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EL ESPACIO EN LA FICCION.
FICCIONES ESPACIALES
La representación del espacio en
los textos narrativos
por
LUZ AURORA PIMENTEL
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si~ lo
vemtiuno
editores
INTRODUCCIÓN
siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.
CERRO DEL AG UA 248, DELEGACIÓN COYOACÁN, 04310, MÉX ICO, D.F.
siglo xxi editores argentina, s.a.
LAVALLE 1634, 11 A, C104BAAN, BUENOS AIRES, ARGENT INA
La realidad narrativa de cualquier relato está centrada en el tiempo:
no sólo en el que se consume, sino en el tiempo que lo consuma. De
hecho, tratándose de un relato verbal, se podría hablar de una triple
temporalidad que lo ciñe fatalmente: 1] la del medio verbal que le
da vida, tiempo surgido inexorablemente de la linealidad, de la sucesividad del lenguaj e; 2] la temporalidad inherente a un discurso que
se encarga de nmrar-el famoso tiempo del discurso-, y 3] el tiempo representado que in-forma cronológicamente a la mayoría de los relatos -tiempo de la historia. 1 De ahí que un relato de y para "consumo" rápido y fácil se someta, sin mayor forcejeo, a la suave pendiente
de esta triple temporalidad, saturándose y saturándonos de "acción";.
el suceso, después de todo, nos ofrece una feliz coincidencia con el
medio que da cuenta de él: el tiempo.
Tarea en verdad difícil, entonces, aquella que en territorios del
tiempo intenta construir un espacio, o por lo menos una ilusión, generada discursivamente, de lo visual, de lo yuxtapuesto y aun de lo
sobrepuesto. Y sin embargo no se concibe un relato que no esté inscrito, de alguna manera, en un espacio que nos dé información, no ~
sólo sobre los acontecimientos sino sobre los objetos que pueblan y
amueblan ese mundo ficcional; no se concibe, en otras palabras, un
acontecimiento narrado que no esté inscrito en un espacio descrito.2 .:-'Ahora bien, dada la oposición tiempo/ espacio que dispara la dialéctica narrativa, la forma discursiva privilegiada para generar la ilusión
portada -de maría Iuisa martínez passarge
primera edición , 2001
©siglo xxi editores, s.a. de c.v.
en coedición con la facultad de filosofía y le tras, unam
isbn 968-23-2316-9
derec hos reservados co,Jforrr:,~ a l2..ley
impreso y hecho en méxic ~/.;¡¡rinted and made in m exico
1 Habría que considerar también otras formas .temporales que afectan la producción/ recepción de un texto narrativo: el tiempo de la narración ; es decir, las coordenadas espacio-temporales desde donde e l enunciador produce su discurso (y que, desde lu ego, nada tienen que ver con las del a utor de carne y hueso) , y el tiempo de la
lectura, este último vadable, y totalmente de pendi e nte de la subjetividad de l lector
e mpídco (y, por lo tanto, no pertinente para un estudio de las estructuras temporales
del rel a to).
2
En general , es cierto, no se concibe un relato sin que se inscdba, de alguna mane ra, e n un espacio descJito, o, por lo menos, nombrado. Existen, sin e mbargo, textos experimentales límite qu e intentan prescindir de él, textos como el Endlessness, de
Beckett, sobre los cuales cabe incluso la duda de que sean narra tivos; que reclaman,
empero, un lugar dentro de los tex tos de ficción.
[7]
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INTRODUCCIÓN
del espacio es la descripción, que definiremos provisionalmente y de
manera m uy general como el despliegue sintagmático de los atributos y p artes consti tutivas de un obj e to nombrado, así como de las relaciones que guarda con o tros obj etos en el espacio y en el tiempo.
La descripción es la expansió n textual de un stoch léxico, ya que se
propone como una ~ quiva l e n c i a en tre una n om enclatura y una serie
predica tiva (cf. capítulo 1) .
La descripción, por otra parte, se opone a la n arració n , que se encarga de los sucesos y no de los esp acios del universo diegético . Surge entonces u na paradoj a: h e mos dicho que el relato se da e n el
tiempo, qu e dar cuenta de acontecimientos es lo propio de la narración . No o bstan te, si con propósitos analíticos exami namos la relació n tiempo/ esp acio desde u na cierta persp ectiva, encontramos que
la narración (predominan tem ente temporal) está su bordinada a la
- descripción (predominantem ente espacial ), ya que, com o bien lo ha
o bservad o Gene tte, es casi imposible dar cuenta de acon tecimien tos
sin la concu rrencia d e un elemento descriptivo mínimo, inherente a
ciertas fo rm as lingüísticas. Así q ue pod ría decirse que la d imensión
espacial del relato está inscrita en las fo rmas mismas del lenguaj e que
le da vida. Es p ues en ese sentido que puede decirse "qu e la descripción es más im p ortante que la narración puesto que es más fácil describir sin contar que contar sin describir -quizá porqu e los obj e tos
pueden existir sin m ovimiento, p ero n o e! movimien to sin obj e tos"
(Gene tte, 1969, p. 57) .
No obstante, si bien es cierto que es más fácil describir sin contar
que contar sin describir, desde una p erspectiva estrictame nte n arrativa-funcional el espacio diegético queda subordinado a la narración debido a su esencial función de marco .3 Otras funcion es importantes
nos h ablan también de esta inevitable subordinación: la dimen sión
descriptiva de un relato puede constituir un vehículo para el desarro:to. !lo de los temas, un refu erzo tem á tico-ideológico, o bien el lugar
donde se fmjan los valores simbólicos del relato. Por otra parte, la
descripción es, de hecho, lo que infunde un Tilma a la narración , ya
que de ella dependen los efectos d e suspenso y la agilidad o lentitud
en el progreso de la "acción" .
3 Uti lizar emos los términ os diégesis y diegético, no en el sentido p la tó nico-ai;stotélico, sino e n el que les ha dad o Gé rard Ge ne tte: "la diégesis es el unive rso espacio-tempo ral d esignado por el re la to"; "diegé tico", p or lo tanto, designa "aquell o que se relaciona o p ertenece a la historia " (l 972a, p. 280) .
[8]
INTRODUCCIÓN
9
La ilusión de realidad, e incluso de lo visual, puede ser tan fuerte ~
que lleve a los lectores -de hecho los ha llevado siempre- a declarar que tal o cual novela es un "fiel reflejo" de su época, que tal ciudad ha sido bien o mal "representada" o "reconstruida". Pero lo que
aqu í nos in teresará analizar no son los grados de "fidelidad" en esas
supuestas representaciones, sino los d iversos modos discursivos de
significar el espacio.
Partiremos d el supuesto de que la ilusión de realidad creada por
un rela to es un fe nómeno esencialmente intertextual, ya que en tran
en juego tanto la relación entre semióticas construidas - la li teraria
con la pictórica, por ej emplo- como la relación de éstas con la semiótica del mundo natural. La ilusión de r ealidad es, básicam en te,
una ilusión referencial, pero la referencia no es nunca a un obj e to indiferente, sino a un obj eto que significa, que establece r elaciones significan tes con o tros obj etos de ese mundo d icho real y con el tex to,
origen de la ilusión. Porqu e un tex to narrativo se nos presenta no sólo como una organización significante , sino como la creación d e "un
m u ndo h umano cargado de sentido, ya que la conve nción básica que
rige a la novela la constituye la expectativa de un mundo que la novela se encarga de producir" (Culler, 1975, p . 189). Dicho d e otro
modo, un tex to narrativo cobra sentido sólo en la m edida en que el
universo d iegético entra en relación significante con el mundo
"real". Tal relación, esencialmente intersem iótica, puede ser d e concordan cia -el "r eflej o fi el" d e la realidad- o de abierta discordancia -los textos "antirreali~ws", "scriptibles" .4 Así, la creación de un
mundo constituye un contrato de inteligibilidad con el lector, in teligibilidad que dependerá del tipo de relación que el universo diegético
-
4
Scho les y Kellogg defin en la significació n narra tiva de la siguie n te mane ra:
"En una obra d e arte narrativo e l significado es una fun ción de la relac ió n enu·e
dos mundos: el fi ccional creado p or el auto r y el "real ", el universo suscepti ble d e ser
apre he ndido. Cuando decim os que "entende mos" un re la to , lo qu e queremos decir es
que hemos e nconu-ad o una relació n , o un haz de relaciones, satisfac toria entre es tos
dos mundos."
["Meaning, in a work o f narrative art, is a fun ction of th e relati onship be twee n two
worlds: the fictiona l world created by th e author and th e 'real' wo rld, th e app re hendable unive rse. vVhen we say we ' understand ' a n arrative we mean th at we have found
a satisfac tory relationship or se t of relati onships between th ese two worlds. ] (Robert
Sc holes y Robert Ke llogg, 1966, p . 82.)
A me nos que se indiqu e o u·a cosa, la trad ucción de esta y de todas las citas subsecuentes a tex tos teódco-críticos es nues t1-a. Do nde se te nga acceso al texto en el idi oma origi nal, se proporcionará e n las n o tas a pie de págin a .
10
'
INTRODUCCIÓN
establezca con el mundo real. "Las palabras han de ordenarse de tal
manera que , a través de la actividad de la lectura, smja un modelo
del mundo social, modelos de la personalidad individual, de las reJaciones entre el individuo y la sociedad, y, de capital importancia, modelos del tipo de significación que puedan tener estos aspectos del
mundo". Que se cumpla o se defraude la expectativa de concordancia es en sí un acto significante, pues "precisamente porque el lector
espera poder reconocer un mundo, la novela que lee se convierte en
el lugar en el que se puede 'desconstruir', denunciar y atacar los modelos de inteligibilidad propuestos" (Culler, 1975, pp. 189-190) . Ahora bien, es interesante hacer notar que necesariamente concuerdan
los espacios representados y los modelos sociales, psicológicos, económicos, entre otros, que organizan el relato: un texto que propone
modelos-reflejo tiende a estar inscrito en espacios "reconocibles",
con un alto grado de referencialidad, mientn:s que los textos subversivos, que proponen modelos de actividad humana discordantes,
tienden a distorsionar el espacio mismo sobre el cual se proyectan.
En otras palabras, el contrato de inteligibilidad implica no sólo modelos de conducta social e individual sino modelos de espacialidad que
interactúan, para producir la significación narrativa, con los lugares
del mundo "real".
El contrato de inteligibilidad que cualquier texto narrativo propone conlleva, necesariamente, una orientación ideológica específica,
una propuesta de valores que se adecuan o se oponen a los del lec~or. Es nuestro propósito mostrar hasta qué punto la descripción, responsable en primera instancia de la dimensión espacial de un texto
narrativo, es también el lugar donde convergen e incluso donde se
1
Habría que considerar también otras formas temporales que afectan la producción/ recepción de un texto narnttivo: el tiempo de la narración; es decir, las coordenadas espacio-temporales desde donde el enunciador produce su discurso (y que, desde luego, nada tienen que ver con las del autor de carne y hueso}, y el tiempo de la
lectura, variable este último , y totalmente dependiente de la subjetividad del lector
empírico (y, por lo tanto, no pertinente para un estudio de las estructuras temporales
del relato).
2
En general, es cierto, no se concibe un rela to sin que se inscriba, de alguna manera, en un espacio descrito, o , por lo menos, nombrado. Existen, sin embargo, textos experimentales límite que intentan prescindir de él, textos como el Endlessness, de
Beckett, sobre los cuales cabe incluso la duda de que sean narrativos; que reclaman ,
em pero, un lugar dentro de los textos de ficci ó n.
3 Utilizaremos los términos diégesis y diegüico, no en el se ntido platónico-aristotélico, sino en el que les ha dado Gérard Genette: "la diégesis es el universo espacio-tem-
INTRODUCCIÓN
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articulan los valores temáticos, ideológicos y simbólicos del relato; es,
en pocas palabras, el lugar donde se concretan y aun espacializan los
modelos de significación humana propuestos. Cabe entonces formularse las siguientes preguntas, que han de organizar los diferentes
momentos de nuestra exploración:
1] ¿Cuáles son los elementos lingüísticos y lógico-lingüísticos susceptibles de generar una ilusión de realidad?
2] Vista la iconización como "la última etapa de la figurativización
del discurso en el trayecto generativo de los textos" (cf. Greimas,
1979, "iconicité"), y dado que la iconización es un fenómeno esencialmente intersemiótico, ¿podría considerársela como una especie
de conector intersemiótico?; ¿cómo funciona dentro de los elementos
descriptivos que generan una ilusión referencial?; ¿qué papel desempeña la iconización en las figuras de la retórica?, y de manera muy especial, ¿qué tipo de "ilusión referencial" se genera en la metáfora?;
¿qué relación habría entre iconización y significación?
3] ¿Cuál es la función de los modelos lógicos, lógico-lingüísticos y
culturales de todo tipo en la organización de una descripción?; ¿hasta qué punto el contrato de inteligibilidad se cumple gracias a la utilización de dichos modelos?; ¿sería posible considerarlos también como conectores·intersemióticos?
4] ¿Cómo se distorsiona el espacio ficcional ; cómo se genera, en
otras palabras, la ilusión de "antirrealidad"?; ¿qué papel desempeñan
en esta distorsión los modelos lógicos y culturales?
5] ¿Cómo se articulan los valores ideológicos y temáticos a partir
de un espacio ficcional construido?; ¿qué papel desempeñan los modelos que organizan una descripción en la constitución de la dimensión ideológica del relato?; ¿cómo interviene el fenómeno de la redundancia en la articulación de los valores temáticos, ideológicos y
simbólicos?
Estas y otras preguntas que irán surgiendo en el curso de este estudio se plantearán en un análisis que, por razones de conveniencia metodológica, estará circunscrito a la descripción de espacios interiores
de tipo doméstico, y espacios exteriores, especialmente urbanos. La
elección, más o menos arbitraria, de la ciudad y de la habitación nos
permitirá rastrear formas descriptivas constantes y homogéneas, nos
permitirá sobre todo analizar el juego dialéctico de lo interior y lo exterior en los modelos de inteligibilidad propuestos por diversos textos
narrativos, del tipo "realista" los unos, y "antirrealista" los otros.
PRIMERA PARTE
TEORÍA
LA REPRESENTACIÓN
DEL ESPACIO EN LOS TEXTOS NARRATIVOS
l. LA DESCRIPCIÓN EN UN TEXTO NARRATIVO
DESCRIPCIÓN: DEFINICIÓ N Y FUNCIONAMIENTO
En aque1la época, las Galerías de madera constituían una de las curiosidades parisienses más ilustres. No es inútil describir aquel bazar innoble, ya
que ha desempeñado en la vida parisiense, durante
treinta y seis años, un papel tan importante que habrá pocos hombre~ de cuarenta años a quienes esta
descripción, increíble para los jóvenes, no cause todavía un placer.
En el lugar que ocupa la fría y ancha Galería de
Orléans, especie de invernadero sin flores, se encontraban unas barracas, o, para ser más exacto,
unas chozas de tablas, bastante mal cubiertas, pequeñas, mal iluminadas, por la parte del patio y por
la del jardín, por unos tragaluces llamados ventanas, pero que se asemejaban a los más sucios aguj eros de los merenderos de las afueras. Una triple fila
de puestos formaba dos galerías de una altura aproximada de doce pies. Los puestos situados en el centro daban a las dos galerías, cuya atmósfera les proporcionaba un aire mefítico; y cuya cubierta dejaba
pasar poca luz a través de los cristales siempre sucios. Aquellos alvéolos habían adquirido un precio
tan alto a consecuencia de la afluencia de ge nte
que, a pesar de la estrechez de algunos, que apenas
tenían una anchura de seis pies y una longitud de
ocho o diez, su alquiler costaba mil escudos. Las
tiendas, que recibían la luz del jardín y del patio, estaban protegidas por pequeños enrejados verdes,
tal vez para impedir a la muchedumbre que demoliese, con su roce, las paredes de cascote que formaban la parte trasera de las tiendas. Allí se encontraba un espacio de dos pies en el que vegetaban los
productos más singulares de una botánica desconocida por la ciencia, mezclados con los de diversas in-
[15]
16
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
dusu·ias n o menos florecientes. Una maculatura cubría u n rosal, d e suerte que las flores d e la retóti ca
se encontraban embalsamadas por el aroma d e las
flores abortadas d e aquel j ardín mal cuidado y fétid amente regado . Florecían en el foll aj e prospectos
y cintas d e todos los colores [ ...] Tanto por la parte
de l patio como por la de l j ard ín, el aspecto de ~que!
palacio fa ntás tico ofrecía todo lo que la suctedad
parisiense ha p roducido de más singul~t~: en~alad_os ,
lavados, muros d e' cascote rehechos, vteJaS pmtu1as,
letreros cap richosos. Finalmente el p úblico pansiense ensuciaba enormemente los enrej ados verd es, lo mismo los del j ardín que los d el patio. Así,
pues, por ambos lados, una orilla iru:ame y naus~a­
bunda parecía ved ar a las ge ntes dehcad as la ap!Oximación a las Gale rías [ ... ] Las Galerías estaban
au·avesadas, como hoy, en su parte m ed ia, por un
pasaj e, y, como hoy, se penetraba por los dos ~ ~ ns­
tilos actuales, comenzados antes ~e 1~ Revolucwn Y
suspendidas sus obras por falta de dt~Ae ro . La he:mosa galería d e piedra que lleva al Theatre Franc;ats
fo rmaba entonces un pasaj e estrecho d e una altura
d esmesurada y tan mal cubie rto, que con frecuencia
llovía d enu·o [ ...]
Este siniestro montón de porquería, los cristales
enturbiados por la lluvia y el polvo, las chozas aplastadas y cubiertas de harapos en su exterior, la s~cie­
dad de las paredes no terminadas, todo este conJUnto de cosas que tenía algo de campamento de
gitanos, de las barracas de una feria y de las construcciones provisionales con las que se rodean en
París los monumentos que nunca llegan a elevarse;
toda esta fisonomía gesticulante estaba en admirable armonía con los diferentes comercios que pululaban bajo aquel cobertizo impúdico, descarado ...
BALZAC
LA DESCRIPCIÓN EN UN TEXTO NARRATIVO
17
creer que las cosas del mundo son susceptibles de ser transcritas, incluso escritas -como bien lo indica su etimología- a partir de un
m odelo p reexistente ( de-scri.bere);1 es hacer irrumpir una palabra con
vocación d e esp ejo en el m u n do de lo supuestamente no verbal; es
aspirar a la máxima confusión y, p o r ende, a la máxima ilusión de
realidad: hacer creer que las palabras son las cosas. Ilusión que se esconde tras las d efiniciones clásicas, tanto las gen erales como las que
definen sus particularidades. La de Fontanier, entre o tras, es representativa: "La Descripción en general [ ... ] consiste en poner un obj eto a la vista, y darlo a conocer por m edio de los detalles de todas
las circu nstancias m ás interesantes; lo cual da pie a la Hipotiposis
cuando la exposición del o bj eto es tan vívida, tan enérgica, que de
e lla r esulta, estilísticamente h ablando, una irnagen, un cuad ro" (19 7~ p. 42 0). 2
La d efinición de Fo n tanier con m u cho recu erda la de Quin tiliano respecto a la evidentia: "descripción viva y detallada d e u n obj eto
mediante la e numeración de su s p articulari dades sensibles"; esta
prác tica discursiva se considera en tonces el instru mento p rivi legiado de l o rador que inte n ta recrear la escena an te los oj os de su público p ara convencerlo; es decir, para ofrece rle una e-videncia: "nos
san es visiones appellemus, per quas imagines rerum absentium ita repraesenta tur animo, ut eas cern ere o culis ac pr<ese n tes h abere videamur" (Lausberg, 1980, n, pp . 224-227).
Estas definiciones , empero, son m ás la expresión de una visión de
mundo que instrumentos para el análisis de una práctica discursiva.
Dos constantes, de n aturaleza contraria, han de destacarse:
a] La idea no cuestionada de que lo real ausente es susceptible de
una m-presentación, incluso de una -re-creación ("rerum absentium ita
repr<esentatur animo"), tan vívida, pero sobre todo tan visual, como
la impresión que originalmente haya dejado en el "animo" el objeto
ahora ausente ("ut eas cernere oculis ac pr<esentes habere videamur";
"exposer aux yeux"). Queda en esto implícita una fe en el poder de
las palabras para reproducir el objeto ausente. Y es que la dimensión
sensible -en especial visual- de los efectos de sentido que produce
Las ilusiones perdidas
De~cribir es construir un texto con ciertas características que le son
propias, pero, ante todo, es adoptar u~a actitud frente. al mundo:
describir es creer en lo discontinuó y discreto de la reahdad, creer,
por lo ta nto , en su descriptibilidad. Describir, en otras palabras, es ,
1
Cf. Hamon, 1981 , p. 51.
ce que nous dirons de la Description en général, c' est qu'eUe consiste a exposer w1 obj et aux yeux, et a le faire connaitre par le d é ta il de toutes les circonstances les plus irúéressantes; c'est qu 'elle donne lieu a l'Hypotypose, quand l'exposition
de l'objet est si \~ve, si énergique , qu ' il en résulte dans le style, un e image, un tableau.
2 Tout
18
l
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
una descripción oculta los procesos de significación verbal, en la
construcción de un texto, tras una especie de síntesis icónica.
Así, la palabra, como imagen, como visión, como espejo de las cosas, aparece en todas las definiciones de los diversos tipos de descripción, discurso definitorio que con frecuencia entra en relación
m etafórica con el de la pintura. Boileau, por ejemplo, d efin e la descripción -tautológicamente, dicho sea de paso- como un "discurso por medio del cual se describe, se pinta; orname nto del discurso
que consiste en pintar con los col01·es más vivos aquello que puede ser
agradable allector."3 (Cursivas nuestras.)
b] A pesar de la capacidad mimética atribuida a la palabra, todas
las definiciones insisten en un aspecto que , paradójicamente, se
opone al anterior: a l sensible. Se trata de lo inteligible, de aquella dimensión eminentemente analítica que caracteriza a la descripción.
Porque el "detalle", en tanto que parte aislada del conjunto, la "enumeración" de todas las "particularidades" del objeto y de todas sus
"circunstancias", son elementos analíticos que , en términos textuales, se traducen en un despliegue sintagmático. Mas el principio mismo de la sucesividad en la cadena sintagmática cancela toda posibilidad de simultaneidad, de tal manera que, lejos d e "recrear" o de
"representar" al objeto como una verdadera entidad, lejos de "ponerlo a la vista" ("exposer aux yeux"), la descripción no hace sino
analizarlo, descomponerlo en una serie predicativa que sólo se aprehende
comprendiéndola; o, como bien lo ha dicho Barthes, en una de sus
paradojas memorables, "la lectura del retrato 'realista' no es una lectura realista: es una lectura cubista: los sentidos son cubos, apiñados,
desplazado,;;, yuxtapuestos que, no obstante, se traslapan ["mordant
les uns sur les autres" ] , cuya traslación produce todo el espacio del
cuadro, y convierte a ese mismo espacio en un sentido suplementario
(accesorio, a tópico): el del cuerpo humano: la figura no es la totalidad, el marco o el soporte de los sentidos, la figura es un sentido más:
una suerte de parámetro diacrítico" (1970, pp. 67-68). 4
3 Description "discours par lequel 011 décrit, 011 dépeint; orném ent du discours qui
consiste a peindre sous les cou leurs les plus vives ce que l'on croit eu·e agréable aulecte ur" (I;Ioileau, art 3, p. 258). Citado en Lausberg, 1980, III, 331.
4 [ ... ]la lecture du poru·ait "réaliste" n'est pas une lecture réaliste: c'est une lecture cubiste: les sens sont des cubes, entassés, décalés,juxtaposés et cependant mordant
les uns sur les autres, dont la u·anslation produit tout l'espace du tableau, et fait de cet
espace meme un sens supjJlémentaire (accessoire el atopique): celui du corps humain:
LA DESCRIPCIÓN EN UN TEXTO NARRATIVO
19
"Poner un objeto a la vista" (síntesis icónica) y "darlo a conocer
por medio de los detalles de todas las circunstancias más interesantes" (análisis) -en otras palabras "ver" y "conocer", lo sensible y lo
inteligible- resume el contradictorio ideal de una descripción tanto "viva" como "detallada" -es decir, tanto sintética (lo simultáneo
del ver) como analítica (el acto racional del conocer). Será propósito
de este estudio, entre otros, encontrar las bases semánticas y discursivas de este contradictorio ideal, para dar cuenta así del incuestionable, aunque paradójico, poder evocador de realidades que se le
ha atribuido siempre a la palabra (véase el capítulo 2); para dar
cuenta, asimismo, d e las diversas formas de organización de esa cadena sintagmática que supuestamente nos "da" el objeto, y que, sin
embargo, lo hace mediante la "enumeración" y el "detalle", por lo
cual nos da de él, en realidad, sólo un conocimiento analítico (véase el
capítulo 3).
Por lo pronto, convengamos en que, como efecto de sentido, la
descripción acusa una "estética general de lo discontinuo" (Hamon,
1981, p. 57); constituye una afirmación del poder evocador del lenguaje y de la íntima relación entre las palabras y las cosas. Como práctica textual, sin embargo, la descripción no es simplemente la adecuación entre lo lingüístico y lo real, sino el resultado de un conjunto
de propiedades y procedimientos textuales que son los que le dan su
identidad como tal.
Procedamos ahora, con ayuda del texto de Balzac que abre este
primer apartado, a la definición de la práctica textual que llamamos
descripción y al análisis de sus procedimientos y propiedades textuales. Como podrá observarse, el esfuerzo descriptivo de Balzac, el verdadero tmbajo léxico y textual, se oculta, en parte, tras la metáfora
pictórica -"No es inútil describir [en francés: peindre] aquel bazar
innoble"-; pero se oculta, sobre todo, tras la apariencia de realidad
"autorizada" por un referente extratextual que pueda compartir el
autor con sus lectores, aun cuando se trate solamente de algunos, ya
que la descripción está fuertemente anclada en el tiempo: "habrá pocos hombres de cuarenta años a quienes esta descripción, increíble
para los jóvenes, no cause todavía un placer". El Palais Royal -descompuesto en: la Galería de Orléans, la casa de Orléans, las Galerías
de madera y de vidrio y el Théatre Fran¡;:ais- se nos propone como
la figure n 'es t pas le total , le cadre ou le support des sens, elle est un sens de plus: une
sorte de parametre diacritique.
20
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1
1
TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
esa realidad extratextual, tangible, compartida por todos, atravesada
de códigos culturales, 5 cuya existencia "obj etiva" está presupuesta
por una descripción que de entrada se nos da como anafórica, construida con base en descripciones definidas ("Las Galerías de madera", "Aquel bazar innoble").6 "A ll is tnte": los cuadros balzacianos declaran describir ( de-scribere), hacer una mera tmnscrijJción a partir
del modelo provisto por la realidad; tratan de confirmar, por su sola
exis ten cia, esa idea no cuestionada de que lo real ausente es susceptible de u na representación por m edios verbales. Pero abandonemos
la p erspectiva puramente mimética para incursionar en las formas ele
producción textual qu e tipifica esta descripción.
En u n primer mom en to , y en una escala de gran generalidad, la
descripción puede definirse como fenómeno ele expansión textual
- lo cual corresp ondería, en cier ta medida, a la noción de la amjJlificatio ele la antigua retórica-: la descripción p one en equivalen cia u n
nombre y una serie p redicativa, cuyos lími tes n o están determinados
a priori (cf. Ham o n , 1972). Así, la descripción balzaciana es la puesta
en equ ivalencia de las Galerías de madera y la serie predicativa que
la desglosa, "enumerando", ofreciendo múltiples "detalles", glosa
que "dura" más de cinco páginas (Galerías de mad era= bazar innoble = barracas = ch ozas de tablas = tiendas = alvéolos, etcétera).
Debido a la po ten cial no-clausura d e la serie predicativa que se
despliega a partir de una nomenclatura, las formas d escriptivas más
simples son paratácticas; es decir, la descripció n de suyo tiende al inventario, al catálogo, a la enumeración de las particularidades del obj eto descrito ("encalados, lavados .. ., muros d e cascote ..., vidrios... ,
esas chozas ... , ese conjunto de cosas ... "). Esta tendencia al inventario
marca una práctica textual que privilegia el despliegue sintagmá tico
del saber léxico del descriptor, lo cual conlleva la ingenua idea de
que un conocimiento de palabras equivale, n ecesariamente, a un conocimiento de "cosas", y que, por lo tanto "decir bien" las cosas del
mundo es "ponerlas ante nuestros oj os" ("exposer aux yeux"); es dar
un "fiel reflejo" de la realidad.
La forma deso-iptiva paratáctica puede presentarse como "series
léxicas en dominante sinecdóquica (del tipo: alondra > pico > alas>
patas ? vientre > lomo ... ) , o bien en dominante sinonímica (chascás
5
6
lo 2.
Cf. Barthes, 1970, pp. 1-4, 25-30, 209-214.
Sobre el conce pto y funci ón d e las "d escripciones d efinidas", véase infra, ca pítu-
LA DESCRIPCIÓN EN UN TEXTO NARRATIVO
21
=gorra= cofia= tocado= sombrero ... )" (Hamon, 1981, p. 81) .7 De
tal man era que los detalles ele una descripción, o bien pueden aparecer como las "partes" constitutivas o particularidades sensibles del
objeto (dominante sinecdóquica), o bien entrar en relación analógica con los "detalles", e incluso con la totalidad de otros obj e tos diferentes (dominante sinonímica) . En la desCiipción de las Galerías de
madera, por ejemplo, abundan las predicaciones por analogía: "especie de invernadero sin flores"; las tiendas diminutas se describen, metafóricamente, como "alvéolos", identificándolas así con un panal de
abejas, o , de manera menos convencional, con la penosa respiración
de un pulmón afectado -equivalencia metafórica que convertiría a
todo el Palais Royal, y por extensión, a todo París, en ese pulmón
afectado. Pero esta estrategia descriptiva, que predica analógicamente sobre el obj eto .que se describe, no por ello escapa a la tendencia
paratáctica de la serie, inherente a la descripción como práctica textual: las galerías se resumen como un conj unto heterogéneo de cosas que tiene algo "de campamento de gitanos, de las barracas de una
feria y de las construcciones provisionales ... ". De hecho, tras las formas más complejas de organización descriptiva está siempre, latente,
la apertura a la enumeración.
Si bien la forma paratáctica del inventario es la forma descriptiva
fundamental y la más simple, no es ciertamente la única; existen
otras que bien podrían llamarse hipotácticas, en las que se observan
una organizació n y u na j erarquización subordinadas a un modelo
preexistente . La expansión predica tiva opera a partir d e la organizació n sem ántica interna d el lexema elegido p ara constituir un tema
descriptivo - organización sem ántica que, con frec u encia, se ve duplicada en la organización morfológica del obj eto desig nado. De ahí
que un tema descriptivo sea susceptible de una descomposición conceptual, en sernas, o morfológica, en partes. Ahora bien , estos sernas
o partes pued en organizarse, ya sea de mane ra paratáctica -lo hemos visto- en una serie cuyo único principio ele organización es el
del inventario, o bie n pueden organizarse en torno a modelos preexistentes, extra textuales, que van desde los discursos del saber oficial
7
La fo calisation de l'é noncé e t de l'attention du lecteur sur les opératio ns et les
procédures délivationn elles (plus que transfo rma tionnelles) du texte perm et done de
rassembler, sous la noti on d e sys te me descriptif, aussi bie n la constitution de sélies léxicales a dominante synecdochique (du ge nre: aloue tte > bec > ailes > pattes > ve nu·e
> dos ... ), ou a do minante synonyrnique (ch apska = casqu ette = bo nn et = coiffu re = chapea u) .
________ J:!!il_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
22
TEOJÚA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
y/o popular, que clasifican y segmentan la realidad (historia natural,
anatomía, etc.), 8 pasando por los modelos lógico-lingüísticos de or-.
ganización tex tual (como aquellos que dan cuenta de las relaciones
espaciales que guardan entre sí un conjunto de objetos en el espacio), hasta los modelos provistos por otras artes, en especial el de la
pintura. No obstante, así se subordine la descripción a modelos lingüísticos o a modelos extralingüísticas, la forma paratáctica es siempre subyacente al modelo de organización elegido, con lo cual se
ofrecerá mayor número de "detalles" o de "particularidades" del obj e to d escri to.
En el capítulo 3 de este estudio, "Sistemas descrip tivos", haremos
un an álisis m ás d etallad o del uso y fu n ción de tales m odelos. Por ah ora baste u na som era enumeración de algun as de estas propied ades
en el texto de Balzac al que nos h emos estado refi rie ndo . Esta descripción acusa u n tipo d e organización esp acial que va dando cu enta, gradualmente, de la composición, disposición y tamaño de las galerías ("Un a triple fila de pu estos form aba dos galerías de una altura
aproximada de d oce pies" ) , siempre descritas en relaCión con el patio y el j ardín . La reiteración de esta relación espacial convierte esos
dos esp acios diegé ticos en la deixis de -referencia, el pu nto focal, a partir del cual se organiza toda la descripción.
Ah ora bien , si el modelo esp acial domina y orien ta la descripción
como un todo , dentro d e ella vuelven a orden arse, j erárquicam ente,
los elementos descritos, en una relación de las "partes" con el "todo"
que se hace explícita una y otra vez. De manera recíproca, esta jerarquización está fuertemente orientada por el modelo general: las tiendas, por ejemplo, se describen en relación con el patio y el jardín; estos últimos se subordinan, en tanto que "partes", a las Galerías de
madera, y éstas, a su vez, a la Galería de Orléans, que constituye la
planta baja del Palais Royal. Tales jerarquías internas permiten el
funcionamiento de otra estrategia descriptiva fundamental : si d escribir es hacer equivaler una nomenclatura y una serie predicativa, esta
última alterna constantemente entre la visión de conjunto (movimiento generalizante de la descripción) y el detalle (movimiento pa-rticularizante). El vaivén no sólo da un ritmo a la descripción sino -lo
que es más importante aún- una cohesión básica, ya que la disp ersión potencial del detalle a la deriva se ve contrarrestada por la visión
8
Cf. Foucault, 1966.
LA DESCRIPCIÓN EN UN TEXTO NARRATIVO
23
de conjunto, como principio unificador, aunque abstracto, que, por
así decirlo, "imanta" el detalle y lo "pone en una órbita" definida: la
descripción del rosal maculado, por ejemplo, no se lee como algo aislado, sino que está integrada a la de las flores, bien ancladas éstas al
jardín como tema descriptivo general que organiza toda esa sección
del tex to, y que, al mismo tiempo, enm arca conceptual y referencialmente la flor (concebida esta última como "parte" del j ardín). En general los elementos fuertes de la jerarquización interna, especialmente el tema descriptivo, la deixis de referencia, las visiones de
conj unto y los puntos de referencia locales a partir de los cuales se
organiza el texto , tienden a una reiteración (nótese la incidencia de
los lexemas patio, ja-rdín y gale1ias, entre otros) . Es precisamente la reiteración de esos eslabones textuales, y el constante movimiento de lo
general a lo particular, y viceversa, lo que le da cohesión y coherencia a la descripción, lo que ancla el detalle dentro de un sistema de
referencias j erarqu izad o.
La serie predica tiva, cuyos límites, insistamos, no están determinados a priori, cons tituye el verdadero cuerpo de la descripción.
Cierto es, sin duda, qu e existen elementos lingüís ticos con una constitución semántica que de suyo apunta a lo descriptivo , como es el
caso de los nombres y, en especial, de los nombres comunes (cf. capítulo 2)' de tal manera que la "nomenclatu ra", propuesta como tema descriptivo por desarrollar, p odría concebirse como u na dese~ip­
ción en potencia., puesto que su desarrollo implica un despliegue
sintagm á tico de lo que el nombre "contien e". No obstante, y en un
sentido es tricto , lo que podríamos ll amar el rasgo distintivo de la
descripción como práctica textual es su tenden cia a la expan sión , a
ese hacer equivaler un nombre y una serie predicativa. Si por su valor sintético la nomenclatura tiene una fuerte cohesió n semántica interna, la serie predicativa, en cambio, es un despliegue, más o m enos
heterogéneo, de particularidades y atribuciones, que proce de por
contigüidad y/ o semejanza, y que , sin embargo, logra mantener un
alto grado de cohesión y de coherencia semánticas.
Finalmente, y quizá de manera sobresaliente , lo que m ás contribuye a dar cohesión, y lo que marca los límites de una d escripción, es
el pa.ntónimo, es decir, la p ermanencia implícita de la nomenclatura a
lo largo de toda una descripción, y que es, a un tiempo, el tem a descriptivo: detrás del "siniestro montón de porquería" están implícitas
las Galerías de m adera, a las que esta frase califica; d e trás de las tiendas-alvéolos se esconden esas mism as Galerías, de las que se p rocla-
24
TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
man partes constitutivas. En general, el tema se enuncia al inicio de
la descripción y luego se mantiene latente durante el desarrollo. Empero, en una descripción de la magnitud de las de Balzac es natural
que ese tema, enunciado al principio y latente en una buena parte
del desarrollo, aflore de vez en cuando como menciones explícitas
que refrescan la memoria del lector ("Esas Galerías ... ", "la aproximación a las Galerías", etcétera).
Veamos más de cerca este último aspecto de la descripción en
una breve descripción de Carpentier, en la que la permanencia implícita del tema es mucho más evidente: "Le era grata la arquitectura de las casas, con sus vigas de un azul de añil, sus tejados de mansas vertientes, sus áncoras de f01ja hincadas en la cantería de las
adarajas. La Cordillera de los Romances de Carlomagno. "9 La mención explícita del tema descriptivo: "la arquitectura de las casas",
aparece como incipit formal de la descripción, marcando sus límites,
mientras que el anuncio de un nuevo tema, "La Cordillera de los
Romances de Carlomagno", constituye su clausura. Tras cada uno
de los lexemas nominales que van conformando esta breve descripción -"vigas", "tejados", "áncoras", "cantería", "adaijas"- permanece implícito ese anuncio, "la arquitectura de las casas", que funciona al mismo tiempo como tema descriptivo y como filiación
semántica común a todos ellos, operando así como una especie de de. nominador genérico común: / arquitectura doméstica/. Esto es,
ese ncialmente, lo que le da form a y cohesión , tanto léxica como semántica, a la descripción. Philippe Hamon (1981) llama pantónimo
a este fenómeno de permanencia léxico-semántica a través de toda
una descripción:
La memoria inu·adescriptiva [... ] impone el recuerdo d e un mismo término
(la palabra "casa", por ejemplo) a través de la declinación de un paradigma
(techo, paredes, ventanas, escaleras, tabiques, puerta, etc.), la persistencia de
un mismo lexema implícito en la pluralidad de lexemas diferentes que constituyen el sistema descriptivo de la casa [v. gr. el pantónimo) (p. 42).
[ ... ] en tanto que palabra, el pantónimo es denominación común al sistema;
en tanto que sentido , es el denominador común del sistema; es su centro (focalizado y focalizante) (p. 140).
9
Alejo Carpentier, El siglo de las luces, México, Siglo XXI, 1984, p. 136.
LA DESCRIPCIÓN EN UN TEXTO NARRATIVO
25
El pantónimo, a la vez que subraya el sistema configurativo del enunciado
descriptivo (tiende a ocupar los márgenes, del inicio o del final de la deso·ipción), focal iza el sentido global del sistema, desencad ena las esu·ategias ele
retrospección y de prospección de la lectura y asegura, por su memorización
permanente y su función anafórica, la Jegibiliclacl del texto (p. 156) . 10
Tres, en resumen, son los factores que le dan a una descripción la
coherencia y la cohesión léxico-semánticas que fundan su identidad:
a] El modelo que organiza la descripción, como una especie ele tamiz, elimina todo aquello que no concuerde con él. Si las distintas
horas del día son el principio organizador de la descripción de una
iglesia, por ejemplo, el modelo de suyo excluiría elementos descriptivos tales como los planos de construcción, la relación más o menos
precisada entre ábside y nave, el costo de las flores que la adornan los
domingos, el presupuesto anual del párroco, etc. El modelo utilizado excluye, por una parte, lo que no concuerde con él, pero, por
otra, asegura y subraya su poder organizador al reiterar los eslabones
más importantes ele su estructura: en el caso de la desClipción de las
Galerías la reiteración casi obsesiva de las conexiones lógico-lingüísticas que marcan las relaciones espaciales -"por la parte del patio y
por la del jardín" [sur le jardín et sur la cour"]; "del jardín y del patio ... "; "Tanto por la parte del patio como por la del jardín" ["du coté de la cour, comme du cóté du jardín"]; "situados en el cent-ro", "daban a las dos galerías"; "la parte t-rasera de las tiendas", etcétera.
b] El movimiento generalizan te y particulalizante de una descripción, que es tablece una relación dinámica entre el todo y las partes.
En el sistema de jerarquizaciones internas a la descripción, las reiteraciones evitan que se pierda la visión de conjunto, sin por ello perder la "vivacidad" o el "color" del detalle.
10 La mémoire intra-descri ptive [ ... ] impose le souvenir el'un m eme terme (le mot
"maison" par exemp le) a travers la eléclinaison d'un paraeligme (toit, murs, fenetres ,
escaliers, cloisons, porte, etc.), la persistance d 'u n meme lexeme a travers la p luralité
des lexemes différents qui constituent le systeme descriptif de la maison (p. 42).
[ ... ] en tant que mot, le pantonyme est elé nomination commune au systeme; en
tant que sens, il en est le elé nominateur commun; il es t foyer (focalisé et focalisanl) el u
systeme (p. 140).
Le pantonyme, a la foi s, so uligne le systeme configu ratif ele l'énoncé elescriptif (il
lend a occuper les marges, début ou fin, ele la elescription) , fo calise le sens global du
systeme, déclenche les stratégies de rétrospection et de prospection de la lecture el assure, par sa mémorisation permanente e t son role anaphorique, la lisibilité du texte
(p. 156).
26
TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
e] El pantónimo, definido como la permanencia implícita de la
nomenclatura a lo largo de todo el desarrollo descriptivo.
Es importante destacar que , en la base de estos tres factores textuales, está la iteratividad tanto semántica como léxica.
OPERADORES TONALES Y ARTICULACIONES SIMBÓLICO-IDEOLÓGICAS
EN LA DESCRIPCIÓN
Hasta el, m omen to h emos h ablado de la descripción como u na práctica textual que h ace equivaler u na n omen clatu ra y ~n a serie predicativa. Esa nomenclatura - lexem a o grupo d e lexem as que se propone como el tem a descri ptivo- tiende a ser de valor altam ente
referencial y/ o icónico, y se presenta, ya sea como nombres propios
con referente extratextual, o como nombres comunes cuya constitución semán tica acusa u n alto grado de particularización semántica, y
por lo tanto un alto grado de icon ización verba1. 11 En todo caso, la
nomen clatura, de en trada, le ofrece al lector una ilusión de realidad
"autorizada" por un referen te "real" fuera del texto y/o por una realidad "comp artida" que sólo h ay que reconocer. En cuanto a la serie
predicativa, ésta pued e darse en fo rma paratáctica -catálogo o inventario- o en forma hipotáctica, cuando la descripción se pliega a
la estructura previa de un modelo dado . El modelo elegido puede ser
de tal n aturaleza que ayude a reforzar la ilusión de realidad generada por la descripción; esto ocurre de manera muy especial cuando el
modelo coincide con los que el saber oficial ha diseñado para segmentar y/ o dar cuenta de la realidad. Tal es el caso del modelo lógico que construye al objeto en términos de forma, tamaño y cantidad,
y da cuenta de su disposición en el espacio y de su relación con otros
objetos. 12 Otras "particularidades sensibles" que pueden ofrecerse
tienen que ver con el color, la textura, el material de que está hecho
el objeto y su procedencia (lo cual nos daría la dimensión espaciotemporal del objeto). En especial el adjetivo, el adverbio y toda clase
de frases cuya función sea calificativa, constituyen los instrumentos
lingüísticos privilegiados para dar cuenta de todas estas "propiedades" que el objeto posee morfológicamente o por atribución.
11 Cf. Greimas, 1979a, "iconicité" . Pa ra un an álisis más de tallado de este asp ecto
de la refe re ncialidad de una descripci ó n véase infra, capítulo 2 d e este es tudio .
12 Cf. Foucault, 1966, pp. 444 ss.
LA DESCRIPCIÓN EN UN TEXTO NARRATIVO
27
Es de notarse que el texto de Balzac que hemos venido analizando cumple con todas y cada una de estas propiedades de la descripción. Pero hay ciertos rasgos de los que no hemos hablado y que no
están incluidos en la lista de propiedades textuales que acabamos de
ofrecer de manera resumida: todos aquellos adjetivos, adverbios y
frases que reiteradamente califican a las Galerías de madera como sucias ("sucios agujeros", "fétidamente regados" , "la suciedad parisiense", "el público ensuciaba enormemente" "orilla [ ... ] nauseabunda",
"siniestro montón de porquería", "la suciedad de las paredes"). No
puede decirse que estos adjetivos o frases calificativas nos den cuenta de "propiedades" del obj eto; más bien parecerían dar cuenta de
u na reacción subj etiva por parte del espectador-descriptor, impresión que se intensifica con los otros adj e tivos y frases calificativas, asociados constan temen te a los primeros, y obsesivam ente reiterados,
qu e califican al obj eto d escrito m oralmente: "innoble", "(flores)
abortadas", "infame", "siniestro", "impúdico", "descarado". La iteratividad ap aren te en las d os series de calificativos -la que da cu enta de
la suciedad de París y la que señala su baj eza moral- le confiere una
significación connotativa de sordidez que, como un color uniforme,
caracteriza a toda la descrip ción.
Este tip o de calificativos cu mple con una importante función tonal; textualmen te, ac túan como operadoTes tonales, 13 cuya redundancia
semántica - porque habrá d e notarse que n o es exac tamen te el m ismo lexema el que se repite, sino el mismo campo semántico al que se
afilian todos los diversos lexemas- genera una isotopía tonal disfórica y desvalorizante. Es esta isotopía tonal la que no p ermite, por
ejemplo, leer el adjetivo "ilustre" en su sentido literal, sino que obliga a interpretarlo como una significación irónica, ya que es el único
lexema que apuntaría hacia una isotopía tonal eufórica - y por lo
tanto hacia una valoración- que el resto del texto desautoriza.
Ahora bien, los operadores tonales constituyen los puntos de articulación entre los niveles denotativo -o referencial- de la descripción y el ideológico. Gracias a ellos esta descripción adquiere una dimensión de sentido que r ebasa el simple propósito d e "pintar" una
sección de París, para articularse con los grandes significados ideológicos de esta novela de Balzac: la denuncia de París como un centro
de corrupción y sordidez. La significación ideológica d e esta descripción no se circunscribe a la descripción en sí, sino que se p royec ta,
13
Cf. H a mon , 1972, 1981.
28
TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
reforzándola, al resto de la narración; de tal modo que esta descripción , ideológicam en te h ablando, entra en relación de an alogía con
otras p artes del relato -secciones que , o bien pueden ser n arradas,
o bien pueden constituir un discurso gnómico de reflexión y generalización por parte del narrador. Pero en el nivel loc¡ll de la descripción es, en suma, la redundancia semántica, de orden connotativo o
aferente, lo que genera la dimensión ideológica de un relato. Es por
ello que Philippe Hamon insiste en que, con frecuencia, y más allá
de significar el mundo como un simple marco para la acción , la descripción es un centro de imantación de los valores simbólicos e ideológicos del relato.
2. LA DIMENSIÓN ICÓNICA DE LOS ELEMENTOS
CONSTITUTIVOS DE UNA DESCRIPCIÓN
EL NOMBRE PROPIO:
REFERENTEEXTRATEXTUAL
Me alejé, y dando vuelta en Charte rhouse Lane, colTÍ por Charterhouse Yard hasta Long Lane, luego
crucé hacia Bartholomew Clase, de ahí a Little Britain y, atravesando el Hospital Bluecoat, salí a la calle Newgate .
Una vez establecido el procedimiento textual básico de la proyección
del espacio en un texto narrativo, examinaremos a continuación los
elementos constitutivos de toda descripción: los nombres, los adjetivos y algunos tropos, en especial la metáfora, cuyo valor icónico y referencial los convierte en los instrumentos privilegiados para la construcción (o la "desconstrucción", según el caso) de tma ilusión de
realidad.
DANIEL DEFOE
Moll Flanders
Nombrar es conjurar. De todos los elementos lingüísticos que se reúnen para crear una ilusión de realidad, el nombre propio es quizás
el de más alto valor referencial. Para algunos teóricos del lenguaje
el nombre propio tiene sólo valor referencial, único e individual;
"tiene un referente pero no un sentido o, como lo dice J. S. Mill, una
denotación pero no una connotación" (Ducrot y Todorov, 1974, p.
290). Así, dar a una entidad diegética el mismo nombre que ya ostenta un lugar en el mundo real es remitir al lector, sin ninguna otra
mediación , a _ese espacio designado y no a otro.l.oecir "Londres", declinar en lista los nombres de sus calles, de sus edificios y monumentos, es producir en el lector una imagen visual de la ciudad!1Ahora
bien, ¿en qué consiste este fenómeno de significación de orden sensorial del que es en parte responsable el nombre propio?IEl nombre
de una ciudad, como e l de un personaje, 1 es un centro de imantación semántica al que convergen toda clase de significaciones arbitrariamente atribuidas al objeto nombrado, de sus partes y sernas
constitutivos, y de otros objetos e imágenes visuales metonímicamente asociados. De este modo, la noción "ciudad de Londres", en
1
1
Cf. Barthes, 1970, p. 74.
[29]
~----------
30
---
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
tanto que objeto visual y visualizable, ha sido instaurada por otros
d iscursos: desde el cartográfico y fotográfico hasta el literario, que
ha producido una infinidad de descripciones detalladas de la ciudad. A este complejo discursivo remite el nombre de una ciudad en
un texto ficcional: el lector "visualiza" la ciudad visitada, la fotografía vista, el mapa consultado, las descripciones leídas, o, en el peor
de los casos, la imagen que tenga de cualquier ciudad. La ciudad se
convierte en lo q ue Greimas ha llamado un "referente global imagin ario". 1
Evide ntem ente , ese refe ren te global se consolida gracias a transp osiciones
metasemióticas d e todo tipo: m apas d e la ciudad, tarj etas postales [ ... ] sin
con tar con los innumerables discursos que se han pronunciado sobre la ciudad [ ...] [ese referente global] sirve d e p retexto a las elaboraciones secundatias más variadas que se manifiestan bajo la form a de diversas mitologías urb an as (París Ciudad-Luz) : toda una arquitectura de significaciones se erige
así sobre el esp acio urbano de terminando, en buena m edida, su acep tación
o su rechazo, la felicidad y la belleza d e la vida urbana o su 'insoportable miseria (Greimas, 1979b, pp. 40 ss.).
Así pues, e n un primer momento, p arece ría evidente que la ciudad ficcional que remite a otra en la r ealidad no exige una comprensión por p arte del lector sino una identificación, un re conocimiento, pues "el nombre propio es indefinible, sólo caracterizable
[ .. .] no es una 'descripción que identifica' sino una identificación
sin descripción" (Lerat, 1983, p . 73). Así, aunque en un sentido lato
nombrar es la forma descriptiva más simple, estrictamente hablando, decir Londu:s no es describir sino re mitir a una realidad. En el
pasaJe citado de Moll Flanders la ciudad de Londres queda "plasmada" en el texto con sólo referirse a ella, sinecdóquicamente, al nombrar sus calles. No hay en esta descripción/narración de la fuga de
Moll otra cosa que una lista de nombres, y sin embargo es suficiente para crear la ilusión básica de 1,10 espacio ficcional: Charterhouse
Lane, Little Britain, Newgate Street son los bloques de sentido -aun
cuando primordialmente tengan un valor puramente referencialque van construyendo el espacio diegético de Moll Flanders. Más
aún, precisamente porque las calles nombradas no están descritas,
en sentido estricto, el texto insiste en el valor referencial y por lo
tanto de realidad del espacio diegético ("ésta no es una ficción, es
Londres"). En otras palabras, la fuerte orientación referencial del
LA DIMENSIÓN !CÓNICA DE LOS ELEMENTOS DE UNA DESCIUPCIÓN
31
nombre propio, como principio único de construcción del espacio
diegético, intenta ocultar el carácter ficcional de este texto.
Podríamos decir que esta primera impresión visual del espacio
constituye el nivel de pura existencia ficcional: es el espacio diegético mismo y ésa es su primera significación narrativa. Hasta ahora
nos hemos apegado a la perspectiva estrictamente lingüística según
la cual el nombre propio no tiene sentido porque no es "una descripción que identifica, sino una identificación sin descripción". No obstante, desde una perspectiva semiótica, un espacio construido -sea
en el mun do real o en el ficcional- nunca es un espacio neutro,
inocente; es un espacio significa n te y, por lo tanto, el nombre que
lo designa n o sólo tiene un referente sino un sentido, ya que, precisamente p or ser u n esp acio construido, está cargad o de significaciones que la colectividad / autor (a) le h a ido atribuyen do gradualmente. "Newga te Stree t" n o sólo remite a una calle en Lond res sin o a u n
complejo de significaciones, entre las que d es taca la co nno tación de
sordidez, producto de la mutua contaminación de la calle y d e la
prisión, connotación que inevitablem en te acompañará a esta sección de Londres con sólo nombrarla. Se observará que este fenómeno de iman tación semántica del no mbre propio cuestiona la afirmación de J. S. Mill en el sentido d e que el nombre propio . tiene
"denotación p ero no conn otación ". Porque si bien es cierto q ue un
nombre como Londres no tie n e una constitución sem ántica p r opia,
ni, por lo tanto , una comprensión, es indudable que a través del
tiempo se h a convertido en el centro de una constelación semántica, aunque heterogénea y arbitrariamente atribuida, y que sin embargo acaba por adquirir un verdadero sentido. Se puede entonces
afirmar que el mundo real ha escrito un "tex to" de apretada significación en torno a la ciudad -texto que resuena, inevitablemente,
en el ficcional.
Ahora bien, si el texto de ficción sólo nombra una ciudad con referente extratextual, ¿cual ser;á su significación narrativa? Defoe, por
ejemplo, más interesado en la agilidad del relato que en una "recreación" de Londres, omite todo desarrollo ·descriptivo , conformándose con el sistema descriptivo más simple: un catálogo de nombres. Pero nombrar es tomar prestados los múltiples sentidos que el
"texto" de la realidad ha ido inscribiendo en los nombres de estas
calles; de tal manera que la significación narrativa del Londres de
Defoe coincide, en gran parte, con la significación cultural que la
época le atribuyó a la ciudad -de ahí la famosa idea de una descrip-
32
TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
ción / narración como "fiel reflejo de la realidad" . Y, dicho sea de paso , este método nominal simple le permite a Defoe llenar el hueco ·
d escriptivo , no con el trabajo textual de una descripción detallada,
sino con la carga referencial qu e el solo nombre trae consigo. El
sentido del Londres ficcional en Moll Flanders no es, insistamos, producto del trabajo textual de la descripción sino de la referencia, es
decir, de todo el comp lejo de significación ya inscrito en el "texto"
cultural. De este modo, podríamos hablar de una verdadera relación intertextual, del texto ficcional que hace suyos los valores del
texto cultural y cuyo disparadero inicial es el nombre propio. Como
bien lo ha observado Hamon, "los nombres propios históricos o geográficos (Rouen, rue de Rivoli , Notre-Dame de Paris, etc.), que remiten a entidades semánticas estables [ ... ] funcionan un poco como
las citas de un discurso pedagógico: aseguran los puntos de anclaj e,
restablecen la performancia (auctores-garan tes ) del enunciado referencial al proyectar el texto sobre un extratexto valorizado, permiten la economía de un enunciado descriptivo y aseguran un efecto
de lo real global que trasciende incluso toda descodificación de detalle" (Hamon, 1982, p . 137).
Al'i.adiremos que la economía de aquel enunciado descriptivo que
se basa en el nombre propio, como estrategia principal, reside en un
intertexto implícito, es decir, el texto ficcional activa, aun sin nombrarlos, los valores semánticos e ideológicos que han sido atribuidos,
en el mundo extratextual, a las calles de Londres: todos estos se ntidos implícitos constituyen el inte rtex to, cuyo punto de anclaje es el
espacio diegético construido. El nombre propio se presenta entonces
como síntesis de una constelación de atributos, partes, yelaciones y
significaciones que informan al objeto nombrado. Es por eso que
nombrar una ciudad, aun sin describirla, es suficiente para proyectar
un espacio ficcional concreto, ya que el nombre propio es, en sí mismo, una descripción en potencia.
lA DIMENSIÓN !CÓNICA DE LOS ELEMENTOS DE UNA DESCRIPCIÓN
33
NOMBRE COMÚN, ADJETIVO
Y EL FENÓMENO DE LA ICONIZACIÓN VERBAL
H izo crecer, a los lados de la tira de nieve, dos fi las
de soldados a caballo. Él, Alejandro Iván, Gran Duque, marchaba entre los soldados, al lado de Nicolás II, limpiando a cada paso la nieve de las botas
con el borde de un úlster de pieles.
ONEITI
"Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo"
Hemos dicho que el nombre de una ciudad en un texto narrativo remite a un lugar individual, localizable en la geografía del mundo;
que, al mismo tiempo, la ciudad de ficción establece relaciones in tertextuales con otros discursos que han dado "cuerpo semántico" a la
entidad real. De tal manera que un espacio diegético es un espacio
doblemente construido, con un claro valor intersemiótico. Por el
contrario, el nombre común - zapato, por ejemplo- "remite tanto a
un concepto (en lengua) como a una realidad designada (en el proceso del habla)" (Lerat, 1983, p . 72). El norribre común, a diferencia
del propio, se caracteriza tanto por su extensión como por su comprensión, entendiéndose "la extensión de un término [como ] el conjunto de los objetos que designa; su comprensión, el conjunto de los
rasgos comunes a todos esos obj etos" (Ducrot y Todorov, 1974, p.
289). La primera característica sugiere el potencial referencial del ,
nombre común, la segunda su valor conceptual. El nombre propio,
en cambio, carece de extensión, puesto que el objeto designado es
único ; en rigor, tampoco tiene comprensión por carecer de filiación
semántica. No obstante, como ya lo hemos observado, el n ombre
propio es lugar de convergencia de multitud de significaciones culturales e ideológicas que se adhieren a él por asociación , adquiriendo así una dimensión aferente, o connotativa, de significación .
El nombre común es e ntonces susceptible de una d escomposi- ~
ción semántica que puede ser con ceptual, a tendiendo a los semas
constitutivos, o referencial, distinguiendo las p artes constitutivas del
objeto d esignado. 2 Mas la referen cia se da en una modalidad total2 Para un análi sis exh austivo' de es tas fo rm as de descomposició n semántica véase
Group e ¡.¡ , Rhétorique générale (1982 [1970 ) ), en especial el capítulo rv "Métasém em es".
34
l
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
mente diferente de la del nombre propio. El nombre común, debido a su extensión, no tiene un referente individual sino general o,
dich o co n Proust, los n ombres comunes "nos dan de una cosa una
imagen clara y usu al com o esas qu e h ay colgadas en las escuelas para que sirvan de ej emplo a los niños de lo qu e es un banco, un páj aro, un hormiguero, y que se conciben como semej antes a todas las
cosas d e su clase." 3
"Semejantes a todas las cosas de su clase", los nombres comunes
no tienen referente individual sino general; sin embargo, dada su inclusión en una clase (que puede ser micro, m eso o macrogenérica ) ,4
la referencia se puede dar en distintos grados de generalidad. Entre
los lexemas calzado y botas, por ejemplo, se cumple un trayecto de figuración que va de lo general a lo particular (sin que por ello botas
designe un obj eto único en la realidad) . Más aún, podríamos decir
que botas no sólo designa un objeto con mayor precisión, sino que incluso, gracias a una asociación con objetos similares en la reali dad y
gracias a la posibilidad de una descomposición referencial en "partes", el lexema botas por sí solo genera una imagen que bien podríamos llamar visual y que acompaña a su comprensión . Imagen, sin embargo, es un término engañoso, ya que distorsiona el carácter no
visual del lenguaJe. Cuando se habla de una imagen asociada con
ciertos elementos lingüísticos y discursivos, se trata más bien de describir un efecto de sentido que se asemeja a una impresión de lo visual, impresión de la que están desprovistos lexemas como bondad o
precisión. Pero ¿cómo es que se produce esta impresión de lo visual
con m edios no visuales como lo es el lenguaJe? Aquí el concepto de
iconización verbal nos puede ser útil para explicar ese efecto de realidad , o, m ás bien , ese efecto d e lo sensorial que tienen algunos lexemas, el nombre común y el adj etivo de manera muy especial.
La iconicidad, término propio de las semióticas visuales, se ha hecho ex tensivo a la lingüística discursiva. Según Greimas, responsable
Los semióticos belgas proponen aplicar dos modelos descriptivos de la realidad al
a nálisis semántico: el uno concib e -o mejor d icho, construye- al objeto como una
entidad susce ptible de ser d escompuesta e n las partes que la consti tuyen y que le son
jerárquicam en te subordinadas; el otro, como una e ntidad perteneci e nte a una clase.
Al primer modo d e desco mposición d el objeto/ lexema lo han llamado modo 1t o refe re nci.al; al segundo, modo E, o conceptu al.
3 i\'larcel Proust, En busca del tiempo fJeldido, trad. Pedro Salinas )' José Ma. Quiroga
Pla, Barcelona, Plaza y J anés, 1975, vol. 1, pp. 384-385. En ade lante las refere n cias a la
traducció n espaliola se darán e ntre paréntesis en el cuerpo del texto .
4
Cf. Rastie r, 1987.
U\ DIMENSIÓN !CÓNICA DE LOS ELEMENTOS DE UNA DESCRIPCIÓN
35
de esta extensión conceptual, se puede "introducir el término de iconización para designar, dentro del trayecto generativo de los textos,
la última etapa de la figurativización del discurso, en la que se distinguen dos fases: la figuración (figuration) propiamente dicha, que da
cuen ta de la conversión de los temas_ en figuras, y la iconización, la
cual, tomando a su cargo figuras ya consti tuidas, las dota de investimientos (investissernents) particularizan tes, suscep tibles de producir la
ilusión referen cial" (l979a, "iconicité" ) .5 H aremos ah ora algunas p recisiones, en relación con el nombre común, y luego con el adj etivo,
con base en estas ideas de Greimas. Atendamos p rim eramente a la
constitución semántica del nombre común. Son los sernas particularizantes o específicos (Rastier, 1987), en el lexema "botas", los que
elevan su potencial referencial, al tiempo que lo distinguen - sin por
ello dejar de estar incluido en esa clase- del lexema más abstracto
"calzado". Ahora bien, los sernas particularizantes restringen considerablemente tanto la extensión como el campo de comprensión,
obviamente más vasto en "calzado". Al operarse esta restricción se li- ,
mita en consecuencia el número posible de objetos que puedan ajustarse a esta designación, con lo cual surge la ilusión referencial; surge, en otras palabras, esa impresión de lo real que privilegia lo
visual. 6 Se daría entonces una equivalencia interesante entre seman-
2
5 .. . [icon isatio n] la derniere étape de la figurativisation du discours ou nous distinguons dei.Jx phases: la figuration proprement di te qui rend compte d e la conversion
des thé mes e n figures, e t l'iconisation qui, prenant en ch arge les figures déja constituées, les dote d ' investissements particularisa nts, susceptibles de produire l'illusion référe nti elle.
6 Como bie n lo ha observado Foucault (1966, pp. 144 ss.), aquell os discursos, de
corte oficial/ cie ntífico , que desde el siglo Jo-'\11 11 se han encargado d e segmentar y clasificar la realidad , tales como la historia natural, tie nde n a privilegiar lo \~ sual com o
fom1 a dominante d e aprehensión y d e conocimie nto de lo real: "La historia n a tural
no es otra cosa que nombrar lo visible" (p. 144) . Mucho d e lo que hoy e n día conocemos como formas descriptivas canónicas son herederas directas de esta forma d e ver
y, supuesta a unque ilusoriam ente, de transcribir la realidad apreh ensible. "No es que
el ver mejor y más de cerca haya h echo posible a la historia natural. En sentido estricto, se puede decir que la é poca clásica se las inge nió , si no es que a ver lo menos posible, por lo menos sí a restringir vo lu ntariamente el campo de su exp e riencia [ ... ] Limitació n muy estrecha del tacto a través de la designación de algunas oposiciones
bastante evi den tes (tales como lo liso y lo rugoso); ptivilegio casi exclusivo de la \~Sta,
que es el se ntido d e la evid e n cia y de la exte nsión , y por consiguiente d e un análisis
partes extra parles que todo el mundo admite [ .. . ] El campo de la \~s ibilid ad , en e l que
la observación asumirá poderes, n o es otra cosa que el residuo de esas exclusiones: un a
\~ sibilidad liberada d e toda otra carga se nsible, p asada, más aún , por un tamiz. Ese
campo, mucho más qu e la recepció n finalmente ate nta a las cosas e n sí m ismas, defi-
36
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
tización particularizan te, restricción -tanto de la extensión como de
la comprensión- e iconización.
Ahora bien, si a mayor intensidad en la ilusión referencial corresponde un mayor número de sernas particularizantes, aunado a una
mayor restricción y, por ende, precisión en la referencia, será entonces evidente el valor icónico del adj etivo y de toda clase de sintagm as
que califiquen -restrinj an- al nombre. Claro está que los adjetivos,
como lexemas aislados, no tienen referente, sólo sentido ; sin embargo, esta carencia referencial no les resta valor icónico . Porque, aunque el adj etivo por sí mismo no tenga referente, en relación con el
nombre cumple con una importante función calificativa, y por lo tanto particularizante, que intensifica la ilusión de realidad. De ahí que
pueda afirmarse que un sintagma como "botas vaqueras de gamuza"
permite una mayor "visualización" que el solo lexema "botas". Ahora
bien, el proceso de iconización se da tanto en el nivellexemático como en el nivel discursivo. Dicho en otras palabras, en su propia constitución semántica, "botas" tiene un mayor grado de especificidad, y
por lo tanto de potencial referencial, que "calzado''; pero a su vez,
"vaqueras de gamuza" alcanza un grado todavía mayor de especificidad, dotando a "botas", por atribución, de más investimientos particularizantes, susceptibles de producir la ilusión referencial.
Algo semejante ocurre en el pasaje de Onetti citado más arriba: el
alto grado de visualización en la descripción depende de estas constantes particularizaciones. Nótese que en el enunciado descriptivo
"limpiando a cada paso la nieve de las botas con el borde de un úlster de
pieles", la frase preposicional subrayada califica, adverbialmente, la acción de limpiar con tal precisión que bien podemos decir que produce una imagen visual. Lo interesante es que cada uno de los elementos descriptivos ("tira de nieve", "dos filas de soldados a caballo" por
ejemplo) podrían ser susceptibles de mayores particularizaciones. Si
en el nivel discursivo cada uno se relaciona con el otro para dar una
"imagen" más concreta de este paisaje nevado y marcial (la "tira de
nieve" funge como marco que hace resaltar a los soldados, los que a
su vez se individualizan por estar "a caballo") , en el nivellexemático
cada uno de estos nombres comunes se nos presenta como una descripción en potencia; es decir, cada uno podría haber constituido un
tema descriptivo que diera pie a desarrollos ulteriores. Si describir es
ne la condición de posibilidad que tuvo la historia natural , y de la aparición de sus objetos filtrados: líneas, superficies, formas , y relieves."
L-\ DIMENSIÓN ICÓNlCA DE LOS ELEMENTOS DE UNA DESCRIPCIÓN
37
hacer equivaler un nombre (el objeto o entidad designado) y una serie predicativa -que no es otra cosa que un despliegue de atributos,
partes, particularidades sensibles, etc., de un objeto- es claro que el
adjetivo es el instrumento privilegiado de una descripción, ya que
contribuye notablemente a ese fenómeno de expansión textual que
es una descripción. En el pasaje citado bien se podría haber descrito
en detalle la textura de la nieve, su extensión, el color de los uniformes de los soldados, el material del que están hechos, el tamaño de
los caballos, etcétera.
Hemos dicho que el nombre propio es una descripción en potencia. Esto se d ebe a que se nos presenta como una "entidad semántica estable" (cf. Hamon, 1982), con un valor sintético-referencial, ya
que el nombre es un representante, un centro de imantación, tanto
de los valores y significados que le han sido atribuidos como de todas sus partes constitutivas. El nombre propio, en tanto que síntesis,
se presta entonces a un desarrollo analítico a través de la d escripción. De la misma manera, el nombre común se nos presenta como
una síntesis, susceptible en consecuencia de un trabajo descriptivo.
La diferencia estriba en que el nombre común tiene una filiación semántica genérica ("semejante a todas las cosas de su clase" ) que no
tiene el nombre propio. De ahí que el potencial descriptivo del
nombre común pueda activarse a partir de una descomposición referencial en partes, o de una descomposición conceptual en sernas,
lo cual implica la posibilidad de un despliegue descriptivo de todo el
campo semántico al que pertenezca. 7 Debido a que el nombre -propio o común- es una descripción en potencia podemos. afirmar
que nombrar es ya la forma más simple de describir. Defoe y Onetti proyectan un espacio diegético con sólo nombrarlo; el uno con las
calles de Londres -Newgate, Little Britain-; el otro nombrando
los objetos que amueblan el espacio de su relato -nieve, soldados,
caballos. Ahora bien, si describir es enunciar las partes y atributos
que caracterizan al objeto nombrado, particularizándolo, y si la iconización es una forma de semantización particularizante, podemos
concluir que la descripción -ya sea potencialmente, en la constitu7
En teoría una desc ripción podría reali zar, textualmente, todo el campo semántico al que pertenece e l lexe ma-obj eto ele la descripción, ofreciendo de tall es cada vez
más finos, sin nada q ue pudiera ponerle coto. No obstante, como lo muestra la experiencia ele la lectu ra, njnguna descri pción es verdaderamente exhaustiva; siempre hay
formas de limitar la proliferación , potencialmente infinita, que caracteriza a la clesCl;pc ión.
38
TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
ción semántica de ciertos lexemas, o realizada en una serie predicativa- es el vehículo privilegiado para crear una ilusión de realidad.
La descripción sería entonces la forma más compleja de lo que podríamos llamar iconización discursiva.
Volvamos al problema de la referencia en los nombres, ya que es
el potencial referencial del nombre , como materia prima de la descripción, lo que crea, en gran medida, esa ilusión de realidad .
Hasta· ahora h emos insistido en que el nombre común no tiene referencia individual sino general; sin embargo -y h e aquí un fenómeno discursivo de capital importancia para la construcción de mundos
de ficción-, la descripción particulariza al nombre, le da una consistencia y un perfil individuales, al convertirlo en el lugar de referencia de todas las menciones subsecuentes. De este modo, el texto va
construyendo su propia referencia, desplazando así al referente extratextual. Esta capacidad de autorreferencia de los textos explica, en
gran parte, el fenómeno de la creación de un universo de discurso
imaginario que , sin perder contacto con el mundo del extratexto, no
sólo se pueda bastar a sí mismo, sino que pueda referirse a sí mismo.
Porque si "soldados" remite, de manera vaga y general, a seres humanos que desempeñan en el mundo real funciones militares cubiertas
por esa designación genérica, en el tex to de One tti, cuando se dice
que el "Gran Duque marchaba entre los soldados", aunque desde
luego sigue existiendo el nivel general de referencia que permite la
comprensión básica de "soldados", el referente específico no es el extratextual sino el textual: las "dos filas de soldados a caballo" y no
otro. "Entre los soldados" ilustra lo que Russellllamara una descripción definida, con un referente específico (en este caso las "dos filas
de soldados a caballo") . Las descripciones definidas constituyen uno
de los medios que ofrece la lengua para referirse a los objetos del
mundo; son "las expresiones que comportan un nominal (nombre,
nombre+ adjetivo, nombre+ relativo, nombre+ complemento, etc.),
acompañado de un artículo definido ('el libro ', 'el libro que he comprado')", y como bien lo han observado Ducrot y Todorov, "si se admite que la existencia del objeto está presupuesta por el empleo de
una descripción definida, se comprende que tales descripciones sirvan con frecuencia para presentar universos de discurso imaginarios"
(1974, p. 290) .
Por todas estas consideraciones, podemos concluir que el fenómeno de la referencia en el nombre común es doble: una, general, ext-ratextual; otra, específica, intratextual. Gracias a este fenómeno de pro-
LA DIMENSIÓN !CÓNICA DE LOS ELEMENTOS DE UNA DESCRIPCIÓN
39
ducción textual es posible construir un "mundo" de ficción capaz de
establecer relaciones significantes, de concordancia o de discordancia, con el mundo real; de esta relación surge aquel "contrato" de inteligibilidad, entre el lector y el texto narrativo, que funda la existencia misma del relato. Así, la ilusión de realidad se basa en esa
resonancia, en esa propuesta imposible de identidad de mundos por
vía de idénticas designaciones. Pero si los nombres son los mismos, los
objetos designados son distintos, el uno real, el otro ficcional : aunque
ambos se llaman "soldados", no son los mismos los del mundo que los
de Onetti, si tan sólo porque los de este último, además de ser entes
puramente verbales, son siempre "dos filas de soldados a caballo" y no
pueden existir de otro modo.
Para ocultar o denunciar esta disyunción encubierta por la identidad aparente de las designaciones, con frecuencia se utilizan otras
estrategias de tipo discursivo o narrativo que refuerzan o disipan la
ilusión de realidad generada por los nombres. Ya que un relato es
capaz de construir un mundo, es posible desdoblarlo en distintos
planos de realidad; en otras palabras, generar ficciones dentro de la
ficción. Enunciado aparentemente banal, el problema visto desde la
perspectiva de la producción es de sumo interés: ¿cómo es que se produce esta distinción de planos de realidad cuando los medios de
producción son siempre los mismos, es decir, el lenguaj e? Veamos lo
que ocurre en el texto de Onetti que hemos venido citando, "Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo". En él se narran las deambulaciones de Víctor Suaid por la ciudad, entreveradas con el relato
de sus ensoñaciones. Así, la diégesis principal -su recorrido por la
ciudad- se propone como el nivel de "realidad" a partir del cual
Suaid "inventa" toda clase de aventuras, invenciones que se proponen como el nivel de la "ficción". Ahora bien, en el mundo extratextual -el de la realidad- los objetos de la' vigilia, los oníricos y los
imaginarios son sustancialmente diferentes; en el nivel de producción
textual, sin embargo, sus correlatos no presentan diferencia alguna,
ya que son los mismos bloques de lenguaje -la misma "sustancia
verbal", por así decirlo- los que construyen uno y otro nivel. Resulta que los tan mentados soldados a caballo de este relato no sólo son
entes de ficción sino que lo son en segundo grado, por ser hijos de
la ensoñación de un person~e . Basta con citar en estricta yuxtaposición pas~es pertenecientes a los dos niveles de realidad para hacer
patente la identidad de los materiales de construcción:
40
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
A. Obtuvo, primeramente, una exagerada visión polar, sin chozas ni pingüinos; abajo, blanco con dos manchas amarillas, y arriba el cielo, un cie lo de
quince minutos antes de la lluvia .
B. Se detuvo en la diagonal, donde dormía el Boston Building bajo el cielo gris, frente a la playa de au to móviles .
A es el nivel de la ensoñación, Belde la realidad; no obstante ambos acusan las mismas estrategias desoiptivas: relaciones espaciales
explícitamente marcadas con los deícticos abajo/aniba, frente a ...
etc.; nombres comunes (chozas, pingüinos, automóviles); adj etivos
(amarillas, blanco, g1is), etc. La diferencia de niveles no es entonces
intrínseca a los mate1iales ni a los sistemas descriptivos utilizados sino a marcas textuales concretas: el nivel de la ensmi.ación siempre está separado del de la realidad por medio de enunciados que hacen
explícito este cambio de nivel; en nuestro ejemplo, verbos y predicados hablan del trabajo de la ensoñación ("obtuvo", marca activa de
ese trabajo; "exagerada visión", que da el carácter de ficción, "exagerada", con respecto a la realidad: "visión"). Más tarde 'Onetti recurre
a las mismas estrategias para mantener el deslinde entre los dos niveles, aun cuando se aprieta el entreverado:
En Rivadavia un automóvil quiso detenerlo; pero una maniobra enérgica lo
dejó atrás junto con un ciclista cómplice. Como trofeos de fácil triunfo, llevó dos luces d el coche al desolado horizonte de Alaska ...
Instaló las luces mbadas al auto en el cielo que se copiaba en el Yukón, y la
marca inglesa d el coche hizo resonar el aire seco de la noche nórdica con
enérgicos v\That que no estab an encerrados en la cámara con sordina, sino
que estallaron como tiros en el azul frío que separaba los pinos gigantes, para subir luego como cohetes hasta el blanco estelar de las Pe!lascosas (cursivas nuestras) .
Como la conversión de un nivel a otro aparece dentro de un mismo párrafo, las marcas del trabajo de la ensoñación se multiplican,
con objeto de mantener separados es tos dos espacios diegéticos a
pesar de su contigüidad textual. Lo interesante es qu e de este modo
se han proyectado dos espacios igu almente vívidos -puesto que se
han construido con los mismos materiales lingüísticos y las mismas
estrategias descriptivas- pero en distintos niveles de realidad y con
valores diame tralmente opuestos: un paisaje nórdico y agreste (Alaska que luego se transformará en el paisaje nevado y desértico de las
LA DIMENSIÓN !CÓNICA DE LOS ELEMENTOS DE UNA DESCRIPCIÓN
41
estepas rusas) se opone diegética y temáticamente a un paisaje urbano en el hemisferio sur; lo hiperbólico de la aventura, como nivel de
la "ficción", se opone a lo anodino de la cotidianeidad, como nivel
de "realidad". Así, una diferencia de espacios diegéticos abre el camino a una diferencia ideológica; 8 de tal modo que cuando al final
del relato se sugiere la irrupción de ametralladoras en el espacio urbano, su estatuto diegético e ideológico se nos vuelve incierto, ya
que a lo largo d el relato el peligro p ertenece a la "ensoñación " y, por
contigüidad metonímica obligada, al pais<Ue nórdico . Sin embargo,
las ametralladores insisten en invadir el es pacio urbano .. . La ambigüedad -que ya se insinuaba en el automóvil que "quiso" detenerlo- crece cuando al narrar esta irrupción de la violencia en el plano de la "realidad" Onetti recurre a las mismas estrategias
discursivas con las que antes había marcado el trabajo de la ensoñación :
Ante el tráfico de la avenida, quiso que las ametralladoras cantaran velozmente ... Pero no lo consiguió y volvióse a contemplar Florida 9 (cursivas nuesu·as).
Hemos visto cómo, con los mismos materiales lingüísticos, el relato verbal es capaz de proyectar espacios cliegéticos en distintos niveles de realidad. Por no haber una diferencia sustantiva entre estos diversos planos, es necesario recurrir a estrategias discursivas y1o
narrativas para marcar la cliierencia. Ésta, que a primera vista parecería ser una limitación, es fuente de complejas transformaciones; es,
en realidad, materia prima para un constante juego de ilusiones y de
significaciones. Si por un lado la identidad en la designación de los
o~jetos del mundo real y del diegético permite crear una ilusión de
realidad, los mismos material es pueden servir para construir un
mundo que subvierta esa ilusión. Porque bastaría con prolongar las
ensoñaciones en el cuento de One tti y eliminar las marcas textuales
que las mantienen separadas de la "realidad" para convertirlo no só8
Respecto a la articulac ión ideo lógica del espacio véase Lot:man, 1977, pp. 217 ss. ,
)'en especial el capítu lo 8, "El probl ema del espacio artístico".
9 Juan Carlos Onetti, "Avenida de Mayo-D iagonal-Aven ida de Mayo", en Cuentos
completos, Buenos Aires, Corregidor, 1974, pp. 19-26.
10 No hay sino recordar algun as de las novelas del Nouveau Roman francés, como
Dans le labyrinthe de Alain Robbe-Giillet, en las que el lector queda desorientado por
el desdoblam iento cons tante de planos ele lfaliclacl sin ~narca alguna q ue los d eslinde,
42
TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
lo en un mundo "irreal", sino en un texto subversivo, antirrealista.10
De hecho esto es lo que casi sucede al final, cuando deliberadam ente se hacen ambiguas las dem arcaciones.
Es precisamente la ausencia de tales demarcaciones lo que caracteriza, por ejemplo, el relato de Cortázar "Deshoras". El narrador
propone su presente de escritura como el nivel de realidad a partir
del cual relatará, "verídicamente", sus recuerdos de infancia en Bánfield. Este relato segundo, en tanto que actividad anamnésica, sigue
perteneciendo al mismo nivel de realidad, o de "verdad" existencial,
según el narrador; sólo se opera un desplazamiento en el tiempo.
Central a esos recuerdos es su amor por Sara, hermana de su amigo
de infancia. Los "recuerdos" fluyen en un continuo narrativo-amoroso que va de la infancia a la juventud. No es sino hasta el final,
cuando regresamos al presente de la escritura, que nos sorprende el
narrador al escindir su relato en dos niveles: el del recuerdo (vivencia "real") y el de la ficción (vivencias "inventadas"). Resulta que todo el encuentro tardío con Sara nunca ocurrió. "¿Para qué seguir escribiendo si las palabras llevaban ya una hora cabalg~ndo sobre esa
negación, meros dibujos privados de todo sostén? Hasta algún momento habían corrido cabalgando la realidad, llenándose de sol y
verano, palabras patio de Bánfield, palabras Doro y juegos y zanjón,
colmena rumorosa de una memoria fiel" .11 No obstante, aquellas
palabras que supuestamente dan cuerpo, en el aquí y ahora de la narración, a una realidad vivida, las que "cabalgan la realidad", son
exactamente las mismas que aquellas que supuestamente inventan,
"meros dibujos privados de todo sostén". La ausencia de marcas textuales que hagan explícita la diferencia, al mismo tiempo que subvierte la ilusión de realidad de manera retrospectiva, afirma la materialidad y por lo tanto la realidad de la palabra, debido a esa
"ingenua tendencia a creer que las cosas habían sido más de veras
cuando las ponía en palabras para fijarlas a mi manera, para tenerlas ahí como las corbatas en el armario o el cuerpo de Felisa por la
noche". 12
Examinaremos ahora otra de las consecuencias de la autorreferencialidad de los textos: la capacidad de generar espacios diegéticos
sin referente extratextual.
y azorado contempla personajes que entran y salen de los cuadros sin solución de continuidad.
11 Julio Cortázar, "Deshoras", en Desho,-as, México, Imagen, 1983, p. 117.
12
!bid., p. 101.
',
LA DIMENSIÓN ICÓNICA DE LOS ELEMENTOS DE UNA DESCRIPCIÓ N
43
NOMBRE PROPIO: REFERENTE INTRATEXTUAL
Combray d e lejos, en diez leguas a la redon da, visto desde el tren cuando llegábam os la seman a an terior a Pascua, no era m ás que una iglesia que resumía la ciudad, la representaba y hablaba d e elJa y
por ella a las lejanías, y que ya vista más d e cerca
mantenía bien apretados, al abrigo de su gran manto sombrío, en medio del campo y contra los vientos, como una pastora a sus ovejas, los lomos lanosos y grises de las casas, ceñidas acá y acullá por un
lienzo de muralla medieval que trazaba un rasgo
perfectamente curvo como en una menuda ciudad
de un cuadro primitivo. Para vivir, Combray era un
poco triste, triste como sus calles, cuyas casas, construidas con piedra negn1zca del país, con unos escalones a la entrada y con tejados acabados en punta, que con sus aleros hacían gran sombra, eran tan
oscuras que en cuanto el día empezaba a declinar
era menester subir los visillos; calles con graves
nombres de santos (algunos de ellos se referían a la
historia de los primeros señores de Combray), calle
de Saint-Hilaire, calle de Sain t:Jaques, donde estaba la casa de mi tía; calle de Sainte-Hildegarde, con
la que lindaba la ve1ja; calle de Saint-Esprit, a la
que daba la puertecita lateral del jardín ...
PROUST
Du cOté de chez Swann
Hasta ahora sólo hemos hablado de un referente extratextual para
espacios diegéticos que ostentan el nombre propio de entidades en
el mundo real. Dijimos también que la relación que se establece entre ambas es de tipo intertextual, ya que el lugar designado en la realidad constituye un espacio construido y por lo tanto semantizado.
Pero cuando la ciudad ficcional no se describe sino sólo se nombra,
mañosamente se la declara idéntica a la ciudad real, de tal manera
que si la relación entre ambas es de tipo intertextual, el texto que domina es el cultural. Pero ¿qué sucede cuando esa ciudad ficcional
que lleva el mismo nombre de la real se describe efectiva y extensamente?, y más aún, ¿qué sucede con aquellos espacios diegéticos
44
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
construidos sin referente extratextual, cuyos nombres no remiten a
ninguna en ti dad real -el Combray y el Balbec de Proust o el Maco ndo de García Márquez? En este fenómeno de autorreferencialidad
participan tanto las propiedades del nombre común como las del
nombre propio. Algunas de las observaciones de Barthes sobre la
configuración del personaje nos serán sumamente útiles para desoibir este tipo de construcción diegética:
Cuando sernas idénticos au·aviesan repetidamente el mismo Nombre propio
y parecen fijarse en él, surge un personaje. El personaje es entonces un producto combinatorio: la combinación es re lativamente estable (caracterizada
por la reiteración de los sernas) más o menos compleja (lo qu e implica rasgos más o menos congruentes, más o menos contradictorios); esta complejidad determina la "personalidad" d el person~e, igualmen te combina toria
que el sabor de un platillo o el aro ma de un vino. El Nombre propio funciona como el campo de iman tació n d e los semas (Barthes, 1970, p. 74).
¿Cómo se construyen los efectos de sentido espaciales en un texto
narrativo, independientemente de que ese espacio proyectado tenga
o no un referente extratextu al? La "ciudad" como tema descriptivo
tiene un alto grado de previsibilidad léxica (Hamon, 1972, pp. 474475), ya que hay implícito en él todo un sistema de contigüidades
obligadas, constituido por todas las "p artes", referencialmente aisladas, y por todos los sernas que configuran el campo semántico d el lexema. Este sistema de contigüidades obligadas, potencial en la constitución semántica de un lexema o en la configuración morfológica
del objeto designado, encu entra su realización textual a través de un
desarrollo descriptivo, en cuyo caso dichos lexemas tendrán las propiedades de un verdadero tema descriptivo. El tema "ciudad", por
ejemplo , obliga, al desarrollarse, a una actualización descriptiva de
sus partes: calles, casas y edificios, monumentos, jardines, museos,
etc., designados ora por medio de nombres comunes, ora por medio
de nombres propios; a su vez cada una de estas partes designadas es
· potencialmente un tema descriptivo susceptible de otro desarrollo
('jardín" obliga a la descripción de "prados", "árboles", "flores ",
"fuentes", etc., partes que a su vez pueden constituir otros tantos temas descriptivos). Se nos presenta aquí un interesante fenómeno de
interdependencia, ya que si bien puede argüirse que este sistema de
contigüidades obligadas forma parte de la constitución semántica del
lexema "ciudad", que todos los lexemas/partes subordinados perte-
LA DIMENSIÓN ICÓNTCA DE LOS ELE~ lENTOS DE UNA DESCRIPCIÓN
45
necen al mismo campo semántico, también es cierto que en la realidad se observa esa misma descomposición, sólo que pragmática, del
complejo objeto ciudad en sendas e ntidades físicas que llevan las mismas designaciones (calles, edificios, teat-ros, etc.). Así, estos sistemas de
contigüidades obligadas que orientan y organizan la descripción
constituyen modelos tanto lingüísticos como culturales que permiten
la adecuación entre la construcción textual ficcional y las construcciones de la realidad.
Con los nombres propios y comunes como charnela que articula
las dos dimensiones, esta adecuación entre lo lingüístico y lo cultural
en gran medida genera el efecto de realidad en descripciones como
la de Combray. Una vez más es la identidad en las designaciones y en
Jos sistemas de contigü idades obligadas lo que proyecta un espacio
urbano en Combray, aun cu ando carezca de un referente extratextual. Al1ora bien, la identidad entre lo lingüístico y lo cultural sigue
remitiendo al lector al extratexto, aunque sea de un modo muy general. Pero ¿qué es lo que transforma la descripción de una ciudad
en un espacio diegético individual? La redundancia o iteratividad,
que hace posible las descripciones definidas, y por ende la presuposición de la existencia del obj eto así descrito, hace posible también el
fenómeno de la referencia intmtextual. Sin contar con los múltiples
procedimientos que dan este tipo de coherencia discursiva, tales como la anáfora, la sola redundancia descriptiva añade particularidades, individualizando cada vez más el espacio construido, e insiste;
con su repetida presencia, en la realidad y m aterialidad del espacio
descrito. La iteratividad hace que la primera descripción se convierta, por su sola prioridad tex tual, e n el lugar de referencia al cual han
de remitirse las descripciones subsecuentes, dejando en segundo plano la referencia extratextual. El fenóméno de la refe rencia intratextual le da cuerpo y presencia semánticos a un espacio construido,
una fuerte ilusión de realidad que la primera descripción , por sí sola, es incapaz de producir. Generalmente una primera descripción
da pie a otras, abreviadas o amplificadas, que se responde n las unas
a las otras como en eco; la redundancia puede observarse incluso
dentro de una sola. En la descripción inicial de Combray, citada más
arriba, el lexema "calles", por ejemplo, se repite no menos de seis veces, algunas seguidas de nombres propios declinados en lista; son las
mismas calles que han de salpicar aquí y allá todo el texto de "Combray", ya sea de manera abreviada, como mención de paso que remite a la descripción inicial, o considerablemente amplificada. Tal es el
46
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
caso de la calle de Saint:Jaques, que ahora sólo se nombra, y que después será objeto de una amplificación descriptiva, gracias a la "lectura" obsesiva que de ella hace la tía Léonie; en tanto que la p uertecita lateral del j ardín dará p ie a largas y ap asionadas descripciones por
parte del narrador, cargándola así de significación simbólica: p u erta
por donde entra Swann, causa de sus sufrimientos infantiles, y prefiguración de su conducta adulta; pu erta por don de sale al camino de
Gu erm antes, al camino de la vocación adivin ada.
La iteratividad descriptiva no se limita a los nombres; se observa
una tendencia a repetir los adjetivos, no sólo en una identidad lexemática, sino semántica (sinónimos) ; de este modo, la redundancia
semántica unifica tonalrnente al espacio diegético p royectado . En la
descripción d e Combray la ciudad construida queda cubierta por un
"gran manto sombrío", bajo el cual los grises resuenan en la piedra
n egruzca, en la sombra de los aleros, la oscuridad de las casas y la
gravedad de las calles, reiteradamente tristes. Casi podría decirse
que estamos frente a una de esas "composiciones en gris menor" tan
caras a los poetas de la época. No obstante, aun cuando muy intensificado en Proust, este fenómeno de iteratividad y unidad tonal no
es privativo de la época ni de la descripción proustiana. Vienen a la
memoria imágenes de ciudades ficcionales individualizadas por este
fenómeno de redundancia, tanto semántica como descriptiva: en el
Pere Goriot de Balzac París es una ciudad amarilla y cadavérica, muy
diferente del París festivo, carnavalesco y enmascarado de Splendeurs
et rniseres des courtisanes; en Dickens, la imagen que nos deja Oliver
Twist de Londres es la de una ciudad sórdida, de claroscuros laberínticos; o el San Petersburgo de Biely, siempre rojo, geométrico y anguloso. Ésta es la irreductible individualidad de una ciudad ficcional
descrita, aun cuando tenga un referente extratextual, o incluso temporal (San Petersburgo). Porque si en Defoe Londres se "lee" predominantemente en el texto cultural, en Balzac el París real acaba pasando a segundo plano y el que finalmente domina es el construido
por la descripción. Aquí la relación intertextual se hace mucho más
compleja, ya que en el intertexto se actualizan valores contradictorios provenientes tanto del texto cultural como del de ficción: el
amarillo y cadavérico París de Balzac denuncia, ironizándolo, al París-Ciudad Luz del mito cultural (nótese la ironía en la semejanza entre "amarillo" y "luz"); el Londres sórdido de Dickens al Londres tradicional de la pompa y la circunstancia, lugares comunes del
vademécum turístico.
LA DIMENSIÓN !CÓNICA DE LOS ELEMENTOS DE UNA DESCRIPCIÓN
47
Con u na especie de amplificación-paráfrasis de las observaciones
de Barthes sobre el personaj e, y transfiriéndolas al fenó men o de la
construcción de un esp acio diegético, concluiremos que cuando semas idénticos e idénticas configuraciones descriptivas a traviesan repetidamente el mismo nombre propio y parecen ftia rse en él, surge
un espacio diegético individualizado. El espacio d iegético es entonces
un producto combinatorio : la combinación es relativamente estable
(carac terizada por la reiteración de sernas y configuraciones descriptivas) y m ás o m enos complej a (lo cu al implica u na reiteración en diversos contex tos, dán d ole así u n espesor semántico al espacio proyectado) ; esta comp lejidad de te rmina la "in dividualidad" del espacio
construido. El nombre p ropio, ya sea de un p ersonaj e o de un lugar,
funciona como el campo de imantació n de los sernas, como el crisol
donde se f01j an los valores ideológicos de un relato.
Ahora bien, si la ciudad ficcional nombrada mira siempre en dirección d e su alter ego real, la descrita mira, como el diosJan o, en
dos direcciones simultáneamente. Londres, por ser el nombre de
una ciudad en el mundo real, no es sólo una "entidad semántica estable", como diría Hamon , sino una entidad plena. Síntesis de sus
partes constitutivas y del cúmulo de significaciones que se le h an ido
adhir iendo al correr de los tie mpos Londres o París es "un sign o voluminoso, e ternamente h enchido de un frondoso sentid o" (Barthes,
1953/ 1972, p . 125 ). Pero esta plenitud y estabilidad implican un cierto grado de previsibilidad y redundancia léxicas: sólo las calles, monumentos o edificios que pertenezcan a la ciudad real podrán formar parte de la descripción de su homónimo en el texto de ficción,
y sólo la presencia repetida de esas mismas partes dará cuerpo al espacio diegético construido por la descripción. El Londres de Dickens
no deja de remitir al de la realidad, pero aquel Londres predominantemente oscuro y laberíntico, donde el ser humano se pierde para
reencontrarse, ese Londres sólo existe en el universo diegético de Oliver Twist.
En tanto que los valores semánticos de una ciudad de ficción con
referente extratextual están previamente constituidos, la descripción, al hacerlos suyos, los enuncia para hacer patente la adecuación
entre ficción y realidad. Algo semejante ocurre con aquellos espacios
diegéticos que carecen de referente extratextual. Aunque Combray
como tal no exista en la realidad, su constitución diegética no es sino el desarrollo del tema descriptivo "ciudad de provincia", con un
alto grado de previsibilidad léxica, debido al sistema de contigüida-
48
TEORÍA: l.A REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
des obligadas inherente al tema descriptivo mismo. Más aún, no hay
diferencia alguna entre el estatuto diegético de Combray y el de París:
ambos espacios se presentan como el nivel de "realidad" del relato,
ambos son espacios urbanos descritos en términos de "calles", 'jardines", "iglesias", "panaderías", etc. Como en el caso de los distintos niveles de realidad en el cuento de Onetti, los mismos m ateriales de
construcción y las mismas estrategias descriptivas sirven para construir la ciudad que tien e refe ren te extratextual así como para la que
no lo tiene. En la obra de Marcel Proust tan fuerte es la ilusión de
realidad en la ciudad "ficticia" de Combray como en la "reconstrucción" de París, y a tantos peregrinajes ha dado pie la una como la otra
(porque igualmente inten sa es en el lector la necesidad de un referente real que dé cuerpo a esa ilusión). De ahí que "Combray" haya
sido punto de partida de innumerables "exégesis referenciales" (por
llamar de alguna manera a este tipo de actividad académica) , cuyo
resultado "final" ha sido la imposición autoritaria de un referente extratextual (Combray = Illiers, aunque también Auteuil compite por
el mismo puesto). Aún más fascinante es el h echo de que la ficción
haya engendrado a la r ealidad; hoy en día Combray existe ahí donde
los biógrafos y críticos vieron el "modelo original" de la ciudad ficcional, Illiers-Combray, Meca de todo lector apasionado de Proust, de
todo lector ingenuo que aún no aprende la lección proustiana del
sinsentido del referente real. A los mismos trabajos de excavación
biográfico-arqueológicos se ha sometido Balbec, con referentes exhumados en distintos puntos de la costa normanda.
A pesar de la semejanza en el estatuto diegético del Combray y del
París proustianos, el espacio sin referente revela un aspecto capital
de la producción textual, que permanece oculto cuando la ciudad
ficcional ostenta el nombre de una entidad geográfica real. Y es que,
como hemos venido insistiendo, el nombre de una ciudad real es
una entidad plena, plenitud que, por un lado, el relato despliega, y
por otro el trabajo textual incremen ta.l 3 En cambio "Combray", en
un primer momento, es una entidad vacía que sólo se llena en la sucesividad textual, como toda identidad, "car on ne se réalise que successivement". Aquí el proceso de semantización gradual del nombre
es e~dente; al nombrar y describir, una y otra vez, las calles, la iglesia
13 Habría que preguntarse hasta qué punto aquella imagen de París que tuvieron
los hispanoamericanos de fines del siglo XIX y principios del x~ -la ciudad simu ltáneamente atractiva y depravada (o tal vez au·activa por depravada)- no se deb e en
parte a las construcciones diegé ticas de un Balzac, de un Flaubert o de un Zola.
l.A DIMENSIÓN !CÓNICA DE LOS ELEwiENTOS DE UNA DESCRIPCIÓN
49
y las casas, siempre en referencia al mismo nombre, surge un espacio
diegético único. Combray, nombre inicialmente hueco, es campo de
imantación y de resonancia de todo un mundo , taza de té vacía que
al ll enarse se convierte en representante de todas aquellas significaciones y formas que la han instituido en espacio diegético. En Proust
la experiencia de la Magdalena y la descripción inicial de Combray
son una especie de me táfora, de "onomatopeya n arrativa", 14 de ese
fenómeno de producción textual que es la proyección de un espacio
diegético: en verdad Combray brota, como un surtidor, de la taza plena de su propio nombre , pero también, y al mismo tiempo , como en
la analogía de los juegos japoneses, es el espacio neutro y hueco en
el que se sumergen "pedacitos de papel, al parecer informes, que en
cuanto se mojan empiezan a estirarse, a tomar forma, a colorearse y
a distinguirse, convirtiéndose en flores , en casas, en p ersonaj es consistentes y reconocibles".
Así pues, en tanto que nombre vacío, Combray es campo de imantación de formas y significaciones. Este lugar de convergencia no es
sólo espacial sino temporal, ya que la plenitud del nombre se da en
el tiempo; el nombre vacío no se llena con una sola descripción, sino gradualmente, conforme progresa el relato. Como bien lo ha observado Barthes, el nombre propio tiene "el poder de exploración
(puesto que uno 'despliega' un nombre propio como lo hace con un
recuerdo) : el nombre propio es en cierta manera la forma lingüística de la reminiscencia" (1953/ 1972, p. 124). En tanto que nombre
pleno, Combray, como la iglesia, resume la ciudad, la representa y
habla de ella, mantiene en órbita toda la heterogeneidad que le da
vida -"todas las flores de nuestro jardín y las del parque de M Swann
y las ninfeas del Vivonne y las buenas gentes del pueblo y sus viviendas chiquitas y la iglesia y Combray entero y sus alrededores, todo
eso, pueblos y jardines, que va tomando forma y consistencia, ha salido de mi taza de té" (I, p. 48). Porque la plenitud de Combray es la
totalidad del relato de "Combray": nombrar también es narrar.
14 Hemos acuñado este término recordando el ou·o, famoso, de Spitzer: "o nomatopeya sintáctica". Para el crítico alemán la sintax is proustiana reflej~ en sus meandros,
en sus digresiones controladas, el conten ido de lo que en la frase se afinna - lo que
se dice se refleja especularmente e n el cómo se dice. De la mi sma manera, pensamos
que ciertos acontecimientos y episodios en Proust tienen una organización que refleja, en miniatura, no sólo la organización narrativa más vasta ele la Recherche , sin o su
contenido narrativo: de la misma manera en que se desctibe el surgimiento del recuerdo ele Combray de una taza de té, así surge todo el texto, de ese episod io singular que
se convierte en un auténtico disparadero narrativo.
50
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
NOMBRE PROPIO: REFERENTE SUBJETIVO/INTERTEXTUAL
Hay nombres de ciudades que sirven para designar,
en abreviatura, su iglesia principal: Vecelay y Chartres, Bourges o Beauvais. Esta acepción parcial en
que a menudo tomamos el nombre de la urbe acaba -cuando se trata de lugares aún desconocidospor esculpir el nombre entero; y desde ese instante,
siempre que queremos introducir en el nombre la
idea de la ciudad que aún no hemos visto, él le impone como un molde las mismas líneas, del mismo
estilo, y la transforma en una especie de inmensa catedral.
PROUST
LA DIMENSIÓN ICÓNICA DE LOS ELEMENTOS DE UNA DESCRIPCIÓN
51
pacio diegético; hay otras que carecen tanto de referente extratextual como intratextual. Si el nombre propio de una ciudad es una entidad plena que se vacía en la distensión sintagmática del relato, y si
el nombre propio sin referente extratextual es una entidad vacía que
se llena en el proceso mismo de la construcción del texto narrativo,
la proyección de una ciudad imaginaria sin ninguno de estos referentes se inicia con la anulación de los valores semánticos previamente
constituidos y por la sustitución de valores y formas de organización
diferentes cuyo punto de partida es doble: por un lado, la subjetividad misma del narrador; por otro, la referencia a otros discursos. Tal
es el caso de las ciudades de Parma y de Florencia imaginadas por el
narrador en Proust.15 Aunque de estas ciudades se conserva el nombre propio, el movimiento referencial hacia el mundo extratextual es
revertido por la imaginación que construye esa ciudad real a partir de
coordenadas y contenidos puramente subjetivos.
A l 'ombre des jeunes filles en jleu1'S
Mais les noms présentent des personnes -et des villes qu 'ils nous habituent
Hemos visto que la proyección de un espacio diegético que produzca una ilusión de realidad, "resumido" en un nombre propio sin referente extratextual, acusa una doble orientación, extra e intratextual. Al echar mano del mismo léxico y de los sistemas de contigüidades obligadas con los que se designan y se organizan ciertos segmentos de la realidad, el texto de ficción proyecta un espacio urbano
semejante -tanto en su organización como en sus designaciones- a
ciertos espacios urbanos del mundo real. De este modo se genera una
fuerte ilusión de realidad a pesar de que la ciudad de ficción no tenga un referente extratextual específico, ya que se mantiene de todas
maneras una cierta adecuación con el mundo real. En otras palabras,
sigue existiendo una referencia extratextual, aunque vaga y general,
como en el nombre común, focalizada en el concepto mismo de ciudad. Incluso ciertas configuraciones descriptivas pueden coincidir con
algunas formas urbanas específicas, a tal grado que pueda declararse
tal ciudad real como "modelo original" y "verdadero" referente d e la
ciudad de ficción (como en el caso de Combray = Illiers). Pero, por
otra parte, una ciudad sin referente es producto único del texto que
la genera a partir de configuraciones descriptivas reiteradas: si bien es
cierto que Combray puede tener una semejanza con algún lugar de la
realidad, estrictamente hablando, sólo tiene referente en las descripciones que la instauran. ·
Éstas, sin embargo, no son las únicas formas de proyección del es-
a croire individuelles, uniques comme des personnes- une image confuse
qui tire d'eux, de leur sonorité éclatante ou sombre, la couleur dont elle est
peinte uniformément, comme une de ces affiches, entierement bleues ou
entierement rouges, dans lesquelles, a cause des limites du procédé employé ou par un caprice du décorateur, sont bleus ou rouges, non seulement le
ciel et lamer, mais les barques, l ~€ glise, les passants. Le nom de Parme, une
des villes ouje désirais le plus aller depuis quej'avais lula Chartreuse, m'apparaissant compact, lisse, mauve et doux, si on me parlait d'une maison
quelconque de Parme dans laque!le je serais re<;u on me causait le plaisir de
penser que j'habiterais une demeure lisse, compacte, mauve et douce, qui
n'avait de rapport avec les demeures d'aucune ville d'Italie, puisque je l'imaginais seulement a I' aide de cette syllabe lourde du nom de Parme ou ne
circule aucun air, et de tout ce queje lui avais fait absorber de douceur
stendhalienne et du reflet de violettes. Et quand je pensais a Florence, c'était comme a une ville miraculeusement embaumée et semblable a une corolle, paree qu'elle s'appelait la cité des lys et sa cathédrale, Sainte-Mariedes-Fleurs. Quant a Balbce, c'était un de ces noms ou, comme sur une vielle
poterie normande qui garde la couleur de la terre d'ou elle fut tirée, on voit
se peindre encore la représentation de quelque usage aboli, de quelque
15
Para un análisis más detallado de estas construcciones imaginarias véase el ensayo "Florencia, Parma, Combray, Balbec ... Ciudades de la imaginación en el mundo de
En busca del tiempo perdido", en este volumen.
52
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
droit féodal, d ' un état ancien de lieux, d'une maniere désuete de prononcer quien avait formé les syllabes hétéroclites et queje ne doutais pas de retrouverjusque chez l'aubergiste qui me servirait du café au lait a mon arrivée, me menant voir la m er déchalnée d evant l' église, et auquel j e pretais
l'aspect disputeur, solenne l e t médi éval d'un personnage de fabliau (!, pp .
387-388).
¡,
11
[Pero lo que los nombres nos presentan de las personas - y de las ciudades
que nos habituamos a considerar individuales y únicas como personas- es
una imagen confusa que extrae de ellos, de su sonoridad brillante o sombría,
el color d el que está pintada uniforme mente, como uno de esos carteles enteramente azules o rojos en los que, ya sea por capricho del decorador, o por
limitaciones del procedimiento, son azules y rojos, no sólo el mar y el cielo,
sino las barcas, la iglesia y las personas. El nombre de Parma, una de las ciudades donde más deseos tenía de ir, desde que había leído La Cartuja, se me
aparecía compacto, liso, malva, suave [dulce ] , y si me hablaban de alg una casa de Parma, en la que sería recibido, ya me daba gusto verme vivir en una
casa compacta, lisa, malva y suave [dulce ], que no tenía relación alguna con
las demás casas de Italia, porque yo me la imaginaba únicamente gracias a la
ayuda de esa sílaba pesada del nombre de Parma, por donde no circula ningún aire, y que yo empapé de dulzura stendhaliana y del reflejo de violetas.
Si pensaba en Florencia, veíala como una ciudad de milagrosa fragancia y semejante a una corola, porque se llamaba la ciudad de las azucenas, y su catedral, Santa María de las Flores. Por lo que hace a Balbec, era uno de esos
nombres en el que se veía pintarse aún, como un viejo cacharro normando
que conserva el color de la tierra con que lo hicieron, la representación de
una costumbre abolida, de un derecho feudal, de un antiguo inventario, de
un modo anticuado de pronunciar que formó sus heteróclitas sílabas, y que
yo estaba seguro de advertir hasta en e l fondista que me serviría e l café con
leche a mi llegada, y me llevaría a ver el desatado mar delante de la iglesia,
fondista que me presentaba ya con el aspecto porfiado , solemne y medieval
de un personaje de Jabliau] (1, p. 384).
Aquí el narrador establece una relación motivada, a su parecer incluso necesaria, entre significante y significado. Para el soñador Marce!, el nombre de la ciudad como sign ificante, oculta, en su materialidad misma, las formas sensoriales de la ciudad, como significado;
de tal modo que la proyección del espacio diegético se nos propone
como el significado del nombre -espacio, en verdad, puramente
ideológico. Ciudades, por decirlo así, cratílicas.
LA OlMENS!ÓN !CÓNICA DE LOS ELEMENTOS DE UNA DESCRIPCIÓN
53
Es ésta una relación totalmente arbitraria, surgida de los caprichos
de la subjetividad. No obstante, de esa arbitrariedad resulta una original proyección de espacios ficcionales. Un efecto de sentido, común a todas estas entidades imaginarias, es la radical unificación y
homogeneidad del espacio diegético, ya sea en términos de la forma
(Floren cia como una inmensa flor) , el color (Parma, toda ella color
violeta) o el tiempo (el ambiente uniformemente feudal de Balbec) ,
etc. Es evidente que la matriz a partir de la cual se construyen estos
espacios es puramente subjetiva. Si la unidad tonal, ese "color del
que está pintada uniformemente" deriva de la "sonoridad brillante o
sombría" del nombre propio, a su vez esa sonoridad es una construcción imaginaria, y el espacio proyectado una especie ele "sinestesia
narrativa" ele la sonoridad del nombre. Los valores fonéticos que
Maree! atribuye a Parma - "sílaba pesada", "en la que no circula el
aire"- tienen más ele proyección subj etiva que ele precisión fonética. Más aún, el espacio construido, la Parma ele su imaginación, es
producto de una doble relación intertextual: con otro nombre , origen de la coloración uniforme ele la ciudad imaginaria ("violetas ele
Parma") , y con la novela ele Stenclhal. ¿Hasta qué punto -cabría preguntarse- ciertos valores semánticos constitutivos ele este espacio
imaginario -"lisa", "compacta"- y los valores sonoros del significante -"sílaba pesada"- no son, por contaminación metonímica y por
derivación interpretativa, los ele la torre en la que se encuentra prisionero Fabrice del Dongo; mientras que la dulzura insistente ele esta ciudad imaginaria no vendría quizá del callado idilio entre Fabricio y Celia? Cabría notar que la selección se hace a partir ele estas
redes intertextuales e interpretativas más o menos homogéneas, en
las que no tendría lugar otra contigüidad culturalmente previsible: el
queso parmesano, por ejemplo. Más transparente es la derivación etimológica ele la ciudad imaginaria ele Florencia, inmensa flor que se
mira en el espejo del nombre ele su catedral: Santa María de las Flores. Por lo que respecta al Balbec imaginario, es producto ele la interacción ele tres discursos: los discursos orales ele Swann y ele Legranclin, que le hablan, el uno ele la belleza ele la catedral, el otro del
furor del mar, y un opúsculo ele Bergotte, escritor ficcional, quien
describe en detalle los tesoros arquitectónicos ele la catedral ele Balbec. Estamos aquí frente a un interesante fenómeno ele producción
textual, pues si bien todos estos personajes forman parte del universo cliegético ele la Recherche, su discurso se nos presenta en toda su alteridad, como algo autónomo y por lo tanto citable. En tanto discur-
54
TEORÍA: IA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
so del "Otro", el narrador establece con ellos una relación intertextual, p ero en tanto que figuras sin referente exu·atextual, plenamente ficcionales, la relación sólo puede ser intmtextual. Se trata entonces de una relación intertextual ficticia generada intratextualmente,
en el seno de la misma ficción.
Ahora bien, estas construcciones imaginarias tienen un valor narrativo-ideológico bien definido. Todas ellas constituyen una forma
espacializada de la motivación del signo; la proyección de estas ciudades se nos presenta entonces como una significación necesaria, ya
que está, supuestamente, implícita en la forma misma del nombre, o
bien el nombre de la catedral resume a la ciudad misma: la catedral
implícita en el nombre de la ciudad "le impone como un molde las
mismas líneas, del mismo estilo, y la transforma en una especie de inmensa catedral". Más aún, estas ciudades, en tanto que signos motivados, aparecen como entidades imaginarias que se oponen al nivel
de realidad establecido por la diégesis. A su vez las entidades "reales"
están marcadas como ciudades signos arbitrarios, criaturas de lo heterogéneo y de lo contingente.
Mais cette mer, qu'a cause de celaj 'avais imaginée venant mourir au pied du
vitrail, était a plus de cinq lieues de distance [ ... ] sa coupole, ce clocher que,
paree que j'avais !u qu'il était lui-meme une iipre falaise normande ou s'amassaient les grains, ou tournoyaient les oiseaux, je m 'étais toujours représenté comme recevant asa base la derniere écume des vagues soulevées, il se
dressait sur une place ou était l'embranchement de deux lignes de tramways,
en face d'un Café qui portait, écrit en lettres d'or, le mot "Billard"; il se détachait sur un fond de maisons aux toits desquelles ne se melai~ aucun miit.
Et l'église -entrant dans mon attention avec le Café, avec le passant a qui il
avait fallu demander mon chemin, avec la gare au j 'allais retourner-, faisait
un tout avec le reste, semblait un accident, un produit de cette fin d'apresmidi [ ... ] (1, pp. 658-659).
[Pero el mar, que por todas estas cosas me lo había yo figurado que iba amoIir al pie del vitral, estaba a más de cinco leguas de distancia [ ... ] y esa cúpula, ese campanario, que por aquellas mis lecturas, en que se lo calificaba a él
también de rudo acantilado normando donde crecían las hierbas y revoloteaban 'los pájaros, me imaginaba yo que recibía en su base el salpicar de las
alborotadas olas, erguíase en una plaza donde empalmaban dos líneas de
tranvías, frente a un café que tenía una muesu·a con letras doradas que decían: "Billar", y se destacaba sobre un fondo de tejados sin sombras de más-
LA DIMENSIÓN !CÓNICA DE LOS ELEMENTOS DE UNA DESCRIPCIÓN
55
til alguno . Y la iglesia se entró en mi atención juntamente con el café, con el
transeúnte a quien pregunté por mi camino, con la estación a la que iba a
regresar, formando un conjunto con todo ello; así que parecía un accidente,
un producto de aquel atardecer] (1, p . 660).
Desde el punto de vista temático-ideológico la confrontación de
estos dos espacios, el imaginario (seudodiegético) y el "real" (diegético) , resume algunos de los temas más importantes en Proust. En
torno a la oposición fundamental: imaginación (creación poética) vs
realidad (sujeción pasiva a lo cotidiano) se organizan en paradigma
las otras, algunas incluso en forma de oposición espacial: espacio
continuo/ discontinuo, lo necesario/ lo accidental, lo homogéneo
(connotación: armonía)/lo heterogéneo, etc. En el Balbec de la imaginación el mar y la catedral, en estricta contigüidad, se responden e
interpenetran, formando así una sola materia unificada y homogénea (el campanario, un áspero acantilado normando; la piedra con
la que están construidas las naves y las torres es también piedra de
acantilado). En el Balbec de la realidad, en cambio, este diálogo armonioso se interrumpe, no sólo por la distancia, sino por la "cacofonía" que introducen los tranvías y el café, elementos accidentales que
rompen la unidad esencial de la iglesia y el mar, unidad que, sin embargo, se sugiere como su "verdadera realidad" y que debería dar pie
a una contigüidad material en el mundo de lo cotidiano.
Desde una perspectiva narrativa, este desdoblamiento de niveles
intensifica la ilusión de realidad del Balbec "real" (el de la diégesis) ,
en contraste con el Balbec "falso" (el de la imaginación). Pero a diferencia de los dos niveles de realidad que Onetti distingue sólo con
marcas textuales, en Proust la diferencia sí es constitutiva: el Balbec
de la imaginación se rebela contra el sistema de contigüidades obligadas que en general tiende a la heterogeneidad; se rebela, en fin ,
contra la diferenciación de formas y segmentos que correspondan a
otros semejantes en la realidad. En la construcción de estas ciudades
de la imaginación se establece un nuevo sistema de contigüidades basado en la semejanza y la interpenetración de los elementos: la ciudad entera esculpida como una gran catedral, haciendo eco visual de
la catedral que esculpe el nombre de la urbe.
En las formas de organización y en los sistemas de contigüidades
radicalmente diferentes de aquellos que han segmentado y ordenado la realidad, nos enfrentamos a nuevos modos de proyección del
espacio diegético, pero, sobre todo, a formas diferentes de concebir
56
1
"'1
TEORÍA lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
la ilusión referen cial. Porque la impresión visu al que nos dej a el Balbec "imaginario" es igualmente vívida que la del Balbec "real". Este
innegable "efe cto de lo visual" en los espacios diegé ticos que abiertamente se declaran irreales o imaginarios nos lleva a con siderar formas de producir la ilusión referencial que no se adecuen al consen·
so general de lo que es la realidad.
A lo largo de este capítulo hemos explorado el valor icónic.p de
ciertos elementos lingüísticos, en especial el de los nombres, adjetivos, y su combinatoria sintagmática conocida como descripciones
definidas. El nombre propio, como entidad semántica plena, tiene
siempre una referencia extratextual, previamente constituida por
una apretada red de significaciones; mientras que el nombre propio
sin referente extratextual se nos presenta, inicialmente, como un
asemantema que el discurso narrativo va semantizando al llenarlo,
progresivamente, con los valores semánticos, temáticos y narrativos
que el propio texto va instituyendo. En ambos casos el nombre propio está dotado de un fuerte potencial sintético-referencial: es una
cobertura lingüística única que agrupa una constelaéión de significados, susceptible de un desarrollo analítico puntual; muchos de estos significados han de buscarse en el referente, localizable este último tanto en el extratexto como en el texto mismo. Debido a este
valor sintético-referencial, el nombre propio puede definirse como
una descripción en potencia, ya que deshilado en el tejido textual
implica el despliegue, la realización de todos los significados que le
han sido atribuidos, fuera o dentro del texto, y de todas las partes
que lo componen.
A diferencia del nombre propio, el nombre común sólo tiene un
valor referencial muy general; la referencia es siempre a una clase y
no a un objeto o lugar específicos en el mundo. No obstante, aquellos nombres comunes que hablan de los objetos del mundo tienen,
en mayor o en menor grado, un valor icónico indiscutible, ya que en
su constitución semántica interviene cierto número de sernas particularizantes que le dan mayor especificidad y, por lo tanto, mayor
precisión en la referencia, aun cuando ésta no deje ele ser general.
La función que cumplen los adjetivos es precisamente la ele particularizar al nombre . En otras palabras, los investimientos semánticos
partict~larizantes pueden darse en el nivellexemático, en la constitución semántica misma del nombre común o en el nivel discursivo , en
la adición ele rasgos semánticos particularizantes, función que cumplen el adjetivo y los sintagmas adjetivos o cuya función sea ele algu-
LA DIMENSIÓN !CÓNICA DE LOS ELEMENTOS DE UNA DESCRIPCIÓN
57
na manera calificativa. A pesar de que los adjetivos carecen de referen te, tien en un fu erte valor icónico debido a su primordial función
particu.larizante en relación con el nombre. De ahí que los nombres
comun es, do tados d~ un mayor número de investim ien tos particularizantes - propios o adj e tivalmente atribuidos-, ten gan u n valor
icónico superior a aquellos que sólo design an clases. Es tos sernas particularizantes permiten el despliegue analítico de u n nombre común, ya sea en sus partes o en sus sernas constitutivos. Es por ello que
el nombre común, como el propio, puede ser propuesto como un tema descriptivo, es decir, como una cobertura lingüística única que
contiene toda una constelación de partes y significaciones subordinadas a ella, y que , en consecuencia, es susceptible de una realización
textual de tipo analítico, que es lo que conocemos como descripción.
La descripción es entonces un fenómeno discursivo analítico que
da cuenta ele la pluralidad significante de un tema dado. En forma
sintética, los nombre propios y comunes, por su constitución semántico-referencial, bien pueden definirse como descripciones en potencia, susceptibles ele una realización textual en un d esarrollo sintagmático, y por ende analítico, de sus partes y sernas, tanto constitutivos
como asociados o atribuidos. Los nombres propios y comunes son ,
pues, los bloques ele sentido más elemental en la construcción de un
mundo ficcional que se asemeje o que subvie rta al mundo real.
Ahora bien, estos elementos descriptivos tienden a combinarse
con adj etivos, relativos y otras formas predicativas para formar bloques un poco más complejos, como lo son las descripciones definidas (Russell). Lo interesante de las descripciones definidas es que exhiben una doble referencia, intra y extra textual: por su constitución
sintáctico-semántica, las descripciones definidas sólo pueden referirse a una ocurrencia textual anterior; es decir, sólo pueden significar
anafóricamente; con mucha frecuencia, empero, presuponen la existencia del objeto en el mundo del extra texto. Por ello, entre otros recursos lingiiístico-discursivos, las descripciones definidas constituyen
una importante charnela que articula el universo ele discurso "imaginario" con el universo cultural "real", presuponiéndolo. De ahí también que sea posible crear un "mundo ficcional" plenamente "humano", "cargado de sentido", que "el lector espera poder reconocer"
(cf. Culler, 1975, pp. 189-190) , ya sea para aceptar, rechazar o denunciarlo. Consecuencia ele todo ello es la posibilidad ele que un texto
narrativo es tablezca, por medios puramente verbales, un "contrato
ele inteligibilidad" entre el lector y el universo ele discurso imagina-
58
TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
rio, contrato que implica la creación de un mundo concordante o
discordante con respecto al de la realidad. Finalmente, si las descripciones definidas son la combinatoria más simple que permite proyectar mundos de ficción, la redundancia es lo que afirma y da cuerpo
a ese mundo. Nombrar un lugar, incluso describirlo en rigor, no es
suficiente para proyectarlo en la conciencia del lector; sólo la repetición, la insistencia textual, por así llamar a este fenómeno descriptivo redundante, es capaz de dar cuerpo y presencia al espacio u objeto representado.
3. SISTEMAS DESCRIPTIVOS
Entendemos por sistema un conjúnto organizado, de acuerdo con
algún esquema, plan o modelo, cuyas partes se conectan entre sí para formar una unidad compleja. En el capítulo 1 hemos definido la
descripción como la puesta en equivalencia de una nomenclatura y
una serie predicativa. Pues bien, esa serie predicativa va configurando un sistema descriptivo complejo en el que se integran y traslapan
otros sistemas, construidos a partir de diversos esquemas o modelos.
El sistema descriptivo básico se conforma a partir de la organización sem ántica propia de la nomenclatura misma; la serie predicativa no haría en tonces otra cosa que "descomponer" esa nomenclatura e n su s distintas partes semánticas constitutivas para luego
"desplegarlas". Así, un desarrollo sintagmático realizaría las "partes"
o unidades de significación inherentes al sistema descriptivo casa: habitaciones, techo, paredes, escaleras, etc. Claro está que es muy difícil determinar si un sistema descriptivo -como el del jardín, por
ejemplo, que incluye elementos tales como fuentes, flores, prados,
bancas, entre otros- es puram ente lingüístico o si son otros discursos que clasifican la realidad los que han instituido esas "partes" en
un todo interrelacionado. Evadiendo la eterna discusión de la primacía del lenguaje sobre lo real, o viceversa, diremos por economía que
estos sistemas descriptivos básicos son de naturaleza esencialmente
lingüística y semántica. Cada lexema-tema descriptivo se propondría
así como un microuniverso semántico con una mínima estructuración, ya que todos los elementos que lo componen están interrelacionados y se presentan como un sistema de contigüidades obligadas. Más
aún , podría afirmarse que un sistema descriptivo es una especie de
tamiz o de filtro que sólo permite la inclusión de aquellos elementos
que concuerden con él. El sistema descriptivo básico se definirá entonces como un sistema de contigüidades obligadas, semánticas o
morfológicas, contigüidades que pueden reduplicarse incluso en la
referencia (el sistema descriptivo del jardín, por ejemplo). Observemos que tal sistema generalmente conlleva una fuerte previsibilidad léxica (cf. Hamon, 1972, pp. 474 ss.). Todo el juego de la descripción
en un texto narrativo estará en cumplir con esa previsibilidad léxica
[59]
60
TEORÍA: LA REPRESEl\TTACIÓN DEL ESPACIO
o en frustrarla para sorprender o para proponer otras formas de contigüidad insólitas.
Ahora bien, el sistema de contigüidades obligadas no es suficiente para estructurar una descripción. Existe la fuerte tendencia a superponer otro sistema descriptivo elemental que es la forma paratáctica de la serie, a su vez organizada por otros sistemas, tales como el
alfabético, o por las t.'1Xonomías provenientes de otros d iscursos que
se han encargado de segmentar la realidad (anatomía, botánica, zoología, etc.). Como bien puede observarse, al hablar de un sistema
descriptivo que organiza un tex to esp ecífico se trata en realidad de
un complejo de sistemas imbricados e interdependien tes.
Algunos de estos sistemas imbricados son esenciales para el desarrollo descriptivo de un tema dado , otros son optativos. Para la proyección del espacio diegético y de los objetos que en él se distribuyen
se recurrirá, necesariamente, a modelos binarios de espacialidad basados en categorías lógico-lingüísticas tales como cercano/lej ano,
arriba/ abajo, pequeii.o/ grande , vertical/horizontal, dentro/ fuera ,
frente a/ detrás de, etcétera.1
'
Otro modelo, central en la descripción del espacio diegético , es el
que Greimas ha llamado "modelo taxonómico dimensional" , "resultado de la articulación de tres categorías espaciales llamadas dimensiones: horizontalidad/ verticalidad/ pmspectividad, cuya intersección constituye una deixis de referencia que permite situar, en relación con
ella, las diferentes entidades que se encuentran en un espacio dado"
( 1979a, " dimensionalite'). 2 La deixis de referencia se define entonces
como el punto cero del espacio, a partir del cual se organiza toda su
presentación y que coincide siempre con la perspectiva de un desoiptor-observador. Tres son los modos básicos de operación de la
deixis de referencia: ubicua, móvil o fzja. La primera es prerrogativa
de un narrador de tipo omnisciente que se impone a sí mismo un mínimo de restricciones y puede así variar ese "punto cero" desde don1 Cf.
Weisberg, 1978, pp. 15, 17-18. Incluye otras categorías tales como la forma , el
movimiento, la comunicación, la continuidad, el conjunto, la separación, etc., que se
articulan nuevamente en oposiciones binarias.
2 "La. dimensiona.lité est la caractéristique de la spatialité lorsque celle-ci est intérprétée a l'aide d'un modele taxinomique dimensionnel [ ... ] Ce modele taxinomique lu imeme est le resultat de l'articu lation de trois catégories spatiales appelées dimensions:
horizontalilé/verticalité/prospectivilé, dont l'intersection constitue une deixis de référence, permettant de situer, par rapport a elle, les différentes grandeurs quise trouvent
dans un espace donné ."
SISTEMAS DESCRIPTfVOS
61
de se va describiendo el espacio diegético; la segunda y la tercera
pueden ser asumidas, bien por el narrador, o por un personaje, en
movimiento o en posición fija. Cuando la construcción del espacio se
da a partir de las limitaciones espacio-temporales, perceptuales y cognitivas de un personaje, estas limitantes informarán, e incluso distorsionarán, el espacio de la ficción . Así pues, la posición del observador es central en la construcción del espacio diegético, porque "el
espacio sugerido por las palabras del relato se determina, en primer
lugar, por la p ersona y la situación del narrador [ ... ] De la forma narrativa empleada [ ... ] resulta entonces la manera en que se organiza
el espacio" (Weisberg, 1978, 12). 3
Hemos de observar, sin embargo, que si bien es cierto que la proyección del espacio diegético en tex tos realistas, que generalmente
recurren a estos modelos lógicos y taxonómicos de la espacialidad,
puede crear una intensa ilusión de realidad, esta última es quizás
atribuible más bien a los elementos lingüísticos utilizados, con un al ·
to valor icónico, como lo hemos visto en relación con los nombres
propios y comunes y con los adjetivos. Porque, en lo que respecta a
los dos modelos de espacialidad que hemos venido examinando , el
primero, debido a la dialéctica binaria que lo caracteriza, crea un espacio que es más "lógico" que "topográfico" (incluso como ilusión,
que es todo lo que el lenguaj e puede hacer) ; con el segundo , debido al carácter lineal del lenguaje, el descriptor se ve obligado a modular su representación del espacio en lo sucesivo, a saturar las dimensiones gradualmente, una por una, creando así una especie de
temporalidad ficticia que no se debe al modelo sino al tiempo del
desarrollo sintagmático: en lugar de la proyección de un espacio t-ridimensional, lo que tenemos es una serie de sentidos espaciales sucesivos que ganan "profundidad", pero sólo por el "tiempo textual" requerido para saturar el modelo; de ahí los efectos peculiares de
sentido que sólo el espacio diegético descrito -a diferencia del dramático o cinematográfico- puede producir: no uno solo sino una
multiplicidad de espacios diegéticos, ya que, debido al capital fenómeno de colaboración imaginativa que se le exige al lector, cada
"imagen" del espacio construida por la lectura constituye un espacio
diegético completo; no obstante -y he ahí la peculiaridad de un es3 " [ ... ] l'espace suggéré par les mots du récit est déterminé a u premier chef par la
personne et situation du narrateur. [ ... ] De la form e narrative employée [ ... ] procede
done la fa <;:on dont est organisé l' espace."
62
•;¡
TEORÍA: !.A REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
SISTEMAS DESCRIPTIVOS
63
pacio construido en el tiempo como lo es el de ficción-, ese espacio se transforma, sin dejar de ser el mismo, conforme se van describiendo distintos aspectos, distintas dimensiones, como si éstas no
hubieran existido en la consu·ucción espacial anterior; porque cada
categoría descrita, en suma, reorganiza en la percepción el espacio
diegético consu·uido. Por ejemplo, cuando el narrador de Dans le
labyTinthe, de Alain Robbe-Grillet, describe minuciosamente su habitación, en una primera etapa el lector tiene una "imagen" bastante
precisa, incluso podría decirse "diagramable", del aspecto de esa habitación, incluyendo la rajadura en la cubierta de mármol sobre la
chimenea. Unas cuantas páginas después vuelve a describirse la habitación, sólo que esta vez aparece un espejo sobre la chimenea que,
supuestamente, ha estado ahí todo el tiempo; no obstante, por el solo hecho de no haberlo mencionado, el espejo efectiva y realmente
no está ahí en la primera construcción. Así el lector se ve obligado a
reorganizar su imagen; el espacio es e l mismo y sin embargo otro; es
y no es al m ismo tiempo. Esto nunca ocurriría en la contemplación
de un cuadro o de una toma cinematográfica, pues un espejo sobre
la chim enea es de tales dimensiones que, si bien es posible no poner
atención en él, no enfocarlo, sería imposible no verlo -aunque la
percepción sea de orden subliminal. Y es esto, justamente, lo que
ocurre en el espacio construido verb almente: no es posible visualizar la presencia de un objeto particular, no presupuesto por otro, a
m enos que se lo mencione.
·
Así pues, un sistema descriptivo no crea, estrictamente hablando,
un espacio qua espacio, sino que produce un espacio significado; más
aún, ese espacio significado es un espacio lógico. Algo semejante
ocurre con el obj e to descrito. De él sólo queda el residuo que los modelos elegidos para su descripción permiten pasar. Uno d e los modelos básicos para organizar la descripción de un objeto es el de las cuatm vmiables que Foucault abstrae como el punto de partida de la
historia natural:
Al igual que la representación del espacio, la de los objetos también se reduce a categorías, gracias a los modelos lógicos más utilizados. Con frecuencia se sobrepone a este modelo de las cuau·o variables -forma, cantidad, tamaño y distribución en el espacio- el de
los sentidos; de tal manera que las categorías lógicas se combinan con
las sensibles para dar cuenta de un objeto: color, textura, olor, sabor,
sonoridad (si es que la tiene) . De cualquier manera, el objeto se
construye, como dijera Barthes (1970, pp. 67-68), en bloques de sentido que se apiñan y u·aslapan creando efectos de sentido acumulativo; todo esto, claro está, cribado por el modelo o modelos que organizan la descripción.
El sistema descriptivo aparece entonces como un universo de discurso esU-ucturado según uno o varios modelos, ya sea lingüísticos
(composición semántica que resulta en un sistema potencial de contigüidades obligadas), lógico-lingüísticos (categorías espaciales que se
resuelven en oposiciones binarias, tales como arriba/abaJo, cerca/lejos, dentro/fuera, etc.), o modelos extratextuales, provenientes de
otros discursos del saber oficial o popular, tales como el de los sentidos, taxonomías científicas o populares, modelos de organización urbana, o provenientes de otras artes (arquitectura, pintura, música).
Los modelos lingüísticos y lógico-lingüísticos son indispensables para
cualquier sistema descriptivo; no así los científico-culturales, que se
nos presentan como modos de esu-ucturación suplementaria y cuyas
funciones analizaremos más tarde.
Los modelos, en tanto que cribas que organizan la se1ie predicativa, entran en una dialéctica de expansión/contracción con la forma
de organización primaria y distintiva de la descripción que es la tendencia a la serie, al catálogo, al inventario; como diría Hamon (1981,
p. 83), lo que hacen estos modelos organizadores es "transformar la
Observar significa entonces contentarse con ver. Con ver sistemáticamente
pocas cosas. Con ver, en la riqueza un poco confusa de la representación,
aquello que pueda ser analizado, que pueda ser reconocido por todos, y recibir asÍ un nombre que cualquiera pueda entender [ ... ] [el objeto de la historia natural] es la extensión de la que están constituidos Jos seres de la naturaleza - extensión que se puede afectar con cuatro variables. Y cuatro
variables solamente: la forma de los elementos, la cantidad d e esos elemen-
4
"übse rve r, c'est done se con ten ter de voir. De voir systématiquem e nt peu de elloses. De voir ce qui , dans la richesse un peu confuse de la représentation , peut s'an alyser, et.re reconnu par tous , e t recevoir ainsi un nom que ch acun pourra entendre ( ...]
[l'objet de l'histoire naturell e ] c'es t l'é te ndue dont sont constitués les etres de la nature - éte ndue qui p eut-etre affec tée de quatre variables. Et de quatre variables seulement: form e des éléments , qu antité d e ces é lémen ts, manie re dont ils se disuibuen t
dans l' espaces les uns par rapport aux auu·es, gra ndeur relative de chacun."
tos, la manera en que se distribuyen en el espacio unos con respecto a otros,
y el tamaño relativo de cada uno. 4 (Foucault, 1966, p. 146.)
64
' 1
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
lista (extensible al infinito) en 'cuadro' (regido por un orden), y ponerle bordes a la lista para no desanimar allector". 5
Hasta el momento hemos definido la descripción como una "imbiicación" de sistemas y de modelos de organización. También puede
describirse como los "estratos" superpuestos de modos de organización distintos. El más profundo, o básico, lo constituye esa estructuración potencial mínima inherente a la constitución semántica misma
del lexema o grupo de lexemas propuesto como tema descriptivo .
Pero en ese estrato de organización primaria está ya implícita la forma paratáctica simple que distingue a la descripción como práctica
textual: la tendencia a la serie (v. gr. enumeración , inventario, catálogo), que es la forma más simple de cumplir con la expansión textual
que la caracteriza. Una tercera capa organizadora la constituyen los
modelos lógico-lingüísticos, que entroncan con otros modelos básicos de la representación espacial, como el modelo dimensional. Hasta aquí los estratos fundan la descripción, no se la concibe sin ellos.
Hay, sin duda, una capa intermedia ambigua, ya que no es fácil decidir si es un modelo taxonómico científico, seudocientífico o popular
el que "descompone" una flor en tallo, hojas, corola, pétalos, etc., determinando así la serie predicativa y el sistema de contigüidades obligadas aparente en un desarrollo descriptivo, o si se trata de la composición semántica particular del lexema flor. El siguiente estrato
está formado por todos aquellos modelos de organización suplementaria que la hacen significar otra cosa, al tiempo que ciñen más todavía su organización, y se constituyen en puntos de articulación con
formas de significación simbólica o ideológica, trascendiendo así el
mero propósito de proyectar un espacio diegético como puro marco
y escenario de la acción.
Pero maticemos lo que hemos dicho anteriormente. Afirmamos
que los modelos lingüísticos y lógicos eran fundamentales para la desoipción. Precisemos, sin embargo, que lo son sólo para una descripción realista -una antirrealista puede muy bien prescindir de
ellos-; lo único verdaderamente fundamental, conditio sine qua non
de la descripción, es la expansión en serie. Lo que ocurre es que la
descripción realista del espacio no se concibe sin todos estos modelos lingüísticos, lógico-lingüísticos y taxonómicos; no podría crear
sin ellos la ilusión de lo real. Y es que los discursos de saber (y, con
5[. ..] transformer la liste (extensible a l' infini) en ' tableau' (régi par un ordre) ,
metu·e des lisieres a la liste, pour ne pas décourager le lecteur" .
SISTEMAS DESCRJPTfVOS
65
frecuencia, de poder) son los que previamente han organizado nuestra percepción de la realidad. Como bien lo ha observado Hamon
(1981, pp. 57-61), la "descripción es, pues, metaclasificación, es texto de clasificación que clasifica y organiza una materia ya segmentada por otros discursos [ ... ] Antes de clasificar al mundo, antes de ser
escritura del mundo, la descripción es re-escritura de otros sistemas
de clasificación. Reticulación textual, reticulación del léxico, ante
todo la descripción es reticulación de un extra texto (clasificaciones,
discursos enciclopédicos, vocabularios especializados, los diversos
textos del saber oficial sobre el mundo , categorías ideológicas) ya reticulado y racionalizado".6
Es por ello que si una descripción se conforma según esos modelos producirá la ilusión de que el espacio construido ficcionalmente
"embona" en el construido culturalmente en la realidad extratextual.
En contraste, recurrir a modelos culturales suplementarios pone de
relieve el artificio, el verdadero trabajo que se oculta tras una descripción. Examinemos ahora un par de textos para poder ilustrar más
concretamente las ideas hasta aquí expuestas. Uno, de Balzac (desciiptor realista paT excellence) recurre primordialmente a modelos lingüísticos y lógico-lingüísticos, construyendo así una habitación "real"
("Al! is tmi'); el otro, de Carpentier, descripción esencialmente realista, recurre a los mismos modelos pero superpone otro suplementario para subrayar el aspecto construido de la descripción. Veamos
primeramente el de Balzac.
La chambre de Daniel d'Arthez, située au cinquieme étage, avait deux méchantes croisées entre lesquelles était une bibliothéque en bois noirci, pleine de cartons étiquetés. Une maigre couchette en bois, peint, semblable aux
couchettes de college, une table de nuit achetée d'occasion , et deux fauteuils couverts en crin occupaient le fond ele cette piece tendue d ' un papier
écossais verni par la fumée et par le temps . Une longue table ch argée de papiers était placée entre la cheminée st !'une eles croisées. En face ele cette
cheminée, il y avait un e mauvaise commode d'acajou. Un tapis de h asard
6 "La description, done, est méta-classement, es t texte de classement classant et organisant une matiere déja découpée par d 'autres discours" (p. 57).
"Ava nt de classer le monde, d ' etre écriture du monde , la description classe d'autres systemes de classement, est réécriture d'autres systemes de classement. Réticulation textuell'e, réticulation du léxique, la desc¡·iption est d 'abord réticulation d'un extra-texte (classifications discours encyclopédiques, vocabulaires spéc ialisés, textes
divers du savoir officiel sur le monde, catégories idéologiques) déja réticulé et rationalisé" (p. 61).
66
TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
couvrait entierement le carreau. Ce luxe nécessaire évitait du chauffage . Devant la table, un vulgaire fauteuil de bureau en basane rouge blanchie par
l'usage, puis six mauvaises chaises complétaient l'ameublement
[La h abitación de Daniel d'Arthez, situada en el quinto piso, tenía dos destartaladas ["méchantes" ] ventanas entre las que había una estantería d e madera ennegrecida, llena de cajas con marbetes. Una m ezquina ["maigre"] camita de madera pintada, semejante a los lechos de un dormitorio de colegio;
una mesilla de noche comprada de ocasión, y dos butacas forradas de crin
ocupaban el fondo de la h abitación cuyas paredes estaban cubiertas con un
papel escocés barnizado por el humo y por el tiempo. Entre la chimenea y
las dos ventanas había una larga mesa cargada de papeles. Frente a la ch imenea se encontraba una mala cómoda de madera de caoba. El suelo estaba cubierto por completo por una alfombra comprada de segunda mano. Es te lujo necesario ahorraba la calefacción. Un vulgar sillón de despacho, con el
asiento y el respaldo forrados de badana roja que se había vuelto blanca por
el uso, colocado ante la mesa, y seis sillas desportilladas ["mauvaises"] completaban el mobiliario.] 7
El incipit de esta descripción lo constituye el anuncio del tema: "la
habitación de Daniel d'Arthez". Al mismo tiempo, el anuncio del tema
sirve también para dar una visión de conjunto del objeto por describir, movimiento generalizante que se repite con la frase que clausura la descripción: "completaban el mobiliario". Las partes constitutivas del tema propuesto acusan una fuerte previsibilidad léxica. Y es
que el sistema de contigüidades obligadas inherente a este tema descriptivo genera lo que podríamos llamar una isotopía desoiptiva que
nunca se rompe. Ninguno de los elementos descritos queda fuera de
este sistema: cama, mesa, sillas, sillones, butacas, en cuanto al amueblado; en lo que respecta a la habitación como espacio doméstico
construido las partes descritas también son previsibles: ventanas, paredes, suelo, chimenea, etcétera.
La serie predicativa que nos "pinta" esta habitación está doblemente configurada: la forma paratáctica del inventario (cama, mesa,
sillas, butacas .. . ) se ve modulada tanto por los sistemas lógico-lingüísticos que la organizan en espacio construido, como por predicacio7 Balzac, L es illusions perdues, París, Flammadon, 1966, pp. 222-223; versión en espat'iol La comedia hu:m.an a, trad. Aurelio Garzón del Camino, Las ilusiones fJedidas, México, Málaga , 1956, vol. Vll , pp. 417-418. •
SISTEMAS DESCRIPTIVOS
67
nes que articulan ideológicamente la significación del espacio representado.
Comencemos por el modelo de espacialidad que rige esta descripción. Así como el tema se anuncia al principio para dar una visión de
conjunto, de la misma manera se nos ofrece una ubicación espacial
general de esta habitación: en el quinto piso del edificio. Luego se
procede a describir la habitación echando mano de categorías lógico-lingüísticas, con el propósito de ir dando la ubicación precisa (la
ilusión de precisión tan cara siempre a Balzac) de cada objeto descrito en relación con los demás: la estantería está situada "entre" las dos
ventanas; la serie constituida por cama, mesa de noche, butacas, queda ubicada "al fondo" de la habitación; la mesa "entre" la chimenea
y las dos ventanas; la cómoda "frente a" la chimenea, e tc., de tal modo que casi se podría diagramar un plano de esta habitación y de la
relación-que en ella se establece entre los objetos que la amueblan.
Otras relaciones espaciales de tipo local quedan precisadas también
con la ayuda de estas mismas categorías, aunque de manera implícita: los papeles "sobre" la mesa ("cargada" de papeles), las cajas "dentro" de la estantería ("llena de cajas") . Como podrá obsenrarse, el
punto cero del espacio en esta descripción no es necesariamente fijo sino que varía; cada una de las partes descritas, casi como por turnos, va constituyendo la deixis de referencia a partir de la cual se ubica el siguiente objeto: si "ocupaban el fondo de la habitación"
sugiere la puerta de entrada como punto de referencia; la descripción de la mesa y de la cómoda se organiza alrededor de la chimenea, que actúa entonces como la deixis de referencia que organiza
esta parte de la descripción. Podría argüirse, no obstante, que una sola deixis de referencia general y flja organiza toda la descripción, que
se localizaría a la entrada de la habitación.
Además del inventario del amueblado y de las partes constitutivas
de la. habitación, reticulados por modelos de espacialidad lógico-lingüísticos, el modelo lógico de las cuatro variables, aunado al de los
sentidos, va calificando y particularizando cada objeto descrito: se
nos precisa la cantidad para cada objeto -una cama, seis sillas, dos
butacas, etc.-; el tamaño -"una mesa grande"-; se especifican los
.colores de muchos de ellos -"ennegrecido", "roja", "blanqueada"-;
los materiales de que están hechos o forrados -"de caoba" "de badana roja", "de crin" .
Bien puede decirse que la descripción de esta habitación es tan
"fidedigna" que casi no se nota en ella el artificio. Pero, de hecho, lo
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
68
que llama más la atención es la selección de adj etivos que califican a
casi todos los objetos subjetiva o moralmente, y que son tan numerosos -si no es que más- como los adjetivos que nos dan una visión
"obj etiva" (v. gr. los que dan cuenta de la forma, tamaño , color, textura, cantidad, etc., del objeto descrito): las ventanas son "méchantes" ("malas" o "desagradables"); la cama "maigre" ("mezquina", pero el adjetivo se proyecta antropomórficamente a su ocupante,
d'Arthez, quien también debe de ser flaco) ; la mesa de noche, como
la alfombra, son de segunda mano; la cómoda es "mauvaise" ("mala"), aunque sea de caoba, y el mismo adjetivo califica a las sillas; el
sillón, finalmente , es "vulgar". Si el sistema de contigüidades obligadas, que resulta en una previsibilidad léxica, construye una especie
de isotopía descriptiva, la serie de adjetivos que connotan la miseria de
d'Arthez genera una isotopía tonal. Por una parte estos adj etivos serían el punto de articulación de significaciones simbólicas más vastas
(la miseria "decente" de d'Arthez, quien encarna los mejores valores
morales en esta novela, se contrapondrá a la miseria "sórdida" de
Lousteau, quien a su vez encarna los peores vicios); por otra parte,
estos mismos adjetivos actúan como connotadores tonales, cuya redundancia semántica traza la isotopía tonal disfórica que unifica toda la
descripción.
Un último instrumento de verosimilización, del que hasta ahora
no hemos hablado, lo constituye el sistema de referencias a códigos
culturales compartidos. Como los otros sistemas examinados, éste
contribuye a generar esa ilusión de perfecta adecuación entre el universo diegético y el mundo real -o, como diría Eco (1981, p. 185),
"el mundo ' real' de la enciclopedia del lector", enciclopedia que un
narrador como los de Balzac supone siempre ser idéntica a la del autor y a la de muchos otros lectores (cf. "habrá pocos hombres de cuarenta años a quienes esta descripción [ .. .] no cause todavía placer"). 8
En el pasaje arriba citado son muy escasas esas referencias, aunque
no por ello menos significativas: al describir la cama la sola analogía
remite -o por lo menos remitía a sus contemporáneos- a una realidad compartida por todos y que se caracteriza por su estrechez e incomodidades: "semejante a los lechos de un dormitorio de colegio".
La otra referencia es un guiño al lector para que comparta con él la
dimensión irónica de significado de "este lujo necesario" .
Todos los modelos empleados en este complejo sistema descripti8
Véase la cita qu e abre el capítulo l, "La deso;pción en un texto narrativo".
SISTEMAS OESCIUPTIVOS
69
vo intentan construir un espacio humano que dé la ilusión de embonar perfectamente con la realidad extratextual. La "adecuación" con
la "realidad" es la autoridad última e incuestionable a la que el texto
realista apelará como garantía de verdad y de autenticidad; declarará exitosa la empresa cuando el universo diegético sea un "fiel reflejo" de la realidad. Desde nuestra perspectiva, sin embargo, la descripción crea una ilusión de realidad gracias a que se adecua, no a la
realidad, sino a los modelos de realidad construidos por otros discursos y que influyen en nuestra percepción del mundo conformándola
a aquéllos. Pero a m e nudo la descripción, incluso la realista, recurre
a otros modelos para su organización, no los que segmentan o descomponen analíticamente al objeto para luego "recomponerlo" en
un sistema que se adecue a los modelos de realidad extratextuales, sino aquellos modelos que entran en relación analógica con el objeto
a describir. Cuando esto ocurre se tiende a juzgar estas descripciones
como "rebuscadas", "artísticas" o, en el mejor de los casos, "poéticas".
Lo que sucede es que tales descripciones no ocultan su ser de artificio sino que lo despliegan en un alarde de virtuosismo que siempre
antagonizará a los partidarios de "une tranchée de vie". En Carpentier abunda este tipo de descripciones "virtuosas", en las que no se
pretende "reflejar" la realidad solamente, sino deleitarse con los
nombres que la pueblan y disfrutar del reto que constituye esa construcción textual a contrapelo de la sucesividad que es la descripción.
Analizaremos ahora un fragmento de la secuencia del almacén en El
siglo de las luces.
[ ... ] abrieron la puerta que conducía a la casa aledaña, donde se tenía el come rcio y el a lmacén, ahora cerrado por tres días a causa del due lo. Tras de
los escritorios y cajas fuertes, empezaban las calles abiertas entre montai1as
de sacos, toneles, fardos de todas procedencias. Al cabo de la Calle de la Harina, olorosa a tahonas de ultramar, venía la Calle de los Vinos de Fuencarral, Valdepeñas y Puente de la Reina, cuyas barricas goteaban el tinto por
todas las canillas, despidiendo alientos de bodega . La Calle de los Cordajes
y Jarcias conducía al hediondo rincón de pescado curado, cuyas pencas sudaban la salmuera sobre el piso. Regresando por la Calle de los Cueros de
Venado, los ado lescentes volvieron al Barrio de las Especias, con sus gavetas
que pregonaban, de sólo olerlas, el jengibre, el laurel, los azafranes y la pimienta de la Veracruz. Los quesos manchegos se alineaban sobre tablados
paralelos, conduciendo al Patio de los Vinagres y Aceites en cuyo fondo, bajo bóvedas, se guardaban mercancías disparatadas: hatos de barajas, estu-
70
TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
ches de barbería, racimos de candados, quitasoles verdes y rojos, molinillos
de cacao, con las mantas andinas traídas de Maracaibo, el desparramo de los
palos de tintura y los libros de hojas para dorar y p l ateat~ que venían de México.9
Evidentemente lo que primero llama la atención en esta descripción es justamente el modelo suplementario que la organiza y que
podríamos designar como "urbano". Pero de ello nos encargaremos
más tarde. Por ahora hagamos explícitas formas más básicas de organización descriptiva. Es de notarse que, a diferencia del texto de Balzac arriba citado, casi no hay aquí modelos de espacialidad, ni lógico-lingüísticos ni dimensionales; sólo en un par de ocasiones y muy
vagamente se hace referencia a categorías espaciales como "en cuyo
fondo" y "tms de los escritorios". Pero como no están activos los modelos de espacialidad no se puede determinar una deixis de referencia, no tenemos una idea global de la distribución en el espacio de
todos los objetos descritos, ni de qué relaciones guardan entre sí. Frases como "regresando ... ", "volvieron", "que conducía": más sirven como ritmo a la descripción que como localización espacial, ya que no
hay manera de saber en relación con qué regresan, vuelven o conducen. Lo que priva en esta descripción es la forma de catálogo: los objetos contenidos en este almacén se nos describen, literalmente, en
serie. No obstante, se trata de un inventario bastante complejo, ya
que algunos de los constituyentes de la serie mayor se ramifican a su
vez en subseries. La principal está constituida por las "calles": harina,
vinos, cordajes y jarcias, pescado, cueros de venado, especias, quesos
y mercancías disparatadas. De manera no previsible, algunos de ellos
se proponen como subtemas descriptivos (los vinos, las especias y las
mercancías disparatadas) con aperturas a subseries; otros no. El placer de la enumeración es evidente; no parece importar tanto la ilusión de ofrecer la realidad descrita de manera exhaustiva, sino de saborear sus nombres, algunos con un alto grado de desemantización
por ser términos especializados o arcaicos, pero que se pueden saborear mejor por la primacía de su sonoridad (tahona sería uno de
ellos).
Las formas paratácticas, a diferencia de otros principios de organizaciÓn, tienen una potencial no-clausura, ya que si el objeto ha de
describirse "enumerando sus particularidades", nada hay, teórica9
Alejo Carpentier, El siglo de las luces, México, Siglo XXI, 1984, p. 40.
SISTEMAS DESCRIPTIVOS
71
mente, que limite su número, ya que pueden hacerse cortes cada vez
más finos, "microscópicos", si es necesario, con lo cual la serie podría
prolongarse indefinidamente. En la descripción de Carpentier es
precisamente el modelo suplementario de la organización urbana lo
que "transforma la lista (extensible al infinito) en un 'cuadro' (regido por un orden), pone bordes a la lista, para no desanimar al lector" (Hamon, 1981 , p. 83). El recurso de escribir con mayúsculas tanto el lexema "calle" como las partes principales de la serie "la Calle
de la Harina" subraya la función organizadora del modelo urbano, al
tiempo que convierte al almacén en una especie de ciudad metafórica en la que existen "calles", "barrios", "patios", "rincones", etc. Es interesante que incluso el modelo suplementario de la ciudad no escapa a la tendencia a la serie que caracteriza a esta descripción.
Para concluir, habría que insistir que un sistema descriptivo activa
ciertas expectativas en el lector, no de orden lógico-causal, secuencial, como en el relato, sino de orden léxico y estilístico, en las que las
nociones de disyunción , semejanza y contigüidad dominan las relaciones de transformación o de inversión que son esenciales al relato.
Dicho de otro modo, y de manera muy elemental, para que haya narración es necesaria la presentación de un estado en el que el suj eto
está disjunto del objeto, y una transformación que culmina en una situación exactamente inversa: el sujeto en conjunción con el objeto.
En este esquema elemental de la estructura narrativa, propuesto por
Greimas, la única otra posibilidad es la opuesta: el relato comienza
mostrando al sujeto en conjunción con el objeto y termina en una
disyunción. De ahí que una transformación implique, necesariamente, una inversión. En cambio, en la proyección del espacio diegético,
por medio de la descripción, como estrategia textual privilegiada, no
es ya la noción de transformación la que domina sino la de inclusión,
semejanza y contigüidad; una red de interrelaciones que organiza el
vaivén entre la parte y el todo, las formas de expansión que van del
término a su definición, o las relaciones de semejanza que se puedan
establecer entre el tema descriptivo o una de sus partes y otros temas
potenciales, todas ellas saturando las "casillas" propuestas por el modelo de articulación que reticula, al representarlo, el espacio en el
que se desarrolla la acción.
CONFIGURACIONES DESCRIPTIVAS
4. CONFIGURACIONES DESCRIPTIVAS
Una descripción, hemos dicho, es un fenómeno de expansión textual
que consiste en hacer equivaler una nomenclatura y una serie predicativa. La nomenclatura, o tema descriptivo propuesto, generalmente está constituida, o bien por nombres propios con una fuerte orientación referencial, o bien por lexemas nominales cuya organización
semántica interna determina, potencialmente, la forma y dirección
de ese despliegue sintagmático que es la descripción. Por lo tanto, en
la base de la serie predicativa está la organización semántica interna
del lexema propuesto como tema descriptivo; no obstante, esa organización semántica interna se subordina a modos de organización
esencialmente descriptivos.
El primero, y más básico, es la forma paratáctica sirrlple, menos estructurada, que es la de la serie, la enumeración, el catálogo o el inventario. La forma paratáctica de la enumeración es, de hecho, el
rasgo distintivo de la descripción, y tiende a aparecer incluso en organizaciones textuales más complejas. Estas últimas generalmente están determinadas por los modelos propuestos por otros discursos y a
ellos se subordina el desarrollo descriptivo. Ahora bien, la serie predicativa, organizada por modelos extratextuales, establece en su interior una serie de jerarquizaciones internas informadas por un doble
movimiento: el uno hacia lo general (la visión de conjunto); hacia lo
particular el otro (los detalles).
De este modo, la descripción como un todo, ordenado de acuerdo
con el esquema propuesto por un modelo preexistente, se nos presenta como un sistema, dentro del cual todas sus partes constitutivas se interrelacionan para constituirse en un todo significante. No obstante,
independientemente de la organización propuesta por el modelo e le~
gido, en el interior mismo de un sistema descriptivo con frecuencia
aparecen ciertas particularidades del objeto descrito en la forma de un
c01~unto ordenado, más o menos autónomo. Se trata de un arreglo
de sem'as o partes, local y particular, más allá del modelo general que
organiza la descripción como un todo; una disposición de rasgos semánticos que produce una especie de "figura" y que no se reconoce
como tal mientras no se repita en algún otro punto del texto. Llama[72]
73
remos a este tipo de ordenamiento local una configuración descriptiva:]
ciertas partes de la serie predicativa, al ser descritas, se ordenan de un
modo particular, o guardan relaciones especiales que generan una
cierta significación, y que, más tarde, habiendo abstraído de ese arreglo un patrón semántico, el patrón o configuración ha de reduplicarse
en algún otro sistema descriptivo. Dicho de otro modo, y atendiendo
al medio narrativo en el que operan estas configuraciones descriptivas, puede decirse que en el curso de la lectura de un texto narrativo,
el lector percibe en una secuencia descriptiva el modo en que están
dispuestas ciertas partes o detalles de una secuencia descriptiva. Más
tarde, en la descripción de algún otro objeto, reconoce el mismo arreglo semántico, a pesar de la diferencia en los objetos descritos . Al abstraer de la diversidad lingüística y temática los mismos rasgos semánticos ordenados e interrelacionados de la misma manera, se construye
un patrón semántico abstracto que subyace y conecta secuencias descriptivas textualmente discontinuas, organizadas en tomo a temas desoiptivos diferentes. Estas conexiones son generadoras de importantes
significados narrativos que, con frecuencia, permiten las más variadas
articulaciones ideológicas y simbólicas en un texto narrativo.
En la base de esta construcción de lectura está la repetición, pues solamente en el momento en que se repite un mismo arreglo semántico se instituye en configuración reconocible. Más aún, habría que insistir en que, por una parte, la redundancia es de orden semántico y
no puramente léxico; por otr::., que este c01~unto ordenado de sernas
o partes no es sinónimo ele, ni coincide con, la constitución semántica o morfológica del objeto descrito; el conjunto está constituido por
algunos de los sernas o partes constitutivas y por sernas de orden connotativo o aferente, ordenados todos de tal manera que formen un
patrón o una fig;um semántica abstmcta que más tarde pueda reconocerse en otra descripción; es decir, en la descripción de otro objeto
diferente.
1
En este sentido nuestro concepto de configuración descripliva es paralelo -aunque
define áreas comp letamente diferentes- del co ncepto de configuraciones diswrsivas,
definido por Greimas como "especies de microrre/alos, con un a organización sintácticosemántica autónoma y susceptible de integrarse en unidades discursivas más amplias,
en las que adquiere entonces significaciones funcionales en correspondenc ia con el
dispositivo de conjunto".
[ .. .] les configurations discursives apparaissent comme des sortes de micro-récits
ayant une organ isation syntactico-sémantique autonome et susceptibles de s'intégrer
dans des unités discursives plus larges, en y acquérant alors des significations fonctionnelles correspondant au dispositif d'ensemble] (Greimas, 1979a, "configuration ").
~
74
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
Es importante subrayar que la configuración descriptiva es una
construcción abstraída de las variaciones que puedan darse en el nivel
de la manifestación lingüística o en el del contenido de la descripción. Esto quiere decir que objetos diferentes pueden describirse utilizando una misma configuración, lo cual puede establecer entre ambas
descripciones relaciones significantes de diversos tipos. En la base de
estas configuraciones está la iteratividad, ya que si no se reduplicara la
figura dibt~ada por una descripción no sería posible aislar estas
partes de la serie predicativa en un subconjunto, ordenado de manera particular en configuración descriptiva. Examinemos un par de
descripciones provenientes de Naná, de Émile Zola.
A
1
Le jouT enfin se leva, ce petit jouT sale des nuits d'hiver, si mélancholique sur le pavé
boueu x de Pm-is.2
[Por fin amaneció, con ese sucio crepúsculo de las noches de invierno, tan
melancólico sobre el cenagoso empedrado de París.] 3
75
CONFIGURACIONES DESCRIPTIVAS
su juventud, y siempre ocurría cuando había allí hombres, como si cediesen
a un frenesí de imponerles el estercolero en que habían crecido] (p. 177) .
B
L'avenue de Villiers, déserte, allongeait la double fi le de ses becs a gaz, au
fond de cette nuit humide de mars [ ... ] Des terrains vagues faisaient des
trous de ténebres; des hotels en construction dressaient leurs échafaudages
sous le ciel noir [ ... ]
Satin s'était serrée contre Nana, dans un petit frisson . Pourtant, elles resterent, intéressées par l'approche d'une lanterne, dansante a u milieu des flaques de la chaussée. C'était une vieille chiffonniere qui fouillait les ruisseaux. Satin la reconnu.
"Tiens,-dit-elle, la reine Pomaré avec son cachemire d 'osier! "
Et, tandis qu'un coup de vent leur fouettait a la face une poussiere d'eau,
elle racontait a sa chérie l'histoire de la reine Pomaré [ ... ] Enfin une vraie
dégringolade, une reine tombée dans la crotte! [ ...]
La chiffonniere, quise trouvait sous la fenetre, leva la tete et se montra, a
la lueur jaune de sa lanterne. C'était, dans ce paquet d'haillons, sous un foulard en loques, une face bleuie, couturée, avec le trou édenté de la bouche
et les meurtrissures enflammées des yeux (p. 345).
2
Alors, c'était avec Satin des sorties enmgées suT le pavé de Paris, dans ce vice d'en bas
qui n5de le long des ruelles boueuses, sous la clm"lé tmuble du gaz (p. 273).
l•'
[Entonces, en compañía de Satin, emprendía obstinadas carreras sobre el
empedrado de París, en ese vicio bajo que ronda por las callejuelas cenagosas, a la turbia claridad del gas] (p. 142).
1
3
Les deux f emmes se lancerent dans leuT souvenirs. (:a les prenait pm· crises bavardes;
elles avaient une brusque besoin de rernuer cette boue de leuT jeunesse; el c'était toujouTs
quand il y avait la des hommes, c01mne si elles cédaient a une mge de leur imposer le
jumier ou elles avaient grandi (p. 335) .
[Las dos jóvenes se engolfaron en sus recuerdos. Eran como crisis parlanchinas; sentían una brusca necesidad de remover aquel lodo de los albores de
2 Émile Zola, Nana, prefacio de Henri Mitterand, París, Gallimard, 1977, p. 238.
Todas las referencias subsecuentes al texto e n francés serán a esta edición.
3 Émile Zola, Naná, México, Porrúa, 1983 [1 880], p . 122. Todas las referencias subsecuentes al texto en españo l serán a esta edición.
[La avenida de Villiers, desierta, extendía la doble fila de" sus mecheros de
gas en el fondo de aquella húmeda noche de marzo [ ... ]Los terrenos sin edificar formaban aguj eros en las tinieblas; los hoteles en construcción erguían
sus andamiajes bajo el negro cielo [ ... ]
Satin se apretaba contra Naná, estremeciéndose ligeramente. Sin embargo, no se apartaron de la ventana, interesadas por la aproximación de una
linterna danzante en medio de los charcos de la calzada. Era una vieja trapera que escudriñaba los arroyos. Satin la reconoció [... ] refirió a su amiga la
historia de la reina Pomaré [ ... ] En resumen: una verdadera voltereta; una
reina caída en el fango [ ... ]
La trapera, que se hallaba al pie de la ventana, levantó la cabeza, y se mostró al amarillento resplandor de la linterna.
Entre aquel paquete de andrajos, bajo un pañuelo hecho jirones, vi ose un
rostro amoratado, lleno de arrugas, con el agujero desdentado de la boca, y
las orejas lívidas inflamadas] (pp. 182-83) .
e
Nana restait seule, la face en l'air, dans la clarté de la bougie. C'était un charnier, untas d'humeur et de sang, une pelletée de chair corrompue,jetée la,
76
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
sur un cousin . Les pusn1les avaient envahi la figure entiere, un bouton touchant l'auu-e; et, flétries, affaissées, d'un aspect grisatre d e boue, elles semblaient déja une moissure de la terre, sur cette bouillie informe, ou l'on ne
retrouvait plus de u·aits. Un oeil , celui de gauche, avait completement sombré dans un bouillonnement de la purulence; l'autJ·e, a demi ouvert, s'enfon¡;:ait, comme un u·ou noir et gaté. Le nez suppurait en core . Toute une croüte rougeatre partait d'unejoue, e nvahissait la bouch e, qu 'elle tirait dans un
rire abominable. Et, sur ce masque horrible et grotesque du néant, les cheveux, les beaux cheveux, gardant leur flambée de soleil, coula ien t en un ruissellement d 'or. Vénus se décomposait (p. 474).
[Naná quedaba sola, boca arriba, a la claridad de la bujía. Era un osario, un
montón de humores y de sangre, una paletada de carne puu-efacta, arrojada
allí so bre un colchón. Las pústulas habían invadido toda la cara, tocándose
unas con ou·as; y marchitas, hundidas, con su agrisado aspecto d e lodo, parecían ya un enmohecimiento d e la tierra sobre aquella papi lla informe,
donde ya no existían rasgos. Un ojo, el izquierdo, había desaparecido completamente en el hervor d e la purulencia; el otro, medio abierto, se hundía
como un aguj ero negro y corrom pido [ ... ] Y sobre aque lla máscara horrible
y grotesca de la nada, los cabellos, los hermosos cabellos, conservando sus refl ejos del sol, corrían como chorros de oro. Venus se descomponía] (p. 250) .
En el bloque A los pasajes seleccionados muestran un constante ir
y venir, como reflejos especulares, entre el lodo de las calles de París \
y el lodo metafórico de las vidas de estas dos cortesanas. Este constante ir y venir del cieno urbano al moral acaba contaminando ambas
realidades, al grado de proponerlas como intercambiables: la calle y
el lodo no sólo como el entorno de la prostitución, sino como figu:ración de esa prostitución y del poder corruptor del dinero. Más aún,
de manera muy sutil, el motivo de la luz comienza a insinuarse en esa
insistente asociación entre el lodo, las calles y las prostitutas.
En el segundo pasaje, B, se reiteran los elementos que han quedado asociados en los pasajes anteriores. La descripción se inicia proyectando una calle en uno de los nuevos barrios de París. En un primer momento parecería tener sólo una función referencial inmediata: la avenida de Villiers es una representación realista de una call e que' ostenta el mismo nombre en París y que constituye solamente el marco realista a esta parte del relato. Sin embargo, es interesante que esta descripción de la calle quede yu xtapuesta a la de una vieja
mendiga. Es el principio mismo de la yuxtaposición textual lo que
CONFIGURACIONES DESCRIPTIVAS
77
hace que la recurrencia de este patrón semántico sea perceptible:
luz y oscuridad entreveradas en relación con un centro/ hueco informe rodeado de luz, constituyen algunos de los elementos de esta
configuración descriptiva.
Detengámonos un poco más en estos procedimie ntos. Resalta en
la descripción de la calle la insistencia en el contraste entre la luz y la
oscuridad, figu'rado por la doble hilera de mecheros de gas alternando con los terrenos baldíos que se describen como "agujeros en las
tinieblas". Surge de pronto la vieja trapera, de esos "agt"U eros" de tinieblas, como si la calle se hubiera personificado y la doble hilera de
mecheros se hubiese animado en un e ntreverado de luz y oscuridad,
una linterna danzante: "l'approche d'une lanterne, dansante au milieu des flaques de la chaussée". La descripción se centra e n su cara,
que de alguna manera resume su historia como cortesana en d ecadencia, p ero que también es una especie de "eco" formal de la calle
recié n descrita: el mismo contraste entre luz y oscuridad ; la luz como
una especie de marco sucio del rostro de la trapera y del borde de la
calle; la oscuridad figurad a en ambos casos como un "aguj ero" -inte~ioTo de alguna manera central, con respecto a la luz que lo enmarca-, la doble hilera de mecheros de gas entreverados con los agujeros negros, informes ( "vagues") de los terrenos baldíos y el agujero
negro, igualmente informe, de la boca desdentada. Un patrón semántico reconocible se h a ido configurando d e m anera acumulativa
al ser utilizado en distintos momentos a lo largo del relato. Podríamos ya, a estas alturas, resumir las distintas partes de esta configuración descriptiva: 1] luz y oscuridad entTeveradas, o bien una zona de oscuridad Todeada por un halo de luz amarillenta; 2] agujeros, presentes
en la calle, en los terrenos baldíos y en la boca desdentada de la trapera; 3] un centm informe, o bien formas vagas e indeterminadas: una
significación contenida tanto en los terrenos baldíos ( "terrains vagues") como en los harapos de la anciana (''paquet d'haillons ") de entre los cuales emerge su cara, como otro centro informe; y, finalmente , 4] el lodo, en el que todos los demás elementos se mezclan de
manera promiscua: el lodo está presente en las calles, en la vida de
las prostitutas, y en la suciedad e indefinición de los harapos de la
mendiga; más aún, el lodo también está presente, de manera insidiosa, en la luz, pues constantemente se la califica como turbia o sucia.
Vemos pues cómo esa configuración descriptiva recurrente, por
las interrelaciones particulares que la definen, dibuja una figura abstracta que se repite en la descripción de dos objetos diversos: una ca-
78
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
lle y un rostro. De manera significativa, encontramos la misma figura nuevamente al final de la novela, en la extraordinaria descripción
del rostro desfigurado de Naná muerta (pasaje C): tanto la claridad de
la bujía como los cabellos dorados, luminosos (ambos en el rango
cromático del amarillo) enmarcan la carne informe y putrefacta en
la que volvemos a encontrar un agujero negro, una carne convertida
en cieno, "un enmohecimiento de la tierra" ("d'un aspect grisatre de
boue, elles semblaient déja une moissure de la terre") .4
A lo largo de toda la novela la belleza de Naná, y en especial su
deslumbrante cabellera rubia, ha desplegado un abanico de significaciones que tienen un valor ideológico innegable. Como su fluida
cabellera, el oro la cubre, corrompiéndolo todo; a su vez el oro, emblemático de toda una red de relaciones morales, sociales y económicas, es devorado por una corrupción incontrolada e incontrolable.
Oscuridad abismal, corrupción enmarcada por el oro y la luz; Naná
y París figuran esa corrupción oculta tras el deslumbrante drope! de
la aristocracia francesa y de las fabulosas fortunas despilfarradas (oro
nuevamente) que acaban siendo devoradas por el agujero negro de
la corrupción sexual. La fuerza del sentido articulado de esta manera reside, no sólo en una denuncia programática, sino en la intensidad y complejidad de estas imágenes proyectadas en gran medida
por ese patrón semántico abstracto que he denominado "configuración descriptiva". Son esas configuraciones las que articulan la realidad ficcional, como universo de referencia en el que se inscribe el
objeto descrito, y las significaciones del orden de lo ideológico y simbólico que ese mismo objeto descrito adquiere, gracias a la recurrencia de ese patrón semántico que la lectura ha construido. Es por eso
que, como muchos estudiosos de la obra de Zola lo han observado,
los universos ficcionales que crea el escritor naturalista tienen un alcance de significación tal que con mucho rebasan la declarada intención de veracidad científica, tan cara al proyecto naturalista, para incursionar en las densas zonas míticas de la realidad.
Ahora bien, las formas de articulación simbólico-ideológicas, a las
que da pie una configuración descriptiva , pueden ser relativamente
simples, incluso evidentes, como en los pasajes citados de Naná, o ex4 Debo aclarar que los pasajes que h e seleccionado para este trabajo analítico no
son ciertamente los únicos en los que se observa la recurrencia -y aun la evidencia- de esta configuración descdptiva; espero, sin embargo, que sean suficientes --en
número y resonancia- para ilustrar la pertinencia del modelo analítico que be propuesto.
CONFIGURACIONES DESCRIPTIVAS
79
tremadamente complejos, como ocurre con frecuencia en el Ulises
dejamesjoyce, por ejemplo. Examinemos.un par de fragmentos tomados del episodio "Hades": el primero describe el establecimiento
de un constructor de monumentos fúnebres, ya casi para llegar al cementerio; el segundo, describe los monumentos fúnebres dentro del
cementerio.
A
The stonecutter's yard on the right. Last la p. Crowded on the spit of land silent shapes appeared, white, sorrowful, holding out calm hands, knelt in
grief, pointing. Fragments of shapes, hewn . In white silence: appealing. The
best obtainable. Thos. H. Dennany, monumental builder and sculptor.
[El corralón del picapedrero a la derecha. Último tramo . Apiüadas sobre la
lengua de tierra aparecieron formas silenciosas, blancas, pesarosas, extendiendo calmas manos, arrodilladas en aflicción, seüalando. Fragmentos de
formas talladas en piedra. En blanco silencioso: suplicantes. Las mejores que
se pueden conseguir. Thos. H . Dennany. Constructor de sepulcros y escultor.]
B
The high railings ofProspects rippled past their gaze. Dark poplars, rare white forms. Forms more frequent, white shapes thronged amid the trees, white
forms and fragments streaming by mutely, sustaining vain gestures on the
air. 5
[Las a!tas verjas de Prospects ondearon bajo su mirada. Álamos oscuros, raras formas blancas. Formas más frecuentes, siluetas blancas apiüadas entre
los árboles, blancas formas y fragmentos de monumentos pasando mudos,
prolongados gestos vanos en el aire.] 6
En ambos fragmentos se describen monumentos fúnebres; lo que
cambia es el entorno diegético (fuera y dentro del cementerio -"el
corralón del picapedrero", "las altas verjas de Prospects"-); se altera también el ritmo descriptivo (1:elativamente estático en la primera
5
James Joyce, Ulysses, Nueva York, Random , 1946, pp. 98, 99. Todas las referencias
subsecuentes al texto en inglés serán a esta edición.
6 JamesJoyce, U/ises, traducc ión de]. Salas Subirat, Buenos Aires, Rueda, 1972, 6a.
ed., pp.129-130. Todas las referencias subsecuentes al texto en espa!'iol serán a esta ed ició n.
80
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
descripción, d inámico en la segunda) . Ahora bien, aun cuando en
ambos el conte nido de la descripció n es p arecido (tumbas y monumentos fúnebres) , y a pesar de las diferen cias rítmicas que tienen
una importan cia n arra tiva considerable, lo que llama la a ten ció n es
la selección léxica, así como los de talles aislados que se fo calizan. Es notable , por ejemplo, que en ningún momento se utilice la palabra
"tombstone"; que no se haga mención de los materiales de que están
h echos los monumentos.7 Pero lo que la segunda descripción pone
en evidencia es la udación significante que guardan todos estos elementos entre sí. Se hace hincapié en un cierto número de rasgos semánticos en ambas descripciones -independientemente de los lexemas que los expresen en el nivel de la manifestación- y la relación
que guardan unos con otros, relación que se repite en la segund~
descripción: 1] 1 tumulto/ (manifiesto en los siguientes lexemas:
"crowded", "more frequent", "thronged", "st:reaming"); 8 2] /forma/
(manifiesto en ~' shape " y "forms", repetidos varias veces, en diversas
combinaciones, en cada descripción); 3] /silencio/ (manifiesto en
"pointing", "silence", repetido varias veces con distintas variantes,
"mutely"); 9 4] / sufrimiento/ (manifiesto en "sorrowful", "in grief',
"sustaining vain gestures on the air"); 10 5] una significación afín a la
anterior, la 1súplica/ (manifiesta en "holding out calm hands", "appealing", "sustaining vain gestures on the air") ;11 6] finalmente el color 1 blanco/ asociado , d e manera insistente, con las formas y fragmentos.
Son, pues, seis las unidades de significación que configuran estas
dos descripciones: /tumulto/, /forma/, / blancura/, /silencio/, / sufrimiento/ y 1súplica/. Entre ellas se establecen las mismas relaciones
significantes: alrededor del tema descriptivo principal-las "formas",
es decir, los "monumentos fúnebres"- las otras cinco unidades de
significación las van particularizando. Se puede observar aquí un
arreglo particular de los semas en torno al objeto de la descripción ;
7 En ese se ntid o el traductor abusa al dar "tallados en piedra" por "hewn "; la especificación "e n pi edra" es absolutamente impertinente, dados los propósitos de estas
descripciones, como lo veremos en seguida.
8 "Api1iadas" ("crowded"), "más frecue n tes", "apiñadas" ("thronged") , "pasando"
("su·eamed"; esta traducción, sin embargo, no toma e n cuenta e l sema/ multiplicidad/ , cepu·al en la significación de "streaming").
9 "Silenciosas", "señalando" , "blanco sil encioso", "mudos".
lO "Pesarosas", "aflicción ", "prolon gados gestos vanos en e l aire".
11 "Extendiendo calmas manos", "suplicantes", "prolongados gestos vanos en el ai-
re" .
CONFIGURACIOI\'ES DESCRIPTIVAS
81
empero, lo particular de esta organización sólo se percibe en el mom ento en que el arreglo se repite en la segunda descripción. De la
redundancia su rge la configu ració n descrip tiva; al redu plicarse, la
figura cristaliza en un patrón reconocible que le permite al lector
proyectarla sobre otras figu ras semánticas similares, ya s~a ~e ma.~e­
ra intratextual o intertextua~ para construir fo rmas d e s1gmficaoon
simbólica o ideológica. Así, la relación intratextual entre estos dos
puntos del relato se funda en la recurrencia de una misma configuración descriptiva. Pero esa misma configuración descriptiva también es capaz de establecer relaciones intertextuales, como lo veremos
a continuación.
Debido a la cristalización de la configuración descriptiva, con base en la redundancia, y debido a la invitación paratextual (Ulises) a establecer relaciones de analogía y/ o de derivación con La Odisea, la
configuración descriptiva examinada se convierte en el punto de aTticulación entre el texto de Joyce y el homérico, ya que en la sola configuración descriptiva quedan incorporados muchos de los temas y
una buena parte del contenido narrativo del episodio correspondiente en La Odisea (libro IX) . 12 Cuando Ulises llega al Hades, tras los
ritos necesarios, aparecen los muertos como en enjambre, envueltos
en el sufrimiento de la muerte, su actitud es suplicante (especialmente
w. 84-96; 225-234).
Now when, with sacrifices and prayers, I had so entreated
the hordes of the dead, I took the sheep and cut their throats
over the pit, and the dark-clouding blood ran in, and the souls
of the perished d ead ga.thered to the place [ ... ]
These ca.me swanningaround my pit from every direction
(vv. 34-37; 42).
These were al! who had been the "~ves and daughters of princes,
and now they gathered in swa.nns around the dark blood (vv. 227-228).
[ ... ] there carne the soul of Agamemnon, the son of Atreus,
grieving, and the souls of other m en, who died with him
12 Para esta parte del análisis he utilizado la exu·aordinaria u·aducción en verso de
Richmond Lattimore, The Odyssey of Homm; u·aducción e introducción de Ricbmond
Lattimore, N ueva York, Harper & Row, 1965, 1967.
82
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
and met their doom in the house of Aigisthos, were gathered
/around him
He knew me at once, when he drank the dark blood, and fe ll to
lamentation loud and shrill, and the lean came springing (vv. 386391).
The soul of swift-footed Achilleus, scion of Aiakos, knew me,
and full of lamenlation he spoke to me in winged words
(vv. 471-472).
Now the rest of the souls of the perished d ead stood near me
grieving, and each one spoke tome and told of his sorrows (vv. 541542 )
(cursivas mías) .
Queda implícito en este episodio de La Odisea el h echo de que a
los muertos les ha sido vedado hablar-aun cuando "se agolpen en
inhumano clamor"-, a menos que Ulises les permita beber de la
sangre ritual. De este modo la prohibición de hablar resuena en el
insistente "silencio" de las figuras joyceanas. Como podrá observarse,
una estrategia para el tejido intertextual reside no sólo en la transformación de lo narrativo en d escriptivo, sino en la abstracción de la
temporalidad de la acción en un patrón de significación puramente
semántica. Dicho de otro modo , en este episodio de La Odisea están
contenidos, en fonna narrativa (y por lo tanto en una secuencia que
temporaliza estos elementos) , todos los significados que configuran
la descTipción correspondiente en el texto de Joyce. En la descripción
joyceana estas unidades de significación constituyen una forma metafórica de alusión al contenido narrativo del episodio correspondiente
en el texto homérico, más que un intento de narmtivización directa
de esos contenidos temáticos. Lo que en Joyce es configuración abstracta en Homero es despliegue narrativo, y por ende temporal, de
acontecimientos referidos.
Es así como para cada una de las seis unidades de significación,
en la base de esta configuración descriptiva en Joyce, observamos
un desarrollo na·rrativo en Homero. Dos de ellas, sin embargo, son
menos explícitas -"forms" y "white"- debido a la operación de implicación que se necesita llevar a cabo para establecer una relación
de analogía con el texto homérico: si en este último los muertos se
nos presentan como espíritus descamados que necesitan la sangre
CONFIGURACIONES DESCRIPTIVAS
83
para poder asumir forma y funciones humanas, en la descripción
joyceana son los monumentos fúnebres (ese "tombstones" que nunca se menciona de manera explícita) los que, al describirlos, se han
"descarnado", por así decirlo, ya que el descriptor evade precisamente el nombre que les conferiría toda su mateTialidad -"lápidas",
"monumentos fúnebres", etc. Es por eso que la no mención de los
materiales de que están hechos los monumentos es una elección estética de capital importancia. Al evadir toda referencia a los materiales, al referirse a los monumentos con un nombre más abstracto
-"forms", "shapes"- , el objeto descrito pierde toda materialidad
para entrar en ndación metafórica con los pobladores del Hades. Por
otra parte, éstos se describen e n Homero como un pueblo que vive
oculto en la bruma y las nubes, sin que Helios los ilumine jamás (vv.
15-20).
There lie the community and city of Kimmerian people,
hidden in fog and cloud, nor does Helios, the radiant
sun, ever break through the dark, to illuminate them
with his/ shining.
(Libro XI, vv.14-16.)
Si en el Hades griego este pueblo vive alejado del radiante Helios,
sus pálidos correlatos metafóricos en Dublín padecen la misma ausencia solar; de ahí que en el Hades joyceano las formas sean repetidamente "blancas". Implícito en el color elegido está el complejo de
significación aferente: /sin sol/, /sin sangre/.
Aun cuando la configuración descriptiva que hemos analizado establece relaciones que son de naturaleza metafórica, no puede decirse que la metáfora ocurra·en la textura verbal de estas descripciones; de hecho, la recurrencia de un patrón semántico idéntico
subyacente en las diferencias contextuales de los objetos descritos es
la que desencadena un proceso de articulación metafórica. Ahora
bien, el fenómeno de la configuración descriptiva es también observable en el interior de una metáfora, no ya como articulación narrativo-descriptiva, sino presente en la textura verbal como figura de la
retórica. A reserva de hacer un análisis mucho más detallado de la
dimensión icónica y espacial d e la metáfora en el próximo capítulo,
ofreceremos ahora una breve definición. Una metáfora es un fenómeno de confrontación, interacción y revaloración semánticas. Resulta de una predicación que violenta la coherencia semántica de un
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TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
enunciado. A su vez, esa coherencia semántica, o isotopía, 13 que establece el contexto principal de un enunciado, es producto de una redundancia de sernas o unidades mínimas de significado compatibles
y del mismo grado de generalidad. En un verso como el de Rubén
Darío, "Cisnes, los abanicos de vuestras alas frescas ... ", la palabra
"abanicos" es claramente incompatible con el contexto /animal/
que "cisnes" y "alas" establecen. En la interacción de los lexemas isotópicos ("cisnes", "alas") y alotópico ("abanicos") se da una confrontación de dos grados de significación: el grado dado, manifiesto en la
caden a sintagmática por la incompatibilidad de algunos lexemas con
respecto a otros, y el grado construido, resultado de la interacción y
revaloración de los dos campos semánticos en conflicto. 14 Pero en la
confrontación entre campos semánticos incompatibles, por vía de
una interacción entre lexemas iso tópicos y alotópicos, se observa una
zona de coposesión de sernas, o intersección sémica,15 que restablece -o mejor dicho es tablee~ el sentido metafórico del enunciado.
Entre "alas" y "abanico", una descomposición sémico-morfológica
descubre una semejanza a partir d e sernas afines, tales como / (des)
(plegable/. Sobre la base d e esta intersección se construye la significación metafórica como tal.
Ahora bien , con frecuencia la interacción metafórica se da no entre lexemas aislados ("abanicos" y "alas", por ej emplo) , ni siquiera
entre grupos de lexemas, sino entre verdaderas configu-raciones descrijJtivas. La intersección sémica, en estos casos, está constituida, no por
la identidad de uno o varios sernas aislados, sino por una configuración descriptiva idéntica tanto en el grado dado como en el construido de la metáfora. Acudiremos aJoyce nuevamente para ilustrar este fenómeno. En esta ocasión me referiré al episodio del periódico
Eolo. Al salir de las oficinas del periódico, Bloom es descrito desde la
perspectiva de otros dos personajes que lo miran desde la ventana:
-Look at the young scamps after him.
-Show. Where? Lenehan cried, running to the window [ ...]
13 El conce pto de isotopía, originalmente formulado por Gre im as (1966), afinado
en 1979a, "isotopie", fue ampliado por Rasti e r, 1972, pp. 83-88.
14 Cf: Groupe ~ . 1977, pp. 46 ss.
15 La intersección sé mica, e n la base de la significación me tafódca, se construye
con las unidades de significación semejantes a isladas de los dos campos semánticos distintos (cf. Gruope ~ . 1977, p. 47). Véase también la e ntrada "me táfora" e n He le na Bedstáin, Diccionario de 1-elórica y poética, México, Porrúa, 1985.
CONFIGURACIONES DESCRIPTIVAS
85
Both sm iled over the crossblind at the file of capering newsboys in Mr.
Bloom 's wake, the last zigzagging white on the breeze a mocking kite, a tail
ofwhite bowknots (p . 128).
[-Miren a esos pillos d e trás de él.
-¿Dónde? A ver... -gritó Lenehan, corriendo a la ventana [ ... ]
Ambos observaron sonrie ndo desde la persiana la fila d e traviesos canallitas a la zaga del se1ior Bloom , el ú ltimo de ellos haciendo zigzaguear bla nco
en la brisa un barrilete burlón, cola de nudos blancos] (p. 160) .
Se pueden leer en esta descripción dos metáforas simultáneamente, una menos explícita que la otra; y, por lo tanto, se pueden aislar
tTes incidencias de la misma configuración descriptiva (una no metafórica, las otras dos metafóricas). En el nivel que pudiéramos llamar
denotativo, o no m etafórico de la descripción, se trata de un hombre
caminando por la calle seguido de varios p eriodiqueros, con sus diarios bajo el brazo, saltando y haciendo piruetas en el aire ("capering"), en son de burla. La descripción propone como metáfora explícita la del papalote ("kite") .16 Si bien es cierto que la isotopía
1aérea/, por así llamarla, se activa a partir de los lexemas "kite", "tail
of white bowknots" y "breeze", la signifi cación metafórica, empero,
surge de la figum semántica que dibuj an los distintos elemen tos de la
descripción y las relaciones, en este caso espaciales, que establecen
unos con otros: un gran cuerpo en movimiento (Bloom caminando
=papalote volando) seguido de otros más pequeños dando saltos ondulantes (los vendedores de pe1iódicos = cola del papalote, haciendo piruetas en el aire ["capering"]), y con extensiones laterales (los
nudos de la cola del papalote = los periódicos bajo el brazo). La intersección sémica queda constituida no por sernas aislados sino por
esta compleja configuración descriptiva.
En la metáfora del papalote, el grado construido aparece manifiesto casi en estructura de símil (Bloom seguido de los niños es como
un papalote al viento). La segunda metáfora, en cambio, es mucho
más abstracta, ya que se da en el término ausente -barco/ navegación- que hay que construir a partir tanto de la palabra "wake", verdadero disparadero de esta segunda metáfora, como de la configuración descriptiva en la base de las dos metáforas: Bloom se aleja
16
"Barrilete" en la traducción de Salas Subirat.
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TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
como un barco que al n avegar dej a una estela ("wake") de espuma.
La isotopía / m arina/ se activa entonces con "wake" cuyo primer significado como lexem a nominal concre to es precisamente el de la estela que dej a tras de sí un barco. Por otra p arte , el sentido "este la de
espuma" se ve reforzado por una blancura que en el nivel no metafórico de la descripción no parece ser pertinente: los periodiqueros
difícilmente merecen tal calificativo en su desaliño; Bloom, por su
parte, lo sab emos, está vestido de n egro y acaba de regresar de un
fun eral. Por lo tanto, "zigzagging white' no tien e sentido en el nivel
denota tivo d e la descripción, aun tomando en cu enta la ambigüedad sintáctica que representa "the last''. Es difícil decidir si es ta fr ase anafórica remite a Bloom o a los p eriodiqueros; n in guno d e ellos,
sin embargo, es susceptible de ser d escrito en términos de blancura.
Tampoco los p eriódicos parece n m erecer tan albo calificativo. La
metáfora d el pap alote tampoco parece incorporar esta blancura como par te constitutiva de su significación, incluso a pesar d e la manera tan explícita con la que se califica a los nudos del papalote: "tail
of white bowknots". En cambio, en ese segundo nivel •m e tafór ico de
significación, esta blancura zigzaguean te puede sugerir la fon na de
la estela de espuma que dej a un barco .
Así, en esta segunda m e táfora la mism a configu ración descriptiva
es aparente a pesar de las variaciones en el nivel de la manifestación
y del contenido de las descripciones (literal o m e tafóricas ) : un gran
cuerpo (barco = Bloom) seguido por una estela blanca (los niüos y
la parte de blancura, aunque muy relativa, que tiene el papel del periódico = estela de espuma). El gozne que articula las dos metáforas
sobre la base de una configuración descriptiva idéntica es la palabra
"wake", 17 cuya compleja constitución semémica permite la activación
de ambas metáforas de manera simultánea: En un primer momento
el semema "wake" / a la zaga/ , en conjunción con "breeze", "kite" y
"tail", activan la isotopía / aérea/ permitiendo la lectura de una primera metáfora; pero el semema "wake" / estela que deja un barco/ ,
en conjunción con "breeze" y "white" -conectores pluriisotópicos- y con el tema general propuesto paratextualmente por el
nombre del episodio "Eolo" (Ulises zarpando de la isla de Eolo con
los vientos aprisionados en una bolsa) , activa la lectura de la segun17 Son muchos los significados de "wake", entre los que podemos destacar "desper-
tar" (como verbo); "vigilia", "fimeral", "estela", "rastro" (como sustantivo) ; "a la zaga"
(como frase adverbial) .
CONFIGURACIONES DESCRIPTIVAS
87
da metáfora: Bloom= barco, y, debido a la significación simbólica articulad a p or la configuración descriptiva (como en el caso de "Had es" ), Bloom = Ulises, el marino. Si bien el d isparadero inicial de esta segunda m e táfora es la polisem ia de "wake" -cuyo primer
significado, registrado por el Oxford English Dictionary, es justamente
"estela de espuma que dej a un barco sobre la super fi cie del agua"-,18
la configuración d escriptiva en la base del complejo d e significación
de esta metáfora establece también n exos intertextu ales con el episodio correspondiente de La Odisea. Podemos entonces proyectar la
triple incidencia de esta configuración descriptiva, en y a p esar de
las múltiples variaciones que se observan en los contenidos de las
dos metáforas y de la descripción en el plano denotativo. Así, podríamos abstraer el p atrón de esa triple incidencia de la siguiente
manera: un solo cuerpo en posición anterior (Bloom = papalote = barco) , seguido por un m stm blanco (los periodiqueros con los periódicos
relativam ente blan cos baj o el brazo = la cola del papalote= la estela
de espuma d e un barco) .
El análisis de estos textos descriptivos nos permite concluir:
a] que la configuración descriptiva, lej os de ser una mera repetición de los detalles descrip tivos en el n ivel de la manifestación y en
el de los obj e tos de la descripción, se presenta como un fenómeno
relacional y de construcción de lectum; es la figum significante que traza la relación d e ciertas p articularidades descritas - in d ep endientem ente de l contenido específico de la descripción-, lo que al re duplicarse en la descripción de otro obj eto, ya sea similar o comple tamente diferente, cristaliza en figura y hace que las configuraciones percibidas entren en r elación significante, con fr ecuencia de
analogía.
b] Que estas relaciones de analogía tienden a articularse de manera metafórica para reunir diferentes segmentos del relato y conferirles una dimensión de significado simbólico o ideológico que cada
uno de los segmentos aislados no contiene. Hemos visto cómo, de
manera acumulativa, estas articulaciones metafóricas sobre la base de
configuraciones descriptivas idénticas van dibujando un claro perfil
ideológico en la narración de la vida de las prostitutas en la novela
de Zola. O bien, las configuraciones descriptivas pueden constituir
un puente intertex tual que le confiera al texto dimensiones de signi18
Wake: "th e track left on the water 's surface by a ship", Oxjm1l English Dictionary.
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TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
ficación míticas y simbólicas, como en el caso del Vlises, dejamesjoyce, al proyectarse de manera alusivo-metafórica sobre La Odisea.
e] Y, finalmente, que en una descripción no sólo los adjetivos, u
otras frases calificativas -como lo apuntamos en el capítulo 2-,
constituyen los puntos de articulación ideológica en un texto descriptivo, sino que también es ésa una importante función que cumplen las configuraciones descriptivas.
5. LA METÁFORA EN LA PROYECCIÓN
DEL ESPACIO DIEGÉTICO
Hemos dicho que el París y el Combray de Proust tienen el mismo estatuto diegético (v. gr. ambos espacios se presentan como el nivel de
realidad del relato), a pesar de que uno tenga referente extra textual
y el otro no. Les da ese carácter de realidad la identidad en las designaciones (descritos ambos en términos de "calles", "parques", etc.,
términos que designan entidades físicas semejantes en una ciudad
real), tanto como la adecuación entre los sistemas de contigüidades
obligadas inherentes a los temas descriptivos y las formas correspondientes de organización de la realidad: así como los parques del
mundo tienen árboles, prados, bancas, etc., designados con esos
nombres, y un incunable (!!!) les sería ajeno; del mismo modo la proyección ficcional de un jardín prevé sólo la descripción de árboles,
prados, etc., pero no la del incunable, ni, desde luego, la descripción
de las guerras púnicas, ya que semejante inclusión -que bien podríamos llamar alotópica-1 subvertiría la ilusión de realidad.2 Podría1 La isotopía de un discurso se define como la cohe renc ia semántica que pem1ite
una lectura más o menos unívoca. Si en el nivel de la manifestación lingü ística se observa, en cualqu ier enunciado, un a diversidad léxica, en el nivel infra lingüístico se observa la Tedunda.ncia de ciertas unidades de significación con textuales o clasemas, que
son las que le dan homogene idad y co herencia al discurso . A lotójJico, por lo tanto , designa la propiedad opuesta; es decir que en un enunc iado existirán uno o varios lexemas que se opongan a esas unidades de significación redundantes; que impliquen, más
aún , otro campo semántico diferente, y, por lo tanto, ou·o Uayecto isotópico potencial.
2 U n buen ejemplo de este tipo de subversión de la ilusión de realidad es una descripción de la ciudad de México en Pa/inwv de México de Fernando del Paso, en la que
la isotopía urbana se rompe con toda clase de sintagmas heterogéneos, claramente
alotópicos e n términos de la coherencia semántica del discurso:
"[ ... ] las iglesias, plazas, tiendas, calles y estaciones de bomberos de la ciudad de
México [ .. .] y también del mal carácter de la abuela Altagracia, y la Guerra de los Boers
[ ... ] el nac imiento del psicoanálisis, la tragedia de Mayerling", Palinuro de México, México, Joaquín Mortiz, 1980, p. 116.
Es evidente que tanto el nacimiento del psicoanálisis como el mal carácter d e la
abuela Altagracia son a/otópicos con respecto a las iglesias, plazas, tiendas y calles, como elementos descriptivos de la ciudad de México, que tienen, todos ell os, el clasema
redundante/ urbano/, y por lo tanto constituyen la isotopía piincipal de l discurso, que
los otros e lementos descriptivos alotópicos vienen a subvertir. Para un análisis más de-
[89]
90
TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
lA METÁFORA EN lA PROYECCIÓN DEL ESPACIO DIEGÉTICO
m os decir que el sistema de contigüidades obligadas da coherencia
-tanto lógica como referencial- al espacio d iegético construido
por la descripción, lo h ace literalmente iso-tópico, acorde con el consenso gen eral, a su vez pr oducto de la convergencia d e una plur alidad de discursos, de lo que es una ciudad real. Po r vía de esta doble
identidad -en las designaciones y en las formas de organizaciónel espacio diegé tico acaba por dibuj ar una significación/ imagen que
"embona" en el espacio real, en un esfuerzo por producir una ilusión
de verdadera identidad (el "All is true " de Balzac).
En contraste, la me táfora introdu ce una imagen estereoscópica, u n
esp acio bi-isotópico imposible, aunque no por ello menos vívid o, ni
m enos iconizable. " [la iglesia] vista más de cerca manten ía bien apretad os [ ... ] , com o una p astora a sus ovejas, los lomos lan osos y grises
de las casas". Cu ando Proust m etaforiza la relación esp acial en tre la
iglesia y la ciu dad de Com bray como una p astora y su rebaño, n o sólo se genera una doble ilusión referencial cruzada (las casas y las ovej as; la iglesia y la pastora) , sino que, al confrontar es tos dos campos
sem ánticos incompatibles, declarándolos idénticos se tran sformaradicalmen te la fisonomía del campo propuesto com o nivel de realidad , como contexto p rimario del enu nciado d escriptivo: las casas dej an de ten er tech os y/ o muros, p ara adquirir, efec tiva y textu alm ente, "lomos lan osos y grises" ("les dos lain eux e t gris des m aisons" ). La imagen del esp acio proyectad o ya no embon a en una realidad propuesta como idéntica, sino qu e se proyecta sobre la tela de
fondo d e otra realidad posible, dando a luz a una criatura híbrida y
plenamente textual : casas con lomos lanosos. En cuanto al efecto de
sentido visual, es interesante hacer notar que el tropo de h echo intensifica la impresión visual de Combray. Paradójicamente, una descripción puntual y detallada de los muros y techos de las casas, con
sus formas, materiales y texturas, así como la descripción detallada
de las relaciones espaciales que mantienen las unas ~on las otras, no
haría sino diluir el efecto de lo visual. ¿Por qué? Hemos venido insistiendo en que, a mayor particularización en el objeto descrito, más
intenso será el efecto visual, lo cual implicaría que a mayor expansión
descriptiva correspondiera, necesariamente, una mayor particularización y por lo tanto iconización del objeto construido verbalmente.
Sin embárgo esto no es así. La paradoj a se debe a un importante fe-
91
nómeno de producción y, sobre todo, de recepción textual que Ricardou ha descrito con gran claridad:
[... ] mientras que una escena cotidiana nos ofrece cosas pam ve1; una escena
descrita es un conjunto de signos p ara visualizar. Esta ú ltima es consecuencia
del carác ter lineal de la escritura. Las escenas cotidianas se establecen en
nuestra memoria según la simultaneidad d e nuestras diversas percepciones;
cada una de ellas tiende a form ar un bloque homogéneo, en el que, d entro
d e la un idad, las percepciones fragmentarias se apoyan las unas a las o tras
de acuerdo con vínculos recíprocos. Las escenas descritas, en cambio, están
gradualmente compuestas por una sucesión de signos (y n o por pinceladas,
como a veces lo pretende una lamentable metáfora pictórica al implicar la
superficie).
[ .. . ] la hilera de signos determina una perspectiva singular desde la cual
cad a una de las par ticularidades descritas se in terpone entre la preced ente y
el lector, y por lo tan to la oculta parcialmente . Este proceso de ocul tación
que suscita el orden su cesivo d e los signos explica particulannente por qué
si una d escripción se arriesga a m ultiplicar sus caracteres, termina por disolver el obj eto mismo que pretendía construü3 (Ricardou , 1967, p. 31).
En una esp ecie de "deshilach amiento" analítico, una excesiva expansión en la descripción diluye, si no es que literalmente ob-litera
(borra) , el o bj eto verbal que se quiere construir. En contraste, la metáfora nos ofrece, no sólo su extraordinario poder de transfo rmación
de la realidad, sino su enorm e capacidad de significación sinté tica.
Toda una constelación de sernas particularizantes se h alla contenida
virtualmente no sólo en las áreas m e taforizadas sino e n la to talidad
de los campos semánticos en interacción. La metáfora de la pas tora
3 " ( .. . ] tanclis qu 'un e scene quotidie nn e donne eles clwses avoi1; une scen e décrite
est un ensemble de signes ii visualise1: La seconde prm~ e nt clu caractere lin éaire d e l' écriture . Les scenes quotidi ennes s'établissent en notre m émoire selo n la simu ltanéité
de nos diverses perceptions; elles te ndent a former, chacune, un bloc h omogene, ou,
dans l'unité, les p erceptions fragmentaire s s'é tayent suivant de réciproques liens. Les
scenes décrites au contraire se composent peu a peu par une succession ele signes (et
non par touches ainsi qu'une facheuse m éme taph ore picturale, impliquant la sur face,
le pretend quelquefois) ."
"L'enfilad e des signes d étermine une perspective singuliere ou chacune des p articularités déc rites s' interpose entre la p recéde nte et le lecteu r, e t done, d ' un e ce rtaine
maniere, la cache. Ce processus d 'enfouissemen t que suscite l'ordre successif eles signes explique notamment pourquoi un e d escliption, si elle se ti sque a en multiplier les
caracte res, finit par dissouclre l'objet qu 'elle pretendait construire."
tall ado ele esta moclaliclacl descriptiva véase L. A. Pimentel, "El espacio en el discurso
narrativo", Mmphé 1, 1986, pp. 11 5-128.
_\
92
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
con sus ovejas, proyectada sobre la descripción de la iglesia "resumiendo" y reuniendo a la ciudad, es sín tesis de un complejo de significación que podríamos, de manera muy rudimentaria, deshilar de
la siguiente manera: la relación metafórica propuesta tiene la misma
configuración espacial que el objeto descrito - la posición de la pastora es vertical y central, como la de la iglesia; la de las ovejas, horizontal y periférica, como la de las casas; la unicidad de la pastora/ iglesia,
se opone a la pluralidad, la apretada conglomeración, el amontonam iento de las ovej as/ casas.
Por o tra parte, tras esta configuración descriptiva se ocultan los
lexemas "moutonnant" y "mou tonné", quizá los verdaderos disparaderos de la metáfora; es por ello qu e la textu ra "aborregada", rugosa, rizada o acanalada de los tech os y m u ros qu eda sintéticamen te figu rada -y por ende iconizada- p or ese "m outo n né" la tente en los
lomos lanosos de las casas. Y no hablemos ya de significaciones más
abstractas, n o visu ales, como lo serían el sentido de p ro tección y el
de comun icación con la campiña que la m etáfora confiere a la ciudad . Más aún, esta figura d e la p astora con su rebaú o tiene u n valor
in tersemió tico, ya qu e n o es sólo una construcción verbal, sin o que
remite a una infin idad de formas visuales que repiten la misma configu ración (pinturas, d ibuj os, ilustraciones, fotografías, etc. ). Es tal
vez la cualidad de obj e to semió tico que tien e la pastora reun iendo a
sus ovej as lo que in tensifica notablem ente el efecto visu al de la descripción metaforizada d e Combray. Pero incluso si la imagen no tuviera estas ramificaciones intersemióticas, el solo poder de síntesis de
la metáfora exaltaría el potencial visual de la descripción.
Examinemos más de cerca estas capacidades de significación sintética y de iconización verbal que posee la m e táfora. Hemos de definirla, no como un simple fenómeno de sustitución, sino como una interacción semántica; no como una modificación de sentido, local y
localizable, sino como un verdadero proceso que perturba y transforma la significación total del enunciado o tex to en el que aparece.
Veamos inicialmente algunas de las características textuales que han
de ser subvertidas por el modo de significación metafórica.
Una de las propiedades básicas de los textos es la de construir un
contexto, entendido éste como una "unidad del discurso superior al lexema"·, que "funciona como un sistema de compatibilidades e incompatibilidades entre las figuras sémicas que acepta o no reunir, residiendo la compatibilidad en el hecho de que dos núcleos sémicos
pueden combinarse con un mismo serna contex tua!'' (Greimas, 1976,
LA METÁFORA EN LA PROYECCIÓN DEL ESPACIO DIEGÉTICO
93
p. 79). El contexto asegura una relativa homogeneidad y coherencia
al discurso, ya que, a pesar de la variedad en el nivel de la manifestación lingüística, en el nivel semántico aquellas unidades de significación que se repiten (sernas contextuales o clasemas) le dan coherencia al discurso por su sola redundancia. "La manifestación en el
discurso de más de un núcleo sémico acarrea automáticamente la
manifestación iterativa de uno o de varios sernas contextuales" (p.
79); en otras palabras, el discurso tiende a establecer una o varias isotopías. Aquellos sernas que , en contexto, tienden a reiterarse pueden
ser de tipo genérico (micro, meso o macrogenérico), o de tipo esp ecífico. Porque no siempre esta iteratividad semántica se debe a los clasemas (de acuerdo con la terminología de Greimas), sino que puede
deberse a los sernas específicos (en la terminología de Rastier) o nucleares (en la de Greimas). Otra precisión importante que ha hecho Rastier (1987) al respecto es que los sernas isotopantes pueden ser inherentes o aferentes; los primeros se definen en relación con el sistema
funcional de la lengua, mientras que los sernas aferentes se determinan por "otro tipo de codificaciones: normas socializadas, incluso
id iolectales" (p. 44) ,4 y que sólo se actualizan en un contexto dado.
Así, por ejemplo, en la configuración descriptiva de la pastora y su rebai'ío, al entrar en relación metafórica con la iglesia y las casas de
Combray, los sernas mesogené1icos, / verticalidad/ y / horizontalidad / , no son inherentes a la constitución semántica de los lexemas involucrados en la configuración; es la relación metafórica misma la
qu e actualiza, d e m an era af erente, es tos sernas, p ara luego pon erlos en
relación d e equivalencia y construir así la in tersección sémica que
funda el significado m etafó rico de este texto.
La isotopía semántica se definiría entonces como una redundan cia sémica, de tipo inherente o aferente, como "la p erman en cia de una base clasem á tica j erarquizada" (1976, p. 146) que p ermite una lectura
uniforme del discurso. "La isotopía constituye una clave ("grille") de
lectura que hace homogénea la superficie del texto, ya que permite
eliminar ambigüedades" (Greimas, 1979a, "isotopie") .5
Ahora bien , la m e táfora subvierte la isotopía primaria, establecida
por el contexto del enunciado , al introducir otra iso topía virtualmen4 "Les se mes inh érents re léven t du system e foncúo n nel de la langue; les sem es afferen ts, d' autres types de cod ificaúons: norm es socialisées, voire idiolec tales."
5 "Du poin t d e vue de l'e non ciataire , l' isoto pie co nsútue un e g rill e de lecture q ui
re nd homoge ne la surface du texte, puisqu ' elle perme t d e lever les a mbiguités."
94
TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
te constituida por el campo semántico, incompatible con el contexto principal, al que pertenecen el o los lexemas alotópicos. La metáfora se define así como la interacción de dos campos semánticos diferentes -en nuestro ejemplo la significación urbana de la iglesia y las
casas de Combray, frente a la rural de la pastora con sus ovejas, y la
oposición macrogenérica inanimado vs animado, objeto vs humano
+ animal. El enunciado metafórico propone una identidad imposible entre ambos, obligando al lector a buscar áreas semánticas homologables que le den sentido. Así pues, la descodificación de una
metáfora es una operación compleja que implica, entre otras cosas,
la percepción de las "relaciones de conjunción que se dan entre sernas de
uno y otro campo, lo cual hace posible la construcción de una intersección sémica que indica una identidad parcial entre los dos campos
semánticos.
La intersección sémica le da un sentido racionalmente satisfactorio al enunciado metafórico; no obstante, quedan áreas no homologables que establecen entre sí rt~laciones de disyunción. Al afirmarse la
identidad de los dos campos a través de la intersección sémica, se
produce una especie de "contaminación" semántica: la metáfora pretende extender "a la unión de los dos términos una propiedad que,
de hecho, es válida sólo para su intersección" (Groupe J.!, 1982, p.
107) .6 Esta "contaminación" semántica por vía de la intersección sémica es lo que le da complejidad a la significación metafórica, ya que
de la interacción entre dos isotopías surge una tercera, plenamente
metafórica, que incluye a las otras dos, al tiempo que deriva de ellas
su existencia única y local.
La dinámica misma de las relaciones conjuntivas y disyuntivas es la
responsable de ese efecto estereoscópico de la metáfora: si por una
parte las relaciones de conjunción reducen la incompatibilidad al
construir una intersección sémica, produciendo así un sentido compatible con el contexto, por otra parte, y al mismo tiempo, las relaciones de disyunción mantienen esa actividad subversiva, continúan
afirmando su alteridad, generando así una imagen asociada, producto
único de la interacción metafórica.
He ahí el carácter específico de la metáfora: al obligar a la abstracción -en
el nivel de la comunicación lógica- de un cierto número de elementos de
6 "La métaphore extrapole, elle se base sur une identité réelle manifestée par l'inte rsection de deux termes pour affirmer l'identité des termes entiers. Elle é tend a la
réunion des deux termes une propliété qui n'appartient qu'a leur intersection. "
lA METÁFORA EN lA PROYECCIÓN DEL ESPACIO DIEGÉTICO
95
significación, [la metáfora] permite poner de relieve los elementos retenidos; debido a la introducción de un término ajeno a la isotopía del contexto, produce, en otro nivel que el de la información pura, la evocación de una
imagen asociada, percibida por la imaginación y que repercute en la sensibilidad, sin el control d e la inteligencia lógica, ya que por su naturaleza, la imagen introducida por la metáfora escapa a tal control 7 (Leguem, 1973, p. 22).
Lo que Leguern llama "imagen asociada" es para Ricoeur "el momento icónico de la metáfora"; en ambos se hace hincapié en el efecto de sentido sensorial, y con mucha frecuencia visual, que produce
la metáfora. No obstante, Ricoeur aborda el problema de la iconicidad de la metáfora desde otro ángulo: el concepto kantiano d e la
imaginación productiva.
El problema es [ ... ] saber si el momento icónico de la metáfora es ajeno atodo tratamiento semántico y si no es posible dar cuenta de él a partir de la estructura paradójica de la semejanza. ¿No tendría acaso que ver la imaginación con el conflicto de la identidad y de la diferencia?
[ ... ] La única manera de abordar el problema de la imaginación viniendo
de una teoría semántica, es decir, del plano verbal, es comenzar por la imaginación productiva, en el sentido kantiano, y posponer hasta donde sea posible el de la imaginación reproductora, de lo imaginario. Tratada como esquema, la imagen presenta una dimensión verbal; más que ser el recipiente
de perceptos marchitos ("percepts fanés "), es el lugar de las significaciones
nacientes . Así, de la misma manera que el esquema es la matriz de la categoría, el icono lo es de la nueva pertinencia semántica nacida del desmantelamiento de áreas semánticas ante el impacto de la contradicción.
[ ... ] el momento icónico implica un aspecto verbal, en tanto que constituye la aprehensión de lo idéntico en las diferencias y a pesar de las diferencias,
pero en un modo preconceptual. Esclarecido de esta manera por el esquema
kantiano, el ver aristotélico -"ver lo semejante"- no parece diferente del
momento icónico: mostrar el género, comprender el parentesco entre términos distantes, eso es "desplegar ante los ojos". La metáfora se presenta en7 "C'est la le caractere spécifique de la métaphore: en obligeant a abstraire au ni·veau de la communication logique un certain nombre d'éléments de signification , ell e
permet de mettre en relief les é léments maintenus; par l'introduction d 'un terme étranger a l'isotop ie du contexte, elle produit, a un autre niveau que celui de l' information pure, l' évocation d ' un e im age associée que percoit l' imagination et qui exerce son retentissement sur la sensibilité sans le conu·ole de l'intelligence logique, car il
est de la nature de l'image introduite par la m étaphore de lui échapper."
96
TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
tonces como el esquematismo en el que se produce la atribución metafórica. Este esquematismo hace d e la imaginación el lugar de emergencia d el
sentido figurativo en el juego de la identidad y de la diferencia. Y la metáfora es aquel lugar d entro del discurso donde el esquematismo es visible, porque la identidad y la diferencia no se confunden sino se confrontan 8 (Ricoeur, 1975, pp. 253-254).
Para Ricoeur, entonces, la ·:imagen producida por la metáfora es
una "síntesis de lo idéntico y de lo diferente" (p. 254). En Leguern,
aunque la idea no es del todo clara, bien se puede deducir que si
aquellos elementos semánticos compatibles con el contexto se abstraen para cumplir con la necesidad de una comunicación lógica, los
otros, los que no han sido abstraídos, son los que generan la imagen
asociada; aunque no se ve en Leguern qué papel desempeñan en esa
produ cción icónica los sernas absu-aídos en una relación de conjunción. Pero, de hecho, es la interacción de las relaciones tanto de conjunción como de disyunción la que produce estos efectos de sentido
sensorial. Desde nuestra perspectiva, creemos que es posible ahondar aún más en el problema.
Hemos venido insistiendo en que a mayor número de sernas particularizantes en un lexema, o de configuraciones descriptivas partiB "La question est [ ... ) de savoir si le mom ent iconique de la mé taphore est étranger a tout trai te ment sémantique et s' il n 'est pas possible d 'e n rendre compte a partir
de la structu re paradoxale d e la ressemblan ce. L'imagination n 'aurait- elle pas affaire avec le co nflit d e l'id entité et de la différe nce?
" [ ... ) La seule mani ere d 'aborde r le prob le me de l' im agin ati on en venant d 'un e
théorie sémantique , c'est- a- dire du plan verbal, c'est de commencer par l'imagination productive , au sens kantien, e t d'ajourner aussi longtemps que possible celui de
l' im agi nation re productive, d e l' imaginaire. Traitée comm e sch eme, l' image prése nte
un e dime nsion ve rbale; avant d 'etre le lieu des percepts fa nés, elle est ce lui d es significations naissantes. De meme do ne que le sch eme est la matrice de la catégorie , l' icone est celle d e la nouvelle pertinence sémantique qui n ait du d émante lement des aires sém anti ques so us le choc d e la co ntradi ction .
" [ .. .]le mom ent iconique comporte un aspect verbal, en tant qu ' il con stitue la saisie d e l' ide ntique d ans les diffé rences e t e n dépit d es diffé rences, mais sur un mode
preconceptuel. Ainsi éclaire par le sceeme kantien, le voir aristotéli cien - 'voir le
se mblable '- n 'apparait pas différe nt du moment iconique: enseigner le ge nre , saisir
la parenté entre termes éloignés, c'est mettre sous les yeux. La mé taphore apparait
alors comme le sch ématisme d ans lequel se produit l'atu·ibution métaph01ique. Ce
schématisme fa it de l'imagination le lie u d 'émergence du sens figuratif dans le j e u de
l'identité e t de la différe nce. Et la mé taphore est ce li eu dans le discours oü ce schématisme est \~ s ibl e, paree que l' id entité et la di ffére n ce n e sont pas co nfo ndu es mais
affron té es."
lA METÁFORA EN lA PROYECCIÓN DEL ESPACIO DIEGÉTICO
97
culares en un texto complejo, mayor será su valor icónico; afirmación que luego matizamos -en vista del fenómeno de "disolución
semántica", consecuencia inexorable de una extensión excesiva e n
la descripción- , proponiendo la capacidad sintética de un enunciado descriptivo, aunada a una alta concentración semántica de tipo
particularizante, como la conditio sine qua non de la iconización del
discurso. Esta condición se cumple de manera privilegiada con la
metáfora como síntesis de lo idéntico y de lo diferente"; en sí, es ésta una síntesis paradójica, lo cual explica el carácter "irracional" de
la imagen asociada, según Leguern.
Cierto es que la concepción de la metáfora como imagen es tan
antigua que ya Aristóteles afirmaba que una destreza en la producción metafórica era la marca del genio del poeta, ya que "hacer metáforas" implica poder ver semejanzas. 9 En cuanto a la retórica prescriptiva, las significaciones enfatizan siempre e l aspecto visual de los
tropos. La que da Fontanier de la metáfora contiene una frase sobre
la que valdría la pena detenernos un poco: en tanto que tropo por
semejanza, la metáfora presenta "una idea bajo el signo de otra idea
rnás impresionante ("plus frappante") o más conocida, que, por lo demás, no se liga a la primera por otro lazo que el de una cierta conform idad o analogía" (1977 [1821, 1827], p. 99) (cursivas nuestras) .1° Dejando a un lado el aspecto cognoscitivo de la metáfora (comprender
lo desconocido a partir de lo conocido) , el valor sensorial, que casi
todas las definiciones subrayan, es un mecanismo estilístico de inte nsificación. Pero, ¿por qué es que la m etáfora impresiona, "golpea"
("plus frappanf') los sentidos?
En general la metáfora presenta configumciones descriptivas vi1·tuales
de tipo sensorial; incluso en una tan trillada como "el navío sun:a los
mares" sería posible resucitar la impresión de materialidad del arado, la fragancia y textura de la tierra metafóricamente "surcada", recién removida, con sólo reactivar la isotopía agrícola latente en esta
metáfora lexicalizada. Y es que el momento icónico de la metáfora
no sólo consiste en lo que Ricoeur ha llamado la "síntesis de lo idéntico y de lo diferente" sino que, a su vez, cada una de estas relaciones
semánticas -la de conjunción ("lo idéntico") y la de disyunción ("lo
9
Cf. Aristóteles, Poética, cap. xxn, p. 9.
"Les Tropes par ressemblance co nsistent a présenter u ne idée sous le signe d'une au.tre idée plm frappa n le ou plus connue, qui, d 'ail/eurs, ne tienl a la premiere par aucun autre
lien que celui d'une certaine confonnité ou. analogie. Ils se reduisent, pour le genre, a un
seul, a la Metaplwre."
10
98
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
diferente")-
constituyen, por separado, síntesis de configuraciones descriptivas en potencia. Tales configuraciones no son más que la organi-
zación particular de las constelaciones semánticas inherentes a cada
una de las isotopías: la contextua! primaria, la del lexema o lexemas
alotópicos que la subvierten y que constituyen una especie de "foco"
del proceso de la metaforización (cf. Max Black, 1962, pp. 28 ss.) , y
la isotopía metafórica, generada a partir de la interacción semántica
de las otras dos. Por ser también una síntesis de configuraciones descriptivas en potencia -como bien lo vimos en el "deshilado" analítico que hicimos con respecto a la pastora y su rebaño-, la metáfora
se nos presenta como una elevada concentración semántica particuJarizante, Jo cual permite producir efectos de sentido sensoriales intensificados. De este modo se podría dar cuenta del valor icónico de
la metáfora a partir tanto de la estructura paradójica de la semejanza como de configuraciones descriptivas potenciales inherentes al
proceso mismo de la metaforización. Así, la imagen asociada es, por
una parte, producto de la síntesis de Jo idéntico y de lo diferente, paradoj a que permite la producción de una imagen compleja que escapa a los controles racionales; por otra parte, es el resultado d e otra
síntesis: la de las configuraciones descriptivas que entran en juego en
la producción de sentido metafórico. Con frecuencia son las configuraciones descriptivas mismas las que entran en relación de conjunción para construir la intersección sémica. Como lo h emos visto, una
configuración descriptiva es un patrón semántico particular que resulta de una organización o de un arreglo especial de los elementos
descriptivos en torno a un objeto o tema dados . Ahora bien, es evidente que la metáfora como proceso genera este tipo de configuraciones. Porque si el juego de relaciones conjuntivas y disyuntivas es
esencial para el proceso de metaforización, el establecimiento mismo
de tales relaciones es en sí una forma de organizar las constelaciones
de sernas implícitas en un campo semántico dado, y, por lo tanto, es
ya un modo de configurar un conjunto de sernas originalmente no ordenado ni jerarquizado. En el caso específico de la metáfora proustiana de la pastora con su rebaño, más que la semejanza entre sernas
aislados es de hecho la configuración descriptiva común a las dos isotopías -en especial las relaciones espaciales y cuantitativas-la que establece las relaciones de conjunción, la base misma de la intersección sémica, y por Jo tanto, del sentido del enunciado.
Ahora bien, puesto que una configuración descriptiva implica un
alto grado de particularización, se explica que, tanto por su capad-
LA METÁFORA EN LA PROYECCIÓN DEL ESPACIO DIEGÉTICO
99
dad sin tética como por su conformación particular, una metáfora sea
capaz de producir una ilusión de lo visual -o de Jo sensorial en general- mucho más vívida que una descripción supuestamente objetiva y puntual; se explica también la posibilidad de generar espacios
diegéticos imaginarios, con un alto grado de visualización y una concordancia nula con los espacios del mundo real.
El valor icónico de la metáfora reside entonces en una doble síntesis: la de Jo idéntico y de lo diferente, y la de configuraciones descriptivas virtuales. En tanto que síntesis, tiene también la peculiaridad de producir un efecto de sentido instantáneo, a pesar de la
complejidad semántica inherente a tales configuraciones.
Ahora bien, el fenómeno de iconización metafórica instantánea,
sin perder tal peculiaridad, adquiere una dimensión temporal cuando
el proceso rebasa los límites de una oración y opera en el nivel transfrástico o discursivo. Esto es lo que se conoce como metáfora hilada: 11
aquella isotopía aJena al contexto principal, que en la figura aislada
permanece como algo virtual, en la metáfora hilada se manifiesta al
multiplicarse los tropos derivados de un mismo campo semántico.
Las dos isotopías tienen entonces el m ismo grado de actualización,
aunque no de continuidad, en el nivel de la manifestación lingüística. Debido a que todos Jos lexemas alotópicos que constituyen las diversas metáforas, y que aparecen en distintos puntos del texto, tienen la misma filiación semántica, tienden todos ellos a establecer un
trayecto isotópico coherente, que se opone en bloque a la isotopía
principal. Se percibe por ello esta segunda isotopía como un continuo semántico coherente. No obstante, la continuidad es únicamente el resultado de una construcción mental, basada en la coherencia
que le da la misma filiación semántica en todas las metáforas; en el
nivel de la manifestación, sin embargo, la segunda isotopía aparece
de manera intermitente y discontinua, de ahí el nombre: metáfora hilada.
Este trayecto isotópico segundo puede generar no sólo un complejo de configuraciones descriptivas en interacción, sino una verdadera secuencia paranan-ativa capaz de proyectar coordenadas espacio-temporales propias que perturben y transformen las de la dié11 Para un an álisis d e tallado del fenómeno retórico-discursivo llamado "metáfora
hilada" (y en ocasiones "sos te nida") , véanse los excelentes estudios de Philippe Dubois
(1975) y Michae l Rilfaterre (1969) ; para una~~l.Qració f!_ ten tativa de la dimensión nan-ativa de la metáfora hilada véase Pimentel (1985, pp. 41 ss.).
lOO
TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
gesis principal. Hemos llamado a esta dimensión paranarrativa narración metafórica (1990) , propiedad específica de algunos textos narrativos en los que el proceso de metaforización produce significación en dos niveles: el de la manifestación lingüística y el de la
organización del texto. Dicho en otras palabras, el proceso de metaforización, en todas sus fases, puede transformar e in-formar un texto
narrativo tanto en su textura verbal (por medio de metáforas aisladas y/ o hiladas) como en su estructura (la organización y/o articulación de las secuencias narrativas acusa en esos textos las mismas fases y relaciones del proceso de metaforización).
Examinaremos ahora dos formas de narración metafórica capaces
de proyectar espacios seudodiegéticos, es decir, espacios que no son
propiamente los de la ficción principal, sino que son productos únicos de una narración metafórica y que afectan al espacio diegético
constituido. En el nivel de la manifestación lingüística, el apretado
tejido de la metáfora hilada puede crear un espacio seudodiegético
tan vívido que llegue a usurpar, en la atención del lector, el lugar del
de la diégesis principal. Esto es lo que ocurre en Pro'ust, en la famosa escena de la Berma en Du coté de Guermantes. Minutos antes de que
comience la función, Marcel, ya instalado en su butaca, admira la
inalcanzable belleza de la princesa de Guermantes en la suntousidad
de su palco ("baignoire"). La siguiente es parte de la descripción de
los nobles que la acompañan, convertidos todos en dioses marinos, y
el teatro, en un escenario acuático, gracias al poder de transformación de la metáfora.
Mais dans les autres baignoires, presque partout, les blanches déités qui habitaient ces sombres séjours s'étaient refugiées contre les parois obscures et
restaient invisibles. Cependant, au fur et a mesure que le sjJectacle s'avancait,
leurs formes vaguement humaines se detachaient mollement !'une apres
l'autre des profondeurs de la nuit qu'elles tapissaient et, s'élévant vers le
jour, laissaient émerger leurs corps demi-nus et venaient s'arreter a la limite
verticale et a la surface clair-obscur ou leurs brillants visages apparaissaient
derriere le déferlement rieur, écumeux et leger de leurs éventails de plumes
[ ... ] ; apres commencaient lesfauteuils d'orchestre, le séjour des mortels a j amais
séparé .du sombre et transparent royaume auquel ca et la servaient de frontiere, dans leu r surface liquide et plane, les yeux !impides et reflechissants
des déesses des eaux [ ... ] En déca, au contraire, de la limite de leur domaine, les radieuses filies d e la mer se retournaient a tout moment en souriant
vers des tritons barbus pendus aux anfractuosités de l'abime, ou vers que!-
lA METÁFORA EN lA PROYECCIÓN DEL ESPACIO DIEGÉTICO
101
que demi-dieu aquatique ayant pour crane un galet poli sur lequel le flot
avait ramené une algue lisse et pour regard un disque en cristal de roche.
Elles se penchaient vers eux, elles leur offraient des bonbons; parfois le flot
s'entr'ouvrait devant une nouvelle néréide qui, tardive, souriante et confuse,
venait de s'épanouir du fond de l'ombre; puis, l' acte .fini, n'esperant plus entendre les rumeurs melodieuses de la terre qui les avaient attirées a la surface, plongeant toutes a la fois, les diverses soeurs disparaissaient dans la nuit
(u, p. 40).
[Pero en las demás plateas ("baignoires"), casi en todas, las blancas deidades
que habitaban aquellas moradas sombrías se habían refugiado contra las oscuras paredes y permanecían invisibles. Sin embargo, a medida que el espectáculo avanzaba, sus formas, vagamente humanas, se destacaban blandamente, una tras otra, de las profundidades de la noche que tapizaban y, alzándose hacia la claridad, dejaban que emergiesen sus cuerpos semidesnudos,
y venían a detenerse en el límite vertical y en la superficie claroscura en que
sus brillantes rostros aparecían tras el risueño, espumoso y ligero romper de
olas ["déferlement"] de sus abanicos de plurnas [ ... ] después comenzaban las
butacas de orquesta, el retiro de los mortales por siempre separado del sombrío y transparente reino a que servían acá y allá de frontera, en su superficie líquida y compacta, los ojos límpidos y reverberan tes de las diosas de las
aguas. [ ... ] En cambio, del lado de acá del límite de su dominio, las radiantes hijas del mar se volvían a cada instante, sonriendo, a los barbudos tritones colgados de las sinuosidades del abismo, o hacia algún semidiós acuático que tenía por cráneo un canto pulimentado sobre el cual había
depositado la ola una alga lisa y por mirada un disco de cristal de roca. Inclinábanse hacia ellos, les ofrecían bombones; a veces, la ola se entreabría ante una nueva nereida que, tardía, sonriente y confusa, acababa de florecer
desde el fondo de la sombra; después, acabado el acto, sin esperar ya oír Jos
melodiosos rumores de la tierra que las había atraído a la superficie, sumergiéndose todas a la vez, las diversas hermanas desaparecían en la noche (1,
p . 995)] (cursivas nuestras).
Esta descripción de la aristocracia parisina en términos de una mitología marina de hecho narra toda una historia que, desde luego,
no es la de estos personajes de la Recherche, más bien aparece esta mitología como una especie de línea paranarrativa sobrepuesta a la diégesis principal que es la actuación de la Berma frente al gran mundo
parisino. Lo notable de este pasaje (y de toda la descripción de los
nobles que dura unas dos páginas) es que las proporciones que de
102
TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
ordinario se dan en la metáfora hilada se han invertido. Como su
nombre lo indica, este modo retórico-discursivo es hilado, es decir,
sintagmas metafóricos alternan con los no metafóricos, con el predom inio de estos últimos, ya que son los qu e establecen el contexto
principal que h a de orientar la descodificación y revalorización de
los sintagm as m etafóricos, con obj e to de producir un sen tido racion alme n te satisfactorio. En el texto p roustian o, en cambio, son los sintagmas me tafóricos los que dominan . H emos subrayado aquellos lexemas que pueden leerse unívocame nte en la isotopía teatral, y,
como podrá observarse, son tan escasos que este nivel denotativo de
la diégesis queda casi oculto. Así, presenciamos la confrontación desigual de dos isotopías: la /teatral/, que es, supuestamente, la del contexto/ diégesis principal, y la /marina/, que propone una identidad
metafórica imposible entre las dos para crear una realidad mítica. Pero en esta confrontación, como lo hemos visto, la isotopía marina
desplaza a la teatral casi por completo, proyectando un espacio seudodiegético, paradójicamente más vívido y concreto que el de la supuesta realidad a la que se sobrepone, ocultándola. Sin embargo, debido a que en páginas anteriores el contexto teatral ha quedado
firmemente establecido, todas las metáforas de la isotopía m arina
tienden a descodificarse en términos de la diégesis principal. Así los
"barbudos tritones" acaban por entenderse como los elegantes de la
aristocracia; el "canto pulimentado" como una cabeza calva y el "alga
lisa" que ahí deposita "la ola" como el escaso mechón de cabellos que
la cubre; el "disco de cristal de roca" como monóculo, "la noche" como la oscuridad del palco de platea, etc. No obstante, si bien este
proceso de descodificación y revalorización racional de los lexemas,
orientado por el contexto diegético original, produce significados
"aceptables", lo cierto es que, debido a su insistente presencia sintagmática, la isotopía marina acaba por imponer al lector su espacio paranarrativo como el espacio diegético principal, aun cuando sea tan
sólo por el lapso breve que dura el hilado de esta metáfora.
Como con frecuencia ocurre en Proust, esta suerte de excrecencia seudodiegética no es CÍel todo arbitraria, aunque lo parezca. De
hecho, tiene una motivación tanto narrativa como lingüística . En el
nivel narrativo la descripción, focalizada en un adolescente que
idealiza el mundo de la aristocracia, proyecta un espacio mítico significante que domina al de la realidad cotidiana in-significante. La
creación misma de este espacio mítico es índice de la búsqueda de
una realidad plena de sentido y necesaria que niegue lo accidental
lA METÁFORA EN lA PROYECCIÓN DEL ESPACIO DIECÉTICO
103
y arbitrario de la cotidiana. De ahí la doble motivación, narrativa y
lingüística; como si se quisiera hacer de esta metáfora algo inevitable,
necesario. Pero en el nivel lingüístico esta metáfora hilada encuentra
su motivación, irónicamente, en la homonimia. En francés el lexema
"baignoire" recubre dos configuraciones sémicas totalmente diferentes: 1] palco de platea en el teatro, y 2] bañera. En un verdadero tour
de fo rce metafórico, Proust activa ambos campos semánticos al establecer una identidad metafórica oculta entre los dos homónimos: la dimensión mítica de estos aristócratas, instalados en su "b aignoire", nace del serna /agua/, que fo rma parte de la configuració n sémica del
otro "baignoire" (bañera). Más aún, esta asociación metafórica entre
los homónimos se ve refo rzada por una contigüidad diegética, que es
la que inicia el apretado tejido retórico: cuando Marcelllega al teatro
se da cuenta de que la persona que lo precede es el p ríncipe de Sajonia, primo de la duquesa de Guermantes:
[ ...] "ma cousine qui m'a dit que j e n 'avais qu'a demander sa loge" [ ... ] Du
moins, en disant cette phrase au controleur, il embranchait sur une vulgaire
soirée de ma vie quotidienne un passage éventuel vers un monde nouveau;
le couloir qu 'on lui désigna apres avoir prononcé le mot de baignoireet dans
lequel il s'engagea, etait humide et lezardé et semblait conduire a des grottes marin es, au royaume mythologique des nymphes des eaux (n, p. 38).
[ ... ] "mi prima que me ha dicho que no te nía más que preguntar por su palco" [ ... ] A lo menos, al decir aquella frase al encargado de recoger los billetes empalmaba con una vulgar velada de mi vida cotidiana un paso eventual
hacia un mundo nuevo; el corredor que le indicaron después de haber pronunciado la palabra platea (baignoire), y por el que se adelantó, era húmedo y
agrietado y parecía conducir a unas grutas marinas, al reino mitológico de las ninfas de las aguas] (1, p. 993) (cursivas nuestras).
Si la humedad y las grietas del corredor que lleva al palco de los
Guermantes es el disparadero diegético evidente de la metáfora hilada, sostenida a lo largo de más de dos páginas, el disparadero oculto
está en la homonimia, en ese otro "baignoire" en el que domina el
serna /agua/. Paradójicamente, la motivación lingüística oculta añade una dimensión de significado irónico que desconstruye la significación mítica, al tiempo que la motiva. Si la motivación narrativa de
la metáfora exalta a la aristocracia, al identificarla, metafóricamente,
con el "reino mitológico de las aguas", la motivación homonímica la
104
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
ironiza e incluso la degrada, al hacer surgir el reino mitológico ... ¡de
una bañera!
Hasta aquí hemos visto cómo la metáfora hilada, formada por numerosas metáforas que funcionan como conectores de isotopías, I 2 se
constituye en una especie de secuencia paranarrativa con un cierto
grado de autonomía. Hay otro tipo de textos narrativos, cuya significación también depende de relaciones e interacciones de tipo ·metafórico, pero en los que la metáfora como tal está ausente en el nivel
de la manifestación lingüística. Como en la metáfora hilada, estos
textos presentan un contexto diegético principal al cual se yuxtapone una verdadera secuencia narrativa, con actores y coordenadas espaciotemporales distintos. La secuencia ajena al contexto actúa en
forma alotópica: constituye una ruptura en lo que podríamos llamar
isotopía diegética. A la manera de la metáfora común y corriente, la
descodificación y revalorización de la secuencia alotópica se ve orientada por el contexto diegético principal. Se produce la misma interacción, sólo que las conexiones entre las dos isotopías no se hacen
con metáforas aisladas e intermitentes, sino que toda la secuencia
alotópica, en bloque, se relaciona metafóricamente con la diégesis
principal. Como toda relación metafórica, algunos de los elementos
narrativos de la secuencia alotópica establecen relaciones de conjunción, que son las que permiten la articulación entre las dos secuencias. En el Paradiso de Lezama Lima, por ejemplo, abunda este tipo
de articulación metafórica entre secuencias narrativas disímiles, como la que ahora cito:
12 "l. On appelle connecteur [ .. .] d'isotopies une unité du ni vea u discursif, qui introduit une seule ou plusieurs lectures différentes [ ... ) Dans le cas de la pluri-isotopie,
c'est le caractere polysémique de l' unité discursive jouant le role de connecteur, qui
rend possible la superposition d 'isotopies différentes.
"2. Du point de vue typologique, on pourra distinguer, entre a u tres, les connecteurs
métaphoriques qui assurent le passage d'une isotopie abstraite (ou thématique) a une
isotopie figurative, la relation qui les unit étant orientée (ce quise dit sur la seconde
isotopie étant interpretable sur la premiere, et non inversement) [ ... )" Greimas, 1979a,
"connecteur d'isotopies".
["l . Se llama conector de isotopías a aquella unidad del nivel discursivo que introduce una o varias lecturas diferentes [ .. . ) En el caso de la plurisotopía, es el carácter polisémico de la unidad discursiva que actúa como conector lo que posibilita la superposición de \sotopías diferentes.
"2. Desde e l punto de vista tipológico podrán distinguirse, entre otros, los conectores metajó1·icos que aseguran el paso de una isotopía abstracta (o temática) a una isotopía figurativa, unidas por una relación orientada (aquello que se dice en la segunda
isotopía es interpretable en la primera, mas no. a la inversa."].
LA METÁFORA EN LA PROYECCIÓN DEL ESPACIO DIEGÉTICO
105
Baldovina se desesperaba, desgreñada, parecía una azafata que, con un garzón en los brazos iba retrocediendo pieza tras pieza en la quema de un casti llo, cumpliendo las órdenes de su s señores en huida. Necesitaba ya que la
socorrieran, pues cada vez que retiraba el mosquitero, veía el cuerpo que se
extendía y le daba más relieve a las ronchas; aterrorizada, para cumplimentar el afán que ya tenía de huir, fingió que busca ba a la otra p arej a de criados.1 3
A diferencia de una metáfora hilada, la micronarración propuesta por el símil de la azafata con el garzón en los brazos es una secuencia ininterrumpida y coherente en sí misma. No hay alternación con la
isotopía principal, ni hay lexemas alotópicos específicos que funcionen como conectores de isotopías; es más bien la secuencia en su totalidad la que actúa metafóricamente; es la secuencia entera la que
rompe la isqtopía diegética que prima en el contexto narrativo, exhibiendo escandalosamente un universo diegético totalmente ajeno al
de Baldovina.
Hay algunos sernas en lexemas clave, y algunos elementos narrativos, similares en las dos secuencias, que operan la articulación metafórica entre las dos: / temperatura extremadamente alta/ , tanto en el
castillo en llamas como en el niño con fiebre; /subordinación/ , serna que comparten tanto la azafata como la criada Baldovina; la "huida" como elemento narrativo común a los señores del castillo y al
afán de Baldovina.
Es evidente que el proceso de metaforización es responsable de
la articulación significante de estas dos secuencias: aquellos sernas y
elementos temáticos comunes, que establecen una relación de conjunción, construyen una intersección, que podríamos llamar narrativa, para dar un sentido satisfactorio a ambas secuencias; y, de manera simultánea, aquellos aspectos disímiles, que se relacionan en
forma disyuntiva con el contexto principal, producen no sólo una
imagen asociada, sino, en este caso, una verdadera secuencia paranarrativa, independiente de la otra y, sin embargo, derivada de su interacción con la secuencia principal. Estos elementos en disyunción
son los responsables de la intensidad y relativa autonomía de la secuencia de la quema del castillo; la relación de disyunción, sin embargo, se da sobre la base de una conjunción, en una dinámica de síntesis de lo idéntico y de lo diferente: por ejemplo, en ambas el motivo
13 José
Lezama Lima, Paradiso, México, Era, 1968, p. 7.
106
TEORÍA: !.A REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
de la salvación del niño es idéntico, pero la azafata actúa heroicamente, mientras que Baldovina es patética en su pasividad; de la misma
manera, el motivo de la huida es común a ambas secuencias, pero en
la microsecúencia son los señores del castillo los que han huido,
mientras que en la diégesis principal los amos de Baldovina simplemente están ausentes; es ella, Baldovina, la que expresa ese deseo.
Gracias a la significación metafórica, los miedos y deseos que Baldovina inconscientemente proyecta en sus amos son transferidos, de
manera oblicua, a los "señores en huida" de la microsecuencia.
La proyección del miedo en otros, con todas las connotaciones de
evasión y cobardía que conlleva, es parte del efecto de sentido producido por la nm-ración metafórica; efecto que no se localiza en ninguna de las dos secuencias, sino que emerge, paranarrativamente, de la
articulación metafórica de las dos.
Otro aspecto interesante de esta microsecuencia es que los lexemas "azafata", "garzón", "castillo" y "señores en huida" están fuertemente marcados, no sólo cultural sino temporalmente, constituyendo así una especie de isotopía semémica, 14 que sugiere un contexto
14
El semema se define como una unidad de contenido constituida por una figura
sémica +una base clasemática (véase Greimas, 1979a, "sémeme") ; es lo que comúnmente se conoce como la "acepción", o el "sentido particular" de una palabra en un
contexto específico.
Fran<;ois Rastier (1972, pp. 85 ss.) propone el concepto de isotopía semémica como
un instrumento de lectura de textos:
"La manifestation de sémemes distincts peut établir une isotopie, pour peu que
chacun de ces sémemes comporte un séme o u un groupement sémique commun aux
figures nucléaires de tous les autres sémemes. Sa ns que les sémemes considerés so ient
nécessairement articulés entre eux par des relations logiques simples (comme c'est le
cas pour les catégories sémiques), ce seme ou groupement sémique commun définit
un champ (sémémique) qui constitue l'inventaire des sémemes en classe.
"Ce genre d ' isotopie est codé par des formes rhétoriques comme l'ekphrasis; il
permettrait de redéfin ir scientifiquement ce que la théorie de la littérature représentative appelle le sujet d ' un texte ou d'une séquence.
"Décrire de telles isotopies est une fa<;on de Jire un texte: ainsi, par examp le , Jire
L'Education sen timen tale [sic] ou l'évangile de Marc [sic] comme des textes poli tiques
revient tout d'abord a inventorier dans ces textes les sémemes appartenant a un champ
identifié (idéologiquement ou scientifiquement) comme celui de la politique d'apres
le champ sémémiq ue reten u. On pourrait faire une typologie de ces lectures. "
["La manifestación de sememas distintos puede establecer una isotopía, aun cuando cada uno de esos sememas tenga sólo un serna o conjunto sémico común a las figuras nucleares de todos los otros sememas. Sin que los sememas en consideración estén necesariamente articulados entre sí por re laciones lógicas simples (como es el caso
!.A METÁFORA EN !.A PROYECCIÓN DEL ESPACIO DIEGÉTICO
107
de guerra o de saqueo en la Europa medieval. De este modo, la microsecuencia nos ofrece actores y coordenadas espaciotemporales
bien definidos, totalmente ajenos al contexto diegético principal, y
que no tendrían sentido si no fuera por la relación metafórica que se
establece entre ellas. Debido a la relativa extensión del símil, estos actores y proyecciones espaciotemporales se sobreponen a los de la diégesis principal, a tal grado que la secuencia del castillo en llamas por
un momento es la que domina, al tiempo que transforma a esta humilde criada caribeña, desgreñada y desesperada, en una heroica
azafata salvando a un aristocrático garzón. Sin duda alguna la transformación es irónica, pero la ironía es el resultado de la enorme distancia cultural y temporal entre las dos secuencias, abolida textualmente por la estructura de símil que las reúne en una identificación
metafórica. 15
La extremada arbitrariedad de la asociaoon es lo que más sorprende al lector en el símil lezamiano. En la escena del teatro de
Proust (la secuencia "baignoire"), a pesar de que la distancia entre
las dos isotopías es muy grande, la asociación, como lo hemos visto,
no es del todo inmotivada: la arbitrariedad aparente se reduce gracias a la doble motivación, lingüística y narrativa, y por la contigüidad
diegética de ambos significados. En el símil de Lezama, en cambio,
de las categorias sémicas), ese sema o conjunto sémico común define un campo (semémico) constituido por el inventario de los sememas en clase.
Este género de istopía ya está codificado por formas retóricas como la ecfrasis; permitiría redefinir científicamente lo que la teoría literaria representativa llama e l sujeto de un texto o de una secuencia.
Describir semejantes isotopías es una forma de leer un texto; así, por ejemplo, leer
La educación sentimental [sic] o el Evangelio de Marcos [sic] como textos políti cos quiere decir, inicialmente, hacer un inventario en esos textos de los sememas pertenecientes a un campo identificado (ya sea ideológica o científicamente) como el de la política, de acuerdo con e l campo semémico retenido. Se podría hacer una tipología de
tales lecturas."]
15
A pesar de opiniones en contra, pensamos con van Dijk que el símil puede considerarse como la estructura profunda de la metáfora: "we actually might consider
[comparison] to be the deep structure of metaphor. The hypothesis harmonizes perfectly with the general conception of deep structures as explicit formulations of all relevant semantic or syntactic structures of a linguistic (surface) structure" (van Dijk,
1972, p. 251).
[de hecho podría considerárse le (al símil) como la estructura profimda de la metáfora. La hipótesis concuerda perfectamente con el concepto general de esu·ucturas
profundas como las formulaciones explícitas de todas las esu·ucturas semánticas o sintácticas relevantes en una estructura lingüística (de superficie).]
108
TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
la distancia, tanto cultural como temporal, es infranqueable, amén
de que no hay motivación narrativa alguna. No obstante, la distancia,
junto con la extremada arbitrariedad de la asociación , queda cancelada en el nivel de la producción textual, porque, como lo ha observado Adam (1976, p. 178) con respecto a un poema de Breton, es en
este nivel donde se opera el acercamiento: "lo arbitrario se reduce al
nivel textual de la escritura liberada de las leyes de la denotación. Lo
cual quiere decir que la connotación y los campos isotópicos se encargan de la producción de nuevos vínculos." 16 Ante la subversión de
las leyes de representación realista surgen conexiones sutiles entre
aspectos de la realidad que nunca antes se habían interrelacionado.
Lo novedoso de la asociación, uno de los efectos de sentido propios
de la metáfora poética, crea una nueva referencia, una nueva dimensión de la realidad. El espacio medieval imposible en el Caribe se
convierte así en una realidad textual palpable, que amenaza incluso
con abolir el espacio "realista" de la diégesis, o por lo menos cubrirlo para convertirlo en un palimpsesto espacial en el que reverberen
siempre múltiples lecturas y un sinfín de imágenes que "escapen al
control de la razón", como diría Leguern.
Hemos visto que los nombres -tanto los propios como los comunes-, los adjetivos y las descripciones definidas constituyen los bloques de sentido elementales que permiten construir espacios diegéticos que "embonen" con otros correspondientes en la realidad. Esta
ilusión de identidad entre los nombres y las cosas es resultado de una
parcial identidad entre la composición semántica de un nombre, el
campo semántico que define y la segmentación del objeto designado
que otros discursos se han encargado de efectuar -segmentación
que, por lo demás, tiende a verbalizarse utilizando los mismos lexemas constitutivos del campo semántico al que pertenece el nombre
en cuestión, como lo vimos con 'jardín", cuyo campo semántico incluye "árboles", "flores", etc. La metáfora, en cambio, tiene la peculiaridad de proyectar espacios diegéticos no reales, aunque con un
valor icónico mayor que el de los otros; más aún, dada la compleja interacción entre los dos contextos, la metáfora propone un espacio estereoscópico imposible que anula la distancia, tanto semántica como reI6 C'es~ avant tout au niveau de l'écriture [ ... ] que le rapprochement a lieu; l' arbitraire est reduit au niveau textuel de l'écriture affranchie des lois de la denotation. Ce
qui veut dire que la connotation et les champs isotopiques se chargent de la production de li ens nouveaux.
lA METÁFORA EN lA PROYECCIÓN DEL ESPACIO DIEGÉTICO
109
ferencial, que en una visión "realista" debería separar ambos campos.
En la metáfora aislada, circunscrita a los límites de la oración, se percibe este espacio estereoscópico como algo vívido pero fugaz; mientras que en sus dimensiones tanto discursiva como narrativa el proceso de metaforización nos ofrece una experiencia paradójica de lo
instantá~eo de la imagen y de su duración. La temporalidad de la imagen se debe, bien a la permanencia de un solo campo semántico que
da cohesión y duración a una cierta extensión textual, como es e l caso de la metáfora hilada, o bien se debe a la duración discursiva de
las secuencias paranarrativas que operan metafóricamente. Como
principio de construcción y de articulación de secuencias la narración metafórica no sólo proyecta espacios seudodiegéticos que recubren el espacio principal, ocultándolo, sino que anula la distancia
textual entre los segmentos articulados metafóricamente, proponiendo así una visión radicalmente distinta del espacio representado.
Así pues, la proyección de un espacio diegético es parte importante de la creación de un mundo ficcional en concordancia o en
discordancia con el mundo del extratexto, conditio sine qua non del
contrato de inteligibilidad que todo texto narrativo propone. La
concordancia, lo hemos visto, está en función de la ilusión de identidad parcial, por vía de la designación, entre las "palabras y las cosas". La discordancia, en cambio, resulta de numerosas operaciones
subversivas sobre los diversos sistemas descriptivos. Pero un atisbo de
subversión, desde los sistemas retóricos más simples, lo constituye la
metáfora. Gracias a ella se proyecta un espacio antirrealista de naturaleza estereoscópica, al proponer una identidad imposible entre dos
campos semánticos diferentes, ambos con un fuerte potencial icónico debido a los investimientos de tipo particularizante que privilegia
siempre la metáfora. En este fenómeno retórico nos enfrentamos a
nuevas formas de concebir la "ilusión referencial", formas que, desde luego, no embonan en las de la realidad como visión "oficial", y
que, sin embargo, proponen imágenes de otra realidad posible, mundos posibles que, por medio de la narración metáforica, no sólo proyectan otros espacios sino ingresan a otras formas de temporalidad
narrativa.
ECFRASIS
6. ECFRASIS:
LA REPRESENTACIÓN VERBAL DE UN OBJETO
Toda represen tació n verbal d e u n a realidad n o verbal, según Gérard
Gen e tte, no es más que una ilusión mimética, pues "el lenguaj e significa sin imitar" ( 1972, p . 185) , y por lo tanto no pued e re-presentm: Como Genette, los teóricos de la antirrepresentación se apoyan tanto en la
capacidad de autorreferencia que tienen los universos de discurso
como en la dimensión cognitiva y temporal de la lengua, para negar,
o por lo menos atenuar, la dimensión referencial del lenguaje. A la
idea de la literatura como representación se oponen, mordaces, las afirmaciones anticratílicas de que "la palabra perro no muerde" -a decir
de William James- , de que en una novela, un "retrato", por ejemplo, "no es una representación realista, una copia' ligada a su original , tal y como la pintura figurativa podría representárnosla", un retrato verbal es, más bien,
una escena ocupada por bloques de sentido, a un tiempo variados, repetidos
y discontinuos [ ... ] Dicho de otro modo, la lectura de un retrato "realista" es
una lectura cubista: los sentidos son cubos, apilados, desplazados, yuxtapuestos [ ... ] cuya translación produce el espacio del cuadro, haciendo de ese espacio mismo un sentido suplementario (accesorio y atópico): el del cuerpo humano" (Barthes, 1970, pp . 67-68) .1
Subsiste, sin embargo, el problema de la ilusión mimética; ¿qué
hay en el lenguaje y en las organizaciones discursivas capaz de generar tal ilusión?
Es cierto que una descripción no vuelve a "presentar" al objeto, ni
siquiera como una "copia": no el objeto, entonces, sino la idea del
objeto, su significación. No obstante, el lenguaje no es solamente inteligible sino también sensible, como bien lo saben los poetas, y esa dimemión sensible de la significación puede tener diversos grados de
1
A menos que se indique lo contrario, la traducción al español de textos críticos
y teóricos es nuestra.
[110]
111
iconicidad. Ahora bien, la iconicidad, término propio de las semióticas visuales, se ha hécho extensiva a la lingüística discursiva. Según
Greimas, responsable de esta extensión conceptual, se puede
introducir el término de iconización para designar, dentro del trayecto generativo de los textos, la última etapa de la figurativización del discurso, en la
que se d isti nguen dos fases: la figuración (figumtion) propiamente dicha,
q ue da cuen ta de la conversión de los temas en figuras, y la iconización, la
cual, tomando a su cargo fi gu ras ya constituidas, las dota de atribu tos (investissements) particularizan tes, susceptibles de producir la ilusión referencial
(1979, "iconicité") .
Este concepto de iconización verbal nos puede ser útil p ara explicar ese efecto de realidad, o, m ás bien , ese efecto de l~ sen sorial que
tienen algunos lexemas, el nombre común y el adjetivo , de m an era
muy especial. Nombres y adjetivos funcionarían así como operadores de
mimesis, como puentes entre el mundo del texto y el del extratexto.
Son estos puentes también los que nos permitirían, tal vez, trascende r la polémica entre representación y antirrepresen tación, p ara
intentar replantear la noción mism a de representació n. Cierto es
que la suposición de un "reflejo fiel de la realidad", o d e una semejanza, mate rial o de Jacto, entre texto y obj e to-referente como producto
de un relato o de una descripción , es una noción bastante ingenua,
pues, en efecto, "el lenguaje significa sin imitar", "words can 'cite' but
never 'sight' their objects" (Mitchell, 1994, p. 152). Pero es justamente en términos que puede desplazarse la perspectiva sobre la representación en la literatura. La representación, así, estaría propuesta
como un proceso por medio del cual el lenguaje construye y vehicula significados con distintos grados de referencialidad y de iconicidad. El lenguaje sería entonces una estructura de mediación. Porque, estrictamente hablando, en tanto que sistema de significación, el
lenguaje no es un sistema de representación, sino de mediación en el
proceso de la representación. Podríamos incluso cambiarle la dirección a aquel famoso dictum de MacLuhan, pues si es debatible, por
excluyente de otras posibilidades, aquello de que "el medio es el
mensaje", no cabe duda en cambio de que el medio es la mediación. Cabe subrayar que esa estructura de mediación es triple, pues remite
tanto al lenguaje como al productor y al receptor. En este último caso
se cumple toda representación verbal, como lo veremos en un momento.
11 2
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
Un compone nte im portante del proceso de la representación por
intermediación del le nguaje es el referente. Al igual que con la polémica de la representación versus la antirrepresentación, la que se ha
tejido en torno al referente necesita desplazarse . Por una parte, habría que insistir en que el referente no es un objeto anterior a la representación, sino que el objeto es, a su vez, producto de una representación del mundo. Afirman los miembros del Grupo V
que la percepción no se torna activa plenamente sino en el momento en el
que interviene una actividad de memoria. Entonces, el paso de la ocurrencia a la serie, del evento al tipo, es lo que permite introducir el concepto de
objeto. Y aquí entramos definitivamente en el dominio de lo cultural, y por
ende de lo relativo [... ] Hablaremos de objeto a partir del momento en el
que una forma se reconoce como susceptible de estar acompañada de una
suma de informaciones, o, dicho de otro modo, cuando se nos presenta como una suma de propiedades permanentes (1992, pp. 79-80) .
Podríamos afirmar entonces que el objeto no existe sino como el
término de un proceso de semiotización, pues la p ercepción misma
es "semiotizante" y, por lo mismo, "la noción de objeto no es objetiva. Es, a lo sumo, un compromiso d e lectura del mundo natural" (p.
81). Por otra parte, si el objeto mismo está semiotizado, el referente
podría remitirse al receptor y replantearse como una construcción de
lectum. "Un compromiso de lectura" tambié n, porque al leer no sólo
leemos los significantes de un discurso sino también los significados;
dependerá del lector, entonces, privilegiar los unos sobre los otros.
Mas no sólo se trata de una construcción, sino de una opción, pues es
el lector quien decide construir -o no- un referente, un complejo
referencial. La construcción se lleva a cabo a partir de los indicios
que le ofrezca el texto , pero también, y de manera muy significativa,
a partir del saber de su época y de su propia enciclopedia cultural,
que será compartida, en mayor o en menor grado, con la comunidad
de hablantes en la que vive. "Es el lector quien hace la lectura"
(Groupe v, 1992, p. 41).
Ahora bien, toda lectura que privilegia significados, por encima de
los significantes, tiende a ser una lectura referencial. Un complejo referencial puede ser de cuatro tipos: extratextual, intertextual, intratextual y metatextual; es en el juego de todas estas direcciones referenciales que se construye la significación de un texto, sobre todo de
aquellos que ostensiblemente remiten a un obj eto que no es él. Por-
ECFRASIS
113
q.ue ~o cabe duda d~ _que hay textos, así como hay lecturas, que privilegian la construccwn de referentes extratextuales sensoriales en
p rincipio no verbales. Si bie n es cierto que las semióticas visuales~ las
ver~ales segm entan el plano del conte nido d e maneras d ife rentes y
desiguales, y que, por lo tanto, n o puede plan tearse la relación entre
ambos en términos de una semejanza, "esas dos estructu ras de contenido convergen en la enciclopedia propia a una cultura dada"; de h echo, es la interacción entre estructuras cognitivas y estímulos p erceptuales :·lo que crea esa representación del mundo que es la e nciclopedia, a la que se subordinan tanto la semántica lingüística como
los repertorios de tipos icónico" (Groupe V 1992, 147-148). Es innegable, por ejemplo, que en géneros descriptivos específicos como la
ecfrasis -entendida ésta como la descripción verbal de un objeto
plástico- ~1 cua_d.ro o la escultura como referentes extratextuales pasan a un pnmensimo plano y son parte sustancial del significado del
texto. En la ecfrasis la descripción remite, por medio de la cita, al objeto plásti~o no sólo como referente, sino como soporte y como punto de parada de la descripción. Si bien el objeto "citado" no puede
ser "pin tado" ("cited" vs "sighted") , el lector no puede ignorar ese
pacto de citación explícito que es la ecfrasis: el texto nos invita a buscar e ~ objeto referido para "leerlo" junto con su descripción. El objeto mismo puede encarnar una serie de significados culturales a los
que el texto remite de manera oblicua con tan sólo proponer ése y
no .~tro com.o referente. explícito. De tal modo que e n toda representaci.on hay Siempre un JUego de alteridad entre el texto y su "otro",
unjuego en el que el texto define su identidad frente a ese otro que
2
no es é l, al que sin embargo se refiere constantemente; una alteridad sobre la que funda su identidad (y valga la resonancia rimbaldiana qu~ esto pueda t~ner -'Je est un autre.") Desde la perspectiva de
la escntura como pnmera instancia de mediación en el proceso de la
representación, describir un objeto es "inventar al otro en el mismo",
pu:s lo que hace la descripción es construir otro objeto, sí, pero un
objeto textual que es más afín al texto que lo rodea que a su referente, y que, sin embargo, no deja de remitir a ese objeto que desencadena la actividad descriptiva: ese otro que puede reconocerse como tal.
2
Las siguie ntes reflexiones se deben en gran parte al trabaJo de J ean Bessiere· en
esp ecial a "Re présentation e t antireprésentation : rhé toricité, anaphore, vraisembl~ble
paradoxal" (Neohelicon., XVIII/ 2) y "Notes sur la décontexn1alisation littéraire. Quelques
perspec tives contemporaines" (Poligrafías, 1) .
114
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
Es por ello que "el juego de la alteridad incrementa el poder de ilusión que tienen las obras. Hay poder de ilusión en la medida en .qu:
esa alteridad, alteridad entre alteridades, se presta a ser reconocida
(Bessiere, 1996) .
Habría que pensar entonces en un aspecto de identificación inherente a toda representación literaria, y, de manera muy especial, a la
representación verbal de un objeto plástico. La identificación sería
un momento de la representación, mediada, en primer lugar, por el
lenguaj e mismo y, en segundo, por el escritor, quien establece los
puentes necesarios entre su descripción y el objeto al q~e re~ite, .~a­
ciendo posible la identificación. Mas para que esta Idenuficacwn
pueda darse , tiene que pasar por la intermediación del lector; de modo que es el lector mismo la tercera instancia de mediación -quizá
la más importante - en el proceso de la representación. Dicho en
otras palabras, toda representación verbal contiene una serie de indicios de aquello con lo que puede relacionarse, y que constituye los
elementos tanto de su contextualización como de su Tecontextualización.
Contextualización y recontextualización pueden leerse como un
juego sinecdóquico de la parte y el todo al que remite, pero también
como la relación entre discurso y alteridad. La representación en su
fase de identificación se da en ese momento de salida del texto que
el texto mismo propicia y que el lector opera. ImporQ entonces, en
una obra -y específicamente en el caso que nos ocupa, la ecfrasis-,
no tanto lo que ahí se represente sino los indicios textuales que le
permitan al lector sali-r del texto al encuentro del ot-ro del texto. ~ó­
mo se opera ese desplazamiento hacia el exterior, y cómo ese ou·o Interactúa con el texto, son tan sólo algunas de las fases de la representación.
La salida del texto, que propicia el movimiento hacia la Tecontextualización, pasa por la identificación para luego, en un proceso hermenéutico, construir nuevos significados. Esta actividad de interpretación constituye un segundo aspecto de la representación: el de la
constTUcción o composición inédita del referente. Composición inédita,
porque aun cuando el texto cite un objeto específico, como en el caso de la ecfrasis que tiende a remitir a un objeto plástico único -o
por lo menos típico--, aun así ese objeto no existe como un dato anterior a la semiosis sino como un objeto atravesado de significaciones
culturales, un objeto que interactúa con la enciclopedia de la época,
por un lado, y con la enciclopedia de la época del receptor, por otro.'
Más aún, el objeto citado, al ser descrito -y justamente poT ser descn-
ECFRASIS
115
to--se convierte en otro, en un texto que se enfrenta a su otro que
es como el objeto de su deseo, y, al mismo tiempo, su identidad secreta.
El poeta ecfrástico está colocado entre el objeto descrito [ ... ] y el escucha a
quien [ ... ] se le hará "ver" el obj eto por medio de la voz del poeta. La ecfrasis se sitúa en una posición intermedia entre dos "alteridades" (othemesses) y
dos formas, en apariencia imposibles, de translación y de intercambio: (1) la
conversión de la representación visual en una representación verbal [ ... ] (2)
la reconversión de la representación verbal al objeto visual en la recepción
del lector. Por lo tanto, la interacción ( "worhing thmugh '') entre la ecfrasis y
el otro es más una relación triangular que binaria (Mitchell, 1994, p. 164).
No obstante, ni el momento de "conversión" ni el de "reconversión" implican una imitación, ni un "fiel reflejo". En ambos casos hay
todo un proceso de semiotización que no sólo transforma al objeto
referido, sino que construye un "otro" que vive del medio que le da
vida, una descripción ecfrástica que entra en relación, no únicamente con el referente, sino con las otras partes del texto para significar
algo nuevo -"una invención del otro en el mismo." Pues, como lo
afirma Mitchell "toda ecfrasis es nocional, y busca crear una imagen
específica que habrá de hallarse sólo en el texto como 'residente ajeno' [ ... ] Aun aquellas formas de la ecfrasis que se dan en la presencia
de la imagen descrita revelan una tendencia a enajenar o a desplazar
al objeto, a hacerlo desaparecer a favor de la imagen textual producto de la ecfrasis" (1994, p. 157). Incluso podría decirse que desde la
etapa de la identificación se observa un claro proceso de construcción por parte del lector. Hemos dicho que es él quien construye al
referente; proposición a primera vista escandalosa, pero sucede que,
aun cuando la citación remita a un objeto plástico con nombre y apellido, el texto actuará como una especie de guía o de criba que orientará la percepción del objeto referido como tal. Aun en el momento
de la identificación el lector tenderá a focalizar ese objeto-referente
sólo en los términos que le propone el objeto-texto; dejará incluso de
ver partes del objeto plástico que no figuren en su representación ecfrástica. Así pues, la representación verbal de un objeto plástico construye un objeto textual que se enfrenta a su "otro" con formas inéditas de significación, incluso de significación icónica.
Examinemos ahora una de estas manifestaciones ecfrásticas que
nos permitan reflexionar, de manera más concreta, sobre el proble-
116
TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
ma d e la represen tación en la literatura. En Sodoma y Gomarra, de
Maree! Proust, hay un momento memorable, no sólo por el altísimo
valor icónico de la descripción, sino por las innume rables significaciones tanto narrativas como simbólicas que van acumulándose sobre el obj e to descrito: "el célebre surtidor de Hubert Robert". Durante la soirée en el palacio de los príncipes de Guermantes, Maree!,
el narrador, h ace u na h ermosa descrip ción del surtidor que adorna
los jardines d e este fas tuoso palacio, su rtidor ficcional que abiertamente remite a la obra del famoso pintor y d iseñ ador de los j ardines
de Luis XVI, H ubert Robert.
Tellement disu·ait dans le monde que j e n 'appris que le surle ndemain, par
les journaux, qu'une orchestre tcheque ava itjoué toute la soirée et que, de
minute e n minute, s'é taie nt succédé des feux de Bengale, j e re u·ouvai quelque faculté d'a ttention a la pensée d'alle r voir le célebre jet d 'eau d'Hubert
Robert.
Dans une clairiere réservée par de beaux arbres d ont plusieurs étaie nt
aussi anciens que lui, planté a l'écart, on le voyait de loin, svelte, immobile,
durci, ne laissant agiter par la brise que la re tombée plus lége re de son panache paJe et fré missant. Le XVIUe siecle avait épuré l'é légance de ses lignes,
mais, fixant le style duje t, semblait en avoir arreté la vie; a cette distance on
avait l'impression de l'art plutót que la sensation de l'eau. Le nuage humide
lui-meme que s'amoncelait perpétuelleme nt a son faite gardait le caractere
de l'époque comme ceux qui dans le ciel s'assemblent autour des palais de
Versailles. Mais de pres on se rendait compte que tout en respectant, comme
les pierres d'un palais antique, le dessin préalablement tracé, c'était des eaux
tüluours nouvelles que, s'élan¡;ant et voulant obéir aux ordres anciens de
l'architecte, ne les accomplissaient exactement qu'en paraissant les violer,
leurs mille bonds épars pouvant seuls donner a distance l'impression d ' un
unique élan. Celui-ci était en réalité aussi souvent interrompu que l'éparpillement de la chute, alors que, de loin, il m 'avait pam infléchissable, dense,
d ' une continuité sans !acune. D'un peu pres, on voyait que cette continuité,
en apparence toute linéaire, était assurée a tous les points de l'ascension du
jet, partout oil il aurait du se briser, par l'enu·ée en ligne, par la reprise !atéraJe d'un jet parallele qui montait plus haut que le premier et était lui-meme, a une plus grande hauteur, mais dej a fatigante pour lui, relevé par un
troisieme . De pres, des gouttes sans force retombaient de la colonne d'eau
en"croisant au passage leurs soeurs montantes, et parfois, déchirées, saisies
dan un remous de l'air troublé par cejaillissement sans treve, flottaient avant
d 'etre chavirées dans le bassin . Elles contrariaient de leurs hésitations, de
ECFRASIS
117
leur traj et en sens inverse, et estompaient de leur molle vapeur la rectitude
et la te nsio n de cette tige, p ortan t au-dessus de soi un nuage oblong fait de
mille gouttelettes, mais en apparence p eint en bmn doré et immuable, qui
mon tai t, infra ngible, immobile, é lancé et rapide, s'aj outer aux nuages du
ciel. Malhe ure usem en t un coup de vent suffisait a l'envoyer obliquement sur
la terre; parfois m eme un simple j et désobéissant divergeait e t, si elle ne s'était pas tenue a une distan ce respectueuse, aurait mouillé jusqu 'aux moelles
la fou le imprude nte e t contemplative (u, pp. 656-657).
[Distraído entre la sociedad , hasta el punto que no supe hasta el día siguiente, por los periódicos, que u na orquesta checa había tocado durante toda la
velada y que, de m inu to en minuto, se habían sucedido los fuegos de bengala, encontré cierta facul tad de ate nción en la idea de ir a ver e l célebre surtidor de H ubert Robert.
En un claro reservad o por herm osos árboles, algunos de los cuales eran
ya tan viejos como él, plantado aparte; se le veía lej os, esbelto, inmóvil y end urecido, no dejando que la brisa agi tara otra cosa que el capialzo más ligero de su p e nacho pálido y esu·emecido . El siglo xvm había d epu rado la elegancia de sus líneas, pero, al fij ar el estilo del su rti d O!~ parecía h aber
de tenido su vida; a esa d istan cia ofrecía más la impresión de arte que la sensación de agúa. La misma niebla húmeda que se amasaba perpetuamente en
su cima ten ía ya el carác ter de la época como las que se reúnen en el cielo
alrededor de los palacios de Ve rsalles. Pero de cerca se advertía que con todo y respetar, como las piedras de un palacio antiguo, el dibujo previam ente u·azado, eran aguas siempre renovadas las que, al precipitarse y que rer
obedecer las antiguas órdenes de l arquitecto, no las cumplían exac tamente,
sino que parecían violarlas, y sus mil saltos dispersos podían tan sólo dar a
distancia la impresión de un único impulso . Éste era, en realidad, tan frecuentemente interrumpido como el desparramo de la caída, aun cuando
desde lejos me había parecido inflexible y denso, de una continuidad sin lagunas. Desde un poco más cerca se veía que esta continuidad, en apa1·iencia
absolutamente lineal, se aseguraba en todos los puntos de la ascensión del
hilo de agua, en todas las partes en que hubiera debido romperse, por la entrada en línea, por la continuación lateral, de un hilo de agua paralelo que
ascendía más alto que el primero y era, a mayor altura, pero ya fatigosa para
él, relevado por un tercero. De cerca, gotas sin fuerza caían de la columna
de agua cmzándose al paso de sus hermanas que ascendían, y, desgarradas
algunas veces, atrapadas en un remolino de aire turbado por esa ascensión
constante del agua, flotaban antes de zozobrar en la taza. Obstaculizaban sus
vacilaciones, su trayecto en sentido inverso y esfumaban con su blando vapor
118
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
la rectitud y tensión de ese tallo, llevando sobre sí una nube oblonga hecha
de mil gotitas, pero aparentemente pintada de un colo r pardo dorado e inmutable que ascendía infrangible, inmóvil, impulsado y rápido, para sumarse a las nubes del cielo. Desdichadamente una ráfaga de viento bastaba para
enviarlo oblicuamente a tierra; algunas veces, incluso un simple hilo de agua
desobedien te divergía y, si la multitud, imprudente y contemplativa, no se
hubiese mantenido a una distancia respetuosa, la hubiese mojado hasta los
tuétanos (n, pp. 64-65).
La descripción, como podrá notarse, es puntual y detallada. El surtidor, sin embargo, no tiene una existencia concreta en la obra de
Robert, si bien es representativa del tipo de fuentes que pintó y diseñó el aristocrático pintor de ruinas, fuentes y j ardines.
EL MOMENTO DE LA IDENTIFICACIÓN
A diferen cia de otros referentes pictóricos en Proust, como lo sería
por ejemplo la propuesta de una relación casi fotográfica entre Odette y Céfora - una de las hijas d e Jetro en el cuadro de Bottice lli del
mismo nombre- el "célebre su rtidor de Hubert Robert" no tiene
una existencia única en el mundo extratextual; es un objeto puramente ficcional, no sólo como objeto represe ntado sino porque es
solamente representativo tanto de los diseños como de la infinidad
de surtidores que abundan en la obra pictórica de Robert. En el caso de la "fotografía" de Odette, en cambio, la descripción puntual aspira a crear la ilusión de la superposición de dos rostros: el pintado
y el "real." Cuando en la imaginación de Swann el rostro de Odette
queda "congelado" -por así decirlo- en el de la hija de J etro, la referencia es tan precisa que incluso nos la da con su nombre, apellido
y domicilio:
Debout a coté de lui, laissant couler le long de sesjoues ses cheveux qu'elle
avait dénoués, fléchissant une jambe dans une attitude légerement dansante
pour pouvoir se pencher sans fatigue vers la gravure qu' elle regardait, en inclinant la te te, de ses grands yeux, si fatigués et maussades quand elle ne s'animait pas, elle frappa Swann par sa ressemblance avec cette figure de Zéphora, la filie dejéthro, qu'on voit dans une fresque de la chapelle Sixtine.
Swann avait toujour eu ce gout particulier d'aimer a retrouver dans la pein-
ECFRASIS
119
ture des maltres non pas seulement les caracteres généraux de la réalité qui
nous entoure, mais ce qui semble au contraire le moins susceptible de généralité, les traits individuels des visages que nous connaissons (1, pp . 222-223).
11 plac;a sur sa table de travail, comme une photographie d'Odette, une
reproduction de la filie de j éthro (1, p. 225).
[De pie ,junto a él, dejando resbalar por sus mejillas el pelo, que llevaba suelto, con una pierna doblada en actitud levemente danzarina, para poder inclinarse sin molestia hacia el grabado que estaba mirando; la cabeza inclinada, con sus grandes ojos tan cansados y ásperos si no les prestaba un b1illo la
animació n , [Odette ] sorprendió a Swann por el parecido que ofrecía con la
figura de Céfora, hija de J etro, que h ay en un fresco de la capilla Sixtina.
Swann siempre tuvo afición a buscar en los cuadros de los grandes pintores,
no sólo los caracteres generales de la realidad que nos rodea sino aquello
que, por el contrario, parece menos susceptible de generalidad, es decir los
rasgos fisonómicos individuales de personas conocidas nuestras [... ] (1, pp.
221-222)
Colocó encima de su mesa d e trabajo una reproducción de la Céfora, como si fu e ra una fotografía de Ode tte (1, p. 224) .
Como podrá observarse, la lista de detalles descriptivos querría dar
cuenta simultáneamen te tanto del rostro y la postura de Odette como
de los de Céfora: los cabellos sueltos, la inclinación de la pierna y la
cabeza, el tamaño y la expresión de los ojos, todo va encaminado a
crear una ilusión de semejanza, de identidad ilusoria, entre las dos
mujeres, la "real", es decir la ficcional , y la pictórica, es decir, la otra
ficción, o, mejor: la otra de la ficción que es, ella misma, una ficción.
En el caso del surtidor de Robert este proceso de identificación es
mucho más complejo y está más diferido. En un primer momento,
las referencias al siglo XVIII y a Versalles se nos proponen como tantas pistas a seguir en la labor de identificación del surtidor. Pero el
hecho de que estas "pistas" nos conduzcan a un "tipo" de fuentes y
no a una en especial abre el abanico de opciones, a tal punto que se
puedan incluir, también, los surtidores pintados. Mientras que en la
cita a Botticelli hay que acudir a la capilla Sixtina, o por lo menos a
una reproducción del fresco citado, en el caso del surtidor la visita a
Versalles no es obligada porque no se trata de una de sus fuentes sino de una de esas fuentes como las que hay en Versalles. Sin embargo,
en los estudios sobre Proust y sus referentes culturales nunca encontramos una fotog;rafia de un surtidor de los muchos que hay en los pa-
120
TEORÍA: I.A REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
lacios reales de los que Robert fue diseñador: Versalles, Rambouillet
o Fontainebleau. 3 En cambio, parecería haber consenso en el referente pictórico, y de manera muy particular en un cuadro: Vue d'un
pare. Le jet d'eau que se encuentra en el museo del Louvre. 4 Podría argüirse que esto se debe a que Hubert Robert es mucho más famoso
como pintor de ruinas y de j ardines que como diseñador de los j ardines del rey, y que, probablemente, Proust estuviera pensando más
en un cuadro que en una fuente de agua, piedra y/o metal. Pero no
nos perdamos en los m eandros de una intencionalidad autora! imposible de f~ar, o de "autorizar." De h echo, es el texto el que guía la búsqueda del referente, de tal modo que la pregunta obligada sería, más
bien: ¿qué elementos hay en el texto de Proust que propicien una incursión en la obra pictórica de Robert, privilegiando así la fuente pintada por encima de la "mojada"?
Por principio de cuentas, la descripción ecfrástica del surtidor pone en un primer plano una perspectiva que la "enmarca" -los árboles de hecho le sirven de marco a la fuente- congelándola así en un
tableau verbal. Ese mome nto de la descripción incluso remite al lector al código del arte: el surtidor "a esa distancia ofrecía más la impresión de arte que la sensación de agua". A pesar de que el tema
descriptivo remite a un objeto dinámico, este momento de la descripción lo congela verbalmente por medio de adjetivos tales como "inmóvil", o "endurecido." Incluso la parte analítica de la descripción
remite a lo plástico y a lo arquitectónico: la fuente en movimiento
respeta parcialmente "como las piedras de un palacio antiguo, el dibujo previamente trazado". Ahora bien, desde el punto de vista mm~
fológi co ciertos elementos en la descripción parecen remitir a este
cuadro de Robert y no a otro: árboles añosos; el agua que se proyecta a una altura que parece tocar el cielo; la focalización de las "gotitas", como entidades discontinuas; el desparramamiento del agua,
metaforizado en el texto como una "nube húmeda" (nuage hurnide),
podría aceptar una transposición al efecto visual, en el cuadro, de esa
dispersión líquida que en el color y la textura parece fundirse con la
de las nubes en el cielo, de tal manera que el significado visual /agua/
y /nubes/ comparten el mismo signo icónico que se torna ambiguo al
designar ambas entidades más por su posición en la composición del
3 Jean
de Cayeux, Huberl Roberl el les jardins, París, Herscher, 1987, p. 18
Reproducido en Yann le Pichon , L e musée U!lrouvé de Maree[ Proust, París, Stock,
1990, p. 94.
4
ECFRASIS
121
cuadro que por una marcada diferencia sustancial, o mejor dicho
textura! y cromática. Al proponer este cuadro como el referente del
surtidor ficcional, el lector responde frente al estímulo visual en términos de un reconocimiento. Más que un reconocimiento: una dimensión visual que se añade a las significaciones construidas por el texto.
Casi podríamos decir que el reconocimiento es parte integral del
"amueblado" diegético del relato en cuestión. No obstante, ésta es sólo una fase, un momento de identificación que se quisiera estable,
pero que se ve sometido a la presión textual del entorno, verdadero
disparadero de la fase hermenéutica, el momento de la constTucción,
o composición inédita, no sólo del referente sino de otras formas de significación narrativa y simbólica.
EL MOMENTO DE LA CONSTRUCCIÓN
Paradójicamente, al contemplar el cuadro de Robert y confrontarlo
con su otro ecfrástico, nos damos cuenta de que la sola fase de identificación - que se funda en operaciones de analogía y de homología- hace patente lo que queda fuera, la alteridad del texto frente al
objeto-referente; un juego de alteridades en el que, por una parte, se
modifica nuestra percepción del objeto plástico, y, por otra, la f~a­
ción de la imagen plástica modifica nuestra lectura del objeto-texto.
Por ejemplo, al estar enfocado en la búsqueda del referente en términos de una "semejanza", uno podría literalmente dejar de ver en el
cuadro la balaustrada de piedra, la escultura del león sobre su pedestal, y, con toda seguridad, esas personitas y perros que "nada tienen
que ver". Pero, de la misma manera, la sola fase de la identificación
recompone, jerarquizándolos, los elementos de la descripción, trayendo a un primer plano, de manera abusiva, la parte "artista" de la
descripción (la parte tableau), en detrimento de sus otras partes; borrando incluso de nuestra "mirada" imaginativa la doble columnata
que comienza en el brocal mismo del surtidor, una columnata contigua al surtidor en el espacio diegético, pero discontinua textualmente debido al enmarcamiento ecfrástico de esta parte de la descripción y a la dimensión narrativa del texto subsecuente.
Desde el punto de vista de la composición de la ecfrasis, si el incipit
es descriptivo, pues formalmente anuncia el tema -"el célebre surtidor de Hubert Robert"- su clausura es más bien de naturaleza na-
122
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
n ·ativa, pues ya sugiere, aunque todavía en un nivel de generalidad
indiscutible, el incidente chusco que habrá de ocurrir inmediatamente después -"si la multitud, imprudente y contemplativa, no se
hubiera mantenido a una distancia respetuosa, la hubiese moj ado
hasta los tuétanos". Pero esta separación formal no implica d istancia
en el espacio diegé tico. Desde el punto de vista de la representación
verbal de este su r tido r, al continuar el relato, el lector se ve obligado
a recompon er el referen te, a "ver" el sur tidor no como algo aislado,
como en el cu adro de Robert al que n os h emos estado refiriendo, sino integrado a esa doble colum nata:
Un de ces peti ts inciden ts, qui n e se produisaient guere qu 'au mo men t o u la
brise s'élévait, fut assez désagréable. On avait fait croire a Mme d 'Arpaj o n
que le duc de Guermantes - e n réalité non e n c~re arrivé- é tait avec Mme
de Surgis da ns les gale1ies de marbre mse ou on accédait par la double colonnade,
creusée a l'intéli ew ; qui s'élevait de la mmgelle du bassin . Or, au moment ou Mme
d'Arpajon allait s'engager dans !'une des colonnades, un fort coup de chaud
biise tordit le jet d'eau et inonda si completement la belle dame que, !'ea u
dégoulinant de son décolletage daos l'intérieur de sa robe, elle fut aussi
trempée que si on l'avait plo ngée dans un bain (u , p. 657).
[Uno de esos pequeños incidentes que no se producían más que cuando la
brisa se levantaba, resultó bastante desagradable. Se había hecho creer amadame de Arpajon que el duque de Guermantes -que en realidad todavía no
había llegado- estaba con madame de Surgis en las galedas de mármol rosa,
a las que se daba acceso por la doble columnata abierta en el inte1i01; que se levantaba desde el bmcal del estanque del surtidor. Y en el momento en que madame de
Arp~on
se dirigía hacia una de las columnatas, una fuerte ráfaga de brisa cálida torció el hilo de agua y mojó por completo a la bella dama que, chorreando agua desde el escote hasta el in terior de su vestido, la empapó como si la hubieran sumergido en un baño (11, p . 65)] (cursivas nuestras).
Así, el tiempo -y en este caso no sólo el tiempo secuencial del discurso sino el de la lectura-, como uno de los rasgos distintivos de la
representación verbal, es un factor crucial en la composición y nxomposición del referente; de ahí que pueda uno argüir de manera indefinida sobre el "verdadero" modelo del surtidor verbal: proponer otros
cuadros para que ocupen el sitio del otro en los espejismos de la ecfrasis. Se pueden elegir cuadros que nos reÍntegren la dimensión arquitectónica del surtidor; uno en especial, con su arcada al fondo ,
ECFRASIS
123
bien pudiera proponerse como el equivalente de la doble columnata que da acceso a las galerías de mármol rosa, y, más allá, el palacio
en cuyos balcones ya hemos admirado, apenas un par de páginas
atrás, la hermosura escultural de esa Victoria alada que es madame
de Surgís le Duc, la nueva amante del duque de Guermantes.
O bien podríamos proponer otros cuadros como "verdaderos" referentes, en especial aquellos en los que el surtidor se ve de lejos.
Despu és de todo la descripción dice que "de lejos" se veía "esbelto,
inmóvil y endurecido" -en esos cuadros la perspectiva también es
de lej os, y el atributo "esbelto" es mucho más pertinente a los trazos
de este su rtidor que el efecto difuminado del propuesto en el Musée
r-etmuvée de Marcel Proust. También está rodeado de árboles, aunque
sus form as no son tan nítidas como en el primero. Además, este cuad ro, por la centralidad de la luz y los tonos dorados y m arrones, p od ría contende r por el p rimer lugar referencial en aque llo del "clar-o
reservado por h e rmosos árboles" -cosa que no tiene e l p rimer cuad ro , pues no hay n ada en é l que pudiera ser leído como un "claro"y la "nube oblonga" "pintada de un color p ardo dorado ." La "contienda", sin embargo, más que a establecer unjurado calificador de
referentes, debería llevarn os a reflexionar sobre la naturaleza del obj e to ecfrás tico fre nte a la d el objeto p lástico . En el obj eto-texto e l surtidor se configura en tres perspectivas, no de m anera alternativa, como lo sería en la pintura figura tiva, sino constitutiva. No se trata de
privilegiar la perspectiva de lejos, o la del plano medio. En la descripción proustiana el surtidor textual está románticame nte "plantado
aparte" y, al mismo tiempo, en perfecta contigüidad mundana con
las galerías de mármol rosa y las columnatas -es y no es, sin que eso
le cause ningún conflicto ontológico. Y aquí, todavía en términos de
una identificación, surge una diferencia crucial: si el objeto en el
mundo se constituye y se füa "a partir del momento en el que una
forma se reconoce como susceptible de estar acompañada de una suma de informaciones", "cuando se nos presenta como una suma de
propiedades permanentes", el objeto-texto en cambio rehúsa füarse
en una correspondiente suma de propiedades permanentes; al contrario, en e l devenir del texto el objeto descrito se compone y recompone constantemente; es más como un objeto cuántico, aparece y
desaparece, se transforma incesantemente sin dejar de ser reconocible; es potencia y actualidad al mismo tiempo: un objeto imposible
qua objeto porque es y no es, está aislado y al mismo tiempo integrado, existiendo en y por las perspectivas que lo configuran. Como di-
124
TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
j era Barthes, este retrato realista es, verdaderamente, un retrato cubista.
Hasta ahora hemos privilegiado el referente visual como si fuera el
único. Pero lo interesante de esta descripción son las significaciones
narrativas y simbólicas que pueden leerse en el texto cuando éste entra en relación intertextual con otros referentes, en especial con referentes culturales e intratextuales. Porque el objeto al que esta descripción remite no sólo es el surtidor sino el pintor mismo: Hubert
Robert. El hecho de que el surtidor en la ficción proustiana, a diferencia de la fotografía de Odette, por ejemplo, no sea citado como
cuadro sino como una fuente "real", diseñada por Robert, remite al
cúmulo de significaciones culturales e históricas que se ponen en órbita en torno al nombTe del artista. La significación que por paralelismo y analogía se va construyendo sobre el príncipe de Guermantes
no se hace esperar. El príncipe ha sido caracterizado desde un principio como ultraconservador, uno de los últimos representantes del
ancien Tégime, casi como una pieza de museo viviente. El hecho de que
Hubert Robert haya diseñado los jardines de su palacio no sólo le da
a esos jardines un efecto de realidad, al ubicar al príncipe en un mismo plano de realidad con la aristocracia francesa prerrevolucionaria,
sino que le da el espaldarazo de aristocracia por el solo hecho de que
sus antepasados hayan compartido con Luis XVI el mismo diseñador
de jardines.
De este modo "el célebre surtidor de Hubert Robert" cumple con
una t?iple función diegética. En primer lugar, está ahí como realidad
de la ficción; es, por así decirlo, parte del amueblado diegético indispensable para crear una ilusión de realidad. En segundo lugar, por
la referencia al diseñador de los jardines del rey, el surtidor en sí mismo es una declaración de la postura ideológica del príncipe de Guermantes, una suerte de subrayado diegético que le da cuerpo y densidad a las reflexiones que sobre él ha hecho el narrador. Finalmente,
el surtidor de Hubert Robert tiene una función narrativa concreta,
pues es el escenario del incidente chusco que se desarrolla inmediatamente después de la descripción: el humillante baño a madame
d'Arpajon -como si no fuera suficiente la humillación de ser "la
otra" en 'presencia, no sólo de la esposa del duque, sino de la nueva
amante.
Mas esta portentosa fuente, además de cumplir con esa triple función diegética, lanza con la misma fuerza de elevación un surtidor de
ECFRASJS
125
significaciones simbólicas. En el juego de perspectivas que lo constituye como un objeto ficcional, en el incesante diálogo entre lo continuo y lo discontinuo, lo homogéneo y lo heterogéneo, se va trazando una configuración descriptiva que reconocemos como algo
familiar, una sensación de lo déja vu, aun cuando los otros objetos
que evoca esta descripción sean tan diferentes de él. Ese ir y venir entre lo "congelado" del cuadro y el dinamismo de la experiencia vivida está presente, por ejemplo, en la hermosa síntesis que opera Marce! en el tren a su llegada a Balbec: de un lado todavía es de noche,
del otro lado del tren el cielo se tiñe de púrpura con el sol naciente;
la descripción une, por medio de un ir y venir de Maree! de una ventana a la otra, las dos realidades antitéticas, y se sirve de esas ventanas, así como de marcos puramente textuales, para construir lo que
Marcelllama su "tableau continu" (r, p. 655). Un cuadro cinético, un
ideal cuasi cinematográfico -imposible de lograr en la realidad de
la experiencia- se cumple en la representación verbal: un cuadro
de nocheamanecer.
Habría que recordar también las descripciones espectaculares de
la elegancia de madame Swann, cuerpo vivo y dinámico, enmarcado
por el entorno masculino cuya vestimenta negra o gris, más o menos
homogénea, cumple con esa función de enmarcado, de fuación o
congelamiento, sin abolir, paradójicamente, su dinamismo. O bien el
mar en Balbec, al que también se somete a una representación en
perspectivas que acusa la misma interacción que la descripción del
surtidor. Visto de lejos, el mar da la impresión de homogeneidad y
continuidad, pero también de rigidez y de artificialidad. Así, a distancia, el mar de Balbec recupera para la imaginación de Marcel toda su
poesía, el Balbec primitivo y salvaje que su imaginación ha acariciado
durante tanto tiempo, .sin la fragmentación de la cotidianeidad -los
bañistas, las sillas de playa-, sin lo heterogéneo de sus componentes
"reales", cuando es visto de cerca. Pero si a distancia hay continuidad,
es sólo al precio de su vivacidad; de lejos el mar ya no parece estar vivo, sino ftio e inmóvil, como un cuadro (r, pp. 707 ss).
También en el surtidor, lo hemos visto, se da este juego de perspectivas contradictorias: miles de gotitas discretas, aisladas, discontinuas, que entrechocan y violan el diseño al que el artista quiere someterlas, construyen sin embargo un objeto que, a distancia, habrá de
reconocerse como uno solo, continuo, integrado. Si en la realidad de
la experiencia de Marcel estas antinomias no pueden resolverse , en
la realidad de la escritura proustiana se operan síntesis maravillosas
126
TEORÍA: LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
que construyen objetos multiperspectivales, continuos y discontinuos, homogéneos y heterogéneos, al mismo tiempo, con la fijación y permanencia relativas del arte, y el dinamismo transitorio de la experiencia
vivida, todo en un solo objeto-éxtasis, como el surtidor mismo, como
el mar en Balbec, como el cuadro continuo de la nocheamanecer.
Más allá de la obra de Hubert Robert como referente, más allá de la
imagen icónica de un surtidor, surge este maravilloso objeto verbal,
como un verosímil paradójico, depositario de tantas y tantas significaciones. Más aún, por medio de la misma configuración descriptiva,
reconocemos, literalmente trans-figuradas en el surtidor, las constantes meditaciones del narrador sobre la identidad. Porque si a través
del surtidor Proust reflexiona sobre el arte y la experiencia vivida, esa
misma reflexión desemboca en la hipótesis del descentramiento y la
temporalización de la identidad -"car on ne se réalise que successivement". Por la manera como está descrito, en términos de oposiciones que dependen de la perspectiva, el su r tidor se convierte en una
metáfora de lo que Proust considera la identidad del yo: una verdadera síntesis de lo estático y lo dinámico, de lo uno y lo múltiple, de
lo continuo y lo discontinuo, de lo lineal y lo desdibujado, de una
misma agua y de las aguas siempre renovadas, del mismo y del otro,
de todo eso de lo que estamos hechos.
Mucho h a insistido Proust, a lo largo de toda la Recherche, en la discontinuidad, en la multiplicidad, y la fragmentación del yo. No hay
sino recordar cuántas imágenes de Albertine se h an ido superponiendo unas a otras, y cuántos "yo" de Maree! se relacionan con cada
una de las imágenes de Albertine (cf. I, pp. 946-94 7). El primer beso
que le da Maree! a Albertine se convierte en la metáfora de esa fragmentación y discontinuidad, no sólo en la percepción del otro sino
en la experiencia de la propia identidad: Maree! deberá atravesar mil
Albertines conforme se acerca a ella para besarla, y en las distintas
posiciones y perspectivas que debe asumir cambiará él mismo, conforme cambia ella.
Pero si de cerca el "yo" es algo incesantemente fragmentado, multiplicado y diferido, "de lejos" -y aquí como siempre Proust hace
una transposición de lo espacial a lo temporal- se redescubre una
continuidad subyacente. No sólo el "yo" de las experiencias de felicidad súbi'ta es siempre el mismo, aunque sus apariciones sean intermitentes, sino que al operar telescopajes temporales Maree! descubre una continuidad insospechada que subyace a la se.rie de "yos"
discontinuos. Esto ocurre de manera especialmente conmovedora en
ECFRASIS
127
el relato de aquel beso que le niega la madre, y que lleva al niño a
una crisis nerviosa que lo hace llorar toda la noche. El relato, focalizado en la angustia del niño, narra y describe puntualmente todo lo
que ahí ocurre. Súbitamente la perspectiva se desplaza: del niño al
narrador viejo y enfermo, ya muy cerca de la muerte, y que afirma
que es porque hoy la vida se va callando en torno a él que puede seguir oyendo ese llanto. Así, en el momento de máxima distensión
temporal, al desplazarse el foco de la narración del "yo" narrado, allá
en su temprana infancia, al "yo" que narra a las puertas de la muerte, el ángulo vuelve a cerrarse, en una afirmación conmovedora d e la
permanencia del dolor: "En realidad esos sollozos no cesaron nunca." Ante la inminencia de la muerte Maree! narrador, aquí y ahora,
vuelve a percibir con nitidez el principio del dolor, figurado en aquella escena de sollozos, y ese principio del dolor parece ser el principio mismo de su identidad. En el silencio de esa vida que "va callándose cada vez más en torno" suyo, la metáfora de "las campanitas de
los conventos" cristaliza la imagen y cierra el gran círculo temporal
abierto sobre el dolor.
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TEORÍA: lA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
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