Tondo de los Dos Hermanos: ¿Hermanos o Amantes?

¿Hermanos o amantes? Una nueva lectura del
“Tondo de los Dos Hermanos”.
13 octubre, 2014 § Deja un comentario
El tondo de los dos hermanos. Antinoópolis, Egipto, siglo II d.C.
A continuación, les ofrezco mi traducción de un artículo de la investigadora Anne E. Haeckl: Brothers
or Lovers? A New Reading of the “Tondo of the Two Brothers”, publicado en el Boletín de la Sociedad
Norteamericana de Papirologistas en el año 2001. El vínculo del artículo original se puede
encontrar aquí en inglés. Me enteré sobre este retrato doble del siglo II d.C a través de un posteo de
la fan page de Facebook del Museo Británico. De inmediato me dio la impresión que no se trataba de
dos hermanos, sino de dos amantes, y este paper académico me pareció un verdadero regalo no
académico sino literario. En pocas palabras, creo que hay mucho aún que investigar, teorizar -y
aceptar-, respecto a cómo han sido las relaciones amorosas entre hombres en la cultura e historia
de Occidente. Si a fines de la Roma imperial existían estas uniones (testimoniadas en un retrato
doble de hombres que esperan su deificación después de la muerte juntos) y en la alta edad media
la adelphopoiesis o hermanamiento católico de hombres, entonces esta construcción
contemporánea de la homosexualidad, no sólo sería producto de estos nuevos tiempos, sino de una
tradición cultural ocultada, destruida y negada.
Durante la última década, el género de los retratos romanos pintados, encontrados por primera vez
en los cementerios del oasis de Fayum en Egipto, ha inspirado importantes publicaciones,
conferencias y exhibiciones internacionales. Principalmente pintados sobre paneles de madera, de
vívida semejanza con sus modelos, son llamados persistentemente como retratos de Fayum, a pesar
del hecho que han sido descubiertos también en otras regiones de Egipto. Están vinculados, en su
mayoría, a contextos funerarios, donde sirvieron como retratos insertados en la envoltura de
momias de estilo egipcio. Ya que los arqueólogos y traficantes de arte rutinariamente extirpaban
estos paneles retratos de las momias romanas, los investigadores actuales buscan enmendar esos
pecados del pasado, por medio de re contextualizar estos rostros antiguos. Los estudiosos ahora
dan igual valor a su doble significado tanto como herencia de las tradiciones funerarias nativas del
Egipto faraónico, como de un nuevo modo de auto representación de inspiración clásica de los
romanos de provincia.
En los mismo años, un creciente cuerpo de investigación sobre la homosexualidad y la construcción
de la masculinidad romana, en oposición a la griega, ha enriquecido aún más nuestro entendimiento
de los paneles retratos. Esta época, por lo tanto, parece ser auspiciosa para una nueva evaluación de
uno de los más intrigantes retratos pintados del Egipto romano, el llamado Tondo de los Dos
Hermanos, ahora en el Museo Egipcio de El Cairo (Placa 6). En su estudio sobre los cementerios del
Nuevo Reino de Deir el Medina, Lynn Meskell ha defendido la práctica de una arqueología de
individuos articulados a través de la teoría arqueológica post procesual. A pesar que su principal
interés está en los entierros de locación faraónica, Meskell también cita los retratos de momias de
romanos egipcios como otro cuerpo arqueológico a través del cual los investigadores pueden
acceder y comprender individuos antiguos, gente real del pasado que ha dejado rastros de su
intencionalidad humana en registros arqueológicos. Aplicando al Tondo de los Dos Hermanos, la
comprensión surgida de la investigación clásica reciente sobre temas que Meskell ha agrupado bajo
la etiqueta de edad, sexo, clase, etnicidad, etcétera, este artículo utiliza el análisis histórico del arte
en un intento de ubicar al individuo y de buscar la construcción de la identidad o del yo, en una obra
única del retrato romano. Una nueva identidad, la de los amantes masculinos, emerge para desafiar
la suposición tradicional que el retrato de dos hombres del Egipto romano solo pudo representar a
hermanos.
El Tondo de los Dos Hermanos, un inusual retrato doble de tamaño natural de dos hombres jóvenes,
pintado sobre un panel de madera redondo, fue descubierto durante la temporada de 1898/99 de
las excavaciones francesas de Albert Gayet en Antinoópolis en Egipto medio. Además de esto, Klaus
Parlasca ha notado, no sabemos nada más acerca de las circunstancias del descubrimiento. A pesar
que nunca fue usado como un retrato de momia per se, el tondo seguramente fue encontrado en un
contexto funerario, donde pudo ser dispuesto en la capilla o salón de banquetes de una tumba
familiar. Gayet dirigió campañas en los cementerios de Antinoópolis hasta 1911, desenterrando
muchos retratos de momias de alta calidad, pintados en paneles de madera o en mortajas de lino.
Con terreno en evidencia contextual, estilística e iconográfica, el tondo de Antinoópolis se data
generalmente en el 130 o 140 d.C. Representa a dos hombres que están ubicados lado a lado y que
contrastan el uno con el otro en color de piel e indicadores de edad, como vello facial, arrugas y
vestimenta. El adolescente de piel clara y lisa a la izquierda, cuyo labio superior tiene el leve trazo
de un incipiente bigote, parece evidentemente más joven que su compañero de piel más oscura, que
exhibe un bigote completo, algo de barba en las mejillas y una frente atravesada por dos surcos
horizontales. El joven de la izquierda viste un chlamys (clámide) rojo púrpura que señala su estatus
de efebo, mientras que el hombre de tono bronceado a la derecha viste el manto estilo toga de la
masculinidad. Las figura doradas de deidades masculinas flotan protectoramente sobre el hombro
exterior de cada figura. Solo un elemento asimétrico irrumpe dentro, de otro modo, balanceada
composición del tondo. Es una fecha egipcia, 15 Pachon (10 de mayo), que está inscrita en el borde
izquierdo, justo encima del hombro del hombre más joven y cerca de la base de la estatua
adyacente.
En 1912, Emile Guimet identificó a los sujetos del tondo como “deux freres sans doute”, una
interpretación que no ha sido cambiada esencialmente desde entonces. Los investigadores han
tendido a enfatizar el parecido físico entre los presuntos hermanos y a justificar su sorprendente
diferencia en el tono de piel a padres de diferentes razas, posiblemente un padre griego y una
madre egipcia. En un influyente artículo de 1993, sin embargo, Dominic Montserrat avanzó
significativamente en el entendimiento del tondo de Antinoópolis, al incluir sus retratos en un grupo
de representaciones estereotípicas de post adolescentes “… [que eran] fuertemente connotativos de
la categoría de la edad de los trece/catorce a los veinte, la edad en que se concebía a los hombres
en el apogeo de su atractivo sexual y también la edad en que esa elite de jóvenes experimentaba su
integración social formal”. En efecto, cuando son vistos en el contexto de otros ejemplos “de
claramente diferenciados tipos de retrato… de hombres adolescentes, post púberes y con un leve
bigote incipiente” de Montserrat, los dos hombres en el tondo no se parecen entre sí mucho más
que cada uno de ellos con cualquier número de no relacionados compañeros de edad de la misma
época. Montserrat no apoya directamente la identificación tradicional de los retratos del tondo como
hermanos. Solo concluye que “el tondo de Antinoópolis es una anomalía dentro del corpus de
retratos funerarios, y uno se pregunta si su formato único y el orden de sus símbolos pudiera
conmemorar algo inusual acerca de los dos hombres muertos, por ejemplo, las circunstancias de
sus muertes”.
Ese artículo argumenta que el retrato doble de Antinoópolis evoca las circunstancias de la vida de
los sujetos más que de su muerte; que, dentro de su contexto histórico y cultural, el tondo de
Antinoópolis puede ser leído probablemente como el retrato de dos amantes masculinos. Varias
líneas de evidencia apoyan esta provocativa, y ciertamente indemostrable, reinterpretación del
tondo. Para empezar, el tondo es una obra de arte de Antinoópolis, la ciudad fundada por el
emperador Adriano para conmemorar la prematura muerte de su joven favorito, Antínoo. La
fundación de Antinoópolis, el 30 de octubre de 130 d.C., fue una de las muchas y notoriamente
excesivas expresiones de pesar de Adriano por la pérdida de su amado Antínoo. Sin embargo, la
conexión entre Antinoópolis y la tragedia del emperador era especialmente directa y personal:
Antínoo había encontrado su muerte al ahogarse en el Nilo en el mismo lugar donde Adriano
estableció la epónima ciudad en su honor. Aquí, Antínoo fue fundido con Osiris, el dios de la muerte
de los egipcios, y adorado como Osirantínoo, patrono de la nueva ciudad. El lugar de hallazgo del
tondo fue, por lo tanto, un memorial vivo de la relación romántica entre un maduro y barbudo
emperador y su joven amante masculino, ambos destinados para deificación póstuma. Si alguna vez
hubo un lugar y tiempo donde amantes masculinos de provincia pudieron seguir la moda de la
Roma imperial de conmemorar su relación con un retrato funerario, fue la Antinoópolis de Adriano
en Egipto.
Los tipos de retratos oficiales de Adriano y Antínoo, si no su relación, claramente influenciaron
estilos de representación en retratos de momias de su época. La iconografía del tondo, sin embargo,
indica que los sujetos se modelaron a sí mismos intencionalmente bajo la pareja imperial de Adriano
y Antínoo. La mitad de la extensión de los retratos está dedicada a representar cuidadosamente
vestuarios que funcionaban como símbolos de estatus. La ropa del efebo a la izquierda y del
ciudadano a la derecha, los identifica como miembros de la elite metropolitana helenizada de
Antinóopolis, a la cual Adriano entregó especiales privilegios cívicos. Más aún, el tondo vincula los
favores imperiales en vida con la esperanza de la deificación después de la muerte. Parlasca ha
identificado a los dioses dorados del tondo como Osirantínoo y Hermanubis. Osirantínoo está junto
al efebo, asociándolo con el amante deificado de Adriano a través de la práctica funeraria romana de
la deificación privada. Hermanubis, una divinidad sincrética que integraba al Hermes Psicopompo
grecorromano con Anubis, el dios egipcio de la momificación, promete también una vida después de
la muerte al ciudadano maduro. Vale la pena notar que ambos dioses romano-egipcios en el tondo
son representados en un estilo figurativo complemente clásico; solo las coronas en las deidades
hacen un guiño en la dirección de la iconografía religiosa tradicional egipcia. El desnudo total frontal
masculino de la figura de la izquierda y la relajada postura de contrapposto de Osirantínoo y
Hermanubis, por ejemplo, son ajenos al canon artístico faraónico para la representación de dioses
egipcios. El estilo clásico de la pintura del tondo sugiere que sus sujetos deliberadamente eligieron
identificarse con las preferencias filo helénicas y las normas del emperador Adriano.
Las figuras de Osirantínoo y de Hermanubis pueden tener también relación con el grado de
consanguineidad que existía entre los dos hombres representados en el tondo. Si son leídos como
pictogramas, las estatuillas pueden contener claves simbólicas de las afiliaciones tribales y
demóticas de esos hombres. Una probada tribu de Antinóopolis era la Osirantinoíta, que incluía los
nombres de los deme Bithyneius y Hermaieus. La estatuilla de Osirantínoo podría, por lo tanto,
referirse a la afiliación del efebo a la tribu Osirantinoíta y al deme de Bitinia, que tomó su nombre de
la tierra natal de Antínoo. Del mismo modo, Hermanubis podría significar que el hombre junto a él
pertenecía al deme Osirantinoíta llamado en honor a Hermes. Esta hipótesis tiene obvias
implicaciones en relación a la cuestión de parentesco. Los hermanos necesariamente deberían
pertenecer al mismo deme; los amantes, no.
Si uno admite la posibilidad que la pareja Antinoíta pudo ser de amantes en vez de hermanos,
entonces la única fecha inscrita en el tondo adquiere una nueva importancia, como evidencia de una
relación entre hombres que pudo tener paralelos con la de Adriano y Antínoo en más formas que la
sexual. Ya que fechas raramente aparecen en paneles retratos, los estudiosos han tendido a ver a 15
Pachon como un día de especial significado, la fecha de la trágica muerte simultánea de ambos
hombres en el tondo. Sin embargo, en abierto contraste a la, de otro modo, armoniosa simetría del
doble retrato, la fecha fue escrita en un lugar donde lógicamente podría referirse solo al efebo a la
izquierda del tondo. A pesar que había espacio adecuado para centrar una fecha común de muerte
entre los dos retratos, 15 Pachon fue inscrita directamente sobre el hombro exterior del efebo y al
lado de la estatuilla de Osirantínoo, el emblema de su deificación. Aquí, la fecha está tan lejos como
es posible, desde el punto de vista de la composición del cuadro, del hombre de la derecha. En vista
del emplazamiento de la fecha en el tondo, es difícil no especular que estamos mirando a un par de
amantes masculinos que compartieron el mismo destino triste de Adriano y Antínoo, con el
compañero más joven precediendo al más viejo. Uno incluso se pregunta si un retrato póstumo del
emperador y de su amado, quizás colocado en un edificio público de Antinoópolis dedicado al
deificado Antínoo, pudo proveer inspiración para los retratos privados del tondo.
A diferencia de la gran cantidad de fuentes grecorromanas, los registros faraónicos egipcios, tanto
literarios como artísticos, son, en comparación, silenciosos sobre el tema de la homosexualidad. Por
esta razón, vale la pena hacer notar que uno de los raros textos homoeróticos dinásticos, el Cuento
de Neferkare y Sasenet, provee un paradigma de la realeza nativa egipcia de, si no un exacto
paralelo con, la relación homosexual de Adriano y Antínoo. En ese cuento, preservado en
manuscritos que datan de las dinastías diecinueve a la veinticinco, el Faraón del Reino Antiguo
Neferkare disfrutaba un prologado amorío con su comandante militar Sasenet. Neferkare visitaba
clandestinamente la casa del general cada noche para citas que duraban cuatro horas, durante las
cuales el faraón “hacía lo que deseaba” con Sasenet. El tono de este cuento está sorprendentemente
libre de prejuicios, dado la actitud condenatoria predominante respecto a la homosexualidad
encontrada en otras fuentes faraónicas, tales como literatura de sabiduría o didáctica. Satisfacer
deseos con alguien del mismo sexo sin consecuencias negativas pudo ser una prerrogativa de la
realeza. R.B. Parkinson ha concluido que los egipcios reconocían el deseo sexual entre hombres “…y
la representación bajo llave de la relación en el Cuento de Neferkare y Sasenet implica que eran
relaciones entre hombres de círculos de élite, a pesar de la desaprobación pública”. En vista de este
contexto, no es inconcebible que el retrato del siglo segundo d.C. de dos amates masculinos
educados y de élite de Antinoópolis en Egipto, pudo aludir a roles positivos de la realeza del pasado
arcano de los faraones como también de la sociedad romana contemporánea.
Retrato de matrimonio, Pompeya, Imperio Romano, año 70-79 d.C.
Cuando prestamos atención a los diferentes colores de piel de los dos hombres de Antinoópolis,
encontramos otro mensaje codificado, uno con implicaciones específicamente homoeróticas más
sugerentes de una relación romántica que familiar. Tanto en el Egipto faraónico como en el mundo
clásico, el color de piel era un indicador de género y de sexualidad como también de raza. A través
de la historia dinástica, las mujeres egipcias fueron representadas convencionalmente con piel clara;
los hombres usualmente tenían piel café rojiza. Esta distinción de género en el color de piel puede
ser seguida en forma continua en el arte funerario egipcio desde obras maestras del Reino Antiguo
como las estatuas retratos de la pareja de príncipes Rahotep y Nofret, hasta las pinturas funerarias
de ciudadanos privados del Reino Nuevo en Tebas. Aunque menos comentado, lo mismo es verdad
en los retratos pintados romanos de parejas heterosexuales, tales como el famoso retrato de
Pompeya de los esposos escritores en donde la piel pálida y de porcelana de la mujer contrasta con
la piel tostada de su esposo. La pintura de Pompeya no restringía la coloración de género solo a los
mortales. En muchas parejas de amantes mitológicos heterosexuales de Pompeya, como Martes y
Venus o Polifemo y Galatea, hombres de piel oscura abrazan mujeres de piel clara. El tondo de
Berlín, el único ejemplo existente de un retrato grupal pintado de una familia imperial, revela que al
menos en un retrato de un emperador romano y su esposa, fueron representados usando la misma
convención en la primera mitad del siglo III d.C. En el tondo de Berlín, la piel de Septimius Severus
es muchos tonos más oscura que la de Julia Domna y de los príncipes Caracalla y Geta.
Tondo de Berlín, retrato del emperador romano Septimius Severus y su familia, s. II d.C.
Como atestigua el rostro blanco del niño Caracalla, para los romanos el color de piel no solo
significaba género. La poesía romana está llena de niños y hombres de piel blanca cuyas pieles
pálidas y sin vello, a menudo connotaban juventud, sex appeal homoerótico, afeminamiento y
pasividad en relaciones del mismo sexo. Catullus 93, por ejemplo, rechaza a Julius Caesar con las
palabras:
Nil nimium studeo, Caesar, tibi velle placere,/ Nec scire utrum sis albus an ater homo.
Nada en demasía me afano, César, a ti en querer placerte,/ ni en saber si eres un hombre blanco, o
uno negro.
El poema implica que uno debía saber si Julius Caesar era un albus an ater homo para poder
complacerlo, una expresión proverbial que también ha sido leída como un doble entendre sexual
que equipara la piel blanca con el rol receptivo en la relación homosexual y la piel oscura con el
penetrador.
Uno de los epigramas de Marcial (Libro IV, 42) es más explícito sobre el tema del sex appeal de
jóvenes de piel blanca. Significativamente, hay una correlación casi exacta entre la descripción de
Marcial de su amante ideal en su poema y el retrato del efebo de Antinoópolis, especialmente en el
foco compartido en el rostro como punto del deseo:
Si por casualidad alguien pudiera satisfacer mis ruegos, escucha, Flaco, la descripción del siervo que
desearía pedir. Ante todo, que este esclavito nazca en las riberas del Nilo: no hay tierra que sepa
producir más gozosa lascivia. Luego, que sea más blanco que la nieve, pues en la bruna Mareótide
este color es tanto más hermoso cuanto más raro. Que sus ojos compitan con las estrellas y que sus
melenas le acaricien delicadamente el cuello: no me gustan, Flaco, las cabelleras ensortijadas. Que
tenga la frente pequeña y que su nariz sea levemente curva, que sus labios sean encarnados
rivalizando con las rosas de Pesto. Que me obligue muchas veces cuando yo no quiera, y que se me
resista cuando yo lo desee, que se comporte de ordinario con más libertad que su propio dueño. Y
que tenga miedo a los jóvenes, que excluya frecuentemente a las chicas: que sea hombre para los
demás y jovencito solamente para mí. —“Ya lo conozco, y no te engañas, ya que también a mi juicio
es un retrato exacto. Tal era, dirás tú, mi Amazónico”.
No solo la piel del joven egipcio pintado en el tondo es mucho más clara que la de su compañero
mayor, su pelo también es menos rizado, con dos mechones lisos cayendo por la nuca; además, la
frente del efebo es notoriamente más baja, su nariz más fina, y sus labios más rosados que los del
hombre a su lado. En efecto, es casi imposible imaginar una encarnación más perfecta de la lista
homoerótica de deseos de Martial que la fisonomía del efebo de Antinoópolis.
Sin embargo, en el mundo romano había una distinción crucial de estatus entre el objeto de deseo
de Martial y el efebo de Antinoópolis. El primero era socialmente inferior, un chico esclavo y
extranjero, mientras que los dos hombres en el tondo de Antinoópolis fueron representados como
miembros de la élite con derecho a voto. Como Craig Williams ha notado, “la tradición griega de la
pederastia, en la que ciudadanos varones podían involucrarse abiertamente en relaciones románticas
y sexuales con adolescentes libres que algún día serían ciudadanos, en términos romanos era
stuprum; era una conducta ilícita y vergonzosa”. Egipto, sin embargo, había sido dominada y
colonizada por griegos durante trescientos años antes de convertirse en una provincia romana, y
continuó bajo la rica herencia helenística durante el periodo imperial. Los principales lugares de
reclutamiento de Adriano para los primeros asentamientos en Antinoópolis fueron los pueblos y
ciudades ptolemaicas de Fayum y del Alto Egipto. Documentos oficiales romanos se referían a esos
asentamientos como de hombres griegos y llamaban a los Antinoítas, los nuevos griegos.
Antinoópolis estaba lejos de Roma, y sus ciudadanos eran clasificados en estilo (por ellos mismos) y
legalidad como helenos; su principal institución social seguía siendo el gymnasium griego. Uno
puede dudar razonablemente que un paradigma social romano tan rígido, a menudo no
estrictamente observado aún en la ciudad capital, pudo prevalecer entre una cultura de efebos de
gymnasium y de ciudadanos post adolescentes en Antinoópolis.
La composición del tondo de Antinoópolis parece implicar que los dos hombres eran una pareja del
mismo sexo al estilo griego, más que hermanos o amigos platónicos (en el sentido moderno). El
efebo de piel clara y con manto rojo está a la izquierda y al frente de su compañero de piel oscura y
con toga. La comparación con los esposos de Pompeya y con el tondo de Berlín, citados más arriba,
también es instructiva acá. En ambos retratos, las mujeres de piel clara también se ubican a la
izquierda de sus esposos de piel tostada. Como el efebo de Antinóopolis, la matrona de Pompeya
ocupa la parte frontal del retrato; mientras que Julia Domna, presumiblemente en deferencia al
rango de emperador de Septimius Severus y el estatus de sus hijos como herederos al trono, fue
modestamente ubicada en la parte de atrás, detrás de los miembros masculinos de la familia. Por lo
tanto, el tondo de Antinoópolis ubica al más joven y blanco del par a la izquierda, el lugar de las
mujeres en su retrato, en la misma y exacta posición de la esposa de Pompeya, con la que comparte
el estatus de ciudadano privado.
El hombre de Antinoópolis también refleja el código de vestuario de la pareja de Pompeya y de la
familia real de Severus, que tiene el efecto de feminizar aún más al efebo a través de los adornos
personales. Tanto el efebo como la matrona están vestidos en rojo vino, mientras que el adulto de
Antinoópolis y el esposo de Pompeya visten los dos de blanco. La coloración de género también
aparece en los elaborados trajes del tondo de Berlín. El clavi de Julia Domna tiene tonos de rojo
púrpura, los de sus parientes masculinos, amarillo dorado. La esposa de Pompeya lleva aros;
mientras que perlas adornan las orejas y rodean el cuello de Julia Domna. El conjunto del efebo de
Antinoópolis también incluye joyas. Un broche brillante y con una gema sujeta su chlamys rojo rubí
en su hombro, encima de una túnica blanca cuyo cuello y mangas están decorados,
respectivamente, con un borde bordado en rojo y diseños geométricos. En contraste, solo un clavus
púrpura, que apenas se ve bajo el manto, alegra la túnica plana y blanca de su compañero.
Significativamente, la llamativa suástica escarlata en el hombro derecho del efebo es un símbolo de
fertilidad de larga tradición. Su posición prominente podría ser un amuleto contra la mala suerte,
con la intención de contrarrestar la esterilidad inevitable y lamentable de la vida sexual del efebo, ya
que de otro modo se le negaría la resurrección a la vida eterna.
Aunque no es el único, el broche y los adornos ricamente bordados usados por el efebo de
Antinoópolis no eran un tópico estándar para los hombres en los retratos pintados del Egipto
romano. Exactamente lo contrario era cierto para las mujeres, cuyos retratos eran cubiertos con
túnicas de muchos colores e incrustados con aros y collares. La vestimenta colorida, bordada y
decorada del efebo de Antinoópolis era, entonces, más apropiada para un afeminado puer delicatus
que para un modelo de la masculinidad romana. Así, en todo ámbito, edad, color de piel, lugar en la
composición y habitus, el efebo del tondo de Antinoópolis, encaja con el ideal grecorromano de
eromenos deseable y receptivo; el ciudadano mayor, bronceado y en toga, al de erastes maduro y
vigoroso.
Finalmente, quisiera llamar la atención a la construcción del tondo, que está hecho de dos piezas de
madera unidas a la mitad, exactamente entre los dos retratos. Este formato parece diseñado para
facilitar la eventual separación del tondo en dos imágenes separadas e intactas. Cortada a la mitad,
el tondo pudo ser dividido en dos retratos de momia individuales, para cada uno de los hombres. ¿El
hecho que este doble retrato nunca fue rehecho implica que los dos hombres compartieron un lazo
físico y emocional en vida que fue privilegiado por sobre la separación de los cuerpos en dos
momias autónomas después de la muerte? ¿El tondo de Antinoópolis fue el retrato de una relación
más que el de dos individuos? Algunos parientes que los sobrevivieron obviamente decidieron
respetar la integridad del tondo. Quizás permanentemente colocado en la capilla funeraria cum
cámara de banquetes de una tumba familiar en Antinoópolis, el tondo pudo haber preservado la
atesorada memoria de dos contrapartes locales de Adriano y Antínoo, amantes masculinos
deificados separados temporalmente por la muerte prematura del compañero más joven, pero
finalmente reunidos por la eternidad a través del poder del retrato.
Este análisis del tondo de Antinoópolis sostiene la tesis a favor de su interpretación como un retrato
doble de amantes masculinos, es al menos tan sustentado en evidencia contextual como la
suposición sin examinar que representa a los hijos de un matrimonio interracial entre un griego y
una egipcia. En efecto, los resultados de esta investigación me animan a preguntar si el tondo fue
una anomalía en su propio tiempo y lugar como parece ser hoy en día. Termino con una última
pregunta: ¿cuántos retratos arrancados de momias de pálidos jóvenes erotizados y oscuros hombres
adultos en su inicio pudieron haber formado mitades de retratos dobles de amantes masculinos?