. México: Siglo XXI, 2011.]
iii
En inglés, ver Vladimir Propp, Morphology of the Folktale, trad. L. Scott (Bloomington: Indiana University
Press, 1958). [N. del T.: en castellano, Morfología del cuento. Madrid: Fundamentos, 1971]
iv
Los ensayos de Shklovky y Eichenbaum aparecen en Readings in Russian Poetics.
v
Victor Erlich, Russian Formalism: History-Doctrine (La Haya: Mounton, 1965). [N. del T.: en castellano, El
formalismo ruso: historia-doctrina. Barcelona: Seix-Barral, 1980]
vi
Ibíd., p. 249.
vii
Ver Earl F. Bargainnier, “Melodrama as Formula”, Journal of Popular Culture IX, N° 3 (Invierno, 1975), pp.
726-733, para una discusión sobre el empleo de fórmulas como un acercamiento al melodrama.
viii
Las fuentes rusas originales son las siguientes: S. Balukhatyi, “K Poetike Melodramy”, Poetika, III, reimp.
Leningrado, 1927 (Múnich: Wilhelm Fink, 1970), pp. 63-86; B. Tomashevsky, “Frantsuzskaya Melodrama
nachala XIX veka”, Poetika, II, op. Cit., pp. 55-62; A. Piotrovksy, “K Teorii Kino-zhanrov”, Poetika Kino, ed. B.
M. Eichenbaum (Moscú-Leningrado: Kinopechat, 1927) pp. 143-170. Mi agradecimiento a Mel Gordon de la
Universidad de Nueva York por hacerme disponible el microfilm de la colección Eichenbaum.
ix
Para una discusión acerca de la importancia del melodrama en la temprana vida soviética, ver Daniel
Gerould, “Gorky, Melodrama, and the Development of Early Soviet Theatre”, Yale/theatre, Vol. 7, N° 2,
(Invierno, 1976), pp. 33-44.
x
En el curso de su ensayo, Balukhatyi cita alrededor de tres docenas de melodrama, varios de D’Ennery y sus
colaboradores, Dumas padre, Descourcelle, Brisebarre y Nus, y muchos otros.
xi
Victor Erlich señala que “la poética formalista le asigna al héroe literario una parte muy modesta: es
meramente una consecuencia de la estructura narrativa, y, como tal, más una entidad compositiva que
psicológica”, Russian Formalism, p. 241.
xii
S. D. Balukhatyi, Problemy Dramaturgicheskogo Analiza: Chekhov, reimp. Leningrado, 1927 (Munich:
Wilhelm Fink, 1969).
xiii
Tomashevsky escribió un artículo, “On Dramatic Literature”, acerca de las diferencias entre literatura y
teatro, el cual aparece en dos números de Zhizn’ Iskusstva en 1924, N° 13, p. 5 y N° 16, pp. 5-6.
xiv
Erlich comenta sobre la habilidad de los formalistas para trazar el curso del cambio literario y el
surgimiento de nuevas formas: “esta conciencia sobre la fluidez del proceso literario…hizo a los formalistas
sensibles a las afinidades literarias y a las contracorrientes inimaginables por los escritores”, Russian
Formalism, p. 259.
xv
Victor Shklovsky, citado por Erlich, Ibíd., p. 260. Este pasaje aparece en Literatura i Kinematograf (Berlín,
1923), p. 29.
xvi
Para información acerca de The Devil’s Wheel, ver Jay Leyda, Museum of Modern Art Film Notes (Octubre
2-Noviembre 18, 1969), pp. 339-342.
xvii
De acuerdo con Erlich, al final de los años veinte “los formalistas se encontraron baje un salvaje ataque.
La única alternativa que les quedaba era el silencio o el ‘franco’ reconocimiento de sus errores”. Russian
Formalism, p. 135. Shklovsky se retractó en 1930.
xviii
Luego de la partida del estalinismo, Piotrovsky fue rehabilitado. Una selección de sus escritos, más
reminiscencias (por Trauberg, Kozintsev y Gerasimov, entre otros) y una bibliografía completa fue publicada
en 1969: Adrian Piotrovsky, Teatr-Kino-Zhizn (Leningrado: Iskusstvo, 1969).