TONADA CUYANA, de Octavio Sánchez (artículo en enciclopedia EPMOW) Versión en español de: Sánchez, Octavio. “Tonada Cuyana”. En Bloomsbury Encyclopedia of Popular Music of the World (EPMOW), John Shepherd and David Horn, Eds. Vol. IX Genres: Caribbean and Latin American. ISBN (Hardback): 9781441141972. ISBN (ebook): 9781441132253. Bloomsbury Academic, London-New York, 2014. pp.865-869

EPMOW / Octavio Sánchez / Tonada Cuyana
Tonada Cuyana
La tonada cuyana es uno de los géneros populares de mayor vigencia en la región de Cuyo
(Argentina), zona integrada por las provincias de Mendoza, San Juan y San Luis. Las tonadas
son canciones consideradas por sus cultores como el signo de identidad regional por
excelencia. Junto con la cueca cuyana, y en menor medida con el gato y el vals, conforman
un complejo musical que señalamos como música popular cuyana de base tradicional. Los
intérpretes de todo este complejo genérico se denominan tonaderos. Esto muestra el alto
grado de identificación sociocultural que le otorgan los cultores a la tonada, ya que, en cierta
manera, sirve para representar a los demás géneros.
Historia contemporánea de las músicas cuyanas e Industria cultural
Aunque es posible rastrear una profundidad histórica de casi 200 años (Aretz 1952; Draghi
Lucero 1938; Rodríguez 1938; Vega 1944, 1953, 1956), cuecas y tonadas están fuertemente
atravesadas por la industria cultural desde la década de 1930, momento que señalamos como
la refundación contemporánea de la música popular cuyana (Sánchez 2004, 2006). Allí
comenzaron a concretarse nuevos procesos de cristalización de formas y de construcción de
significaciones, erigiéndose modernos referentes todavía reconocidos en la actualidad.
Estos géneros y sus cultores tuvieron su época de amplia vigencia en la Argentina
gracias a que desde la década de 1930 un grupo de músicos cuyanos se instaló en Buenos
Aires aprovechando los nuevos espacios creados por la radiofonía y la industria discográfica,
logrando legitimar sus carreras y estas músicas regionales en todo el país. Es importante
considerar que en esta ciudad, capital de la Argentina, se concentra el poder político y
económico de todo el país, y que se encuentra a un promedio de 1.000 km de las provincias
cuyanas.
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Los músicos de esta primera generación (Fluixá 1960), que hemos denominado de la
cristalización ⎯Hilario Cuadros (Los Trovadores de Cuyo), Buenaventura Luna (La Tropilla
de Huachi Pampa), Carlos Montbrun Ocampo (Las Alegres Fiestas Gauchas), Alberto
Rodríguez e Ismael Moreno⎯, demostraron una gran determinación y tuvieron un muy buen
sentido de la oportunidad: se mudaron a la Capital, grabaron discos, se insertaron en los
medios de comunicación, básicamente en la radio, donde algunos hasta condujeron
programas radiales que usaron como base para promocionar sus producciones. Su labor fue
precedida por los precursores Saúl Salinas y Alfredo Pelaia (Vega 1938), quienes desde
principios del siglo veinte compartían espacios de circulación con el naciente tango porteño y
otras músicas provincianas.
La mediatización temprana de estas músicas colaboró fuertemente a la cristalización
de estructuras, formatos instrumentales y estilos interpretativos, estableciendo un canon al
que debieron amoldarse las producciones musicales locales para sonar a cuyano.
Seguramente existieron otras maneras de hacer música cuyana, pero la relación de asimetría
que se establece con la música mediatizada en cuanto a las posibilidades de difusión, provocó
la estandarización de unas cuantas formas con la consecuente pérdida de vigencia de las
otras. Los hábitos tradicionales se vieron entrelazados con prácticas y espacios del mundo
mediatizado, acelerando la circulación de las músicas y creando nexos imposibles de pensar
en épocas anteriores. Los referentes ahora estaban en la radio y el disco.
Años después, Félix Dardo Palorma irrumpió en la historia de esta música
destacándose como compositor e intérprete; fue un nexo entre esa primera etapa mediatizada
y la siguiente, que hemos denominado de la consolidación. En este periodo, desde mediados
de los 40, la carrera de Antonio Tormo jugó un rol fundamental en el afianzamiento de los
géneros de Cuyo desde la circulación y recepción masiva. Tormo y sus músicos cuyanos
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fueron las primeras estrellas del folklore argentino. Se destacaron además los conjuntos
integrados por los hermanos Arce y los hermanos Arancibia Laborda.
El virtuosismo de los guitarristas acompañantes, característico en estas músicas,
generó prestigio y legitimación a nivel nacional; se destacaron José Zabala, Alfredo Alfonso,
Remberto Narváez, Santiago Bértiz y Tito Francia, entre otros. Pero, este factor contribuyó al
aislamiento de cuecas y, especialmente, de tonadas en el contexto de las demás músicas
provincianas, ya que pocos instrumentistas no cuyanos manejaban sus códigos
interpretativos.
Poco antes de 1960 la música cuyana comienza a perder vigencia nacional. A
mediados de los 50, el silenciamiento de Tormo por la dictadura militar que derroca a Perón
(1955), las muertes de Luna (1955) y de Cuadros (1956), y la radicación de Montbrun
Ocampo en Mendoza (1956), provocaron una grave pérdida de visibilidad de música y
músicos cuyanos en los medios de Buenos Aires y en consecuencia, en todo el país. Estos
lugares estaban siendo ocupados por conjuntos musicales norteños, liderados por Los
Chalchaleros, y por las primeras importaciones del exitoso rock and roll estadounidense, y
posteriormente por el británico. En este proceso aparecieron los continuadores, algunos
identificados más con una línea tradicionalista, como Clemente Canciello (Cantares de la
Cañadita), Santos Rodríguez (Las Voces del Plumerillo), entre muchos otros. Otros en
cambio, adoptaron una postura más crítica que significó una renovación en la composición,
aunque no tanto en la interpretación, tal el caso de Tito Francia (García 2006) y Nolo Tejón;
posteriormente, Saúl Quiroga, Ernesto Villavicencio y, más recientemente, Jorge Viñas y
Fabiano Navarro, entre otros.
Desde el denominado Boom del Folklore de los 60, las músicas del norte y centronorte del país se constituyeron en los géneros privilegiados por la industria y las políticas
culturales estatales, tendencia que se ha acentuado en las últimas décadas.
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La respuesta al paulatino retraimiento de la visibilidad nacional de géneros cuyanos,
fue básicamente una vuelta al circuito regional. Sin embargo, esto no implica un retorno a los
procedimientos tradicionales, sino que ha acontecido un redimensionamiento y una
resignificación de prácticas globales a escala y modos extremadamente locales, con una
circulación paramediática y laberíntica, que inclusive neutraliza algunas mediaciones. Este
circuito, que denominamos ultra local, queda definido desde los 80 por una abundante
producción discográfica autogestionada, la aparición de estudios de grabación locales, la
existencia de pequeños sellos y ediciones independientes, la circulación por la radiofonía en
emisoras o programas especializados de AM y FM, la realización de presentaciones en peñas
barriales, y una relación tensa con los espacios masivos musicales: los festivales, la industria
discográfica hegemónica, los medios de circulación nacionales y las políticas culturales del
Estado.
Los nombres cueca y tonada son empleados para designar dos eventos masivos: la
Fiesta Nacional de la Tonada (Tunuyán, desde 1972) y la Fiesta Nacional de la Cueca y el
Damasco (La Dormida, desde 1974), convocando entre ambos a más de 150.000
espectadores cada año. Sin embargo, estos espacios de circulación han priorizado desde
mediados de los 90 la visita de las estrellas del movimiento de Folklore Joven, esto es,
Soledad, Luciano Pereyra, Los Nocheros o El Chaqueño Palavecino, que paradójicamente no
incluyen géneros de Cuyo en sus presentaciones. Cultores genuinos de tonadas, cuecas,
valses y gatos, como El Trébol Mercedino, Las Voces del Chorrillero, Juanita Vera, Los
Navarro, Los manantiales o Los Hermanos de la Torre, han ocupado espacios secundarios en
estos festivales y muchas veces ni siquiera han sido contratados.
Hoy estos géneros, que durante décadas circularon fluidamente por los espacios
tradicionales y mediatizados del país, son marginales desde el punto de vista del mercado; sin
embargo sus nombres se siguen explotando en los festivales, apelando a la identificación
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sociocultural que provocan, pero habiendo sufrido un significativo vaciamiento de contenido,
siendo desplazados en la realidad por otras músicas y otros artistas impulsados desde el
centro de distribución de Buenos Aires.
1930
VIGENCIA
REGIONAL
1950
GRAN
VIGENCIA
NACIONAL
1960
PÉRDIDA DE
VISIBILIDAD
NACIONAL
1990
MARGINALIDAD DE
LA INDUSTRIA
CENTRALIZADA
Figura 1: músicas populares cuyanas de base tradicional e industria cultural.
Algunas estructuras que definen la tonada cuyana
Las tonadas son canciones pero, a diferencia de las cuecas, no se bailan. Al no depender de
una coreografía, sus estructuras formales son muy variadas tanto en las grandes dimensiones
como en las más pequeñas. Además, el género ha dialogado frecuentemente con otras
músicas populares como el estilo, el triste, el vals, la zamba y la cueca, incorporando en
algunas composiciones estructuras y modalidades expresivas de estos géneros, fenómeno que
obstaculiza su clasificación y análisis (Jacovella 1969; Martí 2004). Sin embargo, en las
estructuras de acompañamiento ha cristalizado una rítmica particular que homogeneiza gran
parte de las composiciones e interpretaciones de la etapa mediatizada, característica principal
de la variante de tonada de mayor circulación, desde la consolidación en adelante.
Figura 2: Rasguido de guitarrón o guitarra en tonada cuyana. Línea inferior: cuerdas
graves. Línea superior: cuerdas agudas. Pequeño triángulo: chasquido.
Las tonadas que son acompañadas con este rasguido en el instrumento que funcione
como soporte rítmico armónico, son las reconocidas indiscutiblemente por los cultores como
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tonada cuyana. En la entrada cueca cuyana se encuentran las explicaciones referidas a la
instrumentación y la tímbrica de las músicas populares cuyanas, consideraciones válidas para
la tonada, género integrante de ese complejo musical.
En cuanto a la macro forma, muy frecuentemente la tonada cuyana actual tiene tres
partes, con igual música y distinto texto.
Canción
Canción
Interludio Canción
instrumental con breves nexos
con breves nexos
instrumentales entre (igual que la instrumentales
frases
entre frases
intro)
con breves nexos
Introducción instrumentales
instrumental entre frases
Interludio
instrumental
(igual que la
intro)
(4c – 12c) (18c – 28c)
Primera Parte
(4c – 12c) (18c – 28c)
Segunda Parte
(rasguido previo)
(4c - 12c) (18c – 28c)
Tercera Parte
Figura 3: forma macro de tonada cuyana.
En la tercera parte, en general, se canta una dedicatoria denominada cogollo sobre las
mismas estructuras musicales y literarias, incluyendo entre los versos cantados el nombre del
circunstancial homenajeado. Suele ser la parte más emotiva de la canción, finalizando con un
rallentado, y con un arpegio sobre el último acorde. En algunas grabaciones aparecen tonadas
que tienen solamente dos partes, asemejándose con esto a la gran mayoría de los géneros
folklóricos argentinos. Sin embargo, cuando estas composiciones son interpretadas en vivo se
le agrega la tercera parte, justamente destinada al cogollo.
En cuanto a la organización interna de cada parte, luego de una introducción
instrumental de las guitarras, frecuentemente virtuosa, suelen aparecer dos temas melódicos
cantados bien diferenciados, ocasionalmente en tonalidades vecinas, enlazados por un breve
nexo instrumental. El segundo tema puede funcionar como estribillo, ya que frecuentemente
reaparece en las demás partes con el mismo texto, donde suele encontrarse el verso que le da
título a la canción.
Una de las formas de mayor vigencia y profundidad histórica, entre otras, es la tonada
donde el bloque Canción es de 18 compases. Por ejemplo, ‘Quien te amaba ya se va’,
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anónima, recopilada por Alberto Rodríguez y Juan Draghi Lucero (1938), y ‘La tonadita
cuyana’, del máximo referente de la cristalización: Hilario Cuadros.
(canto)
M a (6c)
L
A (8c)
Estrofa 1
(3 versos octosilábicos)
nexo instr. (canto)
(canto)
(2c)
b (4c)
a (6c)
B (10c)
Estrofa 2
(5 versos octosilábicos)
Figura 4: bloque Canción de tonada cuyana de 18c. ‘Quien te amaba ya se va’ (anónima) y
‘La tonadita cuyana’ (Hilario Cuadros). Letra (L), Música (M)
Al no existir coreografía, estos 18c pueden estar organizados de otra forma. Por
ejemplo, en ‘Se fueron los sueños míos’, de Roberto Quiroga, integrante de uno de los
conjuntos continuadores de la línea tradicional, Cantares de la Cañadita. La estructura
presentada (Fig.5) corresponde a las versiones de Los Caballeros de Cuyo y de la cantante
Angelita Aguilera.
(canto)
(canto)
a
(4c)
b (4c)
M
A (12c)
Estrofa
L (5 versos octosilábicos)
(canto)
c (2c)
nexo instr. (canto)
(canto)
(2c)
d (4c)
c (2c)
B (6c)
Estribillo
(3 versos octosilábicos)
Figura 5: otra organización del bloque Canción de tonada cuyana de 18c. ‘Se fueron los
sueños míos’ (Roberto Quiroga), también conocida como ‘Son penas mías nomás’.
La armonía de la tonada no tiene un módulo estandarizado como la cueca, pero ambos
géneros poseen características generales similares: modo mayor, combinaciones de I, IV y V,
empleo de dominantes secundarias, especialmente V(IV) y V(V), y acordes disminuidos con
funciones de enlace, y periodos armónicos de obvia segmentación en cadencias de 2c o 4c.
Las frases melódicas cantadas se desarrollan básicamente en 6/8, alternado con 3/4;
están organizadas en estrofas, usualmente de 3 a 6 versos octosilábicos, entre otras
estructuras. Frecuentemente, uno de los dos estratos deja el 6/8 (la voz suele frasear en 3/4 y
el guitarrón suele abandonar el rasguido, marcando los bajos en negras) produciendo
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contraste métrico entre melodía y acompañamiento. Ocasionalmente se superponen tres
estratos métricos compatibles, creando una textura polimétrica compleja (Fig.6).
Figura 6: textura polimétrica en tonada cuyana; (a.) melodía vocal en 3/4, (b.) melodía
contrapuntística de las guitarras en 12/16 y (c.) rasguido del guitarrón en 6/8.
La frecuente duplicación de la rítmica de las melodías instrumentales es posibilitada
por un tempo relativamente lento, generalmente entre 54 y 62 pulsaciones de negra con
puntillo por minuto. Esta velocidad, sintoniza con las connotaciones de profundidad y
trascendencia que posee la tonada, donde predominan temáticas como el amor aún no
correspondido, el dolor por un amor pasado y la amistad duradera. Uno de los temas
privilegiados en este género es la misma tonada y sus significaciones de identidad
sociocultural. Algunas tonadas autorreferenciales son: ‘La tonadita cuyana’
(Cuadros/Lucero), ‘Las tonadas’ (Palorma), ‘La tonada jamás morirá’ (Valles/Villavicencio),
‘Regreso a la tonada’ (Francia/Tejada Gómez), ‘Ándale tonada’ (Viñas), entre otras.
El hecho de no ser bailable configura otro espacio en torno a la ejecución de la tonada;
en un contexto no mediatizado, la peña o el hogar, se genera un clima ceremonial de mucha
intimidad. La conjunción de carácter solemne, significados trascendentes y tempo lento ha
ocasionado que la tonada no sea un género preferido por los cultores para situaciones
mediatizadas (Sánchez 2005b). En festivales masivos es mucho más frecuente la
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interpretación de cuecas y gatos debido a sus connotaciones relacionadas con alegría, fiesta y
picardía.
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