TEORIA FREAK ESTUDIOS CRITICOS SOBRE DIV

Fabián Giménez Gatto
Hugo Chávez Mondragón
Alejandra Díaz Zepeda
TEORÍA FREAK
Los estudios críticos sobre la diversidad corporal (Teoría Freak) se proponen
volver visible el cuerpo en tanto mutación de órganos, procesos de
estructuración que son alterados vía natural o quirúrgica para hacer surgir
monstruos, devenires de posibilidad en las acepciones a una idealización
normalizadora. El monstruo como aquel que se aparta de la naturaleza,
signo de desgracia venidera, deformidad que debe ser oculta o eliminada
apenas ha nacido y su “desfiguración” es notoria. El monstruo humano
también como aquel que “combina lo imposible y lo prohibido”, que nos
hace voltear la mirada como intentando negar su existencia mientras su
exotismo paradójicamente hace volver con unos ojos lacerantes que le
juzgan. El presente volumen es un recorrido por lo freak en el que diversas
voces se sumergen en la densidad radical de esos otros cuerpos.
TEORÍA
FREAK
ESTUDIOS CRÍTICOS SOBRE
DIVERSIDAD CORPORAL
Fabián Giménez Gatto
Hugo Chávez Mondragón
Alejandra Díaz Zepeda
COORDINADORES
TEORÍA
FREAK.
ESTUDIOS CRÍTICOS SOBRE
DIVERSIDAD CORPORAL
Fabián Giménez Gatto
Hugo Chávez Mondragón
Alejandra Díaz Zepeda
(COORDINADORES)
TEORÍA
FREAK.
ESTUDIOS CRÍTICOS SOBRE
DIVERSIDAD CORPORAL
Fabián Giménez Gatto
Hugo Chávez Mondragón
Alejandra Díaz Zepeda
(COORDINADORES)
© Teoría freak. Estudios críticos sobre diversidad corporal
Fabián Giménez Gatto, Hugo Chávez Mondragón, Alejandra Díaz Zepeda (coordinadores)
© Primera edición:
La Cifra Editorial, 2018
D.R. La Cifra Editorial S. de R. L. de C.V.
Avenida Coyoacán 1256-501, Col. Del Valle,
C.P. 03100, Ciudad de México
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www.lacifraeditorial.com.mx
Diseño de portada: Diego Álvarez / Roxana Deneb
Este libro se publicó con el apoyo del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología a través
de su programa de Redes Temáticas.
Las imágenes contenidas en este libro se utilizan únicamente como parte de
investigaciones académicas y su uso es responsabilidad de cada uno de los autores.
ISBN: 978-607-9209-88-9
Todos los Derechos Reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por
cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, la
fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito de los editores.
Impreso en México / Printed in Mexico
TEORÍA
FREAK.
ESTUDIOS CRÍTICOS SOBRE
DIVERSIDAD CORPORAL
Fabián Giménez Gatto
Hugo Chávez Mondragón
Alejandra Díaz Zepeda
(COORDINADORES)
Índice
Presentación
Fabián Giménez Gatto
Hugo Chávez Mondragón
Alejandra Díaz Zepeda 11
Teoría freak / MODO DE EMPLEO
Fabián Giménez Gatto
13
El bicéfalo como fenómeno de circo
Hugo Chávez Mondragón 21
De anomalías monstruosas o de cómo la teratología marginaba a
los diferentes, México, Siglo xix
Juan Francisco Escobedo Martínez
29
Los pequeños monstruos humanos. Algunas patologías cefálicas
en el siglo xix
Martha Méndez Muñoz
43
Figuración parásita. El surgimiento de un monstruo (in)visible
Manuel Méndez
55
La implantación freak desde una crítica tullida
Jhonatthan Maldonado Ramírez
75
El lado B de lo freak
Iván Mejía Rodríguez
93
Frido: relato biográfico de un cuerpo freak
Chloé Constant
101
La disrupción de los cuerpos trans: hacia una teoría freak
Raúl Arriaga Ortiz
Alix Mabeck Saldaña
117
Freakcollage divino. El Santo Señor del Sidario
Mauricio List
131
El gran Mago Melchor: historia de un esperpento mexicano
Felipe Osornio (Lechedevirgen Trimegisto)
157
Los niños del eclipse en la pintura posruptura
Raúl García Sánchez
173
Cucarachas estenopeicas. Cuerpos cinematógrafos de misterios terribles
Laila Eréndira Ortiz Cora
183
De monstruos, animales y variabilidad humana
Alejandra Díaz Zepeda
203
Estética kitsch en la cirugía cosmética: una expresión del egobody
Elsa Muñiz 223
Los cuerpos siniestros
Fernando Torres García
237
Los autores
249
PRESENTACIÓN
Fabián Giménez Gatto
Hugo Chávez Mondragón
Alejandra Díaz Zepeda
Los estudios críticos sobre la diversidad corporal (teoría freak) proponen volver
visible el cuerpo en tanto mutación de órganos, procesos de estructuración alterados vía natural o quirúrgica para hacer surgir monstruos, devenires de posibilidad en las acepciones a una idealización normalizadora. El monstruo como
aquel que se aparta de la naturaleza, signo de desgracia venidera (Ambroise
Paré), deformidad que debe ser oculta o eliminada apenas ha nacido y cuya
“desfiguración” es notoria. El monstruo humano concebido también como
aquel que “combina lo imposible y lo prohibido” (Michel Foucault), que nos
hace desviar la mirada como intentando negar su existencia mientras su exotismo paradójicamente hace volver a él con unos ojos lacerantes que le juzgan.
El presente libro colectivo recoge, en su versión corregida y aumentada, los
trabajos expuestos durante el Segundo Encuentro de Investigadores de la Red
Temática de Estudios Transdiciplinarios del Cuerpo y las Corporalidades que
se realizó en el Museo de Arte de Querétaro, en la ciudad de Querétaro, el 11
de agosto de 2017. Se trata de un conjunto de interpretaciones sobre lo que en
un primer momento aparece como “un significante vacío”; lo freak, término anglosajón que carece de una traducción precisa encontrándose entre los posibles
escenarios una serie de palabras que son o buscan ser descalificativas: anormal,
extraño, monstruoso, raro… extravagante.
En un libro las páginas existen como realidades paralelas, sin embargo, sólo
puede revisarse una a la vez mientras las demás borrosamente se sugieren. Así
también las agrupaciones, que a ratos parecerán una aberración.
La teoría freak tiene un primer momento con su dimensión histórica en
los trabajos que rastrean la diversidad corporal en los registros bibliográficos
y evidencias de que estos cuerpos extraños han atraído la mirada desde hace
siglos. El lector encontrará también una constelación médica, resultado de la
11
Presentación
lectura clínica sobre dichos cuerpos. Le siguen un conjunto de materiales sobre
la diversidad sexual que plantean una cercanía con lo diverso más próxima de lo
que usualmente se acepta, como sostiene la frase Objects in mirror are closer tan
they appear. Como un cierre momentáneo a la discusión, la dimensión estética
nos sugiere la presencia de narrativas e imaginarios alrededor de cuerpos que
devienen freaks desde la actualización de sus potencias. Por nuestra parte no
buscamos agotar el tema, al contrario, apenas susurrar su investigación como
un ir “tras los vestigios”, pues hablar de historia, de medicina, de diversidad
sexual e imágenes e imaginarios corporales es sólo un comienzo.
Nos dirigimos, en todo caso, a recorrer estas corporalidades en tanto planos
de inmanencia, a caminar entre cuerpos concretos que se repiten texto a texto,
imagen a imagen, con el único fin de encontranos con cuerpos singulares. Este
borboteo de extrañezas y aberraciones que usted, querido lector, encontrará a
lo largo de estas páginas, no son más que otras versiones de usted mismo, pues
hay en cada unos de nosotros un poco (o mucho) de freak. Lo único que nos
hace distintos a ellos es la distancia que nos separa de sus potencias felices y carnavalescas, su posibilidad de mostrarse como monstruos soberanos que responden a una libertad de franquear lo infranqueable. En tanto sujeto exiliado, dice
Kristeva: “En lugar de interrogarse sobre su ‘ser’, se interroga sobre su lugar:
‘¿Dónde estoy?’, más bien ‘¿Quién soy?’” (Kristeva dixit). El monstruo, arrojado fuera de una sociedad, recorrerá sus propios límites como un ser escindido y
transgresor, capturando –desde la fascinación por la abyección, lo grotesco o lo
barroco– la imaginación de la teoría contemporánea.
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TEORÍA FREAK / MODO DE EMPLEO
Fabián Giménez Gatto
1. Extravagancias
La extravagancia, en tanto un vagar más allá de los límites, nos permite acercarnos a la articulación, más o menos problemática, del límite y la transgresión,
diagramando el plano de inmanencia de lo que me gustaría llamar –en resonancia con la monstruosidad de un excéntrico vagabundeo teórico que trastoca, en su errar, los límites que toca– teoría freak. En este sentido, la teoría freak
es, al igual que la transgresión, “un gesto que concierne al límite” (Foucault,
1996: 127), es más, podríamos decir, a riesgo de apresurarnos demasiado, que
el límite es, ni más ni menos, la condición de posibilidad de toda teoría freak, en
definivita, su objeto fundante y fundacional. Sin embargo, en términos estructurales, el límite estará sujeto, implacablemente, a una serie de trastocamientos:
subversiones, anomalías, monstruosidades. Sería imposible enumerar, exhaustivamente, la multiplicidad de extravagancias que el límite ha catalizado en la
teoría contemporánea. Baste mencionar, a manera de ancoraje, un puñado de
nociones particularmente canónicas en las formaciones discursivas en torno a
lo monstruoso, brevísimos prolegómenos teratológicos antes de ensayar una
problematización del límite desde las coordenadas del cuerpo y de la mirada.
La teratología –entendida como el estudio de los monstruos– nos aporta algunas pistas: el objeto de esta ciencia paradójica será, si hemos de creer
en la etimología, todo aquello extraño que excede los límites de lo natural.
Paradigmáticamente, el límite (de la “naturaleza”, de la “normalidad”, del “orden”) traza los contornos de lo monstruoso, su legibilidad en tanto excepción
a la regla. Pareciera que, en términos genealógicos, el monstruo ha sido, como
señala Haraway, una “criatura fronteriza” (1995: 62), extravagantemente desestabilizadora; excesiva, excéntrica y descentrada, un personaje limítrofe, un outsider, exiliado de la naturaleza y merodeando, amenazante, los bordes del saber
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Teoría freak / MODO DE EMPLEO
y del sentido. En esta línea, Cortés (1997) abordará lo monstruoso a partir de
la oposición estructural entre orden y caos, inventariando, en su análisis, toda
una serie de dualismos propios del pensamiento ilustrado. Cabría mencionar
también el libro colectivo Monster theory (Cohen, 1996), un ejemplo sintomático de la fascinación finisecular por el monstruo como encarnación de una
diferencia radical, inasimilable. De esta forma, el monstruo se convierte, para
muchos (Bogdan, 2012; Blyn, 2013; Chemers, 2009; Tromp, 2008), en una
figura modélica, en un enclave estratégico, capaz de diagramar –desde el freak
show como máquina de visibilidad– la lógica excluyente de lo moderno. En el
extremo contemporáneo, los nuevos avatares de la monstruosidad –subalterna,
disidente y decolonial– podrían leerse, desde los límites del proyecto civilizatorio, como la parte maldita del capitalismo tardío, dispositivos colectivos de
enunciación motorizando los signos del rebasamiento de las metanarrativas
modernas y sus ideales de universalidad.
Ahora bien, volvamos a la cuestión del límite y sus trastocamientos en la teoría contemporánea. Pareciera que conceptos tales como lo informe de Bataille
en tanto “un término que sirve para descalificar, exigiendo generalmente que
cada cosa tenga su forma” (2003: 55); lo abyecto de Kristeva como “(a)quello que no respeta los límites, los lugares, las reglas” (1989: 11); lo liminal de
Turner, encarnado en aquellos que “no están ni en un sitio ni en otro; no se les
puede situar en las posiciones asignadas y dispuestas por la ley, la costumbre,
las convenciones y el ceremonial” (1988: 102); o bien, lo anómalo de Deleuze
y Guattari como “un fenómeno de borde” (1997: 250), no tendrían sentido sin
una remitencia a este vagar más allá de los límites, divagaciones entrañablemente extravagantes donde, al decir de Foucault, “(l)a transgresión lleva el límite
hasta el límite de su ser; lo conduce a despertarse ante su desaparición inminente, a encontrarse de nuevo en lo que excluye (más exactamente a reconocerse
allí por primera vez), a experimentar su verdad positiva en el movimiento de su
pérdida” (1996: 128). Formaciones discursivas y constelaciones conceptuales
que entretejen, desde la extravagancia y la transgresión, el teatro de operaciones
de una teoría freak avant la lettre.
2. Cuerpos grotescos
David Le Breton nos dirá, en Antropología del cuerpo y modernidad, que “(e)l
cuerpo grotesco del júbilo carnavalesco se opone, radicalmente, al cuerpo moderno” (2012: 31). Esta recuperación de Mijail Bajtín por parte de Le Breton,
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Teoría freak
me parece por demás sugerente a la hora de intentar pensar la corporalidad más
allá de los marcos interpretativos del pensamiento moderno, actualizando lo
grotesco como un acercamiento a lo corporal que podría, si la suerte nos sonríe,
presentar alternativas interesantes frente al dualismo cartesiano. El cuerpo grotesco – abierto, transgrediendo sus límites continuamente– contrasta con la
noción moderna de un cuerpo cerrado, perfectamente delimitado: “El cuerpo
grotesco –dice Bajtín– no tiene una demarcación respecto del mundo, no está
encerrado, terminado, ni listo, sino que se excede a sí mismo, atraviesa sus propios límites” (Le Breton, 2012: 31). O bien, en otro pasaje célebre, Bajtín nos
dirá lo siguiente a propósito del debilitamiento de las fronteras entre el cuerpo
y el mundo: “En la base de las imágenes grotescas encontramos una concepción
particular del todo corporal y de sus límites. Las fronteras entre el cuerpo y el
mundo, y entre los diferentes cuerpos, están trazadas de manera muy diferente
a las imágenes clásicas y naturalistas” (Bajtín, 2003: 260).
Nos enfrentamos, como categoría de análisis, a la experiencia del límite,
una clave de lectura para pensar los gradientes de la corporalidad en su devenir
histórico: por una parte, el cuerpo carnavalesco –desbordado y excesivo– de
la cultura popular del medioevo y, por otra, el cuerpo contenido –aislado y
encerrado en sí mismo– como invención propiamente moderna. En este contexto, el cuerpo grotesco funciona como un caso particular –enmarcado por
los análisis de Bajtín a propósito de la obra literaria de François Rabelais– de
lo que Le Breton ha llamado el “cuerpo supernumerario” (2012: 72), el cuerpo como resto, aquello que excede el universo matemático, mecanicista, del
perspectivismo cartesiano. Me pregunto, desde los balbuceos de una teoría
freak, acerca de la potencia heurística de un aggiornamento de lo grotesco, ya
no únicamente como categoría de análisis histórico sino como pieza clave de
una máquina interpretativa que, en el registro de una ontología del presente,
fuera capaz de producir sentido a través de sus conexiones con una serie de extravagantes corporalidades ubicadas en el extremo contemporáneo (Le Breton,
2007: 18), es decir, en los bordes de la modernidad, en los límites de sus prácticas y representaciones.
Necesitamos definir, en función de su potencia analítica y sus gradientes
de extravagancia, un concepto operativo de lo grotesco. Para ello me gustaría
retomar algunas ideas de Frances S. Connelly, quien concibe lo grotesco en
términos de su falta de fijeza, estabilidad y orden, o bien, a partir de su imprevisibilidad e inestabilidad, modalidades, al decir de la autora, mejor descritas por
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Teoría freak / MODO DE EMPLEO
lo que le hacen a los límites, que por lo que son en sí mismas:
Podemos dar un paso más y agregar que estas modalidades están en juego
en los límites y en ningún otro lugar. Lo grotesco se define por lo que le
hace a los límites, transgrediéndolos, mezclándolos, desbordándolos, desestabilizándolos. Dicho de manera más directa, lo grotesco es una criatura
límite y no existe excepto en relación con un límite, convención o expectativa (Connelly, 2009: 4).
Lo grotesco como un juego con el límite, un vértigo combinatorio operando en el espacio intersticial de los devenires, de los flujos, de la metamorfosis.
Trastocamientos, desvíos y desvaríos, pensemos la extravagancia, en el registro
de lo grotesco, en términos aberrantes –no es casual que extravagante y aberrante compartan, etimológicamente, el mismo verbo latino, errar, donde el
prefijo ab señala, en este caso, una separación, un alejamiento, el exterior de un
límite–. La aberración –en tanto desvío, distorsión, perversión, disparidad y
deformación– enmarca la operatividad de lo grotesco como gesto subversivo,
correlato de la transgresión, ahora en el terreno de las formas. En este sentido,
coincidimos con lo planteado por Conelly en su libro Lo grotesco en el arte y la
cultura occidentales: “Lo grotesco aparece al romper con los límites culturales,
comprometiendo y contradiciendo lo que es ‘conocido’, ‘propio’ o ‘normal’”
(2015: 25).
Por su parte, Justin D. Edwards y Rune Graulund señalan, en su libro
Grotesque, lo siguiente:
Las figuras grotescas pueden causar la disolución de los bordes que separan
lo normal y lo anormal, el adentro y el afuera, lo interno y lo externo. Un
extremo fluye en el otro. Los territorios no están limitados ya que las divisiones bien definidas se disuelven. Esta eliminación de distinciones comunes nos habla de debates sobre la estigmatización y la normalidad, lo que
significa vivir fuera de la norma y lo que la norma es (2013: 22).
Pareciera que, al menos en el espacio de la representación, lo grotesco prefigura nuevos modos de la sensibilidad. En este punto, sin duda, encontramos la
radicalidad de lo grotesco, su potencialidad crítica, más allá de los lugares comunes que, en términos negativos, suelen definirlo: excesivo, ridículo, absurdo,
repulsivo, feo, distorsionado, deforme. Este aprendizaje de la sensibilidad que
demanda esta nueva versión de lo grotesco –ya no ornamental, caricaturesca u
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Teoría freak
horrorífica–, me parece fundamental para aproximarnos, desde la teoría freak,
al cuerpo grotesco, sus imágenes e imaginarios.
En este sentido, un acercamiento, más o menos programático, a lo grotesco
como dispositivo escópico, intentaría visibilizar –a la luz de trabajos como los
de Barbara Creed (2007) y Mary Russo (1995)– las operaciones que afectan,
a partir de contradicciones, la relación del cuerpo con sus límites. No sería del
todo descabellado imaginar a lo grotesco, en particular desde su reapropiación
crítica al interior del pensamiento feminista, como una suerte de antídoto frente al progresivo borramiento del cuerpo operado en la modernidad, un bloque
de afectos y perceptos que se opone, radicalmente, a las estratificaciones somáticas de lo moderno. Así se despliega, por poner sólo un ejemplo, el argumento
presentado por Mary Russo en The female grotesque. Risk, excess and modernity:
Las imágenes del cuerpo grotesco son, precisamente, aquellas que son abyectadas de los cánones corporales de la estética clásica. El cuerpo clásico
es trascendente y monumental, cerrado, estático, autocontenido, simétrico
y pulcro, está identificado con la cultura “alta” y oficial del Renacimiento y
después con el racionalismo, el individualismo y las aspiraciones normalizantes de la burguesía. El cuerpo grotesco es abierto, protuberante, irregular,
secretante, múltiple y cambiante, está identificado con la cultura no oficial,
la baja cultura de lo carnavalesco y la transformación social (1995: 8).
3. Miradas barrocas
Por último, un comentario sobre los modos de ver. ¿Desde dónde evidenciar el
cuerpo grotesco? ¿Desde qué líneas de visibilidad? Martin Jay nos sugiere no
pensar la modernidad a partir de un régimen escópico monolítico sino a partir
de la tensión entre el perspectivismo cartesiano –como tendencia escópica dominante, hegemónica– y, por otra parte, otros campos oculares, otras líneas de
visibilidad, entre ellas, la mirada barroca (no me detendré aquí en la conceptualización del “arte de describir” propuesto por Alpers, a propósito de la pintura
holandesa del siglo xvii). Para Jay, la corporalidad y el deseo definen el régimen
escópico barroco –silenciado y reprimido durante toda la época moderna–, sin
embargo, desde la mirada barroca y, en particular, en el contexto de los análisis
visuales de Christine Buci-Glucksmann (1994, 2013) “(e)l cuerpo retorna para
destronar la mirada desinteresada del espectador cartesiano descorporizado”
( Jay, 2003: 237).
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Teoría freak / MODO DE EMPLEO
Si lo grotesco afecta al cuerpo, lo barroco afectará (corporalmente) a la mirada. Desde la teoría freak, la mirada barroca, como una máquina de producción de sentido a través de la visualidad, será entendida como una potencialidad visual que trastoca, nuevamente, los límites entre el cuerpo y el mundo,
problematizando el perspectivismo cartesiano, es decir, las regularidades de
una mirada monocular, inmóvil y descorporizada, propia del régimen escópico
dominante de la modernidad.
Los brillantes análisis de Jonathan Crary a propósito de la cámara oscura,
la conciben no sólo como un aparato óptico paradigmático de la mirada científica al interior de la modernidad, sino como una suerte de materialización
artefactual de las ideas de la época acerca de una visión sin cuerpo, descarnada:
“La cámara oscura impide a priori que el/la observador/a vea su posición como
parte de la representación. El cuerpo, por tanto, constituye un problema que la
cámara nunca podría resolver sino marginándolo, convirtiéndolo en un fantasma, con el fin de establecer un espacio racional” (Crary, 2008: 66). Crary hará
de la cámara oscura una sugerente metáfora para pensar la lógica interna del cogito cartesiano: “El espacio de la cámara oscura, su acotamiento, su oscuridad,
su separación de un exterior, encarna el ‘Ahora cerraré mis ojos, detendré mis
oídos, no prestaré atención a mis sentidos’ de Descartes” (Crary, 2008: 68).
En cambio, la mirada barroca se opondrá, desde su proximidad radical, desde su materialidad carnal, al perspectivismo cartesiano, fundado, según Martin
Jay, “en la ilusión implícita de un espacio tridimensional homogéneo visto desde lejos por una mirada semejante al ojo de Dios” (2003: 235). A propósito de
este enfrentamiento de miradas, continuará diciendo Jay, “la experiencia visual
barroca tiene una cualidad profundamente táctil o tangente, lo cual le impide
inclinarse hacia el ocularcentrismo absoluto de su rival, el perspectivismo cartesiano” (2003: 236).
Siguiendo la argumentación de Martin Jay, podríamos leer, entonces,
las corporalidades grotescas en clave barroca, es decir, desde su inmediatez
escópica, desde sus efectos acariciantes en la superficie retiniana. Una coreografía carnal que se desborda más allá de los marcos de la figuración (clásica, naturalista, realista), pliegues y repliegues de corporalidades fronterizas,
literalmente desparramadas, en una suerte de desbordamiento metamórfico,
sobre la superficie de la imagen. Más allá de la domesticidad disciplinaria del
perspectivismo cartesiano, esta reapropiación crítica del dispositivo barroco
–que opera transgrediendo los límites del espacio monocular geometrizado y
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Teoría freak
las formas asentadas de placer visual y contemplación estética que le acompañan– enmarca el espacio representacional de lo grotesco. Dispositivos escópicos que evocan, desde su carnalidad profusa, la cercanía de la piel y la mirada.
Máquinas de visibilidad donde el cuerpo, en definitiva, tendrá la última palabra. Bienvenidos a la teoría freak.
BIBLIOGRAFÍA
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contexto de François Rabelais. Madrid: Alianza Editorial.
Bataille, G. (2003). La conjuración sagrada. Ensayos 1929-1939. Buenos Aires:
Adriana Hidalgo editora.
Blyn, R. (2013). The Freak-Garde. Extraordinary Bodies and Revolutionary Art
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Bogdan, R. (2012). Picturing Disability. Beggar, Freak, Citizen, and Other
Photographic Rethoric. New York: Syracuse University Press.
Buci-Glucksmann, C. (1994). Baroque Reason. The Aesthetics of Modernity.
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Chemers, M. M. (2009). Staging Stigma. A Critical Examination of the
American Freak Show. New York: Palgrave-Macmillan.
Cohen, J. J. (Ed.). (1996). Monster theory. Reading culture. Minneapolis:
University of Minnesota Press.
Connelly, F. S. (Ed.). (2009). Modern Art and the Grotesque. New York:
Cambridge University Press.
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juego. Madrid: Machado.
Cortés, J. M. G. (1997). Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en
el arte. Barcelona: Anagrama.
Crary, J. (2008). Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo xix.
Murcia: Cendeac.
Creed, B. (2007). The Monstrous-Feminine. Film, Feminism, Psychoanalysis.
London: Routledge.
19
Teoría freak / MODO DE EMPLEO
Deleuze, G. y Guattari, F. (1997). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia.
Valencia: PRE-TEXTOS.
Edwards, J. D. y Graulund, R. (2013). Grotesque. New York: Routledge.
Foucault, M. (1996). De lenguaje y literatura. Barcelona: Paidós.
Haraway, D. (1995). Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza. Madrid: Cátedra.
Jay, M. (2003). Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural. Buenos Aires: Paidós.
Kristeva, J. (1989). Poderes de la perversión. Ensayo sobre Louis-Ferdinand
Céline. Ciudad de México: Siglo xxi.
Le Breton, D. (2007). Adiós al cuerpo. Una teoría del cuerpo en el extremo contemporáneo. Ciudad de México: La Cifra Editorial.
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Russo, M. (1995). The female grotesque. Risk, excess and modernity. New York:
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Tromp, M. (Ed.). (2008). Victorian Freaks. The Social Context of Freakery in
Britain. Columbus: The Ohio University Press.
Turner, V. W. (1988). El proceso ritual. Estructura y antiestructura. Madrid:
Taurus.
20
EL BICÉFALO COMO FENÓMENO DE CIRCO
Hugo Chávez Mondragón
A finales del siglo xix el espacio predilecto para el entretenimiento se situaba
en el circo. Grandes compañías (muchas de ellas familiares) como el Circus
Krone de Múnich, el Antiguo circo de Moscú o el Ringling Bros, que tuvo su
última presentación en mayo de 2017 y que por décadas ostentó el reconocimiento como “El espectáculo más grande del mundo”, da un cierre simbólico a
la era de las carpas y pistas circulares. Al decir de Kenneth Field (presidente de
la empresa) los motivos de ello fueron principalmente dos: lo complicado que
resulta entretener a un niño de cuatro años aunque sea por 12 minutos (cuando el espectáculo dura poco más de 2 horas), y por otro lado, la presión de las
asociaciones internacionales protectoras de animales. Fue en el Ringling Bros
donde para 1900 se podía observar animales como “Jumbo”, quien terminaría
caricaturizado en un icónico largometraje de la compañía Disney, estetizando
aspectos como el maltrato animal cuando dicho tema empezó a convertirse en
un problema de convivencia entre especies1.
1 Tal vez valga la pena revisar en algún momento ese aspecto de Walt Disney como crítico
político, ecologista y denunciante del maltrato animal, quien de alguna forma propuso los
circos como espacios de tortura y sufrimiento a tal punto que en más de una ocasión han
creado monstruos al estilo de los payasos asesinos. En resumidos acordes, algo así como las
series Carnival y American Horror Story, y por supuesto Freaks, de Tod Browning quien no
pertenece al género de comedia como la de Adam Sandler, ni al frenético cine de superhéroes que late con tanta fuerza en estos días. Este largometraje está en la sección de suspenso
para los aventurados y valientes, y terror para los puritanos. En ella, la invitación sería no
ver la secuencia final como una romántica venganza en la cual se castiga a la terrible representante de la especie humana en tema de discriminación, sino un final donde se replica el
miedo a la crueldad provocada por la diferencia; un final donde ¡sí se trata de monstruos!,
no como en La Bella y la Bestia. Desde mi punto de vista eso también está en Freaks.
21
El bicéfalo como fenómeno de circo
El circo era un lugar mágico donde cohabitaban magos, trapecistas, bailarinas, payasos, domadores y bestias exóticas que generaban temor: elefantes, rinocerontes, pandas y monos vestidos como bailarinas de ballet. Un presentador,
que en ocasiones era dueño también del espectáculo, se encargaba de ir dando
entrada a las diversas atracciones que parecían ir en un progresivo encanto a la
espera del gran final que podría ser “El Hércules humano”, o “La mujer sirena
tatuada por y como un marinero”. Ocasionalmente cuando el número podía
permitirse una inversión mayor aparecía algún mago como Howard Thurston,
quien es la historia detrás del mito en la variante del sueño americano donde
un niño o adolescente se suma a las filas del circo en contra de los deseos de su
familia para triunfar unos años después.
Algunas de las atracciones que las empresas deseaban ver y adquirir más fueron los llamados “castigos divinos”: hombre-lobo, niño-cangrejo, mujer barbuda, sujetos sin extremidades sumamente altos o sumamente pequeños, obesos
y escuálidos, de piel elástica, primitivos, con tres o cuatro piernas, o con hipertrofia en las extremidades. La furia de Dios no tenía límites y condenaba a un
infierno terrenal a individuos y familias cuya diversidad corporal atemorizaba
a la par de generar un efecto de atracción. En esta lógica, uno de los fenómenos
más complicados de encontrar y, por ende, fascinantes (en tanto manifestación
de cautivante extrañeza para los sentidos), eran los bicéfalos.
En términos históricos, Ambroise Paré, el barbero francés que se convirtió
en un importante médico, para el siglo xvi, tenía ya un registro de variantes
bicéfalas en su tratado sobre Monstruos y prodigios: niño con dos cabezas, dos
piernas y un brazo; niña con dos cabezas y niño con dos cabezas de género diferente. De estos prodigios Paré escuchó hablar, encontró datos al respecto en
registros de viajeros o pudo observarlos por sí mismo. Al parecer, su primitiva
interpretación de estos llamados fenómenos le llevó a concluir que eran producto, entre otras cosas, de un exceso de semen durante la concepción.
Uno de los inaugurales bicéfalos de los que se tiene registro moderno son
las Hermanas Salón, quienes estuvieron en un circo americano durante las primeras décadas del siglo xx. Como dato extra las Hermanas Salón son la ilustración principal en la entrada sobre teratología en la enciclopedia Wikipedia
(agosto 2017). Recordemos que la teratología es la disciplina científica que,
dentro de la zoología, estudia las criaturas anormales, es decir, individuos naturales que no responden al patrón de su especie. Curiosamente, los bicéfalos son
a su vez quienes ponen en duda el término “individuo”.
22
Teoría freak
Las Hermanas Salón se promocionaban como atracción principal en el cartel de la siguiente manera: “One girl, two heads, Two grils, one body – Alive!”
(Una chica, dos cabezas, dos chicas, un cuerpo – ¡vivas!).
Si bien este par de hermanas han sido la figura más icónica de los bicéfalos
en el circo, no se trata del único caso, aunque a diferencia de los prodigios descritos por Paré, el aval del registro fotográfico evidencia lo que a ratos parece
imposible de pensarse, entre otras cosas, tal vez por el supuesto horror cuando
pensamos en dos mentes que comparten un cuerpo, en una especie de “prisión”
del cuerpo propio al ser también cuerpo de “alguien más”. En palabras de Alan
Corbin en la introducción al segundo volumen de la Historia del cuerpo:
Estoy en mi cuerpo y no puedo salir de él. Esta forma de estar en presencia
continua de uno mismo es la base de una de las preguntas fundamentales que se plantean los ideólogos, especialmente Maine de Biran. El sujeto
–el yo– sólo existe cuando está encarnado, no puede establecerse distancia
alguna entre su cuerpo y él. No obstante, el cuerpo se escapa de su participación en el yo en –o mediante– el sueño, el cansancio, la posesión, el éxtasis,
la muerte (Corbin, 2005: 15).
Veamos y hablemos de tres tipos de casos donde el “escape” tiene un doble sentido: escape del propio cuerpo y escape del cuerpo del otro, el cual a ratos parece sentirse como el propio. De esta dimensión es el problema de la relación
histórica y científicamente dictada cual mandamiento: una mente (y un yo)
por cada cuerpo. Tercamente separados, y sin lograr exponer las fronteras de
dicha separación, lo que es motivo de sospecha.
Uno
Edward Mordrake vivió hasta los 23 años, cuando decidió suicidarse por vía
de la asfixia al colgarse desde un balcón alquilado. Este acto fue motivado por
la voz que le murmuraba palabras provenientes del infierno. Su vida fue una
agonía que se convertiría en leyenda.
Mordrake nació con diprosopia, un síndrome causado por actividad anormal y mutación en la proteína SHH, la cual, en los vertebrados, se encarga de
las extremidades. En su origen griego (Diprosopus) hace alusión a “dos caras” o
“dos personas”. Esta cara adicional a Mordrake no podía comer, pero sí llorar y
sonreír, según se cuenta.
23
El bicéfalo como fenómeno de circo
Lejos de las indagaciones sobre la veracidad de Mordrake, el síndrome existe
como tal y puede ser provocado en vertebrados con la alteración de dicha proteína; tanto así, que hace tiempo algunos laboratorios crearon ejemplares de
diprosopia, como pollos con dos picos y tres ojos.
Al de Mordrake se suman diversos casos de diprosopia humana, los cuales
son más recientes y, por tanto, alejados de la ficción, como sucede con las australianas Faith y Hope Howie, o Lali Singh, de la India.
Dos
En México fue famoso el caso de Pascual Piñon, en torno a quien se han elaborado dos versiones: en una se le acusa de fraude, pues se dice que usó un tumor
maquillado para hacerlo pasar por una segunda cabeza. La otra versión asegura que nació con Craniopagus parasiticus, un padecimiento en el cual crecen
dos cabezas pegadas, producto de gestar gemelos, pero donde sólo un cuerpo
desarrolla extremidades. En la mayoría de los casos ambas cabezas están relativamente definidas, pero la conexión es directamente craneal, de modo que un
único cerebro crece en las dos cavidades. A diferencia de Edward Mordrake, no
se trata de dos rostros en un cráneo.
Piñón perteneció a una de las tantas familias que perdieron sus propiedades
a manos de Pancho Villa, viéndose obligado a trabajar como minero en Texas,
donde Frederick Gilmer Bonfis y Harry Heye Tammen (dueños del Sells-Floto
Circus) dieron con él en una de sus giras y no dudaron en incorporarlo a sus
filas, donde ya contaban con la mujer-ave, media decena de enanos y un gigante
como parte del repertorio de humanos asombrosos.
Finalmente, Piñón fue sometido a una cirugía para retirar al gemelo parásito, pues comenzó a desarrollar trastornos mentales atribuidos a María, como
llamó a su segunda cabeza (por indicaciones de ella), de la cual, se dice, tuvo vida
propia hasta los 20 años, cuando falleció debido a un accidente cerebrovascular.
Casi un siglo y medio antes –para ser precisos, en mayo de 1783– en la
India, nació un niño con dos cabezas unidas, el cual se conocería como El niño
de bengala. Según algunos relatos, sus padres lo exhibían en circos y espectáculos en palacios durante fiestas donde desempeñaba una labor de atractivo
exótico. Actualmente, el cráneo se encuentra en el museo del Royal College of
Surgeons junto con otras 50 000 piezas que dan cuenta del poder conquistador
del Reino Unido hace algunos siglos.
24
Teoría freak
El catálogo descriptivo de la colección teratológica perteneciente al museo,
escrito por Benjamin Thompson Lowne (1839-1925) y publicado en 1872,
dice sobre este niño que era varón, vivió hasta los cuatro años y murió producto
de una mordedura de cobra; que ambas cabezas (como lo comprueba el cráneo
conservado) eran de tamaño semejante, pero la cabeza superior movía la boca
de forma independiente y permanecía alerta mientras la otra dormía, secretaba
saliva y lágrimas.
Tres
Conocidos como los primeros siameses famosos, Chang y Eng nacieron hace
más de 200 años, en 1811. Víctimas de su tiempo, hoy en día podrían llevar
sólo una cicatriz luego de la operación para separarse (la cual se considera relativamente sencilla) y su historia sería otra. Sin embargo, la noche del 17 de
enero de 1874 sobrevino la muerte de Chang, y Eng, al no saber cuáles eran las
opciones médicas a las que podía recurrir si algo así pasaba, decidió quedarse
unido a su hermano para morir 3 horas más tarde a causa de la ruptura de un
aneurisma. Dejaron 22 hijos entre los dos.
El espectáculo debe continuar
Casi 100 años después ya no es en un circo sino en la televisión donde encontramos la espectacularización de la bicefalia gracias a dos nombres: Abigail y
Brittany Hensel.
Era la tarde del 7 de marzo de 1990 cuando el matrimonio de Paty y Mike
Helsen esperaban el nacimiento de su hija; sin embargo, la sorpresa fue multiplicada en cantidad de rostros. Si bien como en la mayoría de estos casos no
se pronostica una vida larga y plena, “las hermanas” demostraron salud desde
su corta edad, sorteando algunos momentos difíciles. Hoy, a los 27 años, Abi y
Brittany cuentan con una trayectoria pública, después de haber protagonizado
su propio reality show, estrenado en agosto de 2012 por el canal estadounidense
TLC, donde también se han producido programas como The Little Couple,
el cual trata sobre el trastorno de crecimiento conocido como “enanismo” y
que se emitió en ocho temporadas durante los años 2009 a 2016 y obtuvo varios premios, o I am Jazz, que registra la vida de un adolescente transgénero.
25
El bicéfalo como fenómeno de circo
La mediatización de la historia sentimental de Abi y Brittany es previa
a su éxito televisivo y data de 1996, cuando la revista Life publicó un especial sobre ellas con la provocadora frase: “Un cuerpo, dos almas”. Desde entonces han sido iluminadas por diversos reflectores: Discovery Health con
el documental Unidas de por vida, entre otros programas, y entrevistas que
dan cuenta de que el día a día de un par de habitantes en un discreto pueblo
americano puede volverse interesante si esa historia se cuenta con y desde un
cuerpo y dos almas.
La presencia bicéfala implica una lucha individual por el control del cuerpo
que muestra su sincera pluralidad al exterior. Solemos pensar en estos cuerpos
con dos cerebros, no en uno dividido en dos partes, como algunos órganos que
sí comparten. Tampoco les vemos en complicidad ni consideramos que trabajarían juntos doblando las posibilidades de un mayor intelecto como supondría
el “dos cabezas piensan mejor que una”, aun tomando en cuenta que tienen una
relación de contacto inmediato en el sistema nervioso y circulatorio. Dos rostros, dos cabezas, dos personalidades, dice la ecuación.
Si bien en un principio llevar un seguimiento sobre su vida parecería cuestión de morbo por las mismas razones que fascinaron a quien colocó a las hermanas Salón en una pista de circo, la vida de Abi y Brittany Helsen exhibe las
fallas en el intento de reconocer una personalidad por cuerpo. Tienen títulos
universitarios diferentes, pero les pagan un solo sueldo en su empleo como profesoras de primaria con énfasis en Matemáticas, donde una suele complementar
las ideas de la otra o terminar una frase, algo que implicaría poder sugerir cierta
“conexión” que se pierde cuando Abi recibe cosquillas pero Britty no siente
nada. Otro ejemplo de independencia sensorial se encuentra en la temperatura
del cuerpo, pues usualmente Brittany tiene un par de grados menos, lo cual
sienten cuando ella y Abi juntan sus manos. También han notado que al tomar
café sólo se incrementa el ritmo cardiaco de uno de los dos corazones que comparten el mismo sistema circulatorio. Las hermanas han sido todo un desafío
médico, y abundan los profesionales de la salud que han decidido no tratarles
o hablar del tema.
Abi y Brittany poseen dos pasaportes, pero pagan sólo un boleto de avión,
lo que es una excepción en el registro y abordaje, el cual, como en muchos otros
espacios públicos, está regulado por el estrés que implica la mirada ajena y la
constante toma de fotografías que nada tienen que ver con los seguidores de su
programa de televisión.
26
Teoría freak
Me parece (gracias a las investigaciones de los miembros de la Red Temática
de Estudios Transdiciplinarios del Cuerpo y las Corporalidades) que lo corporal es una dimensión más del sujeto; en este caso, como una subjetividad
encarnada en dos versiones diferentes desde su nacimiento pese a la corta distancia. Por ello la necesidad de estudiar desde las Prácticas corporales2 estas
otras dimensiones del sujeto que no son necesariamente mentales o traumatológicas, sino que se estructuran mediante mecanismos y discursos institucionales, políticos, familiares, entre otros. Con Abi y Brittany nos encontramos
con una psicología de las generalidades y generalizaciones y no de lo singular3;
una psicología que no se estructuró mediante el freak pero que ha tratado de
patologizarlo como ocurre, por ejemplo, en otros espacios con el homosexual
en la teoría lacaniana4.
Y es que el freak es también un sujeto político que revela la existencia de
una ciencia bajo cierta forma. A su vez, el freak sería un tema de “forma” y no
de fondo, pues en el fondo conocemos su humanidad, pero lo que se enfrenta
a nuestra lectura es la forma corporal que observamos. Es ahí donde la maquinaria se entorpece revelando incluso problemáticas de sensibilidad. Ejemplo de
ello es lo que le sucedió al hermano de Abi y Brittany después de dibujarlas en
clase, pues fue obligado a borrar una de las dos cabezas, según se dijo, porque
su profesora no sabía de la condición genética pese a la insistencia de él y la
resistencia por separarlas, como ella le pedía. En ocasiones parece imposible
2 Prácticas corporales es la propuesta y respuesta de la Dra. Elsa Muñiz a la problemática
de separación entre mente y cuerpo. Nos dice que “Si estamos de acuerdo en considerar
el cuerpo como un producto de la cultura, pensemos entonces la forma en que la cultura
constituye la corporalidad” (2014: 11). Es decir, hay que situar en las Prácticas corporales un
estudio sobre los “usos intencionales, individuales y colectivos del cuerpo… como el epicentro de nuestros estudios; en dicha exploración están comprendidas imágenes y representaciones, sensaciones y vivencias, tanto como los procesos de construcción y deconstrucción
de las subjetividades y las identidades de los sujetos” (2014: 28-29).
3 Para Clément Rosset lo singular presenta una relación con lo terrorífico, en tanto que
no hay doble y, por ende, una imposibilidad de acercarse con él de otra forma que no sea
mediante lo real, como quedando des-pre-venido a ello. Ese sería el lugar de lo freak, uno
donde lo singular tiene su aparición en una cuestión que parece primeramente superficial,
es decir, de piel.
4 Para Didier Eribon la teoría lacaniana busca ser heteronormativa, al decir que la elección objetual debe ser heterosexual según comenta citando fragmentos del seminario iv de
Jaques Lacan.
27
El bicéfalo como fenómeno de circo
pensar otros cuerpos, incluso como variantes de su construcción discursiva y,
por ende, fenómenos, entendida esta definición como aquello que brilla por sí
mismo. Una extraña luz, una luz que llama la atención, como en los escenarios
circenses donde apagando la mayoría de los focos quedaba un reflector sobre
las cabezas de las Hermanas Salón y de cuya imagen cientos apartaban la vista,
rezaban o lloraban pidiendo clemencia para aquel cuerpo que parecía quemarles los ojos a distancia.
BIBLIOGRAFÍA
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la Gran Guerra. Madrid: Taurus.
Eribon, D. (2008). Escapar del psicoanálisis. Barcelona: Bellaterra.
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of the Royal College of Surgeons of England. England: College of Surgeons
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Cifra Editorial.
Nancy, J. L. (2006). El intruso. Buenos Aires: Amorrortu.
Paré, A. (1993). Monstruos y prodigios. Madrid: Ediciones Siruela.
Rosset, C. (2007). El objeto singular. Madrid: Sexto Piso.
Strauss, D. (2001). Chang y Eng. España: Seix Barral.
28
DE ANOMALÍAS MONSTRUOSAS
O DE CÓMO LA TERATOLOGÍA MARGINABA
A LOS DIFERENTES, MÉXICO, SIGLO XIX
Juan Francisco Escobedo Martínez
Non deben ser contados por fijos los que nascen de la muger
et non son figurados como homes, asi como si hobiesen
cabeza ó otros miembros de bestia: et por ende non son tenudos
el padre nin la madre de los heredar en sus bienes, nin los
deben haber maguer los estableciesen por herederos.
Mas si la criatura que nasce ha figura de home, maguer haya
miembros sobejanos ó menguados, nol empesce quanto
para poder heredar los bienes de su padre, et de su madre
et de los otros parientes.
Alfonso x. Partida iv. “De la criatura que nasce de
la mujer preñada non habiendo forma de home”.
INTRODUCCIÓN
Con las palabras contenidas en esta ley de las Siete Partidas del rey Alfonso x
el Sabio se sentaban elementos, ya desde el siglo xiii, para marginar jurídicamente a aquellos seres humanos que al momento de nacer tenían una anomalía física tan marcada, un “vicio de conformación” tan grande, que no podía
considerarse que presentaban “figura de hombre” y se les señalaba como seres
monstruosos. Y es que con su irrupción en este mundo se había violentado el
orden sagrado de la naturaleza y, por consiguiente, los monstruos no tenían
cabida dentro de la institución familiar, ni qué decir del acceso a los bienes
de sus progenitores o parientes quienes, dicho sea de paso, tenían derecho de
desconocerlos totalmente. En pocas palabras, no había lugar para los seres anómalos en el orden social de los hombres: si sus deformaciones no afectaban sus
órganos internos o lo hacían en el largo plazo y lograban vivir por algunos o
29
De anomalías monstruosas...
muchos años, de cualquier manera estaban condenados a la exclusión, a una
muerte social1.
Los médicos decimonónicos, tanto españoles como mexicanos, tenían bien
presentes los enunciados del monarca sabio, ya que consideraban que, como
condiciones fundamentales para la viabilidad física de un individuo, al momento de nacer debía presentarse “un desarrollo cabal” y una “buena conformación” del cuerpo humano, características indispensables para una adecuada
“aptitud para la vida extrauterina” (Mata, 1866: 527-530).
En el ámbito de la medicina mexicana de finales del siglo xix hizo su aparición la teratología2, disciplina que se enfocaba en el estudio de las anomalías, “los vicios de conformación del cuerpo”, de los monstruos. Los médicos
que se interesaron en esta materia observaban, describían, medían y nombraban meticulosamente a sus sujetos de estudio, siempre para incorporarlos en
la clasificación creada por los fundadores de esta disciplina: Étienne Geoffroy
Saint-Hilaire e Isidoro Geoffroy Saint-Hilaire, padre e hijo respectivamente.
De esta manera, se pretendía insertar las irregularidades de la carne humana en
el marco de las leyes generales de la naturaleza, pero ahora desde el modelo de
ciencia que se encontraba en boga en aquella época3. Entonces las anormalidades físicas eran significadas de una forma empírica en el ámbito clínico, y es esa
significación la que se pretende estudiar brevemente en este texto, en particular
1
El nacimiento de un ser humano deforme, un monstruo en la sociedad medieval, quebrantaba la ley natural en el marco de la creación de la tradición judeo-cristiana. Foucault
señala que la noción de monstruo es esencialmente jurídica en el contexto de las sociedades
modernas occidentales: “[…] lo que define al monstruo es el hecho de que, en su existencia
misma y su forma, no sólo es violación de las leyes de la sociedad, sino también de las leyes
de la naturaleza–. Es, en un doble registro, infracción a las leyes en su misma existencia. El
campo de aparición del monstruo, por lo tanto, es un dominio al que puede calificarse de
jurídico biológico” (Foucault, 2014: 61).
2
“La Teratología se ocupa del estudio de los vicios de conformación. […] investiga el mecanismo según el cual se producen las formas anormales. […] Se da el nombre de vicio
de conformación, a toda configuración que se separa sensiblemente de la forma ordinaria
de una especie animal o vegetal. […] Mientras las diferencias entre los individuos de una
especie son insignificantes, las consideramos como enteramente fisiológicas; mas si esas
diferencias se exageran, las llamamos variedades, anomalías o monstruosidades, según los
casos” (Ramírez, 1896: v-vi).
3
Para una excelente descripción y análisis de los procedimientos seguidos por los teratólogos mexicanos del siglo xix véase Gorbach, 2008: 33-92.
30
Teoría freak
el caso de los hermafroditas y de los sujetos llamados “neutros” ya que, a partir
de ella, se crearon parámetros de exclusión social y política y se apuntaló el
puente hacia una valoración moral negativa en torno a las supuestas conductas de algunos individuos considerados monstruosos, llegando al grado de que
ciertos médicos proclamaron abiertamente que la muerte civil y política para
los seres anómalos que estudiaban era el único destino que les correspondía: no
había lugar para los monstruos en el México decimonónico que se pretendía
moderno.
Los casos teratológicos que utilizo como ejemplo de exclusión de personas
consideradas monstruosas son dos y no los expongo en orden cronológico; más
bien me referiré a ellos en una disposición que me permita aludir a los elementos de carencia y exceso que señalaban los médicos como motivos suficientes
para estigmatizar y segregar a estos seres, pasando del cuerpo incompleto de
una mujer al cuerpo ambiguo de un hermafrodita.
EL MONSTRUO CON CUERPO DE MUJER
El primer caso se refiere a una mujer atendida por el médico Nicolás San Juan,
quien presentó un informe sobre esta paciente en la Gaceta Médica de México en el mes de enero de 1880 (San Juan, 1880: 25-29). Los hechos son los
siguientes. Eduwigis Aborcas, de 22 años y originaria de Chilapa, acudió al
hospital Morelos el 22 de mayo de 1779, ya que la incomodaba un incordio (un
pequeño abultamiento) que se encontraba en el labio vaginal derecho, y una
vez que San Juan curó de este absceso a la afectada, procedió a realizar una revisión más a fondo de los genitales de Eduwigis y se encontró con características
que llamaron sobremanera su atención:
[…] se encontró que el orificio vaginal es infundibuliforme [con forma de cono] y plegado como el ano. Introduciendo el dedo por aquel
se siente que á media pulgada está cerrado por una membrana enteramente lisa, elástica, con el color propio de la vagina normal, si bien las
paredes tienen menos consistencia.
[…]
Combinando los medios de exploración que pueden ponerse en práctica, y aun siguiendo al pie de la letra los consejos de Mr. Marion Sims,
en multitud de ocasiones que he sujetado á exámen á este individuo
31
De anomalías monstruosas...
jamás he encontrado ni la más leve huella de útero, de ovarios y trompas (San Juan, 1880: 25-26).
Cuando Nicolás San Juan descubrió estas características, de inmediato volcó
su atención sobre los hábitos y comportamientos de esta mujer e interrogó “á
la enferma acerca de sus inclinaciones, de sus afectos y de sus instintos sexuales”
(26) ya que, desde su ideología de profesional de la medicina siempre atento a
la “recta moralidad” de la época, estaba completamente seguro de que la corporalidad anómala de Eduwigis determinaba tanto su personalidad como sus
tendencias sexuales. De esta manera, pudo enterarse de que sólo tuvo hermanos
varones y que de niña jugaba los mismos juegos que sus amigas; pero donde encontró mayores indicios de comportamientos extraños fue cuando ella le contó
acerca de las dos únicas relaciones con hombres que había entablado a lo largo
de su vida. La primera de ellas fue a los catorce años, cuando le correspondió a
un enamorado “sólo porque eso hacían las demás”; con este primer amante se
fue por un lapso de sólo dos días, ya que sus hermanos la convencieron muy fácilmente de que se separara “y ella consintió á pesar del buen trato que le había
dado el hombre que la sedujo”. Con respecto a las relaciones sexuales con este
primer hombre, Eduwigis manifestó que él “usó de ella y esto sí la hizo sufrir
mucho y aun le produjo sangre; toda la sensación que tuvo entonces fue de
dolor” (26).
Pasó más de un lustro y fue hasta los 21 años que Eduwigis se relacionó con
otro hombre: un militar la enamoró y ella “le correspondió únicamente porque
supo que se venía a México y encontró entonces una buena oportunidad para
conocer la Capital, de la que tanto había oído referir”. Estuvo con el soldado
por un lapso de casi un año y contó a San Juan que este hombre “usaba de ella
cada tres ó cuatro semanas, y que nunca sintió placer en eso, ni dolor, como en
sus primeras relaciones” (San Juan, 1880: 26). De los diversos exámenes que el
médico practicó en la paciente, de la información obtenida de los interrogatorios, de un ejercicio comparativo con otros casos parecidos publicados por
médicos de gran prestigio, europeos y estadounidenses, y de sus propias notas,
San Juan llegó a las siguientes conclusiones:
[…] Eduwigis Aborcas tiene el aspecto exterior y las inclinaciones de
una mujer, pero no los afectos ni los instintos, ni útero, vagina, ovarios
y probablemente ni trompas.
32
Teoría freak
Que el aspecto exterior es de mujer lo prueban su fisonomía, sus
formas, sus senos, sus hábitos, el timbre de su voz y todo el aparato
genital externo. En cuanto á sus inclinaciones, pruébanlo la clase de
juegos en que se entretuvo cuando niña, sus ideas, sus ocupaciones y
sus compañías.
Que carece de los afectos propios del sexo femenino, lo demuestran sus confidencias, sus revelaciones y la facilidad inusitada con que
ha abandonado á los hombres que le han brindado con su protección,
con sus caricias.
Que se halla privada de los instintos del sexo que representa, lo
confiesa paladinamente en sus confidencias íntimas cuando de eso se
le habla.
Por último: que le faltan el útero, vagina y los ovarios, se deduce
de los resultados mismos de la investigación de las funciones propias
de estos órganos y de no haberles encontrado por la exploración más
minuciosa.
La ausencia de las funciones es naturalmente correlativa de la falta
de los órganos destinados a desempeñarlas (1880: 29).
Bajo el meticuloso escrutinio de la mirada médica, las anomalías internas de
Eduwigis salieron a relucir y el monstruo que llevaba dentro emergió con base
en los criterios teratológicos de que echó mano este facultativo. Era menester
que la ciencia médica se manifestara en consecuencia, tanto científica como
moralmente. La investigación de San Juan había concluido y había que tomar
una postura ante las evidencias encontradas que era tanto como un enjuiciamiento que, de antemano, condenaba a la exclusión al sujeto escudriñado. Primero el demoledor diagnóstico de San juan:
Estas consideraciones han hecho que me resuelva á aceptar que
Eduwigis Aborcas, bajo los puntos de vista anátomo-fisiológico,
teratológico y social, es un individuo neutro, y por lo mismo no
debe contársele en el número de las mujeres, sin embargo, de que
su apariencia exterior é inclinaciones sean las propias del sexo femenino (1880: 29).
El médico había dado la primera estocada al monstruo que durante muchos
años representó el papel de mujer engañando a la sociedad entera, pero requería
33
De anomalías monstruosas...
el apoyo de sus colegas, la opinión erudita de otros médicos para darle muerte a
la aberración. Para ello, solicitó que la Academia Mexicana de Medicina nombrara una comisión que ratificara o en su defecto rectificara los resultados de
sus observaciones por medio de un dictamen que proporcionaría la “autenticidad apetecible”. En un período corto de tiempo, el presidente de la Academia
Mexicana de Medicina encomendó la tarea de autentificar lo expuesto por Nicolás San Juan a un grupo de cuatro prestigiados médicos, entre quienes se encontraba Juan María Rodríguez –ferviente practicante de la teratología– como
relator4. La comisión hizo una revisión y concluyó que era posible que existieran, de forma rudimentaria, los ovarios, trompas y útero,5 “que por su misma
exigüidad hayan podido escapar á la exploración practicada”. Sin embargo, este
grupo de médicos también afirmó que el caso de Eduwigis era un “hecho teratológico” y lo clasificó dentro de las “anomalías relativas a la ausencia de órganos únicos” de la taxonomía de Isidoro Geoffroy Saint-Hilaire. El asunto pudo
haber quedado allí, pero los miembros de la comisión, dando muestras de gran
civilidad, entraron en consideraciones fisiológicas y médico legales y “en vista
de la falta, ó cuando menos del estado rudimentario del aparato reproductor
propiamente dicho”, también la declararon un “individuo neutro, ni masculino
ni femenino, aun cuando toda su apariencia exterior fuese la de una mujer” (San
Juan, 1880: 30-31). Asimismo, determinaron que era “anatómica y fisiológicamente impotente para la copulación” y, por tanto, no apta para la procreación,
por lo que tenía que ser considerada entre los sujetos con “incapacidad física
para llenar los fines del matrimonio” e incluida en el artículo 23, fracción x, de
la ley orgánica de las adiciones constitucionales (de la Constitución de 1857),
“Juan María Rodríguez (1828-1894) fue profesor de la clínica de obstetricia en la Escuela
Nacional de Medicina, varias veces presidente de la Academia Nacional de Medicina, y
también director de la Casa de Maternidad. Se destacó, según dice su necrología, por su
“dedicación al estudio de la Obstetricia y de la Teratología, sobre cuyos ramos deja escritos
de positivo mérito” […] además de escribir la mayor parte de los artículos teratológicos
publicados en las revistas médicas de la época, a él recurrían los otros médicos cuando se
encontraban frente a un caso. Se puede decir que Rodríguez es el creador de un discurso
que a su vez lo determina […]. (Gorbach, 2008: 35-36).
5
El aparato reproductor femenino, desde el punto de vista de la medicina, era el elemento
crucial que definía el ser de las mujeres: “la matriz es el receptáculo en donde se forma ‘una
criaturita de Dios’, puesto que está en conexión con las otras partes del cuerpo por el sistema nervioso y por el flujo sanguíneo, es el órgano más necesario y el más noble, el órgano
por último que detenta toda la feminidad” (Berriot-Salvadore, 1993: 396).
4
34
Teoría freak
que a la letra dice: “El matrimonio civil no podrá celebrarse por personas que
por una incapacidad física no puedan llenar los fines de ese estado… El matrimonio que en este caso llegue á celebrarse deberá declararse nulo á petición de
una de las partes” (San Juan, 1880: 31). Así, la malformación de Eduwigis, visibilizada por los médicos, se convertía en un elemento “impediente y dirimente
del matrimonio”. La exclusión se había declarado y a esta mujer que había cometido la terrible falta de tener una malformación interna y que no presentaba
aptitudes ni sentimientos que se consideraban propios del sexo femenino, se le
redujeron drásticamente sus opciones sexuales, sociales y políticas, si no es que
desaparecieron completamente: el asesinato del monstruo se había concretado
con el beneplácito de los practicantes de la teratología.
EL MONSTRUO HERMAFRODITA
El segundo caso que traigo a colación es más bien un análisis que el médico
Juan María Rodríguez hizo sobre un opúsculo escrito en 1833 por J. Bouillaud,
profesor de la facultad de medicina de París, el cual lleva por título Exposition
raisonnée d’ un cas de nouvell et singulière variéte d’ hermaphrodisme observée
chez l’ homme (Exposición razonada de un caso de una nueva y singular variedad
de hermafrodismo observado en el hombre), que también fue publicado en la
Gaceta Médica de México en el año 1871 (Rodríguez, 1871: 387-392 y 402408). Rodríguez retoma el texto aludido y nos refiere, con lujo de detalles, las
particularidades que, al realizar la autopsia, se encontraron en el cadáver de un
hermafrodita de nombre Valmont. El mencionado Valmont tenía 62 años, era
un hombre no muy alto, viudo, con un gusto moderado por el aguardiente.
En abril de 1832 enfermó de cólera y fue ingresado en el hospital de la Piedad
de París, donde murió el 7 de abril de 1832. Lo que encontraron los doctores
Bouillaud y Donné en una primera revisión del cuerpo fue lo siguiente:
El cadáver de Valmont presentaba formas redondas y mórbidas.
Las manos y sobre todo los piés eran pequeños y parecían más
bien de muger que de hombre; la pélvis estaba más ensanchada y
las caderas sobresalían mas de lo regular. La cara, á pesar de tener
mucha barba, ofrecía en su aspecto general algo mugeril, una especie de fisonomía equívoca y chocante hasta cierto punto. […]
Puede decirse de una manera general que bajo el punto de vista de
35
De anomalías monstruosas...
la conformación y del volúmen de las otras regiones y órganos del
cuerpo este individuo tenía un justo medio entre el hombre y la
mujer (Rodríguez, 1871: 388).
Pero habría más sorpresas porque al abrir el vientre encontraron “un útero bien
formado”, y al proceder a hacer la revisión de los genitales notaron que había
“un pene de un grueso medio terminado por un glande bien conformado cubierto por su prepucio. La abertura del mesto urinario en vez de estar en el centro mismo del vértice del glande se hallaba hacia su parte inferior”. Las bolsas
de los testículos eran pequeñas y al interior carecían de estos órganos y, en su
lugar, había solamente tejido blando; como se dijo, el útero estaba bien conformado y la vagina presentaba “una multitud de pliegues que se observa también en las vírgenes” y había una ausencia total de los órganos genitales femeninos externos (vulva, los grandes y pequeños labios, etc.) (Rodríguez, 1871:
388-390). En pocas palabras, Valmont se había presentado como un hombre
cuando ingresó al hospital pero poseía órganos genitales de ambos sexos, por
lo que Rodríguez, como buen teratólogo que era, procedió a clasificarlo según
la denominación creada por Isidoro Geoffroy Saint-Hilaire. Este fundador de
la teratología había dividido a los hermafroditas en dos grandes grupos: hermafroditas “sin exceso en el número de sus partes” y aquellos que sí tienen ese
exceso; dentro del primer grupo se encuentran cuatro órdenes: “hermafrodismo masculino, femenino, neutro y mixto; en el segundo grupo se incluyen tres
órdenes: el hermafrodismo masculino complejo, femenino complejo y bisexual
(Rodríguez, 1871: 388-390).
Aunque Rodríguez no tenía acceso al cuerpo de Valmont, empleó el método teratológico con todo rigor: hizo una descripción de las características
anatómicas del cadáver basándose en la narración del opúsculo de Bouillaud;
recurrió a textos de prestigiados médicos en referencia a casos semejantes en
humanos y animales y, con base en toda esa información, le asignó un lugar en
la taxonomía de lo monstruoso al difunto Valmont: para él era evidente que era
un caso muy raro de “hermafrodismo femenino complejo”.
Como en el caso de Eduwigis, Rodríguez concluyó su escrito con una serie
de consideraciones sobre fisiología y medicina legal, en las cuales dejó patente que no comprendía cómo muchos hermafroditas habían logrado ocultar su
condición monstruosa a la sociedad durante muchos años. ¿Acaso cuando acudían al médico por alguna enfermedad, este facultativo, al realizar un examen
corporal, no se percataba de las anomalías?; si existían casos de hermafrodismo
36
Teoría freak
con los genitales femeninos bien desarrollados, ¿no era evidente que en algún
momento menstruarían y esto sería notorio para sus parejas? Y es que para
Rodríguez, el hermafrodismo era algo que se manifestaba a flor de piel en este
ser monstruoso:
El aspecto exterior denuncia al hermafrodita como al onanista.
Ambos tienen un no se qué repugnante que choca á los hombres
que tienen la conciencia de su virilidad; y es que el hermafroditismo se dilata mucho más allá de su sitio oculto la combinación más
ó menos avanzada de los aparatos sexuales, se nota desde luego
algo de la mitológica mezcla de Hermes y Afrodita, de la molicie
de la muger y de la virilidad del hombre (1871: 404).
En virtud de esta afirmación, las uniones matrimoniales con hermafroditas de
cualquier tipo tenían lugar con la perversa condescendencia de la pareja, según
las reflexiones de Rodríguez. Para él, una unión de este tipo era un verdadero
ultraje a “la fisiología y la moralidad”. Para atacar este mal, recomendaba a sus
estudiantes de la Escuela de Medicina que examinaran meticulosamente a los
recién nacidos “para que con oportunidad se remedien las anomalías que puedan corregirse y se tome nota en los juzgados del registro civil de las que fuesen
irremediables” (1871: 406). Todas estas cuestiones eran de mucha importancia
para Juan María Rodríguez, ya que las consideraba fundamentales para la completa exclusión de los seres monstruosos:
Esta investigación, además, debería ser uno de los encargos más
interesantes que la ley de la materia confiriese a los médicos adscritos á dicha oficina, porque, conforme á mi sentir, el hermafrodismo no solo debe acarrear la privación de los derechos civiles
á que se refiere nuestro código fundamental, sino también la de
los políticos, siendo la virilidad la única que á despecho de los
utopistas puede llenar cumplidamente las funciones de jurado, de
elector, de diputado, etc., etc. (1871: 406).
Así, el hombre normal moderno, aquel que tenía un porvenir porque se hallaba regulado y marcado desde el momento mismo de su nacimiento cuando su
sexo era reconocido pública y clínicamente, era el ente social por excelencia,
con obligaciones y derechos que se le otorgaban por el hecho ser ciudadano
legitimado desde el nicho privilegiado de la ciencia médica. No había lugar
37
De anomalías monstruosas...
para intermedios o transiciones; una “figura de hombre”, un “desarrollo cabal”
sin “vicios de conformación” hacen a los sujetos “viables” física y socialmente,
es decir, tanto desde el punto de vista del discurso médico, como desde el de
la sociedad que los acoge en su seno. Para el hermafrodita –ser monstruoso y
aberrante–, la exclusión total era su destino. En palabras de Juan María Rodríguez, “La pena de muerte civil y política, como se ve, tiene que reemplazar a la
de muerte física con que la ley de las Doce Tablas castigaba á los engendros de
esta y otras especies” (1871: 408).
CONSIDERACIONES FINALES
José Luis Vera Cortés retoma una frase que aparece en el grabado 43 de la serie
Los caprichos de Francisco de Goya para dar título a un artículo de su autoría:
“El sueño de la razón produce monstruos”6. Utilizó esta frase para fundamentar un aspecto central de la historia de la antropología en México: si cambiamos antropología por teratología me parece que el enunciado planteado por el
Dr. Vera encajaría de una forma muy adecuada dentro de los parámetros de esta
última disciplina: “el proyecto racional de fundación de una disciplina como la
[teratología] necesitó de lo anómalo y de lo monstruoso para, por oposición,
dar sentido a lo normal, lo frecuente y […] lo deseable. El sueño de la razón
produce monstruos…” (Vera Cortés, 2014: 51).
Desde la época de los anatomistas europeos del siglo xvi, el cuerpo humano
se había convertido en un terreno verdaderamente fértil para indagar sobre las
características y funciones del organismo, y es que en las disecciones humanas
el tacto y la vista eran fundamentales para constituir a los cuerpos como documentos que podían ser leídos, y más aun, como instrumentos centrales en una
teatralización de lo corporal, en donde los cuerpos hablarían prácticamente
por sí mismos. Con la teratología, ya en el siglo xviii en Europa y finales del
xix en México, se legitimaba el teatro de los horrores de la gran diversidad de
lo humano. Fue en este escenario que esta disciplina, nacida en el seno de la
ciencia médica moderna y caracterizada por una mirada dicotómica propia de
Dicho grabado presenta a un hombre recostado sobre un escritorio en el que hay papeles
y plumas y, en torno a él se encuentran diversos animales nocturnos como murciélagos,
lechuzas y gatos que lo contemplan fijamente. Para un análisis de los diversos significados
que se le han atribuido a este grabado véase Mora, 2007.
6
38
Teoría freak
Occidente, inventó dos sujetos que se excluyen mutuamente, pero que se complementan necesariamente: el normal y el anormal. Así, el monstruo sufrió una
nueva mutación, una más entre las diversas transformaciones que ha tenido a lo
largo de la historia de la humanidad.
Como afirma Jeffrey Jerome Cohen, el monstruo es la encarnación de cierto
momento cultural, de un tiempo, espacio y sentimientos específicos; expresa
los deseos, temores y ansiedades de un período determinado y, en ese sentido,
es un documento hecho a la medida de la época que lo nombra. El monstruo se
construye para ser leído7, para revelarnos cosas de nosotros mismos que ignorábamos, o más probablemente, cosas que preferimos hacer a un lado y olvidar
para siempre (Cohen, 1996: 4). Si en la Edad Media la noción de monstruo
transitó entre lo fantástico, lo maravilloso, lo prodigioso y lo demoniaco8, en
el marco de la teratología desarrollada en México durante el último tercio del
siglo xix e inicios del xx, se convirtió en un elemento central de las irregularidades de las leyes de la naturaleza que la ciencia médica tenía la obligación de
estudiar y, si el caso lo ameritaba, erradicar tajantemente para que el equilibrio
natural y social no fuera quebrantado.
El monstruo pensado como un híbrido de partes de humano y partes de
bestia o animal había quedado atrás. En la teratología, cuando un caso se presentaba, se buscaba el exceso (hipertrofia) o la ausencia (hipotrofia) de miembros u órganos, porque en la demasía y la carencia, afirmaban los teratólogos,
tenía que presentarse forzosamente un mal funcionamiento que no sólo se manifestaba a nivel corporal, sino que afectaba la personalidad, las relaciones y las
posibilidades sociales y políticas del ser que era considerado como monstruo
debido a alguna malformación.
Hemos visto, en los casos que he descrito líneas arriba, que el médico teratólogo tenía una gran preocupación por identificar y tipificar las características de
“[…] lo monstruoso, si bien en su sentido etimológico se deriva del latín monstrare, lo
que se muestra, siempre va más allá del sólo mostrar, pues adolece de un talante negativo
que lo ubica siempre en contraposición al orden, de la naturaleza, de la ciencia, de la belleza” (Bacarlett, 2014: 36).
8
Para entender las connotaciones de lo fantástico, maravilloso y demoniaco de los monstruos en la Edad Media ver Kappler, 2004. Para una tipología más variada de los monstruos
durante el medievo véase Paré, 1993.
7
39
De anomalías monstruosas...
los monstruos que encontraba en el desempeño de sus labores; con gran meticulosidad auscultaba a un paciente o, en una autopsia, diseccionaba un cadáver
que presentaba alguna deformación; tomaba notas de sus observaciones, hacía
comparaciones con otros casos y lo colocaba en una taxonomía en la que no cabían las ambigüedades. De esta manera, el monstruo era ubicado en el ámbito
de la marginación y la alteridad.
Pero estos médicos no podían ocultar la repugnancia y el temor que tales
monstruos les causaban, porque, al mismo tiempo que lo monstruoso rompía
con el orden natural que la ciencia trataba de explicar sin imprecisiones ni vaguedades, obligaba a los facultativos a “pensar lo no pensado, a concebir de otra
manera al cuerpo y sus posibles usos” (Bacarlett, 2014: 36). Y eran precisamente esas posibilidades las que les chocaban y repudiaban, ya que podían convertirse en una amenaza para el Estado y la sociedad; constituirse en un atentado para la institución familiar y el orden público. La carencia de Eduwigis en
cuanto a la ausencia de sus órganos sexuales y el exceso de los mismos en el caso
de Valmont, eran motivos suficientes para que los hombres de ciencia defenestraran de la vida civil y política a estos sujetos cuya única responsabilidad era
–y en la cual no tenían ninguna capacidad decisoria al respecto– haber nacido
o desarrollado una malformación en sus propios cuerpos. En este sentido, los
bisturíes de estos fervientes seguidores de la teratología no sólo se afilaban para
dilucidar los misterios de la carne que les aguardaban en los cuerpos monstruosos que encontraban en su camino, sino que también se constituían en el arma,
metafóricamente hablando, con la que darían fin a estos seres que amenazaban
a la patria que tanto amaban.
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grotescos. Aproximaciones desde la literatura y la filosofía. Toluca: UAEM/
Casa Aldo Manuzio.
41
LOS PEQUEÑOS MONSTRUOS HUMANOS.
ALGUNAS PATOLOGÍAS CEFÁLICAS EN EL SIGLO XIX
Martha Méndez Muñoz
Tan grato es al partero recibir en sus manos
la obra perfecta, hecha a la imagen de Dios,
tan grande es también, a veces, la sorpresa y el horror
que inspiran esos pequeños monstruos humanos,
destinados a morir, casi siempre, tan luego como nacen
y se enriquecen las estadísticas y colecciones de
curiosidades y rarezas teratológicas.
Alfonso Ortiz, Teratología Anencefalia.
Un caso de un niño nacido a término, complicado
de hidroamnios, labio leporino mixto y desarrollo
incompleto de órganos sexuales
Esta narración fue elaborada por un médico que describió el nacimiento de
un infante considerado como un “monstruo”. La llegada de un niño con diferencias físicas representaba para los galenos en el siglo xix la oportunidad de
estudiar y clasificar los cuerpos de los pequeños considerados como anormales.
A lo largo del siglo xix se observó un discurso económico alarmista que
centró su preocupación en la mortalidad infantil y en la necesidad de incrementar la población. En este escenario “Los niños fueron valorados como una
riqueza económica potencial, y la posible carga que representaba a corto plazo se ve compensada por el futuro productivo al que está destinado” (Lozano
Estivalis, 2006: 177). Para los médicos, demógrafos e higienistas representaban
el futuro de la nación; por tal motivo, en el siglo xix inició un proceso de largo aliento que buscó proteger y cuidar su existencia. Para el médico Federico
Martínez, la infancia “Es la edad en que la salud es más delicada, en que la vida
está más constantemente amenazada y es para ella para la cual la higiene constituye un poderoso escudo que sirve para protegerla” (Martínez, 1989: 2).
43
Los pequeños monstruos humanos...
Por tal motivo, se realizaron una serie de investigaciones encaminadas a cuidarlos. Destacan las medidas higiénicas durante el embarazo, la medicalización
durante el parto, la promoción de la lactancia realizada por las madres, nuevas
representaciones de la maternidad y la difusión de normas sanitarias durante
la infancia. En este escenario surgen algunos cuestionamientos: ¿Qué sucedió
con los niños considerados monstruos? ¿Qué características corporales poseían
estos niños para ser considerarlos como anormales? ¿Cuál fue la percepción
médica de estos infantes? Éstas son algunas interrogantes que pretenden resolverse en el presente trabajo cuyo objetivo será realizar un acercamiento desde
la mirada médica a los cuerpos de niños considerados como “monstruos” en el
siglo xix; específicamente, aquellos que muestran alteraciones cefálicas. La documentación que da sustento al presente escrito proviene de la Gaceta Médica
de México, publicación periódica que daba cuenta de las investigaciones y tratamientos médicos del periodo, y las tesis que presentaban los médicos para
obtener su grado académico.
El nacimiento de los niños era un evento trascendental para los galenos, ya
que ponía a prueba los nuevos procedimientos médicos y quirúrgicos, al mismo
tiempo que difundían un discurso higiénico y moral. Si bien muchas mujeres
no enfrentaban inconvenientes al momento del parto, otras experimentaban
contratiempos que los médicos tenían que resolver para salvaguardar la vida de
la madre y del hijo. Este momento histórico se caracterizó por la introducción
de nuevos procedimientos, como el uso de espejos vaginales, fórceps, cesáreas,
entre otros.
Los esfuerzos de los médicos para vigilar y normalizar el embarazo, parto y puerperio no siempre resultaban satisfactorios, sobre todo cuando nacían
niños con características físicas distintas que conllevaban a la muerte o alteraciones en su crecimiento. Los médicos mostraban un profundo interés por estudiar a los niños que nacían con cuerpos considerados anormales y que fueron
observados como monstruos. A continuación se describen dos casos de niños
con padecimientos cefálicos que murieron momentos después del nacimiento.
Posteriormente, se observan otras circunstancias que permitieron prolongar la
vida de niños días o incluso años.
LOS PEQUEÑOS MONSTRUOS
El médico Alfonso Ortiz, radicado en Álamos Sonora, atendió el parto de una
mujer de 30 años, multípara y de buena salud (Ortiz, 1892: 94). Durante el
embarazo se presentaron algunos malestares, como el gran tamaño del vientre
44
Teoría freak
que en los últimos meses de gestación le impedía realizar las labores domésticas. El momento del parto también resultó complicado, prolongándose por
varias horas como consecuencia del “anormal engrosamiento de la membrana
amniótica” (95); dicha membrana tuvo que ser perforada por el médico para
facilitar la expulsión del infante.
Después de un largo trabajo de parto nació un niño que sólo vivió unos
momentos. El médico refirió que posterior al nacimiento “[…] le administré
las aguas del bautismo. Pocos instantes después dejo de existir” (Ortiz, 1892:
96). La familia se negó a que el médico inspeccionara el cuerpo por medio de
la autopsia, por lo tanto, la descripción que realizó fue sólo a partir de la observación. El médico explicó que el niño “nació a término, bien conformado de
tamaño y peso enteramente normales, excepto la cabeza. De sexo masculino
sólo llamaba la atención el pene, que es muy pequeño, rudimentario; otro tanto
pasa con el escroto”. La descripción de la cabeza es la siguiente:
Toda ella se reducía vista de frente, a la cara solamente, la cual presentaba
un aspecto repugnante, ojos muy grandes, muy inyectados, circundados por
párpados muy gruesos, bultuosos e incapaces de cubrir los globos oculares,
nariz aplastada, ancha, como embutida en la cara, la boca desfigurada por
labios regordidos e invertidos hacia afuera: existe labio leporino prolongándose la hendedura del labio izquierdo sobre el maxilar superior y borda
palatina, sin ser aquí la división, en el armazón huesoso, completa. La boca
es de tal manera estrecha, que no pudo pasar el dedo meñique si no es a viva
fuerza, hasta las fauces […] Faltan en absoluto gran parte del hueso frontal,
los parietales, los temporales inmediatamente arriba de los conductos auditivos, y casi todo el occipital, subsistiendo sólo los huesos que forman la
base del cráneo (Ortiz, 1892: 97).
El niño nació con anencefalia, padecimiento que se caracteriza por la ausencia
de una parte del cerebro1. El médico Alfonso Ortiz explicó que “La viabilidad
1
La anencefalia es un defecto del tubo neural que ocurre cuando el extremo encefálico (la cabeza) no logra cerrarse, generalmente entre el día 23 y 26 del embarazo. Los niños con este trastorno
nacen sin la parte anterior al cerebro, el cráneo y el cuero cabelludo; al estar ausente la parte anterior del cerebro que es la responsable del pensamiento y la coordinación, la vida del niño se torna
complicada. Es una de las condiciones más comunes del sistema nervioso central fetal. Se desconocen las causas de la anencefalia. No existe cura o tratamiento para este padecimiento; la mayoría
de los infantes no sobreviven la infancia y mueren horas después del nacimiento (NINDS, 2010).
45
Los pequeños monstruos humanos...
de las producciones monstruosas se encuentra generalmente comprometida por
el parto prematuro o por las dificultades inherentes al parto a término o por la
imperfección de algunos órganos” (1892: 97). Para el médico, la característica
cefálica del infante, así como la constitución de la cara marcada por el labio leporino representaba una monstruosidad que se constituyó a partir de la anormalidad de su cuerpo.
La historia de los monstruos permite acercarnos no sólo a la mirada médica,
su legitimación y sus procedimientos; también permite observar cómo la medicina se convirtió en un mecanismo para imponer aquello que se consideraba
como “normal”. Jean Jacques Courtine explica que “La historia de los monstruos, es también, la de las miradas que se fijaron sobre ellos: la de los dispositivos materiales que se inscribían a los cuerpos monstruosos” (2006: 203). Los
niños que presentaron las patologías cerebrales a las que hacemos referencia
nos ayudan a observar precisamente el proceso que permitió a la medicina establecer y definir la monstruosidad a partir de la anormalidad de los cuerpos.
El médico Alfonso Ortiz manifestó la intención de estudiar el cuerpo; sin
embargo, ante la oposición de la familia registró sólo aquello que su mirada le
permitió observar. Su indagación dio como resultado el conocimiento de las
patologías físicas que conformaron la anormalidad y que fueron clasificadas
como monstruosas.
Los cuerpos de los infantes con padecimientos cefálicos se alejaban de aquello que se consideraba un cuerpo normal. Foucault explica que la norma “[…]
es portadora de una pretensión de saber. No es simplemente, y ni siquiera, un
principio de inteligibilidad: es un elemento a partir del cual puede fundarse y
legitimarse cierto ejercicio de poder” (2014: 57). A partir de su práctica, los
médicos se estaban apropiando de un conocimiento que los llevó a establecer
una clasificación y normalización de los sujetos.
En el siglo xix se estaba consolidando la medicina clínica considerada como
ciencia empírica. Se debía aprender en hospitales mediante el registro y explicación de los hechos observados directamente en los cuerpos de los pacientes o de
los difuntos. Foucault considera que la formación del método clínico se convirtió
en una parte esencial para la coherencia científica, pero también para la utilidad
social y para la pureza política de la nueva organización médica (2009: 132).
Los procedimientos médicos que se estaban elaborando en el siglo xix, precisamente, buscaban describir y estudiar los cuerpos de los niños considerados
anormales. La observación rigurosa de los fenómenos patológicos incorporó
46
Teoría freak
métodos de registro y de exploración cada vez más detallados con el objetivo de
establecer la normatividad. Foucault explica que la norma contiene “un principio de calificación” (2014: 55). En el caso que nos ocupa, la categorización de
los cuerpos era necesaria para determinar la monstruosidad.
El niño que nació con una anomalía corporal conocida como anencefalia
fue estudiado por la medicina decimonónica. Los médicos registraron, explicaron e investigaron en la medida de lo posible su aspecto corporal que permitió
que se le clasificara como monstruo. Los estudios que se fijaron en el cuerpo de
los infantes permiten valorar cómo la medicina y la biología se apropiaron de lo
que se consideraba como monstruoso (Courtine, 2006: 225).
Otra situación es la que presenció el médico Juan María Rodríguez2, quien
describió un feto “anómalo” que nació de una mujer llamada Ana Mora, natural del pueblo de Tacuba, de 29 años, buena constitución y temperamento nervioso, dedicada a los quehaceres domésticos. La señora Ana empezó a sentir los
dolores de parto la mañana del 23 de febrero; sin embargo, fue hasta el 26 del
mismo mes cuando ingresó a la Casa de Maternidad e Infancia. La exploración
física de la madre refiere lo siguiente “[…] embarazo simple intrauterino, feto
vivo, posición occipital” (Rodríguez, 1871: 129).
Ana dio a luz a una niña a las dos y media de la tarde del 27 de febrero. El
médico explica que la niña “[…] no llegó a respirar, sin embargo, de haberla prodigado cuantos socorros tiene el arte para lograrlo” (Rodríguez, 1871:
129). El médico Rodríguez se refiere a la pequeña como “feto anómalo” (130),
pues una vez más la anormalidad determinó la monstruosidad. La niña midió
cuarenta y cuatro centímetros y pesó dos kilos cuarenta gramos. Llama la atención la descripción de la cabeza:
Los huesos que forman la parte de la bóveda del cráneo estaban muy
separados, de manera que las fontanelas bregmática y lambdoides y
las suturas longitudinales y trasversas eran mucho más amplias que de
costumbre. A través de los tegumentos, y al nivel de las primeras y de
las segundas, se sentía claramente la fluctuación del líquido contenido
en el interior (Rodríguez, 1871: 130).
Juan María Rodríguez, médico que estableció la teratología en México. La teratología,
ciencia dedicada al estudio de las anomalías y monstruosidades, fue fundada en Francia al
iniciar el siglo xix, por Geoffry Saint Hilaire (Gorbach, 2000: 43).
2
47
Los pequeños monstruos humanos...
La descripción del médico explica que las paredes del cráneo estaban muy separadas, y por esta razón el volumen de la cabeza era considerable. Además
“[…] los ojos estaban hundidos y ocultos en la mitad de su extensión por los
párpados inferiores, que salían hasta cerca de las pupilas; […] basta para hacer
conocer la hydrocefalia, aun cuando se encubriese el resto de la cabeza” (131).
La niña que tuvo la señora Ana nació con hidrocefalia3. Las descripciones
médicas muestran la normalización de los cuerpos a partir de la producción
de conocimiento. Siguiendo a Foucault “El poder produce saber […] poder y
saber se implican directamente el uno al otro; que no existe relación de poder
sin constitución correlativa de un campo del saber, ni de saber que no suponga
y no constituya al mismo tiempo poder” (2009: 34). En este caso el médico sí
realizó la autopsia. El informe es bastante descriptivo porque muestra las medidas del cráneo; las características de la cara como ojos, nariz, boca, así como
la piel. El médico concluyó que el infante no respiró. Es importante destacar la
recomendación que realizó Juan María Rodríguez:
[…] los fenómenos complejos como son aquellos que se refieren a las
anomalías y a las monstruosidades que coexisten con las lesiones profundas del encéfalo, creo preciso que sean separados antes con cuidadoso método, y que la investigación sea llevada mucho más allá del
feto mismo, pues en muchos casos se encontrará la causa de ellos en
sus anexos o en el útero (1871: 134).
Las diferencias físicas que presentaba la niña la convertían en un “monstruo
anómalo”. Para entender las patologías, la sugerencia del médico es analizar no
sólo el cuerpo del infante, sino también la placenta, el líquido amniótico y el
útero. En su artículo, Frida Gorbach explica que en algunos momentos históricos, el monstruo se atribuyó exclusivamente a las mujeres (2000: 49).
Los registros médicos permiten valorar la importancia que fue adquiriendo
la medicina junto con sus discursos y procedimientos a lo largo del siglo xix,
situación que permitió que se estableciera como un dispositivo de poder. El
3
La hidrocefalia es una acumulación anormal del líquido en las cavidades cerebrales llamadas ventrículos. Se considera que puede ser causada por una interacción compleja entre
factores genéticos e influencias ambientales durante el desarrollo del feto. No se conoce
ninguna manera de prevenir o curar la hidrocefalia (Hydrocephalus Association, 2012).
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Teoría freak
dispositivo es “[…] la red de relaciones que se pueden establecer entre elementos heterogéneos: discursos, instituciones, arquitectura, reglamentos, leyes,
medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas, lo dicho y lo no dicho” (Castro, 2011: 114). Es importante
resaltar que el dispositivo comprende un conjunto de prácticas discursivas y no
discursivas. Elsa Muñiz explica que los dispositivos “[…] tienen una función
estratégica y responden a una urgencia histórica” (Muñiz, 2011: 37). La medicina como dispositivo de poder en el caso que nos ocupa se observa en la articulación entre discursos y prácticas médicas encaminadas a normalizar y vigilar
el cuerpo de los niños, así como en la intención de imponer representaciones
idealizadas de la infancia.
Es importante subrayar que la medicina como dispositivo de poder se inscribe en el cuerpo; en el caso que nos ocupa, en el cuerpo de los niños, y por tal
motivo, de ella resulta una política sobre el cuerpo. El poder que actúa sobre
los individuos a través de disciplinas, discursos y prácticas constituye lo que
Foucault denomina el biopoder (Muñiz, 2014: 26), es decir, el poder que se
hizo cargo del cuerpo y de la vida; por ello es importante valorar el cuerpo del
infante, su representación y las prácticas médicas que lo delimitaron. Por su
parte, la biopolítica se consolidó paulatinamente desde el siglo xviii y estuvo
encaminada a la apropiación de los nacimientos, las defunciones, así como a regular la tasa de reproducción y la fecundidad (Foucault, 2000: 220). El Estado
decimonónico mexicano paulatinamente fue apropiándose de esos procesos.
Detrás de los intentos por cuidar la infancia observamos el propósito del
Estado mexicano por mantener e incrementar a los habitantes. El objetivo era
transformar la nación desde los aspectos económicos, políticos, sociales y culturales para alcanzar el progreso, por lo que se buscó civilizar y homogeneizar
a la población4.
¿Cómo explicaban los médicos la monstruosidad? Consideraban que “[…]
individuos normalmente conformados pueden engendrar productos anormales, imperfectos, y aun hasta fenómenos de lo más extravagantes y disparatados,
4
Esta situación se observa claramente en la búsqueda de integración de la población indígena durante todo el siglo xix; se pensaba que la homogenización se conseguiría a partir
del mestizaje (Urías, 2001: 35-36).
49
Los pequeños monstruos humanos...
por deficiencia parcial o absoluta de órganos indispensables para la vida” (Ortiz,
1892: 97). Las diferencias físicas y enfermedades fueron precisamente las que
definían lo considerado como monstruoso. En relación a los motivos que originaban la monstruosidad, el médico Alfonso Ortiz explica que: “Es difícil
aun imposible descubrir, de una manera auténtica, la causa eficiente de la producción de las monstruosidades, salvo la herencia o predisposición individual.
Debo agregar que las monstruosidades propiamente dichas, no se reproducen
nunca” (Ortiz, 1892: 97). Los niños considerados monstruos, en este caso con
padecimientos cefálicos, efectivamente no sobrevivían mucho tiempo, pues su
constitución corporal y sus padecimientos lo impedían; sin embargo, bajo algunas circunstancias podían sobrevivir días o incluso años, como se muestra a
continuación.
El 2 de diciembre de 1866 nació una niña con un padecimiento cefálico.
La descripción del parto según el médico fue “feliz y breve y el embarazo no
ofreció otra cosa particular” (Lequía, 1867: 108). Durante los primeros días de
vida, la niña “[…] gozaba de libertad de sus movimientos […] las pupilas normales, no había estrabismo, ni desviación de ninguna parte de la cara y, además
mamaba con fuerza y era fuerte también su grito” (108). El médico refiere que
en el momento del nacimiento no existió algún indicio de Hydrocefalia congénita, que se caracteriza por el aumento del volumen de la cabeza. Sin embargo,
se presentaba en “la parte media de la región occipital una bolsa membranosa
de un color blanco nácar, bastante gruesa infiltrada de serosidad, capaz de contener aproximadamente quinientos gramos de líquido […] formaba una hernia
considerable (Lequía, 1867: 108).
El galeno aseguró que “[…] la monstruosidad era hasta cierto punto limitada” (Lequía, 1867: 108). Para el médico la anormalidad no era tan evidente
porque se encontraba en la parte trasera de la cabeza; al no ser tan clara, la
monstruosidad era restringida. Con el paso de los días la lesión se hizo más
grande y de ésta salía una secreción serosa que se observaba en la almohada de
la niña, además, empezó a mostrar debilidad física.
El médico acudió en varias ocasiones a revisar a la niña y el diagnóstico fue
meningitis, meningo-encefalitis y hernia de la sustancia encefálica. Pasados
algunos días, la niña dejó de tomar pecho y su constitución física comenzó a
empeorar hasta que murió quince días después del nacimiento. En este caso la
familia no permitió la realización de la autopsia, por lo que el médico recurrió
una vez más a la mirada para describir y clasificar el padecimiento.
50
Teoría freak
Otra situación fue la del pequeño José, de aproximadamente trece años con
un padecimiento de microcefalia5. Natural de Ixtlahuaca, Estado de México,
su madre era Petra Nieto y el padre, de origen desconocido. El niño fue llevado
al Hospital de San Hipólito por el señor González. La información proporcionada por las personas que lo llevaron al nosocomio es que nació de un parto
“[…] feliz y la criatura acusaba sus necesidades mediante el llanto, como todas
las demás” (Peón, 1872: 269). A los tres años el niño no articulaba ninguna
palabra y mostraba cierta “insensibilidad […] no le conmovía nada de lo que
pasaba a su alrededor” (269).
El niño se desarrolló de manera normal excepto su cráneo, que presentó
“[…] desde su nacimiento una marcada desproporción, siendo extremadamente
pequeño” (Peón, 1872: 269). Los médicos que revisaron al pequeño José fueron José Ignacio Capetillo y Jesús Hernández, quienes después de examinarlo
establecieron las medidas de estatura y los diámetros del cráneo. Concluyeron:
“La figura del diminuto cráneo es simétrica, y es muy notable por su forma cónica o piramidal […] Su aspecto exterior no muestra que sufra: ríe pero ríe con
esa risa propia de la estupidez y de la idiotía” (Peón, 1872: 269).
La señora Petra Nieto, madre del niño, tuvo otros hijos “perfectamente desarrollados física y moralmente” (Peón, 1872: 270). José permaneció oculto
para impedir “[…] que fuera objeto de burla o de una curiosidad impertinente”
(270). Probablemente llegó un momento en que la familia no pudo cuidarlo, y
fue cuando lo llevaron al hospital. La situación de José nos permite conocer las
prácticas de exclusión y rechazo que experimentaron los niños con características corporales consideradas anormales o monstruosas; sin embargo, es importante valorar la práctica de exclusión. Foucault explica que “[…] es la manera en
que se ejerce el poder sobre los locos, los enfermos, los criminales, los desviados,
los niños, los pobres” (2014: 51).
La microcefalia es un trastorno neurológico en el cual la circunferencia de la cabeza es
más pequeña que el promedio para la edad y el sexo del niño. La microcefalia puede ser
congénita o puede ocurrir en los primeros años de vida. Los niños con microcefalia nacen con una cabeza normal o un poco reducida. Posteriormente, la cabeza deja de crecer
mientras que la cara continúa desarrollándose normalmente, lo que produce un niño con
una cabeza pequeña, la cara grande, una frente en retroceso y un cuero cabelludo blando
y a menudo arrugado. La hiperactividad y el retraso mental son comunes, aunque el grado
de cada uno varía. No existe tratamiento específico para la microcefalia (NINDS, 2010).
5
51
Los pequeños monstruos humanos...
En relación al comportamiento de José, los médicos explican que: “cuando
se comía delante de él, siempre pedía que le participaran de los alimentos que
veía, y gustaba tomar parte en los juegos de los demás niños de su edad” (Peón,
1872: 270). Por otro lado, en el hospital:
[…] este infeliz pasa las horas del día en constante inquietud. Corre de un lugar a otro e intenta siempre abrazarse a las rodillas
de los demás enfermos, procurando que éstos lo suspendan de
las manos para columpiarse; se sube a las sillas y a los bancos del
establecimiento con suma agilidad, y sus movimientos vivaces e
infantiles. La expresión de su rostro es habitualmente alegre y su
mirada inquieta y brillante (Peón, 1872: 270).
El médico refiere: “Yo he visto algunos idiotas en cuyos ojos se revela la estupidez y la degradación a que el destino los ha condenado: en los ojos de José hay
algo que atrae, hay algo de esa chispa que deja entrever la inteligencia o cuando
menos el instinto de los animales irracionales colocados en una esfera superior”
(Peón, 1872: 270). El niño fue excluido de su entorno familiar y recluido en un
hospital de enfermos mentales donde atrajo la mirada de los médicos por su aspecto físico y su comportamiento, que se alejaba del comportamiento normal
atribuido a los niños.
La importancia de los centros hospitalarios radica en el hecho de que permitieron realizar exploraciones y descripciones que conllevaron al establecimiento de la medicina clínica y representaron “[…] el esfuerzo por organizar
un cuerpo médico y un encuadramiento hospitalario de la nación, capaces de
hacer funcionar normas generales de salubridad” (Foucault, 2003: 189). Los
pequeños monstruos, niños que nacieron con patologías cefálicas, fueron objeto de estudio e interpretación por la ciencia médica que se encargó de delimitar
claramente su anormalidad: fueron precisamente sus características físicas las
que los convirtieron en monstruos.
El siglo xix mexicano se caracterizó por los intentos de conformar una nación fuerte y próspera, donde la población se convirtió en un elemento central
para modernizar al país e incorporarlo al sistema capitalista. En este proceso, la
medicina jugó un papel importante no sólo para resolver problemas de higiene
y epidémicos, sino también para definir la normalidad de los sujetos.
52
Teoría freak
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Los pequeños monstruos humanos...
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54
FIGURACIÓN PARÁSITA
EL SURGIMIENTO DE UN MONSTRUO (IN)VISIBLE
Manuel Méndez
Próstata se observa discretamente heterogénea de bordes regulares y
definidos, sin crecimientos ganglionares evidentes adyacentes, con áreas
hipodensas y calcificaciones y coeficientes de atenuación de la radiación
de 24 UH, mide 4.2 x 4.7 x 4.8 cm, con un volumen aproximado de
50.4 cc como datos sugestivos de prostatitis crónica, sin embargo,
no se descarta proceso infiltrativo oculto a este nivel.
Conclusión: El estudio muestra crecimiento prostático grado II, con
características que sugieren prostatitis crónica (…) el presente estudio
es insuficiente para descartar proceso infiltrativo a este nivel, por lo que
se sugiere corroborar con estudios de laboratorio.
Datos de nota médica de un varón. Signado por la médica
encargada del área de radiología e imagen de un hospital
en la ciudad de Puebla, México.1
INTRODUCCIÓN
En este texto me interesa interrogar acerca de los regímenes de visibilidad que
condicionan la aparición de lo monstruoso con relación a la enfermedad. Aclaro: No me centro tanto en determinar qué es un monstruo; me encamino, en
cambio, a organizar un ejercicio analítico que permita contribuir a un rastreo
1
En el transcurso del texto introduzco algunas notas médicas correspondientes a un trabajo de revisión de expedientes en el área de archivo clínico de un hospital de la ciudad de
Puebla, México. Dicho trabajo de campo se enmarca en un proyecto de investigación, actualmente en curso, y el cual versa acerca de un análisis antropológico sobre la experiencia
de vivir con cáncer de próstata y testicular. Más que hacer un análisis del discurso médico
contenido en los fragmentos de las notas, me interesa ilustrar la argumentación que iré
desarrollando a lo largo del capítulo. Las referencias textuales corresponden a expedientes
de varones que han sido atendidos en dicho hospital, entre los años 2013 a 2017.
55
Figuración parásita. El surgimiento de un monstruo (in)visible
acerca de algunos de los saberes, las prácticas y las formaciones epistémicas que
en ciertos momentos históricos posibilitan la materialización de lo que se aprecia como un monstruo, aunque éste no se enuncie cabalmente como tal. De
manera puntual, propongo abrir un panorama general que explore al cuerpo
enfermo a partir de su monstruosidad; no sólo en función de su cualidad visible, por cuanto dicha visibilidad no podría ser catalogada como tal si no se hace
engarzar con la dimensión “invisible” de lo monstruoso.
La relación entre lo visible y lo invisible no es un asunto casual y no trata de
una relación en la que la invisibilidad sea la realidad opuesta de lo visible, si bien
nuestra gramática habitual tiende a sistematizar dicha relación como las dos
caras de una misma moneda. Intuyo que esa dinámica tiene que ver más con
conjugaciones espacio/temporales y con tentativas políticas de enunciación,
que con aseveraciones que indican la cualidad real de las cosas. Me permitiré
enlazar de manera un tanto arbitraria algunas referencias que provienen de distintos campos disciplinares con el objetivo de recrear a la monstruosidad como
una categoría que nos permita develar y profundizar en las condiciones que
suelen otorgar certeza a la denominación de lo normalmente humano, cuya
aspiración es también lo normalmente sano.
Apuesto por comenzar a desentrañar algunas de las formas de visibilidad,
invisibilidad y los entremedios de lo corporalmente monstruoso, así como a
desencuadrar las certezas de la mirada cuando ésta se fija de forma permanente
en las afirmaciones con las que dictaminamos el mundo saludable de lo corporalmente humano. Entiendo que tal empresa parece desmedida en el marco
espacial que es propio de este artículo; sin embargo, desde el reconocimiento
de esos límites, expondré sólo algunas ideas que procuraré discernir a profundidad en otro momento, si bien no pretendo pasar por alto mi intención de bosquejar la premisa central de este texto: todos somos monstruos-parásitos, no
tanto en función de una estricta terminología biológica, sino en función de lo
que nos figuramos (y de lo que nos hacen figurar) que fuimos y podemos “ser”.
BAD MILO!
¿Cómo se reconoce la diversidad corporal cuando no aparece en el registro de
lo visible? ¿Cómo se identifican las deformaciones, las anomalías, las alteraciones fisiológicas en función de los distintos niveles de visibilidad en que se produce la materialidad de los cuerpos? Bad Milo!, dirigida por Jacob Vaughan, es
56
Teoría freak
una película del año 2013 catalogada dentro del género gore. Bad Milo, como
lo veremos, puede ser pensado como un parásito, una fantasía, una proyección
imaginaria, un mecanismo de defensa, un síntoma, una metáfora de la enfermedad, o como la enfermedad misma; en todo caso, siempre aparece la marca
de lo monstruoso.
En la primera escena de la película se ve a un hombre –Duncan–, corriendo
por las calles en actitud desesperada. Algo corre detrás, delante, o al lado de él;
no se sabe bien, aunque se percibe que hay una especie de persecución de ese
“algo” que no es enfocado por la cámara, si acaso se entiende que “eso” va muy
de prisa, y que de ello emanan una serie de ruidos a manera de gruñidos. Aquel
hombre, Duncan, entra corriendo a una casa, cierra la puerta, se postra delante
de ella y de inmediato aparece una mujer, de nombre Sarah. De pronto, “eso”
que gruñe se estrella contra la puerta por fuera. Duncan le grita a Sarah que se
esconda en el sótano; ella corre y él detiene la puerta frente a los embates de ese
“algo” que desesperadamente quiere entrar. Entonces Duncan sale disparado,
cae al suelo, voltea a ver a ese “algo” y grita con una expresión de horror.
En la siguiente escena –se dice que 123 horas antes– se ve a Duncan recostado en una cama; le están realizando un ultrasonido. La médica le coloca en
el abdomen un transductor con un poco de gel, luego observa la pantalla de
visualización y dice: “Ahí está, mírelo”. Duncan está recostado; Sarah, su esposa, está a su lado. Duncan no parece entender lo que aparece frente a sus ojos,
y pregunta extrañado: “¿Qué es eso?”. La médica, también un poco extrañada,
responde: “Algo que el doctor debería ver”. Posteriormente, el doctor, leyendo
el expediente, dice: “Politosis adenomatosa familiar”; Sarah reafirma: “Es un
pólipo”, y Duncan exclama: “Parece malo”. El doctor afirma que Duncan tiene
algo en su trasero, un bulto en el colon que muy probablemente sea producto
de un mal manejo del estrés, por lo que sugiere una polipectomía endoscópica,
es decir, una intervención médica para arrancar ese bulto introduciendo por el
ano una cámara y un cable electrificado. Después de preguntarle a Duncan si
tiene antecedentes familiares con “esto”, el médico le recomienda que recurra a
métodos para combatir el estrés, es decir, que acuda con un terapeuta; y hasta la
próxima revisión, le sugiere no estar estresado y permanecer tranquilo.
Sin embargo, Duncan tiene una vida llena de complicaciones: en el trabajo
le reasignan una tarea estresante: lo designan como el encargado para despedir
empleados. Beatriz, su madre, lo presiona para que le dé nietos, al igual que su
esposa, Sarah, que desea tener una familia. Una noche Duncan no puede más
57
Figuración parásita. El surgimiento de un monstruo (in)visible
con el estrés acumulado ni con los dolores estomacales, por lo que posterior
a un episodio de un fuerte malestar estomacal, termina por desmayarse en el
suelo del baño para después quedarse dormido, momento que Milo aprovecha
para hacerse presente: una creatura sale por el ano de Duncan. A partir de ahí,
ese “algo” de aproximadamente menos de medio metro de altura buscará matar
a la gente que le ha ocasionado algún problema a Duncan, en particular, a quienes le han provocado esa cantidad de estrés. Milo asesina a su primera víctima y
después vuelve con Duncan y reingresa a su cuerpo por medio del ano.
Duncan acudirá con el terapeuta para que lo trate por medio de hipnosis,
un estado de la conciencia que le permite hablar de sus problemas y liberar a
Milo con el objetivo de aprender a controlarlo, mas no exterminarlo, porque
a decir del terapeuta, Duncan no debe matar a Milo puesto que perdería una
parte muy importante de él; sería como si se hiciera una lobotomía, se convertiría en un zombi. Milo –le dice el terapeuta a Duncan– es su inconsciente, su
deseo; la manifestación física de su lado más oscuro, por lo que la recomendación es que se conecte con él, que lo acepte. Para lograrlo, Duncan tendrá
que aprender a relajarse, ya que si se estresa, Milo saldrá y le arruinará la vida a
alguien, así que le sugieren probar con el yoga o el té verde. Nada de alterar la
mente, nada de hongos o alcohol.
EL SURGIMIENTO DE UN MONSTRUO
Lo primero que llama la atención acerca de la relación entre la monstruosidad,
el cuerpo enfermo, y los marcos culturales que establecen ciertas condiciones de
visibilidad, es la puesta en escena dentro del consultorio médico que aparece al
principio de Bad Milo! Antes de poner el transductor, nadie ve nada en la pantalla. De hecho, incluso después de poner el gel y la sonda que produce las imágenes
por ultrasonido para mirar el interior del organismo por medio de ondas sonoras,
Duncan sigue sin ver nada, digamos, sin reconocer nada. La médica lo exhorta a
percibir, que es de hecho también una invitación a comprender: “Ahí está, mírelo”. Se supone que el ultrasonido captura tanto la estructura como el movimiento
de los órganos, así como la sangre que fluye por los vasos sanguíneos a través de
ondas acústicas de alta frecuencia que el oído humano no puede distinguir.
Hasta aquí: sin mirar, pero también sin escuchar. Entonces, ¿cómo se dictamina la existencia de algo que habita en el interior del organismo, sea un pólipo, un feto o cualquier otra entidad orgánica, si ese algo no se puede escuchar,
58
Teoría freak
y si ese algo no se puede mirar con los ojos, o sea, si el objeto no se puede captar
directamente por medio de la mirada? La médica ve algo, pero es sólo gracias a
una triangulación tecnológica que configura la aparición de los tejidos “internos” del cuerpo: por medio del transductor que proyecta en la pantalla, y que
ésta a su vez proyecta en la mirada de la médica. Pero como no es un asunto de
unilateralidad, tendríamos que suponer que la médica también hace proyectar
algo en la pantalla de visualización,2 igual que Duncan y Sarah hacen proyectar
no sólo en la misma pantalla sino en el conjunto de la situación: todos quieren
saber. Y ese saber, podríamos intuir, se forja sobre la base de un deseo: el deseo
de obtener certezas, de curar, de encontrar y dar concreción a un cierto registro
de lo (in)visible.
Hay algo adentro del cuerpo de Duncan que los médicos interpretan como
una politosis adenomatosa. Los médicos ven, pero miran desde su saber, es decir,
desde sus propios referentes epistémicos y conceptuales. Duncan, en cambio,
no ve, pero siente. Y lo que siente es desagradable: dolores y retortijones fortísimos. Por su parte, el terapeuta no ve la pantalla de visualización, pero formula
un saber que indica que ese “algo” debe salir del organismo de Duncan y debe
ser forzosamente controlado, de forma tal que no arruine la vida de la gente.
En cualquier caso, ese “algo” atenta contra la vida: contra la vida de Duncan,
contra la vida de la gente, contra la vida que es reconocible como vida.
En el fondo aparece un deseo por dar cuenta de lo que es una entidad en
términos de la transgresión de una norma biológica, psicológica y de la misma
normatividad de lo vivible; es decir, un deseo por pensar a la diversidad corporal con relación a lo normal desde la perspectiva de lo irregular; una cuestión que, por lo menos desde finales del siglo xix, en México fue objeto de
2
Con la intención de ilustrar discusiones específicas, y tal como se comentó al inicio de
este escrito, me permitiré presentar, a manera de correlato, algunas notas médicas referentes al diagnóstico, el tratamiento y otras caracterizaciones que aparecen en los expedientes
clínicos de distintos varones que han recibido atención hospitalaria en la ciudad de Puebla:
Hiperplasia prostática con nódulo de aspecto sólido a descartar enfermedad maligna. Análisis: Paciente que se refiere asintomático, sin embargo, en el ultrasonido rectal prostático
26.05.2017 se aprecia un nódulo prostático sólido, por lo que se solicita biopsia para descartar enfermedad maligna. Estatus del pronóstico: Malo para la función y bueno para la
vida. Indicación terapéutica: Levofloxacino (Tableta 500 mg) Tomar 1 tableta cada 24 horas por 7 días, previos a la biopsia prostática y 7 días posteriores a la misma, por la mañana.
Tratamiento no farmacológico: Dieta, ejercicio. Plan: Cita en tres meses.
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Figuración parásita. El surgimiento de un monstruo (in)visible
investigación por parte de la “ciencia de los monstruos” debido a “la necesidad
de ir más allá de la anatomía descriptiva y de la “hipotética fisiología” que “no
han hecho más que imponer límites al pensamiento” para abrir el campo de
observación al estudio de los actos irregulares” (Gorbach, 2008: 49).
Y es que, como nos recuerda Frida Gorbach, la teratología en Mexico –que
surge en el campo de la obstetricia puesto que servía como una herramienta
para actuar en casos de partos difíciles–, se propuso estudiar al monstruo en
función del método que regiría a la medicina científica. El monstruo dejará de
hallarse en el campo de lo mítico para adentrarse en el campo de la positividad.
Dejará de ser concebido como un ser sobrenatural para entenderse como una
entidad que no escapará a la generalidad de las leyes de la naturaleza en la medida en que se le considerará una variación de ese mismo orden.
Según el estudio de corte histórico que lleva a cabo Gorbach, la teratología en México recurrió a la teoría del detenimiento embrionario: un monstruo
nacía debido a que se ejercía una influencia externa que detenía el desarrollo
normal de un embrión. Dado que la monstruosidad se piensa como una variación de las leyes de la naturaleza, se refuerza la relación entre lo normal y lo
patológico, así como una concepción evolutiva de lo humano. Para la ciencia
teratológica de fines del siglo xix y principios del xx, el monstruo constituía la
prueba de un “plan único de creación”, es decir, cuando un desarrollo embrionario se detenía, se podía determinar la existencia de una forma inferior y una
forma superior de vida: el monstruo era una especie de estado intermedio, o
bien, un “punto de fuga” –como le llama Gorbach– de una serie evolutiva que
revelaba una jerarquización en las formas de la vida.
Como entidad que permite afianzar los vínculos entre lo normal y lo patológico de un organismo, el monstruo podría haberse distinguido de la enfermedad por cuanto ésta no representaba la interrupción del desarrollo normal de un
embrión, sino un trastorno propio del organismo que, posterior a su desarrollo,
mantenía la tendencia a recuperar un equilibrio perdido. Paradójicamente, es
en este punto en el que la enfermedad y lo monstruoso coinciden de forma muy
precisa: “En ese escenario donde la teratología se instala, en un momento de
expansión profesional el cual coincide con la promesa de localizar la causa de la
enfermedad en el cuerpo mismo” (Gorbach, 2008: 63).
En otras palabras, ambas –la monstruosidad y la enfermedad– podrían tener explicaciones distintas en términos temporales –detención del desarrollo
versus alteración de un organismo ya desarrollado–, pero en términos causales
60
Teoría freak
parecerían pertenecer al mismo ámbito que supone la racionalidad positiva de
la medicina científica: la encarnación misma de la variación de un orden natural, cuyas leyes dejan de pertenecer al registro de lo divino, o al de lo sobrenatural. En términos del método científico, la monstruosidad y la enfermedad parecen coincidir en otro punto. Si en su especificidad ambas son concebidas como
una alteración orgánica, la ruta para concretar su visibilidad pasa del orden de
lo externo a lo interno, de la morfología a la inferencia de las partes internas.
Los cuerpos monstruosos, así como los cuerpos enfermos, son meticulosamente descritos, medidos, cuantificados, clasificados y, por último, nombrados.
La figura del monstruo, su causalidad, su irrupción y su permanencia parecen haberse modificado abruptamente, tanto como parece haberse modificado
la realidad de la enfermedad con relación a la incipiente biomedicina decimonónica en el marco de la racionalidad científica. No obstante, lo que me interesa destacar son los orígenes contemporáneos de la positividad médica y su
apuesta, aún vigente, por sostener su logística en la mirada; no tanto en el ojo
biológico, o en sus capacidades fisiológicas por cuanto éstas se rigen por límites
orgánicos muy precisos, sino más bien en lo que el ojo puede ver cuando éste
es catapultado por la educación privativa de una formación médica especializada, y cuando ésta es potencializada por los “avances” que provee la tecnología
biomédica, así como por la búsqueda por concretar la realidad de lo empíricamente observable y, por ende, comprobable. Ante la mirada clínica, un pólipo
siempre será un pólipo, nunca un monstruo; jamás un Bad Milo. Esto es así
porque, retomando a la misma Gorbach, en los inicios de la medicina positivista se procuró expulsar a la imaginación y a cualquier forma de intervención
subjetiva para dar paso a la estricta reglamentación científica en el quehacer de
la clínica.
MILO PROSTÁTICO EN EL ORDEN DE LA MASCULINIDAD
¿Existen otras formas para narrar la existencia de los monstruos que no necesariamente supongan un atentado contra la jerarquía del orden natural de
las cosas? ¿Hay alguna forma de comprender el cuerpo del monstruo que no
derive de una concepción normativizada de lo vivo donde los parámetros de
un funcionamiento ideal provoquen una ansiedad reiterada en el registro de lo
persecutorio? Y si hay otras formas de configurar las narrativas de lo monstruoso, ¿qué vínculo puede hallarse con la irrupción del cuerpo enfermo, toda vez
61
Figuración parásita. El surgimiento de un monstruo (in)visible
que ambas –apuntábamos previamente– coinciden, en su concreción (in)visible, en el hecho de que se les configura como una variación/alteración acerca de
cómo debe modelarse un organismo de manera correcta?
Para comenzar a recrear rutas alternas que piensen al cuerpo enfermo desde su monstruosidad, querría plantear algunas posibles conexiones entre Bad
Milo y la configuración de la experiencia de una enfermedad: el cáncer. La
concepción contemporánea sobre el cáncer, vista desde la medicina científica,
sugiere la aparición de una estructura que surge dentro de las mismas células,
pero éste es un crecimiento que escapa a un control considerado normal. En
términos habituales, las células crecen y se dividen en función de los requerimientos propios del organismo, y así, cuando las células envejecen o se dañan,
se espera que éstas mueran y que células nuevas las reemplacen. Sin embargo, en
un proceso de tipo cancerígeno, las células dañadas sobreviven y células nuevas
se forman aunque el organismo no las necesite; por lo que esas células adicionales continúan multiplicándose, o bien, dividiéndose sin control y terminan
formando una masa que es denominada tumor.
El problema es que esas células pueden expandirse e invadir otros tejidos
corporales, incluso lejanos del tumor original, con lo que puede generarse una
metástasis, o sea, una diseminación de las células cancerígenas que pueden alterar gravemente el funcionamiento del organismo e incluso pueden provocar
su muerte. El cáncer se considera una enfermedad suscitada por una mutación
genética a nivel molecular, y las causas específicas dependen del tipo de cáncer.
Por ejemplo, sobre el cáncer prostático se asume que las causas son esencialmente desconocidas, si bien se sabe que hay factores hormonales involucrados, que algunos genes se encuentran potencialmente relacionados en el cáncer
de próstata hereditario y que la dieta puede ejercer una influencia indirecta
(Bracarda et al., 2005).
Los elementos que inciden en la causalidad y la permanencia de una enfermedad son, considero, una de las posibles conexiones que nos permiten materializar la coincidencia entre Bad Milo y el cáncer de próstata en el orden de una
visibilidad que en buena parte es forjada por el saber de la medicina científica.
En concreto, un Milo prostático que no sólo refleja preocupaciones, concepciones y ansiedades contemporáneas sobre el cuerpo masculino, sino que, de
hecho, representa una forma contemporánea de intervenir, visibilizar y producir nuestros cuerpos. Pongamos por ejemplo algunas de las formas en que se
socializa el cáncer por una cuestión de género.
62
Teoría freak
Si seguimos la pista acerca de lo formulado por autores como Víctor Seidler
en La sin razón masculina y Guillermo Núñez en su artículo “Los estudios de
género de los hombres y las masculinidades: ¿qué son y qué estudian?”, según
los cuales los sujetos con pene y testículos, al ser socializados en los ideales sociales de la masculinidad incorporan las características de ese ideal, podríamos
notar de qué forma el género y la sexualidad operan como marcos de reconocimiento en la experiencia de vivir con cáncer. Dicha relación nos permitiría
entender que los significados atribuidos a la masculinidad se relacionan con el
retraso en el diagnóstico y con diversas problemáticas a las que se tienen que
enfrentar los varones que viven con la enfermedad3 puesto que, sostienen algunos estudios, existe una asociación entre la experiencia de cáncer de próstata
y la conformación de la identidad masculina (Chapple & Ziebland, 2002; Wall
et al., 2005; Gannon et al., 2010).
En mi opinión, no es casual que Bad Milo salga expulsado del ano de
Duncan y no es casual que reingrese por el mismo conducto corporal. La metáfora es demasiado real para ser tan sólo una figura retórica: es una concreción
real de la relación entre el cáncer de próstata y los hombres que suelen portar
con orgullo la configuración habitual de su virilidad. Duncan nos muestra que
hay un sentir que aún no aparece en el registro de lo comprobablemente visible:
un dolor que es motivo de emergencia médica. Y lo que la mirada tecnomédica
descubre es que hay algo “dentro” del organismo, algo que se ha desarrollado de
manera anómala, algo que, desde su deformidad, genera –o puede generar– un
daño al organismo. En realidad, hemos visto, ésta es la misma narrativa con la
que suele explicarse el cáncer. Un crecimiento celular anómalo potencialmente
nocivo que surge desde el “interior” del cuerpo.
El ente del mal –lo maligno, o sea Bad Milo, o sea, un tumor cancerígeno–
emerge desde las entrañas del cuerpo y es promovido no tanto por factores endógenos, sino por el desconocimiento y la culpa del sujeto. Cuando se trata de
culpa, suelen usarse los siguientes argumentos: no es el cigarro, es la práctica de
fumar; no es el alcohol, es la práctica de ingerir alcohol; no es el alimento, sino
Nota médica para paciente con cáncer testicular. Hace 13 años presentó seminoma testicular derecho con metástasis retroperitoneales. Actualmente presenta efectos secundarios
de la quimio y radioterapias. Fibrosis pulmonar y disfunción eréctil. Acude a control de
cáncer testicular. Exploración física: Frecuencia respiratoria 18rpm. Talla 1.84 m. Peso: 92
Kg. Clasificación: PRE-OBESO. Cirugía quirúrgica testículo derecho.
3
63
Figuración parásita. El surgimiento de un monstruo (in)visible
el tipo de alimento y la cantidad que se consume4. Cuando no hay culpa, es
la herencia, la predisposición hereditaria, la alteración molecular a causa de un
no sé qué. En las dos versiones se asume –al igual que la medicina científica–,
que la enfermedad está en el cuerpo, surge del cuerpo, es el cuerpo. El cuerpo alejado de las condiciones fisiológicas/moleculares/genéticas consideradas
normales.
Entonces hay que intervenir: con Milo (cuando aún no se visibiliza como
Milo), habremos de terminar con la deformación adenomatosa, con la alteración orgánica, y para ello, a Duncan le introducirán un cable electrificado por
el ano. En el cáncer prostático la intervención puede realizarse por medio de
efectos combinados originados por hallazgos científicos y avances tecnológicos,
como la vigilancia activa, la prostatectomía radical, la quimioterapia, la radioterapia de intensidad modulada, la ablación por radiofrecuencia, la crioterapia,
la radioterapia ablativa estereotáctica, la terapia de partículas, la braquiterapia y
una gama emergente de terapias focales5, pero en términos de prevención aún
no hay un consenso científico –o sea, un “logro médico”– para intervenir este
tipo de cáncer antes de su aparición, si bien se apunta a la detección temprana
como una manera confiable para atender la enfermedad antes de que ésta se
vuelva crónicamente más maligna.
El antígeno prostático específico, es decir, el análisis de química sanguínea
que se utiliza para determinar numéricamente los valores de referencia que permiten dar cuenta de la aparición o el riesgo de cáncer, es un estudio de tipo
complementario, no sustituyente, de otro tipo de estudio que permite “visibilizar” una deformación de la próstata: el examen de tacto rectal. Pues bien,
Nota médica de consulta externa (especialidad de gastroenterología). Anamnesis: Hombre de 67 años. Hipoacusia severa. ¡¡Habla casi gritando!! Personalidad Tipo A. No alérgico a fármacos. Tiene antecedente de etilismo, sin embargo, al mencionárselo se molesta.
Él no toma ni ha tomado… ¡¡esos son inventos!! Refiere que desde hace un año presenta
una evacuación semilíquida en 24 hrs. Sin moco ni sangre. Dos alimentos al día desde hace
tres años a la fecha. Refiere no comer antes de sesión de hemodiálisis para no pesar más…
[SIC]. Transgresión dietética crónica. Diagnóstico (s): Colitis crónica polineuropatía diabética IRC en hemodiálisis.
5
Nota médica de consulta externa (especialidad de urología) para paciente con cáncer de
próstata: Anamnesis: diag. Ca de próstata con bloqueador androgénico y orquidectomia
bilateral. Control. Diagnóstico (s): ca de próstata. Plan Dx y Tx: ego urocultivo aep testosterona sérica. Gammagrafía ósea.
4
64
Teoría freak
una de las expresiones de la relación entre el cáncer prostático, Bad Milo, y
cierta manera de configurar la masculinidad, se especificaría en el hecho de que
muchos hombres son renuentes a realizarse dicha prueba debido a una visión
machista sobre los procedimientos (Reinaldo y Rivero, 2016). Tal rechazo por
parte de los varones estaría sustentado en que el examen digital rectal se vincula
al acto de la penetración, por lo que se significa como una especie de violación de la masculinidad (Dos Santos Maia, 2012). Así es que el retraso en el
diagnóstico y la negación a ser examinados por un proctólogo sería consecuencia de un modelo cultural en el que los hombres simbolizan al ano como una
zona corporal que se figura como punto de resistencia y dignidad masculina
(Fonseca Hernández, 2005).
Dichos estudios refuerzan una de las premisas clave de Javier Saenz y Sejo
Carrascosa (2010) acerca de su análisis sobre el culo como un eje corporal que
permite visibilizar la articulación entre el odio, el machismo, la homofobia, y
el racismo: ser penetrado es equivalente a la pérdida de la hombría debido a
la asociación histórica de una relación de poder binaria en donde ser activo se
significa en el orden del dominador, el amo, el ganador, el fuerte, el propietario;
en contraposición con el pasivo y su equivalencia con el dominado, el esclavo,
el perdedor, el débil, la propiedad. Es así, dicen, porque en el imaginario colectivo el único cuerpo penetrable es la mujer y, por ende, el objeto a poseer por
excelencia. De ahí que para el varón la penetración se constituya como la mayor
afrenta a la virilidad; la pérdida de su hombría.
Así, resulta significativo que en principio Duncan no quiera acudir a terapia, hasta que se ve obligado a hacerlo por los dolores excesivos y, aun así,
con una condición determinante: no quiere hablar; prefiere que el terapeuta
lo haga hablar por medio de la hipnosis. Quizá parezca muy aventurado de mi
parte sospechar que la resistencia de Duncan para asistir al acompañamiento
terapéutico, y después tener que ser tratado por hipnosis –o sea, una forma de
extraer las palabras, los hechos, los deseos, mientras se está en un estado no plenamente consciente–, sea una escena que simbolice la reticencia cultural de los
hombres para comunicar sus emociones, sus afectos, sus sueños, sin que aparezca la amenaza que representa la minusvalía de la virilidad, pero lo cierto es que
mi sospecha parece ser reforzada si exploramos el linaje paterno de Duncan.
Duncan afirmaba que su padre “no estaba”, y según el terapeuta “todos comparten un nexo cuya raíz es su padre”; por eso le sugiere reencontrase con él,
“hablar” con él. Duncan acepta y va en busca de su padre, quien, ante la solicitud
65
Figuración parásita. El surgimiento de un monstruo (in)visible
de Duncan para hablar entre ellos, sólo osa decir que el pasado no tiene lugar,
que “sólo existe el ahora”. Vale decir que se trata de un flashazo paradigmático
de muchas de las intervenciones psicológicas actuales —como la psicoterapia
breve y otras terapias de enfoque conductual, gestáltico o de “desarrollo humano”— según las cuales lo importante para reactivar la funcionalidad del sujeto
es atender su presente, no su pasado: obstrucción a la historicidad; clausura
en la posibilidad y la emergencia del sujeto mismo. El punto es que, ante la
cerrazón del padre, Milo sale disparado en “defensa” de Duncan, a lo que éste,
en súplica abierta, le pide: “no te comas a mi padre”. Ahora estamos frente a un
flashazo paradigmático de la horda primitiva freudiana que se recrea para posibilitar la aparición de forma proyectiva del sentimiento de culpa. El hijo varón
que mata al padre, y el acontecimiento histórico-cultural que deriva de ello.
Junto con la prohibición del incesto, la endogamia, y a su vez, la conformación
de lo social.
Milo –o sea, el inconsciente de Duncan– no concreta en lo real el deseo de
Duncan por matar al padre y en vez de ello acuden juntos a terapia. En esta escena se nos permite observar que Milo tiene una ascendencia histórica: Ralph,
un monstruo que habita “dentro” del padre de Duncan y que también sale por
su ano; cuestión que, pensada a la luz de Milo prostático, podemos imaginar
en términos de la narrativa médica que asegura que el cáncer –así como la poliposis adenomatosa familiar– tiene una predisposición genética, es decir, que
la presencia de cáncer en familiares –en principio, familiares directos como la
madre o el padre–, significa un mayor riesgo para que también el descendiente
desarrolle cáncer.
Posterior a la sesión de hipnosis, y después de que Milo sale por segunda
ocasión del ano de Duncan, el terapeuta le insiste a éste que es una parte de él y
que por lo tanto debe dejarlo volver a casa. Ante la ansiedad de Duncan por no
saber cómo debe dejar pasar de vuelta a Milo a través de su ano, el terapeuta le
sugiere que quizá sea como una vagina cuando los bebés gordos salen por ahí.
En sentido figurado: la violación de la hombría y la inversión del parto materializada en una anatomía masculina. En adelante, la dinámica tratará de aprender
a establecer un control para contener la matanza, que significa también contener el derrumbe del sujeto. El objetivo inicial es permanecer tranquilo. El
objetivo final es domesticar al monstruo.
66
Teoría freak
LA DOMESTICACIÓN DE MILO
Duncan da a luz a Milo, luego Duncan reabsorbe a Milo. Ese acto de ida y
vuelta, así como el no exterminio de Milo, debe labrarse, ya anunciábamos, por
medio de un control específico que aquiete la ansiedad que despierta la penetrabilidad y el reconocimiento forzado de la porosidad del cuerpo masculino.
El médico le recomienda a Duncan no estresarse, permanecer tranquilo, no
alterar el estado de la conciencia (no drogas, no alcohol) y probar con el yoga
o con el té verde. Pero aquí se genera un contrasentido que terminará por completar la expulsión de Milo del cuerpo de Duncan: se le pide no estresarse ni
alterar el estado de la conciencia y se le recomienda probar con el yoga, pero a
la mañana siguiente es recibido en su trabajo con la noticia estresante de que ha
sido designado como el encargado de los despidos masivos de la compañía. Por
extensión, Duncan, al servicio del capital, expulsará desechos orgánicos –los
empleados– en analogía al residuo somático que él mismo desechará –Milo.
Así que ante el estrés de las inminentes expulsiones –expulsiones anales,
expulsiones del capital–, surge una fórmula que de tan mágica suena risible:
el té verde y el yoga. Žižek se refiere a estas prácticas –el budismo, el yoga y la
meditación, entre otras– como una falsificación occidental que forma parte
del discurso hegemónico del capitalismo posmoderno global. Si las prácticas
del New Age aspiran a la felicidad, a un menor sufrimiento, es porque anhelan
también la realización del yo, aunque por medio de un disfrute regulado. De
ahí que en su artículo “Un Buda, un hámster y los fetiches de la ideología”,
Žižek sostenga que se puede “participar completamente en el salvaje juego capitalista mientras tu entrenamiento y tu meditación te dan la ilusión de que esa
no es la vida real” (2009).
Ese doble discurso, uno muy acorde con los valores culturales del capital y
el neoliberalismo, funciona de la siguiente manera: el cambio empieza por uno
mismo. Ante la adversidad, la calma; ante la tormenta, la templanza; ante la
erosión de la vida comunitaria, la quietud frente a la voracidad del capitalismo
salvaje. Ante el malestar, ante el dolor, ante la patología, el té verde6. Duncan
Nota médica de consulta externa (especialidad Psicología) para paciente con cáncer de
prostata. Anamnesis: Se trabaja texto sobre la muerte y lo moribundo de Elizabeth K. Ross
que le permitan obtener respuestas claras sobre su duelo, así como poder retomar su vida y
6
67
Figuración parásita. El surgimiento de un monstruo (in)visible
no prueba con el yoga ni con el té verde, pero acepta acudir al terapeuta bajo
las condiciones que ya hemos relatado. De esta forma, el espacio terapéutico
en que se intentará dar control a Milo parece ser una cosa muy paradigmática
del esquema conceptual de Foucault respecto a la historia de la sexualidad: la
dirección de conciencia en el acto de la confesión (Foucault, 2011).
¿Qué confiesa Duncan, y ante quién se confiesa? Lo que se pone en juego,
dice el terapeuta, es el deseo inconsciente. Confesar el deseo para así anular la
fuente de angustia (matar al padre, a la esposa, a los médicos, al jefe). Así que
lo que pretende domesticarse es la agresividad de ese impulso; contener la concreción, aminorar el pasaje a lo real. Domesticar el deseo supone entonces una
reedición del supuesto teórico imperante que opera como eje explicativo de la
realidad y de la constitución dicotómica de lo humano: la eterna batalla entre
la naturaleza y la cultura. Desde el esquema psicoanalítico clásico, se trata de
la batalla entre la pulsión y la represión; el ello y el súper yo. ¿Qué hacer con el
inconsciente; cómo posibilitar su domesticación? Habrá que aprender a posicionarse ante el objeto que es causa del deseo.
En una relación de reciprocidad que supone la concreción “aparentemente real” del objeto inmaterial que termina tornándose peligrosamente visible
(Milo), el deseo se instala como fuente de agresividad, y el fantasma de Milo se
sitúa como recurso posible frente a la angustia de la incertidumbre, o frente al
estrés de la vida diaria. Si asumimos que Duncan aprende a controlar a Milo,
una de las lecturas es que la domesticación controla el deseo inconsciente. Pero
hay otras maneras de pensar lo que sucede en el acto de la confesión, pensada
ésta como una técnica de revelación de “sí”. Otra más de las lecturas es que la
confesión en el marco de una pretendida domesticación no trata del impulso o
del deseo, sino del individuo mismo; o como lo denomina Foucault: del individuo anormal, que es, básicamente, el individuo peligroso (Foucault, 2007).
De esta forma se establece un control basado en un saber acerca de los peligros del comportamiento, o sea, un discurso en donde la maldad aparece como
una de las categorías elementales de la moralidad, y que va a terminar por “cancerizar poco a poco todo el dominio de la patología mental” (Foucault, 2007:
proyectos personales. Se retroalimenta información sobre ejercicios de relajación progresiva que debe realizar en casa. Diagnóstico (s): Ansiedad generalizada/Duelo. Plan Dx y Tx:
Ejercicios de relajación progresiva y logoterapia recobrando sentido de vida.
68
Teoría freak
150)7. Releyendo a Milo prostático: la monstruosidad y la enfermedad convergen en el punto de la peligrosidad: una (de) formación corporal que atenta
contra el funcionamiento ideal de la vida. Una (de) formación que, por vivirse
en el orden de lo peligrosamente persecutorio, necesita ser intervenida, controlada, normalizada, mas no extinguida.
CIERRE BIÓTICO: FIGURACIÓN PARÁSITA
Quizá hoy la medicina científica –en sus registros, en sus historias clínicas, en la
la clasificación y el diagnóstico– no se atrevería a señalar de forma explícita lo
monstruoso y, sin embargo, sospecho que se sigue conceptualizando a manera
de un eco histórico en el que la rareza, la extrañeza y la peligrosidad se reactualizan y toman concreción de muy distintas formas, aunque siempre bajo la marca
de la legitimidad científica que entrecruza a la enfermedad con la monstruosidad, sea por ejemplo, un tumor maligno o una malformación congénita8. La
concepción que parece subsistir es la de un cuerpo en fuga que da la vuelta al
orden de lo socionatural, así como la de un monstruo que atenta, que persigue,
que pone en jaque la fantasía de la integridad corporal.
Si reconocemos que “los códigos fundamentales de una cultura fijan de antemano para cada hombre los órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que
ver y dentro de los que se reconocerá” (Foucault, 1968: 6), entonces podemos
comprender que los órdenes de visibilidad que posibilitan la aparición de lo reconociblemente enfermo (que puede ser lo sospechosamente monstruoso), se
encuentran sujetos a una variabilidad de orden epistemológico impuesta por la
Nota médica de consulta externa (especialidad de Psiquiatría). Anamnesis: Ubicado en
sus tres esferas neuropsicológicas. Refiere cumplimiento de directiva. Irritabilidad, sentimientos de frustración, fracaso y rencor. Manifiesta ansiedad, conducta devaluadora,
inadecuada capacidad de insight. Proceso de duelo no resuelto. Mecanismo de defensa.
Proyección, racionalización, patología del self, egocentrismo excesivo, episodios de inseguridad que perturban su sentimiento de grandiosidad. Se trabaja escucha activa, uso de
metáforas, connotación positiva. Se da directiva. Diagnóstico (s): Trastorno depresivo persistente.
8
Paciente masculino en la quinta década de la vida. Presenta antecedente de malformaciones congénitas, padecimientos crónicos degenerativos, actualmente con lesión submentoniana, probablemente dependiente de tejidos blandos (lipoma), por lo que se decide intervenir para realizar biopsia excisional el día 24/08/13.
7
69
Figuración parásita. El surgimiento de un monstruo (in)visible
racionalidad económica y las leyes de explotación capitalista, es decir, lo mismo
monstruoso (Negri, 2007).
En el eje de esta discusión se descubre el objetivo de modelar la historia en
función de las altas valoraciones culturales de lo que es considerado lo intrínsecamente humano. Pero lo humano también se encuentra marcado por otras
formas de constitución material que remiten tanto a las distintas formas de
exclusión y de violencia, como a la aparición y el surgimiento (in)visible de
lo enfermo y lo monstruoso. Necesitamos producir otras narrativas corporales
que transfiguren a lo humano desde otros ángulos ontológicos, con el objetivo
de rehacer lo humano en conjunción con el reconocimiento de la diferencia y
la diversidad corporal –una diversidad que por supuesto no se limita a la figura
humana ni a la integridad corporal que se le supone–, tal como podría imaginarse recurriendo al mundo de la biología molecular: la esfera de lo parasitario
juega un papel fundamental9.
Es justo sostener que las dinámicas de la vida social no pueden inferirse a
partir de las dinámicas de la vida molecular. Los complejos procesos de subjetivación no son una calca de los complejos procesos de reproducción celular y,
sin embargo, por medio de una referencia circulante que nos ayude a definir
la historicidad de las cosas a través de sus múltiples ontologías (Latour, 2001:
180), quizá podríamos repensar los modos de constitución relacional haciendo
un ejercicio de paralelismo con la lógica, la existencia material, y la realidad del
funcionamiento químico de la diversidad biológica con la intención de preguntarnos lo siguiente: ¿Cómo generar procesos de compañía simbionte que admitan un equilibrio político entre creaturas que transitan formas de vida paralelas?
Este artículo ha sido pensado como un ejercicio reflexivo que pretende
otorgar una de las posibles respuestas ante esa pregunta inquietante. Mi contribución es Milo prostático, más concretamente, la invitación para asumir a
Según el físico Dayson Freeman, el parasitismo y la simbiosis son fuerzas impulsoras en
la evolución de la complejdiad celular. Palabras más o menos, la tesis central consiste en que
las principales estructuras de las células no provienen de su interior, sino que descienden de
otros seres vivos independientes que, como portadores de una enfermedad infecciosa, invadieron a otras células y, en conjunto, evolucionaron hacia una relación de mutua dependencia. Así, el parásito se convirtió en un compañero simbionte y, por tanto, en una parte
indispensable del organismo hospedante. En concreto: los grandes saltos en la evolución
celular fueron provocados por parásitos (la “unidad armoniosa” que representa nuestro
actual aparato genético sería evidencia de ese proceso). (Dyson, 1999).
9
70
Teoría freak
Milo como un espejo de la realidad del sujeto: Milo es el desborde de lo humano. Es lo absurdo, el ridículo en exceso. Milo es asqueroso, o sea, la excreción
que proviene de una zona restringida y habitualmente relegada para actos considerados asquerosos; y por si no bastara con eso, Milo también realiza actos asquerosos (por ejemplo, arrancar un pene con la boca, o sacudirse la mierda del
padre de Duncan después de haber caído a una fosa séptica). Milo encarna lo
asqueroso y, por ende, es la misma encarnación de lo social10. Un punto más a
destacar es que para su supervivencia, Milo requiere la existencia de una figura
con apariencia humana; la conclusión apresurada que se derivaría de ello es que
Milo sería un parásito de un organismo hospedante, o bien, la (im) posibilidad
de lo monstruoso encarnado en lo humano. Pero ¿con base en qué parámetros de
determinación valorativa establecemos qué entidad orgánica es superlativa a la
otra? Todo depende de quien narre la historia, y todo depende de si la historia
sigue siendo producida desde un marco especista en donde cierto tipo de formaciones humanas siguen apareciendo en la cúspide del “progreso evolutivo”.
Como argumento de cierre, sostendré que estas inflexiones narrativas nos
permiten considerar la existencia de otras cartografías corporales, o bien, permiten reconsiderar la relación entre las cartografías corporales que presuponemos intactas en su fabricación material. ¿Por qué un virus, un parásito, una
bacteria, o cualquier otra entidad que tienda a inestabilizar la distinción entre
lo visible y lo invisible, y entre lo normal y lo patológico, tendría que ocupar
un lugar infinitesimalmente menor respecto a la racionalidad, la objetividad
y la perfección con que se confecciona lo humano?11 Así pues, lo parasitario
ha formado parte de la humanidad, pensada ésta no como una caracterización
totalitaria e idealista, sino como una subjetividad política inestable y recurrentemente marcada, al menos en parte, por un anhelo colonialista de invasión,
Como refiere Freud respecto a las desviaciones sexuales consideradas perversas, los límites del asco son a menudo convencionales. Consideremos que nuestra reacción a Milo, a
su figura, a sus acciones, está sustentado en los mismos elementos que sustentan lo social.
Véase “Tres ensayos de teoría sexual” (En Freud, 1992).
11
Richard Dawkins argumenta que poner como objetivo final de nuestra narración histórica al homo sapiens no tiene más ni menos sentido que poner a cualquier otra especie
moderna. La evolución biológica, sostiene Dawkins, no tiene ningún linaje ancestral ni
tiene un fin preconcebido y, por tanto, no existe ningún motivo, aparte de la vanidad humana, para declarar a una especie más privilegiada o más evolucionada que otra (Dawkins,
2004: 27).
10
71
Figuración parásita. El surgimiento de un monstruo (in)visible
robo y violación de lo que produce como lo extrañamente extranjero. ¿En qué
mundo es más válido, más tolerable, más celebrado, poseer violentamente el
cuerpo de una mujer que placenteramente el ano de un hombre?
La figuración parásita permite entonces repensar nuestras formas de coevolución con los otros, incluyendo a los “cambiantes cuerpos del mundo de la
medicina biológica –como los virus–“ (Haraway, 1995), y contribuye a abrir
rutas para desmontar el dispositivo de lo humano en aras de recrear procesos
de homeostasis en realidades ontológicas múltiples, desde el reconocimiento
de una vulnerabilidad social compartida (Butler, 2010: 32). En el desborde
normativo de las fronteras corporales y de la integridad corporal imaginaria,
habrá que afirmar que todos somos parásitos en función de una condición ontológica-política compartida desde la que podemos visibilizar de otros modos
el afluente de nuestra incesable monstruosidad.
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73
LA IMPLANTACIÓN FREAK
DESDE UNA CRÍTICA TULLIDA
Jhonatthan Maldonado Ramírez
La existencia de los monstruos pone en duda el poder que
la vida tiene para enseñarnos el orden. La aparición
de esta duda es inmediata, por prolongada que haya sido
nuestra confianza anterior, por sólida que haya sido nuestra
costumbre de ver las rosas silvestres florecer en el rosal [...]
y de una manera general, ver lo mismo engendrar lo mismo.
Basta una frustración de esta confianza, una diferencia
morfológica, una apariencia de ambigüedad específica,
para que un temor radical se apodere de nosotros.
George Canguilhem, La Monstruosidad y lo monstruoso
APERTURA
¿Quién es el sujeto corporal que no es totalmente negado ni totalmente reconocido como tal? ¿Cómo operan las condiciones de inteligibilidad corporal en
las que se reconoce lo humano? ¿Cuál es nuestra responsabilidad frente a la dinámica política, cultural y económica que deshumaniza los cuerpos en nombre
de una supuesta “normalidad”?
Sin duda, la relación entre corporalidad y reconocimiento es ineludible
cuando se postula una crítica al marco de degradación corporal que implanta lo
freak –o la figura del monstruo– desde la inscripción de un valor disminuido a
los vivientes que desestabilizan la imagen del cuerpo bello, íntegro y funcional.
En este sentido, la discapacidad ha mantenido vínculos con la monstruosidad en tanto exige repensar el concepto de “cuerpo” que hemos habituado a la
vida cotidiana y de manera específica, a la regularidad morfológica que a través
de la obligación hemos reconocido como habitual.
75
La implantación freak desde una crítica tullida
Por tales motivos, considero que el tinte monstruoso de la discapacidad emerge como una oportunidad condicional o accidental en el acontecer performativo
y siempre inacabado de convertirnos en un cuerpo, pues de acuerdo con Torras
(2015), más que tener un cuerpo o ser un cuerpo, nos convertimos en un cuerpo
durante el proceso entrecruzado con nuestro devenir sujetos dentro de unas coordenadas culturales que nos hacen identificables, reconocibles, a la vez que “nos
sujetan a determinaciones de ser, estar, parecer o devenir” (Torras, 2015: 20).
Recuerda Thomson (2002) que la historia de las personas con discapacidad
en Occidente es una historia de ser exhibidos y que su genealogía se refiere
a la exhibición como prodigios o especies de mal agüero. En efecto, para ser
reconocido como una “persona con discapacidad” se necesitan las metáforas
sociales que establecen en el cuerpo un complejo campo de inscripción de códigos socioculturales destinados a naturalizar la integridad fisiológica y funcional
que los esculpe y jerarquiza en destino a una sujeción real cimentada en una
relación ficticia.
Dadas las características, la discapacidad al revelar la fragilidad de la simetría, el equilibrio, la unidad y la coherencia demuestra que el axioma de la integridad fisiológica y funcional es un dispositivo corporal que prescribe las dinámicas de opresión mediante las cuales se gestionará el capacitismo como forma
singular de subjetivación de la validación humana (“capacidad”) y la aberración
morfológica (“discapacidad”).
El capacitismo inscribe en sí mismo (subjetividad) el vínculo con un poder de normalización que rige la inteligibilidad del uso, gesto, movimiento y
posicionamiento del cuerpo. Dicho de otro modo, la norma capacitista refleja
que toda uniformidad trae consigo el signo de una esencia y los mecanismos
que persiguen su realización cobijan un tipo ideal de morfología que proyecta
ciertos cuerpos en términos de deficiencia e insuficiencia, lo cual privilegia una
noción de normalidad proporcional a los intereses de la hegemonía económica,
política y cultural.
Campbell (2007) sugiere que dentro de los estudios sobre discapacidad, la
atención no debe ser sólo la ‘discapacidad’, sino también el capacitismo. Para
ella, el capacitismo es la expresión de creencias, representaciones y prácticas
que forjan la estandarización de los cuerpos, proyectando ciertos cuerpos como
perfectos, eficientes y válidos ejemplos de la humanidad, mientras que remarcan la existencia de cuerpos que desbordan la condición humana por deformes,
feos y deficientes.
76
Teoría freak
En consecuencia, el capacitismo es pieza nodal de la degradación corporal que figura el marco de reconocibilidad (siempre dispuesto a examinar la
combinación de lo imposible con lo prohibido) de la discapacidad y, quizá más
atinadamente, de lo tullido como campo de la morfología irregular, la cotidianidad incierta y la humanidad inválida. Frente a toda esta situación, el enigma
que acompaña a través del asombro o la repulsión a ciertas corporalidades tullidas es síntoma de que aún en nuestros días un “malogro” o una extravagancia a
la integridad corporal representa una monstruosidad en tanto provoca temor o
pánico, a su vez que curiosidad o fascinación.
Hecha esta salvedad, quisiera considerar el caso de un sujeto a quien se designó sin ningún problema como monstruo. Este escrito utiliza como freak
epistémico a Johnnie Baima, Sandy Crisp “La Diosa Coneja”, cuya situación se
dio a conocer públicamente en internet durante 2007 con el video “Obedece a
la Morsa” bajo la siguiente descripción: “Una rarísima niña con aspecto enfermo, bailando tap con una sombrilla. Dicen que si le miras directamente a los
ojos le darás la oportunidad de entrar en ti, tendrás que obedecerla”.
La corporalidad de La Diosa Coneja se convierte en punto de referencia de
una crítica que no trata exclusivamente de este cuerpo, pero que se abalanza
sobre las representaciones y los afectos que conforman el sentido de la implantación freak, por así decirlo, con la intención de inaugurar una reflexión que
interrogue el marco de lo reconocible y lo habitable impuesto por la norma
capacitista vinculada al heterosexismo.
Admito que estoy presentado un primer acercamiento al tema de lo freak
desde los estudios críticos de la discapacidad (teoría tullida), por tanto, lo que
a continuación expongo es una modesta y breve incursión que será enriquecida
con su lectura y comentarios. Considero que el texto no solamente apunta la
importancia de repensar la asociación de lo tullido con lo monstruoso, sino que
también la reflexión sobre el capacitismo, la reconocibilidad y la corporalidad
pueden despertar una línea de indagación respecto a los marcos de degradación
corporal que circulan en la socialización de la vida cotidiana.
LA BIOPOLÍTICA DE LA ANOMALÍA HUMANA
Foucault (2007) advierte que la mecánica del poder que persigue a toda anomalía no pretende suprimirla sino darle una realidad analítica, visible y permanente: la desliza bajo las conductas, la hunde en los cuerpos, la convierte en
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La implantación freak desde una crítica tullida
principio de clasificación y de inteligibilidad, la induce en la acción del enderezamiento y en la constitución del sujeto.
Asimismo, durante el siglo xviii se va a desplegar un marco de degradación
corporal por medio de un poder de normalización que busca crear al monstruo
cotidiano con la finalidad de instaurar el límite entre 1) lo normal y lo patológico, 2) la evolución y la degeneración, 3) lo permitido y lo prohibido.
El espíritu científico del siglo xviii convierte a la monstruosidad en concepto biológico, lo irregular se somete a la norma y el prodigio a la previsión. Ya
se trate de embriología o fisiología, el siglo xviii hizo del monstruo no sólo su
objeto sino también un instrumento de la ciencia; de este modo, el monstruo
yace sobre el terreno de la biopolítica en Occidente como principio de inteligibilidad de las formas de anomalía humana (Foucault, 2014). Es por esto que la
domesticación de las monstruosidades alcanzará una importancia fundamental
para la edificación de una sociedad de normalización.
La sociedad de normalización fue el efecto histórico de una tecnología de
poder centrada en la vida. La biopolítica, señala Foucault (2007), comenzó a
constituirse a finales del siglo xviii con el descubrimiento de la población, la
cual representó una especie de entidad biológica y una práctica gubernamental.
Es así como se pasa de un modelo lepra a un modelo peste, es decir, de un
modelo que dejaba morir mediante la exclusión, la descalificación, el exilio, el
rechazo, la negación y el desconocimiento para purificar a la comunidad, al desplazamiento de un modelo que administra la vida mediante mecanismos que
establecen y fijan lugares, asignando sitios y definiendo presencias; ya no exclusión sino inclusión. Una organización de diferencias finas y constantemente
observadas entre los individuos que están enfermos y los que están sanos, entre
los que son normales y los que no.
Esposito (2005) comenta al respecto que en la transición del modelo lepra
al modelo peste se encuentra la subdivisión del territorio de manera gradual
en zonas rígidamente separadas en función de una vigilancia a la vez médica y
social. En el modelo peste “estamos ante un intento de maximizar la salud, la
vida, la longevidad, la fuerza de los individuos. Y, en el fondo, de producir una
población sana… se trata del examen perpetuo de un campo de regularidad”
(Foucault, 2014: 54) que atraviesa a los individuos, su tiempo, su vivienda,
su localización, su cuerpo. Se pasa de una tecnología de poder que expulsa,
prohíbe y excluye a un poder positivo que fabrica, vigila, sabe y multiplica sus
efectos.
78
Teoría freak
A través del modelo peste se produjo un arte de gobernar: gobierno de los
niños, gobierno de los locos, gobierno de los pobres, gobierno de los obreros,
gobierno de los anormales. El gobierno de los individuos entrañó un dispositivo de normalización que instituyó un proyecto normativo como principio de
clasificación y corrección, una forma de vigilancia, de control, no menos atenta
que “la del padre sobre su familia y sus bienes” (Foucault, 2014); así como efectos normalizadores que imponen una serie de transferencias obligatorias que
calibran sin descanso a cada individuo para evaluar si se ajusta a la vida humana
que se ha establecido como la normal.
Bien afirma Allué (2003) que el concepto de “normalidad” puede ser utilizado en dos sentidos. El primero referido a lo común, habitual y estándar, y el
segundo, para designar una obligación corporal prescrita en un juicio de valor;
así, la discapacidad nace bajo el principio de “minusvalía” anclado en un origen
histórico ubicado en los siglos xviii y xix que supedita la validez del sujeto a
los requerimientos funcionales del capitalismo emergente. Por esto, la discapacidad que “es asimilada a enfermedad, traducida en una desviación de la norma
de salud” (Ferreira, 2010: 68) se motiva por una iniciativa económica que demanda la producción política de la integridad corporal como aquello deseable
y, en consecuencia, preferible para el “bienestar” de la población.
Bajo este contexto, el siglo xviii ofreció la coyuntura para averiguar en las
morfologías deformes, incompletas y disfuncionales atajos en la comprensión
de la regularidad anatómica. Por tanto, el monstruo tullido (hombre torso,
mujer sin brazos, hombre sin piernas, enanos, microcefálicos) formó parte de la
domesticación de las monstruosidades, se agrupó en patologías, descripciones,
definiciones y clasificaciones.
Ahora, la monstruosidad parece haber traslado el secreto de sus causas y
de sus leyes a la anomalía, la cual es evocada a través de descripciones, experimentaciones, definiciones y clasificaciones que centran su interés en descifrar
el porvenir de la población (Lutz, 2012; Gorbach, 2008; Canguilhem, s/f ).
Consecuentemente, la “minusvalía” dirigida a las personas con discapacidad aparece debido a su asociación con la “anormalidad”, ya que el parámetro
capacitista ocasiona un marco de relaciones de asimetría y desigualdad que soportan la degradación corporal (impedido, lisiado, inválido, rengo) como fundamento biopolítico de una organización jerarquizada que necesita regular las
formas fugitivas del cuerpo que instalan (en sí mismas) la sospecha (más que la
certeza) de que la normalidad jamás será posible; por esta razón, la teratología
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La implantación freak desde una crítica tullida
será una ciencia decimonónica que incentivará el funcionamiento eugenésico
de ese ordenamiento jerárquico en la sociedad:
Médicos y abogados se esmeraron para participar con derecho propio en la
construcción de un nuevo orden social sobre una base científica: se daban
como tarea la de prevenir la aparición de anómalos condicionando los candidatos al matrimonio con la presentación de un certificado médico. Para
el Estado eugenista, no todos los individuos eran aptos para fundar una
familia. De ahí la obsesión institucional en torno a la vida sexual y la reproducción […] Ubicar a los hermafroditas, enanos y personas muy altas en la
categoría de los monstruos, era una decisión de los teratólogos en nombre
de un supuesto orden biológico y normalidad social. Pero los epilépticos,
sordomudos, sifilíticos, alcohólicos, idiotas, imbéciles y tarados fueron
también impedidos para casarse por las Leyes de la Familia y el Código
Civil. En todo caso, el estigma corpóreo anunciaba la desviación moral, el
vicio y el crimen (Lutz, 2012: 230).
La vigilancia que despierta la socialización del saber médico y jurídico sobre las
posibilidades de vida que tendrán las personas con discapacidad es un hecho
que ratifica de antemano el sentido de “invalidez” como una siniestra maniobra
de negación y exterminio.
A pesar de que hoy en día la genética sostenga lo contrario, ya desde hace
mucho el pánico eugenésico se encuentra ejecutando la aniquilación del
monstruo mediante el control reproductivo (esterilización forzada), la eliminación de todo embrión deficiente (interrupción terapéutica del embarazo) y
el menosprecio de ciertas formas de vida. Todo esto despierta “actitudes que
suprimen el derecho a nacer diferente, abrogándose un poder legítimo, bastardamente detentado y de este modo, nos hunden [a las personas con discapacidad] en una perversa homogeneización tan valorada por el colonizador”
(Vanoni, 2006: 62).
La prohibición institucional a la reproducción y el matrimonio (aun en
nuestros días) incrimina por adelantado a ciertos sujetos en sexualidades perversas por hacer peligrar la fuerza de trabajo y la forma válida de la familia.
Por ende, los anormales representan vidas inhabitables, blancos de la eugenesia
clásica cuyo argumento es “bien nacido” será “bello y bueno” (Negri, 2008),
una tesis que legitima intrínsecamente un campo moral, médico y jurídico
de degradación corporal que atraviesa un conjunto de cuerpos, sexualidades
80
Teoría freak
y comportamientos entendidos como pecaminosos, antinaturales, desviados o
fuera del orden social: “sujetos que en otra época bien podríamos encontrar en
el circo” (Platero, 2010: 132).
Dado lo anterior, Canguilhem (s/f ) indica que es la monstruosidad, y no la
muerte, el contra-valor vital de la vida, en tanto que el monstruo representa la
negación de la vida por lo no viable; es por esto que el tinte monstruoso de la
discapacidad retiene al sujeto a la segregación social, al enderezamiento institucional y la esterilidad fisiológica.
Incluso hoy en día, el régimen de escolaridad en su modalidad “especial”,
la internación, la oportunidad de empleo denegada, la inclusión fragmentada,
instauran separaciones e introducen alejamientos que avivan la figura cotidiana
del monstruo dentro de una cultura (occidental) obsesionada y conflictuada
con la imagen de la corporalidad tullida.
Llegados a este punto, el espectro del monstruo en la discapacidad descubre
su fundamento en lo que podría denominarse biopolítica de la anomalía humana, la cual se produce a través de una red singular de saber y poder que inscribe
la ansiedad y el pánico ante las corporalidades que cuestionan la certeza y la
coherencia, que atenúan lo inexplicable o lo desconocido en la reiteración de
la vida cotidiana.
Sólo hay monstruosidad donde se trastoca, trastorna e interroga la lógica
de la reiteración uniforme. Resulta ser algo que manifiesta una infracción a la
especie humana en tanto restricción natural, jurídica, médica y religiosa, de ahí
que el monstruo se enfrente a una serie de actitudes persecutorias (miradas,
palabras y comportamientos) que intentan regular lo perverso, lo deforme y lo
enfermo. Bartra así lo declara:
Con hipocresía y aspaviento y en nombre de la “normalidad”, la sociedad
mexicana repele sutilmente a rencos, cuchos, chuecos, contrahechos, entecos, tilicos, espiritifláuticos, ñengos y jorobetas; le saca la vuelta a pintos,
albinos y cacarizos; ve con disgusto a bizcos, prógnatas, y leporinos; le incomodan los idos, ideáticos, pirados, lunáticos o loquitos; rehúye a negros,
prietos y chales; desprecia a los pelos-necios y pata-rajada; la incordian
ateos y aleluyas; compadece a inditos, viejitos, cieguitos, tontitos y otros
disminuidos; condena a jariosos y nalgaprontas, y de plano rechaza a jotos,
vestidas y tortilleras (Bartra, 2008: 11).
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La implantación freak desde una crítica tullida
El monstruo es una creación ambivalente que despierta una experiencia
emancipadora o una insoportable amenaza, y lamentablemente, lo último es
lo más usual; de esta manera, lo que señala Bartra (2008) es la estrategia que
aprovecha el poder de normalización para circunscribir la inteligibilidad del
sujeto corporal.
Teniendo en cuenta lo anterior, los actos de distanciamiento, disgusto, incomodidad, desprecio, compadecimiento y rechazo dirigido a las personas con
discapacidad son efecto de una organización jerarquizada de los seres vivos o,
más preciso, de una abyección que designa “una condición degradada o excluida dentro de los términos de la socialidad” (Butler, 2002: 20).
En una sociedad capacitista, racista, clasista y homofóbica, los negros, gays,
lesbianas, personas con discapacidad, travestis, trans, intersex, indígenas, pobres, son definidos como grupos repugnantes, sucios y aterradores, construidos
como “diferentes” (ajenos, desiguales) por esquemas normativos que operan,
apunta Butler (2002), como criterios del horizonte simbólico, históricamente
revisable y políticamente asignado, en el cual hay cuerpos que importan más
que otros; e indudablemente, ese horizonte sólo se logra bajo el espectro de
esos seres que se miran con extrañeza, se nombran con desprecio y se exhiben
con terror.
Por tanto, hay que dejar claro que en todos lados, todo el tiempo y hasta
en las conductas más finas, más comunes, más cotidianas, cada época y sociedad cultiva sus figuras privilegiadas de monstruosidad. De ahí que la crítica
a la implantación freak requiera mostrar que el monstruo no es consecuencia
intrínseca (contranatura, prodigio, aberración o malnacimiento), sino el resultado performativo de un proyecto corporal sostenido y repetido que sedimenta
el proceso de encarnación en ciertas posibilidades culturales disfrazadas bajo
coacción.
LA DIOSA CONEJA: UNA CRÍTICA TULLIDA
A LA IMPLANTACIÓN FREAK
Foucault (2007) desarrolla la noción de implantación perversa para desvelar
el funcionamiento de un saber médico/jurídico destinado a confinar la sexualidad a la vida adulta, la heterosexualidad, el matrimonio, la monogamia y la
reproducción. Así, explica que el siglo xix fue una época que ha inventado
“toda una patología orgánica, funcional o mental, que nacería de las prácticas
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Teoría freak
sexuales “incompletas”; ha clasificado con cuidado todas las formas anexas de
placer; las ha integrado al “desarrollo” y a las “perturbaciones” del instinto; y ha
emprendido su gestión” (Foucault, 2007: 54).
La implantación perversa funcionó a través de cuatro operaciones que distan de la prohibición: 1) persecución del onanismo en la infancia mediante un
dispositivo de contención, 2) caza de sexualidades periféricas desde la incorporación de perversiones y una nueva especificación de los individuos, 3) instauración de un régimen médico-sexual y 4) dispositivos de saturación sexual que
intentan reducir la sexualidad a la pareja heterosexual adulta.
El brote perverso que atosiga con la patologización del instinto sexual prolonga su productividad por medio de espirales donde el placer y el poder se refuerzan para intensificar y consolidar la regulación de la sexualidad atada a una
edad, a un lugar, a un gusto y a un tipo de prácticas susceptible de reproducir la
fuerza de trabajo y la forma de la familia moderna.
De este modo, lo que busco apelando a Foucault (2007) es el incipiente
trazo de una crítica tullida a la implantación freak como marco de degradación
corporal que cultiva una serie de valoraciones de desprecio respecto a la funcionalidad, la morfología y la apariencia de las personas con discapacidad con el
objetivo de confrontar las restricciones normativas que impone el capacitismo
en la formulación de lo humano.
Esto implica entender las dificultades y las exigencias del poder normativo,
creando un sentido de responsabilidad sobre aquello que está privado de rostro
o cuyo rostro se nos presenta deformado. Con la noción de implantación freak
(marco de degradación corporal) establezco una manera de explicar por qué
reaccionamos a ciertas morfologías con horror y a otras con una especie de
aceptación; incluso, con una superioridad moral y con el triunfalismo de “no
ser” como “ellas son”.
Butler (2010) declara que la “reconocibilidad” caracteriza las condiciones
sociales que preparan o modelan a un sujeto para el reconocimiento; “los términos, las convenciones y las normas generales actúan a su propia manera, haciendo que un ser humano se convierta en un sujeto reconocible, aunque no
sin falibilidad o sin resultados no anticipados” (Butler, 2010: 19). Los marcos
normativos preceden y hacen posible el acto de reconocimiento propiamente
dicho; es así que la reconocibilidad precede al reconocimiento.
La historia de Sandy Crisp ( Johnnie Baima) La Diosa Coneja, cuya situación a menudo refiere al video “Obedece a la Morsa”, dado conocer en la web en
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La implantación freak desde una crítica tullida
2007 es un claro reflejo de que la representación del monstruo prosigue hoy a
través de varias tecnologías (cine, internet, televisión) con el poder de controlar
el campo de significación social y promover e “implantar” marcos de reconocibilidad que estigmatizan a menudo las morfologías que varían de la integridad
corporal obligatoria.
De Lauretis (2014) explica que la implantación es una figura que retiene
la connotación de la plantación, “de la inserción de algo en un suelo, en una
profundidad o en el espesor de la materia” (de Lauretis, 2014: 74). Dicho con
otras palabras, el cuerpo como territorio de inscripción y como fundamento
ontológico de la subjetividad se encuentra atravesado por una plantación de
normas que se localizan no sólo en el ideal del cuerpo humano que postulan
sino también en el sentido de aberración y anormalidad que transmiten.
De esta manera, un cuerpo tiene que ser inteligible como cuerpo, tiene
que conformarse en posibilidades culturales para resultar reconocible; por
ende, así como las normas de reconocibilidad preparan el camino al reconocimiento, los esquemas de la inteligibilidad condicionan y producen normas de
reconocibilidad.
En este sentido, ser considerado como una persona deficiente o recibir un
trato “especial” no equivale a una “falta de reconocimiento”, sino que implica
ser reconocido como un interlocutor inválido en el marco de determinadas relaciones sociales y prácticas corporales que anticipadamente ya fueron estipuladas por las normas de reconocibilidad del capacitismo.
Sandy contrajo poliomielitis a los tres años, una enfermedad causada por
un virus que invade el sistema nervioso y causa parálisis de los músculos respiratorios, (generalmente) atrofia muscular y deformaciones en la espina dorsal
y las piernas. Dada la circunstancia, los médicos insertaron a lo largo de toda
su columna vertebral una barra de hierro para que pudiera mantenerse de pie.
La rehabilitación basada en la sugestiva frase evangélica “¡Levántate y
anda!” representa la inspiración del correlato moral y la concepción patológica
de la discapacidad como problema individual. Marcelo Fitte, cirujano ortopédico, describe en 1938 que el tratamiento contra la poliomielitis tenía que contemplar aparatos ortopédicos y cirugías correctivas para evitar la deformación
(Edelvis, 2016).
No obstante, las enfermeras Mary Steward Kenny y Ethel Gardner confirmaron en 1943 que la parálisis no es una consecuencia natural e inevitable sino
que es resultado del tratamiento tradicional de inmovilización aplicado por los
84
Teoría freak
ortopedistas. En derivación, la cirugía correctiva en vez de traer “beneficios” lo
único que generó fue un proceso de rigidez y dolor que ocasionalmente llevó a
Sandy a utilizar silla de ruedas.
Dentro del documental autobiográfico “The Goddess Bunny” (1989),
Sandy Crisp comparte que a lo largo de su infancia su apariencia física, la deformidad, la desventaja de movilidad y la coordinación motriz fueron sinónimo
de vergüenza para ella y sus padres, pues estuvo sometida constante y repetidamente a una norma, a un ideal normalizador que se transmite mediante una
pluralidad de miradas, una norma que constituye en el individuo la percepción
de lo que considera una morfología deseable, así como las intervenciones sobre sí que dotan de significado el sentir que acontece debido a su apariencia y
funcionalidad.
El trato hacia el individuo que se considera minusválido reserva una consideración disminuida que habitualmente supone que las capacidades, al igual
que las deficiencias, son propiamente del cuerpo en un sentido inherente. Todo
esto despierta un registro corporal en las personas con discapacidad: por un
lado, el estigma del defecto físico-fisiológico-orgánico y, por otro, las actitudes
que se adoptan socialmente para ritualizar ese estigma.
Sandy argumenta que en varias ocasiones sus compañeros de colegio la llamaron rara e inválida al cuestionar su manera de caminar, tomar el lápiz y el
gesto involuntario de tirar la cabeza hacia atrás. Dichas expresiones reflejan inferencias que sugieren la valoración del sujeto mediante el cumplimiento de
una cierta capacidad, funcionalidad o movimiento que no altere la habitualidad del cuerpo.
En el transcurso de la vida cotidiana y el sentido común, muchas veces se
sostiene que quien posee una discapacidad no es totalmente igual a cualquier
otro humano, inclusive, en ocasiones se pone en duda el estatus de su humanidad. En ese vivir rutinario comprobamos la utilización de términos lingüísticos (retrasado, mongol, cojo) o imágenes que remiten a desvalorizar a alguien
que ha cometido un descuido, un movimiento involuntario, una carcajada sin
motivo o que no ha comprendido lo solicitado. “Sobreabundan actitudes enraizadas en la desventaja que tienden a atribuirle íntimamente un gran número
de dificultades y al mismo tiempo endilgarle atributos a menudo de índole casi
sobrenatural” (Vanoni, 2006: 29).
Por tales motivos, concebir la capacidad como un imperativo orgánico implica reconocer que no es algo intrínseco o un retrato estático de lo que uno
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La implantación freak desde una crítica tullida
es, sino que será una de las normas mediante las cuales ese uno puede llegar a
ser viable dentro de un marco corporal que circunscribe la esfera de inteligibilidad cultural a través de una regulación precisa y sostenida de la morfología
normativa.
Afirmo que el menosprecio de la discapacidad se entreteje en el fondo de un
sistema capacitista que institucionaliza la capacidad como la norma (intrínseca) del cuerpo y ciertamente esa normatividad es la que introduce la obligación,
ya que la capacidad no es una elección sino una norma de inteligibilidad que
inviste de privilegios el cuerpo y marca como habitable una vida, mientras sanciona, excluye y estigmatiza la discapacidad.
Mi posicionamiento teórico apela a la teoría crip (teoría tullida) que ofrece un modelo de discapacidad culturalmente más generativo y políticamente
radical que un modelo social que es solamente, más o menos, reformista y no
revolucionario. McRuer (2006) explica que crip es una palabra con la que trata
de recoger una vibrante resistencia corporal.
Al igual que queer, el sustantivo crip (derivada de la palabra cripple) encarna
una historia tortuosa. Crip es una palabra peyorativa, cuyas connotaciones negativas se vuelcan sobre condiciones corporales que han sido relacionadas con
el estigma y la burla. En este escenario, retrasados mentales, lisiados, mancos,
tuertos, jorobados, enanos, cojos, entre otros, han sido históricamente producidos como lo Otro, aquello exótico y monstruoso; frutos del pecado o el diagnóstico clínico.
Por otra parte, ser travesti y homosexual fueron acontecimientos que atravesaron la vida de Sandy. Si bien se vinculó con un sector de la escena drag queen
en California que le permitió encontrar un espacio de supervivencia, también
resintió la acusación de ser un invertido sexual, abiertamente vulnerable a la
violencia homofóbica que no sólo le rechaza por “queer” sino también por ser
una aberración tullida.
Dadas las circunstancias, lo que la teoría tullida (teoría crip) propone es una
alianza con el movimiento queer y con el transfeminismo para contrarrestar la
morfología normativa que impone no sólo el binario heterosexual: masculino-femenino/varón-hembra, sino también lo que McRuer (2006) exhibe con
el concepto de integridad corporal obligatoria (compulsory able-bodiedness)
que alude a un concepto cultural de estructuración que postula la discapacidad
en términos de falta, degeneración e imperfección. Es un concepto que encuentra su raíz en los planteamientos sobre la heterosexualidad obligatoria de Rich
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Teoría freak
(1980), es decir, bajo la premisa de que la heterosexualidad no es un evento
natural, sino que representa la institucionalización forzada de una preferencia
sexual que viene acompañada de privilegios. Siguiendo esta lógica, el régimen
de la integridad corporal obligatoria establece la ficción política del cuerpo libre de discapacidad (física e intelectual) como la figura válida que ofrece el
capital deseable en el estándar de salud, el marco del ideal estético (belleza) y la
población digna de reproducirse.
No resulta extraño que las Leyes de la Familia, el Código Civil, los
Certificados Médicos y las prácticas sociales (entre otros mecanismos cotidianos) sirvan para delimitar a los sujetos que pueden ser elegibles en nombre de
un supuesto orden biológico que dará continuidad a la normalidad social.
Que las personas reconozcan antes a Sandy Crisp como la “morsa”, el “travesti satánico” o “el discapacitado homosexual del video aterrador” que como
La Diosa Coneja devela los términos de reconocibilidad que el imperativo morfológico de la heterosexualidad y la integridad corporal obligatoria implantan
para legitimar su control sobre la representación del cuerpo válido (inteligible).
Llegando a esta reflexión, el marco de reconocimiento es extremadamente
eficaz con el ejercicio de socializar mediante actos de vigilancia y sanción la
importancia que adquiere la reconocibilidad de una morfología imaginaria en
la formación del yo; sin embargo, no hay una morfología imaginaria presocial,
sino que se trata de una operación rutinaria dentro de esquemas reguladores de
inteligibilidad cultural que producen posibilidades morfológicas.
Butler no señala explícitamente una alianza queer/crip a lo largo de su reflexión, pero no deja de manifestar que la violencia contra bisexuales, gays,
lesbianas, transgénero y transexuales que en muchas ocasiones termina con su
asesinato, así como la violencia correctiva de los cuerpos intersex, están marcados por nociones normativas de lo que debe ser un cuerpo humano y explica:
Esto es sin duda la base de una profunda afinidad entre movimientos centrados en el género y la sexualidad, y de los esfuerzos por contrarrestar la
morfología y la capacidad normativa que condena o borra a personas físicamente discapacitadas. También debe ser parte de una afinidad con las
luchas antirracistas, dado el carácter racial que sostiene las nociones culturalmente viables de lo humano que vemos actuar de modo dramático y
terrorífico en el mundo de hoy (Butler, 2006: 59).
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La implantación freak desde una crítica tullida
De manera que una mirada crítica sobre la discapacidad es insuficiente si
no se acompaña de una postura radical de la sexualidad que sirva para desmontar la concepción hegemónica de lo humano; con esto subrayo que la implantación freak aparece como un efecto/instrumento que intensifica y consolida
la violencia ejercida sobre la materialidad de los cuerpos, ya que el marco que
brinda reconocibilidad es, sin duda alguna, el mismo que refuerza los pilares de
degradación corporal que conforman la noción de normalidad.
La implantación freak trae consigo marcos de reconocibilidad de una normalidad capacitista arraigada en la socialización de representaciones e interpretaciones sobre la discapacidad predestinadas a 1) volverla ajena, extraña y
distante en el ámbito de la interacción cotidiana, 2) conferirle una visibilidad
en virtud de prácticas de exhibición puestas al servicio de la caridad o la excepcionalidad, 3) sujetarla a la difamación o el desprecio rutinario, 4) culpabilizar
al sujeto de su propia corporalidad, 5) incorporar el sufrimiento, la vergüenza y
la autodevaluación como afectos subjetivantes de lo tullido.
Hecha esta salvedad, el efecto de la implantación freak en el campo de la
discapacidad orquesta y delimita agravios que intentan fijar a ciertos sujetos
en una degradación corporal por medio de un juicio anticipado, es decir, mediante un marco de reconocibilidad que invalida por adelantado a la persona.
Sin si quiera conocerla, preguntar quién es y qué le gusta, el entramado político
y cultural de la integridad corporal obligatoria ya definió el trato que merece;
así, el capacitismo interpela proveyendo de imágenes, conceptos y premisas la
naturalización de la deficiencia, el minusvalor y la malformación en el devenir
corporal del sujeto con discapacidad.
De esta manera, nuestras reacciones están tácitamente reguladas por marcos
interpretativos que modulan nuestros afectos: horror, miedo, angustia y pena,
son algunos de los afectos que las personas asienten al ver el video de “Obedece
a la Morsa”, pero tales afectos no resultan fortuitos ni propios de cada persona
porque ya están inscritos en un circuito de afectividad estigmatizante que la implantación freak hace funcionar para condicionar nuestro encuentro con el otro.
A MANERA DE CIERRE
Debemos cuestionar qué cuerpos se requieren con el fin de restringir las condiciones que harán gozar de lo humano bajo la fórmula de una vida: correcta
+ viable = habitable, pues cuando se decide de antemano cuál es el camino
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Teoría freak
correcto y viable para llegar a la habitabilidad sin cuestionar la violencia que
somete a ciertas poblaciones a aparecer desde el principio como cuestionablemente vivas (socialmente muertas) o como figuras vivientes de un malogro
morfológico, sólo se validará el cumplimiento jerarquizado de la sociedad y el
campo de degradación corporal que necesitan esos esquemas normativos para
determinar los campos de reconocibilidad, unos campos que son implícitamente invocados cuando se persiste en diferenciar entre vidas valiosas y vidas que
no son consideradas vidas en un sentido pleno y significativo (Butler, 2010).
Butler propone que el término queer sea una invitación para que se formen
alianzas o coaliciones que permitan refutar los términos estigmatizantes en el
campo legal, las actitudes públicas, en la calle o en la vida privada. Frente a esta
situación, entiendo que la crítica tullida implica necesariamente una afiliación
que reclama lo freak como materia de ideación y de crítica del sentido de pertenencia a lo humano; de hecho, no estoy seguro de que podamos identificar una
forma humana, ni creo tampoco que la necesitemos conocer por adelantado.
Para finalizar, considero que esta postura tiene relevancia a la hora de repensar el género, la sexualidad y la discapacidad; de ahí que retome a La Diosa
Coneja como freak epistémico que no se mueve del lado de la compasión y la tragedia sino de la extravagancia para interpelar a quienes se dicen representantes
de lo normal, a quienes están seguros de ser reconocidos como heterosexuales
válidos (capaces).
Sin embargo, debo reconocer que la extravagancia de La Diosa Coneja no
deja de señalar la existencia de convenciones rutinarias que delimitan la aparición de personas travestis o con poliomielitis como algo raro o aberrante, pues
la implantación freak que liga lo perverso de la heteronorma con lo tullido del
capacitismo necesita de ciertos “monstruos cotidianos” para recordarnos dónde están los límites de lo aceptable, a la vez que nos muestran el costo de su
transgresión.
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91
EL LADO B DE LO FREAK
Iván Mejía
Fue en Estados Unidos que el término freak1 comenzó a utilizarse para referirse a las personas con alguna malformación o anomalía física, como mujeres barbudas, hombres elefante, personas de estatura desmesuradamente alta o
baja, o extremadamente obesas, etc. y que eran exhibidas en circos y freakshows
entre 1840 y la década de 1970. La película Freaks (1932), dirigida por Tod
Browing, dio cuenta de ello, popularizando el término, dando un rostro y un
cuerpo concreto a lo freak. En términos negativos, la palabra refirió a las corporalidades que producen conmoción, lástima o miedo, pero también comenzó a
ser utilizada con un sentido positivo para designar seres especiales que producen admiración, envidia, respeto, etcétera.
En la cultura popular, particularmente en los cómics y el cine, se gestaba
una especie de “venganza de los freaks”, pues los sujetos con alguna deformidad
o particularidad física poseían poderes sobrenaturales, o iban siendo reconstruidos con la tecnología, convirtiéndose así en súper dotados,2 cuyos actos
podían causar un bien o un mal social. Me refiero a toda clase de superhéroes
con capacidades extraordinarias. También, en diversos videos musicales y proyectos artísticos iban apareciendo unas corporalidades que, reprimidas por la
sociedad, emergían como lo ominoso.
Si bien su etimología es incierta, se pueden rastrear los orígenes de la palabra freak en el
siglo xvi, en Inglaterra. Algunos investigadores sostienen que la palabra se deriva de una
versión dialectal del inglés antiguo frician, que significó: “bailar o corretear”; o del inglés
medio frek, que refería a una persona “osada, insolente, o intrépida”.
2
Tal como sucedió, y continúa sucediendo, con los X-Men, diversas películas, series, y
videos musicales que fueron mostrando un cambio de percepción de los cuerpos considerados freaks.
1
93
El lado B de lo freak
En términos generales, lo freak se pensó en términos de una corporalidad
anormal, anómala, deforme, disfuncional, extraña, desproporcionada, disarmónica; como una falta, un exceso, un excedente; como rebeldía o capricho de
la naturaleza; una particularidad que se teme, se admira, se exhibe, se estudia,
aunque en el caso del cine de Alejandro Jodorowsky, a los individuos con anormalidades físicas se les otorgó una dimensión divina y sagrada.
Los derechos humanos, la cultura de la tolerancia o de la inclusión, pretendieron sustituir el término freak, por considerarlo políticamente incorrecto, para dar lugar a términos eufemistas como “capacidades diferentes”. Pero el
término freak fue apropiado como estrategia de posicionamiento, de empoderamiento, de enunciación, como grito de batalla, mediante el cual se buscó reivindicar otros placeres, otros cuerpos, como sucedió con otros términos como
queer, cuir, gay, etc. El problema es que como en cualquier otro movimiento
identitario y de identificación, se convirtió rápidamente en una falsa representación, un estereotipo, un cliché y una autoexotización, en lugar de asumir lo
irrepresentable, lo movedizo, los devenires, etc.
Posteriormente, el término freak comenzó a castellanizarse como friki3,
que ya no refería a particularidades físicas sino que designaba comportamientos o actitudes antisociales, disidentes4, obsesivas, o infantiles. Como frecuentemente sucede con el trágico doblaje o la traducción del inglés al castellano, a
mediados de la década del 2000 el término freak comenzó a usarse en España y
países de habla hispana, para referirse a personajes extravagantes. A diferencia
de freak, friki en castellano refiere a sujetos ‘extraños’ o ‘estrafalarios’, términos
La misma Real Academia Española añadió, en 2012, la entrada “friki” a su diccionario,
con tres acepciones: 1. adj. coloq. Extravagante, raro o excéntrico. 2. m. y f. coloq. Persona pintoresca y extravagante. 3. m. y f. coloq. Persona que practica desmesurada y obsesivamente una afición (Real Academia Española, 2001).
4
El cómic The fabulous furry Freak Brothers de finales de los años sesenta establece un
sentido más transgresor, ya no en términos corporales, sino de los comportamientos sociales del freak. Se trataba de una representación tardía del movimiento hippie y el comportamiento disidente como el vagabundeo, el regreso a la naturaleza, el desprecio por los
avances tecnológicos y el crecimiento de la ciudad, el uso de drogas, etc. Fue un momento
en que el término freak se criminalizó al relacionarse con quienes se consideraban disidentes y que se manifestaban por la guerra de USA con Vietnam, o la intervención norteamericana por toda América Latina. Abruptamente, el término freak dejó de utilizarse en este
sentido, pues había otros términos más apropiados para estos sujetos, como: anarquistas,
terroristas etc.
3
94
Teoría freak
coloquiales para referirse a personas cuyas aficiones, comportamiento o vestuario resultan inusuales,​como también a las personas que tienen alguna obsesión
con algún tema, considerándolos normalmente infantiles, inmaduros e impropios de la edad del sujeto.
Así, el freak dio paso al freaki, friki, frikie o frik, que a su vez referían a otros
conceptos anglosajones relacionados con subculturas tales como trekkie, geek,
nerd, etc. Actualmente, la palabra freak en inglés señala a las personas que en
español se denominan “fanáticos”, o también frikis o geeks. Así, el uso de la palabra freak en el idioma español se convirtió en sinónimo de friki, dejando de
lado su significado en el idioma de procedencia.
Estos usos de la palabra freak nos indican que en realidad no hay una naturaleza, esencia o particularidad reconocible como tal, sino que la palabra misma
es un significante vacío. Otras corporalidades anormales “no naturales” sino
“artificiales” pueden ser de utilidad para argumentar el punto. El hombre, en su
inclinación autodestructiva, hace uso de energías radioactivas o nucleares que
han generado organismos que están en el linde de lo humano, asemejándose
más a muñones, bolas de carne, u órganos sin cuerpo, como las últimas figuras
de las corporalidades irregulares e informes de Hiroshima, Nagasaky o Chernobyl.
Mientras los sueños de la eugenesia buscan la perfección de los seres humanos, la corrección de los errores de la naturaleza, de los cuerpos considerados
deformes, el uso irresponsable de la radiación y la energía nuclear genera anormalidades radioactivas: organismos cuya subjetividad también está trastocada,
a diferencia de los freaks que incluso se organizan políticamente, se empoderan,
o se autoenuncian. A estas deformaciones corporales que no provienen de un
error de la naturaleza sino de la perversión del hombre, propongo pensarlas
como el lado B de lo freak; corporalidades que ni siquiera pueden llegar a ser disidentes por encontrarse en la imposibilidad de lo enunciable o lo nombrable,
donde el lenguaje se repele y hacen parecer a Julia Pastrana como una privilegiada. Merece la pena recordar su caso.
Julia Pastrana (1834-1860, Sinaloa, México) es la figura última de lo freak,
pues en su cuerpo se encarnó lo indígena, lo mujer, lo subalterno, el exceso,
la otredad, la imposibilidad de la autoenunciación; pero sobre todo puso en
funcionamiento la violencia epistémica, el colonialismo, la explotación laboral,
la trata de personas, la esclavitud moderna, la descarnada pasión de la sociedad por el espectáculo del Otro, en complicidad con el Estado. Pastrana fue
95
El lado B de lo freak
exhibida como fenómeno en Europa y en USA debido la hipertricosis que padecía: su rostro y su cuerpo estaban cubiertos totalmente de pelo negro; sus
orejas y la nariz eran inusualmente grandes y sus dientes, irregulares. Esto propició que diversas personas sacaran algún provecho, empezando por el gobernador del Estado Federal mexicano de Sinaloa, Pedro Sánchez (quien la compró siendo una adolescente para utilizarla como sirvienta), y después, todos los
involucrados en su deshumanización a través de diversos procesos.5 En Cleveland el Doctor S. Brainer se refirió a Pastrana como una “especie distinta”, y
Charles Darwin, la describió como:
[…] una mujer extraordinariamente fina, pero tenía una gruesa barba
y frente velluda. Fue fotografiada y su piel puesta en exhibición. Pero
lo que nos concierne es que tenía en ambas quijadas, superior e inferior, una irregular doble hilera de dientes. Una hilera colocada dentro
de la otra, de lo cual el doctor Purland tomó una muestra. Debido al
exceso de dientes, su boca se proyectaba y su cara tenía la apariencia de
la de un gorila (Moros, 2003: 70).
En 1854 conoció al norteamericano M. Rates, quien enseguida vio en ella un negocio.
Ese mismo año la llevó a EEUU, y organizó su primera aparición como fenómeno de circo
en el Gothic Hall de Nueva York. Luego marchó a Cleveland con un nuevo “mánager”, por
no decir amo, el señor Beach. Después viajó a Londres, teniendo como “mánager” a Theodor Lent. Fue anunciada por los periódicos como “La indescriptible” (“The Nondescript”).
En 1857, Lent había apalabrado que después de Londres, ofrecería espectáculos en
Alemania, pero las autoridades no lo aprobaron, y Lent presentó a Julia como actriz de
teatro. En Leipzig Julia protagonizó una obra escrita especialmente para ella: “Der curierte Meyer”, misma que fue cancelada y el teatro clausurado por ser considerada una
obra inmoral y obscena. Ese mismo año, Pastrana y Lent se casaron y continuaron la gira
por Austria y Viena. En 1859 Pastrana quedó embarazada, y en Moscú, durante una gira
en 1860, dio a luz a un bebé con características similares a las suyas, que falleció a las 35
horas de haber nacido. Pastrana murió por complicaciones posparto cinco días después.
Lent contactó al profesor Sukolov de la Universidad de Moscú para venderle los cadáveres de su esposa e hijo. Sukolov “momificó” ambos cuerpos (aunque en realidad les practicó una taxidermia), y los expuso en el Instituto Anatómico de la Universidad de Moscú.
Al enterarse del éxito, Lent reclamó aquellas momias. Se inició un proceso judicial que
Lent ganó al presentar su certificado de matrimonio con Julia e intentó colocar las momias
en el mundo del espectáculo ruso, pero le denegaron el derecho, alegando que aquello no
tenía nada que ver con fines científicos. En 1862, dos años después de que Julia muriese,
volvió a Inglaterra y la exhibición se llevó a cabo sin problema. Cuando la fama se desinfló,
alquiló las momias a un museo itinerante de curiosidades.
5
96
Teoría freak
Cada vez hay menos temores de que nazcan niños con deformaciones genéticas debido a los avances en la manipulación del ADN; y con el diseño genético se busca la eliminación definitiva de las deformaciones corporales que a
veces la naturaleza trae consigo. Gracias a los avances tecnológicos es posible
evitar malformaciones o corregir el cuerpo con prótesis robóticas, exoesqueletos, transplantes de órganos o cabezas, etc., pero ¿qué pasa con los cuerpos que
habitan el mundo resultado de las guerras nucleares o radioactivas del siglo xx,
que mencionamos antes, y las amenazas que continúan en el xxi? La tecnología es absolutamente incapaz de corregir la estupidez humana, y poco puede
hacer frente a los deseos bélicos, colonialistas, o autodestructivos. Podríamos
afirmar que la verdadera deformación del ser humano está en la mente y no en
el cuerpo o la apariencia.
Por esa época Lent conoció a una mujer con características similares a las de Pastrana,
se casó con ella y la llamó Zenora Pastrana, presentándola al mundo como “La Hermana de Julia Pastrana”. De nuevo recuperó las momias que seguían alquiladas al dueño del museo itinerante y los cuatro (Theodor, Zenora, y los cuerpos de Julia e hijo)
iniciaron una gira que concluyó en St. Petersburgo en 1880, donde Lent comienzó a
padecer una enfermedad mental que le acabó postergando a un sanatorio.
Por su parte, Zenora se trasladó a Munich en 1888 y allí reclamó la propiedad de
las momias, las cuales le fueron otorgadas, y en 1889 volvieron a exhibirse en una exposición antropológica organizada por J.B. Gassner, quien se quedó con las momias
y las subastó, en 1895, en una gran convención circense de Viena. Momentáneamente,
las momias desaparecieron de la vista del público, reapareciendo hasta 1921 en Noruega, como propiedad de Mr. Lunds, quien las incorporó a su “cámara de los horrores”.
Durante la ocupación alemana en 1943, se ordenó que dicha colección se destruyera,
pero Mr. Lund consiguió persuadir a las autoridades alemanas de que la “mujer mono”,
también conocida como la “mujer lobo”, o la “mujer oso”, irían bien para las arcas de
Hitler. Así, Julia y su hijo se exhibieron en los territorios ocupados por alemanes.
En 1976, las momias de Julia y de su hijo se exhibieron en USA, donde unos sujetos
irrumpieron en el almacenamiento y mutilaron la del bebé. Los restos de éste fueron consumidos por ratones. La momia de Julia fue robada en 1979, y apareció almacenada en
el Instituto Forense de Oslo, pero fue identificada hasta 1990. En 1994, el Senado de Noruega recomendó que se inhumaran los restos de esta mujer, pero el Ministerio de Ciencias
decidió conservarlo para que científicos pudieran estudiarlos. Desde 1997 permaneció en
un féretro sellado en el Departamento de Anatomía de la Universidad de Oslo, hasta que
en 2012, la universidad noruega se comprometió a devolver el cuerpo de Julia a México.​
El 7 de febrero de 2013, los restos de Pastrana fueron entregados a autoridades mexicanas,
y depositados en el Cementerio Histórico del estado de Sinaloa, en una misa católica. Los
noticieros de este país cubrieron la noticia refiriéndose a Pastrana como “la mujer más fea
del mundo”.
97
El lado B de lo freak
Acercar el problema de las malformaciones por radioactividad a las discusiones sobre lo freak, nos hace pensar la problemática teórica desde otro ángulo. Lo freak, en cierto sentido, se ha organizado políticamente, pero para los
cuerpos malformados por radioactividad, la enunciación es prácticamente imposible. Incluso hablar de derechos humanos en relación a esas corporalidades
resulta paradójico, por no decir perverso u obsceno, pues poco o nada de humano tienen esos organismos. ¿Qué lugar ocupan en el mundo esos muñones, esos
conjuntos anómalos de carne y huesos, aquellos órganos sin cuerpo; existencias
inoperantes que son pura concentración de dolor? ¿Es posible reivindicar, empoderar, o agenciar estos organismos? Me refiero a ellos como organismos porque ni siquiera tienen las condiciones mínimas para considerarse humanos, así
como tampoco un cuerpo ni una subjetividad “normal”, pues la radiación altera
no sólo la carne tangible, sino también la intangible subjetividad.
Mi intención no es sustituir un imaginario trágico por otro aún más trágico,
sino mostrar el relativismo del discurso freak. No hay límites naturales ni artificiales por los cuales sea posible identificar algo como freak. Pienso que deberíamos desencarnar el discurso del cuerpo. Es decir, en lugar de dar por hecho que
lo freak es algo, que refiere o determina una condición, propongo una serie de
preguntas para pensar desde otro ángulo lo freak antes de darnos a la tarea de
formular una teoría al respecto.
Debemos avanzar con cuidado. Una teoría freak debería evitar a toda costa
convertirse en una autoexotización, en un discurso victimario e incluso triunfalista. Debería, en todo caso, constituirse como otra voz en la cacofonía de diversas voces de autoenunciación, tales como queer, cuir, feminista, subalterno,
precario, y otros sujetos abyectos, disidentes, anormales, etc., pues el vocablo
freak es más un dispositivo que un adjetivo. Por ello, no es un problema categórico o determinante, sino uno de políticas de representación. Entonces podríamos preguntarnos: ¿Es posible articular una teoría freak? ¿En qué consistiría?
¿Cuál sería su finalidad? ¿Cómo referirse a lo freak sin caer en heroísmos? ¿Es lo
freak una cualidad, una naturaleza, un devenir, una caracterización, una condición, un prejuicio, un grito de batalla? ¿Qué nos ayudaría a pensar? ¿A quienes
incluiría? ¿Qué lugar ocupa lo freak en un mundo que todo lo capitaliza y lo
vuelve un espectáculo?
Pienso que en lugar de establecer una teoría de lo freak deberíamos acometer un ejercicio para frekear la teoría misma. Una operación que pienso útil para
que el concepto no naturalice alguna particularidad física o corporal. O, aco98
Teoría freak
meter un ejercicio gnoseológico para preguntarse: ¿Cómo se construyen los saberes respecto a lo freak, desde dónde, desde cuándo? ¿Quienes los construyen
o los enuncian? ¿Con qué fin? ¿Qué significan? ¿Qué refieren? ¿Qué señalan?
¿Qué nos permiten conocer los enunciados de dichos discursos?
Sostengo que el vocablo freak puede ser una herramienta valiosa pero no
para designar algo sino para desmontar los teatros epistemológicos y hegemónicos. Una acción que podríamos denominar como frekear la teoría, que significaría ponerla contra la pared, mantener el grado de politicidad de los discursos,
encontrar los fallos del pretendido estatuto de veracidad; del uso y del interés
de los discursos; hacerla tambalear; transparentar lo anómalo, lo informe de
los saberes. El verbo frekear sería una especie de cuchillo crítico que abriría la
piel del discurso, permitiría ver los órganos del cuerpo textual y mantenerlos
en la mesa de disección/discusión. Frekear tal como hackear, en su sentido de
desestabilizar, husmear, o alterar. La teoría significaría cuestionar tajantemente
cualquier discurso hegemónico; infiltrar, en sus entrañas, la cacofonía de voces
y cuerpos que buscan enunciarse a sí mismos.
Así, más que referirnos a lo freak en términos ontológicos, o continuar utilizando el término para referirnos a algún supuesto, naturaleza, sustancialidad,
o condición, podríamos frekear las teorías para identificar los prejuicios sociales, los estereotipos en la cultura, el arte, o el espectáculo, y los conocimientos
científicos que, en complicidad, han construido el imaginario de lo freak. Esta
operación también nos facilitaría desmontar dichos imaginarios y discursos,
dando al término un nuevo brío político, pues emergerían ciertas autoenunciaciones, las voces de los sujetos que se posicionan como tales, que se apropian del
término y le dan otros usos, convirtiéndolo en una máquina de guerra que a su
paso va desmontando las hegemonías, transparentando las relaciones de poder,
involucrándose en las políticas de representación, reconfigurando la dimensión
simbólica de lo social, colapsando los cánones referentes a la belleza, lo bueno,
lo civilizado, lo supuestamente normal.
Por ejemplo, este texto no habla precisamente sobre freaks, sino que el texto
mismo es freak, acéfalo, mutante; la escritura no es logocéntrica, no argumenta, no explica, no busca convencer, por el contrario, se sabotea a sí misma en
beneficio de mostrar la politicidad del ejercicio de escribir, deja los andamiajes
descubiertos; es poroso, anómalo, cojo, peludo. Su fin es evitar crear o mantener estereotipos sobre lo freak, para desencarnar el discurso de los cuerpos
disidentes.
99
El lado B de lo freak
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100
FRIDO: RELATO BIOGRÁFICO DE UN CUERPO FREAK
Chloé Constant
El discurso biomédico que predomina en nuestra sociedad define nuestro cuerpo como masculino o femenino, pretende definir nuestro género, y categoriza
así nuestros cuerpos de manera binaria. Los cuerpos inteligibles, como diría
Butler, son los que se apegan a la norma social que regula nuestra corporalidad,
nuestro género y nuestra sexualidad. Los cuerpos no inteligibles, según Butler,
son abyectos, y me parece oportuno, en el marco que nos convoca aquí, pensar lo abyecto en analogía con lo monstruoso. Efectivamente, el monstruo tal
como lo definió Foucault “es este que combina lo prohibido y lo imposible” y
encarna la violación de la ley biológica (Foucault, 1999: 51). Según Foucault,
el monstruo lleva la exclusión en sí, se encuentra fuera de cualquier marco normativo. Por lo anterior, lo monstruoso puede ser asimilado a lo “abyecto”; los
conceptos foucaultiano y butleriano parecen corresponder a una misma forma
de designar y analizar socialmente los cuerpos. Entre lo prohibido, lo imposible, lo antinatural y lo excluido, lo que se propone aquí es pensar los cuerpos
freaks como estos que encarnarían tanto el monstruo como el abyecto, como
unos cuerpos que se encuentran fuera de un modelo hegemónico normalizador
y considerado como natural.
Este texto se basa en las reflexiones feministas sobre el concepto de experiencia, definido por Lauretis como un “complejo de hábitos resultado de la interacción semiótica del ‘mundo exterior’ y ‘del mundo interior’, engranaje continuo del yo o sujeto en la realidad social” (De Lauretis, 1992: 288). Propongo
poner de relieve el relato de Frido, rescatando su experiencia corporal, la cual
se ubica en el cruce de estos dos mundos, el interior y el exterior, y permite
entender una realidad social en un contexto geográfico y un momento histórico dados. Se trata de producir –y reproducir– un conocimiento situado, dar
cuenta de un testimonio desde un “yo” construido y vivido (Haraway, 1995),
101
Frido: relato biográfico de un cuerpo
considerando el cuerpo como el lugar desde el que el sujeto se hace productor
de significado e intérprete a la vez (De Lauretis, 1992: 122).
Por la forma que decidí adoptar a continuación, pretendo poner en primera
línea la voz del sujeto, es decir, su propio relato biográfico (Arfuch, 2007) para
dar cuenta de la construcción de su identidad (el yo construido) y de sus experiencias (el yo vivido), sin desligar estas dos dimensiones del yo, sino más bien
buscando mostrar cómo se encuentran los mundos interior y exterior en un
solo mundo social en el que se encarna el cuerpo freak.
Conocí a Frido una tarde de enero de 2016, en su casa. Me invitó a tomar
un café mientras terminaba el quehacer doméstico con la música a todo volumen. Es originario de Coahuila, y nos conocimos en el marco de una investigación que realizaba en ese entonces sobre migrantes trans hacia la Ciudad de
México1. Frido tiene 29 años, vive en una zona relativamente cotizada de la
ciudad, cuatro noches por semana baila en un antro gay muy conocido, cocina galletas mágicas, dice ser “rumbera, fichera, payasa, transformista, travesti,
bufona, mamá, amiga, puta, etc. etc. Todas las mujeres en una”. De este primer
encuentro nació una serie de entrevistas, pláticas; compartimos varias tardes
y algunas noches y, paso a paso, con base en el método socioantropológico de
relatos de vida (Bertaux, 2010), pude reconstruir su trayectoria, rescatando los
principales eventos que ahitaron su vida2.
El objeto inicial de esa investigación (la migración interna trans) fue redefiniéndose para centrarse poco a poco sobre el examen de lo trans como cuerpo
disidente que hace desviar la mirada, es juzgado por su apariencia, rompe con
los códigos sociales en torno al cuerpo y padece varias formas de violencia. En
esta línea, el relato de Frido permite entender en qué medida vive en un cuerpo
freak, prohibido, antinatural y excluido; un cuerpo monstruoso y abyecto a la
vez. Pero un cuerpo que se creó y del que, sobre todo, se apropió.
Realicé esta investigación en el marco de mi estancia posdoctoral en la Universidad Autónoma Metropolitana-unidad Xochimilco.
2
Hablo de “relato biográfico” como una referencia a la voz del sujeto y a una metodología
de entrevista pero, aunque no es el tema en el que me centro aquí, quisiera insistir en que
me parece fundamental considerar, para el análisis sociológico, la trayectoria de los sujetos. El concepto de trayectoria permite entender el sujeto en un contexto en permanente
cambio, evolución y transformación. Ver por ejemplo Bourdieu, 1977 y Battagliola, 1991.
1
102
Teoría freak
APERTURA: EL NIÑO GAY Y EL PSICÓLOGO
A lo largo de mi infancia me la pasé con varios psicólogos por lo mismo,
sobre todo por mi homosexualidad. El mayor problema ahí no era que yo
fuera un desmadre; el mayor problema era que yo era gay, y que me gustaba vestirme como niña. Mis papás no podían concebir eso. Entonces yo
también era muy cabrón. Llegaba un momento en que yo, con los psicólogos, jugaba con ellos. Es que era como: “Bueno, ¿y por qué te gustan los
niños?”, y yo decía: “¿Y a ti por qué te gustan las mujeres?”, “No pues así,
a mí me gustan las mujeres”, “No bueno, pues por eso a mí me gustan los
niños”. Era como “¿A ti qué color te gusta?”, “El negro, nomás porque me
gusta”, “Entonces pues a mí me gusta el rosa porque nomás me gusta el rosa.
Son gustos nada más”. Entonces ellos decían: “¿Cómo un niño de cinco, de
ocho años, puede decirme eso a mí?”, entonces lo que hacían era correrme
de su sesión, y entonces OK, otro psicólogo. Toda la primaria me la pasaba
con psicólogos. Porque evidentemente ellos creían que lo que yo tenía era
una enfermedad, o sea que era algo mental, y pues no, no es algo mental.
Entonces siempre tuve también problemas en las escuelas obviamente; o
sea, era muy amanerado, muy afeminado, entonces siempre me acosaban,
siempre me hacían bullying, siempre me golpeaban (…)
Frido vive en un cuerpo diagnosticado como anormal desde la infancia, pues
no sólo es un niño disipado, sino que, sobre todo, es un niño atraído por las
cosas clasificadas como “de niñas”, por las faldas y el color rosa. Es un niño antinatural, viola la ley biológica y la ley social, el mandato heterosexual, es desde
ya un cuerpo freak.
EL ESTUDIANTE TRAVESTI
La primera vez que me vestí de mujer, yo ya estaba estudiando en la universidad; estaba estudiando artes, y en mi ciudad hay un baile que se hace
cada año, que es el baile de Halloween. Anteriormente se hacía en un salón
que se llama Manuel Acuña y es un concurso de disfraces al cual va toda la
muchachada de Saltillo. El chiste de esa fiesta es que se suben varias personas a concursar y todo el mundo empieza como a criticar y a gritar y a echar
desmadre. Como que eso es lo fuerte de la fiesta. Entonces ese año yo decidí
103
Frido: relato biográfico de un cuerpo
disfrazarme de Frida Kahlo. Y dije: “Si me voy a disfrazar, me voy a disfrazar bien”. Entonces me armé un súper disfraz con un tocado de tehuana
impresionante. Entonces sí llegué con [los huevos] aquí en el cuello, porque dije: “Sí estoy en una sociedad súper machista en la cual todo el mundo
me va a comer, pero ¡me vale madre! Me veo impresionante y voy a llegar
impresionante”. Ésa fue la primera vez que me vestí de mujer. Entonces llegué y dije: “Pase lo que pase, me voy a subir y que me coman, pues que me
coman, ¡y que me vale verga! Yo vengo acá, ahora sí que en mi personaje”.
[…] Entonces llegué y todo el mundo volteó a ver, porque aparte mido 1.86
m, entonces no era una Frida chaparrita, ¡era una Frida gigantesca! Aparte
mi traje de tehuana era enorme, entonces todos volteaban a ver y yo llegué
ahora sí emperra, emperra empoderada. Y dije: “Si alguien llega a decirme
algo, le parto su madre”. Pero no. Nada más todos voltearon, empezaron
las fotografías, entonces ya cuando empezó el concurso, “Me voy a subir”,
¡y me subo! […] Quedé ese día en segundo lugar, y la admiración de mucha
gente, y la admiración de mí hacia las cosas que yo quería hacer. Entonces
dije: “No fue tan malo como yo pensé”, a lo mejor fue porque fue un disfraz,
pero me dio el valor para después seguir haciéndolo.
Las celebraciones populares –como el carnaval u otras celebraciones sincréticas– suelen representar el único momento del año cuando se permite invertir
los sexos y sus representaciones, cuando los hombres tienen el derecho a disfrazarse de mujer, sin que ello sea percibido como una transgresión social ni
una amenaza al poder hegemónico masculino. Este travestismo constituye en
muchas culturas una tradición sociocultural histórica cuyo eco repercute hasta
nuestros días (Navarrete, 2009; Lancaster, 1997).
La fiesta de Halloween representa hoy en día una fiesta de disfraces como
cualquiera, que ya no se asocia necesariamente con los muertos. En este contexto particular, es decir en este espacio y este momento, un hombre puede
disfrazarse de mujer. Frido temía que lo maltrataran cuando lo hizo porque
era consciente de que el vestirse de mujer representaba una transgresión, pues
ante los ojos de los demás él era un hombre, con los mandatos sociales que ello
implica. Sin embargo, no tenía en mente el contexto particular en el que se
vestía de mujer. Lo prohibido, la exclusión y la violencia que podía implicar la
materialización de su cuerpo freak no tenía cabida allí: en esta fiesta no era un
cuerpo freak sino un cuerpo como los demás, un cuerpo fiestero, más bien integrado, incluido. Sin embargo, este hecho, evento en su trayectoria, representa
104
Teoría freak
el primero en el que Frido decide asumir su cuerpo y su identidad; el primero
en que se construye como sujeto disidente ante los demás.
EL FIESTERO, CUERPO MASCULINO E IDENTIDAD SEXUAL
Entonces pasaron unos años más, y me volví a disfrazar de chica, después
me fui a Monterrey y ya me vestía de chica y esa parte estuvo muy padre,
porque fue una fiesta en la cual a mí me confundieron realmente con una
mujer. Era un rave en el cual se revisaban a los hombres y a las mujeres las
dejaban pasar. Entonces yo llegué con mi súper bolso […]. Entonces pues
yo traía todo el desmadre. Traía así […] todo, y de que revisaban a todos
los hombres y a mí no. “Pásele”, y yo: “Ay, gracias”. Y dije: “¡A huevo!”, me
sentí muy… porque dije: “Sí se puede”. Esa noche estuvo muy chida porque
me acuerdo que toda la noche llegaban güeyes y me decían: “Oye, amiga, ¿cómo te llamas?”, y como había tanto ruido, yo no podía fingir tanto la voz, y yo así [mimando voces]: “No te escucho”. Y yo bailando. […]
“¿Quieres algo?”, “Ah, sí”, y los chicos llegaban y me regalaban cigarros, me
regalaban cerveza, me regalaban cosas. Entonces me sentí bien, dije: “Sí
puedo llegar a pasar por mujer”. En ese lapso llegué a pensar en la hormonización pero era muy cara, y aparte decía: “¿Cómo me voy a hormonizar?,
porque aparte si yo me llego a operar, no creo que me lleguen a apoyar, al
contrario”. Entonces de repente como que llegan muchos conflictos allí; ay,
no, es muy fuerte.
Tenía como 18 años, más o menos. Porque como empecé a tomar esa
seguridad de salir vestida de mujer, no tanto como vivir de chica como algunos chicos trans ya lo hacen, sino por ejemplo hacerlo en fiestas. Lo mío era
hacerlo en fiestas porque yo tengo esa energía fiestera. Pero después como
que empecé a acostumbrarme a mi cuerpo masculino y decir: “Pues, como
hombre, tengo más pegue con los hombres”. Bueno, decía: “Creo que mi
decisión final será no me voy a transformar como mujer, al menos en cuanto
a mi físico, pero sí lo puedo hacer en cuanto a mi vestimenta”. Entonces allí
en Saltillo yo estudié Artes, estudié Licenciatura en Artes, pero también
me gustaría hacer algo más, armar shows, y hacer esta parte, no tanto como
show travesti pero quería hacer algo más allá. Todavía no sabía lo que era el
Drag Queen, por ejemplo. Pero, por ejemplo, a mí antes me daban mucho
105
Frido: relato biográfico de un cuerpo
miedo las travestis de allá, porque las travestis eran muy corrientes, eran
muy vulgares, eran ladronas, se volteaban entre ellas, eran prostitutas; no
sé, la verdad es que a mí me llegaba a dar miedo ese tipo de ambiente. Y
dije: “Cuando yo llegue a ser así, yo no quiero que me vean como una persona dañina a la sociedad, o que digan: ‘Ah, esa vestida…’, o sea, más bien
yo quiero aportar todo el lado contrario, que es el lado artístico”. Esa parte
también de ir en contra de las reglas, de vestirte de mujer. Tomar todo ese
lado que tiene la sociedad y hacer algo más propositivo. Allí se entrelazaron
varias cosas como el arte, que yo tengo ya como ser, y mi identidad sexual.
Entonces desde la primera vez que me vestí de mujer hasta esa identidad
sexual, empezaron a haber muchos cambios muy positivos. Y uno de ellos
fue dejar de pensar que yo no servía para nada y que nadie me iba a querer.
Para empezar. O sea, creo que eso fue algo que cambió por completo mi
vida, porque dije: “Si a mí me van a querer amar, me van a querer como yo
soy”, ¿sabes? “Y para empezar yo me tengo que querer también como yo soy,
para poder dar y extender ese amor”.
Frido es altamente consciente de las normas sociales hegemónicas en materia
de cuerpo, sexualidad y prácticas corporales.3 Su discurso revela una reflexión
sobre su posición disidente en la sociedad mexicana provinciana, pues menciona –y hasta parece haber integrado, en cierta medida por el miedo– el imaginario colectivo sobre las trans delincuentes o prostitutas (Gama, 2015), es decir,
las trans monstruosas y abyectas. Frido también reflexiona entonces sobre su
propio cuerpo, y dibuja paso a paso su propio proyecto corporal entrelazándolo con su proyecto artístico. En esta etapa se inicia la reversión del sentimiento
de malestar impuesto por la mirada y el discurso de los demás; el cuerpo del
niño gay anormal se va convirtiendo en un cuerpo freak que se sabe fuera de la
idea de naturaleza y fuera de las normas sociales, y se asume como tal.
Muñiz las define como “sistemas dinámicos y complejos de agentes, de acciones, de representaciones del mundo y de creencias que tienen esos agentes, quienes actúan coordinadamente e interactúan con los objetos y con otros agentes que constituyen el mundo,
(…) que forman parte del medio en que se producen, es decir, que son históricas (…) (L)os
procesos cambiantes que las caracterizan y diferencian, no son independientes de la transformación del medio y/o del contexto en el que se desarrollan” (Muñiz, 2015: 52).
3
106
Teoría freak
DE TAMALERO A DRAG QUEEN
Aquí en el DF le he echado de todo. He trabajado también como extra,
como modelo, he trabajado vendiendo tamales (porque hago unos tamales de una receta norteña), he trabajado como mesero, como cajero, como
barman… Y después de vestuarista, de asistente de vestuario. Entonces íbamos a hacer una película, pero luego se cayó el presupuesto de la película.
Para ese entonces era cliente de un bar que se llama la P*. Iba así seguido.
Cuando yo iba como cliente a ese bar, había una Drag Queen, que cuando
yo la vi dije “¡Guau! Está impresionante”, su trabajo me encantó. Porque
ella tenía un look como muy… ella se cubría la cara, se ponía una peluca y
andaba así loqueando, y ¡guau! ¡Qué impresionante! Y yo no era como la
gente que le gritaba o que la empujaba. Cuando yo la veía le decía: “Estás
increíble” […] Entonces me quedé de ver con ella para entrevistarla, para
decirle: “Oye, a mí me interesa mucho eso del Drag, y vestirme, y me gusta.
Y yo te vi y la verdad es que me encanta tu show y quiero hacer algo yo también así”. Entonces platicamos, todo súper padre y blablablá. En este lapso,
yo estaba trabajando todavía con A* y después me quedé sin empleo. Para
esto, esta Drag ya no estaba trabajando en el bar; tenía como cuatro meses,
no sé si la corrieron o renunció o las dos cosas, pero no estaba. Entonces
dije: “OK, ahora necesito un empleo, ¿qué hago?... Voy a ser Drag Queen.
Ahora sí voy a hacer lo que siempre quise hacer, pero en Drag”. Me armé de
valor y dije: “Voy”. Fui al bar y fui a hablar con el dueño y le dije: “Hola, soy
Frido, soy Drag Queen, y tengo un súper show”. ¡Claro que no, ¿verdad?!
No tenía un súper show, pero acá en mi mente me había armado un súper
show. Y yo dije: “Tiene que funcionar”. Y me dice: “¿Qué crees?, no quiero
ahorita una Drag Queen, pero tengo un vacante para barman, ¿quieres o no
quieres?”. Y yo: “Pues va”, la necesidad es mucha, necesitaba trabajar. Entro
a trabajar como bartender allí. Empiezo a trabajar allí como dos semanas
de bartender y en una conversación que tuvimos después con el dueño del
lugar, me dijo: “Oye, tú querías entrar como Drag Queen, ¿verdad?”, y yo:
“Sí, ¡pero me mandaste a la verga! No, pero me dijiste que no, y ya, soy
barman”. Y me dice: “Vamos a hacer algo, vente los jueves como Drag, y si
me gusta te vas a venir más seguido de Drag. Pero no de Drag Queen, vas
a ser Drag tender”. Y yo dije: “Va”. Entonces un jueves llegué y llegué dragueado como Jesucristo. Porque el concepto de ese bar es como si fuera una
107
Frido: relato biográfico de un cuerpo
iglesia. Como cuadros de ángeles, las cruces, entonces me voy de Jesucristo.
Y entonces voy con esa parte del Drag, todavía no tenía nombre, todavía no
tenía personaje, simplemente era como Frido en Drag. Le gustó el concepto
y empecé a ir los jueves así de Drag Queen y para ese entonces A*, que es el
compañero con el que estaba viviendo en ese momento y con el que trabajaba, pues me empezó a ayudar con los vestuarios. Él me hacía vestuarios, y
me enseñaba, y la verdad es que mucha parte de la carrera que tengo como
K* (su nombre Drag) se la agradezco mucho a él porque me ayudó mucho
en cuanto al vestuario, y ahora sí que a enseñarme. Total, que yo entro en
noviembre, diciembre, para enero me dijo este dueño: “¿Sabes qué? Apestas
como barman. No me gustas”. Y le dije: “Es que no soy barman”, tampoco
soy Drag Queen, ajá… “Pero te voy a sacar como Drag Queen”, y yo: “Va”.
“Porque a la gente le gusta tu concepto cuando viene los jueves”. Entonces a
partir de enero empecé como Drag Queen.
En su búsqueda de trabajo, Frido prueba varias vías al llegar a la Ciudad de
México, y termina encarnando el cuerpo freak otra vez en el ámbito festivo, es
decir, en un contexto donde travestirse está permitido, donde el público busca
justamente posar sus miradas sobre estos cuerpos anormales y prohibidos. Sin
embargo, a partir de ese momento su trabajo como Drag Queen, su personaje
pensado y construido por el tejido de sus reflexiones y experiencias, asienta de
manera firme su ser. Como nos cuenta a continuación, el lado femenino de su
“yo” ya está allí de manera pública y permanente.
LA TRABAJADORA DRAG O LA REINA TRANSGRESORA
Entonces dije, si voy a ser una Drag Queen, tengo que tener nombre. Y decía
que cómo me voy a llamar, porque la invención de un personaje es muy difícil, es como tener un hijo, es como decir OK, ahora voy a crear otra vida.
Ahora voy a tener un alter ego, o voy a ser un superhéroe, o voy a ser una villana o algo, pero va a ser mi alter ego, ¿no? La persona que va a representar
todo lo que yo no puedo hacer como Frido. Pero todo ese lado femenino
que quiere salir y que está allí. Mis primeras opciones eran llamarme María,
porque típica jotita que quiere como hacerle un tributo a su mamá. Y mi
mamá se llama María [nos reímos]. Entonces dije: “OK me voy a llamar
María, pero ¿qué? ¿Nada más María? No. Tiene que ser algo más. A mí
108
Teoría freak
me encanta María Félix”, dije, “Sí, claro, yo quiero ser también como una
diva, una diva como del cine mexicano y quiero ser súper glamurosa, y súper blablablá, me voy a llamar María Félix”. Y dije: “Ay, no, está de la verga”,
entonces dije: “¿Cómo me llamo? Quiero ser una representación de todas
las mujeres. Me gustan los fractales y soy una loquilla, y soy muy caótica, me
puedo llamar Caótica, a lo mejor, pero no me gusta, pero me gusta la palabra Ca, Caótica o algo así. Me gustan los colores, me gustan las imágenes
y blablablá”. Entonces empecé a cavilar entre mi pachequez y dije: “OK, si
yo voy a ser una representación de todas las mujeres en una, y de la realidad
que se está forjando en ese momento, y después descubrir que el Drag es el
vestirse de cualquier tipo de género, pero es vestirse de una manera exagerada para burlarse de los roles de género que son impuestos por la sociedad
y que son impuestos por la mercadotecnia, entonces yo quiero ser un caleidoscopio de eso. Yo quiero ser un caleido. Quiero representar todas esas
realidades de todas las mujeres en una sola”. Y de allí nació K*. Entonces
fue cuando comencé a hacer mi show drag en el bar. Al principio era como
una especie de hostess, y era esa parte que OK, ahora que voy a ser Drag
Queen, pues me voy a hacer cuerpo, porque antes no me hacía cuerpo, era
así nada más de poner los vestidos. Pero ahora sí las esponjas, ahora sí me
voy a tener que montar bien, y las chichis, y voy a tener que rasurarme, y es
que estoy bien peluda, y es que ¡no, que horror! Entonces conforme fue pasando el tiempo pues te vas dando cuenta que nada de lo que quieras hacer
son enchiladas. O sea, mucha gente cree que ser Drag Queen es bien padre
porque es pura fiesta, pero pues ¡no! ¡No es pura fiesta, mamacita santa! No
es fiesta nada más. Es estar durante tres días a la semana, durante seis horas,
aguantar unos tacones de 18 cm, estar bailando en un temazcal, porque ¡es
un temazcal ese lugar! ¡Es calientísimo! Con tantísima gente, saber manejar
la energía de tanta gente, dominar un escenario, bailar, ambientar a la gente,
y que les guste y que no digan: “Ay, esa loca ¿qué? O esa vestida ¿qué?”, sino
que también tener un concepto, tener un argumento artístico, llegar, impresionar y decir: “OK, esto es original porque trae esto”. Entonces al principio lo que hacía, o lo que todavía hago de repente, era como llegar vestido
como de personajes, pero a mi manera. Iba como la Reina de Corazones,
o iba como Gatúbela o como la Chilindrina o como alguna artista, pero
de forma de K*, como yo la retrataría de K*. O sea, he ido como anciana,
como prostituta… Entonces mi concepto no es llegar y decir: “Soy súper
109
Frido: relato biográfico de un cuerpo
gay, súper bonita”, y posar, sino simplemente mira, ésa es toda la mujer y
todas las realidades que tenemos aquí, nos refleja. Yo también puedo llegar
como mujer golpeada, porque he ido como mujer golpeada, he llegado a ir
como payasito de semáforo, o como homeless. Retratar todo eso y aparte tener un desmadrito y que la gente diga: “¡Sí, a huevo!”. Es como algo que yo
nunca llegué a pensar, o sea, yo nunca llegué a pensar que trabajaría como
Drag Queen y que de eso yo me mantendría. Y que aparte de eso saldrían
como proyectos artísticos todavía más pensados […] Está maravilloso, esa
parte de hacer ese show me llena completamente mi lado artístico porque
llego con un mensaje. No solamente llegar y hacer desmadre, sino llegar y
que me pregunte la gente: “¿Por qué vienes hoy así?”, “Bueno, hoy vengo
así por esto”. Llegar y tener un argumento. Y que de repente llegue la gente
y me diga: “Güey, gracias, gracias por lo que haces, gracias por divertirnos,
gracias por bailar con nosotros, gracias por las locuras que te avientas, gracias por platicar, gracias por no ser mamona, gracias por ser una diva”. Que
la gente llegue y te diga eso, da inspiración para otras personas que también
quieran hacer Drag Queen, o que quieran hacer un performance artístico,
esa parte es como muy bonita, ¿sabes?, como que te aplaudan el trabajo es
como “¡Verga, qué padre, lo estoy haciendo bien!”. Al principio no sabía
qué hacer, pero ahora sé que alocarme e interpretar una canción y estar toda
la noche con la gente, e irme degradando, porque me degrado, porque mi
maquillaje sufre consecuencias horribles y que mi vestuario también sufre,
y conforme va pasando la noche yo me voy haciendo ahora sí que como
Cenicienta, pero en Ecatepec, básicamente… Esta parte también está muy
padre, o sea, como que eres muchas cosas ahí que no sabías que había; vas
descubriendo como muchas tonalidades de la noche. Te vas descubriendo
tú también como persona y vas diciendo: “No creí que fuera capaz de hacer
esto”. Que te inviten a fiestas y que te contraten para otras cosas, es como
que mi trabajo les está gustando. Que hablen mal de ti, que hablen bien de
ti, que te conviertas en el representante del mejor bar gay de la Ciudad de
México, es como ¡guau! Porque ya llegué a representar, o sea, yo no siento
que sea una persona famosa, siento que soy una persona conocida y popular. Porque creo que la fama es algo más allá, cuando tú tienes realmente un
talento y lo explotas y es como…
Tengo, por ejemplo, como varios proyectos en puerta que, por ejemplo, en cuanto a tomar la violencia contra las mujeres, hacer intervención
110
Teoría freak
de espacios públicos, o sea sacar el drag a las calles, sacar el drag en el día.
Hacer que las personas conozcan ese lado artístico también de nuestro trabajo, no solamente que digan: “Es que son vestidas, o son travestis, o son
prostitutas”, que cada quien es respetable, pero que no se queden nada más
con ese concepto ni que los conviertan en un cliché. […] Creo que la transgresión más grande que uno puede hacer como Drag Queen o transformista
o lo que sea, es simplemente ser, y pasarle esa libertad a la gente. Que la gente sienta la libertad, ésa es la transgresión más grande que uno puede llegar
a hacer. […] Me di cuenta que es algo con lo que quería romper desde que
estaba en Saltillo y veía a las travestis, o cuando vi a estas vestidas que eran
muy, muy mala copa, yo rompí ya con eso. Había chavitas o chavitos que
se me acercaban y me decían: “Güey, la verdad a mí las vestidas me daban
mucho miedo, ¡pero contigo no!”.
Definitivamente, el Drag Queen representa la ventana por medio de la cual
Frido termina de asentar su proyecto corporal, artístico e identitario, y sigue
profundizando sus reflexiones sobre las normas sociales, la percepción de los
cuerpos, la transgresión. Ello se da en el mismo contexto, el de la celebración, el
festivo, el nocturno; finalmente, el que le permitió procesar de manera reflexiva
la materialización de su cuerpo freak.
CIERRE: EL REGRESO DE LO TRANS*4
Anteriormente mi rollo era un poco más transgénero todavía. Era este
rollo de que yo quiero ser mujer, y voy a ser mujer, y me voy a vestir como mujer, por ende [con tono irónico] me voy a rasurar toda,
porque las mujeres no tenemos pelo. Pero conforme fue cambiando
esta parte del Drag Queen, del transformismo, del travesti, del transgénero, yo fui decidiendo cómo ir con mi personaje. Aparte soy súper
peludo, entonces estarme depilando cada fin de semana ¡es un suplicio
horrible!
Desarrollado por Cabral, el término trans*, con asterisco, permite “remarcar la variabilidad y pluralidad de experiencias situadas cultural y políticamente que se pueden enmarcar
dentro de lo trans” (Pons y Garosi, 2016). Me parece que aquí hablar de Frido como trans*
permite justamente recalcar la variabilidad de sus procesos identitarios y corporales, así
como dar cuenta de sus distintas maneras de autonombrarse.
4
111
Frido: relato biográfico de un cuerpo
El mandato de la femineidad, según el cual las mujeres no podemos
mostrar pelos, son cosas muy heteronormadas, muy homonormadas.
[…] Por ejemplo, fui a mi tierra hace poco, fui en noviembre, y allí finalmente salí como K* por primera vez. Salí al centro de día como K*.
Y dije: “Dios me agarre confesada, a ver cómo me va. Quiero ver cómo
reacciona la gente”. Y con el miedo todavía de que me descubran mis
papás me dije: “¡Me vale verga! Si mis papás lo llegan a descubrir, si
alguien se lo dice, ni modo. Si me van a querer como su hijo, como su
hija vestida, me van a querer”. Y lo hice. Rompí con algo que yo tenía
desde siempre, que era romper con todo ese tabú y fue un cierre muy
bonito que tenía que hacer en su momento. Entonces cuando yo estaba allá, pues llevé barba, estaba todavía más barbón que ahorita, y caminaba por las calles, pues yo me esperaba lo peor, la verdad. Pero no,
caminé y la gente, sobre todo las mujeres, me volteaban a ver, porque
aparte mido dos metros con tacones, ¿no? O sea, estoy muy alto con
tacones. Entonces era una vestidota, ¡vaya bicho! Se acercaba la gente
y me decía: “Oye, ¿por qué estás vestido así?”, y yo: “Es que soy Drag
Queen”, “Ah, ¿qué?”. Y yo empezaba a explicar que el Drag Queen es
esto y esto, y blablablá, y “Aaaahhh, ¡órale!”. Algo que me impresionó
mucho, y a la vez no, es que los niños se acercaban mucho a tomarse fotos conmigo. Niños chiquitos desde cuatro años hasta chavitas
como de 10, 15 años, y era: “¿Puedo tomar una foto contigo? Es que
te ves bien bonita”, y yo: “¡Sí!”, y es que no tienen ese prejuicio que
les mete la gente de que “No te metas con ella”. O sea, sí llegó a haber
señoras como que “Argh [mima el asco], y esta loca ¿qué?”. Y llegó a
haber hombres que sí me chiflaban, por ejemplo, a lo mucho me chiflaban, y era como que ahhh [mima el fastidio]. […] En ese momento
hubo un evento porque hubo la reinauguración de un teatro que es
muy viejo allá, el teatro Carrillo. Entonces cerraron la calle y hubo un
concierto y hubo un escenario y hubo muchos hiphoperos y después
vino otro grupo de electrónica, y yo estaba allí, y me estaba cagando de
frío, porque hacía muchísimo frío. Entonces tenía un cigarrillo, pero
no tenía para prender, llegó un señor súper amable y me enseñó el
cigarro y me miró así como… Y yo: “¡Ajá! Gracias, guapo”. Y en ese
lapso, pues obviamente mucha gente se me quedaba viendo, porque
aparte yo traía mi barba llena de diamantina dorada, traía una peluca
112
Teoría freak
negra súper bonita, un vestido de lentejuela dorada también, un súper abrigo con peluche negro, entonces obviamente era muy vistosa,
¿verdad? Esta parte en que ya decidí dejarme la barba y romper con
muchos esquemas, hasta dentro de mis mismos miedos, me dio para
mucho aprendizaje, para decir también: “Bueno, es que falta mucha
educación para la gente que no sabe, por ejemplo, lo que es el Drag
Queen”, que yo hasta hace poco también lo supe. Y aparte el por qué
lo hago, para qué lo hago, el hecho de que a lo mejor la gente diga: “Es
que, cómo te vas a burlar de las mujeres, estás mal tú”, y yo: “No, no,
no, no es que me burle de las mujeres, me burlo de los estándares que
les ponen de belleza”. El maquillaje súper exagerado, obvio, porque
pongo unos súper labios, unas súper cejas, y cosas así, y es que me estoy
burlando porque, ¿por qué las mujeres tienen que maquillarse? A lo
mejor a unas les gusta, pero a otras no. O sea, tú ves los cartelones y la
mujer perfecta tiene que ser así, o el hombre perfecto tiene que ser así,
y es como ¡no! Que cada quien sea como quiera ser. Y mi labor como
Drag Queen es hacer eso, decirle a la gente: “¿Sabes qué? Existe esto
y está también esto, y no por el hecho de que no quieras hacer estas
cosas estás mal, sino que simplemente hay cosas que no conocemos”.
Frido logró finalmente sobrepasar los límites espaciotemporales del ambiente
festivo para asumir su cuerpo freak en el primer lugar que lo había reprimido
y tachado de antinatural: el de su ciudad natal. Su relato nos permite entender
los distintos pasos de su proceso corporal e identitario; las reflexiones que tuvo
que llevar a cabo, el enfrentar la represión, luego el miedo, en cada paso las
violencias, y cómo termina encarnando una especie de embajador educativo
que busca demostrar que lo antinatural no tiene que ser sinónimo de exclusión.
Esta trayectoria biográfica se desarrolla en un contexto particular y me parece importante cerrar resaltando el hecho de que Frido se crió y se desarrolló
en un contexto urbano, y disponía de algunas herramientas –como la educación– que le brindaron, sin duda, los medios para enfrentar las barreras que se
erigían en su camino y buscaban redirigirlo hacia los caminos de una corporalidad normal y legible. Seguramente no todos los cuerpos freaks se pueden componer con estas aristas. No quiero suavizar ni dejar de reconocer las violencias
que Frido tuvo que enfrentar, pero me parece necesario resaltar estos elementos
como algunas de las claves indispensables de considerar para complejizar tanto
113
Frido: relato biográfico de un cuerpo
el tema de la construcción y de la vivencia de los cuerpos freaks como el de las
trayectorias de vida que, en definitiva, son individuales, únicas, y con desenlaces diversos.
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115
LA DISRUPCIÓN DE LOS CUERPOS TRANS:
HACIA UNA TEORÍA FREAK
Raúl Arriaga Ortiz
Alix Mabeck Saldaña
INTRODUCCIÓN
En este artículo expondremos los procesos de subjetivación corporal normativa, a fin de proveer instrumentos para el debate en torno a la factibilidad de la
teoría freak; ante lo cual desplegaremos epistémicamente a quienes han sido o
se han clasificado como freaks, los usos y significados de sus corporalidades a
partir de los proyectos hegemónicos y periferias corpóreas.
Con este objetivo, proponemos como elemento base para su estructuración
una taxonomía que se integra a partir de aquellos individuos o personas quienes no son consideradas socialmente como “normales” debido a la ausencia o
exageración de un escorzo físico o desborde corporal (freaks natos/naturales
o adquiridos); aquellos sujetos que por adscripción no se autoreconocen o
no son reconocidos corporalmente dentro de los cánones de la “normalidad”
(freaks culturales e identitarios); pudiendo además presentarse combinaciones
de lo anterior. Los freaks habitan cuerpos que han sido condicionados históricamente a distintos espacios, contra-espacios, horarios y prácticas, por lo cual
han sido alejados o incluidos en el ejercicio de sus derechos, pero no de las
obligaciones sociales y jurídicas.
Esta propuesta se complementa con la posibilidad discursiva de tergiversar
la representación corporal mediante la implementación de retóricas corporales, como la hipérbole de género (Arriaga, 2017), aplicada por las personas
trans femeninas1, es decir, quienes al nacer fueron designadas como varones y,
En esta investigación, la categoría trans abarca a las personas que usan ropa, maquillaje,
expresiones corporales y tonos de voz que socialmente se consideran como exclusivos del
género opuesto al asignado al nacer de quien las porta (travestis); sin que necesariamente
tengan un peso en su adscripción, prácticas u orientaciones sexuales e incluso su identidad
1
117
La disrupción de los cuerpos trans: hacia una teoría freak
no conformes con esa imposición, se identifican como mujeres y desbordan la
normatividad corporal en la búsqueda de una coherencia entre su identidad y
su imagen corporal-genérica (ideal y real), para hospedarse en una transnormatividad que replica el orden de género binario y supervisa la producción de
cuerpos heterosexualmente deseables, aunque en el proceso de disrupción suelen desbordar la propia normatividad trans a través de las hipérboles corporales; incidental o deliberadamente.
Este trabajo es fruto de las reflexiones presentadas en el marco del Encuentro
de Investigadores: Teoría Freak. Estudios Críticos Sobre Diversidad Corporal.
Llevado a cabo el día 11 de agosto de 2017 en el Museo de Arte de Querétaro,
México, donde se cuestionó la posibilidad de una teoría freak desde un abanico
de perspectivas multidisciplinarias. Dentro de este diálogo proponemos –desde
un enfoque epistémico e histórico– aterrizar el análisis en el campo de los sujetos mismos; particularmente desde los distintos desbordes que ocasionan los
cuerpos trans en su disrupción.
EL DEVENIR DEL CUERPO FREAK
Lo freak es una forma de aprehender y representar a las personas en el marco
de un conjunto de prácticas sociales (Bodgan, 1988: 11), mismas que no se
reducen a una mera construcción social de cuerpo ausente, pues se trata de una
relación epistémica donde la subjetividad se confronta inmediatamente con la
corporalidad, propia o ajena –según el momento–, lo que deviene en la identidad o abyección si el sujeto concretó o no el reconocimiento frente a tal cuerpo.
El desconocimiento que deriva en abyección se propicia generalmente
desde la mirada del otro, cuando intenta subjetivar una corporalidad que a su
juicio se halla incompleta, distorsionada o cognitivamente disonante (freaks
natos/naturales o adquiridos); por otra parte, existen individuos que, pese a la
normalidad aparente a la que fueron suscritos sus cuerpos, no se reconocen en
ellos y buscan desbordar los cánones de normalidad de los que fueron sujetos,
genérica. De la misma manera, se incluyen a las personas que experimentan el cruzar o transgredir las barreras de los géneros de manera permanente, temporal, total o mezclada, con
implicaciones identitarias (transgénero), abarcando asimismo en términos de identidad a
quienes manifiestan inconformidad permanente con alguna parte de su cuerpo (generalmente con sus genitales) ante lo cual llevan a cabo una serie de transformaciones corporales
(transexuales) (Arriaga, 2016: 57).
118
Teoría freak
ya sea para morar deliberadamente en la abyección o con la intención de retornar a la norma pero subjetivados bajo la representación elegida (freaks culturales e identitarios), tipología donde consideramos que suele marginarse a las
personas trans. Por tanto, lo freak es una categoría que se sustenta por añadidura anatómica o cultural en dos sentidos: como dispositivo discriminatorio y
segregatorio o bien, como instancia de reconocimiento identitario.
Como antecedentes de la categoría freak encontramos históricamente el
uso de su significado en dos dimensiones simultáneas que contrastan: el cuerpo normado real (que regía en sus relaciones sociales) y el cuerpo culturalmente desbordado en ficciones mitológicas. En el primer orden, de acuerdo con
Hegel (2003: 433), la superación de la religión natural (donde se veneraba a la
flora y fauna, figuras geométricas e ídolos antropomórficos) por “el devenir humano de la esencia divina” concretado mediante la estatua griega en la religión
artística, revela que la figura humana es la obra de arte del alma (Hegel, 1997:
411); por lo tanto, la idealización del cuerpo puede rastrearse al menos hasta la
Grecia clásica, empero, ello representaba sólo un aspecto de la virtud y la excelencia ( Jaeger, 1990: 264), es decir, un ateniense aún privado físicamente para
aproximarse al arquetipo podría ser capaz de formarse espiritualmente, mientras que los esclavos y bárbaros ni siquiera fueron considerados como personas,
sin importar sus atributos corporales.
En el segundo orden, por ejemplo, la tradición grecolatina recopilada por
Ovidio en Las metamorfosis nos enseña que algunos de los personajes en su
obra, que después serían clasificables como freaks, rara vez soportaban connotaciones negativas, aun si la metamorfosis corporal provenía de la ira divina; no
así en La divina comedia, en la que Dante Alighieri nos guía por un inframundo en el cual los freaks son perennemente torturados.
En el devenir de lo freak encontramos que dichas prácticas sociales son
necesariamente histórico-políticas, así, en los modos de producción precapitalistas el trabajador es parte de las condiciones objetivas de su actividad; un
apéndice orgánico de la tierra y la herramienta, cuya corporalidad es juzgada
principalmente por su capacidad mecánica al igual que con cualquier otra bestia. El cuerpo como espacio universal es producto del capitalismo, pues dada la
escisión trabajador-condiciones objetivas, el sujeto aparece como propietario
de su fuerza de trabajo (corporalidad) ante la igualdad formal jurídico-política
en las formaciones sociales capitalistas.
119
La disrupción de los cuerpos trans: hacia una teoría freak
De manera simultánea, el trabajo asalariado implica un intercambio entre
equivalentes, a partir de lo cual podemos inferir que un individuo cuya corporalidad le impedía ofertarse para ciertas labores o durante suficientes horas
quedaba marginado como mano de obra, situación que puede ostentarse como
factor para el nacimiento de la industria del entretenimiento con base en la
exhibición de personas abyectas, con cuerpos anómalos o pertenecientes a una
etnia recién colonizada; “los freaks son creados para delinear y hacer cumplir
los límites de la normalidad en modos espacio-temporales específicos producto
de circunstancias históricas traumáticas” (Kérchy, 2012: 10)2, circunstancias
que podemos subrayar desde el periodo de la acumulación originaria hasta la
reproducción ampliada del capital en el neoliberalismo.
Originalmente existieron categorías minuciosas según la procedencia de la
anomalía de la que se trataba: natural (v. gr. siameses), cultural (v. gr. tatuajes y
perforaciones) o performativa (v. gr. tragasables), que para finales del siglo xix
fueron subsumidas bajo el término freak (Bodgan, 1988: 7-8), coincidiendo
con la abolición de la esclavitud en Estados Unidos, la guerra de Reforma en
México, entre otros fenómenos globales en aras del Estado moderno.
Estos hechos impulsaron naciones laicas y democráticas mientras que, de
forma paralela, desarrollaron instituciones normativas que fomentaban sobrecorreciones conductuales y corporales (escuelas, hospitales, cárceles, etc.). Instituciones que segregarían a los freaks, pues el escarnio y la prohibición recaían
sobre este tipo de espectáculos; tampoco eran asimilados en el mercado laboral,
pues su función social es legitimar los cánones de normalidad incluso en nuestras sociedades actuales, donde se pugna por los derechos humanos de todo
individuo sin importar su raza, género, sexo, estatura, peso, neurodivergencia
o cualquier expresión fenotípica o cultural, ya que tal equidad es formal y jurídico-política, mas no se expande inmediatamente a la facticidad por “madura”
que esté su Constitución.
La formalización de la identidad jurídico-política de las personas trans implica la subscripción de éstas a una normatividad corporal que, de no verificarse,
las termina proyectando hacia la periferia. En lo freak, cuya marginalidad acoge entes que desbordan la normalidad por carencia o hartura de dimensiones,
2
“[…] Freaks are made to circumscribe and enforce boundaries of normality in spatio-temporally specific modes which result from traumatic historical circumstances […]”.
Traducción propia.
120
Teoría freak
apéndices, pigmentación; reticencias mitológicas, etnicidad, situaciones congénitas o retóricas corporales en general, prevalece una disrupción que los arroja como cuerpos grotescos, ambiguos, abyectos en el seno de su sociedad.
El desarrollo de las ciencias, la medicina moderna y el restablecimiento de
códigos penales y civiles tendencialmente laicos hallarían en conjunto la etiología de los freaks como una violación de las leyes naturales y de la sociedad entre
los siglos xviii y xix:
Y es precisamente el momento de aparición de lo que podría llamarse
una tecnología de la anomalía humana, una tecnología de los individuos anormales, se producirá cuando se haya establecido una red
singular de saber y poder que, en todo caso, reúna o invista las tres
figuras según el mismo sistema de regularidades (Foucault, 2000: 61).
Dicha anomalía humana la desarrolla Kogan como punto de análisis entre la
identidad y el cuerpo a partir de la disrupción como espacio epistemológico,
al definir “cuerpos anómalos” argumentando que no se trata de cuerpos que
presentan discapacidades –como órganos que no funcionan adecuadamente
o de daños producto de accidentes o torturas–, sino de la “manifestación de la
ambigüedad”, enfatizando que estos cuerpos anómalos han sido problematizados en las ciencias sociales a partir del dolor (el cuerpo de la tortura), la discapacidad física, el envejecimiento, la enfermedad y muerte, rituales de posesión,
la abyección (aquello que está fuera de lugar o resulta inclasificable, como por
ejemplo el cuerpo “colectivo” de los hermanos siameses) o la ambigüedad clasificatoria de los cuerpos intersexuales; la privación o el exceso (locura y hambre,
obesidad, anorexia, vigorexia) (Kogan, 2009: 38).
Por lo tanto, no es necesario que una persona o sujeto presente alteraciones
físicas manifiestas, pues el núcleo duro de la anomalía reside en la ambigüedad,
la cual está abierta a interpretaciones y discursividades individuales, grupales
y sociales como parte de los juegos retóricos propiciados por la disrupción.
Dentro de este juego proponemos al cuerpo a partir de las retóricas de sus
partes como elementos estigmatizadores para ser clasificado como “anormal”,
cayendo en ámbitos de lo freak que han estado presentes en los procesos de
“normalizaciones” corporales desde un punto de vista transcultural.
121
La disrupción de los cuerpos trans: hacia una teoría freak
RETÓRICAS CORPORALES EN MOVIMIENTO
Por retóricas corporales hacemos alusión a aquellos agentes externos al cuerpo
que se introducen, asimilan o intervienen eliminando/expandiendo partes del
cuerpo con la finalidad de corregir sus proporciones en relación con el ideal corporal asumido, para moldearlo desde adentro o con el uso de prótesis que le permiten contornearlo de acuerdo con las características deseadas (Arriaga, 2018).
Estas retóricas actúan sobre marcadores corporales específicos, los cuales
afianzan niveles de normalización y estéticas corporales, pero en su aplicación
suelen ocasionar desbordes anatómicos –intencionales o no– que fungen como
elementos clasificadores de lo grotesco, lo abyecto y demás ambigüedades corporales vinculadas con lo freak.
Como parte de las retóricas corporales referimos a la hipérbole corporal
para hacer alusión a los resultados anatómicos, generalmente no deliberados,
del uso de las retóricas corporales internas (fármacos, sustancias fisiológicas y
no-biocompatibles) o externas (amputaciones, implantes y modificaciones),
las cuales ocasionan que la forma y apariencia corporal de quien los porta se
salga de la norma social que de ese cuerpo se esperaba, ocasionando que se dispare la percepción corporal hacia lo ambiguo o abyecto, colocándolo dentro de
lo freak, donde la epistemología de enunciación parte de verlo externamente
como un objeto, como un no-humano.
Estas retóricas corporales las ejecutan –entre otros– las personas trans
cuando implementan una serie de estrategias para adecuar su cuerpo, lo que
denomino retóricas corporales externas, que contornean la figura, una de las
cuales es el empleo de la espuma de poliuretano, conocida como hule espuma,
cuerpo, top, doli, choqui, truco o pollo, el cual se usa por la noche y es complementado con medias, faldas, vestidos, “exo-implantes”, brasieres “push up” y
fajas modeladoras.
Por su parte, las retóricas corporales internas consisten en la inserción de
agentes en el cuerpo para lograr feminizarlo temporal o hasta definitivamente
con la aplicación de inyecciones de aceites no-biocompatibles (destacando el
aceite vegetal de cocina) en pechos, piernas y glúteos, mesoterapia o aquellos
que son temporales, como distintos tipos de biopolímero. También están las
cirugías plásticas, que se dividen en dos: aquellas que incorporan elementos
que se pueden extraer del cuerpo, como los implantes de silicona, y aquellas que
suelen ser irreversibles, como las de nariz, caderas y operaciones de reasignación
genital o “vaginoplastia”.
122
Teoría freak
La hipérbole corporal suele detonarse cuando los marcadores de género que
fueron ajustados desbordan la normatividad binaria que se pretendía acatar.
Algunas personas trans reconocen que los cambios corporales conllevan a una
adicción a hacerse más, como afirma Rosa: “El aceite es una adicción también,
que te ponen y quieres más, se hace como droga, un vicio” (Arriaga, 2018: 181).
Este testimonio revela una asociación entre las proporciones corporales y el
nivel de feminidad que cree alcanzar, pues pareciera no haber límites para su
modificación. En un principio la retórica puede ser efectiva para persuadir a la
sociedad y su grupo de iguales acerca de la reinterpretación en torno a su corporalidad femenina; no obstante, la incompatibilidad del aceite con los tejidos
orgánicos termina ocasionándoles tarde o temprano riesgos para la salud, como
le sucedió a Rosa.
Independientemente del nivel de sofisticación médica a la que se acuda, las
retóricas corporales podrían ser insuficientes heteroperceptivamente para sacar
de la ambigüedad a quienes las implementan, pues en última instancia la base
sobre la cual se articulan es un cuerpo biológicamente masculino, con limitaciones discursivas que varían entre las personas trans debido al factor de la edad
en que comenzaron con su transición corporal y genérica, así como la intensidad de las retóricas que implementaron.
Los resultados de esta “encarnación” de los marcadores de género y corporales algunas veces no corresponden con el modelo de cuerpo al que se quería
llegar, por tanto, su cuerpo queda expuesto como un cuerpo anómalo; ambiguo, disruptor, pues estos elementos lo convierten en un cuerpo que sale de
los esquemas de normalización binaria: masculino o femenino y hegemónicos
incluso dentro de la transnormatividad, haciéndolos vulnerables a la discriminación y la transfobia3.
La transnormatividad “reproduce patrones corporales y genéricos occidentales basados en la juventud” (Arriaga, 2018: 247). Recordemos que la anomalía acaece por ambigüedad y no por la transgresión en sí; la transgresión, a decir
de Bataille (2000: 46-48) es algo admitido, incluso prescrito; no está menos
“El temor e intolerancia, disgusto e ira infundados hacia las personas travestis, transexuales, transgénero y/o a quienes se sospecha que lo son; detonándose en prácticas discriminatorias que son vividas como naturales, manifestadas a través de miradas de desaprobación,
comentarios y actitudes segregatorias; pasando por abuso verbal y físico, invalidando el
género expresado por la víctima del ataque, negándole su calidad humana y hasta provocar
su muerte” (Arriaga, 2015).
3
123
La disrupción de los cuerpos trans: hacia una teoría freak
sujeta a reglas que la prohibición y suele ponerse un cuidado máximo en seguirlas cuando se las transgrede. Por ende, cuando mentamos a la transnorma,
habrá de entenderla como la legitimación del esquema dominante de género establecido mediante las retóricas corporales y de género con las que se pretende
transicionar de un género a otro sin caer en la ambigüedad genérico-corporal;
en la abyección, habitando un cuerpo anómalo y, por lo tanto, freak.
En este sentido, la consumación de la transnormatividad encuentra su aspecto práctico en las acciones que le permiten a una persona adaptarse socialmente
a partir de la identidad o corporalidad que busca proyectar ante los demás;
acciones que, de acuerdo con Soley-Beltran integran el passing: “Es tratar de
aparecer como aquello que no se es con el propósito de integrarse socialmente.
Puede referirse a la integración de género, racial, de clase, etc” (Soley-Beltran,
2014: 213). El passing aplicado a las mujeres trans hace referencia a pasar con
un cuerpo y género de mujer ante la mirada de las demás personas, anteponiéndose con ello a las asignaciones sociales, siguiendo a Concepción Garriga:
La noción que el sujeto trans explora lo que Foucault (1988) denominó “tecnologías del self”, en particular las formas literales –las tecnologías que permiten a los individuos efectuar por sus propios medios, o
con la ayuda de otros, cierto número de operaciones en sus cuerpos y
almas, pensamientos, conducta y maneras de ser, a fin de transformarse a sí mismos (2011: 442).
Aunado a ello, el passing es una transgresión lograda que reivindica a los cuerpos transnormados alejándolos de la abyección freak, a la cual serían arrojados
de leerse ambiguamente alguna de las retóricas corporales y de género que implementaron para conseguirlo. La mujer trans da el passing “manteniendo lo
prohibido como tal, lo mantiene para gozar de él”, de ahí que sea una “transgresión acabada” (Bataille, 2000: 27), pero no siempre resulta así ante la sociedad
ni entre su grupo de iguales, ya que si no se logra o sus retóricas son denunciadas públicamente, la persona es colocada en situaciones de vulnerabilidad ante
la transfobia y deviene freak.
Huguet rescata el uso del término freak en el siglo xix para referirse a quienes habiendo sido designadas como mujeres al nacer, incorporaron retóricas
corporales para alcanzar una imagen masculina que no se limitó a un tipo de
travestismo estratégico durante la guerra civil estadounidense, pues continuaron ejerciendo las retóricas aún después de la guerra:
124
Teoría freak
El freakismo, refiriéndonos al individuo que se autoexcluye de la norma teniéndolo a gala, fue no obstante una categoría usada por los observadores coetáneos o posteriores a las mujeres disfrazadas de varones que lucharon en la guerra civil, como es el caso –ahora ficticio– de
una niña de trece años camuflada de tamborilero (Huguet, 2013: 15).
En última instancia, este “autoexcluirse” implica que la identidad está relacionada con la norma y no inmediatamente entre los sujetos; es un intercambio
entre personas mediado por retóricas, por lo que se infiere que todo es réplica
de un original idealizado en la normatividad que se cierne como el arquetipo
histórico que margina a los sujetos abyectos con base en el sistema de valores
propios de su cultura. Como apunta Garriga:
Cuando la copia es muy buena, la aprobamos y pensamos “él/ella
siempre estuvo”. Pero cuando es mala, la imagen fallida es un espectro de nosotros (ya que también somos copias de copias), y el sujeto
fallido se mantiene lejos, quizás incluso sea re-etiquetado como freak.
(Tomemos en consideración el miedo y aversión que nos producen
las personas gruesas bajo este punto de vista. Cuando pierden peso
pueden volver al rebaño. Pero si engordan demasiado se vuelven radioactivas y queremos que no salgan de casa) (2011: 445).
Mediante las retóricas corporales una persona puede entrar y salir de lo freak
incluso deliberadamente y por un instante cuando se habita una corporalidad
originalmente verificada como “normal”. Las personas trans que parten de un
cuerpo masculino “normal” pretenden, por lo general, “volver al rebaño”, pero
como copias buenas y aprobadas por su sociedad; es decir, al pasar exitosamente de una imagen genérico-corporal masculina a una femenina –en la situación
de las mujeres trans, como Rosa–, se sintetiza lacónicamente la función de la
transnorma y al passing como ejercicio retórico, mientras que lo freak tiene implicaciones más profundas, pues su función social raya en lo político.
A partir de la institucionalización de la anomalía comenzó a emanar el poder para determinar quiénes son freaks al interior de una nación, dado que la
categoría y exhibición en shows de freaks abarcaba también a “rarezas etnológicas” (Bogdan, 1988: 12) descubiertas en comunidades recién depredadas por
el capitalismo imperialista. El propósito de una teoría freak radicará, entonces,
en el discernimiento de las relaciones sociales que propician la categorización
125
La disrupción de los cuerpos trans: hacia una teoría freak
como freaks de algunos individuos o grupos debido a sus corporalidades, representaciones, prácticas o cualquier otro aspecto que se considera disruptivo de
la normalidad establecida, independientemente de si el término se aplica para
discriminar o bajo la actual tendencia reivindicativa que esgrimen los grupos
consumidores de mercancías culturales (principalmente asiáticas y estadounidenses) a nivel global.
CONCLUSIONES
Los procesos de la transnacionalización del capital desarticulan el espacio
reproductivo de la acumulación –tendencialmente global– y el de la gestión
política y social –estatal-nacional– (Rivadeo, 2009: 124), de lo que emergen
modalidades de explotación y desigualdad que se consideraban superadas por
la modernidad, tales como la esclavitud, la trata de personas, la xenofobia, el
racismo y el trabajo infantil.
Por su parte, lo freak reaparece en el escenario para el consumo de las masas; desde reality shows producidos por grandes televisoras hasta canales de
Youtube hechos en casa, cuyas celebridades no basan su fama necesariamente
en los desbordes visuales que aparentan, pues el uso actual de lo freak se clasifica
en dos dimensiones: cuerpos mercantilmente realizables (en espacios públicos,
redes sociales, reality shows; “cuerpos virales” para las masas, el sujeto-personaje)
y cuerpos anónimos segregados (que habitan los contra-espacios al interior de
los cuales se resignifica su uso, reduciéndolo predominantemente al placer, al
riesgo y el desempleo estructural). Estas dimensiones suelen extenderse sobre
lo social hasta entretejerse súbitamente.
En lo concerniente a las personas trans, ambas dimensiones de lo freak se
yuxtaponen con la transfobia y la trivialización de sus situaciones, designándoles una función social que se diluye en las múltiples facetas del entretenimiento.
Las primeras se propagan viralmente en redes sociales y revistas de farándula;
las segundas, en ámbitos locales mediante el perifoneo de la nota roja y amarilla
–aunque ocasionalmente se mezclan.
La neomercantilización del cuerpo freak, en el caso de las personas trans, nos
obliga a replantearnos lo que entendíamos como passing, ya que el despliegue de las retóricas corporales y de género se ciñe a una transnormatividad
más radical en la validación de sus resultados debido, en parte, al desempeño calificable frente al sistema de aparatos –cámaras de video y fotográficas,
126
Teoría freak
básicamente– ante el cual debe “mantener su humanidad”, pues ocupan el lugar
del público (Benjamin, 2003: 68), lo que aumenta la exigencia en la calidad
visual de lo exhibido. Aunque los marcadores de género resulten leídos socialmente como femeninos (para las mujeres trans, sujeto epistémico en esta investigación) su explotación mercantil se basa en revelar que se es trans (ya sea
por una retorica de género discordante, como la hipérbole en la voz gutural de
“Lady Tacos de Canasta”4 o porque a pesar de cumplir con todas las exigencias de la transnorma, los personajes se delatan a sí mismos desde el inicio como
trans), a diferencia del passing canónico, cuyo objetivo es conquistar las heteropercepciones como mujeres cissexuales en todos los niveles, por lo que mentar
su sexo biológico es un tema tabú que sólo se pone en juego entre su grupo de
iguales mediante el perreo:
El perreo es una pelea verbal que tiene por objetivo denostar, humillar,
hacer notar los errores de la persona, su no correspondencia con el género femenino. En este ejercicio se busca regresar a la persona al sexo
masculino y ubicarlo en el género que la sociedad espera debe tener, quitándole toda característica del género en el cual se busca ubicar. Tiene
un contenido sexista, discriminatorio, racista y clasista. (…) La que vence en estos duelos verbales va adquiriendo cierto prestigio y establece
una relación jerárquica y de poder con el otro, por lo cual esta práctica,
además de ser común, se vuelve recurrente (Arriaga, 2018: 147).
El perreo entre mujeres trans se halla comprendido dentro de la cartografía de
las hipérboles corporales, ya que mediante el lenguaje se realiza una exageración
(de marcadores de género masculinos, principalmente: voz, estatura, ancho de
hombros, tono muscular) o anulación (de marcadores de género femeninos,
principalmente: pechos, glúteos, cintura, cabello, voz) de la construcción femenina que ha hecho de sí la otra persona, no reconociéndole su habilidad para
dar el passing ante el resto de la sociedad. El perreo dispara la hipérbole en un
Marven es una mujer trans de 33 años, quien terminó convirtiéndose en un personaje
viral: “Lady Tacos de Canasta”, cuando en junio del 2016 fue a vender sus productos a la
Marcha del Orgullo Lésbico, Gay, Bisexual, Travesti, Transgénero, Transexual e Intersexual
(LGBTTTI) de la Ciudad de México, gritando con una voz exageradamente varonil:
“¡Tacos, los tacos de canasta, tacos!”, lo cual fue capturado en video y compartido en redes
sociales, detonando su fama en internet.
4
127
La disrupción de los cuerpos trans: hacia una teoría freak
cuerpo que se resiste perennemente a la ambigüedad, a lo abyecto, hipérbole y
passing que también están presentes en otras corporalidades (intersexuales, siameses, enanos, etc.) como mecanismos normativos de los estereotipos corporales históricos. No obstante, es pertinente (en futuras investigaciones) apuntar
otras consecuencias de la implementación de las hipérboles corporales y de género en las interacciones entre personas trans en su cotidianidad, participación
política, integración y desintegración como grupos.
Ante el reconocimiento de que la teoría freak está en proceso de construcción por no contar todavía con un corpus categórico integral –pues toda teoría
parte de una serie de cláusulas protocolarias que se corroboran entre sí para
explicar un estado de cosas que verifica las hipótesis y valida a la teoría, haciéndola más elegible con respecto a otras cuantas más veces y por más científicos
(sociales) haya sido contrastada; con la pretensión de concretarse como modelo–, en esta investigación alcanzamos a dilucidar lo freak (término teórico) a
partir del cuerpo disruptor (término observacional). Por tanto, resulta urgente
la impronta de puntualizar acerca de las categorías base que se han utilizado
dentro de lo freak en futuras investigaciones.
¿La teoría freak tendría que partir necesariamente de la generación o reivindicación de un manifiesto freak? Esto nos llevaría a la polémica ya vivida
en el devenir de otras propuestas teóricas que en sus inicios confundieron el
sujeto-objeto con la teoría y la metodología, aunado a una relación epistémica
unilateral como deber ser. Ejemplo de ello es la experiencia del feminismo y los
estudios de género, que paulatinamente ampliaron el horizonte de sus respectivos paradigmas, relaciones epistémicas y sujetos de análisis.
En esta investigación desplegamos históricamente al sujeto-objeto freak,
anteponiendo sus dimensiones naturales y sociales con base en las disciplinas
biológicas y jurídicas donde apareció formalmente en el siglo xix, así como la
medicina, la antropología y el espectáculo, que procuraron apropiarse del fenómeno para sus campos de estudio y mercadeo. A partir de la experiencia trans,
desde lo freak, propusimos las hipérboles corporales como herramientas para
analizar la disrupción de los cuerpos clasificados como anormales, abyectos o
antinaturales, donde las retóricas paradójicamente son estrategias de emancipación de la norma pero también sirven para legitimarla, toda vez que sus símbolos e interpretaciones hetero y autoperceptivas jamás se detienen.
The Show Must Go On
128
Teoría freak
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130
FREAKCOLLAGE DIVINO.
EL SANTO SEÑOR DEL SIDARIO1*
Mauricio List
Con todo mi cariño a la memoria de Beto Teutle
Con gran admiración a la memoria de Antonio Salazar
Desde la Edad Media hasta el siglo xviii que nos ocupa, es esencialmente, la
mezcla. […] Es la mixtura de dos sexos: quien es a la vez hombre y mujer es un
monstruo. […] Transgresión por consiguiente, de los límites naturales, transgresión de las clasificaciones, transgresión del marco, transgresión de la ley
como marco: en la monstruosidad, en efecto, se trata realmente de eso.
MICHEL FOUCAULT, LOS ANORMALES
Entre los textos que componen el volumen TDV: noviembre 1984 noviembre 1999, publicado por la UNAM, para conmemorar quince años de esa propuesta artística colectiva, aparece uno dedicado a la obra El Santo Señor del
Sidario (1992) que me interesa recuperar para el análisis que realizaré sobre la
emblemática obra colectiva en el presente capítulo. Escrito a manera de entrevista, dicho texto explica tanto los motivos para realizar la obra como algunos
elementos para su interpretación estética. En ese texto se percibe una clara diferencia, que en ocasiones es incluso contradictoria, con el discurso estético
plasmado en la obra referida. De ahí que sea aún más complejo el trabajo que
desarrollaré aquí. A lo largo del libro, los textos que fijan la postura del grupo
no identifican a un autor en lo individual, por lo que se debe presumir que las
opiniones expresadas son compartidas por todos sus miembros.
1*
Agradezco ampliamente a Raúl Sangrador los múltiples comentarios y orientaciones
que me permitieron completar este análisis.
131
Freakcollage divino. El Santo Señor del Sidario
Lo que me interesa es discutir los elementos que componen el cuadro a la
luz de los conocimientos que tenemos en torno al SIDA, y de la lucha por el
reconocimiento de derechos de las personas que viven con VIH, o han desarrollado la enfermedad.
En este sentido, mi trabajo se estructura en cinco apartados en los que revisaré los elementos iconográficos formales utilizados para la elaboración de
la pintura, pero discutiéndolos en el marco de los estudios sobre sexualidad y
dicho padecimiento. Al final del análisis intentaré una interpretación de la obra
en su conjunto para expresar mi punto de vista en torno a la lucha por las representaciones que se han hecho sobre los varones homosexuales desde la década
de los ochenta del siglo pasado.
El Santo Señor del Sidario (1991) Taller Documentación Visual
132
Teoría freak
Hay que señalar que los autores de El Santo Señor del Sidario mencionan
que su intención con esta obra es cuestionar las actitudes de la iglesia católica
en torno al sida. No obstante, dicen ellos, quisieron “subrayar el sacrificio de
Cristo tal y como se plasma en los Evangelios”, por lo que lo pintaron como un
sidoso. Finalmente reconocen el sentido catártico del cuadro para “descargar
nuestro coraje e indignación ante tanta estupidez y pendejada dicha sobre el
SIDA” (Veloz, 2004: 254).
Para 1992, año de producción de la obra señalada, ya se podían encontrar
numerosos discursos de Juan Pablo ii que expresaban dos o tres ideas básicas
que es importante recuperar a propósito de la afirmación del TDV.
Javier Gafo y Albino Laurenço Bras sintetizan en su libro (1998) las primeras alocuciones del pontífice desde 1987 cuando relataba la parábola de El buen
samaritano, que repitió en múltiples ocasiones para referirse, según los autores,
a “las ideas de amor, solidaridad y servicio, excluyendo el egoísmo, la discriminación y la negligencia” (Gafo, 1998: 46).
Junto con estas palabras, Juan Pablo ii insistió en el tema del rechazo al
aborto y la eutanasia como soluciones para los problemas planteados por la
pandemia. Tanto los discursos del pontífice como el de diversos episcopados
fueron en el mismo sentido: el rechazo a todo ejercicio de la sexualidad que se
valiera del condón como método de prevención, y la práctica de la castidad y la
fidelidad conyugal como únicas vías lícitas de prevención. De ahí que se haya
dado un cuestionamiento en los contextos internacionales a los planteamientos
del papa, pues claramente su condena al uso del condón reforzaba las condiciones de vulnerabilidad en la que ya se encontraban poblaciones en países más
pobres.
Estos planteamientos encontraron eco en múltiples sectores conservadores
que hicieron sus propias interpretaciones. Max Mejía citó una nota periodística
aparecida en México en 1985 en la que se afirmaba:
El sida venganza de la naturaleza. Hay leyes morales que no se violan
impunemente. La naturaleza toma su venganza. ¡Y esta es la prueba
evidente! La iglesia no condena a los pecadores sino al pecado: tratar
de ayudar a esa gente… ¡pero no se puede justificar el vicio! Y el homosexualismo es uno de esos vicios más grandes que condena la iglesia.
[…] A ellos (a los homosexuales) hay que tratar de comprenderlos,
como a los toxicómanos, a los alcohólicos. Debemos considerarlos no
133
Freakcollage divino. El Santo Señor del Sidario
sólo como enfermos morales, sino físicos también. No, hay cosas que
deben ser aceptadas; ahí vemos que cuando quieren formar parte de
la vida civilizada son rechazados por la propia naturaleza. (Martha
Anaya, Excélsior, 31 de agosto, 1985, en Mejía, 1988, 30).
El monstruo homosexual volvía a ser condenado “por la naturaleza” y no faltaron quienes estaban dispuestos a hacer cumplir la condena que mayoritariamente pedía el encierro y la exclusión. A nivel internacional diversos países
generaron sus propias políticas de exclusión a partir de una interpretación moral surgida de los más altos circuitos científicos y médicos. “La ciencia” había
dado su veredicto estableciendo a los culpables y exponiéndolos como “grupos
de riesgo” al más irracional pánico sexual y justificando la violencia sustentada
en el prejuicio.
Así, el Taller Documentación Visual expresó el sentido y la intencionalidad
de realizar una obra tan importante y tan potente como ésta2. Como se puede
apreciar, si bien hay una crítica a las posiciones oficiales de la iglesia católica
romana, no se planteó de manera inicial una confrontación con el catolicismo
en general. La idea no fue tomar venganza sino evidenciar la relevancia y complejidad del problema y de alguna manera redimir al infectado.
El título de este artículo juega con algunos elementos que deseo hacer explícitos. En primer lugar, con el tema del presente libro dedicado a lo freak, y
que desde mi punto de vista es representado por los múltiples elementos que
componen la obra que analizo, y donde el personaje central –el Cristo–, aparece como freak tanto por su representación como por su significado, al que he
aludido en palabras de los autores, y que se ve acompañado por otros seres que
a su manera también pueden ser descritos como freaks.
La noción de freak es un tanto compleja. A pesar de que diversos autores se
han referido al monstruo o al freak (Martin, 2016; Foucault, 1975; Gorbach,
2000; Salabert, 2003; Salamanca, 2007) pareciera haber una coincidencia en
el hecho de que es un ser que rompe con las normas jurídicas o naturales que
definen al sujeto. De acuerdo con Foucault:
Actualmente dicha obra forma parte de la exposición colectiva Monstruosismos que se
exhibe de forma temporal en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México.
2
134
Teoría freak
La noción de monstruo es esencialmente una noción jurídica –jurídica en el sentido amplio del término, claro está, porque lo que define
al monstruo es el hecho de que, en su existencia misma y su forma, no
sólo es violación de las leyes de la sociedad, sino también de las leyes
de la naturaleza–. Es, en un doble registro, infracción a las leyes de su
misma existencia. El campo de aparición del monstruo, por lo tanto,
es un dominio al que puede calificarse de jurídico biológico. Por otra
parte, el monstruo aparece en este espacio como un fenómeno a la
vez extremo y extremadamente raro. Es el límite, el punto de derrumbe de la ley y, al mismo tiempo, la excepción que sólo se encuentra,
precisamente, en casos extremos. Digamos que el monstruo es lo que
combina lo imposible y lo prohibido. (Foucault, 2000: 61).
El segundo, el collage, tiene que ver con los múltiples elementos que los artistas
tomaron prestados de obras de arte de las más diversas temporalidades para
construir el polémico cuadro. Así, en primer lugar, pondré mi atención en la
figura de Cristo como elemento central de la obra, y posteriormente iré analizando por separado cada uno de los demás elementos para concluir con una
visión de conjunto de la obra.
En tercer lugar, abordaré el bricolaje para referirme a mi propio trabajo de
hermeneuta de un discurso artístico en calidad de diletante, lo que a su vez me
permite la osadía de algunas interpretaciones no canónicas dentro del estudio
del arte, y que me sirven para pensar en las diversas representaciones del homosexual con sida en el siglo pasado.
ER(G)OTISMO
El cuerpo doloroso
En los años 80, Susan Sontag escribió su famoso libro La enfermedad y sus metáforas. El sida y sus metáforas (2003) para cuestionar la manera en que se percibía el tema del padecimiento en esos primeros años de la pandemia. Una de las
frases de este libro afirma que “Las enfermedades más aterradoras son las que
parecen no sólo letales sino deshumanizadoras, en un sentido literal” (Sontag,
2003: 171). De alguna manera, en este caso nos estaríamos refiriendo precisamente a esa enfermedad que deshumaniza y que por tanto quienes la padecen
dejan de tener vidas que merezcan ser vividas, como diría Judith Butler. En
135
Freakcollage divino. El Santo Señor del Sidario
este sentido, podríamos hablar de algunas enfermedades cuya carga valorativa
adquiere una importancia mayor aún que su potencial patológico.
A pesar de que el artículo del TDV inicia haciendo un símil entre la lepra y
el sida, la obra de Grünewald en la cual se representa al Cristo, en realidad fue
realizada para el convento de Los Antonianos al que se acercaban las personas afectadas por el mal de los ardientes, también llamado Fuego de San Antón
(ergotismo)3.
Según Enrique Laval, desde el siglo ix hasta el xvi se declararon epidemias
en las regiones orientales de Francia, Rusia y Alemania que se consideraron más
terribles incluso que la propia lepra:
Los enfermos “atormentados por dolores atroces lloraban en los templos y en las plazas públicas; esta enfermedad pestilencial corroía los
pies o las manos y alguna vez, la cara”. Comenzaba con un escalofrío
en brazos y piernas, seguido de una angustiosa sensación de quemazón. Parecía que las extremidades iban consumiéndose por un fuego
interno, se tornaban negras, arrugadas y terminaban por desprenderse, “como si se hubiesen cortado con una hacha”. La inmensa mayoría
sobrevivía, quedando mutilados y deformados enormemente, por la
pérdida incluso de los cuatro miembros (Laval, 2004: s/p).
3
El ergotismo es una complicación de la intoxicación aguda o el abuso crónico de los
derivados del ergot. Se manifiesta por síndrome vasomotor con enfermedad vascular periférica que frecuentemente compromete extremidades. […]
El ergotismo fue descripto hace más de 2000 años y es causado por la ingesta de
pan contaminado con el hongo Claviceps purpurea. Es una complicación de la intoxicación aguda o del abuso crónico de derivados ergotamínicos. Clínicamente puede
manifestarse por un síndrome vasomotor con elementos de insuficiencia vascular periférica, frecuentemente a nivel de las extremidades. […]
El ergotismo gangrenoso se caracteriza por la disminución o ausencia de pulsos; con
palidez, frialdad, dolor y posterior cianosis; pueden aparecer ampollas, y luego se desarrolla gangrena seca que conduce a la autoamputación o, rara vez, infección y sepsis.
Además puede haber bradicardia, hipotensión y rash. Habitualmente el compromiso es simétrico y con preponderancia en miembros inferiores. […]
Clínicamente, el ergotismo convulsivo se expresa en sus formas menos severas por contracturas musculares, alteraciones de la sensibilidad y flexión involuntaria distal, pudiendo
llegar en los casos graves a crisis convulsivas tónico-clónicas generalizadas, coma y muerte.
136
Teoría freak
Antes de empezar con los aspectos formales, me interesa recuperar un elemento
que resulta sumamente sugerente del padecimiento descrito. El término de fuego de San Antonio hace alusión precisamente a “esa sensación de quemazón”, a
ese “fuego interno”, que en el contexto de la obra del TDV puede hacer alusión
al fuego del erotismo (erotismo/ergotismo) y de la pasión, que guarda sentido
con la vía sexual de infección por VIH, y citando nuevamente al TDV, lleva a
“morir por amar demasiado”. Todas estas alusiones están vinculadas entonces
con una manera de entender y ejercer la sexualidad. Recordemos que buena
parte del debate abierto al inicio de la pandemia tuvo que ver precisamente
con la interpretación que se hacía del ejercicio de la sexualidad entre varones
homosexuales. Una vez visibilizada la presencia homosexual, principalmente
en Estados Unidos a raíz de los disturbios de Stonewall, se intensificó la condena moral a toda sexualidad fuera del matrimonio heterosexual. La promiscuidad fue rechazada ampliamente y a ello se sumaron muchos homosexuales que
asumían el alto valor dado a la monogamia y la exclusividad, haciendo eco de
muchos discursos elaborados en torno al amor romántico.
El concepto de amor en este contexto tiene que ser entendido en el marco
amplio del amor romántico que muchos sujetos infectados describen como una
entrega en la que desean compartir incluso el virus, y en caso extremo la enfermedad y la muerte.
A propósito de su estancia en el hospital y el trato con su esposa, Harold
Brodkey comenta de ella:
Como he dicho, es increíblemente tenaz; está imbuida hasta lo indecible de que hay-que-sacar-esto-adelante. Pero no había salida. Me
mimó, siguió mi incierta guía. Lloró al enterarse de que ella no tenía
el virus; dijo que la deprimía estar tan separada de mí. Y yo sentí que
si tenía sida, ella tenía derecho a dejarme y acaso tuviera el deber de
hacerlo; la enfermedad suspendía todos los contratos y las emociones:
estaba más allá del sacramento y del matrimonio (Brodkey, 2001: 26).
El testimonio de Brodkey evidencia estos discursos: en este caso la mujer sufriente que desea estar con su pareja en la salud y la enfermedad, y por su parte él enfrentando estoicamente la enfermedad y protegiendo a su mujer del
sufrimiento.
137
Freakcollage divino. El Santo Señor del Sidario
En el desarrollo de la pandemia, desde sus inicios hasta la actualidad se
encuentra presente el tema del amor que sin duda ha sido potenciado por los
crecientes discursos conservadores como una forma de mantener los modelos
normativos de género y sexualidad, así como el control social de los cuerpos.
Un asunto recurrente en el estudio de los procesos de infección muestra
el hecho de que muchos de los infectados –independientemente de su orientación sexual– decidieron no utilizar específicamente el condón como método de prevención debido al amor y la confianza con sus parejas sexuales, en
algunos casos incluso a sabiendas de que éstas se hallaban infectadas. No es
entonces en todos los casos la ausencia de información o recursos lo que ocasiona nuevas infecciones, sino la manera de entender las relaciones afectivas y
sexuales en el contexto neoconservador.
De esta manera, la elección de este Cristo en particular adquiere una nueva
significación. Es el Cristo al que se acude cuando ese fuego lo consume a uno
por dentro, cuando el ardor es demasiado. La imagen del Cristo evoca el dolor
en su torso, su rostro y sus brazos, pero en su parte inferior evoca la sensualidad
del cuerpo masculino, cubierto apenas por una diminuta prenda que aumenta
su erotismo.
Ello nos lleva a considerar otros aspectos relativos a la sexualidad. Es claro
que los autores incorporaron una diversidad de atributos en el Cristo como
referentes de la sexualidad con los cuales hacer alusión a una serie de discursos
que estaban condenando al enfermo de sida.
En ella destaca la figura del crucificado de tamaño proporcionalmente mayor que el del resto de los personajes que componen la obra. El cuerpo de Cristo
se muestra lacerado por los azotes recibidos de los soldados romanos. Es un
cuerpo dolorido, lastimado, más allá de la herida del costado, como lo indica la
tradición cristiana. Dice David Le Breton que es importante hacer una distinción entre dolor y sufrimiento, lo cual nos permite reflexionar sobre múltiples
expresiones de dolor a las que los sujetos se someten voluntariamente, como
quienes se hacen un tatuaje o un piercing, o quienes gustan de la práctica del
BDSM. Es por ello que el antropólogo afirma: “si el dolor es elegido o aceptado
no implica mucho sufrimiento” (Le Breton, 2017:12).
En la tradición religiosa, se trata de un Cristo exhausto después de cargar
con su cruz y sufrir el suplicio hasta llegar al Gólgota; se aprecia un cuerpo
que ha llegado al límite de sus fuerzas. Sólo en las manos crispadas es posible
observar una reacción al dolor ocasionado por los clavos que lo fijan al madero.
138
Teoría freak
En ésta la contracción expresa el dolor del martirio, mientras que los labios del
Cristo se muestran azulados, lo que evocaría su expiración. “Cerca de la hora
nona Jesús clamó con voz fuerte, y dijo: ‘É-li, É-li, ¿lá-ma sa-baj-thá-ni?’, esto
es: Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has desamparado?” (Mateo 27:46). Su
rostro dolorido es incapaz de expresar alguna otra emotividad. Es el momento
de la muerte. Todos estos elementos son retomados por el TDV para darle una
expresión más humana a su figura.
No obstante, lo que tendría que ser un cuerpo que ha perdido toda fuerza
y cuyos músculos están distendidos, aparece un elemento claramente contradictorio. Pere Salabert opina que lo más significativo de la obra de Grünewald
son los pies, justamente la parte que el TDV decide omitir en su obra. Dice
Salabert:
Que el peso de un cadáver descanse sobre los pies que acusan la
carga con un agrandamiento patológico, el empeine hendido por
el hierro que los atraviesa, indica que el cuerpo ha devuelto al lugar de su origen lo que había en él de humano, y por consiguiente
de espiritual; quiere decir que nada queda allí que no sea carne
grávida. Ninguna espiritualidad. (2003: 178).
Los artistas mexicanos, sin embargo, no quieren dar esa interpretación; por el
contrario, se trata de humanizar al Cristo, de asemejarlo a todos aquellos que
en ese momento estaban sufriendo por la enfermedad y la inexorabilidad de la
muerte, de llevarlo a representar a todos los que habían sido condenados por
ser diferentes, por no encajar en los modelos convencionales en cuanto a género
y sexualidad.
EL CUERPO GLORIOSO
La composición que aquí interesa integra una parte de la obra de Salvador Dalí,
Corpus Hypercubus. Paul Anthony Chambers cita a Salvador Dalí cuando explica a propósito del Cristo de San Juan de la Cruz de 1951 su intención al
recrear escenas de la crucifixión.
Mi ambición estética… fue completamente opuesta a la de los
Cristos pintados por la mayoría de los pintores modernos quienes
139
Freakcollage divino. El Santo Señor del Sidario
lo interpretan en un sentido expresionista y contorsionista y obteniendo la emoción a partir de su fealdad. Mi principal preocupación fue que Cristo fuera hermoso como el Dios que es4
(Chambers, 2015: 195).
Por tanto, Dalí pinta un Cristo con toda la vitalidad, fuerza y belleza que claramente contrasta con su condición de crucificado: en su Corpus Hypercubus, más
que en una condición de suplicio, pareciera estar levitando. Particularmente la
parte inferior del cuerpo de Jesús en la obra de Dalí representa un ser atlético,
dentro de los cánones de la belleza masculina occidental.
Lo que hicieron los artistas fue plantear un cuerpo sensual, sexualizado; al
pintar unas piernas fuertes quieren mostrar la virilidad y la belleza del hombre.
En lugar del raído paño pintado por Grünewald, los artistas han pintado al
Cristo con diminuto calzoncillo que le agrega Dalí y que apenas alcanza a cubrir los genitales del crucificado, lo que le añade expresividad a este fragmento.
Dos marcas en las piernas del Cristo resultan simbólicamente importantes:
la primera es la de un beso en la entrepierna derecha, que a decir del TDV, es
“el beso que el hermafrodita dejó estampado en la pierna de Jesucristo y que
sugiere el intento de beber la gota de sangre que escurre por el calzoncillo, significando con esto la comunión del feo y deforme hermafrodita con su Creador
y Salvador” (Veloz, 2004: 251).
Es evidente que los pintores saben que la sangre es uno de los vehículos de
infección del sida, por tanto, señalar eso tiene la intencionalidad de establecer
una relación entre ambos personajes. En el marco de la pandemia del sida este
no es un asunto menor. Por un lado, los autores de la obra se refieren a Cristo
como sidoso (como ya hemos apuntado); esto a su vez refiere que esa comunión
conlleva la infección del otro, lo que permite reiterar el punto que ya se había
mencionado: el amor como factor para la infección por VIH, la idea del amor
romántico, de compartir las penas y las desventuras con el ser amado.
De hecho, la sangre se posicionó en un elemento fundamental en términos
simbólicos al grado que aun en contextos “científicos” adquirió un significado
especial. “El VIH es un virus insidioso. Corrompe los fluidos vitales, convirtiendo la sangre y el semen, de fuentes de vida, en instrumentos de muerte”
(Sepúlveda et al., 1989).
4
Traducción del autor.
140
Teoría freak
Otro elemento que acentúa su erotismo es una gran herida o cicatriz en el
muslo izquierdo de Jesús. Ésta, junto con el beso, serían dos señales opuestas
que refieren a las maneras diversas de interpretar el encuentro sexual. Mientras
una apenas es una efímera señal sobre la piel que evoca una sensualidad hasta
cierto punto romántica, y que de alguna manera se puede asociar con María
Magdalena (Leda en este caso), la otra refiere a una marca profunda, indeleble,
que trasciende la piel y que, como el virus, se instala definitivamente en el cuerpo, el cual a su vez estaría relacionada con el amado (en este caso representado
por el ángel). Desde este punto de vista, que dicha cicatriz semeje una vulva no
es casual. Ya de por sí los muslos tienen un sentido erótico, y el hecho de que
esté ubicada ahí, a partir de una asociación libre, le daría una condición ambigua en términos sexuales. Nuevamente aparece una referencia a una sexualidad
que va más allá del coito, que apunta a que “la flagelación erótica y la religiosa
aparecen como rituales que tienen por meta la liberación del deseo, de la imaginación y de las pasiones” (Largier, 2010: 25). ¿Qué nuevos significados se le
puede dar a la Pasión de Cristo desde este ángulo? Estas asociaciones de alguna
manera permiten pasar de la dicotomía a la complejidad de las interpretaciones
y las prácticas asociadas con la corporalidad y la sexualidad.
En el artículo citado se les pregunta a los miembros del TDV por qué pintar
los pies hermosos y no así otras partes del cuerpo, a lo que contestan:
Porque vemos a los pies como el alma de las personas, porque soportan el cuerpo […] Los pies son tan importantes que se usa la expresión “dejar huella” como sinónimo de trascendente. Jesús, el personaje
histórico, “dejó huella” al lograr un código moral que reconforta al
proporcionar esperanza y entereza, particularmente cuando nuestro
cuerpo se enferma, destruye, caduca o cuando, por nacimiento, se halla malformado (Veloz, 2004: 251).
La interpretación del TDV se centra en el aspecto religioso y evita considerar
algún elemento relativo a la sexualidad, a pesar de que la sensualidad está presente en cada uno de los detalles de su obra. Así, el Cristo, visto en su conjunto,
conjuga la expresión del dolor con la sensualidad y el erotismo.
Podríamos entonces plantear nuevos significados a la crucifixión, es decir,
podríamos pensarla como una suerte de bondage, una práctica mutuamente consentida en la que uno de los participantes es inmovilizado en el juego
erótico, y en la que el dolor puede ser una forma de amplificar las sensaciones
141
Freakcollage divino. El Santo Señor del Sidario
corporales para mayor disfrute del placer. Carranco afirma que la relevancia
del bondage consiste en “convertir a la pareja en una obra de arte, en un cuadro
viviente”, y más adelante:
Otro argumento para explicar la fascinación del bondage es el atractivo que ejerce la inmovilidad: en un mundo cambiante y frenético,
poder inmovilizar a las personas y escenas que nos gustan es un privilegio al alcance de pocos. A un nivel estrictamente sexual, el sentido
excitante de la indefensión provocada por las ataduras se añade a lo
puramente estético como factor de atracción (Carranco, 2008: 90).
Los artistas añadieron a la obra algunas otras referencias que podrían apoyar
esta visión. En primer lugar, el conocido monograma INRI es sustituido por
VIH0+, y debajo de esta inscripción añaden “Por puto, pacheco y promiscuo”.
Ellos afirman que hicieron la representación de Jesús como sidoso, y sustituyeron la mofa que hicieron los romanos al llamarle Rey de los judíos, por aquella
que la sociedad en general, pero particularmente la Iglesia, al condenar a quienes se infectaban con el virus, asignándoles la responsabilidad de ejercer una
sexualidad desordenada e irresponsable.
El Cristo entonces está representando a todos los sujetos que han sido acusados de propagar el sida: a los homosexuales, a los drogadictos, a los extranjeros, a quienes se les suma el doble y triple estigma a partir de una valoración de
su naturaleza equivocada.
Esta representación se encuentra en diversos contextos de las décadas de los
ochenta y los noventa; un discurso producido desde el neoconservadurismo en
ascenso y que puso en el centro de su ataque a las ideas en torno a la sexualidad
surgidas a partir de la posguerra.
LASCIVA Y CENSURA
ANDRÓGINO
Por ti, por ti, clamaba cuando surgiste,
infernal arquetipo, del hondo Erebo,
con tus neutros encantos, tu faz de efebo,
tus senos pectorales, y a mí viniste.
142
Teoría freak
Sombra y luz, yema y polen a un tiempo fuiste,
despertando en las almas el crimen nuevo,
ya con virilidades de dios mancebo,
ya con mustios halagos de mujer triste.
Yo te amé porque, a trueque de ingenuas gracias,
tenías las supremas aristocracias:
sangre azul, alma huraña, vientre infecundo;
porque sabías mucho y amabas poco,
y eras síntesis rara de un siglo loco
y floración malsana de un viejo mundo.
Amado Nervo, 1898
En este apartado me interesa recuperar algunas de las ideas que plantea Robert
McRuer a propósito de lo que denomina la Teoría Crip, y que me ayuda para
comprender, en parte, el sentido que guarda en la obra del TDV el fragmento
que reproduce la fotografía que le hace Joel-Peter Witkin en 1986 a Sandie
Crisp, también conocida como “La Diosa Coneja”. Particularmente me interesa retomar su idea acerca de la “capacidad corporal obligatoria” como elemento
normativo que establece, en términos imperativos, una determinada corporalidad que responda a la condición de normalidad establecida desde los ámbitos
médico y jurídico.
Lo que haré en este apartado será observar a Leda de Witkin, en el lugar de
María Magdalena, tal como se señala en los evangelios, considerando su condición como ser abyecto, pero redimida por Jesús. Asimismo, retomaré la imagen
del ángel, recuperado por el TDV, en el sitio que dentro de la tradición cristiana ocupó “el amado” que suele identificarse con el apóstol Juan.
De acuerdo con los evangelios de Marcos, Mateo y Juan, María Magdalena
estuvo presente durante la crucifixión de Jesús, de ahí que en muchas de las pinturas alusivas a esa escena aparezca al lado de María, la madre de Cristo. Según
Gregorio i, papa del siglo vi, María Magdalena, María de Betania y la mujer
pecadora, mencionadas en los evangelios, son la misma persona, de ahí que históricamente se le haya reconocido como una mujer que ejerció la prostitución
antes de conocer a Jesús y después se haya arrepentido.
143
Freakcollage divino. El Santo Señor del Sidario
Estos elementos permiten interpretar que el TDV sustituyó a este personaje en el cuadro al que aquí se alude con la imagen de Leda, fotografiada por
Witkin.
Witkin metamorfosea a Leda en un personaje masculino, en una drag
queen de Los Ángeles con problemas de raquitismo, probablemente
por la polio, que actuaba en films homoeróticos, y lo embellece tratándole como mujer hermosa. Witkin desmitifica el arte tal como se
concibe y niega que solamente la mujer sea bella. En esta versión de
Leda, la diosa aparece con los ojos tapados. Es un tema recurrente en
la obra de Witkin, sus sujetos llevan usualmente máscaras, vendas, que
nos provocan incomodidad. […]
Además, ha sacado de su contexto a Leda y el cisne, que ya no aparece en un paisaje. La imagen está fotografiada en un interior con un
decorado, el cisne está sobre una caja y el suelo está cubierto de orina
(López, 2009: s/p).
Este personaje sacado de la obra de Witkin es retomado por el TDV para mostrar a un “feo y deforme hermafrodita”5. Se trata de dar un vuelco a la intencionalidad del fotógrafo para darle un sentido enteramente opuesto en la pintura. Parte del ejercicio de los artistas mexicanos es poner frente al espectador
una imagen que pretenden sea perturbadora, y en todo caso no está de más
cuestionar las razones por las cuales el espectador puede sentirse turbado al ver
a La Diosa Coneja mostrando su cuerpo tal cual y en una actitud retadora, por
supuesto muy distinta de la sufrida María Magdalena.
Mientas el fotógrafo representa a la bella esposa del rey de Esparta, Tindareo,
seducida por Zeus convertido en cisne, los artistas mexicanos quieren mostrar
lo grotesco:
El feo hermafrodita nos representa porque estamos sujetos al envejecimiento, al deterioro físico, a las enfermedades, a las mutilaciones,
a la fealdad, a las mutaciones. De igual modo nos representa porque
es dual: en principio, los seres humanos poseemos tanto hormonas
Hay que decir que no he encontrado ninguna referencia a “hermafroditismo” en relación
con Sandie Crisp. La información que he localizado hace referencia a ella como una persona trans que ha realizado espectáculos como drag queen.
5
144
Teoría freak
femeninas como masculinas; asimismo somos psíquica y físicamente
bisexuales, pues así como los hombres tenemos pezones, las mujeres
poseen clítoris (Veloz, 2004: 250).
En la obra de estos artistas se reproduce la idea bastante generalizada que asimila al hermafrodita con una diversidad de sujetos que van desde el trans hasta
el intersexual. Hay que reconocer que los artistas mexicanos eligieron lo que
consideraron como un personaje monstruoso, lo que en ese momento imaginaron como característicamente repulsivo y lo encontraron en Sandie Crisp6.
Las nociones de belleza y fealdad requieren un tratamiento cuidadoso en
este contexto, pues se cruzan claramente con nociones como normalidad/
anormalidad. Así pues, pensamos la belleza en función, en primer lugar, de
esa normalidad, o como diría McRuer, la capacidad y la integridad corporal
obligatoria. La imagen de Leda resulta grotesca en el contexto del Santo Señor
del Sidario al colocarla frente a la imagen bella del ángel de Caravaggio. Sin
embargo, considerando la propuesta de Witkin, su Leda es un personaje sustraído de una representación homoerótica de la pornografía de los años ochenta. ¿Dónde están las fronteras de lo erótico? ¿Necesariamente hay que acudir
a lo bello para generar una imagen pornográfica? Y si podemos traspasar las
propuestas mainstream de la pornografía heterosexual, quizás podamos igualmente pensar el erotismo en términos más complejos que recuperen las formas
bizarras del placer.
El de la Leda de Witkin es un cuerpo contrahecho, en el sentido de que
no muestra ni la disposición, ni la anatomía de la normalidad. Los miembros
en extremo delgados delatan una condición mórbida que es explicada por
Mariana López como consecuencia de raquitismo. Más aún, los pechos ligeramente abultados y el nombre que le otorga el fotógrafo, sirven para definirla
como un personaje hermafrodita. La interpretación que se puede hacer aquí al
Johnnie Baima nació en Estados Unidos en 1960. Desde los dos años de edad llegó a los orfanatos, en los que vivió gran parte de su infancia. Ahí es donde comenzó a
ser abusado sexualmente y nunca se recuperó de las agresiones. Baima sufrió polio y,
a causa de un tratamiento negligente, su cuerpo quedó severamente afectado. […]
Abiertamente homosexual, se casó en los años ochenta. Durante esa época también actuó
en distintas películas eróticas de bajo presupuesto. Al final de la desenfrenada década, su
esposo murió y Johnnie Baima cambió su nombre a Sandie Crisp, abrazando su identidad
travesti y convirtiéndose en el ícono de la subcultura trans y drag de California. Ahí comenzó a trabajar bajo el nombre de The Goddess Bunny (Morales, 2017).
6
145
Freakcollage divino. El Santo Señor del Sidario
término, acerca al personaje mitológico griego, hijo de Hermes y Afrodita, y
termina encarnando ambos sexos en un solo cuerpo. Estos elementos de alguna
manera pretenden ser recreados en la pintura haciendo aún más monstruoso a
su personaje.
Foucault afirma que en la Edad Media occidental la persecución a los hermafroditas se dio fundamentalmente por el hecho de pretender cambiar a lo
largo de la edad adulta el sexo que el sujeto había reconocido para sí mismo
al alcanzar ese estadio. No obstante, afirma el filósofo, en nuestras sociedades
contemporáneas el acento se ha puesto cada vez con más insistencia en conocer
cuál es el verdadero sexo del sujeto, pues en el sexo se encierra lo que hay de más
verdadero en nosotros mismos (Foucault, 2007: 15).
A pesar de que los artistas apelan a una base bisexual del sujeto, reafirmada por el discurso psicoanalítico, es claro que la intencionalidad de resaltar las
oposiciones y regresar a la visión cartesiana del sujeto los lleva a proponer la
relación dentro de las partes del cuadro en términos de oposiciones y no como
una diversidad de manifestaciones. De hecho, a pesar de la crítica que se pretende realizar al discurso religioso, no se sustraen de su lógica, sino que la reproducen al querer contestarla. Sin embargo, su propuesta estética es mucho
más compleja que eso, pues remite al placer de Masoch. El Cristo ha andado
voluntariamente el trayecto hasta donde será colocado en la cruz y en el éxtasis
expira lanzando un último aliento, que celebran el resto de los personajes que
lo rodean. Al final, la imagen resulta hasta cierto punto ambigua al no poder
establecerse una clara conexión entre cada uno de los personajes en términos de
afectividad o empatía.
La imagen de Leda en la fotografía de Witkin resulta por lo menos chocante
por ininteligible, aspecto que habría que potencializar.
Es este punto mi lectura se distancia de la de los artistas. Leda, la de la fotografía de Witkin, ciertamente pareciera encontrarse en una suerte de éxtasis; el elemento que mejor lo sugiere son los labios entreabiertos y la mirada
asombrada. Por su parte, la reproducción que hicieron los artistas más bien
sugiere una actitud retadora, orgullosa, que pareciera querer tomar distancia
del crucificado. El antifaz negro pareciera darle un toque malicioso. El cisne en
este caso le sirve de apoyo, y pierde su significación como Zeus, quien la sedujo
según el mito griego. El mono, como dicen los artistas, completa la imagen al
representar “la herejía, el vicio, lo inconsciente…” y es, curiosamente, el único
de los tres personajes de este fragmento que mira fijamente a Jesús.
146
Teoría freak
De tal manera que ese ángulo de la obra constituiría un discurso independiente y completo: Leda representa al sujeto ininteligible, orgulloso, seguro de
sí mismo, que es capaz de procurarse placer, que despierta el deseo hasta de un
dios; que representa la lujuria, la concupiscencia y la promiscuidad, y pareciera
estar diciendo “pero el sidoso no soy yo”; el pecado y todo aquello que consideró aborrecible el neoconservadurismo que creció a principios de los años
ochenta se ve condensado en esta figura de Leda.
Otro de los elementos que muestra el evangelio de San Juan es la presencia
en el momento de la crucifixión del amado, término que se repite a lo largo de
todo el evangelio y que aparentemente alude al apóstol Juan. Ello ha llevado a
que se le represente frecuentemente en la pintura como un personaje destacado.
En este caso, el TDV lo sustituye por un ángel pintado por Caravaggio y que
aparece de espaldas. Resulta claro que el ángel quiere presentarse en oposición
a Leda. La imagen utilizada para este ángulo es de un joven varón que encarna
algunos elementos estéticos a los que el arte occidental les da un gran valor.
Hay que señalar que no sólo muestra una belleza en términos estrictamente
estéticos, sino que además es posible apreciar cierta intencionalidad por exaltar
la sensualidad y el erotismo del ángel. Ésta, como el resto de las referencias a las
que se ha hecho alusión, no parece haber sido elegida al azar, por el contrario,
los señalamientos a la ambigüedad sexual de Caravaggio, así como los hechos
en el sentido de que éste y otros personajes fueron pintados inspirados en los
chicos con los que él solía relacionarse sexualmente, podrían ser otras maneras
de incorporar la importancia del deseo homoerótico en la reflexión estética en
torno al sida.
Germaine Greer señala que Miguel Ángel inauguró la representación de
ángeles desnudos, pero que serían otros artistas menores los que darían paso
a las representaciones de ángeles, y afirma: “Desde ese momento, tanto en
las Anunciaciones como en el tratamiento de todo tipo de temas empezaron
a aparecer ángeles sexys” (Greer, 2003: 97). De hecho, señala la autora, sería
en reacción a las representaciones de ángeles como el que aquí se retoma de
Caravaggio, que poco a poco se fueron volviendo más andróginos hasta hacerlos francamente femeninos.
Siguiendo con la autora, ella señala:
El chico debe ser lo suficientemente mayor como para ser capaz de
responder sexualmente, pero no lo demasiado para afeitarse. Y este
147
Freakcollage divino. El Santo Señor del Sidario
umbral no sólo es muy bajo, sino que es prácticamente ilegal. Los varones son bellos cuando aún poseen las mejillas suaves al tacto y un
cuerpo imberbe, cuando sus cabezas aún lucen una abundante mata
de pelo y cuando además de unos ojos brillantes, exhiben unos ademanes tímidos y una barriga plana (Greer, 2003: 7).
Casi se podría decir que está describiendo al ángel rubio, de cabellos rizados al
que nos estamos refiriendo.
En esta reproducción cambian algunos detalles. Mientras que el del cuadro
renacentista tiene la mirada puesta en la partitura que sostiene para él San José,
en la del TDV mira de soslayo al espectador con una cierta coquetería que ignora la presencia del crucificado.
Que Leda aparezca de frente, mostrando impúdicamente su cuerpo y, por
el contrario, que el ángel aparezca de espaldas con una actitud casta, ocultando
sus genitales, por supuesto tiene la intención de desestabilizar un cierto orden
sexual que fije claramente la distinción entre ambos personajes.
Hay que decir que por la manera en que está pintada la obra resulta difícil
identificar los planos en los que están ubicados los personajes. Una primera
lectura nos haría imaginar que tanto Leda como el ángel se encuentran en un
primer plano y un poco más atrás se ubica el Cristo, aunque no es posible asegurarlo contundentemente.
Ahora bien, a diferencia de las representaciones comunes de la crucifixión,
ni el ángel ni Leda se encuentran en duelo por la muerte de Jesús, pues la actitud
de ambos alude a la celebración con un gesto de orgullo del personaje central.
DETRÁS DE ELLOS UN FRISO HELENÍSTICO
Una descripción que he hallado del fragmento reproducido por el TDV dice:
En la de Atena vemos a la diosa arrastrando a Alcioneo de los cabellos como para llevárselo lejos de allí, al tiempo que a sus pies sale del
suelo Gea –su nombre aparece inscrito por encima de su hombro–,
la madre de los gigantes en actitud de pedir clemencia, y por encima
la Victoria (Nike), alada, se acerca a coronar a la diosa triunfadora
(Lucas, 2017: 9).
El relato de la Gigantomaquia desde los primeros momentos
fue entendido como la representación del enfrentamiento entre dos
148
Teoría freak
niveles de civilidad: los Gigantes pertenecen a una etapa anterior en
la evolución del desarrollo, más arcaica, a la que representan los dioses Olímpicos, seres más civilizados, en los que se da un mayor nivel
de racionalidad en amplio sentido de la palabra: mayor clarividencia,
mayor dominio de los instintos irracionales, etc. En definitiva, era el
choque entre dos niveles de cultura.
Ahora, el imperio atálida de Pérgamo busca un estrecho y doble
paralelismo. En su caso, el viejo espíritu de las ciudades griegas se ha
impuesto de nuevo a la sólo aparente superioridad de los gálatas. Y tal
vez esos viejos valores helénicos se han visto intensificados con el pensamiento estoico reinante en la época, porque ahora se ve más claro
cómo la razón debe dominar las pasiones. Pero, al tiempo, no se pierde
la ocasión de enlazar una vez más con la Atenas clásica, a la que una
y otra vez se busca como modelo. El programa político del gran friso
del Altar de Pérgamo busca identificarse nada menos que con el del
Partenón de Pericles, y la solución más sencilla es retomar el relato de
la Gigantomaquia (Lucas, 2017: 10).
Cabe preguntarse por las razones para ser incluido en una obra que, como hemos visto ya, contiene muchos elementos simbólicos de orígenes múltiples.
¿Cómo interactúa este último motivo con el resto de los elementos que han
sido descritos previamente?
En el caso de estos elementos me parece que alude a dos aspectos que tienen
que ser considerados. Por un lado, nos enfrentamos a una lucha de los dioses
contra los gigantes, entre dos civilizaciones: una más racional que la otra; el
arte y el conocimiento contra el conservadurismo, la homofobia, la jerarquía
católica, la ignorancia y la intolerancia. Por otro lado, el friso recuerda que se
trata de combatir la fuerza bruta con la astucia; la irracionalidad con la razón.
En este sentido, se trataría de combatir los múltiples prejuicios en torno a la
homosexualidad y el VIH a través de imágenes que resulten elocuentes respecto del papel de la sexualidad en la definición del sujeto. Por tanto, se trataría de
combatir los múltiples prejuicios en esa década, a raíz del descubrimiento de la
enfermedad que estaba matando a homosexuales, entre otros indeseables, y que
llevó a estigmatizar aún más a quienes se vieron infectados. Así, el TDV propone pensar al sujeto infectado desde el arte, reposicionándolo como blanco
del odio y la burla de ese contexto intolerante, pero con una gran sensualidad
y erotismo.
149
Freakcollage divino. El Santo Señor del Sidario
En la representación que hace el TDV nos encontramos con que el Altar
de Pérgamo se encuentra fragmentado: la representación de Gea se halla separada del resto del relieve. No es posible pasar por alto este detalle, pues cada
elemento ha sido incluido considerando su significación dentro de la obra en
su conjunto. En ese sentido, fragmentar el friso en los términos que lo hace el
TDV nos obliga a reflexionar acerca del sentido que tiene separar a Gea del
resto de la escena, como una forma más de reforzar la idea del peso que tiene la
racionalidad sobre el prejuicio.
EL MONO, EL FENECO, EL SAURIO, LA SERPIENTE
Finalmente, diversos animales componen el cuadro en cuestión. De un lado, el
cisne y el mono que acompañan a Leda. El cisne, que en el mito de Leda se trata
de Zeus transformado para seducir a la mujer, y que en el texto bíblico aparece
como un animal impuro que no debe ser comido.
En el caso del mono las interpretaciones encontradas generalmente aluden
a travesuras, lascivia y poca inteligencia. Así, del lado de Leda encontramos una
sexualidad juguetona y traviesa, poco reflexiva que se entrega al placer de los
sentidos. En el otro segmento de la obra, acompañando al ángel, se encuentran
animales que se suelen asociar con la astucia, la inteligencia y con la maldad.
Así, al ángel imberbe, voluptuoso, se le asignan valores de inteligencia y maldad.
CONCLUSIONES
Amad, pues, a vuestros enemigos y haced bien
y prestad sin esperar ningún provecho.
Y así será grande vuestra recompensa
y seréis hijos del Altísimo
porque Él es benigno
para con los ingratos y los perversos.
Sed, pues, misericordiosos, así como también
vuestro padre es misericordioso.
No juzguéis y no seréis juzgados;
no condenéis y no seréis condenados;
perdonad y seréis perdonados.
150
Teoría freak
Dad y se os dará;
medida buena, apretada, sacudida y rebosante
se os dará en vuestro regazo:
Porque con la misma medida
con que midiéreis a los demás
se os medirá a vosotros.
Lucas: 6
El TDV incorpora un fragmento del evangelio de Lucas en el que resaltan dos
aspectos: el amor al semejante y el exhorto a evitar juzgarlo. Para los artistas
son dos aspectos primordiales en el marco de la pandemia que se extendía con
fuerza en 1992 y que iba acompañada de un fuerte estigma hacia los infectados. El mensaje que estaban mandando tenía que ver con el hecho de que la
intolerancia sólo recrudecía la tragedia causada por el virus. Para los artistas
era imperativo generar una conciencia de solidaridad, empatía y apoyo para lo
infectados en un momento en que quienes estaban ocupados en apoyar a los
enfermos eran fundamentalmente las organizaciones no gubernamentales de
la comunidad LGBT.
Quiero rescatar el planteamiento de Judith Butler cuando afirma:
La herida ayuda a entender que hay otros afuera de quienes depende
mi vida, gente que no conozco y que tal vez nunca conozca. Esta dependencia fundamental de un otro anónimo no es una condición de
la que puedo deshacerme cuando quiero (2004: 14).
Cobrar conciencia de la interdependencia en el caso del sida sigue siendo fundamental. Darnos cuenta de nuestra propia vulnerabilidad frente al virus nos
ayuda a entender que todos estamos expuestos y que requerimos esa empatía y
solidaridad.
Uno de los aspectos más sobresalientes en la obra del TDV es haber pintado
a Cristo como sidoso, pues permite repensar cómo nos vemos a nosotros mismos y cómo vemos a los demás. A lo que apelan los artistas es a recordar la frase
que cita el evangelio según San Juan: “Si el mundo os odia, sabed que a mí me
ha odiado antes que a vosotros” (15:18).
Uno de los aspectos que ayudan a entender el sentido que guarda la obra
del TDV lo puede dar precisamente la película Freaks. Tod Browning recibió
151
Freakcollage divino. El Santo Señor del Sidario
en 1931 el encargo de hacer “la película más terrorífica de todos los tiempos”,
de lo que resultó la película Freaks / La parada de los monstruos / Fenómenos,
que resultó ser un rotundo fracaso de taquilla en su momento. Javier del Río
propone una interpretación de las causas del desastre de la cinta considerando
las expectativas del público y el resultado final de un experimento del director
al contratar sujetos reales para hacer el papel de los “monstruos”:
En mi opinión el desprecio a que fue sometido el film por los espectadores en su estreno se debe a que el film violentaba brutalmente y sin
concesiones todas las ideas preconcebidas del público. […]
La caracterización se simplifica de modo que el público tiende a
identificar las inclinaciones morales de los personajes por la forma de
sus cuerpos y las ropas con que se cubren. De este modo la anormalidad física y las deformaciones anticipan acciones inmorales. […]
Así, la radical novedad de La parada de los monstruos, explicativa
de la despavorida reacción del público, proviene tanto de la subversión
de esta norma hollywoodiense en la que las acciones de los personajes
no se corresponden con su apariencia, como de la inversión de las categorías de lo normal y anormal mediante el recurso de contraponer
monstruos morales de apariencia normal con monstruos físicos. […]
El público no estaba preparado para lo que Browning les proponía. El film nos descubre una monstruosidad peor que la física: la
monstruosidad del alma, la monstruosidad del hombre, nuestra propia inhumanidad. La parada de los monstruos nos propone un subversivo juego con lo visible, puesto que la belleza que vemos, física,
aparente y superficial representa al mal, mientras que el horror visible
no es necesariamente maligno (Del Río, s/f: 11 y 12).
Me interesa recuperar la idea que plantea Javier del Río en el sentido de que la
apariencia corporal no refleja necesariamente la monstruosidad de los sujetos.
Lo que se aprecia en la cinta de los años treinta y que finalmente generó un
efecto adverso en el público, fue que la apariencia física de las personas no es
suficiente elemento para juzgar sus características morales.
A principio de los años ochenta, a partir de los primeros indicios y su interpretación por parte de los médicos, se estableció que el sida era una enfermedad
de homosexuales provocada por su sexualidad irresponsable y desordenada. Los
152
Teoría freak
sectores conservadores rápidamente juzgaron y condenaron a los homosexuales a la crucifixión. La mayoría de las naciones establecieron reglas más o menos
extremas para contener la pandemia, pero que fueron directamente contra este
sector de la población. Así, ciencia y moral se unieron en una cruzada que tuvo
más de prejuicio que de profilaxis.
Las representaciones en torno al homosexual con sida se alimentaron de ese
prejuicio y llevaron a que se estableciera una grave asociación entre orientación
sexual y riesgo, con lo cual se generalizó la percepción de que existe cierta inmunidad para los heterosexuales.
He dicho antes que la imagen del Santo Señor del Sidario es una obra muy
potente, pues es imposible quedar indiferente ante ella. Los autores tuvieron
claro que de esta manera podían mandar un contundente mensaje en el sentido
de que frente al sida todos somos vulnerables. Aún hoy, 25 años después, el
Santo Señor del Sidario no deja indiferentes a sus espectadores. De alguna manera sigue vigente su mensaje que, dicho a través del arte, impide que se olvide
fácilmente.
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EL GRAN MAGO MELCHOR:
HISTORIA DE UN ESPERPENTO MEXICANO
Felipe Osornio (Lechedevirgen Trimegisto)
Real hermafrodita, no transexual. Tenía tetas de mujer caídas,
un pequeño y flácido pene, una proto vagina, además de un ano
muy redondeado y profundo por los constantes actos de circo sexual.
Su chimuela sonrisa de bruja pertenecía al inframundo.
Jorge Juanes Tamatz, Serie Performance: Mago Melchor
LA CASA DE LOS ESPEJOS: DEL FREAK AL ESPERPENTO
En 1920, el novelista, poeta y dramaturgo español Ramón María del ValleInclán definió al esperpento como una deformación grotesca y absurda de la
realidad, inspirado en la manera en que un par de espejos convexos y cóncavos,
que formaban parte de la fachada de una ferretería en Madrid, alteraban el reflejo de los transeúntes.
Para Valle-Inclán, estos espejos capaces de generar deformaciones, no sólo
sirven como truco de feria para la diversión y asombro de los curiosos, sino
que también se convierten en un vehículo de crítica social al revelar el rostro
monstruoso de la realidad. A esto se le conoce como la metáfora de los espejos
deformantes.
Al tratar de escribir sobre teoría freak, me encontré frente a la misma problemática que sucede con la teoría queer y con la postpornografía: al ser teorías que
derivan de términos creados por angloparlantes, arrastran consigo una serie de
consecuencias colonizadoras que no desaparecen al traducirlas de un lenguaje a
otro. Hace falta encontrar otros métodos de manipulación semántica.
Han existido ejercicios de apropiación y tropicalización que permiten la
adaptación de dichos conceptos a los espacios hispanohablantes. Tal es el caso
157
El gran Mago Melchor: historia de un esperpento mexicano
de la sudamericanización del término Queer pasando a escribirse Cuir1, o
la transformación de la palabra Postporn a Posporno (Giménez Gatto, 2016).
Ambos ejercicios, preocupados por visibilizar lo local, cambian, sustraen o alteran su escritura haciendo alusión a la forma de pronunciación característica de
quienes no podemos hablar desde el privilegiado primer mundo.
Freak, en particular, arrastra un estigma hollywoodense que nos hace ver la
figura del freak como un personaje marginal y víctima de un otro normal, siendo claramente ejemplificado en 1932 gracias a la cinta Freaks (La parada de
los monstruos, en España, y Fenómenos, en Hispanoamérica) de Todd Browing,
en la que un grupo de fenómenos de circo hacen justicia por su propia mano
usando la frase One of us! como grito de batalla.
Sobra decir que el término freak designa algo que está fuera de lo considerado normal; sin embargo, los límites entre lo freak y lo normal siempre son
impuestos por quienes tienen el poder de definirlos. Los freaks no tienen voz.
Parafraseando a Gayatri Spivak: ¿Puede hablar el sujeto freak?2 … Pareciera
que no. Por otro lado, la realidad y lo esperpéntico forman dos caras de la misma moneda; no existe línea divisoria, sino un modo de ver.
Incluso podemos decir que lo freak es, antes que otra cosa, un modo de ver y
de percibir. Lo freak no se encuentra en las deformidades o extravagancias, sino
en la mirada que al percatarse de ellas las denomina como características de lo
freak. De esta forma, cualquier sujeto o grupo social que cumpla con características anormales o inusuales serán considerados como freaks. Hemos visto con
un lente freak tanto a la mujer barbuda como a los otakus y otras tribus urbanas
(autodenominadas frikis).
Hablar de los freaks supone mantenernos a salvo, pero hablar de los esperpentos es arriesgarse a entenderse uno mismo como parte de esa realidad
deformada. Ya no se trata de un ejercicio colonizador (exotismo acusatorio)
sino de la búsqueda de nuestro propio monstruo interno. Dicho de otra forma, mientras la carpa del circo nos envuelve en una ilusión que expone al freak
ante nuestros ojos, el espejo deformante nos revela que cualquiera que se atreva
a reflejarse en su superficie se convierte en esperpento. Visitar la casa de los
Referencia al término creado por el artista chileno Felipe Rivas San Martín y recuperado
en Valencia, 2015.
2
En referencia a la obra ¿Puede hablar el sujeto subalterno? de Gayatri Chakravorty Spivak,
de 1985.
1
158
Teoría freak
espejos puede producir risas, pero también gritos. El ensueño de la razón produce esperpentos3.
Propongo, entonces, utilizar el esperpento como concepto viajero (Bal,
2002) que nos permita atravesar de forma crítica las propuestas elaboradas
desde la propia teoría freak, pues utilizar el término freak creado por los angloparlantes para denominar nuestras propias monstruosidades locales resulta
infructuoso.
Por lo tanto, en este texto me dedicaré a contar la historia del esperpento
más mítico en el arte contemporáneo mexicano, quien además fue uno de los
personajes más interesantes de la escena del performance y también es uno de
los más olvidados.
Antes de finalizar esta introducción me gustaría poner al tanto al lector de
que podría estar leyendo a un freak: hay muchos mitos alrededor del trasplante
renal, entre ellos se cree que quitan un riñón y colocan otro en su lugar; la realidad es que agregan un riñón y lo colocan en la cavidad del vientre bajo, ya sea
en el lado izquierdo o derecho (como es mi caso). Escribo, entonces, desde una
anatomía anormal, a dos manos y tres riñones.
UN FAKIR XXX
Desde de los planteamientos de la cultura visual y los estudios visuales haré una
aproximación a uno de los espacios más recónditos de la historia del arte contemporáneo en México, tratando de reconstruir un pedazo de historia perdida
en el tiempo y aún no reconocida por las academias y sus esfuerzos teóricos por
clasificar y disecar personajes, figuras y obras como si se tratara de mariposas
prendidas por un alfiler, especímenes de laboratorio y taxidermia museística.
Trataré de alejarme de todo intento que se asemeje a los anteriores, haciendo
una labor arqueológica de recuperación y reivindicación.
Anclado en el escenario de la contracultura de la década de los 90, y en las
réplicas de las vanguardias artísticas europeas y estadounidenses, surgen una serie de artistas, colectivos y grupos dedicados a la creación de arte independiente
Referencia al grabado de Francisco de Goya “El sueño de la razón produce monstruos” de
su serie Los Caprichos (1799), los cuales han sido comparados en más de una ocasión con
los esperpentos de Valle-Inclán, y más recientemente fueron intervenidos por los hermanos
Jakes y Dinos Chapman en busca de una caprichosa actualización de lo monstruoso, quizá.
3
159
El gran Mago Melchor: historia de un esperpento mexicano
y radical, siempre con un matiz contestatario derivado de la suma de inconformidades que se manifestaban en la escena punk, en el rocanrol y en el arte de
performance. Trataré de contar esta historia a través de un personaje en particular, que es (o debería ser) considerado una figura de culto inscrita en el páramo de lo icónico: Melchor Zortybrandt de Java, mejor conocido como El
Mago Melchor, Fakir XXX.
Melchor ha sido olvidado a tal grado que no se encuentran huellas de su
existencia en ninguna obra editada o publicada. Su trabajo carece no sólo de
análisis y valoración, sino también de bibliografía, he ahí el porqué la mayoría
de mis fuentes se remiten a blogs, artículos en línea y registros en video disponibles únicamente en línea. La anatomía maldita de Melchor ha sido fragmentada y esparcida por el ciberespacio, donde afortunadamente persiste. Pero
¿quién fue el gran Mago Melchor? y ¿por qué le debería interesar a la historia del
arte? ¿Qué impacto tuvo este personaje en el arte contemporáneo en México?
LOS CAÓTICOS NOVENTA
Mucho se ha escrito sobre los movimientos de vanguardia en la década de los
noventa en México, concentrándose en lo acontecido en la capital del país
como epicentro de cambio de perspectivas y surgimiento de propuestas experimentales y alternativas, marcadas por la inconformidad y rebeldía. El clima que
se vivía en aquella época en la capital orilló a los artistas, principalmente a los
de vanguardia, a crear nuevos espacios que se sostuvieran por sí solos sin la mediación ni las restricciones y censura por parte del gobierno, las instituciones de
cultura y el mercado del arte, alejándose de los parámetros de lo políticamente
correcto y la moral en turno.
Estos espacios se convirtieron en lugares de código abierto a todos los que
buscaban un lugar enmarcado en la ideología de ampliar los horizontes del arte,
contrastando con la gran tradición desarrollada en las artes plásticas y la gráfica,
dejando atrás la pintura y la escultura para dar paso a instalaciones, performances y arte experimental, en el sentido más amplio de la palabra. La Quiñonera,
La Panadería, Temístocles 44, Le Salon de Aztáques, La Agencia, La Galería
Etnia, Caja Dos Arte Nativo, Uno Dos Siete, Zona, El Departamento, Pinto
mi Raya y El Circo Volador, fueron algunos de los espacios que conformaron
la geografía de la contracultura mexicana, dando como resultado el surgimiento de artistas de renombre y resonancia como el grupo SEMEFO y Teresa
160
Teoría freak
Margolles, Pancho López, Mónica Mayer, César Martínez, Héctor y Néstor
Quiñones, Carlos Amorales, Yoshua Okón, Eloy Tarciso, Lorena Wolffer,
Maris Bustamante, entre muchos más.
Todos estos brotes de experimentación corresponden a los ecos de las décadas pasadas, enraizados en los movimientos y acontecimientos de los sesenta,
como los protoperformances o acciones pioneras de Alejandro Jodorowsky y el
Movimiento Pánico, el teatro de vanguardia de Juan José Gurrola, e incluso los
insólitos Tés Locos organizados por Jorge Sánchez Fogarty (donde se tocaba el
fonógrafo y Fogarty lo dirigía con una batuta) (Alcázar y Fuentes, 2005: 148),
así como la aparición posterior, en los ochenta, de la generación de los grupos
como “Tepito Arte Acá; Peyote y la Cía.; Taller de Arte e Ideología (TAI);
Proceso Pentágon; SUMA; La Perra Brava; El Colectivo; Mira; No-Grupo;
Germinal; Marco; Fotógrafos Independientes; Poesía Visual; Tetraedro; H20/
HaltosOmos; Los pijamas a go go” (Alcázar y Fuentes, 2005: 153), y personajes emblemáticos como Melquiades Herrera, mitad merolico y mitad artista,
que jugaba en el espacio ambiguo y liminal donde la vida y el performance se
confunden.
Como menciona Josefina Alcázar:
Si en los sesenta los artistas visuales abandonaron las academias y los
museos y se apropiaron de las calles, en los noventa regresaron a los
museos, pero con una actitud revitalizada. Salieron a la calle a tomar
aire y regresaron con una actitud renovada. En los noventa, el performance se consolidó, dejó de ser un evento underground y pasó a ser un
arte reconocido oficialmente (Alcázar y Fuentes, 2005: 158).
De forma tal que a la par de estas insurgencias, se sumaron algunos espacios
institucionales que dieron cabida a la vanguardia artística, tales como el Museo
Universitario del Chopo que a su vez se alimentaba del ambiente postpunk y gótico de las incipientes tribus urbanas anidadas en el tianguis cultural del Chopo,
donde cuentan las malas lenguas que podían encontrarse artículos exóticos
desde cassettes de bandas de black metal hasta fetos en formol, y Ex-Teresa Arte
Actual, antes convento de Santa Teresa, que aún conserva su fisonomía barroca
y que desde sus inicios y hasta el momento ha albergado dentro de sus muros lo
más intenso y significativo del arte experimental y contemporáneo en el país,
siendo conocida como la cuna del arte de performance en México. Dentro de
la década de los noventa aparecieron también una serie de artistas que, aunque
161
El gran Mago Melchor: historia de un esperpento mexicano
algunos de ellos no han obtenido el mismo reconocimiento dentro de la esfera
del arte como los mencionados más arriba, funcionaron como catalizadores de
los movimientos de protesta y radicalidad artística. Fue justamente dentro de ExTeresa Arte Actual, antes llamado también Ex-Teresa Arte Alternativo, donde se
dieron lugar varios performances realizados por el colectivo Binaria.
Binaria comenzó como un colectivo de artistas sonoros inclinados a la experimentación con música electrónica fusionada con ritmos oscuros (electro-dark), el ruido (noise) y temáticas alrededor del canibalismo urbano, el
ateísmo, el terror cósmico, las megaciudades, la geopolítica, la violencia tecnológica y el ocultismo, fundando en 1995 por David Escamilla (Dr. Kontra) y
Fernando Gonzáles (Ogo), sumando a lo largo de su historia un gran número
de colaboradores y proyectos de arte extremo como: Encefálisis (grupo conformado por Escamilla y González), Ogo (proyecto independiente de González),
Leda, Hiperpunk, Tsadhe, Zoonosis, Radikalibre, Sociedad Minimalista,
Ainox, CS, Doxa, Frankspotting, Ellen, Aubin, Junkieanger, Lafavra, Arbo,
NoizePlayer, Yum Cimil, 3Quarks, El Gran Señor de la Mierda, Pneumatik,
Configuración 02, Nihil Obstat, Ad Vitam Aeternam, Veneno para las Hadas,
Portent, Vate, Amarga Almendra, Rocío Esteva Mujer Serpiente, Armando
Sariñana, Ovejas Eléctricas, Matadero 5, Leopoldo Laborde, Sosa, Esfínter,
La Función de Repulsa, El Seco, Fuga.com.mx, Ricardo Ham, Calaco, Samuel
González, Adalid Peralta, David Cortés, La Santísima Trinidad, Cheluis, Erick
Videoasco, En la Noche de los Tiempos, Rocío Boliver La Congelada de Uva y
Mago Melchor, entre muchos otros, que a manera de invasión se apoderaron de
la escena contracultural que se nutría del movimiento dark, la cibercultura, el
arte contemporáneo y el sentimiento de inconformidad que se vivía en el país,
conjugando un poderoso ejercicio polivocal de denuncia que fusionaba estratégicamente música electrónica, la multimedia y experimentos visuales en video
con performances en vivo, definiéndose a sí mismo como “Arte para el Olfato,
La Vista y El Oído” y mostrando signos de aquel espíritu incendiario que estaba presente en grupos y movimientos predecesores que entendían el arte en
México como un espacio intrínseco para la revolución cultural, social e histórica.
Coagulándose en el himno de guerra de Manuel Maples Arce que rezaba ¡Viva
el Mole de Guajolote! dentro del manifiesto estridentista o con la frase lapidaria
de los Infrarrealistas ¡Volarle la tapa de los sesos a la cultura oficial! retomada del
chileno Roberto Matta, los miembros Binaria también arrojaron un manifiesto
que expresa claramente su visión respecto a la misión del colectivo:
162
Teoría freak
Sé indio binario
Evita el dolor de la duda
Obra en ambas direcciones
Construye una escalera al cosmos
Y un tobogán al tormento
Avienta dos monedas
Haz algo prodigioso y algo terrible
O serás olvidado4.
Sin embargo, y a pesar de la abrumadora producción de música, performances,
eventos y encuentros que propició el colectivo Binaria, poco se ha escrito o
rescatado acerca de sus integrantes y propuesta artística. Cabe mencionar que
quizá la única artista del colectivo Binaria que ha alcanzado el reconocimiento
a nivel global dentro del mundo del arte, o al menos dentro del mundo del
arte del performance, es Rocío Boliver La Congelada de Uva, conocida como
ícono de la contracultura mexicana y como “la abanderada situacionista del
Epifenómeno de carácter sexual” (Bonet, 2009), quien durante su paso dentro
del colectivo Binaria encabezaría junto con David Kontra, principalmente, una
serie de performances que combinaban las acciones insólitas de La Congelada
(masturbación en vivo, modificación corporal, uso de fluidos corporales, alambres de púas, aparatos ortopédicos y un sinfín de actos obscenos) junto con el
ruido y el tecno-terror de Encefálisis. Estas acciones permanecen vivas en la memoria de los asistentes a dichos eventos y a través de alguno que otro registro en
fotografía o video, incluso en YouTube (Escamilla, 2008). El binomio KontraUva se volvió muy popular entre el público al grado de alcanzar un espacio
mítico dentro de los momentos de la contracultura de la capital del país, siendo
un clásico de lo que se podría llamar Arte Extremo Mexicano.
Si bien La Congelada de Uva y Encefálisis se convirtieron en referentes obligados para la escena, Melchor se consolidó no sólo como un referente igual
de obligado, sino que generó, a través de sus acciones, performances, rituales e
incluso su simple presencia, un cambio en el paradigma al interior de la escena del arte contemporáneo en México. A diferencia de La Congelada o David
4 Fragmento de Manifiesto Binario, recuperado el 15 de abril de 2009, del extinto sitio
web que corrompía mentes hasta hace no mucho, y disponible antes del 2010 en: www.
binaria.com.mx
163
El gran Mago Melchor: historia de un esperpento mexicano
Kontra, Melchor no compartía una trayectoria artística, ni siquiera podemos
afirmar que ello le interesara; sin embargo, funcionó como un personaje clave
para que mucho de lo que hemos recorrido en la primera parte de este texto
pudiera suceder.
Existe un intersticio entre la realidad y la ficción, entre lo racional y lo supernatural, a donde pocos llegan, y donde Melchor habita. Escribir sobre Melchor
es revivir una leyenda; entendiéndolo como un antihéroe mitológico, escapa a
los convencionalismos del análisis tradicional recurrido en la historia del arte,
de tal manera que hace falta echar mano de herramientas poco convencionales.
Es por ello que me acerco a los estudios visuales que están “claramente motivados por un sentimiento de inadecuación de la historia del arte como marco
para analizar las imágenes en un contexto global” (Rampley, 2003) con tal de ir
tejiendo el espacio propicio para hablar de El Gran Mago.
AGI ZÁFIRO FALAR
Durante la década de los noventa y principios del dos mil se vislumbraban condiciones climatológicas de radicalidad artística que oscilaban entre el shock y la
fascinación; entre ellos se encuentran los cadáveres de potros embalsamados en
el infame carrusel del grupo SEMEFO5 Lavatio Corporis (1994), o el mito
acerca de las ratas que en un performance Erika Bülle metió a una licuadora
para despedazarlas y posteriormente beber y arrojar el contenido sanguinolento al público.
Vale la pena recordar la polémica performance Martyrs and Saints, Four
Scenes in a harsh life (1995), realizada por el artista Ron Athey en Ex-Teresa
Arte Actual que tuvo un impacto sustancial en el público y en la comunidad
artística generando mitos urbanos alrededor de ello, a lo cual, la entonces directora de este espacio, Lorena Wolffer, comenta:
Teresa Margolles creó el colectivo artístico SEMEFO (siglas que provienen de Servicio
Médico Forense) en 1990 junto con Arturo Angulo Gallardo, Juan Luis García Zavaleta y
Carlos López Orozco. También participarían en este colectivo artistas como Erika Bülle y
Juan Zavaleta, describiendo su trabajo como una aproximación estética, no tanto al tema
de la muerte como al de los cadáveres en sus distintas fases, incluyendo sus implicaciones
socioculturales.
5
164
Teoría freak
Fue muchisisísima gente, recuerdo que se desmayaron algunas personas. Ron buscaba visibilizar las experiencias de hombres y mujeres
con VIH (…) hizo cortes de figuras geométricas con un bisturí a un
integrante del grupo, y con lo que quedaba hacía grabados con toallas
de papel que colgaba en un tendedero arriba del público. Esa escena le costó una demanda en EU, donde el público reclamaba que estaba expuesto al VIH. Pero la persona a la que cortaban no tenía
VIH. Lo que querían era evidenciar los prejuicios con respecto al sida
(Sierra, 2011).
O también, la memorable acción Suchi-N-Gadera (1998), realizada por La
Congelada de Uva quien, vestida al puro estilo oriental como una geisha kitsch,
comía rollitos de sushi que traía dentro de su vagina, servidos con palillos chinos y salsa de soya sobre su pubis, performance que ilustra bastante bien las
incursiones en el territorio de lo sexual y lo grotesco del trabajo de esta artista.
Estos ejemplos nos dan la posibilidad de acceder a una vista caleidoscópica de
la escena que formaría el perfecto medio de cultivo para la aparición de El Gran
Mago.
Se dicen muchas cosas acerca de él, conocido como El Gran Mago Melchor
Zortybrandt de Java, Fakir XXX o simplemente Mago Melchor (aunque él prefería ser llamado Agi Záfiro Falar6 entre sus seres cercanos). Siempre se ha
mantenido rodeado de un misterio que resulta difícil develar sin el miedo a
perder su figura, desvaneciéndose en nuestras manos como un puño de arena.
Se dice que tenía más de 100 años, que podía hablar con los animales, que nació
en un barco cerca de las costas de la isla de Java en Indonesia y que era hermafrodita (pues poseía senos, pene y vagina), acercándolo a una creatura primigenia
como la figura del andrógino alquímico o la historia del vidente Tiresias castigado con ambos sexos, pero premiado con el poder de la adivinación.
Se dice, también, que tenía amplios conocimientos dentro de las artes del
chamanismo, la prestidigitación, la herbolaria y el ocultismo, que podía hablar
varios idiomas y transportarse a muy largas distancias a pesar de su avanzada
edad. Respecto a estas habilidades místicas de El Gran Mago, cabe señalar que
existen referencias que lo vinculan con la mítica figura de Don Juan Matus, el
Dato proporcionado directamente por la actriz Aleyda Gallardo, quien llegó a conocerle
en 1999 aproximadamente.
6
165
El gran Mago Melchor: historia de un esperpento mexicano
mismo personaje descrito en Las Enseñanzas de Don Juan: Una Forma Yaqui
de Conocimiento, obra publicada por Carlos Castañeda en 1968, en la que
describe su contacto con Mezcalito (Peyote), la hierba del diablo (Toloache)
y otras plantas medicinales y alucinógenas, conocimientos que le fueron enseñados a Castañeda como discípulo de Don Juan. Incluso la sacerdotisa tolteca
Carmen Ramírez7 menciona que Melchor Zortybrandt y Don Juan Matus
son la misma persona.
Algunas de las anécdotas más insólitas de este personaje son recogidas por
Jorge Juanes Tamatz, quien rememora los amoríos secretos entre El Mago y los
delfines: “Tenía una casa en la costa de Veracruz donde narraba sin rubor que se
metía a bañar al mar cuando nadie lo veía y los delfines lo penetraban en medio
de la noche, haciendo una fiesta orgiástica. Humano-animal-marina” (Tamatz,
Serie Performance: Mago Melchor). A lo que El Mago agregaba: “Los delfines
son como perritos, lloran cuando uno se sale del mar y los deja solos (…) Pero
nomás que no se enteren los del pueblo porque me linchan” (Tamatz, Serie
Performance: Mago Melchor). Sin embargo, quizá sus actos como Fakir XXX,
que consistían en introducir grandes objetos en su ano, fueron lo que le dieron
mayor popularidad en los círculos artísticos del underground, principalmente
en la escena del performance.
Pero ¿cómo fue que Melchor llegó a esta escena? Antes de figurar dentro
del arte de vanguardia, Melchor se desempeñó como un socorrido y solicitado
modelo para dibujo y pintura, debido probablemente a su extraña corporalidad
y su capacidad de soportar complicadas posiciones de yoga que demandaban
un esfuerzo y elasticidad sobrehumana.
Entre los artistas plásticos y pintores que se dice que acudieron al Mago se
encuentran: Arturo Rivera, Saturnino Herrán, Francisco Zúñiga, Frida Kahlo,
María Izquierdo, Francisco Goytia, Celia de Regil, e incluso José Clemente
Orozco. El escritor Carlos Zerpa nos cuenta a propósito que “El fakir llega a
México huyendo de la guerra de Alemania y de Hitler, y al llegar, al instante es
contratado por el artista José Clemente Orozco, para que le sirviera de modelo;
Carmen Ramírez Ramos (Querétaro, 1965), conocida sacerdotisa tolteca realizó, con la
compañía Aprenti, una serie de videos para la plataforma YouTube, en los cuales da testimonio de su relación con Melchor Zortybrandt como su guía espiritual en el chamanismo a
lo largo de 23 años, y sostiene que Don Juan era otro de sus nombres, con el que lo conoció
Carlos Castañeda. Lamentablemente los videos han sido retirados de la web.
7
166
Teoría freak
él es la imagen del Prometeo en el mural de la Ciudad Universitaria (…) Orozco
lo amarró por los cabellos y lo colgó del techo” (Zerpa, 2011); lo cual, según
esta versión, hizo posible también el famoso mural de El hombre en Llamas.
Además de la pintura y la plástica, Melchor fue de interés para ciertos fotógrafos que retrataron algunas de las pocas imágenes que se conservan de él. Tal
es el caso de Daniel Weinstock, quien retrató a Melchor sentado en su propia
casa, sosteniendo un crucifijo con las uñas pintadas de rojo; o de espaldas introduciéndose por el ano una gruesa botella de vidrio etiquetada con la marca
Presidente, como parte de su serie Amor Eterno.
También existe el retrato realizado por José Raúl Pérez en su magistral serie
Tarot Chilango, donde Melchor representa al Arcano xiii o el llamado arcano sin nombre, también conocido como La Muerte, retratado desnudo justo
enfrente de las planchas de la morgue, barriendo con una escoba de largas ramas que remontan a las brujas, así como a las mujeres del servicio de limpieza
capitalino.
Quizá la única y milagrosa aparición de Melchor en el séptimo arte sea su
colaboración con el director de cine negro surrealista Ernesto Leónides, uno
de los poquísimos directores del submundo mexicano que arriesgaron en la
producción de cine alternativo y de vanguardia (quizá debería figurar al lado
de nombres como Juan López Moctezuma [Alucarda, La Hija de las Tinieblas,
1978] o Damián Acosta [El Violador Infernal, 1988] ambos directores de cintas de culto).
Leónides le pide a Melchor que participe en una de las primeras escenas de
la película El Escarabajo (Leónides, 2011), filmada en 16 mm en el año 2005,
incluyendo en el reparto a la actriz Aleyda Gallardo y a Alfonso Islas. Melchor
aparece como extra, presentado como la atracción principal de un club nocturno de mala muerte llamado justamente El Escarabajo. En dicha secuencia
realiza su icónica acción de introducir y sacar analmente un huevo, seguido de
una lata-botella Jumex y por último una botella de vidrio. Toda esta secuencia
transcurre con la versión instrumental de Eleonor Rigby de Los Beatles. Dicen
que lavaba aquella botella con riguroso fervor religioso y que una vez que la
botella llegaba a sus intestinos era capaz de darle la vuelta para devolverla boca
abajo por el mismo orificio, asemejando el movimiento abdominal que realizan
los bañistas a cambio de unos pesos en las costas de Acapulco.
Melchor era modelo de dibujo en la ENAP (Escuela Nacional de Artes
Plásticas) y en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La
167
El gran Mago Melchor: historia de un esperpento mexicano
Esmeralda. Fue justamente en la ENAP (ahora renombrada como Facultad de
Artes y Diseño), cuando en el año 1992 el grupo SEMEFO presentó el performance Pandemónium, a lo cual Teresa Margolles comenta: “Hicimos un teatro donde no existía. Pusimos desniveles, faquires, enanos, hombres metidos
en botes de agua, inválidos, mutilados, máscaras, títeres de pulpo” (Instituto
de Estudios Críticos Diecisiete, 1993); uno de estos faquires fue precisamente
Melchor. SEMEFO lo llamó para que hiciera “un personaje de algo más satánico que el diablo mayor (…) inclinaba su cuerpo y expulsaba tres pelotas (bolas de
billar) por el ano (…) La gente pensó que eran huevos de avestruz” (Instituto de
Estudios Críticos Diecisiete, 1993). Esta acción fue nombrada posteriormente
(no por Melchor, sino por los testigos de lo sucedido) como el Acto de la Gallina
Ponedora. A partir de ese momento Melchor comenzó a tener más importancia
dentro de los espacios de resistencia artística contemporánea en la capital.
Otro momento crucial fue “el acto de Melchor de la botella de Presidente
en la Feria del Rebelde, realizada en la galería la Panadería Colonia Condesa
DF, (1994) durante la toma de posesión del presidente Ernesto Zedillo”
(Tamatz, Serie Performance: Mago Melchor) a lo cual Tamatz añade “Desde
ese acto ‘maldito’ se hizo un cisma entre diversos artistas ‘jóvenes’ de la Ciudad
de México porque algunos sacaron el cobre de que eran fresas y dijeron que el
acto de Melchor era obsceno e inadmisible. No nos volvimos a dirigir la palabra” (Tamatz, Serie Performance: Mago Melchor). Pronto, Melchor comenzó a ser solicitado por colectivos como Binaria, y a presentarse dentro de los
eventos que esta organización llevaba a cabo como lo fueron las famosas Fiestas
Paganas; incluso existe la aparición de Melchor en el video Neonato ( Juárez,
2011), creado en el año 1999 a partir del registro de tocadas y performances de
la banda Encefálisis, consiguiendo un merecido espacio dentro de los performeros extremos de ese momento.
EN CONTRA DEL OLVIDO
A pesar de todas estas conexiones, y las que por falta de espacio resultan imposibles de incluir en este ensayo, Mago Melchor no figura, más que como una
anécdota rara, dentro de los estudios de valoración teórica o recopilaciones,
apuntes, reflexiones o textos “serios” de la historia del arte de performance en
México, América Latina ni mucho menos a nivel global de la Historia del Arte
Contemporáneo.
168
Teoría freak
Melchor, con su presencia y sus actos, suscitó una especie de efecto dominó
en los artistas más reaccionarios, vanguardistas y experimentales de la década
de los noventa y parte de los inicios del dos mil fue el rostro que numerosos
artistas plásticos reinterpretaron en algunas de sus más famosas obras e incluso
encarnó y simbolizó la posibilidad del cuestionamiento a las estructuras tradicionales del arte contemporáneo en México.
Tuvo una presencia casi ubicua, tomando parte de un sinnúmero de actividades artísticas y culturales, posicionándose como un referente en el imaginario de muchos de los creadores de la oleada de las vanguardias en la capital del
país, y aun con todo esto, no es mencionado por ninguna de las cabezas que
decidieron escribir el curso de la historia del performance, siendo entendido
únicamente como un freak sin mayor valor de peso.
Ante estos hechos resulta urgente la posibilidad de repensar el porqué de
cierta invisibilidad de ciertos personajes como Mago Melchor en el contexto
de lo que podríamos llamar los saberes imperantes de una historia oficialista del
arte contemporáneo en México, haciendo un llamado a la crítica y al ejercicio de
denuncia, donde quizá podríamos argumentar, siguiendo a Matthew Rampley,
que incluso la historia del arte más abierta y autocrítica está indeleblemente
marcada por los vestigios de sus orígenes eurocéntricos, y sólo el paradigma de
los estudios visuales puede permitir un compromiso con la producción global
de imágenes y representaciones (Rampley, 2003: 187) haciendo evidente que
existe una tendencia colonial en la mirada, conectada directamente a los regímenes escópicos y a los modos de ver subjetivos, que estarán siempre sesgados
por cierto contexto que orilla a catalogar a ciertas manifestaciones como arte
contemporáneo y a otras como meros actos obscenos y circenses de un faquir
incomprendido, que es visto por encima del hombro de la academia y sus portavoces. El hecho de que un personaje tan complejo como Mago Melchor pase
casi desapercibido es posible debido a este paradigma en el régimen escópico,
que nos impide ver más allá del discurso oficial de la historia del performance
en México.
A pesar de que no se cuenta con fuentes verídicas, muchos suponen que
Mago Melchor ya ha fallecido, sin embargo, su figura mitológica y sus acciones
visionarias siempre permanecerán vivas en la memoria de quienes le recordamos, aunque la academia y la historia pretendan sepultarlo en las arenas del
olvido.
169
El gran Mago Melchor: historia de un esperpento mexicano
Dejo esta discusión abierta para futuras interrogantes y aportaciones que se
sumen al debate alrededor de El Gran Mago y su inseparable botella de brandy
Presidente.
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171
LOS NIÑOS DEL ECLIPSE EN LA PINTURA POSRUPTURA
Raúl García Sánchez
Portento
Del lat. portentus.
1. m. Cosa, acción o suceso singular que por su extrañeza
o novedad causa admiración o terror.
2. m. Persona admirable por alguna condición.
Diccionario Real Academia Española
ARTURO RIVERA
En el Antiguo Palacio de la Inquisición –ahora Museo de la Medicina, en la
Ciudad de México– hay una colección cadavérica que registra la belleza del
error humano, testimonio de la fascinación de la mirada médica ante las preguntas que han representado las enfermedades infecciosas, fisiológicas y las
malformaciones congénitas. De hecho, en la segunda planta hay una sala en la
que se exhiben casos extremos de malformaciones craneofaciales, ya sea mostrando restos óseos o fotografías de niños, principalmente, quienes fueron
intervenidos quirúrgicamente para otorgarles una fisonomía más cercana a la
norma, pues algunos de ellos son extremos y no sólo son evidentes los conflictos estéticos, también los fisiológicos. Las fallas más frecuentes son:
a) Fisura: hendidura de los tejidos blandos y de los huesos del esqueleto del cráneo o cara.
b) Sinostosis: en aquellas malformaciones del cráneo y cara que derivan de un cierre prematuro de las suturas craneales.
c) Disostosis craneofaciales: osificación anormal.
173
Los niños del eclipse en la pintura posruptura
d) Malformaciones de la órbita ocular.
e) Malformaciones del maxilar y la mandíbula.
(Carrión)
En medio de las fotografías médicas y restos humanos del Museo de la Medicina, se exhibe una impresión digital del cuadro Ángel de Arturo Rivera. Recuerdo haber visto esa pieza en la exposición que montó en 1996 el Museo de Arte
Moderno de la Ciudad de México: Bodas del cielo y del infierno, en clara referencia a William Blake. Entonces la directora del Museo era Teresa del Conde;
Rivera le dedicó la obra que aparece en la portada del catálogo: Para Tere con
mi cariño. La exposición incluía varios óleos y dibujos con temple de huevo que
giraban alrededor del Dr. Fernando Ortiz Monasterio, quien fue por muchos
años el jefe de cirugía plástica y reconstructiva del Hospital General Dr. Manuel Gea González, ubicado en Calzada de Tlalpan y San Fernando, en la Ciudad de México. Existe un documental de 75 minutos titulado Beautiful faces,
dirigido en el 2013 por Russell Martin, realizado en conjunto con la Secretaría
de Salud de México, la Fundación de Anomalías Craneofaciales y The World
Craneofacial Foundation.
En el Gea González se realizan cirugías reconstructivas a pacientes de bajos
recursos que presentan casos extremos de malformaciones congénitas. “Es un
pedazo del primer mundo en México”, dice el Dr. Ortiz Monasterio, y todos los
entrevistados reconocen que es uno de los lugares más importantes del planeta
en su área. Algunas pinturas de Arturo Rivera están basadas en varias fotografías de los registros médicos de algunos pacientes, su evolución a través de los
años y múltiples cirugías. Noté que en Bodas del Cielo y del Infierno había un
personaje que se repetía; ahora entiendo que no era una persona en sí retratada
varias veces, sino que eran pacientes con hipertelorismo1. He visto esa métrica
como una constante en los dibujos de José Luis Cuevas; la mayor parte de ellos
tienen esa condición. Es importante recordar que él encabezó a la generación
de La Ruptura: artistas mexicanos posteriores a los muralistas que se embarcaron en discursos artísticos que estaban en boga en Europa o Estados Unidos.
Es una separación más grande de lo normal entre órbitas oculares. El hipotelorismo extremo sucede en los casos ciclópeos. En ambos casos la estructura nasal se ve afectada. En el
hipertelorismo es frecuente la nariz bífida.
1
174
Teoría freak
Cuevas se enroló en la búsqueda inaugurada por Francis Beacon en Inglaterra:
la neofiguración. Consiste en la destrucción y reconstrucción de las formas a
través de filtros personales en los que filias, obsesiones, temores y demás situaciones son evidentes en el resultado de dicha reconstrucción (Universidad Nacional Daniel A. Carrión). Pienso que, de manera metafórica, eso mismo hace
la naturaleza cuando se detona algún proceso de error en la cadena de construcción de un cuerpo en gestación, o a lo largo de su desarrollo.
Por ello, las imágenes de fallas craneofaciales son analogías de las búsquedas neofigurativas de las representaciones corporales atípicas. José Luis Cuevas
nunca manifestó que en sus dibujos estuviera presente esta condición médica,
pero propongo que en realidad las coincidencias surgen porque es aquí donde
se crean intersecciones entre la visión médica y las artes visuales de La Ruptura
y posruptura. A propósito de la muerte de Cuevas, Blanca González Rosas escribió en su columna del Semanario Proceso:
Cuevas se alejó de representaciones de personajes y se introdujo en
la creación de un universo perverso y fantástico, basado en seres de
cuerpos distorsionados en los que la cabeza, el rostro y la mirada se
imponían por la potente y variada resolución del dibujo. Ambiguos
en su monstruosidad, perversión, hieratismo, cinismo y angustia, estos seres cárnicos existían como metáforas de temas vinculados con la
enfermedad, el despotismo, la muerte, la soledad. En la medida en que
avanzó la década de los sesenta, la masa cárnica cedió su lugar a grandes vacíos que se convertían en cuerpos gracias a los límites impuestos
por la continuidad de una línea.
Después de la generación de La Ruptura siguieron algunos movimientos como
el neomexicanismo en los ochenta; posteriormente aparecieron artistas de gran
relevancia como Arturo Rivera, quien ha dedicado toda una vida a la búsqueda
de la belleza en lo terrible y el horror. Él se denomina como un pintor que se encuentra del lado dionisíaco de las cosas, pero que busca un resultado preciosista
en su obra, un resultado apolíneo. En realidad, pienso que las imágenes son en
él un flujo en donde mete la mano al azar y obtiene material para sus cuadros.
Es un pintor de pensamiento contemplativo, y comparto su fascinación por el
cuerpo excéntrico, mutado.
175
Los niños del eclipse en la pintura posruptura
LA TRAGEDIA DE NARCISO
Arturo Rivera realizó una serie de piezas en los ochenta y noventa, donde los
niños intervenidos por el Dr. Ortiz Monasterio son los protagonistas; en todas
ellas se percibe la intención de observar las medidas de la naturaleza. A lo largo
del documental de Beautiful faces (Rusell, M. & Say Yes Quickly Productions,
2012) se menciona que a varios de sus pacientes no les gusta verse en el espejo;
saben que su rostro no es igual al de los demás.
Joan Fontcuberta (2016: 29) seguro mencionaría que a diferencia del vampiro que no conoce su cara porque carece de reflejo, los niños pacientes del
Dr. Ortiz Monasterio anhelan intensamente verse en el espejo, pero su imagen
no es agradable para ellos mismos, pues se autodefinen como son percibidos
por sus compañeros en la escuela, o en cualquier parte. Si bien es cierto que
en varias ocasiones el problema incluye cuestiones fisiológicas, en gran medida
es claro que lo importante es el área estética: desean tener una apariencia más
común, pasar desapercibidos, volverse invisibles, tener un reflejo como todos
los demás; a cambio son merecedores de todas las miradas ante la fascinación
que despiertan sus rasgos atípicos. A lo largo de la historia de la imagen han
existido cientos de ejemplos en los que la fascinación por la anatomía se vuelve
fetichismo, como en los casos de los individuos a los que es un privilegio observar. Lamentablemente lo más frecuente es que ello derive en una exhibición
morbosa de estas personas, aunque también existen miradas que están en la
búsqueda de los portentos a los que es un elogio ver. En primer lugar, recuerdo
a Arcimboldo, quien fue tema de reflexión para Roland Barthes:
Las cabezas de Arcimboldo son monstruosas porque todas ellas, sea
cual sea la gracia del tema alegórico, remiten a una desazón esencial:
el pulular. La mezcolanza de cosas vivas puestas en desorden […]
Para la época de Arcimboldo, el monstruo era una maravilla. Los
Habsburgo, patronos del pintor, poseían gabinetes de arte y de curiosidades (Kunst und Wunderkammern), en los que se guardaban
objetos extraños: accidentes de la naturaleza, efigies de enanos, de
gigantes, de hombres y mujeres velludas, todo aquello que asombraba
y hacía pensar (2014: 30).
Barthes define al monstruo como un exceso, resultado de la metamorfosis, y
en este punto coincide ante mi percepción de los procesos creativos de Cuevas
y Arturo Rivera, quienes toman imágenes al azar de su imaginario visual. Para
176
Teoría freak
Barthes, los monstruos de Arcimboldo son el resultado del flujo de la naturaleza que no se detiene, como en el retrato de la primavera, donde las flores son
casi una plaga sin control y terminan por ser una suerte de lepra que invade el
cuello, la cara, y el pecho:
Semejante ejercicio de imaginación no pertenece sólo al ámbito del
arte, sino también al del saber: plasmar metamorfosis –como hiciera
también Leonardo da Vinci– es un acto de conocimiento: aumentar
o simplemente modificar, el saber exige experimentar mediante operaciones audace[…] (Barthes, 2014: 32).
Por su parte, Umberto Eco menciona que en el Barroco se pusieron en escena
muchos puntos en los que se observa de manera frontal la fascinación por la
belleza de lo terrible, por lo extraño, lo extravagante y lo deforme (Eco, 2007:
169). A diferencia de la visión renacentista que buscaba las métricas perfectas
en todas las cosas, es en el Barroco cuando la estética de lo terrible se consolida,
ya sea en los cuerpos martirizados, o en la liberación de las formas corporales en
pro de líneas más sinuosas e irregulares hasta lograr barruecos, es decir, perlas
irregulares.
Aquí en Querétaro, la obra de Rafael Rodríguez es interesante en ese sentido, pues sus retratados son personajes que siempre figuran como el punctum en
todas las fotografías en las que pudieran llegar a aparecer. Particularmente, el
retrato titulado Roberto parece el Niño de Vallecas si hubiera llegado a adulto.
Tiene parálisis facial en el lado derecho del rostro y un ojo de vidrio que da
la impresión de que se va a caer, mientras sonríe del lado izquierdo. Emerich
menciona que ese retrato es el claro ejemplo del testimonio que Rafael hace al
observar que la mayor parte de la gente es fea… pero evidentemente el pintor va
mucho más allá (Emerich, 2015: 15). Es un personaje que conoció en un lugar
en donde se va a tener sexo, por lo que el cuadro tiene una dimensión que pocos ven: es el resultado de una búsqueda que también es erótica; la sonrisa del
retratado en realidad es de complicidad. Arturo Rivera define a Rafael Rodríguez como un pintor de ecos donde la resonancia es lo que el retratado piensa,
el deseo sexual que contiene, y la mirada del artista que con sutileza observa el
erotismo implícito en un rostro atípico y calificado como monstruoso por los
consumidores de bellezas idealizadas y poco inteligentes. Emerich, quien escribe el texto del catálogo Nuestros territorios quemados, dice que Rodríguez observa en sus modelos la monstruosidad social; que en él no existe el morbo que
177
Los niños del eclipse en la pintura posruptura
abunda disfrazado de denuncia en otros artistas. Creo que no conoce a Rafael
desde niño, pues en eso último se equivoca y se pierde de una de las esencias de
su pintura: el monstruo como objeto de deseo sexual y morbo, que Google define como: “Atractivo que despierta una cosa que puede resultar desagradable,
cruel, prohibido o que va contra la moral establecida”.
ARTURO RIVERA VS. FÉLIX GONZÁLEZ-TORRES
El arte conceptual –dice Anna María Guasch– “culminó el proceso de desmaterialización y de autorreferencialidad de la obra de arte iniciado tiempo atrás
con un claro enfrentamiento con la estética formalista que había dominado
la Escuela de New York en los años de la posguerra” (Guasch, 2009: 165); tal
desmaterialización dio pie a términos como arte antiobjetual y posobjetual. Sol
LeWitt incluso rebasó a los escultores minimalistas que buscaban que la obra
hiciera presencia con un significado grado cero y con los menos elementos posibles. LeWitt proclamó la supremacía de la idea sobre la materialización de la
obra de arte; lanzó treinta y cinco frases en las que sintetizó su propuesta, de las
cuales, la número ocho dice: “Cuando se usan palabras como pintura y escultura, connotan toda una tradición e implican una aceptación consiguiente de
esta tradición, imponiendo limitaciones al artista que sería reacio a hacer arte
que vaya más allá de las limitaciones” (Y, 2015). Así, el arte que hacía referencia
al cuerpo y su representación también fue cuestionado por LeWitt; se creó una
bifurcación hasta ahora irreconciliable que resultó en dos grupos definidos:
los herederos de los argumentos conceptuales y posconceptuales versus los que
defienden la pintura y su propia historia. En México se presenta esta misma
situación, en la que se leen intereses políticos y económicos, muchas veces ajenos a la reflexión artística, sin que esto implique que dentro de la producción
no objetual se hayan logrado grandes momentos con poéticas ahora esenciales
para entender varios periodos en la historia del arte. En todo caso salta a la vista
la incapacidad de diálogo entre estos grupos, que de entrada plantean una dicotomía que refiere al pasado y se niegan a un diálogo en el que se aborden los
matices que se han generado.
Arturo Rivera ha hecho una gran trabajo alrededor del retorno de la pintura
en los años del posobjetualismo, en los que la representación corporal dentro
de la pintura lógicamente no podría ser la misma que era antes de las rutas
de desmaterialización, además de no olvidar cuáles serían las especificidades
178
Teoría freak
propias de la historia del arte mexicano. En más de un modo, Rivera está profundamente preocupado por lo corporal en lo pictórico, aun cuando él sólo
mencione que son representaciones de sus flujos inconscientes. En su página de
Facebook constantemente publica ataques en contra del arte posconceptual,
confrontándolo con piezas emblemáticas de pintura universal. En cierta ocasión, Rivera confrontó Autorretrato de Lucian Freud con la Instalación Untitled. A corner of Baci creada en 1990 por el artista cubano-estadounidense Félix
González-Torres, muerto a causa de complicaciones propias del sida en 1996.
Al respecto, Anna María Guasch escribe:
[…] instalación en la que el artista presentó una montaña de caramelos
(el peso de los cuales correspondía a la suma del peso del artista y el
de su compañero sentimental), que los visitantes podían coger libremente (chupar, comer, tragar), acto que aludía de forma metafórica
al tema de la homofobia y al temor al contacto con los portadores de
anticuerpos. (Baci son unos caramelos bombones italianos. En italiano baci significa beso, con lo que Félix González-Torres preguntaba,
además, al público: ¿aceptarías un beso de un hombre gay con anticuerpos de sida?) (2009: 555).
Arturo Rivera alegaba que Autorretrato de Lucian Freud era una obra maestra,
mientras que la instalación de González-Torres era un montón de basura. Ese
debate en Facebook no tenía sentido alguno, pues lo más importante era invisible a los ojos de Rivera: el cuerpo sí está en la obra de González-Torres, pero en
una metáfora precisa en donde las ideas de amor, enfermedad, muerte y pérdida
estaban presentes, sólo que para su entendimiento se requería el código visual
propuesto por Félix. Al final, la pintura y los dulces Baci son dos maneras de
representar el cuerpo, pero eso Arturo nunca lo entendió.
EL ARTE DE MOVER LAS ÓRBITAS
En el número 433, de febrero de 1987, La Revista de la Universidad publicó “El
Arte de mover las órbitas”, texto escrito por el Dr. Fernando Ortiz Monasterio;
fragmento de un libro que nunca se terminó. El cirujano inicia recordando
cómo a lo largo de la historia universal se han registrado acontecimientos de
trascendencia con templos, monumentos, esculturas y pinturas. Dentro de este
último punto menciona La rendición de Greda pintada por Velázquez en 1660,
179
Los niños del eclipse en la pintura posruptura
pero dentro de la historia dice:
Entre los más bellos ejemplos de este tipo están La lección de anatomía
del doctor Tulip pintada por Rembrandt en 1632; La clase de anatomía de
William Hunter que puede admirarse en el Royal College of Physicians en
Londres; el Barón de Dupuytren mostrando a Carlos x un paciente operado de cataratas en el Hôtel de Dieu en París (actualmente en el Hospital de
Lyon) y el famoso Profesor Charcot dando su clásica conferencia sobre la
histeria en el Hospital de la Salpêtrière. Otra pieza relevante es la primera
demostración pública de anestesia general con éter efectuada en Boston en
octubre de 1848, pintada por Robert Hinchley que se puede admirar en la
Boston Medical Library (Ortiz, 1987: 78).
Hoy en día, la fotografía podría documentar los avances técnicos, pero por su
inmediatez, Ortiz Monasterio no la considera a la altura para registrar sus aportaciones médicas dentro de los procesos de reconstrucción facial; en todo caso
es una manera excelente de crear ilustraciones descriptivas del proceso quirúrgico. Menciona que el primero en encontrar el método de abrir simultáneamente el cráneo, la cavidad craneana, la cavidad nasal y la cavidad bucal, fue
el francés Paul Tessier en 1968. En 1969 ya se habían adoptado las técnicas de
Tessier en el Hospital Gea González y se operó al primer paciente con síndrome de Crouzon, que se caracteriza por mostrar un hundimiento en el centro
de la cara y los globos oculares fuera de sus órbitas. Con la implementación en
México de la cirugía craneofacial fue posible otorgar naturalidad a este tipo de
malformaciones:
A partir de ese día se han tratado en nuestra clínica craneofacial un enorme número de pacientes con todas las posibles (y algunas imposibles) malformaciones. Con el tiempo y la experiencia aprendimos que no bastaba
con remodelar el esqueleto y que los problemas de los tejidos blandos que
lo cubren eran más complejos cuya corrección requería de procedimientos
muy elaborados para lograr resultados verdaderamente estéticos. El arte
de mover las órbitas tomó un nuevo y excitante camino (Ortiz, 1987: 79).
Para honrar el camino iniciado ahora en el Gea González, Ortiz Monasterio
hizo un encargo de diez cuadros a Arturo Rivera, sin embargo, en el artículo de
la UNAM sólo aparecen nueve.
180
Teoría freak
En primer lugar, cita El retrato de Paul Tessier, hecho en grafito sobre papel,
aparentemente realizado a final de los años ochenta, cuando Rivera añadía
color a sus obras con temple de huevo. Parece ser parte de su serie El rastro
del dolor.
Al respecto del segundo cuadro, titulado Rotación hemifacial, Ortiz
Monasterio dice:
La segunda pintura representa a una mujer joven con una hendidura vertical en el centro de la cara y una separación exagerada entre las órbitas.
Las irregularidades de la línea de implantación del pelo; la inclinación
antimongoloide de los párpados y la nariz bífida están reproducidas con
cuidadoso realismo. A su lado aparece el resultado postoperatorio después
de mover las dos mitades de la cara, incluidas las órbitas, hacia el centro
(1987: 79).
El cuadro registra un caso de hipertelorismo y su mejora, resultado de eliminar
el parecido a los dibujos de José Luis Cuevas mediante la eliminación de una
parte central de la cara, para juntar los dos hemisferios después.
El tercer cuadro descrito es un bodegón hecho al temple de huevo, en el que
se muestran los instrumentos para las cirugías, y elementos que recuerdan las
proporciones de la naturaleza, como la concha de un Nautilus y un modelo de
la cabeza con cortes que dejan ver los tejidos interiores.
La cuarta pieza es importante, porque el Dr. O. Monasterio encontró en sus
procesos que era más difícil reconstruir los tejidos blandos modificados que
las estructuras óseas, por lo cual inventó una serie de métodos para realizarlo,
como en el caso de Angelito, quien nació con una separación exagerada de las
órbitas, las cuales no tenían ojos, tampoco tenía nariz, y en su lugar había una
hendidura enorme. Para poder contar con piel suficiente y crearle una nariz, se
le colocó un expansor a modo de globo en la frente. El óleo de Arturo Rivera
muestra las tres etapas descritas hasta el resultado final, en el que se le ha otorgado dignidad y apariencia humana a Ángel. En el fondo se ven los planos en
los que se visualiza el proceso ideado para su cirugía, y un pez del abismo largo
como anguila flota sobre las cabezas del paciente, mientras un personaje de espaldas, aparentemente una niña, observa la escena.
Las otras piezas creadas por Rivera son: Leonor y Julia, Retrato del Dr.
Fernando Ortiz Monasterio, Lara, Díptico y Autorretrato. Esta última obra es
particularmente interesante, pues Arturo se muestra como espectador de la
181
Los niños del eclipse en la pintura posruptura
escena. Es un testigo en el quirófano, mientras Ortiz Monasterio (con lentes
y traje de cirugía) trabaja sobre un paciente que sale del cuadro, pero se crea
en la mente de todos los que hemos hecho este recorrido. El pintor muestra su
estructura ósea de la cintura a las piernas; de algún modo nos otorga la visión
que seguramente tenía el cirujano sobre los cuerpos.
Fernando Ortiz Monasterio, quien fue el primer cirujano del mundo en
operar un feto con paladar hendido dentro del útero, murió de insuficiencia
respiratoria el 31 de octubre de 2012, a los 89 años. Sirva el presente texto
como homenaje breve a la importancia de su persona en el escenario médico
mundial y como gran promotor de la pintura y el arte actual de México.
BIBLIOGRAFÍA
Barthes, R. (2014). Arcimboldo. Madrid: Casimiro.
Eco, U. (2007). La historia de la fealdad. Italia: Lumen.
Emerich, L. C. H. G. (2015). Nuestros territorios quemados. México:
CONACULTA.
Fontcuberta, J. (2016). El beso de Judas. Barcelona: Gustavo Gili.
González-Rosas, B. (2017, julio 8). José Luis Cuevas, Víctima de sí mismo. Semanario Proceso, 2123.
Guasch, A. M. (2009). El arte último del siglo xx. Del posminimalismo a lo multicultural. España: Alianza Forma.
Ortiz-Monasterio, F. (1987, febrero). El arte de mover las órbitas. La revista de
la Universidad UNAM.
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Universidad Nacional Daniel A. Carrión. (s.f.). Recuperado el 27 de julio de
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Y, A. (2015, abril 25). Los números no son matemáticas: 35 frases de So LeWitt. Cultura Colectiva. Recuperado de: https://culturacolectiva.com/arte/
los-numeros-son-matematicas-35-frases-de-sol-lewitt/
182
CUCARACHAS ESTENOPEICAS. CUERPO
CINEMATÓGRAFOS DE MISTERIOS TERRIBLES
Laila Eréndira Ortiz Cora
[…] el término estenotipias es un neologismo
que designa ciertos pensamientos impuestos
que se presentan en forma de implicación: si a, entonces b.
Son frases que él reconoce como absurdas, del tipo:
“Si el semáforo está en verde, entonces no hay tabaco”.
Son el indicio de una presencia extraña y extranjera,
un parásito en su pensamiento,
un resto de la antigua “comunicación”
–según sus propias palabras– con la fuerza subterránea.
Miquel Bassols. Cuando el Otro es malo...
Cuando Michel Chion sostiene que el hombre misterioso
es la encarnación de la cámara misma,
apunta hacia la misma dimensión de observación neutra.
Slavoj Žižek. Lo ridículo sublime. El cine de David Lynch
Ante la actual altura de vuelo alcanzada por la teoría crítica, enfatizo un detenido, aunque rápido, ojo de hormiga.
Con resultados parciales, la teoría freak comenzó resumiendo y ordenándose como cualquier otra, por lo que no podemos dejar de notar que ha permanecido en su carácter recapitular, manteniéndose en la práctica plural a modo
de estudios sueltos, evitando la generalización, el estilo o cualquier modo de
totalitarismo. Sin embargo, también ha caído en lo que Mircea Eliade denomina una moda cultural. Lo friki, el frikismo o la subcultura friki es con lo que inicia
académicamente su inclusión en la RAE, desactivando así, paulatinamente, su
referencia monstruosa.
183
Cucarachas esteropeicas. Cuerpos cinematográficos de misterios terribles
Para observar qué sucedió, llevemos la lupa de enfoque hacia la unidad mínima del friki: el bicho raro, condición que logra desligar a lo freak de una dicotomía que oscile entre la designación peyorativa del monstruo y el solaz friki.
MONSTRAT FUTURUM, MONET VOLUNTATEM DEORUM1
El despectivo término inglés freak (en tanto que denomina al monstruo) aísla de
inmediato su tratamiento como un siempre interesante adjetivo: una cualidad o
personalidad conferida por lo divino o, mejor dicho, identificada en una advertencia designada por algo más allá de lo humano. A pesar de esto, el monstruo
ha sido aceptado como traducción unívoca de lo freak, provocando en la cultura
hispana la pérdida etimológica (sumamente vivencial) de la rareza, y la adopción de modos apresurados para describir lo extraño, con lo que su energía se
ve no sólo minimizada sino también caricaturizada.
Pero dicha atribución es lo que de personaje tiene una cosa. No por nada la
principal utilización del término ha sido a través de la mitología (relatos) o la ficción (obras literarias, cinematográficas e historietas) si es que acaso no son inseparables (porque la mitología se sostiene en al arte en tanto el arte contiene
al relato). El personaje extraño es aquél cuyo comportamiento, aspecto o semblante es denominado raro o extravagante porque muestra escenas de lo no
ordinario.
Es importante hacer notar lo paradójico de esto ya que, ante las posibilidades actuales de la mirada, ese personaje extraño es lo más cotidiano. Por
tanto, en un intento de sobreexposición forzaremos tal figura utilizando específicamente otra de sus derivaciones aparentemente coloquiales: su referencia
entomológica.
Si vale la pena escuchar continuamente la idea del bicho raro, es porque tal
vez podamos todavía hacer una arqueología.
Lo fuera de lo común e incluso de las características placenteras de lo extraordinario, no puede sino exigir un espacio de trabajo que escape de lo simbólico para ser preciado en su justa medida.
Como en todo objeto complejo, sus vicisitudes no han hecho sino revelar
una serie de sospechas que nos presentan hoy en día el germen de investigaciones arriesgadas que rodean el problema de lo monstruoso desde la patología,
1
Lat. “Demuestra el futuro, advierte la voluntad de los dioses”.
184
Teoría freak
porque estando a favor o en contra de su designación maléfica no se están proponiendo cuestiones diferentes. Sabemos que amor y repulsión son elementos
de una misma fórmula.
Si bien los aspectos políticos y no sólo formales que este fenómeno trastoca
pertenecen a una question corporal y afectiva, en el momento de traspasar la barrera imaginaria que irremediablemente roza lo real se convierten en asuntos de
masas y por supuesto ideologías, sin que ello deba implicar una renuncia a una
ciencia del saber. Slavoj Žižek menciona que “la realidad última no es la brecha
entre las patologías y la patología ‘objetiva’ inscrita en el sistema político-ideológico mismo: lo que la aseveración directa de esta brecha deja sin explicar es
cómo el sistema ‘objetivo’, independientemente de las fluctuaciones psíquicas
objetivas, es aceptado como tal por los sujetos” (Žižek, 2015: 79-80).
De lo freak todavía es importante preguntarse el cómo, a pesar de las versiones radicales que se le han conferido hasta ahora como acto, no desaparece,
sino por el contrario, se enfatiza creando así las manifestaciones y visualidades
humanas contemporáneas. La subjetivación, la enunciación, la individuación
son ejemplos teóricos de esto, y sus derivaciones coloquiales, primero como
amenaza y luego como divertimiento2, han permitido que se tenga el suficiente material como para que ahora estemos listos para iniciar laboratorios de
análisis clínico. Para que existan diagnósticos, los investigadores deben ser al
mismo tiempo cuerpos en estado de pasión.
Los pade-cimientos llevan a reconocer la podredumbre que implica un buen
funcionamiento orgánico. Observamos la belleza hiperrealista de los órganos
mucho antes que el escáner, los microscopios o las radiografías, porque se nos
ha develado con el dolor, las fiebres, los delirios, y muchas más de las veces
mediante la fotografía o la escritura. Por eso lo bacteriológico en tanto unidad
mínima del órgano, y lo entomológico de lo corporal, son una especie de zoom
anatómico, principal forma de enunciación de lo vital.
Esto no puede sino generar una serie de rarezas sintomáticas que nos permiten pensarnos distintos y yacen en nuestro origen como una especie de consciencia evolutiva. No es ante el espejo que nos vemos (porque no es más que otra
2
En efecto, se hace referencia a la composición musical de índole generalmente libre, pero
que suele ser sobre todo de carácter divertido. Una buena manera de hacer referencia a toda
obra artística que tenga a la comedia como prioridad.
185
Cucarachas esteropeicas. Cuerpos cinematográficos de misterios terribles
extensión simbólica). Es en los insectos, nuestros ancestros, y consecuencias
bacteriológicas donde aparecen los atisbos del tan anhelado sí mismo. “No
existe una experiencia de sí mismo primordial y directa que luego es, en un
segundo momento, ‘cosificada’ u objetivizada en el funcionamiento del orden
simbólico. El sujeto mismo surge a través del desplazamiento de su más íntima experiencia de sí mismo hacia el orden simbólico ‘cosificado’ (Žižek, 2015:
82). Los insectos y las bacterias son imágenes que “contienen el suficiente saber popular para estudiarlas” (Cereijido, 2011: 10), pero también la suficiente
evidencia relatada con la que afloran los inconscientes3. No hablamos de una
psicologización extrema sino de una recuperación psicoanalítica ya inaugurada
de la enunciación sexual (no genital) que por fortuna, en materia de lo freak, se
encuentra sumamente velada.
La patología de lo monstruoso se enuncia hasta que un cuerpo se trastorna
o vuelve inaceptable de repente; no es el mismo de “siempre” (aplicable también a lo nonato). Este proceso de autoconocimiento imaginario está activo
mucho antes de que alguien nos haga notar algo disímil, porque nosotros
ya lo hemos visto. No es un error decir que uno se conoce corporalmente
más que nadie (aunque por supuesto, eso tampoco asegure que conocemos
todo acerca de nuestro cuerpo). Y en cuestiones de reales extrañezas, uno se
descubre algo nuevo, mucho antes de que otro lo haga notar. Pero el hecho
de que un semejante nos lo señale como discontinuidad en nuestro cuerpo,
implica un doble reconocimiento y es en ese preciso momento que surge lo
horrorífico.
Notamos aquí la ambivalencia que tiene por lo menos el proceso de enunciación, que por un lado es nuestra mayor potencia creadora del brillo de la
diferencia, y por otro, el principal ingreso a los tormentos del complejo. Al
entender de manera costumbrista que toda discontinuidad es algo no familiar
(ni siquiera como género o raza sino como especie), un sujeto prefiere pensarlo
como extraño y, por ende, pasajero o en continua transformación (en una de
esas se quita o cambia). Al colocarlo fuera de sí, ahora ya en el juicio de otro, lo
Se utiliza este término en la misma línea en que Michel Foucault abordó la circunstancia
de Los anormales, considerando que Los inconscientes vendrían a ser el degenerado: “quien,
hágase lo que sea, no es pasible de castigo. El degenerado es quien, de todas formas, será
incurable” (Foucault, 2010: 195).
3
186
Teoría freak
denomina como anómalo, sin permitirse ya seguir identificando dichos rasgos
como sus principales indicios de singularidad o identidad4.
Es sabido que las cosas y las personas, cuando comienzan, están siempre forzadas a esconderse, determinadas a esconderse. ¿Acaso podría
ser de otro modo? Surgen dentro de un conjunto que todavía no las
implicaba, y deben hacer resaltar los caracteres comunes que conservan con el conjunto, para no verse rechazadas. La esencia de una cosa
no aparece nunca al comienzo, sino hacia la mitad, en la corriente de
su desarrollo, cuando sus fuerzas se han consolidado. Esto Bergson
lo sabía mejor que nadie, pues él mismo había transformado la filosofía al plantear la cuestión de lo “nuevo” en lugar de la de eternidad
(¿cómo son posibles la producción y aparición de algo nuevo?). Por
ejemplo, él decía que la novedad de la vida no podía aparecer en sus
inicios, porque al comienzo de la vida forzosamente tenía que imitar
la materia […] (Deleuze, 1984: 15).
Dados los efectos apresurados de los medicamentos y demás tecnologías de la
salud, que por la paulatina fragilidad de los cuerpos nos vuelven cada vez más
dependientes, no alcanzamos a vislumbrar las cualidades propias de nuestro
ser-cuerpo, ser-microorganismo, ser en descomposición.
La ciencia avanza mejor cuando las observaciones nos obligan a cambiar nuestras ideas preconcebidas (Rubin en Casas, 2015: 28).
No es raro que el incremento en la longevidad de las actuales generaciones esté
completamente desarticulado de un reconocimiento estético de las cualidades
corporales, es decir, podemos llegar a viejos, pero nunca sin reconocernos como
un monstruoso despojo de lo que debimos ser. (No se está hablando aquí de lo
que decimos en voz alta, sino de lo que pensamos ante el espejo). El envejecimiento es uno de los escenarios más obscenos de lo freak, no sólo porque allí se
gesta carnal y sofisticadamente la extrañeza, sino que en medio de ese proceso
Es notable que, en el caso de las personas extraviadas, los rasgos distintivos sigan siendo
las ropas, cuando la tendencia criminal implica actos en los que se requeriría signos más
corporales que permitieran reconocer un cadáver: los lunares, cicatrices y tatuajes pueden
ser un ejemplo inicial de reconocimiento de rasgos freak que ayudarían a denostar una
determinada singularidad.
4
187
Cucarachas esteropeicas. Cuerpos cinematográficos de misterios terribles
aceptamos mediante palabras lo que ante nuestra mirada deja de pertenecernos
y ahora se sale de orden. El lenguaje inquisitivo del otro nos posee, casi siempre
y desafortunadamente por similitud y no por semejanza.
Estos aspectos son importantes dado que el folklor despectivo impuesto a
lo friki se debe en gran medida a un asunto generacional. Nos incluimos en la
sensación de secuencia lógica que nos convierte poco a poco en críticos de lo
anormal, aunque ya habíamos notado a lo no ordinario como esencial.
Se tiende a pensar en lo freak como aquello que puede controlarse (por ser
ilusorio), o superarse con la edad (por ser ingenuo), adquiriendo así un carácter
fantástico durante la infancia y ridículo en la madurez, siendo que ambas son
imposibles de concebir sin la otra: “Los adultos o ancianos desempeñan funciones de niños, y el niño cumple una monstruosa función de adulto maduro”
(Deleuze, 1984: 235). Con el estudio que Slavoj Žižek hace de la obra de David
Lynch podremos retomar esto más adelante; por ahora nos sirve para comenzar a identificar que en las cuestiones de denominación de la podredumbre
temporal de un cuerpo, en donde se circunscribe la idea de lo monstruoso, el
asunto se torna de principio relativo y aquí conviene tal vez utilizar a la ciencia
fotográfica como el instrumento que dé luz al acto discursivo que a la vez que
depure, amplíe la noción de lo raro.
Si el cuerpo fuese una máquina lumínica estaríamos desperdiciando sus alcances, porque si con las teorías de la mirada reducimos todo fenómeno psíquico y formal a las aportaciones simbólicas de lo visual tan sólo como oculares
y mecánicas, seguimos provocando que otros miren en el espejo tan sólo las
ropas; peor aún, propiciamos que se analice también así la desnudez, las protuberancias y huecos óseos o grasos, musculares o gestuales.
Cobijados por una teoría freak, ya no somos más un cuerpo que aprovecha
la luz proyectada sobre los objetos para mirar con ello tales detalles, sino que son
éstos los que nos iluminan a nosotros. Nuestro cuerpo irradia su propia luz, es
así como en un rasgo horrible resplandece lo mirado de modo inconsciente,
incontrolable, luminiscente.
Para ello habrá que pasar de una noción fija a una en movimiento. Primero
que nada, concebir a la fotografía con un instante para después notar cómo es
su carácter de cúmulus lo que permite la animación, porque es con esto que un
objeto pasa de tener un defecto a ser un protagónico real.
Lo freak es un resplandor en el que notamos cómo todo aquello que se escapa de la fotografía perfecta, de identificación, primero nos desampara en la
188
Teoría freak
oscuridad. Somos bichos reflejantes que cuando buscamos refugio en nuestra
imagen fija, el cuerpo en movimiento nos traiciona, y al mismo tiempo nos concede luz en ciertas partes corporales que, si bien nos permiten conducirnos en
ese nuestro territorio abisal de procreación, también son el instrumento que
el depredador utiliza para reconocernos; así funcionan las reglas cuando se es
luminiscente.
Lo anterior nos da oportunidad de realizar un pasaje de la circunstancia
entomológica al conocimiento de nuestros rasgos alógicos, o mejor aún, entomográficos por medio de la escritura; una manera de invocar a lo freak, aquello
que se sostendrá oculto, pero es irremediablemente presencial.
Mediante esta confrontación directa de la realidad del deseo con la
fantasía, Lynch descompone el sentido de realidad ordinario sostenido por la fantasía en, por un lado, la pura realidad aséptica y, por el
otro, la fantasía. La realidad y la fantasía dejan de relacionarse verticalmente –la fantasía debajo de la realidad, sosteniéndola– para hacerlo
horizontalmente, lado a lado. La prueba definitiva de que la fantasía
sostiene nuestro sentido de realidad la da la sorprendente diferencia
entre las dos partes de la película. La primera parte, la realidad privada
de la fantasía, no tiene profundidad, es oscura, casi surreal, extrañamente abstracta e incolora, sin densidad sustancial y tan enigmática
como una pintura de Magritte, con los actores actuando casi como en
una obra de Beckett o Ionesco, moviéndose como autómatas alienados (Žižek, 2015: 66).
Así parece un tanto más claro y específico el aparentemente breve recorrido de
la fotografía a la cinematografía; en este particular, de la objetivación (mal conocida como objetualización) del cuerpo a la necesaria anatomía (mal conocida
como humanización) de la imagen en lo freak. Abordemos algunas teorías que
ponen en evidencia los espacios de su consecuencia artística y, a los que aplicando un ejercicio de regresión letral a sus imágenes como instantes, movimientos
y tiempos desde su origen ojal, recuperemos también su origen estenopeico.
EL ACTOR ES UN “MONSTRUO”
“[…] o mejor dicho los monstruos son actores natos, siamés u hombre-tronco,
porque encuentran un rol en el exceso o el defecto que los marcan” (Deleuze,
189
Cucarachas esteropeicas. Cuerpos cinematográficos de misterios terribles
1987: 102). En otras ocasiones he propuesto fundir el papel del actor protagónico con el del lector, y en el caso de ciertas producciones cinematográficas es
sencillo, ya que ambas están presentes en la figura del creador.
David Lynch, Lars Von Trier, M. Night Shyamalan, James Wan, Scott
Derrickson, Stephen King, John Carpenter, George A. Romero, y William
Friedkin crean la constelación elemental de la complejidad del dicho-bicho
ominoso. En ellos se conjuga el ideal de la imagen tiempo porque les acontecen
todos los matices de la visualidad: son primero que nada lectores de sus obras
convirtiéndose en el objeto central de cada film. Su vitalidad es cucarachezca o,
mejor dicho, metamórfica-kafkiana porque nos retornan a la concepción del
fetiche freudiano: un brillo, ese que se presenta como elemento móvil y por
ello clave en la construcción de lo que implica una extrañeza, una majestuosa
distinción, devienen aparato cinematógrafo.
Así es lo Dividual, lo que no crece ni decrece sin cambiar de naturaleza. Lo que en cada instante da unidad al afecto es la conjunción
virtual asegurada por la expresión, rostro o proposición. Lo brillante,
el terror, lo afilado, lo enternecido, son cualidades y potencias muy diferentes que ora se reúnen, ora se separan. Una es una potencia o cualidad “de” sensación, la otra de sentimiento, la otra de acción, la otra,
por fin, de estado. Decimos “cualidad de sensación”, etc., porque la
sensación o el sentimiento, etc., serán precisamente aquello en lo cual
se actualizará la cualidad-potencia. Sin embargo, la cualidad-potencia
no se confunde con el estado de cosas que de este modo la actualiza:
lo brillante no se confunde con determinada sensación, ni lo afilado
con determinada acción, sino que son puras posibilidades, puras virtualidades, que se verán efectuadas en determinadas condiciones por
la sensación que nos da el cuchillo bajo la luz, o por la acción que el
cuchillo realiza bajo nuestra mano. Como diría Peirce, un color como
el rojo, un valor como lo brillante, una potencia como lo afilado, una
cualidad como lo duro o lo blando son, ante todo, posibilidades positivas que no remiten más que a sí mismas (Deleuze, 1984:155).
Si por monstruo entendemos una imagen, y por imagen una proyección, estamos hablando entonces de raros cuerpos de proyección fija, luminiscencias
creadas a partir de sensaciones de movimiento, es decir, objetos tiempo. Esto
nos ayudaría a distinguir la fotografía del cinema de acuerdo con el papel que
190
Teoría freak
juegan respecto de la luz y no sólo diferenciarlos por ser una su parte original y
la otra su motor. Con ello tal vez estemos cerca de comprender la complejidad
que Gilles Deleuze, siguiendo a Henri Bergson, nos comparte acerca de la agitación de los cuerpos como antesala de la concepción de la imagen tiempo, en
un diagnóstico de crisis de la psicología.
Estos artistas sostienen loable y valientemente la oportunidad de re-visión
al misterio, a lo no familiar y a lo raro. Son weirdos más allá del friki, y es su esencia porque le dan una rígida e imponente postura para luego poder, ridículamente, relajarse y desaparecer de manera continua. Estos artistas crean escenas
que pueden u obligan gozosamente a analizarse. De entrada, no bajo el estigma
del Arte, sino estigmatizando incesantemente al arte en lo freak, atraen cual mecanismo de captura a los modos de hacer, convirtiéndose así en la sustancia seminal permanente de un espacio que para algunos es tan sólo un género acabado,
muchas veces catalogado de insulso o lleno de fracasos si acaso interesantes. Lo
que estos autores hacen es verdadera cinemática, es decir, “estudian físicamente
al movimiento sin tener en cuenta las fuerzas que intervienen” y dan un paso
más cuando transforman las interacciones que lo producen.
“¿Cómo impedir que el movimiento no sea ya imagen, al menos virtual, y
que la imagen no sea ya movimiento, al menos posible?” (Deleuze, 1984: 87).
A lo que añadiríamos: ¿Cómo impedir que un sujeto, en tanto cuerpo enrarecido, no se convierta en un aparato de proyección temporal, luminiscente?
Siempre hemos pensado que la fotografía surge de las reflexiones que emiten los objetos al ser iluminados a su vez por otra fuente. ¿Pero qué sucedería si
es la luminiscencia de los objetos la que está siendo fotografiada? Eso es lo que
al parecer realizan estos autores.
En dependencia de la clase de excitación que produce la luminiscencia
se le asignan diferentes nombres, que se señalan por prefijos, […] así
tenemos:
Quimioluminiscencia: causada por reacciones químicas, como cuando el fósforo Amarillo se oxida en aire, emitiendo una luminiscencia verde. Si la reacción química ocurre en un organismo viviente, tal
como la luciérnaga, el proceso se llama bioluminiscencia.
Biolouminiscencia. Emisión de luz por organismos vivientes, sin calor
apreciable. La luz resulta de una reacción química de enzimas y ciertas
otras sustancias en los organismos. Bacterias, algas, hongos y varios
191
Cucarachas esteropeicas. Cuerpos cinematográficos de misterios terribles
animales invertebrados tienen especies bioluminiscentes. Algunos peces de mares profundos están equipados con órganos que producen
luminiscencia hacia la que se ve atraída la presa (Henríquez, 2001).
Con la clasificación de la luminiscencia, así como con el curioso caso que nos
propone Žižek con la pieza cinematográfica Lost Highway, intentemos proyectar fríamente algunos datos acerca de otros genios. Realicemos un llamado a
otros films en los que un misterio terrible está presentido.
LA TRANSGRESIÓN INHERENTE
Con el concepto de Verleugnung5 se aborda uno de los aspectos dobles que
caracterizan las obras ominosas. La transgresión se hace presente al momento
de oposición entre presuposición e implícito.
La presuposición de una declaración está directamente respaldada
por el Otro, no somos responsables de ella, mientras que la responsabilidad de lo implícito de una declaración descansa completamente en los hombros del lector (o espectador). El autor del
texto puede siempre decir, “¡No es mi responsabilidad si los espectadores sacan esa conclusión obscena de la textura de la película!”
(Žižek, 2015: 25).
Así es como la mirada literalmente se juega en piezas donde está involucrado el ir y venir del pensamiento; se juega con los aspectos más morales de la
obscenidad, en donde la luminiscencia consiste en despertar los medios más
convencionales con los que cuenta el lector, ya sea a nivel de creador del film,
o como lector de la imagen. Son visualidades caracterizadas por la puesta en
escena de los prejuicios, pero también de su vigencia, aun en las miradas más
5
Utilizada por Freud “[…] que ha sido usualmente traducida por ‘renegación’. Sin embargo, su traducción no es definitiva, ya que tanto en alemán como en la obra freudiana y, más
tarde, en la obra de Lacan, el término ofrece varios matices. […] se describe este mecanismo
como un ‘modo de defensa consistente en que el sujeto rehúsa reconocer la realidad de
una percepción traumatizante’ […] Este mecanismo fue especialmente invocado por Freud
para explicar el fetichismo y la psicosis”. Por su parte en el Seminario 4 de Lacan, se utiliza
la palabra francesa démenti para hablar del mecanismo de la estructura perversa para tratar
la castración: decir si y no simultáneamente. (Nota del trad.) (Žižek, 2015: 26).
192
Teoría freak
actuales. Mediante el inconsciente estas circunstancias quedan develadas hasta
en largometrajes de naturaleza fantasiosa.
Aquí tenemos de nuevo la estructura de la transgresión inherente, aunque la transgresión contemporánea no es ya el estallido de
temas subversivos reprimidos por la ideología patriarcal predominante […], sino la alegre inmersión en los excesos políticamente
incorrectos raciales y sexistas prohibidos por el tolerante régimen
predominante y liberal. En pocas palabras, el aspecto “malo” es el
reprimido. En el reverso de la lógica […] en la cual se nos permite
tolerar que debilite el orden patriarcal, pues sabemos que al final
pagará el precio, aquí se nos permite disfrutar de lo políticamente
incorrecto […] (Žižek, 2015: 31).
Night of the living dead (1968) de George A. Romero inaugura toda la serie
zombi creada a partir de esta transgresión inherente. Es por medio de ella que
las lecturas posibles agreden directamente a nuestra doble moral, una de las
características más deleznables de lo humano hecho horror. “[…] el papel de la
censura es mucho más ambiguo de lo que parece.” (Žižek, 2015: 29)
EL FIN DE LA PSICOLOGÍA
Tal vez uno de los principales aspectos con los que la epistemología alrededor
de lo psíquico se ha visto criticada y también aceptada como paradigma humano, es la sexualización, o en términos de Žižek “la predominante ‘psicologización’ de la vida social actual” (2015: 94). Con esto, lo más relevante resulta ser
el hecho de que nos regimos por los resúmenes y conclusiones simbólicas de lo
que hasta ahora simplemente han sido teorías cercanas a la experiencia de lo
psíquico del cuerpo y, por supuesto, de lo ominoso.
El cinismo es la actitud con la que un creador o lector digiere esta visualidad, presentándonos casos en los que resultan de primera vista hechos basados
en características psicológicas comunes y que, mediante su cercanía con algo
sobrenatural, ocultan lo terrible de cada uno de ellos.
“[…] es más bien la violencia misma la que cumple la función de una
pantalla protectora fantasmática. Ahí reside una de las lecciones fundamentales del psicoanálisis: las imágenes de catástrofes totales, lejos
193
Cucarachas esteropeicas. Cuerpos cinematográficos de misterios terribles
de dar acceso a lo real, pueden funcionar como una pantalla contra lo
real. Tanto en la política como el sexo, nos refugiamos en escenarios
catastróficos para quedarnos realmente estancados, en la imposibilidad
de la relación sexual o del antagonismo social.” (Žižek, 2015: 99).
Las novelas de Stephen King, independientemente de las postproducciones
colectivas necesarias para films tales como It (1986) o Carrie (1974), o John
Carpenter y su clásico Halloween (1978), presentan un adiós a la psicología en
tanto:
Uno fantasea con el padre violador como una medida desesperada de
defensa frente a este padre. […] La unidad psicológica de una persona
se desintegra, por un lado, en una serie de clichés de un ominoso comportamiento ritualizado, y por el otro, en estallidos de un real “crudo”,
desublimado y cruel, de una energía psíquica insoportablemente intensa y (auto)destructiva. […] el oscuro universo de los placeres masoquistas prohibidos (Žižek, 2015: 99-101).
EL ACTO FEMENINO
Es a todas luces protagónico el papel del acto femenino en las piezas de cine de
horror. En ese personaje es que yace la perversión como elemento central en
materia de lo raro: verdad y ocultamiento (no mentira, porque ya no se trata
de una respuesta lógica completamente inconsciente, sino más bien terrible).
El papel de las mujeres, femme fatale o verdaderas mujeres6 suele contemplar perversiones “reconocidas” en un determinado momento extático, diabólico; su papel de “un sujeto con una voluntad diabólica que está perfectamente
consciente de lo que está haciendo” (Žižek, 2015: 42) es el punto central del
film. Protagonistas tales como Freddy Krueger (A nightmare on Elm Street, Wes
Craven, 1984) o Jason Voorhees (Friday the 13th, Sean S. Cunningham, 1980)
son opacados, aunque irremediable y paradójicamente enfatizados, gracias a la
presencia de la perversión femenina.
Al respecto, aun cuando después de notar la escena de “una hija asesinando
a su madre para poder seducir a su padre, etcétera”, tanto Žižek como Freud
Jaques-Alain Miller propuso como definición de “una verdadera mujer” a un cierto acto
radical: el acto de tomar del hombre, su pareja, de borrar (incluso destruir) aquello que es
6
194
Teoría freak
minimizan la perversión de su carácter revolucionario7, ambos tal vez olvidan
que es una manera transgresora de actualizar cínicamente las fantasías ocultas
que, lejos de neutralizar así el impacto subversivo como acto, designan inconsciente y conscientemente al mismo tiempo la teoría completamente intelectualizada de lo que sucede con una verdadera mujer.
¿De qué manera afecta esto al toque subversivo de la figura de la
femme fatale? ¿Acaso el hecho de que su triunfo sea real no debilita su mucho más fuerte –uno estaría incluso tentado a decir sublime- triunfo espectral / fantasmático, de modo que, en lugar de ser
una amenaza espectral todopoderosa e indestructible en su misma
destrucción física, termina siendo sólo una “cabrona” vulgar fría y
manipuladora despojada de toda aura? En otras palabras, ¿acaso nos
encontramos aquí atrapados en la dialéctica entre pérdida (loss) y
sublimidad (sublimity) en la cual el precio a pagar por la omnipresencia espectral es la destrucción empírica? (Žižek, 2015: 37-38).
Una verdadera mujer no está intrínsecamente relacionada con su imagen; lo
terriblemente subversivo puede más bien mirarse a través de lo cotidiano de su
papel (y el de la perversión). En primer término, porque se mantienen inconscientes, siendo todo apalabramiento o grito una respuesta efímera, causante
de nuevas forclusiones. Y, en segundo término, porque si bien se sostienen de
sus renegaciones, son siempre desplazamientos deseantes, y con ello lo que se le
confiere de consciente al deseo, lo vuelve una perturbación del orden. “[…] nos
sumergimos en el nivel ‘mecánico’ de lo que, en términos foucaultianos, uno
estaría tentado a llamar ‘microprácticas disciplinarias revolucionarias’, mientras que al mismo tiempo observamos críticamente nuestro comportamiento”
(Žižek, 2015: 113).
Podríamos así tomar al cine como un psicoanálisis que, a diferencia de la
teoría psicoanalítica, confirma las teorías empíricas:
(en él) “más que él mismo”, aquello que “significa todo para él” y a lo que se sujeta más que
a su vida misma, el precioso agalma alrededor del cual gira su vida” (Žižek, 2015: 34-35).
7
“[…] la perversión no es subversiva, es decir, que no hay nada realmente subversivo en la
manera en que el perverso pone en escena las fantasías renegadas (Žižek, 2015: 43).
195
Cucarachas esteropeicas. Cuerpos cinematográficos de misterios terribles
El enigma de esta nueva femme fatale, en contraste con la femme fatale
clásica, es que aunque sea totalmente transparente –asumiendo abiertamente el rol de la cabrona calculadora, la encarnación perfecta de lo
que Baudrillard llamó la “transparencia del mal”–, su enigma persiste.
Aquí nos hallamos con la paradoja discernida ya por Hegel: a veces
la auto-exposición y la auto-transparencia plena, es decir, la conciencia de que no hay ningún contenido oculto, hace al sujeto aún más
enigmático. A veces ser totalmente franco es la manera más efectiva y
astuta de engañar al otro (Žižek, 2015: 41).
LA FANTASÍA DESCOMPUESTA
Ahí reside la venganza perfecta de la naturaleza por nuestro dominio
sobre ella: sin saberlo, somos nuestras principales víctimas, masacrándonos vivos. ¿No es posible, sin embargo, interpretar también esta
escena como la perfecta puesta en escena de ese otro lugar inaccesible
de la fantasía fundamental que jamás podrá ser subjetivizada por completo y asumida por el sujeto? (Žižek, 2015: 123).
Existen dentro de los géneros cinematográficos ominosos, autores cuyo principal interés es advertirnos de los riesgos por entrar al mundo del ensueño extremo. Los exorcismos como escenas radicales para manifestar lo que sucede
cuando nos adentramos peligrosamente a lo más íntimo de lo Heimlich. Esa familiaridad que está continuamente acechada por la realidad cruda unheimilch,
porque pareciera que ambas circunstancias dependen de la cotidianidad con
que se aparecen en la consciencia. “Si se atraviesa la pantalla fantasmática que le
confiere un aura falsa, la elección es entonces entre un mal y algo peor, entre la
aséptica e impotente monotonía de la realidad social y el real fantasmático de
la violencia autodestructiva” (Žižek, 2015: 47).
William Friedkin, William Peter Blatty y James Wan son fanales de suma
importancia cuyos procesos manifiestan la cualidad luminiscente de alumbrar y al mismo tiempo ser ésa la causa de ser presa. The Exorcist (1973) y The
Conjuring (2013) utilizan casos de la vida cotidiana sin resolver para mostrarnos mediante todos los recursos visuales posibles, el acontecimiento de la posesión. En estos eventos se muestra una vivencia hogareña ideal contrastada por
lo ominoso que yace en la individuación.
196
Teoría freak
Es como si la unidad de nuestra experiencia de la realidad, que está
sostenida por la fantasía, se desintegrara y descompusiera en sus dos
componentes. Por un lado, la aséptica monotonía desublimada de
la realidad cotidiana, por el otro, su soporte fantasmático, no en su
versión sublime, sino escenificada directa y brutalmente con toda su
crueldad obscena (Žižek, 2015: 47).
En ellos, en esa profundidad de campo dada por la oscuridad, nos encontramos
muy cerca, absortos ante el zumbido de diferentes organicidades de todo lo que
en la pantalla aparece. Se agudiza profundamente nuestro alcance sensorial y
entramos en contacto casi tangencial con lo que, durante todo el tiempo, fuera
del cine, simplemente no era posible.
Quizá sea precisamente esta complejidad sin sentido, esta impresión
de ser arrastrados a un delirio esquizofrénico alucinante sin lógica ni
reglas –y por lo que, en consecuencia, debemos abandonar cualquier
intento de dar una interpretación consistente a multitud de escenas
chocantes con las que somos bombardeados–, la máxima tentación
de la película a la que, como espectadores, debemos resistir (Žižek,
2015: 50).
Sus recursos son, en efecto, los de las sombras, todo aquello sugerido que no
alcanza a verse por completo y, sin embargo, es terrible en extremo. El caso de
un sujeto que duplica su presencia con su ausencia demoniaca nos mira, nos
reta y nos habla a través de las palabras dirigidas a sus exorcistas. Si el goce se
interpone de repente, no hay escapatoria, nos reflejamos en todos y cada uno
de los personajes, tratando de eludir el papel del personaje que ahora es quien
corre el mayor peligro. ¿Será el sacerdote, el poseído, los que están fuera y aun
así son agredidos? No se está en paz en ninguna parte cuando se trata del llamado del mal.
EVIL PLEASURE
[…] o placer pagano, se puede entender como aquellos espacios en el
cine de Lynch donde la fantasía excesiva irrumpe en la realidad onírica con figuras fantasmagóricas como un enano hablando al revés o
197
Cucarachas esteropeicas. Cuerpos cinematográficos de misterios terribles
el cuerpo vivo de un personaje ya muerto, haciendo de esto un sueño
retorcido y alucinante, junto con la presencia del Mal. (N. del edit.)
(Žižek, 2015: 49).
Scott Derrickson con Sinister (2012) e incluso con The Exorcism of Emily Rose
(2005), nos presenta una sofisticada reunión de los elementos complejos de
la imagen terrorífica mediante materialidades digitales, haciendo una bella arqueología de lo que ha sido la imagen cinematográfica desde sus orígenes hasta
la actualidad: del Super-8 al Blue-Ray y luego, al soundtrack indispensable, es
decir, la creación del metal extremo en los terrenos de lo ominoso. “El ciberespacio entre la perversión y el trauma” (Žižek, 2015: 103-104), propuesta que
realiza interesantes desplazamientos que incluye a la actividad del escritor-investigador como una forma de encuentro con lo siniestro hecho personaje, ataviado de manera literalmente elegante y con toda la creación de una maldad
posible en la amalgama entre lo humano y lo demoniaco. Es el metraje encontrado, una maligna técnica cinematográfica contemporánea, presentada como
otro género fantástico hace énfasis en la falsedad del documental que presenta,
pero a pesar de ello, los elementos tan cotidianos que recupera permiten una
duda genuina.
Este ingrediente tal vez sea uno de los más importantes de un cinematógrafo: usar recursos visuales que contribuyan a la duda. Porque en ella se encuentra
el verdadero misterio de la psique, el de estar siempre en el umbral de lo falso,
jamás poder entrar de lleno en la negación de algo escuchado, visto, olfateado,
tocado, saboreado: lo virtualizado, el sexto sentido que nos da evidencias que a
la postre de ser comprobadas son aún más ciertas que su aceptación científica.
Es la escena agregada a la experiencia de Emily Rose; el elemento no visto por el
jurado que nos permite a nosotros, fuera del caso y la pantalla, deliberar a favor
del padre Moore y entender el espantoso paisaje ridículo sublime de la poseída.
[…] el soñante despierta cuando lo real del horror del sueño […]
es más terrible que la realidad misma durante la vigilia, en la que el
soñante huye hacia la realidad para poder escapar de lo real encontrado en el sueño […] ¿Acaso no es la Zona un “dulce porvenir”
literal, un paisaje fantasmático al que entramos después de una
experiencia real demasiado traumática, para poderla sostener en la
realidad? (Žižek, 2015: 55-56).
198
Teoría freak
LA FRASE UROBÓRICA
Finalmente, abordo este capítulo que no es mencionado como tal por Slavoj
Žižek, pero se antoja descubrirlo como protagónico entre las líneas de tan
aventajado y trascendente texto en materia de una actualización psicoanalítica, cinematográfica y, sobre todo, ominográfica. “[…] un elemento crucial en el
universo lyncheano es una frase, una cadena significante, la cual resuena como
real que insiste y siempre retorna, una especie de fórmula fundamental que suspende y trasciende el tiempo […] (Žižek, 2015: 57)
Lars Von Trier y M. Night Shyamalan son lectores cuyo trabajo proyectual
inicia desde su adaptación nominal. Su seudónimo, aunque presenta una leve
variación de su nombre de pila, muestra oscuramente la tendencia de sus lenguajes en torno al juego del otro, del doble que está absolutamente encarnado,
y ya no se sabe distinguir tan fácilmente lo familiar de lo no familiar. Más allá
de lo que representan en la pantalla, lo presentan con sus propios personajes de
vida. Polémicos o curiosamente encantadores, ególatras y también haciendo
lujo de su patetismo nos iluminan mediante filmes que conforme pasa el tiempo nos hacen caer en la cuenta de su secuencialidad rizomática (si no es que
con el tiempo ellos también se ven a sí mismos descubiertos por la hecatombe urobórica), esa que suena imposible en teoría, pero visualmente es más que
real. Pasan del cine dogma y las escenas sentimentales a la fineza de lo digital y
lo extraterrestre, es decir, cola y cabeza en perfecta comunión. El uróboros es
también una imagen-concepto (igual que lo ominoso), donde vemos el eterno
retorno como principal negación de la idea en que la arbórea humana no es,
finalmente, un suceso dentro de un marco real: lo terráqueo, un hórrido lugar
en donde por más veladuras fantasiosas proveídas por el imaginario termina
siendo cárcel y con suerte lienzo de melancolía. Coincidencias, deja vú, casualidades, azares, etcétera.
En estos autores se nota el énfasis de la energía del lenguaje despectivo que,
en lo actual, ha sido germen de los pensamientos contemporáneos de mayor
potencia inteligible y plural. Discursos intolerantes se cuelan entre sus escenas,
pero también como única posibilidad de convivencia y supervivencia.
Es solamente de este modo que el ciberespacio, con su capacidad
para externalizar nuestras más íntimas fantasías en toda su inconsistencia, abre a la práctica artística una posibilidad única para escenificar, para “poner en acto”, el soporte fantasmático de nuestra
199
Cucarachas esteropeicas. Cuerpos cinematográficos de misterios terribles
existencia, incluso la fantasía “sadomasoquista fundamental que no
puede ser jamás subjetivada. Somos así invitados a arriesgar la más
radical experiencia imaginable: el encuentro con la otra escena que
escenifica el núcleo forcluido del ser del sujeto. Lejos de esclavizarnos a estas fantasías y, por ende, de convertirnos en ciegos títeres
desubjetivizados, nos permite tratarlas de forma lúdica, adoptando
así un mínimo de distancia hacia ellas (Žižek, 2015: 122).
¡Tantos por mencionar! Que este sea el inicio de un compromiso académico
para con aquellos que han hecho de lo humano una travesía más importante
que el mero hecho biológico o religioso. Los cinematógrafos de misterios terribles nos han permitido incrementar calladamente nuestro imaginario; no son
las proyecciones placenteras, cómodas y de buen ver, las que han dejado huellas
de trascendencia inimaginable. Aun para aquellos que alejados de lo freak le
reconozcan todos los días entre sus sábanas y ropas, a tal grado de negarse a la
confrontación implacable de sus escenas.
Estas psiques maquínicas nos dan varias pistas acerca del carácter urobórico que decidieron adoptar para distinguirse, por ejemplo, del kinetoscopio de
Edison. Al hacer perforaciones circulares en vez de cuadradas, retoman a la
perfección su referencia ineludible al estenopo; al igual que el cinematógrafo, toman por referencia un mecanismo como el de la máquina de coser para
accionar el correr de su película o el hilo de sus tramas. Ese mecanismo rústico
con posibilidades infinitas que a diferencia del simple manejo artesanal de los
objetivos y lentes nos lleva a reconocer el origen luminiscente de los objetos, de
los discursos, de los actos. Asimismo, no podríamos dejar de hacer notar que es
gracias a la particularidad estenopeica, que el instrumento más adecuado para
su producción moderna fuese la aguja de coser. Por tanto, la mirada de cada
uno de los bichos raros mencionados podría bien ser ese pinhole por el que, a
modo de ojal, permite el paso de aquello que hilvanará lo indeterminado de sus
ideas en lo posible de sus visualidades. Una magia sin precedentes que los distingue de todos los demás recursos que podríamos utilizar para zurcir mediante
la escritura, la magnificencia de lo freak.
Lynch, a
y ¿no es
no de la
leto más
200
menudo, se considera un autor perverso por excelencia,
el ciberespacio, especialmente la realidad virtual, el reiperversión en su máxima pureza? Reducida a su esqueelemental, la perversión puede ser concebida como una
Teoría freak
defensa contra lo real de la muerte y la sexualidad, […] un universo en
el cual como en los dibujos animados, un ser humano sobrevive a cualquier catástrofe, […]” (Žižek, 2015: 104).
Se dice que la cucaracha será el único sobreviviente de la Tierra.
BIBLIOGRAFÍA
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201
DE MONSTRUOS, ANIMALES Y VARIABILIDAD HUMANA
Alejandra Díaz Zepeda
[…] en el sentido más estricto, a través de los conceptos de
adaptabilidad y evolución en sí, todos los organismos son
diferentes: todos somos y debemos ser monstruos porque
nada es como otra cosa, ni como de un momento a otro.
Patricia MacCormack, Posthuman ethics:
embodiment and cultural theory
[…] allí donde haya una multiplicidad, encontraréis
también un individuo excepcional, y con él es con quien
habrá que hacer alianza para devenir-animal.
G. Deleuze y F. Guattari, Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia
1.
Tradicionalmente la figura del freak refiere sin duda a los cuerpos extraordinarios de la clínica, a las curiosidades victorianas que protagonizan la literatura,
principalmente inglesa, y a las rarezas que figuran en las presentaciones circenses clásicas norteamericanas. Según la teórica feminista Rosemarie GarlandThomson, el surgimiento de lo que se ha llamado freak studies como una vertiente disciplinar de los estudios culturales surge aproximadamente a finales de
los setenta con el manifiesto contracultural de Leslie Fiedler, Freaks: Myths and
Images of the Secret Self (1978). Según Garlan-Thomson, Fiedler logra alinear la
figura del freak con la del hippie, bajo el argumento de que los monstruos deben
ser valorados y se les debe permitir vivir en el mundo, ya que son ellos quienes
nos enseñan de nosotros mismos (Tromp, 2008: ix).
A finales de los sesenta e inicios de los setenta –poco antes de la publicación de Fiedler– la artista estadounidense Diane Arbus explora desde la fotografía, esos otros mundos que se separan de la “normalidad” y la “belleza”
203
De monstruos, animales y variabilidad humana
predominante. Es posible que hayan sido estas imágenes las primeras que empezaron a sensibilizar la mirada hacia estos cuerpos patologizados y popularizados en los catálogos victorianos.
La sensación frente a exhibiciones médicas es que lo que finalmente era/
es espectacularizado tiene que ver con el especial funcionamiento anatómico
de estos cuerpos monstruosos, lo que no es de extrañar si consideramos que,
seguido del estupor por la rareza física, viene la inquietud por el “correcto o posible” funcionamiento de esos cuerpos. De ahí que Robert Bogdan proponga
por primera vez, a finales de los ochenta, la categoría social de discapacidad con
el fin de demostrar que “los espectáculos anormales son parte de la historia laboral de personas con discapacidad, a menudo aumentada con la racialización
y ambigüedad de género” (Tromp, 2008: ix). Dicha propuesta no sólo intenta
desplazar al freak de la mitología clásica al materialismo, sino que logra, conceptualmente, lo que Arbus en su momento lograría desde la documentación
fotográfica: humanizar al freak.
En este sentido me parece que Bogdan tiene una postura muy clara al manifestarse contra el rechazo al monstruo alegando que el trato dado a las personas
con “discapacidades severas” es deshumanizante por parte de las instituciones y
el personal a su cargo, además de denunciar la estigmatización y rechazo de los
“no discapacitados”, hecho visible durante su trabajo (Bogdan y Taylor, 1989:
276). Es importante decir que este trabajo etnográfico ha sido considerablemente recuperado mucho tiempo después de su publicación como apoyo para
demostrar la necesidad de distanciarnos de la concepción médicocentrista a la
hora de intentar hablar de la diferencia mediante la utilización de la categoría
de “discapacidad”. En este sentido, Bogdan asegura que “(e)sta investigación
apoyó la literatura sobre el estigma, los estereotipos y el rechazo social de personas con diferencias obvias” (1989: 276).
Otro aspecto importante en sus análisis aparece por la llamada de atención proveniente tanto del archivo fotográfico de retratos circenses como de la
documentación clínica en la que el sociólogo logra profundizar para intentar
entender las relaciones entre “discapacitados” y “no discapacitados”, haciendo
visible que la empatía y la aceptación nace principalmente de familiares o cercanos, y no de ajenos y cuidadores. En estas relaciones, Bogdan detecta la lógica
de la llamada sociología de la exclusión como la mecánica que hace “funcionar”
nuestras relaciones con los otros. Evidentemente tras los resultados de rechazo
y menosprecio, Bogdan insistirá en la necesidad de desarrollar una sociología
204
Teoría freak
de la aceptación que contrarreste los efectos que produce la desviación de las
corporalidades calificadas como fallidas por la clínica en algunas sociedades.
En una breve reseña del libro Freak Show: Presenting Human Oddities for
Amusement and Profit de Robert Bogdan, Élise Lantz recupera:
“El registro de empatía” como una idea visible en las aportaciones de
Bogdan que buscaba sorprender a los espectadores, ya sea exhibiendo
el talento extraordinario de un monstruo o mostrando al monstruo
completando tareas que deberían ser imposibles para alguien de sus
capacidades físicas o mentales, demostrando, en resumen, que la discapacidad puede superarse (2015).
Dichas aportaciones sientan un antecedente para indicar que no siempre se trató de patologizar estas atípicas corporalidades, además de que históricamente,
el freak show era una actividad de entretenimiento familiar que poco a poco fue
invadida cuando algunos médicos, interesados en estas extrañezas, empezaron
a acudir a los espectáculos como espectadores con el principal objetivo de ir
ampliando sus conocimientos anatómicos. Esto fue debilitando el asombro y la
empatía hacia el freak al ser traducido del monstruo espectacular al anormal de
la clínica, lo que implicaba pasar de la admiración a la compasión.
La relación social entre la normalidad y la diferencia que parecía no sólo
aceptar lo extraño, sino dejarse sorprender por lo extraño, fue interrumpida
por la intromisión médica evidenciando estos espectáculos como explotación y
morbo puro “(d)ebido a su énfasis en los límites de la perspectiva medicocéntrica” (Lantz, 2015), la recuperación de éste y otros textos, además de la recuperación temática del freak show, muy de moda en la actualidad, pueden impulsar
gradualmente a superar la perspectiva medicocéntrica que aún prevalece.
Ahora bien, además de Robert Bogdan, tanto Fiedler como GarlandThomson se han encargado de analizar las relaciones con las singularidades físicas de los sujetos que aparecen en las representaciones históricas del siglo xx,
tomando en cuenta el contexto para el que las imágenes eran producidas, es decir, para el registro médico o el espectáculo circense. Ambos autores han ubicado sus análisis en la fotografía para cuestionar si estas imágenes son positivas o
si resultan perversas y denigran a los sujetos discapacitados. Cuestionamientos
que hasta el día de hoy se hacen sobre todo a gran parte de los artistas que deciden retratar corporalidades atípicas, como el artista estadounidense Joel Peter
Witkin. Esto me hace pensar que si el freak no es documentado bajo la mirada
205
De monstruos, animales y variabilidad humana
médica y, por el contrario, sigue el orden estilístico de un retrato, la imagen será
cuestionada como un acto de perversión y no será de extrañarse que, a su vez, el
artista sea cuestionado sobre su propia experiencia corporal, en clave de crítica
al capacitismo, ahora en el registro autoral. A partir de la invasión médica sufrida en los años dorados del freak show, parece que celebrar las singularidades de
estos cuerpos conlleva una fuerte carga moral.
Durante una conferencia en la Universidad de Villanova, Pensilvania, en el
2012, titulada “Cuerpos Extraordinarios: imágenes de discapacidad en el arte
y la cultura contemporánea”, Rosemarie Garland-Thomson hace un profundo
análisis sobre el efecto que las imágenes de discapacidad –en tanto cuerpos anormales– pueden tener en nosotros. Para esto nos proporciona un acercamiento
analítico tanto de las imágenes producidas por la cultura de masas como las que
produce el arte. Apoyada en la metodología interdisciplinaria de los estudios
visuales, la autora de Freakery: Cultural Spectacles of the Extraordinary Body se
pregunta (retomando el famoso ensayo de W. J. T. Mitchel): ¿qué quieren las
imágenes? La ya clásica pregunta planteada por el teórico en What do the pictures want? The lives and loves of images es recuperada por Garland-Thomson en
el marco de su conferencia al pensar en aquellas imágenes que nuestra cultura
hace circular a diario, contrastando así dos importantes realidades.
La primera realidad visibiliza el hecho de que las personas con discapacidades son presentadas como ciudadanas y ciudadanos con vidas significativas y
satisfactorias, y la segunda realidad deja ver a las personas con discapacidades
como entretenimiento en los freaks shows y medios masivos; en particular, los
programas dedicados a la salud resultan gran ejemplo del catálogo de cuerpos
“raros”. Lo que me parece sugerente de este contraste es que podemos notar un
efecto de desarticulación entre lo freak y lo monstruoso en tanto parentesco,
refiriendo ahora en su lugar al “discapacitado reivindicado” reconstruido por
la ingeniería clínica: tan sólo veamos el abanico de casos en medios masivos
que presentan cuerpos protésicos como héroes triunfantes que superan la discapacidad gracias a la tecnología. Dichas distinciones o realidades permiten
analizar lo freak dentro de los sistemas sociales de discapacidad, raza, género,
clase y sexualidad, sin dejar totalmente de lado las aventuradas y valiosas representaciones clásicas de estas fascinantes corporalidades dadas en la ficción
contemporánea, el arte o la mitología clásica.
Hasta el momento, me parece que la actualización más precisa del término freak se ha dado al concentrarse en su materialidad corpórea y sus
206
Teoría freak
prácticas cotidianas, antes que en las deformidades exaltadas bajo el reflector.
Estratégicamente, teóricos y artistas han arrancado estas exóticas corporalidades del acaparamiento clínico y su consecuente espectacularización, insertándose –a la manera de Diane Arbus– como antropólogos de lo freak y lo anormal para entender, de ser posible, las fracturas sociales que estas variaciones
humanas conllevan. “No pulsen el disparador hasta que el sujeto que enfocan
les produzca un dolor en la boca del estómago” (Viveros-Fauné, 2016), una, y
posiblemente la enseñanza más importante, que Diane Arbus recibió de Lisette
Model, otra de las fotógrafas más relevantes del siglo xx y profesora de Arbus
en la New School for Social Reseach de Nueva York. Model rechaza todo tipo
de concesiones a la forma ideal de los cuerpos y celebra en su fotografía el gesto
de inclusión de lo ignorado. Las enseñanzas de Model aunadas a la sensibilidad
de Arbus, no sólo la hicieron sumergirse en un mundo desconocido y criticado
por muchos, sino que –me atrevería a decir– permite poner en la mesa una
importante crítica en torno a la diferencia.
Siguiendo a Garland-Thomson, las imágenes que emergen del arte apelarán
entonces al reconocimiento. En la misma conferencia anteriormente citada, la
teórica considera como estrategia los elementos clásicos del retrato del siglo
xxi, pues el mecanismo utilizado para la construcción del retrato es utilizado
ahora por un gran listado de artistas para hacer no sólo legible la discapacidad
(o mejor dicho la diferencia), sino para hacerla amable a nuestra mirada. El
marco, la pose, el vestuario y la luz, elementos que han enaltecido y embellecido un sinfín de personajes en la historia, son recuperados para potenciar los
distintivos de la discapacidad y la diferencia. Los rasgos de todas estas variaciones humanas, corporalidades atípicas, o diversidades corpóreas altamente
desacreditadas por la sociedad y la cultura, ahora son importantes para el reconocimiento, posibilitando con esto una nueva interacción con el mundo. Me
parece importante apuntar hacia una rigurosidad crítica que nos evite reducir
la diferencia a la pura (dis)capacidad, y –por el contrario– nos direccione más
a reflexionar acerca de la diversidad y la diferencia en tanto un mundo en el que
no cabe la discapacidad tal como se ha legitimado desde el discurso médico, es
decir, que nos vuelva sensibles frente a la diferencia.
Evidentemente, buscar esta sensibilidad humanitaria nos sitúa en un problema mayor, pues vaya a saber primero qué entendamos por humanizar sin
tener que pasar por los discursos médicos como supuestos mecanismos de
humanización. La conciencia ética, moral o política que creemos capaces de
207
De monstruos, animales y variabilidad humana
poseer al dejar a la clínica como responsable de la diferencia, o al rechazar las
imágenes que celebran las mismas, es sutilmente cuestionada por la artista y
activista Sunaura Taylor. Según Joshua Rothman, las imágenes de la artista
“reivindican un territorio que las personas con discapacidad generalmente intentan evitar: el espacio donde se encuentran la discapacidad y la animalidad”
(Rothman, 2017).
Para Taylor, esta relación se hace visible desde muy pequeña. Durante la
famosa charla con la filósofa estadounidense Judith Butler, Sunaura recordaba
algunas de las anécdotas donde sus compañeros solían decirle que caminaba
como mono. Para ella, lo que parecería una ofensa ha sido desde entonces una
pista para tratar de entender dónde están los límites que nos definen como
humanos y qué nos hace no humanos. Sin duda, nuestra cercanía con la animalidad es muy grácil: en cuestión de minutos uno puede compartir con ellos la
soledad, el abandono y la muerte.
Butler partía en aquel momento de la discapacidad y su convergencia con
el género; hablaba de “lo que un cuerpo puede hacer”, “lo que puede un cuerpo” recordando a Deleuze a propósito de Baruch Spinoza. Pero en el cortometraje documental Examined Life. philosophy in the streets (Taylor, 2008),
Butler dirá: “¿qué puede un cuerpo hacer o qué es lo que puede un cuerpo?”, es
una pregunta totalmente distinta a “¿cómo debe verse un cuerpo?” y hablando
de convergencias entre género y discapacidad –siguiendo las ideas de Judith
Butler–, más allá de la morfología la pregunta es ¿cómo usamos el cuerpo?,
¿cómo confrontamos nosotros esos cuerpos otros? Cuando Sunaura Taylor
recuerda su caminar como un mono, su comer como un perro o su marchar
con gallinas no sólo piensa en cuáles son los límites, sino en cómo estamos
siempre en esos límites.
Durante la entrevista con Rothman, Taylor dice: “‘Me siento animal encarnado y, este sentimiento es un sentimiento de conexión, no de vergüenza. […]
Cuando hurgo en mi bolso con mi cara, algunas veces escupiendo en mi celular
o accidentalmente ingiriendo algo desagradable… pienso en animales –puercos
que escarban con sus narices, pájaros construyendo sus nidos con sus picos’”
(Rothman, 2017). Consideremos, en este sentido, los ejemplos de Sunaura
como la encarnación del entre o el liviano límite.
208
Teoría freak
2.
Gran parte de los síndromes que aparecen en afiches de circo, registros médicos
o narrativas aluden al parecido morfológico con el reino animal. El hombre
lobo (síndrome de hiperticosis), el hombre elefante (síndrome de proteur),
manos de langosta (síndrome de ectrodactilia), niños araña (siameses o fetus
in fetu) o la mujer camello (hipermovilidad articular), por mencionar algunos.
Sea por la forma de los cuerpos, sus movimientos, comportamientos o gestos, la
diferencia siempre se emparenta con la animalidad. Pero en medio de tal cantidad de síndromes, hay uno en especial en el que quisiera detenerme.
Fue a inicios de los sesenta que la medicina informaba de la existencia de
lo que los médicos han considerado uno de los peores síndromes de recesión
caudal, El síndrome de la sirena también conocido como sirenomelia, el cual
se explica mediante la deformación congénita en donde las piernas del feto se
fusionan ocasionando que la estructura ósea sea dañada, produciendo malformación de órganos o ausencia principalmente de riñones, colon, pelvis y genitales. Hasta donde se sabe y muestran los registros de este síndrome, curiosamente los casos más famosos han sido femeninos, recordando –como los más
famosos– los de Tiffany Yorks (E.U 1988), Shiloh Pepin (E.U, 1999-2009) y
Milagros Cerrón (Perú, 2004), entre otras.
Durante un tiempo he considerado que la sugestión por este síndrome responde a la destellante aparición de lo monstruoso y la mitología en un mismo
cuerpo; bien decía Foucault que “el monstruo es lo que combina lo imposible
y lo prohibido” (2007: 297). Según los orígenes aparentemente semíticos de
la palabra sirena que nos llevan hasta la existencia de un animal insensato que
baja su cola para copular como si fuese una falda (Bornay, 2001: 276), la sirena ha sido una clásica forma de representar la amenaza y la bondad femenina.
Ligadas a la belleza física y armonía vocal, las sirenas han encarnado diferentes representaciones y han sido aludidas, según la mitología que la refiera, bajo
distintos nombres. Esta suerte de hibridación mujer-animal, no sólo ha dado
origen a clásicos relatos que tratan de cómo estos seres han embelesado a los
marineros por siglos; también su extrema belleza ha sido históricamente signo
de alerta y muerte. Tan sólo recordemos las primeras imágenes del arte antiguo
representando a mujeres con cuerpo de pájaro que eran generalmente usados
como estatuas funerarias, lo cual sugiere que desde sus orígenes en la mitología
clásica, estos seres también han tenido un importante puente con el mundo de
los muertos.
209
De monstruos, animales y variabilidad humana
En cuanto a estas corporalidades híbridas que han fascinado por siglos, las
adaptaciones clásicas de los cuentos de hadas suelen hacernos creer que al salir
del agua sus colas se desvanecen dejando al descubierto piernas humanas, vacilando de animales a humanos, de asexuales a libertinas. En el 2015, un largometraje polaco logra conjugar la candorosa y aterradora imagen de la sirena. The
Lure, dirigida por Agnieszka Smoczyńska, cuenta la desventura amorosa de dos
hermanas sirenas caníbales que trabajan en un bar nocturno. A diferencia de las
creencias descritas más arriba, las sirenas de Smoczyńska no ocultan nada bajo
sus colas: al desaparecer fuera del agua no hay hendidura que detalle vagina o
nalgas, volviéndolas impenetrables tanto en su estado animal como humano. El
momento trágico de la historia inicia cuando descubren estar enamoradas del
mismo empleado que trabaja como músico en el bar en el que ellas bailan y cantan a lado de su madre, desatando una tragedia de muerte y venganza. En una
ácida versión inspirada en el cuento clásico de Hans Christian Andersen, una
de las hermanas decide renunciar a su animalidad cortando su cola a cambio de
extremidades humanas que puedan permitirle tener una vagina que haga feliz a
su amado, pero como era de esperarse, la mutilación desenlaza un trágico final.
La genitalidad inexistente de estas sirenas caníbales no parece ser una idea
descabellada cuando nos trasladamos al plano de la clínica. En algunos casos estudiados de sirenomelia, además de otros órganos, el desarrollo de una bóveda
vaginal o zona rectal no ha sido logrado durante la gestación y, por lo general,
tanto el sistema reproductivo como el sistema digestivo son anormales, según el
grado de fusión de los miembros. Posiblemente la ausencia de esta genitalidad
hace que en ambos casos, en la ficción y en la realidad clínica, la presencia de
este atavismo corporal sea más desconcertante. Como una última suma iconográfica de estos fascinantes seres, es importante recordar que durante el siglo
xvi se representaban sentados con sus colas escamadas, sosteniendo en ocasiones un espejo y un peine para cepillar sus largas cabelleras. Se dice que estos
objetos referían a lo demoniaco y la cola era una referencia a la prostitución.
Por su parte, dice José Miguel Cortés que “Las sirenas, mediante sus cantos, son
el símbolo de la seducción mortal, la autodestrucción por el deseo, representan
lo inferior en la mujer y a la mujer como lo inferior […]” (1997: 45).
Ahora bien, considerando el vaivén entre ficción y realidad que el síndrome
referido posibilita, quisiera recuperar una de las más históricas apariciones de
estas desconcertantes feminidades surgida en el siglo xix. En ese tiempo solían
circular panfletos anunciando la llegada a la ciudad de Nueva York de una de
210
Teoría freak
las más maravillosas criaturas jamás antes vista, la famosa sirena de Barnum o la
sirena de Fiji. La popular historia relata que el doctor J. Griffin había capturado
esta rareza en las islas de Fiji en el Pacífico Sur. Tras la supuesta autenticación
por periodistas, el empresario Phineas Taylor Barnum, fundador del famoso
Ringling Brothers and Barnum & Bailey Circus y conocido por sus astutos engaños en el mundo del espectáculo circense, compró el hallazgo para ser exhibido en el museo que tenía bajo su propiedad y en el que solía exhibir cualquier
rareza posible. Pasó un tiempo para corroborar la falsa historia y la falsa criatura que, por cierto, nada tenía que ver con la imagen común de una sirena con
el torso femenino, cabellera larga y cola de pez que solemos representar. En
realidad, tiempo después se supo que ésta había sido creada en Japón como una
práctica común entre pescadores alrededor de 1810.
En un caso mucho más actualizado de estos extraños descubrimientos y que
circula en medios masivos, es el recreado por Discovery Channel en el 2012.
A través del canal Animal Planet se ha transmitido un pseudodocumental que
recupera la famosa hipótesis del simio acuático. La historia es dividida en dos
partes: “Sirenas. El cuerpo hallado” y “Sirenas, nuevas evidencias”. En la primera parte se elabora una historia que juega con recuperar estas fabulosas criaturas refiriendo algunas pruebas científicas necesarias para creer en su existencia.
Uno o dos años después de la transmisión de ambos documentales, el canal
decidió retransmitirlos, pero acompañados de cintas informativas que aclaraban que ambos programas respondían al subgénero de mockumentary1, cuya
lógica es la especulación basada en teorías científicas no comprobadas o que
han sido desechadas, como, en este caso, la famosa teoría del simio acuático
desarrollada por Max Westenhofer en los cuarenta y recuperada veinte años
después por el biólogo marino Sir Alister Hardy.
El detallado y meticuloso trabajo hecho por el canal estadounidense cautivó
a millones de espectadores permitiéndose entrar en el juego de creer que contábamos con las suficientes pruebas para considerar la existencia de estos seres.
Discovery tuvo la astucia de afianzar dicha creencia ofreciendo en la segunda
Documentales de ficción, burla o sátira. Algunos glosarios urbanos refieren como antecedente La guerra de los mundos de Orson Welles (1938), en donde se transmite por radio
una invasión extraterrestre. La premisa de que la gente cree lo que ve si se le presenta de una
forma adecuada, es retomada para la realización de pseudo-documentales que se sirven de
las estrategias y las narrativas de los documentales científicos, pero de manera ficticia.
1
211
De monstruos, animales y variabilidad humana
parte de la historia supuestas nuevas evidencias que habían sido confiscadas por
el gobierno, provocando con esto toda posibilidad de confirmar la existencia
de estos perturbadores seres acuáticos que, curiosamente, tampoco recuperaban la belleza a la que la ficción y la fantasía nos tienen acostumbrados; por el
contrario, su aspecto se acercaba más a la desencantadora apariencia de la sirena
japonesa de Fiji. Mientras más extraño, más real.
Pero sin duda alguna, la belleza más real y cautivadora de una sirena es la que
por diez años conocieron Leslie Ann y Elmer Pepin, padres de Shiloh Pepin.
La pequeña, que celebraba ser una sirena, siempre se pronunció en contra de
una intervención quirúrgica para separar sus piernas fusionadas a causa del
síndrome. Como era de esperarse, las anomalías en su organismo mantenían
constantemente a los médicos en alerta, quienes incluso no pronosticaban mucho tiempo de vida para Shiloh al momento de su nacimiento. Las constantes
revisiones médicas reafirmaban que su cuerpo se resistía siempre a una cirugía
debido a las condiciones de su fisiología, pues Shiloh sólo contaba con un riñón y carecía de varios órganos, mientras que algunos no se habían desarrollado totalmente. Shiloh era una niña sirena muy alegre, defendía su diferencia y
no le molestaba el hecho de saber que sus piernas se habían fusionado antes de
nacer; aceptaba no tener dos piernas como los demás; reflexionaba acerca del
simple hecho de aceptar que “algunas personas son iguales, algunas personas
son diferentes, algunas personas son chaparras, algunas altas, algunas personas
son sólo de la forma en que yo soy”, decía Shiloh (2008). Amaba la comida y
detestaba el hecho de renunciar a sus bocadillos favoritos para adelgazar, ya
que consideraba ser artista y le gustaba cantar, y curiosamente no sabía nadar a
pesar de su gusto por el agua.
3.
Durante sus diez años de vida, Shiloh encarnó la intensidad animal al aceptar
aliarse con una sirena. A temprana edad hizo saber que en lo absoluto le resultaba ofensivo que se refirieran a ella como “la niña sirena”, pues sin pretender
encontrar mayor explicación a esta relación, la semejanza entre sus piernas fusionadas con la cola de un animal acuático le era un tanto lógica. Por su parte,
para Sunaura Taylor la posibilidad de explicar de manera más clara cómo encarna la intensidad animal aparece desde el activismo, la escritura y la pintura. En Arthrogryposis Animals del 2009, la artista se representa alineada con
212
Teoría freak
tres animales con la misma situación congénita que le fue diagnosticada a ella
desde pequeña (artrogriposis múltiple congénita) para referirse a la limitación
del movimiento articular. Lo que secuencialmente se podría leer en su pintura
como el puerco (a) que es igual al ternero (b), es igual a Sunaura (c), que es igual
al lechón (d), en realidad sugiere otra lectura: si lo notamos más de cerca vemos
una suerte de discontinuidad que juega con el desorden de las flechas amarillas
descomponiendo la secuencia de las letras (a, b, c, d), apuntando más bien a la
individualidad del puerco, luego relacionando a Sunaura con el ternero y finalmente, al lechón con Sunaura.
Desde esta inusitada pintura recuerdo el siguiente fragmento de Mil
Mesetas: “[…] la historia natural concibe de dos maneras las relaciones entre
animales: serie o estructura. Según una serie, digo: a es semejante a b, b es semejante a c…, etc., y todos esos términos se relacionan según su diverso grado con
un único término eminente, perfección o cualidad, como razón de la serie. Es
exactamente lo que los teólogos llamaban una analogía de proporción. Según
la estructura, digo a es a b lo que c es a d, y cada una de esas relaciones realiza a
su manera la perfección considerada […]. Es una analogía de proporcionalidad”
(Deleuze y Guattari, 2002: 241).
En este sentido, más parecidos en su diferencia que semejantes en su igualdad, podemos notar al puerco que camina sin notar su andar jocoso dentro
del grupo, o al ternero que, como Sunaura, no puede extender en su totalidad
el cuerpo, o al lechón que se encorva ligeramente como ella. En este sentido,
siguiendo a Deleuze y Guattari, “[…] el entendimiento simbólico sustituye la
analogía de proporción por una analogía de proporcionalidad; la seriación de
las semejanzas, por una estructuración de las diferencias; la identificación de
los términos, por una igualdad de las relaciones; la metamorfosis de la imaginación, por metáforas en el concepto […]” (2002: 243).
Profundizando un poco más en las resonancias pictóricas de Taylor, quisiera
conducirme hacia una precisión que me parece fundamental a la hora de pensar
estos cuerpos otros en tanto singulares. Continuando la idea del corporalidad
freak y su inevitable parentesco con el monstruo, me parece necesario matizar
la relación de Shiloh y Sunaura con ambos conceptos, principalmente por el
hecho de que al tomar casos fuera del marco de la ficción que delimita la imagen romántica del freak y la del monstruo, vemos desplegarse otras corporalidades a las que me referiré en adelante como variabilidades corporales, mismas
que quisiera pensar por un momento más allá de lo híbrido –en tanto unión
213
De monstruos, animales y variabilidad humana
de dos especies distintas– recuperando, en su lugar, lo que Deleuze y Guattari
explicaran como devenir-animal, con el fin de distanciarme de la obviedad en
los parecidos que nos seducen de estos cuerpos y sumar a ello la animalidad encarnada, experimentada por dichas corporalidades y que no suele notarse desde
el símil, pues para ello habría que intentar engrosar la moderna y debilitada
definición del freak y el monstruo.
En el caso de Sunaura Taylor el híbrido queda diluido metafóricamente en
Arthrogryposis Chicken (2008), un autorretrato de infancia donde la autora se
representa sentada en compañía de tres pollitos, camaradas, consanguíneos,
allegados. La imagen de inmediato me remite al pasaje relatado por Deleuze
o Guattari sobre el escritor alemán Moritz quien –dicen los autores– se siente responsable no de los bueyes que mueren, sino ante los bueyes que mueren “causando el estremecimiento de una Naturaleza desconocida, el afecto”
(2002: 246).
En el 2014, Sunaura publica un ensayo titulado “Animal Crip” en el Journal
for Critical Animal Studies. Las potentes reflexiones hechas por Taylor a lo largo de este artículo –mismas que más tarde serán recuperadas en su libro Beast
of Burden. Animal and Disability liberation (2017)– rescatan la anécdota de
un zorro con artrogriposis, quien, según el relato, fue ejecutado por un cazador debido a su “extraño andar”. Debo decir que siguiendo la historia, lo más
desconcertante es saber que el zorro no sólo tenía una masa muscular bastante
normal sino que su estómago estaba repleto de comida digerida, por lo que su
deformidad no era un impedimento para alimentarse… Misericordia, expresa
Sunaura al finalizar el relato, mientras explica que “(e)l concepto de “asesinato
misericordioso” conlleva dos de las respuestas más destacadas de la discapacidad: destrucción y piedad” (Taylor, 2014: 96). Como podemos ver, la compasión o la lástima que parecía hacer visible Bogdan a finales de los ochenta en
relación con la diferencia, sigue siendo el principal puente de relación frente a
la variabilidad corporal.
En efecto, los freaks funcionan más para la ciencia y la historia que para la
sociedad: mientras unos responden desde la documentación de la humanidad
y las posibilidades de la ciencia, otros se dan golpes en el pecho absorbiendo el
discurso de la conmiseración. En este sentido, intentemos pasar de la misericordia y pena al afecto por alianza. En Arthrogryposis Chicken podemos notar
una especie de pasamontañas traslúcido en la cabeza de Sunaura, en cuya punta
lleva una pequeña cabeza de gallina. La traslúcida capucha parece ser más bien
214
Teoría freak
una segunda piel, otro rostro. Superando la unión material de dos especies –
cuerpo de mujer con cabeza de gallina– se hace visible una seña de alianza que
es capaz de transportarnos hasta el relato de infancia hecho por la artista en
distintas ocasiones –y al que ya me he permitido hacer una breve referencia– en
el que constantemente era ofendida por sus compañeros debido a su “parecido”
animal y que ella empezaba a entender de otra forma dejando de ser poco a
poco una relación de vergüenza para encontrar en dicha ofensa una potente
analogía.
Desde esta imagen cargada de afecto quisiera pensar en las bodas contra natura mencionadas por Deleuze y Guattari como un camino alterno o paralelo al
híbrido. “Combinaciones que no son ni genéticas ni estructurales, inter-reinos,
participaciones contra natura, así es como procede la Naturaleza, contra sí misma. Estamos lejos de la producción filiativa, de la reproducción hereditaria, que
sólo retienen como diferencias una simple dualidad de sexos en el seno de una
misma especie, y pequeñas modificaciones a lo largo de las generaciones” (2002:
248). Recuerdo a la vez el libro Orden y Caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte, específicamente cuando José Miguel Cortés dice que solemos
nombrar “monstruo” a alguien porque, frente a la necesidad de nombrarlo desde
su diferencia, no podemos lidiar con él más que refiriéndonos a ello como un
monstruo (1997). Como si esto construyese un puente de relación en términos
de nombramiento, mas no de reconocimiento. En este sentido percibo la animalización como una investidura filiativa asignada por derecho a la semejanza
entre una persona y un animal, una forma desinhibida de referirse a la diferencia
o discapacidad que comparte la vulnerabilidad de la especie.
En Self Portrait as Chicken (2008), Sunaura –con la boca muy abierta– parece esperar ser alimentada por su madre-gallina, una maternidad inusitada pero
filial –una posesión notoria diría el estado civil–. Pero no olvidemos que las
bodas contra natura posibilitan afecto más que filiación, “[…] el afecto no es un
sentimiento personal, tampoco es un carácter, es la efectuación de una potencia”. (Deleuze y Guattari, 2002: 246). Por otra parte, éstas no sólo posibilitan
afecto sino agenciamientos, y es ahí donde, para Deleuze y Guattari se deviene
animal (2002: 248). En estas relaciones no se trata entonces de compartir; no
hay punto que una a uno con otro, con el pez o la gallina, el mono, la ternera
o el puerco, en realidad uno atraviesa al otro, pues entre ellos hay una agencia.
¿Es el acto del alimentar una suerte de contagio para la artista? Las gallinas
mascan primero la comida antes de darla a sus recién nacidos y, fuera de una
215
De monstruos, animales y variabilidad humana
vida salvaje como la de los niños criados por lobos, el intercambio de alimentos
con animales suele considerarse un descuido para la salud, ya que es considerado un riesgo de contagio, una propagación, multiplicación de enfermedades;
de ahí que el compartir alimentos con nuestras mascotas parezca una práctica
poco civilizada y asqueante. Entre 2011 y 2012, la actriz estadounidense Alicia
Silverstone causó conmoción en las redes cuando publicó un video donde alimentaba a su hijo masticando previamente la comida para crear un bolo alimenticio que luego pasa al bebé boca a boca. La práctica –después nombrada
como kiss-feeding– nace como un hábito alimenticio en el cual las madres pasan
el alimento masticado a sus bebés. Esta práctica ha sido criticada bajo la explicación de que el hijo debe aprender a masticar practicando por sí solo como
cualquier otra persona, además de que las bacterias que habitan la saliva de un
adulto pueden enfermar al bebé. Pero la crítica más severa viene del hecho de
ser vista como una práctica un tanto retrógrada frente a las opciones que ya
existen para dar papilla a un niño. Sin embargo, y a diferencia de esta suerte
de retroceso, en el contexto que nos compete, Self Portrait as Chicken nos hace
situarnos frente a un gesto de involución más que de retroceso, esto a condición
de que no se confunda la involución con una regresión, sino como una evolución entre heterogéneos. “El devenir es involutivo, la involución es creadora”,
dirán Deleuze y Guattari (2002: 245).
Esta involución se formaliza en Self-Portrait Marching With Chickens
(2008), donde vemos una comunidad de gallinas dentro de las que destaca
Sunaura. El grupo marchando en orden va hacia la misma dirección sin separarse. Bajo una suerte de humor involuntario, inevitablemente la imagen me
recuerda al flautista de Hamelín. Si es posible recuperar un poco la historia, recordaremos que cuando el flautista logra eliminar la plaga de ratas que habitaba
el pueblo, sacándolas bajo el encantamiento de su flauta, sucede lo inesperado
al ser roto el acuerdo de pago por tal logro, orillando al flautista a robar, como
venganza, la atención de los niños del pueblo para desaparecerlos de la misma
forma que lo ha hecho con las ratas. Sin embargo, un pequeño detalle da un giro
muy ameno a la historia. Resulta que en el grupo de niños había un pequeño
con cojera, y debido a la lentitud causada por ella logra salvarse de tan desventurado evento. La fortuna del niño parece compartirse con la fortuna de Sunaura,
quien, en su caso, más que salvarse de la desaparición debido a su peculiar caminar, es comprometida con el grupo de gallinas: ni más lenta ni más rápida
que sus aliadas, sino deviniendo imperceptible dentro de la manada mientras
216
Teoría freak
juntas van marchando en la misma dirección. Decían Deleuze y Guattari que el
movimiento mantiene una relación especial con lo imperceptible, es, dicen los
autores, “por naturaleza imperceptible” (2002: 282).
Frente a esta imagen de alianza afectiva es necesario considerar que las prácticas de ostracismo aplicadas a la discapacidad y la diferencia que hoy en día
insisten en dar continuidad al trato cismático vivido por el freak y el monstruo
de la modernidad, van agudizando cada vez más la parvedad de algunas subjetividades. Sin embargo, me permito sugerir que es la misma segregación vivida
por grupos minoritarios la que nos permite poder estrechar vínculos con la diferencia y lo múltiple en términos de evolución social y humanitaria; hacia donde deberemos dirigir la ofensiva es hacia la invisibilización de esta potencia. Uno de
los recuerdos de Sunaura durante el jardín de niños se remonta al día en que un
grupo de niños de su escuela hace una especie de fuerte, atrayendo a sus compañeros que se van acercando a toda prisa. Ella, dispuesta a entrar a esta especie
de club con todo el grupo, estaciona su silla de ruedas para dar algunos pasos
y poder unirse al resto. Sin esperarlo es detenida por una de sus compañeras
para advertirle, un tanto afligida, que el club era sólo para personas que podían
caminar. “Lo siento Sunny, es la regla”, le dice la niña mientras le interrumpe la
entrada, “Pero puedo caminar”, le contesta, “Sunny, no caminas lo suficiente, es
la regla” (Taylor, 2017: 101); el problema no paraba en que su andar no era sólo
insuficiente, si no que éste ni siquiera era pensado como un andar. Así, exiliada
del grupo de juego, Sunaura sólo pensó “¡qué regla tan tonta!”.
4.
La animalización ha sido utilizada no sólo en nuestros días sino incluso siglos
atrás como una forma que sirve para delimitar ciertas sociedades. El discurso
de la animalidad referido por Cary Wolfe ha intentado hacer visible lo peor y
lo más vulnerable del hombre. Éste, según el autor, ha servido históricamente
como una estrategia crucial en la opresión de los humanos por otros humanos
(Wolfe, 2003: xx). La animalización es un acto de separación del cual (recuperando a Cohen) emergen las identidades colectivas. El punto crucial frente
a esto, me parece que es preguntarnos hacia dónde seguirán siendo dirigidas
dichas colectividades.
Al respecto de estas identidades colectivas quisiera regresar a la noción de
involución por un momento, en tanto un devenir creador y el hecho antes
217
De monstruos, animales y variabilidad humana
mencionado de considerar que la segregación, o dicho de una manera más creativa, el límite, puede ser esa potencia que resuene en lo múltiple. Las colectivas
delimitadas desde el marco de la normalidad me llevan a afirmar –desde los
diálogos pictóricos y escriturales de Taylor y desde la filosofía de Deleuze y
Guattari– que todo animal tiene su rasgo anómalo. Tan sólo pensemos en el
puerco con su caminar jocoso, el devenir gallina de Sunaura que marcha en
medio de la manada, la niña sirena que no sabe nadar, el desafortunado zorro
que no sabía de su diferencia, la niña mono del jardín de niños.
Dicen Deleuze y Guattari que “El anómalo, el elemento preferencial de la
manada no tiene nada que ver con el individuo favorito, doméstico y psicoanalítico. Pero el anómalo tampoco es un representante de una especie […]” (2002:
250). Es, en ese sentido, el borde que rodea esa especie, el entre en tanto recordatorio de los límites de lo humano o de lo que entendemos como humano.
Tenemos, o creemos tener, un único punto de comparación para definir nuestra humanidad, y este punto efectivamente es el animal. Según Elizabeth Grosz
“El animal es ese destino inhumano al que siempre tiende el humano” (2011:
23). El animal es nuestro límite, lo que rodea y amenaza nuestra humanidad o,
si podemos ser más optimistas, no lo que la amenaza sino lo que haría posible
la involución, si hemos de creer también en el Übermensch nietzscheano y en
algunas de las teorías sobre lo no humano desde donde algunas filosofías, incluso algunos activismos antiespecistas, consideran la inclusión de los animales
como algo integrado a lo humano –digresión en la que evitaré ahondar en esta
ocasión–.
En ese sentido, los gestos pictóricos de Taylor funcionarían como un borde
cuya potencia es el borde en sí mismo. En tanto una suerte de desenmarcado
crítico, el trabajo de Taylor (al igual que el de algunos otros artistas) problematiza desde el marco de lo humano los límites de lo inhumano. Este tipo de
rebasamientos, en apariencia contenidos en el espacio de la representación, desplazan el antropocentrismo tradicional, desafiando el privilegio “humano” que
algunos gozan mientras otros son negados y, según Grosz, “(e)sto se manifiesta
en la historia de exclusiones políticas violentas basadas en la raza, el género,
la sexualidad y las capacidades e incapacidades corporales” (Citado en Roffe
y Stark, 2015: 19). Así, al excluir a quienes no pertenecen a la categoría de lo
humano y lo normal y arrojarlos a la categoría animal, se realiza una desahumanización insistente cuando son proyectadas sobre ellos características animales,
no tanto por sus parecidos, sino por lo que les es negado debido a una aparente
218
Teoría freak
“naturaleza no humana”. Tan sólo recordemos los híbridos o freaks referidos al
inicio, compartiendo diagnóstico entre la ciencia y su “estado natural” cuando
nos referimos a ellos como el animal con el que más parecido encontramos, al
tiempo que su parecido es traducido a la terminología clínica según su alteración fisiológica, biológica o genética.
De acuerdo con los relatos de Taylor, los insultos por su parecido animal
claramente siempre fueron más desagradables por la carga ofensiva con que eran
verbalizados que por los parecidos que bien o mal pudiera tener; pero superada
la intención despectiva, Taylor confiesa el gran parecido que siempre ha encontrado entre ella y un chango o un simio, más allá de la empatía que desde muy
pequeña dice tener con ellos. Sunaura no sólo está de acuerdo con el parecido
por su postura cuando no está sentada en su silla de ruedas, sino que es capaz
de identificar dicha semejanza en la segunda o tercera figura en The March of
Progress de Rudolph Zallinger, por lo que aquello que pretende ser una ofensa
es, en su caso, una forma de agencia y, por tanto, no debería ser negativa.
Según la activista, es bastante común recibir revelaciones al interior de comunidades con discapacidad al preguntarse por estas recurrentes comparativas: “Soy transportada a un verdadero bestiario de piernas de rana y contoneos
de pingüino, extremidades de foca y brazos de mono” (Taylor, 2017: 104). Al
parecer, por todas partes los parangones entre la variabilidad corporal con un
animal son cada vez más comunes. Sumemos a esto que dramáticamente la diferencia no termina en la comparación física sino en el propio trato, pues el
parecido animal, como lo hemos visto a lo largo de la historia, parece llevar
implícito un trato inhumano. Taylor ha hecho visible que la discapacidad es
una turbada transgresión a la capacidad evolutiva humana.
Recuperando la Historia de la locura de Foucault, Licia Carlson sugiere que
el posible parecido entre el rostro animal de la locura mencionado por el filósofo podría ser el mismo del de la discapacidad intelectual debido a que éstas, la
locura y la discapacidad, son justificadas sobre la base de su naturaleza animal.
En este sentido, la discapacidad comparte la “forma natural de la contranaturaleza” (Foucault, 2007: 62) como otra figura de la anormalidad. Las variabilidades corporales como figuras contemporáneas de lo freak y lo monstruoso
guardan la misma relación paradójica con la naturaleza y lo social que Foucault
retoma del siglo xix para hablar del monstruo en Los anormales.
Por otra parte, me parece interesante parar en el camino trazado en círculos
en este recurrente pensar en tanto que si no es natural no es humano y si no
219
De monstruos, animales y variabilidad humana
es humano es animal; situación nada rara frente al pánico social y moral que
provoca la multiplicidad cuando es vista como un gran desbarajuste de lo que
atañe a lo natural. Esto nos va dejando en claro que las ideas de lo natural y
la naturaleza están en crisis por el propio rebasamiento de sus límites frente
a otros campos, como lo legal, la educación, la salud, la raza, la economía, la
ética, entre otros, como nos lo hace ver Carlson al hablar de la discapacidad
intelectual (2010: 10).
Y hablando de esta crisis de lo que consideramos naturaleza y natural desde
su autodefinición como “fenómeno de la naturaleza”, Taylor suele preguntarse
qué tipo de cuerpo tendría, cómo sería vivir en él y cómo se hubiera adaptado a
éste, sin las intervenciones quirúrgicas y las terapias físicas por las que pasó de
niña. La activista y artista comenta que pensar en un cuerpo discapacitado de
manera natural y un cuerpo intervenido por la medicina, implica pensar en una
diferencia que “[…] inherentemente plantean la pregunta sobre la naturaleza
y lo que consideramos como natural. ¿Cuál de sus dos cuerpos es su cuerpo
natural?, si finalmente siempre ha carecido de un cuerpo natural debido a que
su discapacidad es consecuencia de la contaminación química sufrida en su lugar de nacimiento, intoxicación que su madre contrajo al beber agua del grifo
cuando ellas apenas era un feto […]. En ese sentido, su cuerpo fue construido
por la intervención del hombre” (2017: 120).
Finalmente, si observáramos por algunos minutos Arthrogryposis Baby
(2006) podríamos advertir estar frente al retrato de un cuerpo indiscernible,
un cuerpo en completa involución hacia un devenir-animal. Para ello habrá
que evitar preguntarnos por el límite de cada organismo y empezar a preguntarnos sobre los umbrales que abre cada organismo; devenires animales como
camino a un devenir imperceptible más profundo.
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222
ESTÉTICA KITSCH EN LA CIRUGÍA COSMÉTICA:
UNA EXPRESIÓN DEL EGOBODY
Elsa Muñiz
Así fue, por lo demás, como Sabina le explicó una vez a
Teresa el sentido de sus cuadros: delante hay una mentira comprensible
y tras ella reluce una verdad incomprensible.
Milan Kundera, La insoportable levedad del ser
PRESENTACIÓN
El aumento sin precedentes de la cirugía cosmética como el mecanismo idóneo para alcanzar los estándares de belleza en nuestros días, obedece a diversos
aspectos que coyunturalmente han encontrado punto de coincidencia y propiciado el surgimiento de una industria multimillonaria, pero fundamentalmente constituyen un dispositivo de la corporalidad productora de sujetos donde
lo más significativo es su afán de normalizar a hombres y mujeres apelando a
modelos de belleza originados en los medios masivos de comunicación o desde
los quirófanos de los cirujanos.
Asimismo, responde a una concepción del cuerpo humano que se percibe
como el espacio de construcción de la subjetividad; el lugar de la agencia de los
individuos y punto de partida de la hechura identitaria de cada persona y, sobre
todo, es la parte intercambiable, refaccionable y factible de ser reformada o remodelada. Por otro lado, dicha búsqueda de la belleza y la perfección corporal
en las sociedades contemporáneas va más allá de la acepción tomasina de que lo
bello es lo agradable a la vista; de la noción de la belleza como aquello que está
en armonía y equilibro con la “naturaleza”; o bien, con la idea de que lo bello
es lo que proporciona placer. La belleza y lo que actualmente se percibe como
perfección están asociadas al logro del éxito, a la posibilidad de ascenso social,
223
Estética Kitsch en la cirugía cosmética: una expresión del egobody
a la obtención de mejores condiciones de vida y, en muchos casos, al beneficio
de un empleo de prestigio o un matrimonio provechoso.
El cuerpo se convierte así en un tropo que hace viable la acción de los sujetos, por un lado, limitada en los procesos sociales y, por otro, ampliada en
cuanto a las perspectivas de construirse de la manera en la que les gustaría ser.
La suposición de que se es dueño del propio cuerpo encuentra asiento en el excepcional desarrollo científico y permite que la aspiración de obtener la belleza
y alcanzar la perfección corporal se convierta en una posibilidad real.
Considero entonces a la cirugía cosmética en su carácter de dispositivo de
poder, es decir, como ese conjunto de relaciones que se establecen entre elementos heterogéneos: prácticas, discursos, instituciones, arquitectura, reglamentos, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones
morales, filosóficas, lo dicho y lo no-dicho. Al mismo tiempo, dado su carácter
normalizador y transformador, la cirugía cosmética se concibe como productora de mundos posibles, de mundos alternativos para quienes ven en ella la llave
maestra para modificar su mundo real, convirtiéndose así en una probabilidad
de alterar el estado o estados de cosas y construir un mundo como nos gustaría
que fuera a partir de una apariencia como la que desearíamos tener.
Es innegable que estos procesos han logrado cosificar cada vez más el cuerpo. La aspiración de no fragmentar a los individuos y concebirlos como una
completud, de no separar el cuerpo de la mente, se ha malogrado en esta constante objetivación de los cuerpos de tal manera que ahora podemos construirlos como queramos y reformarlos en busca de eliminar aquellos “defectos” que
nos alejen de la normalidad.
En el presente ensayo retomo la ilusoria posibilidad que brinda la magia de
la cirugía cosmética para constituirnos como queremos ser. En este sentido, sirven de ejemplo algunas imágenes de mujeres y hombres que se han practicado
intervenciones quirúrgicas y me mueven a tal reflexión, pues se hacen intervenir para alcanzar la perfección al modificar algunas partes del rostro o del contorno corporal: labios gruesos aparentemente carnosos; cirugía de implante de
iris para cambiarlo de color y agrandarlo; aumento de pómulos y aplicación
de almohadillas e inyecciones de grasa para estirar e iluminar la piel del rostro;
afinar o cambiar la nariz; agrandar los senos hasta lo inverosímil, lo mismo que
los glúteos o reducir la cintura y acabar con la grasa a través de una liposucción
o una abdominoplastia.
224
Teoría freak
En tales imágenes se advierte la búsqueda de ser idénticos a sus ídolos, como
el joven cuyo objetivo era adquirir la apariencia de Justin Bieber y que después
de un sinnúmero de intervenciones y más de cien mil dólares invertidos decidió suicidarse. O las mujeres, madre e hija, quienes con ahínco prácticamente
han dedicado sus vidas a transformarse en las réplicas de la modelo Katie Price,
para lo cual han gastado miles de libras y se han sometido a varias operaciones,
y aunque aún no lo logran, tienen la esperanza de conseguirlo. O la modelo
cuyo ideal de belleza es nada menos que Jessica Rabbit, ese ser imaginario cuya
representación corporal ha llevado a esta mujer a someterse a diversas intervenciones; y, finalmente, el joven oriental cuya aspiración es ser como Supermán,
para ser exactos, igual a Cristopher Reed, personificando al superhéroe.
Me baso en el espejismo que constituye este dispositivo en la producción de
sujetos “a la carta”. De este modo mantengo el supuesto de que el concepto de
egobody elaborado por Robert Redeker puede brindarnos un marco de referencia para entender, entre otras cosas, la desmedida preocupación contemporánea por la materialidad de los sujetos. El autor señala que egobody es el hombre
nuevo, “es el humano que replegó su alma y su Yo sobre su cuerpo” (Redeker,
2014: 71).
El argumento sobre la democratización de la “belleza” o el de “la belleza está
al alcance de todas y todos” no basta para explicar esta proliferación devota
por la transformación corporal en nuestros días. Me parece que tampoco la
búsqueda de mejorar la autoestima o alcanzar la perfección abarca las motivaciones de las y los adictos a la cirugía cosmética, mucho menos dar cuenta de los
resultados que, en casi todos los casos, poco o nada tienen que ver con el logro
de los modelos de belleza; por el contrario, cada vez son más los desenlaces
adversos o lo que podríamos llamar aberraciones.
Es por eso que en un intento por rasgar el lienzo de la aparente belleza democratizada producida por la cirugía cosmética y de las razones éticas utilizadas como justificación, planteo algunas preguntas que me permitan encontrar
explicaciones sobre el surgimiento de mujeres y hombres con deformaciones
en el rostro y en el contorno corporal o cicatrices permanentes, apariencias extrañas, evidentemente más allá de los errores médicos y de los excesos en las intervenciones: ¿Qué tipo de sujetos produce el dispositivo corporal de la cirugía
cosmética? ¿Qué clase de belleza es la característica de las sociedades contemporáneas? ¿Qué tipo de emociones despierta la belleza que produce la cirugía
cosmética? ¿Cómo concebimos lo humano y lo encarnado?
225
Estética Kitsch en la cirugía cosmética: una expresión del egobody
Intentando algún tipo de respuesta a estas preguntas, argumento que la belleza que resulta de la cirugía cosmética es una belleza kitsch, en tanto que al
mirar a los sujetos que produce provocan un efecto pasional de admiración,
curiosidad, desagrado o burla. Umberto Eco se refiere a lo kitsch en el arte como
aquella “práctica artística que para ennoblecerse y ennoblecer al comprador
imita y cita el arte de los museos” (Eco, 2007a: 397). En este caso, las imágenes
de las mujeres y los hombres considerados modelos de belleza se convierten en
objeto de imitación por parte de los usuarios y usuarias que demandan a los
cirujanos plásticos producirlos como la réplica de un actor o actriz, o al menos
copiar los rasgos distintivos de algunos de ellos, pero buscando también imitar
los efectos que produce en los otros su apariencia de modelo de televisión o de
actriz de Televisa.
Estas prácticas corporales de la belleza, las médicas y hasta las de la violencia
que constituyen el dispositivo corporal de la cirugía cosmética requieren además una concepción antropológica de lo humano y en particular del cuerpo
acorde con el contexto que hace posible tecnológica y sociológicamente dichos
procesos de transformación.
EGOBODY O UNA NUEVA FORMA DE PENSAR
LA DICOTOMÍA
Desde una perspectiva idealista, conservadora y hasta moralista, Robert
Redeker afirma que en la aparición de este “hombre” nuevo, el egobody, se evidencia la supervivencia del cuerpo que ha acaparado el deporte, la medicina,
la seguridad, la farmacopea estética, el Estado, la publicidad, el gimnasio, y la
desaparición del alma. En este sentido habla de la descomposición del hombre.
Hace una crítica a la idea predominante en nuestros días de que “el cuerpo se
ha vuelto el Yo, el Yo se ha vuelto el cuerpo”. Se suma a la reflexión de JeanMarie Brohm (2001) cuando afirma que hoy “existe una imagen estandarizada
del cuerpo, un ideal-tipo: el body es por supuesto el cuerpo liso, abstracto, casi
descarnado, carne sin alma ni espíritu”, es el cuerpo que ha devorado al alma y
al Yo, hasta proclamarse yo. De ahí un inevitable egoísmo corporal, puesto que
el cuerpo se volvió ego (Redeker, 2014: 23).
La propuesta de Redeker cuestiona la idea que hemos mantenido en torno a
la producción del sujeto encarnado y la necesidad ontológica de pensar a los sujetos en su integridad y no escindidos. Contrariamente a lo que intenta afirmar,
226
Teoría freak
el hombre nuevo no es tal; la separación del cuerpo y la mente o espíritu no ha
terminado, más bien se ha agudizado, y la noción de egobody se vuelve útil, heurísticamente hablando, pues el peso que la mirada cartesiana ha depositado en
la razón/espíritu por sobre el cuerpo se ha invertido: el cuerpo cobra importancia en virtud del consumo, en particular del consumo de modelos y prácticas de
belleza pero sin abatir la dicotomía.
Esta noción de egobody permite entender, de alguna manera, la necesidad de
modificarse el cuerpo en busca de una belleza modélica que en tanto imitación
y purificación sigue las mejores reglas de provocación del efecto (Eco, 2007a:
403) produciendo lo que consideramos la belleza kitsch.
LA ESTÉTICA DE LO KITSCH EN CIRUGÍA COSMÉTICA
En diversas presentaciones sobre mis hallazgos y reflexiones sobre la cirugía
cosmética y las mujeres que se han sometido a dichas prácticas he recibido algunas críticas por el hecho de presentar imágenes de mujeres adictas a las cirugías que se han transformado tanto que están irreconocibles, o que han tenido
malas experiencias y sus rostros y cuerpos quedan deformes.
Como punto de partida, considero que en la realización de estos procesos
estamos ante prácticas corporales que llevan una intencionalidad: operarse
para verse mejor, más joven, alcanzar la perfección, borrar la fealdad y ocultar
lo desagradable a la vista, adquirir una apariencia que sea como la de determinada actriz o actor, parecerse o ser como él o ella. Es en este sentido que podemos
hablar de una estética kitsch en la belleza que produce la cirugía cosmética.
En 1933 Hermann Broch, uno de los creadores del concepto de lo kitsch
en el arte, señalaba que alguna de sus características consiste en el cambio de
la categoría ética por la estética; lo cual obliga al artista a no realizar un buen
trabajo, sino un trabajo bello: lo que importa es el efecto. En general, lo kitsch
muestra el mundo no como es sino como nos gustaría que fuera o lo deseamos;
también como no queremos que sea o no nos gusta. Éste es el caso de las mujeres que se someten a intervenciones quirúrgicas y por supuesto de los médicos
que buscan los efectos deseados al estirar un rostro, colocar la prótesis de una
nariz o unos implantes de pecho.
Igual que en el arte, lo kitsch en la cirugía cosmética se convierte en un sistema de imitación que copia los rasgos del rostro o del cuerpo, aunque como
sabemos no se puede imitar a una persona en su totalidad, ni sus gestos o sus
227
Estética Kitsch en la cirugía cosmética: una expresión del egobody
expresiones, sino en sus formas más simples o más inmediatas; es por eso que
hombres y mujeres se modifican los labios, la nariz, se estiran la piel del rostro
o se hacen una liposucción. Los modelos de belleza definidos por la cultura a
partir de personajes icónicos hace las veces de una obra de arte a cuyas manifestaciones, siguiendo a Dwight MacDonald (2011), se opone la cultura de
masas (masscult) y la cultura pequeñoburguesa o de clase media (midcult). En
estricto sentido, el kitsch es la obra que logra justificar su función de estímulo
de efectos, “se pavonea con los despojos de otras experiencias y se vende como
arte sin reservas” (Eco, 2007a: 404).
El kitsch en la cirugía cosmética surge por la inaceptabilidad de la fealdad en
nuestra cultura. Ser bella a la manera en la que la sociedad lo reclama significa
negar la diversidad y la apariencia no canónica. De ahí la definición retadora y
escatológica de Milan Kundera cuando señala que:
En el trasfondo de toda fe, religiosa o política, está el primer capítulo
del Génesis, del que se desprende que el mundo fue creado correctamente […] A esta fe la llamamos acuerdo categórico con el ser […] El
desacuerdo con la mierda es metafísico. El momento de la defecación
es una demostración cotidiana de lo inaceptable de la creación. Una
de dos: o la mierda es aceptable (¡y entonces no cerremos la puerta del
baño!), o hemos sido creados de manera inaceptable. De esta manera
se desprende que el ideal estético del acuerdo categórico con el ser es
un mundo donde la mierda es negada y todos se comportan como si
no existiese. Este ideal estético se llama kitsch […] kitsch es la negación absoluta de la mierda; en sentido literal y figurativo. El kitsch
elimina desde su punto de vista todo lo que en la existencia humana
pudiera considerarse inaceptable (Kundera, 1985: 109).
Tenemos entonces la obligación de negar la fealdad o lo que la sociedad ha
dicho que es feo. No importa cómo ni en qué circunstancias y bajo qué costos,
todas y todos podemos o más bien debemos ser bellos. Los modelos de belleza
femenina impuestos no permiten la diversidad ante otras formas de expresión,
más bien se reafirma la exclusión y la discriminación. Como también afirma
Kundera, la fuente del kitsch es el acuerdo categórico con el ser. Pero a la vez se
pregunta: ¿Cuál es la base del ser?, ¿es Dios? ¿el hombre? ¿la mujer? Y podemos
responderle que, para las mujeres, una de las bases de su existencia es la belleza, de tal manera que dicho acuerdo categórico con ellas pasa, como lo hemos
228
Teoría freak
dicho hasta el cansancio, por la imposición de formas limitadas de ser bella,
impuestas por el bisturí y el photoshop; imitaciones de las imitaciones; el kitsch
totalitario que despierta emociones y sensibilidades ante la imagen blanqueada
de una indígena o de una mestiza.
EGOBODY EN LA TRANSFORMACIÓN DEL ROSTRO
Las emociones que despiertan las imágenes de mujeres “bellas” que circulan
por las redes y que se convierten en los modelos a seguir van desde la admiración hasta la envidia y el deseo de parecerse a ellas o ser como ellas. Lo que
importa, ya lo hemos dicho, es el efecto que producen esas mujeres bellas, son
las emociones que despiertan. Como diría Kundera:
Allí donde habla el corazón es de mala educación que la razón lo contradiga. En el reino del kistch impera la dictadura del corazón. Por
supuesto el sentimiento que despierta el kistch debe poder ser compartido por gran cantidad de gente. Por eso el kistch no puede basarse
en una situación inhabitual, sino en imágenes básicas que deben grabarse en la memoria de la gente: la hija ingrata, el padre abandonado,
los niños que corren por el césped, la patria traicionada, recuerdos del
primer amor (Kundera, 1985: 11).
Podríamos agregar a esta lista de imágenes básicas a las mujeres bellas felices de
estrenar nariz o labios carnosos, orgullosas de sus nuevas bubis que se deslizan
sobre el escote o las magníficas fotografías que dan cuenta de la boda de un
miembro de la realeza o la de una actriz en la revista Hola.
En 2005, en el marco del ii Congreso “El Cuerpo Descifrado”, tuvimos
como invitada a la legendaria Orlan, artista francesa, una de las creadoras del
performance y una de las primeras en mostrar conceptualmente la relevancia de
lo corporal para la subjetividad de los individuos. Al mirarla, en aquel momento pensé que su arte había quedado atrás, en los años setenta, cuando surgió.
Ahora los jóvenes usan los tatuajes como una moda y las intervenciones en el
cuerpo son prácticas comunes. Nada más lejano de lo que en realidad sucedía
con su apariencia premonitoria.
Su rostro era impasible, de un color homogéneo no blanco, a pesar de ser
francesa, tampoco era moreno, era más bien neutro; sin una sola arruga ni marca alguna de la edad, no tenía expresión, su rostro no decía nada a pesar de
229
Estética Kitsch en la cirugía cosmética: una expresión del egobody
la elocuente charla que nos brindó sobre su apasionante trayectoria artística.
Tampoco expresaba nada durante las reuniones informales, solamente escudriñaba con su mirada las expresiones de los demás ante su apariencia de esfinge.
Unos años después he comprendido que fuimos testigos de una más de las brillantes actuaciones de Orlan. Quienes estuvimos ahí compartimos un espacio
con un personaje sin aparente expresión, presenciamos también su crítica de lo
que años más tarde se ha convertido en una constante en las sociedades hiperinformadas y comunicadas: la práctica frenética de la cirugía cosmética en busca
de la perfección, la belleza y la eterna juventud.
Encontramos por todos lados rostros alisados, sin arrugas, sin las marcas
que deja el paso del tiempo. Sonrisas permanentes que contradicen la solemnidad de lo que se dice con las palabras, expresiones faciales que no enfatizan
los discursos orales. Rostros cyborgs, raros, más bien considerados feos o monstruosos, que se han forjado no sólo desde los patrones estéticos vigentes en las
sociedades contemporáneas, sino desde rasgos faciales que obedecen a moldes
establecidos a partir de formas y medidas estandarizadas. La nariz, la boca, los
pómulos, la barbilla, la forma de los ojos y el tamaño de la frente se eligen de
entre los ofrecidos por los médicos cirujanos plásticos a través de sus catálogos,
o a partir de las preferencias que las pacientes tienen respecto a las célebres estrellas del cine o de las más afamadas modelos.
Mirar fotografías de personajes femeninos que en su deseo de conservar
la juventud y la belleza de antaño o en busca de la perfección han trocado su
mundo de fantasía en un cuento de horror; conocer de cerca las experiencias
de mujeres comunes que han decidido modificar sus cuerpos y en particular sus
rostros usando botox, almohadillas o recurriendo a intervenciones quirúrgicas
conduce a reflexionar seriamente en las implicaciones sociales y personales que
tiene para los individuos someterse a esta serie de prácticas corporales médicas y de belleza cuya primera consecuencia es la transformación del “rostro de
referencia”.
Según David Le Breton, la continua metamorfosis del rostro a través de las
distintas etapas de la vida permanece fiel a un “aire”, a una forma evanescente
que nada puede captar pero que habla de la singularidad de un individuo, hombre o mujer (Le Breton, 2010: 16). No obstante, las transformaciones producidas por las intervenciones quirúrgicas, paulatinamente hacen desaparecer esa
singularidad de los individuos en aras de una belleza estandarizada, causando
en muchos casos la pérdida de dicho “rostro de referencia” hasta volverse un
230
Teoría freak
desconocido para sí mismo. La cirugía cosmética promete la perfección, la juventud y la belleza, pero ¿qué tipo de rostros produce la cirugía cosmética?
¿Mujeres sin edad? ¿Realmente estamos frente a la fuente de la eterna juventud? ¿Qué sucede con los procesos identitarios después de las transformaciones
en el rostro? ¿Qué tipo de sujetos se conforman al materializar sus rostros a
través de estas prácticas corporales? ¿Qué implicaciones tiene la homogeneización física del rostro en términos del reconocimiento de las diferencias?
El encuentro con el espejo se convierte en el primer enfrentamiento del
sujeto con su nuevo rostro. Una de las mujeres entrevistadas me comentó su
temor de verse al espejo, por lo que mandó retirarlo y sólo hasta que la hinchazón pasó pudo acercarse a él. El segundo enfrentamiento es con los otros, en
el que además del miedo que sentía por la manera en la que la verían, tendría
que justificar los moretones y las posteriores diferencias que se reconocían en
su rostro. Así que se inventó una historia: tuvo un accidente y “cayó de cara”.
Las consecuencias sobre la salud no he de tocarlas ahora aunque me gustaría
señalar que se practicó tres operaciones en una: se redujo las mejillas, se alisó el
cuello y se “arregló la ojera” lo cual le produjo un problema en la vista, pues el
enrojecimiento y el ardor no cesaban aun pasados seis meses.
Los rostros son variaciones al infinito sobre un mismo esquema simple, ha
señalado Le Breton, la estrechez del escenario del rostro no impide en nada la
multitud de combinaciones. En el rostro encontramos la diversidad, reconocemos la diferencia y definimos la singularidad del individuo. De ahí que la más
mínima variación de uno de los elementos que le dan forma deshace su orden
y significación (Le Breton, 2010: 16). Agrandar los ojos, dar otra estructura a
la nariz, alargar o acortar la barbilla y colocar unos pómulos sobresalientes, le
dan otro sentido al rostro individual y si bien es cierto que el rostro único de los
individuos responde a la particularidad de sus experiencias personales, lo social
y lo cultural modelan su forma y sus movimientos.
El rostro que se ofrece al mundo, dice Le Breton, es un compromiso entre
las orientaciones colectivas y la manera personal en que cada actor se acomoda
a ellas. Las mímicas y las emociones que lo atraviesan, las puestas en escena de
su apariencia (peinado, maquillaje, etc.) revelan una simbología social de la que
el actor se sirve en su estilo particular. (Le Breton, 2010: 16). De este modo,
el dispositivo de la cirugía cosmética muestra una tendencia de las sociedades
contemporáneas a modificar el cuerpo y el rostro en busca de la belleza, la perfección y la eterna juventud. Las metamorfosis que experimentan los rostros a
231
Estética Kitsch en la cirugía cosmética: una expresión del egobody
causa de la cirugía abren un sinfín de posibilidades de existencia a los sujetos
ante sus propios miedos, pero al mismo tiempo esa instrumentalidad de las
modificaciones suele tomar las riendas y apoderarse de hombres y mujeres.
El deseo de escapar de los propios rasgos no es una acción libre de riesgos,
pues cambiar el rostro implica cambiar la existencia, significa distanciarse del
sentimiento de identidad que hasta ese momento regía la propia relación con el
mundo, dice Le Breton (2010: 18-19). Generalmente, las mujeres que acuden
al cirujano plástico han comparado su rostro con el de alguien más; muchas veces producto también de cirugías cosméticas y del photoshop, como ha señalado
Susan Bordo (2010). La distancia que toman de ellas mismas es voluntaria, quieren ser como “la otra”; es una autonegación. Mucho se ha especulado respecto a
la personalidad de Marilyn Monroe, incluso hay un filme en el que juega con la
doble personalidad de la mujer símbolo sexual de los cincuenta, cuya transformación de la personalidad pasa por el cambio en su rostro, producto de la cirugía cosmética y por la muerte simbólica de quien era antes de su metamorfosis.
Volviendo a Le Breton, podemos señalar que el rostro es materia de símbolo.
Puedo comentar el caso de una mujer, cuyo nombre me reservo, quien se
dedicaba a realizar intervenciones sin ser médica, mucho menos cirujana plástica: inyectaba aceite para bebé en las piernas y los glúteos y experimentaba
consigo misma y con su rostro; su deformación llegó a tal extremo que terminó
por suicidarse.
Le Breton ha señalado que el rostro es el lugar más humano del individuo,
pues en una sociedad donde lo individual y la belleza cada vez se hacen más importantes, el rostro se convierte en central. No obstante, en el marketing de la
cirugía cosmética, la belleza y la perfección estandarizadas socavan esta diferencia infinitesimal que se encuentra en el rostro de los individuos. Los modelos y
los catálogos van acabando con las múltiples posibilidades de los rostros en otra
de tantas paradojas que rodean a los sujetos de las sociedades contemporáneas.
En una sociedad en extremo individualista, en la era del egobody, los rasgos de
los rostros se homogeneizan sin dejar lugar para el diferente; no obstante, tal
homogeneización de rasgos en diversas combinaciones se convierte en productora de monstruosidades.
Quien no ha acudido al cirujano plástico, no sólo está demodé, sino que deja
ver que no tiene los recursos y obviamente está fuera del mercado. Más allá de
la violencia física que conlleva la serie de intervenciones quirúrgicas casi siempre simultáneas, se encuentra la violencia simbólica que ejerce sobre aquellos
232
Teoría freak
que no se ajustan a los patrones impulsados desde los medios masivos de comunicación y los quirófanos.
La homogeneización de los rasgos faciales que se imprimen a los individuos
sin tomar en cuenta su origen racial y que según los médicos tienen como finalidad “mejorar” la raza a través de lo que han dado en llamar la Etnocirugía, es
en realidad un ejercicio racista cuya finalidad es borrar los rasgos que caracterizan a una raza: la nariz mestiza, los ojos oblicuos, los rostros planos, etc., tal
borramiento implica la negación del rostro del otro. La etnocirugía como una
práctica racista disminuye la variabilidad de los rostros y limita las diferencias
aceptadas a unas cuantas posibilidades.
Una tercera cuestión tiene que ver con el rostro como “el lugar de la expresividad permanente”. Ya se empiezan a constituir organizaciones civiles que se
oponen al uso del botox o bacteria botulínica en el tratamiento de las arrugas y
marcas de la expresión facial, pues su uso presenta diversos tipos de riesgo: uno
es el de la parálisis facial definitiva, otro, es que causa adicción debido a una
sustancia química que contiene (y que los médicos se niegan a dar a conocer) y
por supuesto, los efectos inmediatos en la apariencia de las personas.
Considero que uno de los efectos más significativos es el impacto que tiene
en la comunicación humana. Al inicio comenté en forma un tanto irónica, la
contradicción que se manifiesta entre el discurso oral y los gestos y expresiones
del rostro. No sólo actrices afamadas han perdido contratos estelares porque sus
rostros están exentos de expresión y no comunican en absoluto. En México, por
ejemplo, las mujeres que han logrado un lugar en la política (todavía en manos
masculinas) recurren inmediatamente a la cirugía cosmética, hablan de la pobreza en el país, de la violencia hacia las mujeres, de los miles de muertos que se han
registrado en los últimos seis años y, sin embargo, vemos sus rostros de esfinge
con una sonrisa permanente dibujada en sus rostros. Braudillard ha señalado que
la seducción nunca es del orden de la naturaleza sino del artificio; no obstante,
algunas de las ficciones creadas por la cirugía cosmética no sólo están lejos de
seducir a los interlocutores, pues su ambigüedad hace confusa la comunicación.
LA CIRUGÍA COSMÉTICA COMO KITSCH “TOTALITARIO”
Parafraseando a Kundera, lo que hace que la belleza kitsch sea hoy “la belleza”
es el kitsch de la cirugía cosmética. “La identidad del kitsch viene dada por imágenes, metáforas, por un vocabulario […] y quien no desee perder su identidad
233
Estética Kitsch en la cirugía cosmética: una expresión del egobody
debe permanecer fiel a la pureza de su propio kitsch” (Kundera, 1985: 114). En
esta ruta de argumentación, la fuente de la belleza kistch, producto de la cirugía
cosmética es el “acuerdo categórico” con el ser de las mujeres cuya base del ser es
la obligatoriedad de ser bellas.
Al menos desde el inicio de la modernidad, la dicotomía belleza-fealdad ha
marcado la existencia de los seres humanos al articularlos con otras dicotomías
que asignan características específicas a los sujetos. Así, la belleza se ha identificado con la feminidad y la fealdad con la masculinidad, aunque en los últimos
tiempos los hombres ya se reconocen en la belleza masculina. Para Georges
Vigarello:
Esta inicial belleza moderna sólo se define en femenino combinando
inevitablemente debilidad y perfección, aguzando aún más su especificidad […] la belleza valoriza el género femenino hasta el extremo de
parecer su culminación, lo que profundiza el nuevo auge de lo sensible
y del gusto (2005: 28).
La belleza también se ha vinculado a la juventud y a la bondad. Recordemos
aquellos cuentos clásicos utilizados para inculcar en los niños y las niñas ciertos
valores asociados con la cultura de género hegemónica e históricamente definida, desde Blanca Nieves o Cenicienta hasta la actual versión de la Princesa y
el sapo o Encantada. Es casi imposible definir la belleza y la fealdad si no es a
partir de algún tipo de principios teóricos en los que se apoye tal definición.
En occidente, el punto de partida es el Fedro, diálogo donde Platón funda el
estatus diferencial de la belleza en el alegato de que, mientras que la sabiduría
no tiene una imagen que puede ser percibida por la vista, a la belleza, por el
contrario, le ha correspondido el privilegio de ser la más visible de entre todas
las cosas (Agamben, 2016: 12).
Como podemos darnos cuenta, la belleza femenina es histórica y se basa en
intuiciones, discursos, prácticas que producen arquetipos, imágenes, representaciones y subjetividades que en conjunto definen la belleza kitsch. La cirugía
cosmética que ha encontrado tantos adeptos a lo largo y ancho del mundo es
responsable, en gran medida, de la belleza kitsch que define la feminidad en las
sociedades contemporáneas. Como ya lo hemos afirmado en otros espacios,
la cirugía cosmética es la solución más inmediata a una diversidad de problemáticas que enfrentan las mujeres, como la baja autoestima, el envejecimiento
inevitable, la falta de empleo o el divorcio.
234
Teoría freak
Belleza democratizada o imposición de modelos, lo natural versus lo artificial, la mercantilización de la corporalidad o la clave para elevar la autoestima,
la apariencia como factor de éxito o de exclusión, la belleza o la deformidad,
son las posibilidades y puntos a discutir sobre la cirugía cosmética que finalmente se condensan en la belleza kistch producida por la cirugía cosmética.
Dice Kundera que en el imperio del kitsch totalitario las respuestas están
dadas de antemano y eliminan la posibilidad de cualquier pregunta. De ello
se desprende que el verdadero enemigo del kitsch totalitario es el hombre que
pregunta. La pregunta es como un cuchillo que rasga el lienzo de la decoración
pintada.
Muchas mujeres han salido airosas de estas experiencias y, desde su punto
de vista, su vida mejoró gracias a que obtuvieron lo que querían; otras han padecido afectaciones a su salud y adquirido deformidades permanentes, sin embargo, para muchas la cirugía cosmética sigue siendo un medio para alcanzar su
sueño: la belleza, la normalidad y el éxito.
BIBLIOGRAFÍA
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Bordo, S. (2010). Unbereable Weight. California: University California Press.
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Brohm, J. M. (2001). Le Corps analyseur. París : Anthropos.
Eco, U. (2007a). Historia de la fealdad. Barcelona: Lumen.
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Tusquets.
Le Breton, D. (2010). Rostros. Ensayo de Antropología. Buenos Aires: Letra
viva.
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of_Mass_Culture.pdf
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México: UAM-A/CONACyT.
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Vigarello, G. (2005). Historia de la belleza. El cuerpo y el arte de embellecer desde el Renacimiento hasta nuestros días. Buenos Aires: Nueva Visión.
236
LOS CUERPOS SINIESTROS
Fernando Torres García
INTRODUCCIÓN
Parto de la idea de que es en el último tercio del siglo pasado cuando de manera
paulatina el cuerpo fue convirtiéndose en uno de los referentes centrales de la
cultura contemporánea, y que es factible afirmar que en la modernidad tardía
el cuerpo se volvió objeto de culto. Este fenómeno se ha prolongado hasta nuestros días; sin temor a equivocarnos podemos afirmar que vivimos en una cultura que le rinde un culto al cuerpo. Al respecto, Le Breton afirma que “Luego de
un tiempo de represión y de discreción el cuerpo se impone hoy, como un tema
predilecto del discurso social” (1995: 151).
El cuerpo se muestra de manera explícita, su presencia es abrumadora; está
presente en todos los espacios de la vida social; es un aspecto central en la construcción de la identidad, del estatus y éxito social; sirve para comercializar todo
tipo de productos y ha adquirido un valor inimaginable.
En una entrevista1 Michel de Certeau expresará: “Cada sociedad tiene su
cuerpo” creo que tiene razón, pero habría que ponerla en plural: “cada sociedad
tiene sus cuerpos”, dado que la nuestra, al hacer del cuerpo objeto de culto,
ha creado modelos de cuerpo que fueron apareciendo a mediados de los años
sesenta y a principios de los setenta del siglo pasado. Aquí mostraremos tres
modelos: el cuerpo descomunal, el cuerpo bonsái y el cuerpo descarnado, éstos
son creaciones siniestras propias de nuestra cultura. Para Freud, “lo siniestro
1
La entrevista fue realizada por George Vigarello (1997).
237
Los cuerpos siniestros
[…] corresponde a una transformación de lo familiar […] en lo opuesto, en algo
extraño y destructivo.” (Lutenberg, 2002: 111). Los cuerpos son intervenidos y
transformados, convirtiéndolos en algo extraordinario, fuera de lo común, causando admiración o repudio. Los cuerpos siniestros son un producto cultural,
donde participan técnicas específicas, discursos, representaciones y tecnologías.
La intención es presentar qué tipo de intervenciones se llevan a cabo para
fabricar un cuerpo siniestro, qué clase de prácticas corporales se implementan
y quiénes son los involucrados. Muñiz considera que las prácticas corporales
son parte esencial de un gran dispositivo corporal, éste “nos habla de la manera en que el poder participa en la producción de sujetos encarnados […] es el
momento en el que aparecen las prácticas como una serie de acciones que materializan o encarnan a los sujetos, y que hemos considerado útil denominarlas
prácticas corporales” (2010: 27).
El objetivo aquí es presentar algunos aspectos que nos permiten comprender
los tres modelos y la influencia que han tenido en los colectivos sociales y, de
manera específica, en la vida de hombres y mujeres, que son cooptados por ellos.
CUERPOS DESCOMUNALES
Desde la antigüedad las más diversas culturas han realizado actividades físicas
con fines religiosos, guerreros, estéticos, etc. Una de ellas que deseo destacar
es la que tiene que ver con la fuerza física, la cual está asociada al desarrollo de
una gran musculatura (un físico imponente). El fisicoculturismo o culturismo,
como lo conocemos en este momento, surge a mediados de los años sesenta
del siglo pasado, concretamente con dos eventos que marcarán de manera importante el desarrollo y auge de esta práctica corporal: 1. La celebración en los
Ángeles de la competencia Mr. Olimpia en 1965, en donde se darán cita los
más célebres culturistas del momento; 2. El surgimiento del culturista Arnold
Schwarzenegger (el roble austriaco) quien ganará en el año de 1970 su primer
Mr. Olimpia.
Estos dos momentos serán clave para que en los años setenta del siglo pasado el culturismo vaya ganando muchos adeptos y los hombres asistan al gym
con un objetivo muy claro: modificar su cuerpo. Todo aquel que llega al gimnasio desea cambiar su apariencia, algo que no le agrada de su cuerpo, eso que
no soporta ver todas las mañanas al despertarse. Para llevar a cabo esa tarea
es necesario tener un modelo proporcionado por los culturistas del momento,
238
Teoría freak
uno de los cuales será Arnold Schwarzenegger, inmigrante austriaco que llegará
a los Estados Unidos a finales de los sesenta y que en los setenta se convertirá
en la gran figura al ganar siete veces el Mr. Olimpia. Su cuerpo era impresionante: medía 1.87 m de estatura y tenía 113 kg de peso en el momento de la
competencia. Él se convertirá en la gran figura del culturismo e ícono de la
cultura norteamericana; un modelo a seguir que será difundido en las revistas
especializadas del culturismo, en los medios de comunicación y en el cine. En
1975 se realizó el documental Pumping Iron, donde se narran las competiciones de culturismo para elegir al Mr. Olimpia de ese año, cuya figura principal
era Arnold Schwarzenegger.
Será en la década de los setenta cuando de manera paulatina ir al gym se
convertirá en una práctica de jóvenes deseosos de tener un cuerpo musculoso,
cooptados por el mensaje “tú puedes construir el cuerpo que deseas” (la performatividad se hace presente), como lo demuestra su modelo a seguir. Éste ira
ganando adeptos y de manera consecuente asistiremos a la imposición de una
nueva imagen corporal para el género masculino. El gym vivirá un auge sin precedentes: se convertirá en el lugar por excelencia de todos aquellos que desean
modificarse en aras de tener un cuerpo portentoso.
Se va al gym para esculpir el cuerpo, para intervenirlo de manera meticulosa
y lograr la imagen deseada. Al respecto, Le Breton expone que “El body builder
transforma el cuerpo en una especie de máquina” (2007: 43). El cuerpo del culturista se convierte en una máquina de hacer ejercicio a través de rutinas donde
se trabaja de manera específica cada músculo: los bíceps, cuádriceps, dorsales,
pantorrillas, etc. Toda una cuadriculación del cuerpo para cambiarlo de manera
puntual; nada puede quedar al azar sobre cada músculo, pues el culturista “ejerce un dominio radical” (Le Breton, 2007: 43). Se establece una simbiosis entre
los aparatos y el cuerpo, donde éste parece ser una polea o un disco o una barra
más de los mismos.
El culturista pasa una parte importante de su vida en el gym, donde el entrenador (en ocasiones junto con el culturista) diseña el programa a seguir: horas y horas dedicadas a desarrollar masa muscular, donde “el entrenamiento
adquiere la forma ascética de una existencia consagrada a los músculos y a la
apariencia, de una liturgia del cuerpo que se moldea sin descanso” (Le Breton,
2007: 44). Como un gran escultor, el body builder va cincelando cada uno de
sus músculos para darles la forma y el volumen adecuado. En Pumping Iron,
Schwarzenegger declara que “la mejor sensación que hay en el gimnasio es el
239
Los cuerpos siniestros
esfuerzo del músculo. Ejercitas bíceps y los músculos se llenan de sangre y sientes esa sensación”. Cada rutina tiene un objetivo preciso, para cada músculo
hay un ejercicio específico; por ello se calcula el peso a levantar y el número
de repeticiones hasta llegar a la hipertrofia necesaria para incrementar la masa
muscular2.
Pero no sólo con las extenuantes estancias en el gimnasio se fabrica un culturista; otro elemento fundamental es su alimentación, la cual se convierte en
todo un ritual dietético donde todo bocado está estrictamente vigilado. Al respecto, Le Breton comenta:
Su alimentación, pura materia para fabricar músculo, está basada
en un sabio cálculo que suma las proteínas que debe absorber. El
body builder está constreñido a cinco o seis comidas diarias, […]
asimiladas como otra forma de trabajo obligatorio; el complemento nutricional es dado por la proteína en polvo, minerales y
vitaminas (2007: 43).
Todo culturista sabe (o debe saber) que la dieta es el otro aspecto central para
aumentar masa muscular; se va convirtiendo en un especialista de los alimentos
que debe consumir e incluso aprende a prepararlos, pues son sus aliados: carne
de pollo, pavo, atún, huevo (pero sin yema), legumbres y frutos secos, pasta,
arroz y pan integral. Éstos son los alimentos que, combinados, son consumidos
por el culturista cinco o seis veces al día. Ellos tienen muy claro que el éxito de
su programa de entrenamiento depende hasta en un 70% de la cantidad y calidad de su nutrición (Fernández, 2015).
Aunado a lo anterior, el body builder consume los famosos suplementos: la
proteína whey, la creatina, el tribulus y el malato de citrulina son algunos de los
muchos que se promueven en el mercado, y ayudan de igual manera a incrementar la masa muscular. Pero un buen número de culturistas (desde los que se
inician hasta los de élite) suelen no estar satisfechos con su desarrollo muscular
o tienen prisa por alcanzar el tamaño que se han propuesto, e ingresan al club
Hay dos tipos de hipertrofia: a. la sarcoplasmática, en la que se aumenta la masa muscular, pero no aumenta la fuerza. En ella se produce un incremento de la célula (lo que hace
que el músculo parezca estar hinchado); y b. la miofribrillar o sarcomérica, en la que se
aumenta la capacidad contráctil de la célula, lo que produce una ganancia de la fuerza y el
incremento de la masa en mínimo.
2
240
Teoría freak
de consumidores de esteroides anabólicos. Éstos son sustancias elaboradas por
los laboratorios de forma sintética a partir de la testosterona, que es una hormona sexual masculina y tiene la función de promover el crecimiento de los
músculos; a ello se le denomina “efecto anabólico”. En aras de tener una masa
cada vez más prominente, un buen número de culturistas de élite (e incluso
los que no lo son) consumen estas sustancias que causarán daños evidentes e
irreversibles en su salud e incluso la muerte.
Vemos todo un dispositivo (el gym con todos sus aparatos, los saberes del
entrenador, los programas de entrenamiento, la industria de la alimentación,
los suplementos y los esteroides anabólicos) para incrementar la masa muscular
(ella se vuelve una gran obsesión) de todo aquel que ha decidido convertirse en
un culturista, un dispositivo corporal para fabricar un cuerpo descomunal, como
Ronnie Coleman y Greg Kovacs.
El culturista Ronnie Coleman ha ganado ocho títulos de Mr. Olimpia, con
1.80 m de estatura y 135 kg de peso en temporada de competencia y 150 kg
cuando no compite.
Greg Kovacs es considerado el culturista más grande y fuerte en la historia
de esta disciplina, con 1.88 m y 150 kg en competencia y fuera de ella con más
de 160 kg. Sin duda, Ronni y Greg son dos body builder descomunales.
CUERPOS BONSÁI
Este modelo de cuerpo también surgió en el terreno de otra práctica corporal,
concretamente en la gimnasia femenil. No es una casualidad, dado el desarrollo
impresionante del deporte a nivel mundial y la lucha que establecen los países
por la hegemonía en las competencias deportivas: Campeonatos Mundiales y
Juegos Olímpicos. Llevará a los entrenadores de todo el mundo a hacer que sus
atletas logren mayores niveles de eficiencia y sean más competitivos. Ejemplo
de ello es el equipo soviético, quien presentó en la Olimpiada de Múnich
(1972) –cuando se inaugura una nueva época de la gimnasia femenil– a la gimnasta Olga Korvot, la primera atleta con un cuerpo infantil. A sus 17 años Olga
medía 1. 49 m y pesaba menos de 49 kg. Los entrenadores rusos se dieron a la
tarea de fabricar una gimnasta con un cuerpo enano, pues gracias a su diminuta
figura logra realizar novedosas e impresionantes rutinas: en el piso, las barras
asimétricas, el salto al caballo y la viga de equilibrio.
241
Los cuerpos siniestros
El cuerpo bonsái se fabrica desde temprana edad durante la infancia, entre los
5 y 8 años, cuando las niñas son llevadas por primera vez a un gimnasio (porque el padre o la madre desean que su hija practique algún deporte o sea una
gimnasta). Si está presente la segunda opción, el entrenador se da a la tarea
de observar durante un tiempo para ver si la niña tiene cualidades; de ser así,
entra en un doble proceso: a. un entrenamiento riguroso para ir desarrollando
sus capacidades perceptivo motrices (tiempo, espacio, ritmo y equilibrio) junto
con las capacidades físicas (fuerza, flexibilidad, velocidad y coordinación) y el
aprendizaje de las rutinas básicas que con el paso del tiempo van siendo más
complejas; b. una intervención rigurosa sobre el cuerpo de la niña con el firme
objetivo de detener su crecimiento, lo cual significa que no puede incrementar su estatura y no debe subir de peso. El cuerpo de la gimnasta es fabricado
mediante el poder disciplinario hasta en los más mínimos detalles: está bajo la
mirada siempre atenta del entrenador, el preparador físico y el médico, quienes
se dan a la tarea de intervenir de manera puntual para fabricar una gimnasta
bonsái, una mariposa mecánica capaz de realizar rutinas asombrosas.
En la adolescencia empiezan a participar en competencias internacionales,
por lo que estas gimnastas diminutas se convertirán en un modelo a seguir a
partir de la década de los setenta, ya que el cuerpo pequeño con una fuerza impresionante y una gran flexibilidad es capaz de ejecutar rutinas espectaculares y
de alto grado de dificultad y, por ende, ser altamente competitivas. Un ejemplo
de ello es Vanesa Ferrari3, quien mide 1.43 m y pesa 34 kg. En el año 2006
fue la campeona del mundo en esta especialidad; parecía una niña de 11 años,
pero en realidad tenía 16. En la actualidad todas las gimnastas de la modalidad
artística tienen este perfil: baja estatura y complexión delgada; además Toro
destaca: “Las piernas largas (en relación con el resto del cuerpo), la ausencia
de pecho y la estrechez de caderas” (1999: 220); este modelo se convirtió en el
físico ideal de todas las gimnastas, por lo que toda niña o adolescente que desea
dedicarse a esta práctica corporal debe ajustarse a ello y, si no es así, olvidarse
por completo de participar en algún club o escuela de gimnasia.
3
Vannesa Ferrari es todo un caso dentro de la disciplin. A la edad de 25 años participó en
la Olimpiada de Río 2016; algo excepcional, ya que todas las gimnastas de élite terminan
su vida deportiva a los 20 años. En este momento Vannesa mide 1.46 m y pesa 45 kg. En la
actualidad tiene cara de mujer y conserva un cuerpo bonsái.
242
Teoría freak
Intervenir su cuerpo y restringir su ingesta para que no suban de peso es
una constante; se llega al extremo de pesarlas a diario. Si esto no es suficiente
vienen los vómitos autoinducidos, los ayunos, el uso de laxantes e incluso píldoras para adelgazar. Muy a menudo, explica Toro “tienen cuerpos retrasados
en su desarrollo ponderal, estatural y neurohormonal. El importante retraso en
la menarquia de la mayoría de las gimnastas les permite mantener su apariencia
corporal infantil durante mucho tiempo más de lo normal” (1999: 220). Es
evidente que se trata de un retraso provocado por el control de peso mediante
todos los mecanismos, así como por el alto nivel de estrés al que son sometidas
antes de la competencia y durante el desarrollo de la misma. Son presionadas
por los entrenadores, los federativos, los medios, los padres de familia y seguramente por ellas mismas.
Un ejemplo más es el de Simone Biles, quien a la edad de 20 años es la gimnasta más destacada del momento, pues en la última Olimpiada de Brasil 2016
ganó cuatro medallas de oro. Se trata de una atleta sorprendente que con una
estatura de 1.45 me y un peso 47 kg logra realizar acrobacias impresionantes, ya
que se ajusta al modelo inaugurado por Olga Korvot hace 42 años.
CUERPOS DESCARNADOS
Los cuerpos descarnados o cadavéricos de las top model de hoy tienen como
referente a la modelo británica Tyggi (Leslie Hornby), quien se da a conocer a
mediados de los años sesenta del siglo pasado. Ella inaugurará una nueva representación del cuerpo femenino, que con el paso del tiempo se convertirá en un
modelo de cuerpo cuya influencia definitiva se implantará en la representación
social del cuerpo femenino. A sus 17 años, la Tyggi aparece en la escena social
con 40 kg de peso y 1.69 m de estatura, nada que ver con mujeres de cuerpos
exuberantes como la actriz Sofía Loren o Tongolele y Ninón Sevilla, rumberas
de los años cincuenta o sesenta, o incluso las vedets de los años setenta de nuestro país.
El cuerpo delgado de las mujeres será promovido por los diseñadores de
moda, las marcas de ropa y los medios de comunicación; irá ganando seguidoras en las jóvenes de los años ochenta, lo cual se verá reforzado en la década de
los noventa con la suntuosa aparición de la top model Kate Moss, quien a sus 19
años tenía una estatura de 1.70 m y pesaba 42 kg. Ella es la reiteración definitiva
de un modelo a seguir: una mujer joven (casi adolescente), de buena estatura
243
Los cuerpos siniestros
(1.70 mínimo), un rostro obviamente bello, de una delgadez extrema (no pesar
más de 50 kg). Estamos ante la imposición categórica de un estereotipo para
las mujeres: el cuerpo descarnado que se logra al imponerse un severo régimen
ascético, el cual trae serias consecuencias para la salud.
En el mundo de la moda se exige a las jóvenes (algunas todavía adolescentes)
deseosas de ser top model que se ajusten al canon de la delgadez extrema; esta
imposición lleva a muchas jóvenes, de por sí delgadas, a entrar en la dinámica
de adelgazar más, llevándolas irremediablemente a convertirse en anoréxicas.
Un buen número de ellas adquiere ese terrible padecimiento en el trayecto de
convertirse en una top model. Al respecto, Muñiz comenta que “precisamente
en la imposición de los modelos de belleza se advierte una de las mayores expresiones de la violencia (simbólica y real)” (2010: 43), pues la implantación de un
modelo a un grupo social será acompañado de la exigencia social de ajustarse a
él, para lo cual es indispensable realizar intervenciones que se caracterizan por
su violencia.
Pero no sólo las top model padecen estas consecuencias. Hoy, la anorexia,
que en un primer momento se asoció a mujeres jóvenes (entre 16 y 20 años)
de clase social acomodada, se ha extendido a clases sociales menos favorecidas
y el rango de edad se expandió hacia la adolescencia e incluso a las mujeres
maduras. La anorexia es considerada como un trastorno del comportamiento alimentario y es caracterizado por el DSM-IV4 “el rechazo a mantener el
peso corporal en los valores mínimos normales” (1995: 553), y Toro la concibe
como “una pérdida significativa de peso corporal (superior al 15%), habitualmente fruto de una decisión voluntaria de adelgazar” (1999: 7).
Los signos más relevantes de la anorexia son: miedo intenso a ser obesa;
una grave alteración de la imagen corporal; amenorrea; un intenso estado de
angustia; bajo nivel de la libido; uso excesivo de diuréticos y laxantes. Las anoréxicas sufren en serio una alteración de su imagen corporal, lo que las lleva a
verse “gordas” (la frase “estoy hecha una cerda” es contundente). Al respecto,
Apfeldorfer comenta que viven “con el terror a engordar y ver su cuerpo como
si estuvieran obesas, aun cuando su delgadez es anormal. El ideal sería un cuerpo sin sustancia, sin espesor, sin grasa y sin músculo” (2004: 33).
Son las siglas del Manual Diagnóstico y Estadístico de los Trastornos Mentales en su versión española de la 4ª. edición de la original en lengua inglesa, publicado por la American
Psychiatric Association.
4
244
Teoría freak
En el cuerpo ideal de las anoréxicas desaparecen las formas femeninas: senos, caderas y piernas torneadas, ellas son motivo de un gran malestar. Tienen
un miedo excesivo a que la carne y a la grasa invada su cuerpo; sin duda es posible imaginar a una adolescente o joven anoréxica que ve con angustia cómo sus
senos van creciendo, sus glúteos y sus piernas se ensanchan, todo su cuerpo llenándose de carne, de masa corporal. Al contrario de los culturistas que desean
incrementar su masa corporal, ellas la detestan. En un buen número de casos se
va generando un odio contra su propio cuerpo, un cuerpo lleno de carne. Por
ello se dan a la tarea de intervenirlo implementando las siguientes acciones: no
comer (disminuyendo de manera alarmante su ingesta); conocer el contenido calórico de los pocos alimentos que ingieren, y realizar actividad física para
“quemar la grasa” que creen tener en su cuerpo, convirtiéndose en una lucha
sin cuartel en aras de lograr el objetivo; su fuerza de voluntad es admirable y
enigmática. Strada comenta que llama “la atención el fervor de su discurso, la
radicalidad de su negativa a comer, su voluntad es feroz” (2002: 24).
Las mujeres que “deciden” hacer suyo el modelo y llevar a cabo la intervención entran prácticamente en un viaje de no retorno, dado que “La esbeltez se
transforma en flacura y, luego en un estado de desnutrición. Si no se pone remedio, los ojos se hunden en las órbitas, las mejillas se juntan, el cabello se reseca
y luego cae, las uñas se estrían y se tornan quebradizas y los dientes se aflojan”
(Apfeldorfer, 2004: 34).
Las imágenes son una muestra de un padecimiento que sufren cada vez
más adolescentes y jóvenes a nivel mundial. Isabel Caro fue modelo y actriz; es
uno de los casos de anorexia más conocidos a nivel mundial. Falleció en el año
2010 cuando contaba con 28 años. Se dio a conocer cuando participó en una
campaña contra la anorexia con el lema No anorexia, impulsada por la marca
Benneton, y fue fotografiada por el polémico fotógrafo Oliveiro Toscani. Sin
duda, casos como el suyo se pueden contar por cientos; al menos en nuestro
país es considerado ya un problema de salud pública.
Estamos ante la presencia de un padecimiento complejo y enigmático, ¿es
una enfermedad, un síntoma o un síndrome? Los médicos la consideran una
enfermedad: la paciente sufre de un “trastorno alimentario”, “es una enfermedad
social propia de nuestro tiempo” (Amigo, 2003: 98). Para la perspectiva sistémica es un síntoma, donde los factores culturales como la cultura de la delgadez y
el papel de la familia serán definitivos para la adquisición de ésta; y desde el psicoanálisis es considerada como un síntoma “resultado de un conflicto psíquico”
245
Los cuerpos siniestros
(López, 1999: 601), un trastorno psíquico que se manifiesta en la desorganización del cuerpo. Un malestar del cuerpo, un malestar cultural que afecta de
manera prioritaria a las mujeres, debido a una imposición cultural.
Creo que en el modelo del cuerpo descarnado o cadavérico está presente una
reedición del desprecio al cuerpo, basta recordar a Platón: “el cuerpo es la tumba del alma”; Gregorio Magno: “el cuerpo es el abominable vestido del alma”;
Descartes: “no soy esta reunión de miembros llamada cuerpo humano”.
PALABRAS FINALES
Como se expuso, los cuerpos siniestros son creaciones culturales propias de la
modernidad tardía que emergieron en el escenario social entre los años sesenta
y setenta causando curiosidad y estupor. Considero que no es casual que hayan
iniciado en el culturismo (cuerpo descomunal) y la gimnasia femenil (cuerpo
bonsái), que son disciplinas deportivas con influencia definitiva en amplios sectores sociales, y sus seguidores han hecho suyos los modelos propuestos. Estos
modelos de cuerpo que son difundidos por los medios de comunicación y admirados en los eventos deportivos, impactan la subjetividad de miles de aficionados y practicantes (mujeres y hombres). ¿Por qué logran captar la atención
de miles de hombres y mujeres? La razón es sencilla: el deporte como práctica
corporal ha logrado un desarrollo impresionante, al grado que es considerado
un fenómeno cultural planetario.
El modelo del cuerpo descarnado creado por los diseñadores de modas y las
marcas de ropa femenina vino a crear una nueva representación del cuerpo femenino: muy delgado, buena estatura y rostro atractivo. Instituyó un nuevo canon
de belleza al que deben ajustarse todas las mujeres, y trajo como consecuencia el
sufrimiento de ellas en dos sentidos: el de aquellas que logran intervenir su cuerpo y se convierten en anoréxicas y las que no desean intervenir su cuerpo por
diversas circunstancias, pero se consideran “gordas” o “estar hechas unas cerdas”.
Es importante tener presente que el poder disciplinario es parte fundamental de las prácticas corporales, pues actúa sobre los cuerpos para crear un culturista, una gimnasta y una anoréxica.
Después de más de cuarenta años, los discursos, las prácticas y la performatividad de los creadores de los tres modelos expuestos en el trabajo, gozan de
cabal salud; ellos cambiaron de manera significativa las representaciones que
hombres y mujeres tenían de su cuerpo, causando malestares y disgusto con el
propio cuerpo.
246
Teoría freak
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imagen. Barcelona: Paidós.
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248
LOS AUTORES
Alejandra Díaz
Doctora en Teoría Crítica por 17, Instituto de Estudios Críticos. Profesorainvestigadora de tiempo completo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad
Autónoma de Querétaro. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores y
miembro investigador e integrante del Comité Técnico Académico de la Red
Temática de Estudios Transdisciplinarios del Cuerpo y las Corporalidades
(programa de redes CONACYT 2015-2016 y 2017). Ha sido beneficiaria del
Programa de Becas para Estancias Posdoctorales-CONACYT (2015) y beneficiaria del Programa de Becas para Continuidad de Estancias PosdoctoralesCONACYT (2016) en el programa de la Maestría en Estudios de la Mujer de
la Universidad Autónoma Metropolitana-Unidad Xochimilco en donde desarrolló el proyecto de investigación “Representaciones de lo femenino en el arte
contemporáneo. Erotismo, transgresión y enfermedad”. Actualmente es coordinadora de la Maestría en Estudios de Género de la Facultad de Bellas Artes
de la Universidad Autónoma de Querétaro y miembro del Cuerpo Académico
“Antropología del Cuerpo y Cultura Visual”.
Alix Mabeck Saldaña
Licenciada en Filosofía por la Universidad Nacional Autónoma de México con
especialización en Filosofía Política y Epistemología. Colaboradora del Centro
de Estudios Antropológicos de Género, Sexualidad y Etnicidad: Marinella
Miano de la Escuela Nacional de Antropología e Historia, donde ha participado como coordinadora de distintos coloquios nacionales e internacionales.
Ha sido activista en los colectivos EON Inteligencia Transgénero, la Red de
Trabajo Trans, Piratas de Género, La Cofradía y Transversalidades.
Chloé Constant
Doctora en Sociología por el Instituto de Altos Estudios de América Latina,
de la Universidad Paris III-Sorbonne Nouvelle. Diplomada en Estudios
249
Los autores
Latinoamericanos y en Estudios del Cuerpo. Entre 2007 y 2014 realizó investigaciones en el ámbito penitenciario peruano, especializándose en temas de
cárceles y género. Entre 2014 y 2016 se desarrolló como posdoctorante en el
Posgrado en Estudios de la Mujer de la Universidad Autónoma MetropolitanaUnidad Xochimilco. Sus investigaciones actuales abordan las trayectorias de vida
de mujeres trans mexicanas y los cuerpos trans* encarcelados, en una perspectiva foucaultiana y feminista. Profesora-investigadora de la FLACSO México,
investigadora asociada al Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos,
y miembro de la Red Temática de Estudios Transdisciplinarios sobre el Cuerpo
y las Corporalidades de CONACYT.
Elsa Muñiz
Doctora en Antropología, Maestra en Historia por la ENAH y Especialista
en Estudios de la Mujer por El Colegio de México. Miembro del Sistema
Nacional de Investigadores Nivel 3. Forma parte del departamento de
Política y Cultura del Área “Mujer, identidad y poder”, Maestría en Estudios
de la Mujer, Doctorado en Estudios Feministas de la Universidad Autónoma
Metropolitana-Unidad Xochimilco. Ha coordinado diversos libros colectivos,
además de ser autora de Cuerpo, representación y poder. México en los albores de la reconstrucción nacional (UAM-Azcapotzalco/Miguel Ángel Porrúa,
2002), Transformaciones corporales: la etnocirugía (Universidad Autónoma de
Barcelona, 2010), La cirugía cosmética: Un desafío a la Naturaleza (UAMCONACyT, 2011). Desde 2003 ha coordinado el Congreso Internacional de
Ciencias Artes y Humanidades “El Cuerpo Descifrado”. Responsable Técnica
de la Red Temática “Estudios transdisciplinarios del cuerpo y las corporalidades” apoyada por CONACYT en 2015 y 2016.
Fabián Giménez Gatto
Doctor en Filosofía. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores Nivel
I. Profesor-investigador de tiempo completo de la Facultad de Bellas Artes de
la Universidad Autónoma de Querétaro, donde es responsable del Cuerpo
Académico Antropología del Cuerpo y Cultura Visual, y catedrático de la
Maestría en Estudios de Género. Es miembro investigador de la Red Temática
de Estudios Transdisciplinarios del Cuerpo y las Corporalidades (Conacyt). Es
250
Teoría freak
autor de los libros Estética de la oscuridad. Posmodernidad, periferia y massmedia en la cultura de los noventa (Montevideo, Trazas, 1995), Simulaciones. Notas
para una hermenéutica de las superficies (México, Cenidiap, 2008), Erótica de la
banalidad. Simulaciones, abyecciones, eyaculaciones (México, Fontamara, 2011)
y Pospornografías (México, La Cifra Editorial, 2015). Sus líneas de investigación se desarrollan en el espacio transdisciplinario e indisciplinado de los estudios del cuerpo, los estudios visuales y la teoría del arte contemporáneo.
Felipe Osornio (Lechedevirgen Trimegisto)
Nacido en Querétaro bajo el signo de piscis, el 15 de marzo de 1991, y renacido el 28 de marzo de 2017 gracias a un trasplante renal que le devolvió la
vida, Felipe Osornio mejor conocido como “Lechedevirgen Trimegisto” es un
artista visual especializado en arte de performance, enfocado en temas como el
cuerpo, la enfermedad, la violencia y la muerte. Anteriormente su trabajo ha
estado vinculado con la pospornografía, el arte queer latinoamericano y el misticismo. Retoma su nombre artístico directamente de la tradición alquímica,
entendiendo el arte como vía de sanación y un espacio para transformaciones
profundas. Ha participado en festivales internacionales de performance y exhibiciones artísticas colectivas alrededor del mundo: España, Inglaterra, Escocia,
Italia, Estados Unidos, Canadá, Israel, Francia, Bélgica, Finlandia, Noruega,
Portugal, Alemania, Brasil, Guatemala, Nicaragua, Colombia, Chile, Perú,
Argentina y México. Desde 2016 es miembro de la Red Temática de Estudios
Transdisciplinarios del Cuerpo y las Corporalidades “Cuerpo en Red” del
CONACYT.
Fernando Torres García
Profesor en la Escuela Superior de Educación Física CDMX y la Universidad
Pedagógica Nacional Unidad 153 Ecatepec. Licenciado en Educación Física,
Maestro en Pedagogía y Doctor en Educación por la Universidad Pedagógica
Nacional. Profesor-investigador de tiempo completo en la Escuela Superior
de Educación Física (CDMX). Miembro de Red Temática de Estudios
Transdisciplinarios del Cuerpo y las Corporalidades “Cuerpo en Red”.
Investigador Nacional Nivel I (SNI I), sus líneas de investigación se desarrollan sobre las pedagogías del cuerpo y las prácticas corporales en Educación
251
Los autores
Física y el Deporte. Autor de Creencias, Significados y Cuerpos. Una mirada a
la Educación Física (2015), Deporte. Aspectos sociales de una práctica corporal
(2017), Cuerpos sanos-cuerpos enfermos. La salud pública hoy (2018).
Hugo Chávez Mondragón
Queretano. Licenciado en Psicología Social por la Universidad Autónoma de
Querétaro (UAQ). Maestro en Arte Contemporáneo y Sociedad por la UAQ.
Profesor-investigador de tiempo completo en la UAQ. Desde su formación,
hace cuatro años es miembro de la Red Temática de Estudios Transdisciplinarios
del Cuerpo y las Corporalidades del CONACYT. Ha participado con ponencias y conferencias en más de 60 coloquios y congresos tanto en México como
en el extranjero como resultado de proyectos de investigación, ensayos libres y
colaboraciones de difusión académica en varios países. Además de contar con
publicaciones de difusión nacional e internacional sobre las temáticas del cuerpo y las corporalidades, el arte contemporáneo, la psicología social y la cultura
visual entre las que destacan los libros colectivos: Retrato y visualidad (2014,
Ed. Fontamara-UAQ), Prácticas artísticas y tecnología (UAEM, 2014), Diálogos
interdisciplinarios (U. de Guadalajara, 2015), Ficciones del cuerpo (La Cifra
Editorial, 2015), Tratado breve de concupiscencias y prodigios (La Cifra Editorial,
2017), Pornologías (La Cifra Editorial, 2018). Actualmente es docente en el área
de grado y posgrado en la Facultad de Bellas Artes de la UAQ y miembro del
Cuerpo Académico #134 Antropología del Cuerpo y Cultura Visual.
Iván Mejía R.
Artista y Doctor en Historia del Arte por la UNAM. Su tutor fue Cuauhtémoc
Medina. Ha realizado tres postdoctorados en Arte Contemporáneo en la
UNAM (2011); en Filosofía del Arte en la Universitat Autónoma d´Barcelona
(2012); y en Arte Contemporáneo en la Universidad Iberoamericana. Director
del Círculo de Investigación Artística (CIA); colaborador del Independent
Curators International; y Profesor-investigador en el Departamento de Artes
de la UDLAP. Autor de La mascarada global, Políticas de apariencia y performatividad, Poéticas tecnoeconómicas. Ensayos sobre cultura y arte contemporáneo,
y El cuerpo posthumano en el arte y la cultura contemporánea. De igual modo,
ha escrito diversos artículos publicados tanto en México como en España y
252
Teoría freak
Brasil. Ha impartido diversas conferencias tanto en México como en el extranjero, como “La vida sin estatuto jurídico. Un mapa de la cuestión,” en el
Coloquio Internacional “Los estudios de arte en Cuba y México”, en Casa
de las Américas, La Habana; “Repensar la vida en los límites de la ley”, en el
Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, Argentina, y “Las políticas
de la enunciación: el lumpenproletariado latinoamericano en el arte contemporáneo”, en el xxxv Coloquio Internacional de Historia del Arte, organizado
por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM en 2011. Curador del
ciclo de exhibiciones “Financial Crimes. Poetics in the era of financial colonialism” en EspaiDos, Barcelona, 2013. Ha realizado residencias de investigación
en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) y en el Museu
d´Art Contemporani de Barcelona.
Jhonatthan Maldonado Ramírez
Licenciado y Maestro en Antropología Social por la Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla. Doctorante del posgrado en Estudios Feministas de la
Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco. Colaborador del
Centro de Estudios de Género de la Facultad de Filosofía y Letras de la BUAP.
Miembro estudiante de la Red Temática de Estudios Transdisciplinarios del
Cuerpo y las Corporalidades del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología
(CONACYT) y miembro investigador del Grupo de Trabajo en Estudios
Críticos sobre Discapacidad del Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales
(CLACSO).
Juan Francisco Escobedo Martínez
Licenciado en Etnohistoria, Maestro y Doctorante en Historia y Etnohistoria
por la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH). ProfesorInvestigador de Tiempo Completo Titular “C” con adscripción a la Licenciatura
en Etnohistoria de la ENAH y, desde 2016, es miembro investigador de La Red
Temática de Estudios Trasdisciplinarios del Cuerpo y las Corporalidades. Ha
presentado ponencias en diversos congresos académicos nacionales e internacionales y sus líneas de investigación giran en torno a la historia de las mujeres,
representaciones de género, prácticas corporales y conflictos conyugales en el
período novohispano de finales del siglo xviii e inicios del xix.
253
Los autores
Laila Eréndira Ortiz Cora
Doctora en Artes. Licenciada en Artes Plásticas por la Escuela de Bellas Artes
de Toluca. Desde el 2001 trabaja en la Facultad de Artes de la Universidad
Autónoma del Estado de México, y desde 2009 como investigadora y docente
de tiempo completo. Perfil PRODEP/SEP 2009-2018. Colaboradora interinstitucional del Cuerpo Académico “Antropología del Cuerpo y Cultura Visual”
de la Universidad Autónoma de Querétaro. Miembro de la Red Temática
Estudios Transdisciplinarios del Cuerpo y las Corporalidades (CONACyT
2015-2018). Sus actividades y principales intereses se concentran en el área
de producción e investigación de la gráfica, abordando estudios acerca de los
conceptos: la gráfica como escritura (dibujo, estampa y fotografía), el fetiche
y lo ominoso, así como desplazamientos a los estudios visuales y del cuerpo,
desde la imagen violenta, la muerte y el género musical del metal extremo,
con enfoques que provienen de metodologías tales como la semiótica y el psicoanálisis, así como de producciones artísticas actuales y teorías académicas
contemporáneas.
Manuel Méndez
Doctor en Ciencias en la Especialidad de Investigaciones Educativas por
el Departamento de Investigaciones Educativas del DIE/CINVESTAV.
Maestro en Medicina Social por la Universidad Autónoma MetropolitanaUnidad Xochimilco (UAM-X). Licenciado en Psicología por la UAM-X.
Profesor Investigador de Tiempo Completo del Colegio de Antropología
Social, en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP). Miembro
del Sistema Nacional de Investigadores del CONACYT, Nivel 1. Miembro
Investigador de la Red Temática de Estudios Transdisciplinarios del Cuerpo y
las Corporalidades (CONACYT). Autor del libro: Cuerpos trazando caminos
de resistencia. Procesos de estigma y discriminación en varones homosexuales viviendo con VIH (2011).
Martha Méndez Muñoz
Profesora de la Escuela Superior de Educación Física. Doctora en Historia y
Etnohistoria por la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Miembro de la
Red Temática de Estudios Transdisciplinarios del Cuerpo y las Corporalidades.
254
Teoría freak
Actualmente coordina el Seminario Representaciones y Prácticas Corporales.
Una mirada desde la Antropología y la Historia. Sus investigaciones se centran
en el siglo xix en México con las siguientes temáticas: maternidad, cuerpo materno e infancia.
Mauricio List
Doctor en Antropología. Profesor-investigador en la Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores Nivel
II. Temas de interés: homosexualidad masculina, diversidad sexual, derechos
sexuales, cuerpo y género. Autor de diversos libros y artículos sobre los temas
mencionados. Desde 2003 coordinada, junto con Elsa Muñiz, el Congreso “El
Cuerpo Descifrado”.
Raúl Arriaga Ortiz
Licenciado, Maestro y Doctor en Antropología Social por la ENAH.
Licenciado en Sociología por la UNAM. Especialista en cuestiones de cuerpo, géneros, sexualidades y diversidades sexuales. Pertenece a los grupos
de investigación: Red LIESS. Laboratorio Iberoamericano para el Estudio
Sociohistórico de las Sexualidades y la Red de Antropología de y desde los
Cuerpos. Coordinador del Centro de Estudios Antropológicos de Género,
Sexualidad y Etnicidad “Marinella Miano” (CEAGSE/ENAH), de la ENAH;
del Seminario Permanente “Travestismos, Transgéneros, Transexualidades
e Intersexualidades. Visiones Múlti y Transdisciplinarias”; del Seminario
Permanente “Representaciones y prácticas corporales. Una mirada desde la
antropología e historia”; del Diplomado “Género, Sexualidad y Etnicidad:
Perspectivas Antropológicas”. Coordinador de Coloquios, Encuentros
Nacionales e Internacionales en torno a cuerpo, corporalidades, Género,
Sexualidades y Diversidades Sexuales. Profesor de Posgrado y Licenciatura de
la ENAH, la UACM y la UNAM.
Raúl García Sánchez (Raúl Sangrador)
Nació en la Ciudad de Querétaro, México, en 1972. Es Diseñador Gráfico
por la Universidad Autónoma Metropolitana-Unidad Xochimilco. Maestro
en Arte y Sociedad por la Universidad Autónoma de Querétaro, bajo la tesis
255
Los autores
Búsqueda del origen de la melancolía en la pintura de Enrique Guzmán y Julio
Galán. Doctor en Artes por la Universidad de Guanajuato, donde presentó la
tesis Búsqueda de los argumentos del arte vinculado al sida en México y su diálogo global. En el 2013 y 2014 realizó el Diplomado en Arte Contemporáneo
y Arquitectura, organizado por la misma Universidad de Guanajuato en la
Ciudad de Nueva York. Actualmente es profesor de tiempo completo en la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro. Es integrante del Cuerpo Académico Antropología del Cuerpo y Cultura Visual y
miembro investigador de la Red Temática de Estudios Transdisciplinarios del
Cuerpo y las Corporalidades, aprobada por CONACYT. Es creador visual interdisciplinario y su obra ha sido expuesta dentro y fuera de México de modo
colectivo e individual. A partir de enero de 2017 es Coordinador del Centro de
Estudios Pictóricos (CESP) de la Facultad de Bellas Artes de la UAQ, donde
ha sido nombrado Rector. En él se realizan proyectos de investigación relacionados con temas pictóricos, teniendo dos líneas de trabajo: Pintura postsida y
representación corporal y La melancolía en la pintura actual. Ha realizado publicaciones y participado en congresos nacionales e internacionales en donde
ha presentado resultados alrededor del sida y el arte actual desde la visualidad.
256