Licenciatuara Arte Retratos de Exclusión. Paulo Navarro

UNIVERSIDAD DE COSTA RICA
Facultad de Bellas Artes
Escuela de Artes Plásticas
Cátedra de Pintura
“RETRATOS DE EXCLUSIÓN
EL OTRO FUERA, AUN DENTRO DEL GRUPO”
Proyecto de Graduación para optar por el grado de
Licenciatura en Artes Plásticas con énfasis en Pintura
Realizado por:
Paulo Alonso Navarro Rodríguez
Ciudad Universitaria Rodrigo Facio, Costa Rica
Julio 2012
1
A Dios por su regazo amoroso,
A mi familia por recordarme que nunca he estado
solo, a Laureen por todo el cariño y apoyo
a Pablo Bonilla, Olger Arias y Michael Solís
por creer en mi trabajo
y a todos los que sufren a causa de la
exclusión o la soledad …
I
“Mi arte se basa en una única reflexión: ¿por qué no soy como los demás?”
Edvard Munch
II
INDICE DE CONTENIDO
PRESENTACION .................................................................................................... 1
1.
Introducción ...................................................................................................................................................... 2
2.
Planteamiento del problema..................................................................................................................... 3
3.
Justificación ...................................................................................................................................................... 5
4.
Objetivos ......................................................................................................................................................... 14
4.1.
Objetivo general .................................................................................................................................. 14
4.2.
Objetivos específicos ......................................................................................................................... 14
MARCO TEÓRICO .................................................................................................................................... 15
5.
5.1.
Otredad ................................................................................................................................................... 15
5.2.
Exclusión ................................................................................................................................................ 19
5.3.
Soledad Moral ...................................................................................................................................... 25
5.4.
Delimitación temática. ...................................................................................................................... 28
6.
Marco metodológico .................................................................................................................................. 29
CAPÍTULO I:
LOS CONCEPTOS BASE EN LOS RETRATOS EN LA
HISTORIA DEL ARTE. .......................................................................................... 36
1.1.
Revisión de conceptos, el retrato presente en la historia del arte. ..................................... 36
CAPITULO II: LOS CONCEPTOS BASE EN LA PRÁCTICA DE RETRATOS DE
EXCLUSIÓN, EL OTRO FUERA, AUN DENTRO DEL GRUPO ........................... 61
CAPITULO III: BITÁCORA DEL PROYECTO: TÉCNICAS, MATERIALES Y
ETAPAS DE REALIZACIÓN. ................................................................................ 68
1.
Los bocetos ..................................................................................................................................................... 68
2.
Corte de las piezas ....................................................................................................................................... 76
3.
La experimentación ..................................................................................................................................... 84
Conclusiones ....................................................................................................... 89
1.
¿Con qué se hace arte? ............................................................................................................................... 89
III
2.
¿Por qué se hace arte? ................................................................................................................................ 90
3.
La otredad y la exclusión tienen relación directa. .......................................................................... 91
4.
La soledad y la otredad no están tan fuertemente ligadas. ......................................................... 94
5.
La soledad no esta necesariamente determinada por la exclusión. ....................................... 95
6.
La soledad se convierte en una limitante. ......................................................................................... 97
7. La otredad y la exclusión tiene cierto parentesco, en cuanto que ambas pueden ser
constantes y condicionantes. ............................................................................................................................ 97
8.
El excluido puede tomar varias actitudes. ...................................................................................... 98
9.
El otro puede tomar partida de su situación particular. .............................................................. 98
10.
De la exclusión y de la otredad puede derivar la disidencia. ........................................... 99
11.
El artista se puede sentirse muchas veces como el “otro”. .............................................. 99
12.
La exclusión puede entenderse como un fenómeno universal. ................................... 100
13.
Aquel o aquella excluida puede decidir sobre esa exclusión. ....................................... 100
RESULTADOS .................................................................................................... 102
1.
Aclaración final. .......................................................................................................................................... 102
2.
Tres conceptos depositados en las piezas finales y sus respectivos resultados. ............. 102
3.
Otredad ........................................................................................................................................................... 106
4.
5.
(i)
Materiales ............................................................................................................................................ 106
(ii)
Concepto ........................................................................................................................................ 106
(iii)
Instalación ...................................................................................................................................... 107
Exclusión ........................................................................................................................................................ 108
(iv)
Materiales ....................................................................................................................................... 108
(v)
Concepto ........................................................................................................................................ 108
(vi)
Instalación ...................................................................................................................................... 110
Soledad moral .............................................................................................................................................. 110
(i)
Materiales ............................................................................................................................................ 110
(ii)
Concepto ........................................................................................................................................ 111
(iii)
Instalación ...................................................................................................................................... 112
Bibliografía ......................................................................................................... 113
IV
INDICE DE FIGURAS
FIGURA NO. 1 MAXIMILIANO JIMÉNEZ HUETE; DESESPERANZA, ÓLEO SOBRE TELA, 1940................................................... 11
FIGURA NO.2 MANUEL DE LA CRUZ GONZÁLEZ. VENTA DE NEGROS. ÓLEO SOBRE TELA 1936 ............................................ 12
FIGURA NO. 3 FRANCIS BACON, DEFORMACIÓN AUTORRETRATO, ÓLEO SOBRE TELA, 1973 ................................................ 38
FIGURA NO.4 CINDY SHERMAN, UNTITLED # 497, COLLAGE DE 23 CONTACTOS FOTOGRÁFICOS, 1975 ............................... 40
FIGURA NO.5 CINDY SHERMAN, UNTITLED #137, FOTOGRAFÍA, 1984 .......................................................................... 43
FIGURA NO. 6, PAULO NAVARRO, AUTORRETRATO EN CAMISETA NEGRA, OLEO SOBRE TELA, 2009 .................................... 45
FIGURA NO.7 ALBRECHT DURER, AUTORRETRATO CON UN ABRIGO, ÓLEO SOBRE TELA, 1500 ............................................ 46
FIGURA NO.8 FRANCIS BACON, ESTUDIO PARA EL RETRATO DEL PAPA INOCENCIO X, OLEO SOBRE TELA, 1953....................... 50
FIGURA NO.9 DIEGO VELÁZQUEZ, RETRATO DE INOCENCIO X, ÓLEO SOBRE TELA, 1650 ................................................... 51
FIGURA NO.10 REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN, AUTORRETRATO CON LOS OJOS ABIERTOS, AGUA FUERTE, PUNTA SECA Y
BURIL, 1630.................................................................................................................................................. 54
FIGURA NO. 11 REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN, AUTORRETRATO FRUNCIENDO EL CEÑO, AGUA FUERTE, PUNTA SECA Y
BURIL; 1629.................................................................................................................................................. 55
FIGURA NO.12 REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN, AUTORRETRATO COMO DEMÓCRITO, ÓLEO SOBRE TELA, 1668 .......... 56
FIGURA NO.13 VINCENT VAN GOGH, AUTORRETRATO CON OREJA VENDADA, ÓLEO SOBRE TELA, 1853-1890 ...................... 59
INDICE DE LÁMINAS
LÁMINA NO. 1 ETAPA DE BOCETOS: DIFERENTES MEDIOS; LAPICERO, PLUMILLA, PROYECCIÓN Y MEDIOS DIGITALES. ........... 70
LÁMINA NO. 2 EXPOSICIÓN GRANADA: SETIEMBRE 2011, ANTECEDENTE DE LA PROPUESTA ACTUAL. ............................. 72
LÁMINA NO. 3 ETAPA DE LIJADO: PULIENDO LA MADERA PARA SER IMPRIMADA. .......................................................... 74
LÁMINA NO. 4. ETAPA DE IMPRIMACIÓN: CAPA DE IMPRIMACIÓN. .......................................................................... 75
LÁMINA NO. 5 ETAPA DE DE LIJADO: AGRISANDO EL NEGRO DEL DIBUJO. ................................................................... 77
LÁMINA NO. 6 RESULTADOS: EXPLORANDO LAS POSIBILIDADES DE LA LIJADORA. .......................................................... 78
LÁMINA NO. 7 CUBRIENDO PRUEBAS: LOS TRABAJOS LLEVAN NUMEROSAS CAPAS. ..................................................... 79
LÁMINA NO. 8 ENSAYOS PICTÓRICOS: PRUEBAS A COLOR CON LA FIGURACIÓN DE LOS BOCETOS. .................................. 80
LÁMINA NO. 9 MOSAICOS: SE CORTARON CASI 70 MOSAICOS DE LAS PRIMERAS TABLAS.................................................. 81
LÁMINA NO. 10 HULLAS: LIJANDO LAS HUELLAS, DE ETAPAS PREVIAS. .......................................................................... 82
LÁMINA NO. 11 LIJADORA MANUAL: LIJADORA MANUAL, HERRAMIENTA ALTERNATIVA. ............................................... 83
LÁMINA NO. 12 REGISTRO: LAS TABLAS REGISTRAN VARIAS ETAPAS DE COLOR Y PRUEBAS CON EL CAUTÍN. .......................... 85
LÁMINA NO. 13 DIBUJO QUEMADO: EL CAUTÍN GENERÓ UN DIBUJO EN BAJO RELIEVE. ................................................. 86
LÁMINA NO. 14 TRANSFER CON THINNER: PARA UNA PRODUCCIÓN EN SERIE SE UTILIZÓ ESTA TÉCNICA. ......................... 87
LÁMINA NO. 15 RESULTADOS: ALGUNOS DE LOS RESULTADOS DE LA OBRA. ................................................................. 88
LÁMINA NO. 16 PIEZA: “ENSAYO MISMIDAD/OTREDAD” .......................................................................................... 93
LÁMINA NO. 17 PARTE DE LA PIEZA DE INSTALACIÓN, “ENSAYO MISMIDAD/OTREDAD” ................................103
LÁMINA NO. 18 ESTÉTICA USADA EN SERIE “RETRATOS DE EXCLUIDOS” .........................................................104
LÁMINA NO. 19 BOCETO INSTALACIÓN PICTÓRICA “AUTORRETRATO: ELABORANDO UN YO” .......................105
V
PRESENTACION
El presente trabajo se desarrolla como requisito para optar por el grado de
Licenciatura en Artes Plásticas con énfasis en Pintura.
Denota un largo proceso del investigar plasmado en su ir y venir entre bitácoras,
bocetos, pinturas, y materiales no tradicionales como papel, cartón, madera, aserrín; los
cuales en manos del autor se aplican para dar forma a conceptos amplios y complejos
como “otredad”, “exclusión”, y soledad.
Es de ésta forma como surge la investigación, que busca desde la plástica
representar éstos factores sociales, ambas esferas se emparentan por la hibridez que se
plasma en las obras del autor.
1
1. INTRODUCCIÓN
El ejercicio artístico y vivencial constantemente duplica al artífice convirtiéndolo
en el “otro”, aquel que se desprende sociológicamente de la masa asumiendo con
esta fragmentación el rol del “diferente” del “excluido” “El infierno es el otro” dice
Sartre en su obra de teatro A Puerta cerrada, la construcción propia
parte
ineludiblemente de la otredad, la cual se construye en relación espejo a partir de la
mismidad. El tránsito entre ambas es una faena necesaria y corresponde al
concepto de alteridad.
De esta dinámica macro se desprenden experiencias vividas por el autor,
sintomáticas de la exclusión social, las que lo han convertido en ese “otro”. Los
roles sociales y la cotidianidad generan fragmentación social, antropológica y
filosófica; procesos que ubican a las personas según el filosofo fenomenólogo Max
Sheler en el estadio de Soledad moral.
Partiendo de este concepto Álvaro Quesada Soto en el texto, Max Jiménez
aproximaciones críticas, al hablar de la vida de Jiménez afirma; “Tuvo, pues, todos
los ingredientes de un artista marginal: atribulado, solitario, soñador, y enfermo de
su entorno y su historia presente. (Quesada , 1999).
Se toma pues el arte, como la manera de sobrellevar esta vivencia, como dice
Quesada, a pesar de encontrarse el artista en la marginalidad, este estadio de
soledad se torna necesario para la construcción propia. La soledad, el dolor de
2
estar en la periferia social y el desarraigo se pueden hacer manifiestos, no solo
como vivencia sino se pueden explicitar mediante gestos y expresiones estéticas,
el uso del arte para narrar este tipo de experiencias es el objetivo de la obra
plástica que compone esta tesis.
2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
Una de las mayores inquietudes de la actual propuesta es la representación
gestual y expresiva, rasgos que resultan distantes de la representación mimética,
recurrente en los retratos tradicionales. Se quiere ilustrar sentimientos como el
dolor y la soledad del excluido, de aquellos que no se sienten parte de ningún
contexto. Teniendo claro que esta es una de las tantas posibles interpretaciones
alrededor de las temáticas presentes.
Para esta tesis se toma en cuenta que en el arte no existen absolutos, ni
absolutismos. El presente trabajo no busca ser entonces la verdad paradigmática
de los conceptos representados. Esta producción es la visión particular del
investigador.
De existir alguna hipótesis dentro de la investigación sería la siguiente ¿en qué
medida tiene relación la soledad con los procesos de exclusión y de otredad, y
cómo puede esta relación ser representada?
Para respaldar de manera formal la opinión del compilador se utiliza la
contraposición de varios autores para enriquecer los insumos autobiográficos. Esta
3
constante reflexión incide y compone una visión de mundo que puede ser
interpretativa o bien estar cargada de subjetividad.
El poder de la creación no se debe desmerecer, es al contrario, una
herramienta sumamente útil, Elliot W. Eisner en el texto El arte y la creación de la
mente (Eisner, 2004) propone;
“En efecto, las artes nos ofrecen una especie de licencia para profundizar en la
experiencia cualitativa de una manera especialmente concentrada y participar en la
exploración constructiva de lo que pueda engendrar el proceso imaginativo. En
este sentido, las artes, en todas sus manifestaciones, se acercan al juego en
cuanto a actitud. La imaginación se libera de las limitaciones”. (Eisner, 2004).
La problematización que se desarrolla a partir de las anteriores premisas,
cuestiona la represetación tradicional icónica en el retrato, para plantear la
posibilidad de un representación de quienes son excluidos. Generando una serie
de imágenes y piezas que sean consecuentes con la temática, es decir ¿Se
pueden representar visualmente las similitudes y diferencias entre los conceptos
sociológicos de: la otredad y de la exclusión, para determinar como confluyen en
las dinámicas cotidianas? y ¿cuál es su relación con la soledad?
4
3. JUSTIFICACIÓN
La importancia de esta tesis radica a nivel
conceptual y estético en la
representación de las minorías que sufren exclusión, soledad y que viven en
periferias sociales.
Para aproximarse a estos otros se debe hacer la siguiente pregunta ¿cuál es la
concepción de ser humano que se desea tener? , sin esta interrogante es
imposible aceptar a los demás. Si los demás no son aceptados, la visión de
otredad se
parcializa, y torna la existencia en una riña sostenida entre la
percepción del otro y el afán desmedido por la construcción personal.
La investigación propone que la dinámica que aleja a las personas de grupos
masificados significa una experiencia común para muchos, se presenta de diversas
maneras y se sufre en todos los estratos sociales. La exclusión adquiere además
un rasgo de cotidianidad para los que se especializan en la creación plástica o
artística, de acá la importancia y validez esta investigación.
Es común que aquellos que se desarrollan en el arte, en sus diferentes
manifestaciones, poseen una visión de mundo muy particular, de ensoñación y
desapego con la normativa, sus motivaciones tienden a ser no solo intrínsecas,
sino que distan de las dinámicas existentes.
Se hace arte porque resulta sumamente incómodo luego de tantos procesos
formativos llegar a la misma solución, solución que tiene el usuario del pupitre de al
5
lado, el del lado de ese y el que se encuentra atrás, y el de adelante. Se hace arte
porque el pizarrón deja de ofrecer la respuesta única, es más, el pizarrón nunca
tuvo la verdad paradigmática, se hace arte por que el pizarrón no representó nunca
una luz, se hace arte y se aprovechan esos pequeños momentos en los que el
maestro se descuida, ahí es donde se roba, los ya en desuso cabitos de tiza
polvorosa, y se hace una imagen subversiva, contestataria, pero necesaria por ser
una respuesta disidente y refrescante, sin dejar de incriminar a su autor por el
blanco polvoroso en su pantalón ya no azul igualitario,
es ahí donde nacen
diferentes maneras de contemplar el mundo, ahora entizado su uniforme se ha
impregnado ya de diferencia.
Se hace arte y aunque el resto de usuarios de los pupitres ya no están ahí tal
vez alguien comprendió que había otra forma de mirar hacia donde todos miraban,
que para encontrar un camino nuevo, solo hace falta ver la senda con ojos nuevos.
Dicho sea de paso se hace arte que perdura, aunque ese grafismo blancuzco
fue temporal igualmente se valida como arte, y lo es por que la imagen valió la
pena en si misma.
De igual manera el infante aún sin saberlo, vive el arte, en el jardín de niños, y
aunque que no se asemeja al resto de sus iguales, por no estar ansioso de ir a
correr detrás del igualitario e igualador balón de fútbol. El niño que desde esa
temprana edad se detiene a analizar murales infantiles que rodean las aulas, y
6
desde ya inicia un camino critico que lo llevará a enfrentar las contradicciones e
inconsistencias discursivas y metodológicas que tiene arte.
Este niño que desde temprana edad se siente atrapado por el color, por la
posibilidad de crear, ya desde ahí hace arte, porque para hacer arte es necesaria
una construcción mental, una inquietud intelectual y por qué no filosófica,
partiendo de un juego de ideas que pasaran a ser luego a ser mensajes y por
medio de alguna estética se convertirán en reflexiones.
Se hace arte por que si, porque de una u otra manera, donde una persona ve
una libretilla de teléfonos otro ve una oportunidad para dibujar y ya desde niño se
tiene esta casi obsesiva necesidad de rayar, de transformar, en suma de proponer
y por qué no de hablar mediante imágenes.
Se hace todo esto y en su momento se toma una decisión consiente de
formarse como artista en alguna academia más o menos formal, cargada de egos,
en ocasiones, cargada de lecciones, en otras es un lugar sobrestimado como El
lugar idóneo para convertirse en artista, sobrestimada, porque no dista ni del
pizarrón de secundaria ni de las libretas telefónicas garabateadas por los niños en
sus casas, al menor descuido de sus padres.
La academia de artes es un espacio, punto, uno más en un intrincado proceso
de formación, que vale la pena aclarar, no termina, aquellos que hacen arte no se
retiran, porque el arte es una visión de mundo, una manera de comprender y
decodificar la vida en si misma.
7
La visión de un artista se alimenta día con día, para entender eso; los días, de
los que se tiene mucho o poco control, ¿Prosaico? ¿Paradójico?, tal vez, por eso
la plástica dista de otras ocupaciones altamente funcionales o tecnócratas.
“El trabajo artístico “matizado por nuestro ser, por nuestra personalidad”, es el
que permite liberarse del “orden social dominante” es el que nos da la vida y el que
nos hace sentirla” (Quesada , 1999)
Se hace arte por que es necesario, porque de una u otra manera la humanidad
siempre ha estado deseosa de construir, de elaborar, de crear, se hace esto y la
escuela es un paso más, es más, no se pertenece a la academia, no se pertenece
porque la misma es como una madre que sabe que su hijo tarde o temprano va a
la guerra, ese hijo al igual que ella sabe que se puede morir en el intento y que
existe una gran posibilidad de no regresar jamás.
Se pueden también cuestionar profundamente los valores que significan una
academia de arte, se puede, claro que se puede, de hecho es fundamental
cuestionar lo que nos enseñan, este valor es precisamente el motor de un creador,
porque se construye a través de la implementación y mejoría de lo que ya existe.
Se hace arte por la necesidad de gritar de otra forma,
por eso que este
proyecto se desteta de las formas naturalistas, de la precisión y del tan tedioso y
rebuscado intento de la representación fidedigna.
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Este proyecto abraza el expresionismo por ser el canal más franco. Es la
estética ante los ojos del autor más sincera y el canal en el que la emoción, la línea
y del gesto se valoran en si mismas, sin necesidad de recurrir a artificios.
“García Monge se negaba así al fomento de una pintura sin ningún tipo de
compromiso con su pueblo y su identidad. El notable desarraigo de los pintores
formados en la Escuela de Bellas Artes era un fenómeno muy común y criticable
para hombres imbuidos por el compromiso de otorgarles a sus creaciones un
sentido de pertenencia mucho más profundo que las tendencias academicistas
europeas” (Quesada , 1999)
De esta forma en su momento aquel o aquella que fue víctima de ese complejo
entretejido de visiones, de esa mezcolanza didáctica, técnica, historiográfica, se
de cuanta que está frente a otro mundo que dista del que se le enseñó, y sus
supuestas soluciones,
un mundo que no ve la necesidad de una respuesta
reiterada, de un artífice más con otra respuesta a modo de lugar común.
“Opuesto a las academias y participe de un arte que se desborda de los
marcos mismos que se le han impuesto, era inevitable que la pintura y la escultura
de Max Jiménez naciera para enfrentar la controversia”. (Quesada , 1999)
La academia al ignorar y contener a aquel con un pensamiento radical, invalida
su manera de racionalizar, silencia su discurso y manda a callar de maneras sutiles
muchas veces, o bien, de formas altamente violentas e inhumanas en otras
ocasiones.
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“(…) el orden social aparece como un mecanismo regido por un poder
arbitrario, por un realidad “mecánica” que sujeta o encadena los seres humanos a
su propio sentido, enajena su inteligencia o su voluntad y los constriñe a
desempeñar un papel o a seguir patrones de comportamiento que los
deshumaniza” (Quesada , 1999)
El arte es una forma de gritar (ver Figura N°1), o de externar ideas contenidas,
la censura, la controverisa, la desaporvación, la estigamtisación y el estereotipo
que cargan los artifices es un fenómeno mayoritariamente irrefrenable, la masa
convierte entonces al creador en un “otro”, en un “excluido”. Los artistas también
se han preocupado por representar minorías Máx Jiménez lo hizo, su homologo
Manuel de la Cruz también un ejemplo es la pieza Venta de Negros (Ver Figura
N°2).
Este desligue con el promedio ayuda a quien hace arte a tener una visión de
mundo diferente, la importancia de apreciar el mundo con otros ojos recide
precisamente en lo que Quesada plantea, el impedimento de cualquier libre
expresión deshumaniza, lo contrario el empoderamiento en ella y la libertad que
deviene de su ejerecicio enoblece y exalta los valores más altos del ser humano.
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FIGURA No. 1 Maximiliano Jiménez Huete; Desesperanza, Óleo sobre tela, 1940
11
FIGURA No.2 Manuel de la Cruz González. Venta de negros. Óleo sobre tela 1936
12
Se forma parte de ese grupo de otros, de esos que son non gratos, cuando se
promulga en un común desacuerdo con lo oficial, cuando no se está satisfecho con
lo cajonero, con lo mercantil, con lo absurdo del dinero por el dinero, lo nefasto de
la castración intelectual, o la castración dogmática, se esta en estos grupos muy
subterráneos cuando por la manera poco ortodoxa de pensar, se convierte el
individuo en alguien difícil de aceptar, estos grupos al no poder ser contenidos se
tachan y tildan de rebeldes, solo por su diferencia, misma que los medios y su
ignorancia generalizada insisten en machucar, en exagerar, en sobredimensionar,
lo medios y su red de embrutecimiento sistemático.
Se pertenece a estos grupos de marginados sociales cuando precisamente el
sentido de no pertenencia, de desarraigo y de exclusión es tan fuerte y tan denso
que a priori se toma como un rol asumido, se es otro entonces cuando se cansa el
individuo de solicitar ser escuchado y decide dirigir su voz hacia otro lugar, se sabe
que se está al lado, en una periferia social, cuando en lo cotidiano se logra ver
fácilmente las barbaries y errores los medios, los políticos, los lideres de todo tipo,
aunque para otros esto no sea ni evidente ni preocupante.
“Consecuente con su arte, su personalidad también se desbordaba de pasión y
angustia, siendo la paradójica expresión de un artista solitario e incomprendido”
(Quesada , 1999)
De igual manera que la anterior cita que refiere a la vida de Max Jiménez
aquellos que difirieren de la normalidad terminan aparte y se convierten de esta
13
manera en una molestia permanente, como esa piedra en el zapato que hace lento
y doloroso el caminar, pero que no puede ser removida por que el trayecto
irrefrenablemente tiene que ser recorrido.
4. OBJETIVOS
4.1. OBJETIVO GENERAL
•
Retratos de exclusión, el otro fuera, aún, dentro del grupo tiene como
objetivo principal: Representar visualmente las similitudes y diferencias
entre los conceptos sociológicos de: la otredad y de la exclusión, para
determinar como confluyen en las dinámicas cotidianas y cual es su
relación con la soledad.
4.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS
•
Aplicar al proceso de la creación plástica principios teóricos de las ciencias
sociales que amplíen la propuesta enriqueciéndola para lograr un proyecto
integral.
•
Generar un proceso creativo sistematizado para simbolizar e incorporar a
nivel epistemológico las dinámicas de exclusión, otredad y soledad y llegar
así a resultados plásticos que tengan un ligamen matérico a los conceptos
planteados a nivel teórico.
14
•
Utilizar herramientas alternativas para la producción procesual de una
propuesta plástica empleándolas de manera tal que sus resultados
funcionen a nivel simbólico y a nivel matérico como una respuesta al
problema investigativo.
•
Resolver las generalidades y los pormenores logísticos que significan una
exposición para incursionar y comprender el rol profesional que compete a
un artista dentro de las galerías.
5. MARCO TEÓRICO
Este apartado permite sentar la base teórica para comprender como los
conceptos de la otredad y la exclusión determinan y confluyen en la vivencia
cotidiana y cual es su relación con la soledad. En primera instancia el concepto de
la otredad.
5.1. OTREDAD
La visión de mundo del artista del presente trabajo se aleja muchas veces
del grueso de la población, convirtiéndose en un “otro”, además su modus vivendi
adquiere
sentido
precisamente
en
métodos
alternativos
de
producción
15
influenciados por el pensamiento flexible. Uno de los ejercicios más recurrentes
que este “otro” desarrolla para subsistir es el retrato.
La práctica del retrato supone demarcar de forma clara no solo el parecido
con el retratado, sino también, la diferenciación de aquel que no protagoniza la
obra. La marcación de límites entre lo que se es como persona y lo que es la otra
deriva en temas filosofales como; la otredad, la mismidad el individualismo, el
personalismo, muchos autores desde Sartre pasando por Tocqueville hasta llegar a
Lipovetsky lo han trabajado desde diferentes perspectivas.
“El infierno es el otro” dice Sartre en su obra de teatro A Puerta cerrada
(1944), la construcción propia
parte ineludiblemente de la otredad, la cual se
construye en relación espejo a partir de la mismidad.
No obstante la sociedad occidental, esta altamente condicionada por el sentido
individualista.
La persona se entiende considera y valida a si misma, la
construcción ideológica, histórica ha ubicado al hemisferio occidental en un
ensimismamiento brutal, en el cual el otro significa un agregado en el paisaje.
Fernando Contreras en su texto Los Peor, habla no solo imágenes de la cuidad
(San José) y de como el espacio físico se tiñe de grises por la contaminación, la
indiferencia de los transeúntes (los otros) las verjas y colores grisáceos que el
personaje Jerónimo prefiere obviar para ver una realidad “que solo se puede ver
con los ojos cerrados”.
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“Porque la ciudad de San José había renunciado a su pasado, había hundido
sus parquecitos arbolados en el hastío del alquitrán y la monotonía del pavimento y
había fogocitado con voracidad de comején las páginas amarillentas de su
arquitectura pueril, para devolver la mueca gris del hacinamiento y la agitación de
la forzada modernidad” (Contreras, 1995)
Las metáforas utilizadas en el texto Los Peor son sintomáticas, al hacer
referencia no solo a un espacio físico, sino también a nivel intertextual funcionan
como analogías de las características del pueblo costarricense, Contreras, plantea
de manera sutil la frivolidad de una Costa Rica cada vez más indiferente, menos
pendiente de los desdichados, no es casualidad que el personaje de Jerónimo,
aunque demente, quiera escapar de este espacio de masas ajenas a todo y a
todos, masas que simbolizan a los habitantes de la capital de Costa Rica, un
paralelismo de todos aquellos que por su afán desmedido por procurarse bienestar
dejan de atender al otro, al que esta a su lado.
Precisamente para poder aproximarse al “otro” al que se tiene al lado se debe
hacer la pregunta ¿cuál es la concepción de ser humano que se desea tener?, sin
esta interrogante es imposible aceptar a los demás. Si los demás no son
aceptados la visión de otredad se parcializa, y torna la existencia en una riña
sostenida entre la percepción del otro y el afán desmedido por la construcción
personal.
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Paradójicamente la responsabilidad de integrar y de incluir de manera sana al
otro es una dinámica no solo colectiva sino una vinculación que se nutre de la
individualidad
Esta dicotomía se torna compleja, el yo y el otro son un tránsito en el cual
muchos se encuentran a diario, el desprenderse de la mismidad significa para
muchos salir de zonas de confort, ejercicio que puede resultar intimidante, porque
en pro del otro me expongo a ser doblegado, inclusive, en nuestro contexto
occidental, que es sumamente narcisista, se puede considerar como una actitud
“suicida”, el hecho de morir a uno mismo, no es la media, si no se muere a si
mismo, a las pasiones, de otra manera es imposible comprender al que sufre, esta
actitud implica; ceder, “dar el brazo a torcer”, poseer apertura al otro.
Esta apertura al otro puede resultar poco conveniente para la mayoría, esta
entonces refugiado cada quien es su propia guarida, en su fortaleza impenetrable,
dejando desguarecidos a muchos, que pueden necesitar del recurso que la
persona hermética resguarda celosamente.
El Conflicto ante los otros, reflejo de una construcción de la mismidad se puede
ver claramente representado en la obra de teatro de Jean Paul Sartre: “A puerta
cerrada” (1944).
La forma de relacionarse de los tres personajes de la obra de Sartre no es
sino una problemática interna que hace ver a los otros como verdugos, esta
18
proyección
aunque sea solamente perceptual deja entrever como los demás
significan un reflejo de nuestras propias culpas.
No se podría hablar de personajes victimarios o víctimas, sino más bien que a
causa del fuero interno se encuentran las persona ante el otro como desnudas,
temerosas ante un espejo que señala y dice que es cada quien, particularidad que
está permeada con una visión subjetiva, de esta manera se construye al otro a
través de proyecciones, mismas que regresan en forma de castigo.
En síntesis el otro es significativo para la construcción propia, no se es sin el
que se tiene al lado. El otro en un agente mucho más que necesario, formando
parte de la mismidad, se comprende realmente lo que se es a partir del otro.
Ciertamente el otro resulta necesario para la construcción propia, sin embargo
¿qué sucede cuando lejos de integrarlo excluye?
5.2. EXCLUSIÓN
La exclusión es la separación por alguna diferencia que se hace del otro y se
puede manifestar desde la dinámica más sutil e inocente hasta las formas más
agresivas y violentas.
Según el sociólogo David Raisman
en su texto Muchedumbre Solitaria
(Raisman, 1964). La exclusión aleja al ser dirigido internamente de la expectativa
19
que cumplen, en alto contraste, los llamados seres o individuos dirigidos a los
otros, este segundo grupo se mantiene dentro de lo socialmente esperable. Dentro
de las espectativas que se cumplen a nivel social, se encutran los logros
académicos, porfesionales o la adquisición de bienes o servicios.
El largometraje Trainspotting del director Danny Boyle en su primera escena
presenta una serie de frases en las que el locutor menciona su separación
consiente de ciertas expectativas (sociales, económicas e inclusive personales)
Este guion ilustra de manera muy clara lo que Raisman menciona como
individuos dirigidos a los otros, y deja entrever como socialmente cargamos con
supuestos a obtener que nos determinen, inclusive sin que nosotros así
lo
queramos.
“Elige la vida, elige un empleo, elige una carrera, elige una familia, elige un
televisor grande que te cagas, elige lavadoras, coches, equipos de compact disc y
abrelatas eléctricos, elige la salud, colesterol bajo y seguros dentales, elige pagar
hipotecas a interés fijo, elige un piso piloto, elige a tus amigos, elige ropa deportiva
y maletas a juego, elige pagar a plazos un traje de marca en una amplia gama de
putos tejidos. Elige el bricolaje y preguntarte quién coño eres los domingos por la
mañana. Elige sentarte en el sofá ver tele concursos que embotan la mente y
aplastan el espíritu, mientras llenas tu boca de puta comida basura. Elige pudrirte
de viejo, cagándote y meándote encima en un asilo miserable, siendo una carga
para los niñatos egoístas y hechos polvo que has engendrado para remplazarte.
20
Elige tu futuro, elige la vida, pero, ¿por qué iba yo a querer hacer algo así? yo elegí
no elegir la vida. Yo elegí otra cosa. ¿Y las razones? ¡No hay razones! (…)” (Boyle,
1996 min 0:32-2:00)
No deja de representar una manera de antihéroe, una forma de escape y
confrontación a la estructura socialmente tradicional. El desenlace de la película
destruye y reconstruye el argumento de manera sumamente irónica, dando un giro
completo que ubica al personaje principal en un punto de llegada que sínicamente
es el mismo del cual partió.
Gilles Lipovetsky, teoriza en su texto Los Tiempos hipermodernos (Lipovetsky,
2006), y define la sociedad descrita en el guion de Boyle, tipificada como sociedad
de consumo de la siguiente manera:
“La sociedad de consumo se caracteriza por: elevación del nivel de vida,
abundancia de artículos y servicios, culto a los objetos y diversiones, modal
hedonista y materialista; Pero estructuralmente lo que la define es la
generalización del proceso de moda.” (Lipovetsky, 2006)
Pero y ¿aquellos que no se involucran por razones diversas dentro de estos
mecanismos? La respuesta es simple, quedan excluidos, excluidos por su
formación académica, por su situación socioeconómica, por su historial personal,
o por alguna condición particular que los marcó o que los marca a diario, realidad
de vida que genera muchas veces un estadio de soledad.
21
Ortega y Gasset dijo “ser diferente es ser indecente”. Aunque sea una realidad
interna la de aquel que no pertenece a los grupos que conforman una masa, esta
realidad los ubica en una periferia social.
De igual manera se limita al hombre cuando se cortan sus libertades, cuando
se limitan sus accesos, la exclusión es fuerte por que aquel que la sufre esta en
una situación condicionada por limitantes.
El personaje principal del texto El proceso de Franz Kafka, se encuentra
detenido sin saber las causas, preso de un sistema que no se molesto ni siquiera
en hacerle saber el porqué de su cautividad.
“Nosotros no somos los encargados de decírselo, vaya a su habitación y
espere. Acaba de iniciarse la instrucción del proceso, y se enterará de todo a su
debido tiempo. Sobrepaso los limites de mis atribuciones hablándole con tanta
amabilidad. (…) Si sigue teniendo tanta suerte en todo como la ha tenido en la
designación de sus guardianes, puede tener esperanza” (Kafka, 2001)
Así sufre en carne propia el excluido, aquel o aquella que a pesar de estar
dentro de grupos sociales, se siente solo, o desamparado sin tan siquiera saber la
razón de esta separación. Dándole a cuenta-gotas la esperanza.
Las opciones por las que puede optar aquel que está excluido son la
disidencia, en primera instancia, o bien dejar que el sistema lo absorba y regurgite
como uno más, uno de esos que los estadios de control puedan mantener a raya,
ordenamiento siempre en pro del orden imperante. Ya lo diría Roger Waters de la
22
agrupación Pink Floyd en su canción Otro ladrillo en el muro; “no necesitamos
educación, no necesitamos que controlen nuestra forma de pensar, no
necesitamos sarcasmo oscuro en la clase”. (Waters)
La opción de la disidencia, no solo se utiliza en temas de canciones, este es
también un camino que toman algunos artistas, por ejemplo el artista costarricense
Max Jiménez, su propuesta plástica constituye una excepción “fue el primero en
atreverse a trascender la mediocridad y el provincianismo del medio costarricense,
embelesado hasta bien entrado el siglo XX, por la trasposición visual de la casa de
adobe y el romanticismo del paisaje rural”. (Quesada , 1999)
De esta forma se evidencia como Max Jiménez por su manera de proceder en
el arte se convierto en un alterno, un extravagante, un “curioseable”, un elemento
que no engrana, que no calza, en definitiva un elemento peligroso, peligroso por
diferente, por representar en carne viva, la materialización existente de una forma
nueva de ver el mundo, de analizar sus problemas, y a través de las estéticas,
bellas o bien monstruosas tener otro punto de vista. Punto de vista del que está
excluido. Así ejemplifica Quesada la ideología de Jiménez:
“(…) fue un artista múltiple, y desde sus cuadros, esculturas, narraciones y
poemas intentó borrar la imagen oficiosa de la patria arcádica, para sustituirla por
una idea crítica y amorosa a la vez, de un país pobre y estrujado por las fuerzas de
una historia mayor”. (Quesada , 1999).
23
El artista por su pensamiento se ladea. Se convierte en el disidente
anteriormente descrito. Es arrogante pensar que un ser humano puede estar
aislado de todas las realidades socioculturales. Claro está, existen casos muy
particulares, por eso se habla que el artista, o bien la persona disidente se hace a
un lado.
“La adhesión al arte moderno por parte de Jiménez no surge por un deseo de
estar a la “moda”. En él este anhelo sobre pasa tales expectativas. Su adherencia
al movimiento de la modernidad viene marcada por el honesto deseo de encontrar
un lenguaje plástico que le permite expresar las raíces mismas del ser
latinoamericano,
apoyándose
para
ello,
en
una
forma
representativa
contemporánea, libre y expresiva, sin la necesidad de recurrir a un realismo
evidente y estéril” (Quesada , 1999)
De igual forma que la anteriormente descrita, este proyecto supone que
muchas de las exclusiones derivan de la poca o inexistente consideración
empática, y de sociedades que están perdiendo aceleradamente la capacidad de
escucha y atención al otro. Esto es un fenómeno sintomático de una era de hipermodernidad con tendencias hacia el narcisismo. Enmarcada además dentro de la
paradoja de la información, desatención a los menos afortunados, a los que su
misma vivencia, ya de todas formas, los ubica en una periferia social.
A partir de las premisas anteriores se puede definir al excluido como alguien
que a pesar de estar “inserto” dentro de grupos sociales, se siente solo, su vivencia
24
se desarrolla en el desarraigo, su experiencia la construye a partir de la soledad.
Todo esto sucede aún sin que comprenda la razón de esta separación.
5.3. SOLEDAD MORAL
Luego de analizar la idea de la otredad, que se entiende como; la vinculación
y construcción de la mismidad, a partir de los insumos que los demás otorgan al
yo.
Se puede sintetizar la idea de exclusión en la desvinculación que se da por la
diferenciación del otro; a partir de una dinámica, no solo grupal, sino también,
como gestación en el accionar individual. Entendiendo esto en como el individuo
decide en primera instancia hacer a un lado a sus iguales. Es propicio definir que
pasa cuando se está solo. Por esto, la soledad moral ocupa el siguiente apartado.
Se está solo por una cuestión coyuntural. Por una decisión consiente de
estarlo, o bien por que está en manos de otros esa soledad. Se está solo porque
en ocasiones puede ser necesario.
En algún momento, en medio de la multitud (interacción con el otro) ¿se ha
cuestionado de la soledad que carga aquel que se desenvuelve dentro de estas
masas anónimas? O bien, dentro de estos grandes grupos ¿existe alguien que
realmente sea una isla?
25
No sería de extrañar que se encontrara la existencia de personajes que se
sientan rodeados de muchos, pero solos al fin. En el artículo de la Nación del
suplemento proa El Ser humano-Isla (Sagot, 2011), Jacques Sagot comenta:
“Necesitamos de testigos de nuestro paso por el mundo. La soledad moral
engendrada por la diferencia duele; de hecho, es quizá el dolor más grande que
existe. Y si se experimenta desde la infancia puede marcar la vida entera” (Sagot,
2011).
¿Qué sucede con esos que experimentan toda la vida el desarraigo y la no
pertenencia? A los que se refiere Sagot con la marca de la soledad moral.
Una respuesta posible es la visión kantiana. Kant plantea al ser humano como
un individuo que debe separarse de las instituciones, justificando sus acciones
individuales como el camino apropiado para encontrar la plenitud.
Kant hace hincapié en la idea de que no es la institución la que da sentido al
hombre, sino es el hombre quien dota de significado a sus construcciones
institucionales, y a la vida en general. Por ejemplo, para Kant es válida la moral
presente en la Iglesia, no así su institucionalidad; es por esto que justifica la moral
cristiana, no así la institución religiosa en la que se ve inmersa.
El autor alemán plantea que esta moral se debería asumir desde el rol del
individuo, realimentando el sujeto al resto de dinámicas en las que interactúa,
nunca en la dirección inversa.
26
Max Scheler, por su parte, cuestiona las estructuras intrínsecas de la Iglesia
sin desacreditarlas. Es común, en sus tesis, encontrar propuestas en cuanto el
nuevo concepto del amor Cristiano. Defiende esta tesis desde una visión de mundo
que parte del individuo, como un primer estadio, Scheler plantea la filosofía como
una visión personalista.
Este es un importante referente filosófico, que ubica al ser humano como una
entidad sola. Vivencia que determina un rol social, y que, nos conduce cada vez
con mayor fuerza hacia ese estadio de soledad moral.
En esta filosofía personalista Scheler además de situar al hombre de manera
antropocéntrica, lo ubica como único responsable de su propia construcción,
alejada la misma de la colectividad. Es decir, tarde o temprano aunque no física,
pero si existencial y metafísicamente, nos encontraremos solos, solos para decidir,
para construirnos y constituirnos, pero solos al fin.
Paradójicamente al tratar de constituirnos solos, y tomando como referencia la
frase de Erasmo “Un hombre solo equivale a ningún hombre”. Sin embargo para
llegar a entender nuestra verdad como seres humanos el encuentro con nuestra
mismidad es vital.
La Soledad Moral significa, dentro de esta propuesta, el estadio en el cual cada
individuo se encuentra necesariamente solo para decidir configurar su propia
moral. Este estadio es un momento de inflexión en el cual la persona, mediante
27
una confrontación interna debe hallarse, y en frente de sus demonios, dudas y sus
miedos, debe configurar lo que será su moral.
5.4. DELIMITACIÓN TEMÁTICA .
Mediante la plástica y su respectiva teorización se incorporan las ciencias
sociales como una forma de complemento y de enriquecimiento conceptual para
desarrollar el presente trabajo.
Esta propuesta engloba los conceptos de: exclusión, otredad y soledad. Temas
que además de tocar vivencias cotidianas y personas de diferentes contextos y
situaciones, implica una transversalidad disciplinar importante.
Dentro de la investigación plástica la actual propuesta viene a constituir la
conclusión luego de un proceso de formación en este ámbito. El aporte de las
ciencias sociales supone un complemento a la producción artística, dentro del
proceso académico del autor, cursos como la estampación Xilográfica, el dibujo
gestual, y la exploración de materiales alternativos dan vida a la actual propuesta
(influencias de profesores como Olger Arias; grabador, Esteban Piedra; artista
conceptual, José Miguel Páez; pintor, Rodolfo Rojas Rocha, pintor y docente,
Pablo Bonilla, Mercedes González y Carlos Calderón, historiadores y teóricos del
arte, entre muchos otros colaboraron a formar la visión de mundo de el autor en el
campo del arte).
28
La obra complemento de esta tesis incorpora principios del arte povera, el arte
conceptual, la instalación e intervención del espacio de galería.
Por su parte las fuentes consultadas incorporan los textos sugeridos por dos
sociólogos; Carlos Blanco Obando y Mariano Sáenz Vega, que actualmente se
desempeñan como docentes de la Universidad de Costa Rica.
6. MARCO METODOLÓGICO
En
el siguiente apartado se desarrolla el método que enlaza la teoría
contenida en esta tesis con sus implicaciones en la praxis. Se explica cuál es la
vinculación de la investigación Retratos de exclusión, el otro fuera, aun dentro del
grupo con los métodos productivos de la exposición artística, logrando imágenes
que ilustran la otredad, la exclusión y la soledad moral.
Se detalla el uso de las estéticas expresionistas (haciendo referencia a algunos
artistas) y se explica el sentido del arte povera inscrito en la tesis. Se justifica los
materiales empleados y el recurso de la instalación plástica como una metodología
acorde con el proyecto. Se realizan algunas observaciones en cuanto el desligue
del academicismo y los formatos bidimensionales tradicionales; para explicitar
cómo el espacio intervenido potencialmente puede afectar las percepciones del
espectador, apeando a sus sensaciones.
29
La imagen utilizada en la actual propuesta sienta sus bases en el retrato
gestual, la gestualidad se entiende como una estética que se aleja de lo “natural” o
del “naturalismo”, entendido como la copia fiel de la realidad, para capturar la
acción o esencia de aquello retratado. Betty Ewards en su texto Aprenda a Dibujar
con el lado derecho del cerebro (Edwars, 1988) explica al referirse a la calidad que
expresiva de este tipo de línea:
“Calidad expresiva. Las ligeras diferencias individuales en el modo en que
cada uno percibe y representa sus percepciones en una obra de arte. Estas
diferencias expresan una reacción interior individual ante el estímulo percibido, así
como el «toque» único que surge de las peculiaridades psicológicas de cada
individuo”.
El retrato propuesto además de estar cargado de subjetividad, es una
reiteración de uno de los primeros bocetos de la investigación gráfica, esta
insistencia se justifica como una alegoría a las dinámicas sociales de la exclusión
del otro, que de igual manera son constantes y universales. La imagen se repite en
la realización del proyecto artístico, la exclusión en la sociedad es también un
fenómeno diario.
Se tiene pues una imagen gestual, expresiva y reiterada, pero ¿quién es el
personaje retratado? Es un personaje desconocido, un personaje que puede ser
cualquiera, inclusive uno mismo, sus rasgos lejos de ser característicos, son
30
meramente descriptivos de un alguien, su expresión es difícil de leer, como a diario
resulta muchas veces la expresión de los otros.
Son muchos personajes, sin ser ninguno, es el yo y el otro, el yo que no
comprende al otro, y el otro que no termina de determinar al yo, sin embargo
ambos están inmersos en una complementariedad permanente.
Es un personaje neutro presto a ese juego de alteridad. En apartados
anteriores se cita a Contreras, explicando como en su texto Los Peor (Contreras,
1995) el paisaje es casi otro personaje, de calidad también alegorica a un entorno
indiferente, un otro indiferente, es por ello que el uso espacio en la muestra
plástica Retratos de exclusión, el otro fuera, aun dentro del grupo es también
significativo.
Los otros que se retratan en este proyecto, están en una periferia social, por
ello el rostro recurrente se convierte en un anónimo Gregor Wedekind (Wedekind,
2003) afirma lo siguiente:
“El discurso sobre lo otro ya solo sigue dándole vueltas a la fuerza de la
exclusión, el proceso de asimilación forzosa de la marginación (…) el arte puede
poseer interés y relevancia cuando exhibe identidades como actos de
construcción. La vida tiene lugar entre esos actos” (Wedekind, 2003).
Es por eso que la muestra se puede ver no solo como una visualizacion
técnica de goces esteticos. Una muestra plástica que habla de la otredad debe
generar efectos y reflexión en esa otredad, la exposición plástica se plantea para
31
ser leida, Walter Bejamin en su texto La obra de arte en la era de la
reproductividad técnica (Benjamin, 1936) dice:
“La recepción de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los
cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside en el
valor cultual, el otro en el valor exhibitivo de la obra artística”
Este autor que en su momento criticó la sacralidad de la obra de arte, es una
autoridad en la fundamentalización teórica al plantear que cuando se sublima la
obra de arte esta se convierte en un objeto sacral. Es por eso que para alejarse de
este ritual y poder aproximar al espectador a las piezas propuestas, el montaje de
esta tesis utiliza la instalación e intervención de la sala donde han sido expuestas,
siendo consecuente con la idea de la inclusión, hacer participe al espectador para
incorporarlo, que aquel que visite pueda recorrar las obras, se adentre, como
adentrarse a la mente de su creador.
Las reflexiones del autor derivadan inclusive del estadio de Soledad Moral. Al
hacer participe al espectador del mundo interno que el investigador experimenta
se establece una antagonía, entre Soledad Moral y reflexión colectiva, siendo esta
última la máxima de la exposición.
Una obra plástica con varias dimensiones
epistemológicas que busca enfrentar al espectador con las piezas y mediante ello
construir pensamiento.
32
Este proyecto plástico reúne reflexiones y aprendizajes desarrollados en
etapas previas. Tomando en consideración inquietudes personales del investigador,
procesos de introspección e inclusive dinámicas de su propia familia.
El análisis de la situación que genera al “otro” como duplicado de la masa
uniforme, resultó sugerente para dar los primeros pasos en la investigación, de
acá surgen varios bocetos. El autor al pasar a ser un “otro” se convierte en
disidente y como tal decide abordar estas temáticas.
El uso del arte povera y la experimentación con materiales alternativos deriva
en una obra que funciona como resultado visual de los conceptos anteriormente
descritos.
Jose Milicua en el artículo Las Vanguardias Artísticas Históricas explica en que
consiste el ismo correspondiente al arte povera.
“Vanguardia de procedencia italiana, su máximo representante fue Miguel
Ángelo Pistoletto. Le interesa la reutilización de material tecnológicamente poco
avanzado, tradicional, no industrial. Tiene como influencia directa el dadaísmo,
especialmente el trabajo de Duchamp. De alto componente conceptual, vuelve a
cuestionar determinados criterios artísticos de aparente aceptación general. Entre
los artista que cultivan el arte Póvera destacan
Antonio Tápies y Govanni
Anselmo” (Milicua, 1994).
La obra
alejándose de los lugares comunes se “desteta” de las formas
naturalistas, de la precisión y del tan tedioso y rebuscado intento de la
33
representación fidedigna, se abraza el expresionismo por ser el canal más franco.
Siendo la estética ante los ojos del autor más sincera y el canal en el que la
emoción, la línea y del gesto se valoran en sí mismas, sin necesidad de recurrir a
artificios.
Milicua explica de la siguiente manera que es el expresionismo:
“Estilo surgido en Alemania que trata de dar al espectador una visión de los
sentimientos del artista. Forma, color y textura están al servicio de esa transmisión
de los estados de ánimo del autor. Supone el inicio de la pintura abstracta en
sentido estricto ya que se desvincula por fin del referente. Es una pintura subjetiva
que deforma y exagera. Sus grandes influencias fueron autores consagrados como
Goya, el Greco, y otros más recientes como el belga James Ensor y el noruego
Edvard Munch” (Milicua, 1994)
El aprovechamiento del expresionismo como justificación propicia una obra
mucho más interna, ofrece una alternativa para la creación plástica de este
proyecto, contextualmente en Costa Rica, uno de los pioneros y figuras de la
plástica que no solo produjo obra de corte expresionista sino que se vinculó con
grandes maestros de este género fue Max Jiménez (Ver Figura N°1). Él mismo
encarnó la vivencia de un excluido, incomprendido, pero sobre todo adelantado a
su época, su pensamiento de avanzada lo convirtió en un “otro” posiblemente el
boceto que se diseño para la exposición Retratos de exclusión, el otro fuera, aun
dentro del grupo tiene una estrecha relación con la vivencia de Max Jiménez y con
34
su realidad interna, sin embargo no solo se establece una conexión con Jiménez
se busca que todo aquel que haya vivido en marginalidad pueda encontrarse
mediante esta propuesta y su reflexión .
35
CAPÍTULO I: LOS CONCEPTOS BASE EN LOS RETRATOS
EN LA HISTORIA DEL ARTE.
1.1. REVISIÓN DE CONCEPTOS, EL RETRATO PRESENTE EN LA HISTORIA DEL ARTE.
El retrato comprende también la capacidad de trascender la mímesis y
lograr una representación profunda del personaje.
Históricamente el retrato se ha problematizado como una forma no solo de
representación sino como una reflexión en cuanto a lo que somos como seres
humanos y a nuestro rol social o vivencial.
Schneider en su texto El arte del retrato (Schneider, 1999) explica como la
estética expresionista le da una presencia metafísica al ser esencial del sujeto que
se retrata, hablando de dotar de cualidades profundas al retratado, este autor
plantea como la cualidad interna, o más allá de lo aparente es una cualidad que se
desprende directamente de la fisonomía. Es importante esta salvedad, ya en
ocasiones el naturalismo se cubre de tecnicismos y cae en la representación
fidedigna como un ejercicio mecánico de simple reproducción.
Desde la perspectiva hegeliana la fisonomía se une con el ser esencial, esta
esencia inscrita dentro del retrato es un principio estético que aplica en la
producción de retratos del artista irlandés Francis Bacon (Ver Figura N°3)
El
mismo artista lo evidencia de manera consistente al decir:
36
“Para transformar lo que se llama apariencia y convertirlo en una imagen…y
dar con un hecho próximo a la realidad, la única forma existente es la distorsión”
(Farr, 1999)
37
FIGURA No. 3 Francis Bacon, Deformación Autorretrato, Óleo sobre tela, 1973
38
El expresionismo y la fuerza brutal de Bacon significan un referente en la
actual propuesta, la representación de esta distorsión como un hecho próximo a la
realidad adquiere en términos hegelianos una aproximación a este ser esencial.
Como se recapitula en este apartado desde diferentes contextos, épocas y
estéticas el retrato ha significado una de las mayores preocupaciones simbólicas y
metafóricas. La representación del rostro humano se ha utilizado para responder
interrogantes universales.
El retrato es y será una ventana que se abre desde el artista o su obra hacia
aquellos que la contemplen. Mediante una imagen el pintor logra la idea de la
alteridad, idea del tránsito que se recorre desde uno (el locutor, o pintor) hacia el
otro (el interlocutor o espectador).
El otro se convierte en uno con el creador, conversan mediante el retrato. Se
hablan como hablan las miradas, se comunican aunque no hayan palabras de por
medio, como estáticos, como capturados en el tiempo, uno se convierte en el otro,
en un juego de roles, virtud que solo el poder de la imagen tiene.
39
FIGURA No.4 Cindy Sherman, Untitled # 497, Collage de 23 contactos Fotográficos, 1975
40
Como se muestra en la Figura N°4 de la artista Neoyorquina Cindy Sherman la
radicalización de la imagen puede cuestionar el discurso oficialista y complaciente
derribando estereotipos y esquemas que buscan igualar a las masas.
La obra plástica
funciona muchas veces como una ventana abierta a
diferentes realidades, la propuesta de Sherman, no solo logra replantear esquemas
en cuanto a la imagen y la moda, sus retratos también, disponen al espectador al
análisis de temáticas como el sufrimiento del otro. (Ver Figura N°5)
La artista en mención, por medio de obras sumamente visearles, aunque
nítidas a nivel técnico, logra representar mediante la alteridad, diferentes criticas
hacia la construcción habitual de la feminidad esto es claro en su obra Untitled #
497 (Ver Figura N°5).
Otra crítica que realiza la fotógrafa y artista gira en torno a la diferencia de
clases sociales y la imagen de la mujer en cada estrato, evidenciando como
existen rupturas a causa del poder adquisitivo, sin que esto cambie lo que es
esencialmente una mujer, manejando así un discurso paradójico.
41
Sherman además demuestra como los pesados clichés que Hollywood ha
depositado sobre la imagen de la mujer hacen estragos en el inconsciente
colectivo, sirviéndose de su propia imagen inclusive derriba de manera brutal,
esquemas tales como la construcción de la belleza occidental, en dicotomías que
niegan y repelen estos esquemas hasta complacientes parodias que resultan
chocantes por su estética mancillada y saturada de estructuras esteticistas
complejas.
42
FIGURA No.5 Cindy Sherman, Untitled #137, Fotografía, 1984
43
Cindy Sherman representa actualmente una autoridad artística en el retrato
y los alcances que este puede tener. El concepto hegeliano de la esencia profunda
de la imagen no puede estar mejor aplicado en el critico trabajo de esta
neoyorquina.
La madurez artística y limpieza en el quehacer técnico con su debida
conceptualización significan en los procesos de todo artista puntos altos de su
carrera, llegar a este momento de producción, es la meta trazada por aquellos
comprometidos con su obra, sin embargo este proceso requiere tiempo, disciplina
y dedicación.
La academia de artes educa a sus aprendices mediante el ejercicio técnico
del autorretrato como un requerimiento formal (ver Figura N°6), situando al yo
como modelo en una primera etapa de estudio. Aprendizaje que implica, poder
reconocerse a si mismo, como imagen y significa también el desarrollo de una
actitud contemplativa para encontrar mediante la apariencia al ser esencial.
Los grandes maestros también han pasado por academias de Artes.
Albrecht Durer en 1500, en su Autorretrato con un abrigo de piel Figura N°7 se
dosifica al representarse alusivamente como un Cristo, sin embargo es un Cristo
distante de los preceptos de humildad, austeridad y modestia propuestos por el
escritor medieval tardío Thomas de Kempis, en su reconocido texto La imitación de
Cristo (Kempis, 1981).
44
FIGURA No. 6, Paulo Navarro, Autorretrato en camiseta negra, Oleo sobre tela, 2009
45
FIGURA No.7 Albrecht Durer, Autorretrato con un abrigo, Óleo sobre tela, 1500
46
La postura confortativa con la que se representa Durero, su abrigo lujoso, su
tipo de cabellera cuidada y estilizada describe en alto contraste; opulencia,
banalidad y soberbia.
En la actual propuesta este emplazamiento se podría leer como la necesidad
de Durero de sublimarse y reafirmarse por medio del otro (Cristo), un ejemplo
excepcional del concepto de la alteridad, el yo realimentándose del otro.
Contextualmente hacia 1500 el uso de este tipo de personificación se podría
considerar herejía, sin embargo a nivel simbólico, esta imagen es rescatada como
un antecedente del otro fusionado con el yo en un solo ser, en una sola imagen.
Este concepto de alteridad es uno de los recursos más comunes en la obra de
Cindy Sherman (en sus inicios le resultaba mucho más económico y funcional
autorretratarse). Sin embargo esta practicidad se convierte en un fuerte simbolismo
para la obra de la artista, tomando ella el papel protagónico en la creación de sus
retratos, se convierte en una artista que pasa de ser una artífice espectadora a una
participe activa de la obra, significado cargado de responsabilidad y compromiso
con su creación.
Sin embargo la imagen propia, puede resultar en algunas ocasiones motivo de
tormento, el artista Francis Bacon dice lo siguiente:
"Odio mi propia cara, pero la pinto porque no tengo a nadie más... no hay nadie
más a quien pintar." (Farr, 1999).
47
A partir de esta idea de Bacon, se puede inferir, como la imagen propia, a
pesar de ser negada significa un punto de partida para decodificar la apariencia,
esta visión de mundo permite entender diferentes realidades.
El gesto y la expresión
en la propia imagen develan verdades
trascendentales, ya sean propias o bien las de otros.
Las expresiones hablan de la psique humana, esta estructura contiene
la
emotividad, el dolor y la angustia, estados intrínsecos que difícilmente se pueden
obviar al momento de retratar.
La construcción de la mismidad parte también de un referente inmediato, un
referente que rodea a cada persona, con el cual se esta en contacto
permanentemente; el otro.
El camino que recorre el artista es muchas veces individualista. La
construcción del otro y el yo se establece en un vaivén que parte de la mismidad
para entender la otredad; yendo más allá, se puede mediante el arte transfigurar al
otro como el yo y viceversa; esta es la dinámica de la otredad.
Comparando la Figura N°8: estudio para retrato del Papa Inocencio X de
Bacon y el óleo Inocencio X de Velázquez Figura N°9, se puede observar el vaivén
entre una visión y la otra.
48
Bacon, con una estética expresionista incorpora en su obra un inquietante
grito, al parecer silente y cautivo, en medio del vacío que rodea su interpretación
de la figura de Velázquez.
Por su parte Velázquez retrata al Papa Inocencio X, con un gesto reposado
cargado de presencia, casi ceremonioso, aunque de mirada penetrante e
inquisidora.
La obra original de Velázquez significó un retrato inquietante para Francis
Bacon, por lo que realizó varias interpretaciones.
49
FIGURA No.8 Francis Bacon, Estudio para el retrato del Papa Inocencio X, Oleo sobre tela, 1953
50
FIGURA No.9 Diego Velázquez, Retrato de Inocencio X, Óleo sobre tela, 1650
51
Bacon hizo muchas veces hincapié en que el no depositaba emotividad ni
dramatismo alguno en su trabajo, que el pintaba su realidad tal cual la vivía, según
este autor y parafraseando esta idea, su trabajo podría considerarse un realismo
más que un expresionismo, sin embargo la brutalidad y la fuerza expresiva que se
denota en sus pinturas son características ineludibles.
Las variadas representaciones de la obra de Bacon sobre el Papa logran
evidenciar otredad; siendo esta, la configuración que parte del otro sin dejar de
estar permeada por las premisas del yo.
¿Por qué era tan importante para Bacon este papa? ¿Significaba algo en
particular? ¿Por qué fue tan recurrente su estudio?
Las creaciones artísticas corresponden a una forma de analizar el mundo, un
mundo que no deja de ser perceptual. Un mundo en el cual el otro pasa
inevitablemente por los filtros propios, ojos que lo reconstituyen y decodifican para
entenderlo que ofrecen la posibilidad de reconstruirlo.
Como se ha podido comprender la riqueza de expresión que contiene el
autorretrato atrae a muchos de los pintores en diferentes épocas, grandes
maestros como, Durer, Rembrant, Van Gogh hasta la vanguardia y la utilización de
medios tecnológicos como los usados por Cindy Sherman y sus retratos
fotográficos. Evidencian que el retrato y el autorretrato funcionan como un canal
válido para concebir y conceptualizar sus ideas.
52
Otro caso muy puntual y difícilmente evadible en la historia del arte y en
particular del autorretrato es el holandés Rembrandt Harmenszoon van Rijn.
Schneider en su texto El arte del retrato (Schneider, 1999) explica como pocos
artistas de la modernidad legaron tal cantidad de autorretratos.
En un intento consistente y sostenido por documentar tanto los cambios
fisiológicos como psicológicos durante su vida, Rembrandt es un ejemplo claro de
la posible autobiografía a través de imágenes que puede construir un artista, desde
muy joven y a través inclusive de grabados en punta seca Rembrandt tuvo una
fuerte inquietud por representarse en diferentes estados de ánimo
“Rembrandt utilizó imágenes que representaban diferentes estados anímicos:
estado de alerta, preocupación, autorretratos simulando una crisis, ojos ausentes o
distraídos, y cabellera alborotada” (Schneider, 1999).
En las figuras N°10 Autorretrato con los ojos abiertos y N°11 Autorretrato con
el ceño fruncido, se pueden contemplar dos estados de ánimo del Neerlandés.
53
FIGURA No.10 Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Autorretrato con los ojos abiertos, Agua Fuerte, Punta seca
y buril, 1630
54
FIGURA No. 11 Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Autorretrato frunciendo el ceño, Agua Fuerte, Punta seca
y buril; 1629
55
FIGURA No.12 Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Autorretrato como Demócrito, Óleo sobre tela, 1668
56
Estas imágenes de Rembrandt adquieren como diría Schneider una
representación no espiritual pero si introspectiva.
“Por otro lado sería incorrecto, conceptualizar los autorretratos de Rembrandt
bajo una luz de introspección religiosa. De hecho sus métodos revelan mucha
mayor afinidad con doctrinas caracterizadas por la expresión emocional”.
(Schneider, 1999).
Dentro de esta investigación el método representativo y simbólico que utilizó el
pintor neerlandés, tienen un común denominador; el deseo de ir mucho más allá
del parecido y abarcar el espectro de emociones, en este caso investigativo las
emociones que representan otredad, exclusión y soledad.
Si se comparan las figura N°11 y N°12 se pueden observar dos estados
anímicos diferentes, en la primera se nota la expresión de enfado, en la segunda
se puede observar al personaje de Rembrandt, emplazado como Demócrito, con
un gesto más bien sonriente y bonachón, esta auto representación además de
dejar clara la maestría técnica del autor demuestra características que van más
allá de una simple imagen representativa o mimética.
Otro artista que utilizó la imagen propia como un referente psicológico
representativo de su realidad y vivencia particular fue Vincent Van Gogh.
Van Gogh se encuentra entre los grandes maestros que han desarrollado el
ejercicio del autorretrato y que difícilmente se puede omitir en esta reseña.
57
Con una vida especialmente tortuosa y al margen social, el Vincent neerlandés
Van Gogh, de personalidad muy peculiar, marcada por constantes crisis
psiquiátricas y una soledad arrastrada durante toda su vida que lo caracterizó de
manera profunda.
El neerlandés es uno de los primeros artistas que se auto reconoce como un
monstruo, dando pie a una representación además de sincera profunda, es decir
no solo pintaba su apariencia externa o sino que lograba transmitir la lectura
interna que hacia de si mismo.
En su vida Van Gogh sufre múltiples rechazos y exclusiones, una de ellas al
buscar integrarse a la Escuela de teología de Ámsterdam.
58
FIGURA No.13 Vincent Van Gogh, Autorretrato con oreja vendada, Óleo sobre tela, 1853-1890
59
Van Gogh desea de manera sostenida una sociedad de artistas, idea que lo
obsesiona, si se analiza este deseo desde la actual investigación se puede ver
como, el artista siendo un excluido, busca el sentido de la pertenencia, inclusive
configurando un ideal social en su mente, ideal que tristemente nunca llega a
concretarse.
Luego de su disputa con Gauguin y después del fatídico día en que se auto
flagela el lóbulo de su oreja Vincent se encuentra de nuevo en un estado profundo
de soledad ocasionada por la exclusión. Vincent en este momento en particular, en
medio de su psicosis y su profunda culpabilidad, esta irremediablemente solo.
En ese momento realizó una serie de autorretratos en los que hace manifiesta
su herida, evidencia su cortadura y se muestra al espectador de manera casi
monstruosa (ver Figura N° 13)
Los autorretratos de Van Gogh son un hito en la auto-representación, se pasa
de la idealización icónica que se ha empleado hasta el momento
a una
representación más sincera y un tanto monstruosa. El artista se percibe así mismo
de manera tan particular que carga de una fuerza psicología sin precedentes sus
autorretratos.
El hecho de reconocerse, la responsabilidad de asumir las propias vivencias y
tratar de entenderlas ayuda a determinar cual es el rol social o la realidad de vida
que se debe afrontar. De acá se puede desprender la idea básica que se ha
construido en torno a la Soledad Moral.
60
CAPITULO II: LOS CONCEPTOS BASE EN LA PRÁCTICA DE RETRATOS DE
EXCLUSIÓN, EL OTRO FUERA, AUN DENTRO DEL GRUPO
La obra plástica que compone esta tesis se describe como una instalación
de espacio que incorpora lenguajes tales como la pintura, el dibujo y el arte
conceptual, todo ello en un conjunto de piezas que dialogan, se complementan y
realimentan para dar pie a diversas lecturas. Estas imágenes tratan de comparar
los conceptos de otredad y de exclusión para saber como confluyen en la
cotidianidad y cual es su nexo con la Soledad Moral.
Para realizar esta muestra se utilizó materiales que se desligan de la forma
tradicional de pintura de caballete; la madera, el aserrín, el cartón y el papel,
adquieren diferentes valores significativos ya que se nutren con la alegoría del ser
humano desechado, del
que “ya no sirve”, y se convierten en uno con los
conceptos teóricos descritos bajo la idea del arte povera.
Al ser materiales olvidados por la academia, se convierten también en
materia prima que personifican al “otro”, ese otro que esta ahí y que es tratado de
manera indiferente, que se ve como un lejano, no se establece mayor vinculación
con él por no corresponder a lo usual.
La utilización de materiales alternativos también se puede comparar con
aquel disidente que lee el mundo a través de diferentes premisas, y que por
consiguiente es interpretado como externo a los grupos establecidos; los
61
materiales del arte povera de igual manera son diversos, tanto que su
incorporación en espacios de galerías re estructura el sentido mismo de las
galerías, rompiendo con ese espacio ritual, casi sacro, y desvirtuando esa aura que
usualmente tiene el arte. En la obra de arte en su era de la reproductividad técnica
(Benjamin, 1936) Benjamín plantea como el arte aleja por su aura al espectador de
la obra. Esta distancia es un factor que se buscó omitir en la muestra Retratos de
exclusión, el otro fuera, aun dentro del grupo.
Lejos de distanciar al espectador se diseñó la muestra plástica de esta tesis de
manera transitable, en un esfuerzo por romper con la exclusión que genera el aura
de la que habla Benjamín, se es consecuente con el respeto y la valoración del
otro, después de todo una muestra plástica no lo es sin aquellos que la visitan y
participan de ella.
La mayor parte de los soportes empleados en esta muestra son de madera, su
resistencia supera la del lienzo. Las tablas se trabajaron en varias etapas de color,
entre cada una de ellas la lijadora manual fue desgastando las capas de pintura
anteriores,
creando
un
efecto
de
desgaste
interesante,
este
efecto
conceptualmente se puede ligar con el término de paliensiesto.
Etimológicamente, significa “raspar o borrar de nuevo” (del latín, palimpsestus).
La definición de la Real Academia (Academia, 2010) es: “manuscrito antiguo que
conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente” y “tablilla antigua
en que se podía borrar lo escrito para volver a escribir.”
62
Es que precisamente el desgaste que sufren los marginados es evidente, la
deconstrucción del otro y la opresión social tienen un ligamen con un soporte que
ha sido alterado y agredido varias veces. El desgaste en su superficie es notable,
su uso y desuso adquieren a manera simbólica un bloqueo en cuanto a su razón
representativa; ya que la imagen primera es anulada, bloqueada quedando
excluida de un posible universo de imágenes, lo mismo ocurre cuando una persona
es censurada, como memoria queda la cicatriz, como piel que registra el paso del
tiempo, la colección de heridas pasadas.
Entre las herramientas alternativas que se utilizaron para la creación de la
exposición de esta tesis, además de la lijadora de mano, se encuentra un cautín,
con él se dibujó sobre la tabla quemando la misma, a su paso incandescente sobre
la superficie marca incisiones en ella, el efecto de quemadura se aprovechó para
valorar tonalmente los retratos. De la misma forma que la lijadora manual, su
huella existe como un registro de la agresión sufrida, simbólicamente cuando en
las dinámicas grupales se es sectario y excluyente se está eliminando la
naturalidad unitaria del grupo, se “quema” al otro dejando una huella en la
solidaridad y en la heterogeneidad propia del género humano.
La madera además, es un medio que permite trabajar de una manera mas
tosca, de primera intención,
práctica que va de la mano con las estéticas
expresionistas, el uso del gesto y la línea suelta
y desenfadada. Las tablas
resultan un material mucho más consecuente con la idea de desligarse de la copia
naturalista y fidedigna de la realidad.
63
El tipo de materiales seleccionados para intervenir las tablas descritas
anteriormente, abarcan un espectro que va desde los más tradicionales elementos
como lo son las pinturas acrílicas y la tinta china hasta herramientas alternativas,
como las ya mencionadas; lijadora manual y cautín eléctrico, todo esto compone
una laboriosa y compleja producción en la cual las horas trabajo se hacen
evidentes en los resultados de texturas, de manchas, para desembocar en figuras
que describen el hastío, el dolor y el sufrimiento. Este dolor lo carga el excluido, el
marginado, un padecer que a nivel metafórico se representa con los soportes como
paralelismo de la epidermis marcada de aquel que se encuentra en la periferia
social.
Otra característica que tiene la obra Retratos de exclusión, el otro fuera, aun
dentro del grupo que puede ser equiparada a nivel epistemológico con la
fragmentación es la decisión de cortar con una caladora industrial las primeras
tablas de la propuesta plástica dejando los registros de sus líneas y sus huellas de
color. La deconstrucción como simbolismo directo del separatismo y la exclusión
se hizo presente el la obra al momento de cortar la primera etapa de producción
con una caladora industrial.
La decisión de cortar las tablas originales fue tomada luego de la primera
curaduría, esta decisión violenta en si misma, es una clara metáfora de la
exclusión como ruptura que atenta con la unidad social, la segmentación de más
de 20 piezas de mediano a gran formato produjo casi 70 mosaicos pequeños, los
que componen parte de la obra actual, sobre ellos y con muy poca o ninguna
64
intervención de la lijadora manual, se realizó con la técnica del Transfer de Thinner
la serie “Retratos de excluidos” (ver Lámina N° 11). Este corte de tablas dio un
giro en el uso de materiales y de la instalación de las piezas en la muestra. Al
brindar la opción de alejarse de formatos grandes o medianos y su instalación
bidimensional, se abraza la posibilidad de realizar una muestra que interviene no
solo las paredes de la galería sino que hace uso de espacios entre los mosaicos
suspendidos alrededor de la sala, esto fue un aporte sumamente enriquecedor. La
libertad de la obra se re estructura y los procesos creativos afloran en este punto.
Los mosaicos suspendidos se pueden interpretar como los grupos sociales en
que los que está inmerso el individuo a diario, en ellos, algunos de los personajes
están anulados, mutilados, o silenciados simbólicamente, esta intervención con
mancha o quemaduras, representa la existencia de personas dentro del grupo que
sufren un fuerte desarraigo y llevan consigo la marca de la soledad, están solos a
pesar de estar dentro de los grupos sociales.
Además de lo que ya se menciono de la madera, otros materiales fueron
empleados, para la producción de esta obra; el cartón, el papel, el aserrín y los
textos impresos fueron parte de la estética utilizada por el autor.
Además de esta pieza de instalación de pequeños mosaicos suspendidos, se
crearon piezas que utilizan, cartón, papel y aserrín. El cartón es un material que
posee una versatilidad enorme, en él se puede dibujar fácilmente, seca casi que de
manera instantánea, al tener color este se puede utilizar como tono medio, también
65
tiene una recarga simbólica de desuso. Es un material característico del arte
povera.
A nivel conceptual la obra que utiliza como soporte el cartón es la
interpretación del autor del concepto de soledad moral, un autorretrato del
compilador con los ojos abiertos en un formato grande asemeja a la Figura N°10
de Rembrandt, sin embargo esta pieza de la muestra tiene un formato diferente,
compone una instalación pictórica. Del retrato y a partir de una esquina rasgada
emergen cuantiosas hojas de bocetos con diversos rostros atormentados.
Esta pieza es la interpretación del autor de soledad moral ya que es una
ilustración como en la soledad y en el encuentro personal cada quien puede optar
por sus principios morales. Esta pieza describe ese momento catártico y de lucha
interna en pos de la autovalidación.
El uso de aserrín por su parte esta incorporado a dos piezas bidimensionales
pintadas en madera, instaladas a manera de L al ras de suelo. De estas dos
imágenes, que representan la otredad y la mismidad se desprenden como
continuación
de su dibujo dos sombras proyectadas de cada uno de sus
personajes, los que fueron pintados de manera tal que el espectador se sienta
sobre ellos, tiene un escorzo desde la cabeza hasta los pies, desde esta
perspectiva forzada y hacia adelante del personaje se desprenden de las dos
figuras sus sombras respectivas ya que la iluminación viene desde atrás de ellos,
la sombra se extiende hasta el borde inferior de los dos cuadros, de ahí y entre el
66
vértice de las tablas y el suelo emerge la sombra, esta es una impresión sobre
papel gigante que contiene frases alusivas a la otredad y a la mismidad, la primera
sección de este papel esta cubierta de aserrín.
La última pieza se construyó a partir de los mosaicos de madera más oscuros.
Con ellos se creo una cara grande subdividida en pequeños rostros, la cara grande
se puede observar a la distancia, y los retratos pequeños aparecen ante la vista
desde un punto de observación más cercano, esta pieza reúne en si misma los
conceptos de Otredad y mismidad.
67
CAPITULO III: BITÁCORA DEL PROYECTO: TÉCNICAS, MATERIALES Y
ETAPAS DE REALIZACIÓN.
1. LOS BOCETOS
Los bocetos significan en este proyecto un punto básico en la producción total
de la obra, los mismos siempre apelaron a la libertad y gestualidad como un
recurso investigativo (Ver Lámina N°1) estas anotaciones son recursos útiles para
plantear ideas, tomar decisiones sobre la marcha y para la construcción de las
piezas que funcionan como resultado de la investigación.
El artista durante sus periodos de investigación se topa con situaciones
cotidianas en diversos planos, no solo en la producción misma, si no también en su
vivencia social, su filosofía, en el plano interpersonal y el existencial; el registro de
todas estas experiencias significa múltiples abonos en la bitácora, ejercicio y
disciplina que presenta grandes ventajas.
La documentación de ideas, imágenes, textos, materiales, formas e inclusive
posibles intervenciones e instalaciones de las piezas de arte en espacios de
galerías, funciona no solo como prefiguración de una obra artística acabada sino
también como proceso de clarificación a la hora de crear. La propuesta adquiere
sentido, firmeza y solidez dentro de las hojillas de una bitácora.
68
En esta tesis en particular se desarrolló una bitácora que en su grueso estaba
configurada de apuntes gestuales a plumilla, lapicero, lápiz, inclusive se trabajo en
medios digitales y se proyectaron imágenes para re dibujarlas en las superficies de
madera.
69
LÁMINA No. 1 ETAPA DE BOCETOS: Diferentes medios; lapicero, plumilla, proyección y medios digitales.
70
Dentro de esta creación se opto por bocetos de pequeño formato, dibujos
reiterados en líneas, en tramas insistentes que oscurecían y valoraba tonalmente
las figuras, algunas con alusión a volumetría, otras más planas.
Se trabajaron también apuntes de escorzo en figuras deformes o estilizadas,
todas con los comunes denominadores de soltura y línea rápida.
Un aspecto a considerar fue la minuciosa revisión de bitácoras anteriores,
como hallazgo se logró entender que las figuras con las que se da término a esta
tesis, han estado presentes en los grafismos del autor, teniendo así una
familiaridad y afinidad productiva, durante los últimos tres o cuatro años de su
investigación.
Estas figuras corresponden a una inquietud constante del investigador, fuente
de la que él siempre se ha nutrido, y por lo tanto una forma sincera a nivel estético
de abordar la temática que de igual manera ha venido aflorando con antelación
(periodo similar de dos a tres años).
El formato pequeño de los apuntes de dibujo realizados tiene un trazo corto
pero firme y seguro. Los escorzos anteriormente citados ubican al personaje en un
plano inferior y al espectador como sobrevolando al mismo. Esta figura en
particular, se ha encontrado registrada en múltiples bitácoras. La pieza final
“Ensayo de Otredad/Mismidad” utiliza este escorzo.
71
LÁMINA No. 2 EXPOSICIÓN GRANADA: Setiembre 2011, antecedente de la propuesta actual.
72
La estética que utilizó Retratos de exclusión el otro fuera, aun dentro del grupo,
tomó como punto de partida un primer ensayo, la exposición previa en Granada
Nicaragua, tenía la estética y el objetivo de la reiterar las imágenes trabajadas.
Esta repetición simbólica sirvió como acento de los conceptos de la exclusión y la
separación del otro para ilustrar los procesos de fragmentación tan reiterados
dentro de las dinámicas sociales. El
ante proyecto expuesto en la fundación
Cultural Casa Los Tres Mundos antigua Casa de los Leones se puede ver en la
Lámina N°2
El ante proyecto incorporaba dentro de las casi 20 piezas, tres series
trabajadas cada una a partir de la una imagen. Las primeras muestras de cada
serie correspondían a Litografías de fotos familiares del autor, en las cuales alguno
de sus personajes, y conforme la serie avanzaba se iban convirtiendo en manchas
(intervención pictórica), la mancha funcionaba
como una manera de anular al
personaje, de excluirlo simbólicamente, de apartarlo del grupo y por consiguiente
segregarlo convirtiéndolo en un “otro”.
De esta muestra se rescata la gestualidad en sus dibujo, desde ese momento
el autor hace suyo el trazo espontaneo, la reiteración de la imagen pasa de la
litografía a la proyecto se realizó mediante la Litografía a la proyección y el
Transfer con Thinner.
La proyección de los bocetos sobre las superficies de madera imprimada (Ver
Lámina N°3 y Lámina N°4).
73
LÁMINA No. 3 ETAPA DE LIJADO: Puliendo la madera para ser imprimada.
74
LÁMINA No. 4. ETAPA DE IMPRIMACIÓN: Capa de imprimación.
75
2. CORTE DE LAS PIEZAS
Luego que las piezas fueron lijadas (Ver Lámina N°5), dibujadas (Ver Lámina
N°6), algunas pintadas (Ver Lámina N°7 y N°8), inclusive lijadas varias veces para
generar texturas, se dio un giro necesario para liberar la creación, las piezas se
cortaron a un tamaño menor con una caladora industrial desmembrando y
desarticulando los dibujos de la primera etapa (Ver Lámina N°9). Esta violenta
decisión fue siempre en pro no solo del aprovechamiento del material, sino una
forma de reorientar el proceso creativo, resultaron más de 60 mosaicos de
formatos menores, estos formatos fueron lijados (Ver Lámina N°10), la huella del
dibujo y la pintura que registraba la madera en etapas anteriores se rescato para
se aprovechar los soportes desgastados con la herramienta de la lijadora(Ver
Lámina N°11) e intervenidos dejando la “huella del tiempo” (ver Lámina N°12), si
así se quiere ver, lo que es evidente acá es el proceso físico y de desgaste del
autor, las horas invertidas del quehacer se multiplican, alejándose así el
investigador de respuestas cajoneras y simplistas (Ver Láminas N°13, N°14 y
N°15) la investigación en las superficies se hace presente, y el trabajo extenuante
es una manera de proceder.
76
LÁMINA No. 5 ETAPA DE DE LIJADO: Agrisando el negro del dibujo.
77
LÁMINA No. 6 RESULTADOS: Explorando las posibilidades de la lijadora.
78
LÁMINA No. 7 CUBRIENDO PRUEBAS: Los trabajos llevan numerosas capas.
79
LÁMINA No. 8 ENSAYOS PICTÓRICOS: Pruebas a color con la figuración de los bocetos.
80
LÁMINA No. 9 MOSAICOS: se cortaron casi 70 mosaicos de las primeras tablas.
81
LÁMINA No. 10 HULLAS: Lijando las huellas, de etapas previas.
82
LÁMINA No. 11 LIJADORA MANUAL: Lijadora manual, herramienta alternativa.
83
3. LA EXPERIMENTACIÓN
La experimentación de materiales alternativos, la búsqueda de lenguajes, el
aprovechamiento de recursos y por último el laboratorio artístico que se ha
aplicado se convierten en el proceso para llegar a las tan buscadas respuestas.
Dentro de esta investigación y como recursos la lijadora de mano tuvo
protagonismo (Ver Lámina N°11), ella funcionó como la némesis de la pintura, la
herramienta que borra, que elimina, que simbólicamente esta anulando lo ya
existente, la que excluye a la imagen que quiere pertenecer aun universo de
imágenes. De lo cual solo queda una huella apenas perceptible.
Aprovechando todo el recurso disponible se configuró una base de manchas
desgastadas que sirvieron para crear soportes con texturas sumamente
interesantes (Ver Lámina N°12), alegóricas a la agresión y al desgaste social que
carga una persona excluida, algunas de las tablas se quemaron con un cautín (Ver
Lámina N°13) sobre ellas se trabajó inclusive la técnica se Transfer con Thinner
(Ver Láminas N°14 y N°15)
84
LÁMINA No. 12 REGISTRO: Las tablas registran varias etapas de color y pruebas con el cautín.
85
LÁMINA No. 13 DIBUJO QUEMADO: El cautín generó un dibujo en bajo relieve.
86
LÁMINA No. 14 TRANSFER CON THINNER: Para una producción en serie se utilizó esta técnica.
87
LÁMINA No. 15 RESULTADOS: Algunos de los resultados de la obra.
88
CONCLUSIONES
Luego de una revisión de los fundamentos teóricos, y las conclusiones que
constituyen su complemento plástico, el compilador reconoce en los siguientes
apartados sus impresiones, las cuales son, como se ha aclarado durante todo el
proceso investigativo, la visión particular del autor, no pretenden en ningún
momento ser la verdad paradigmática de estas temáticas, suponen en cambio una
manera de comprender los conceptos acá presentes, por lo cual como aporte
significan una visión de mundo.
1. ¿CON QUÉ SE HACE ARTE?
A manera de cierre se puede decir que el arte de debería tener condicionantes
en cuanto al uso de materiales par su ejercicio, en esta tesis emplear materiales
alternativos como el cartón, el papel, el aserrín y la madera, doto la obra final de
cualidades simbólicas y epistemológicas, colaborando con la lectura de la obra, es
por eso que los materiales deberían estar al servicio de la creación, nunca se
debería supeditar la obra a los materiales, ya que en buen termino estos son un
medio, nunca pueden ser el fin de la obra, se hace arte con el material que este
presto a recibir una obra, que la alimente, que la nutra y que la enriquezca, se hace
arte y el material no debería ser una limitante, todo lo contrario el material debería
89
siempre potenciar no solo la creación sino el basto universo de ideas que de ella
se puede desprender.
2. ¿POR QUÉ SE HACE ARTE?
Cuando se esta excluido, solo y al margen, la soledad se hace presente, sin
embargo existe un canal para decir lo que de otra manera no sería posible: la
creación. Crear es una forma de asirse a la superficie como un naufrago a una
tabla, la creación es necesaria para aquel que tiene una visión de mundo que parte
de la estética, de esta manera se aferra a la vida, la propia, la que queda, la que
hay que defender de una u otra manera, se aferra de esta manera el artista al arte,
a su vehículo,
su cruz, su maldición y dios, y en medio de mares de
desaprobación, de negación y de exclusión el naufrago va flotando, trata de nadar
en algunas ocasiones, en otras se hunde, pero sabe que tarde o temprano si sus
fuerzas aun se lo permiten llegará a alguna costa, pensamiento subjetivo, pero
necesario.
Se hace arte porque es vital, porque es una manera de ir flotando en un
mundo inundado ya de normalidad.
Eso por esto que se cree que el arte al ser un medio de expresión de una
minoría, es perfectamente consecuente como canal que expresa las temáticas de
90
la otredad, la exclusión y la soledad moral, en los apartados siguientes se
desarrollaron algunas ideas conceptuales como conclusiones de esta tesis.
3. LA OTREDAD Y LA EXCLUSIÓN TIENEN RELACIÓN DIRECTA.
La otredad y la exclusión se pueden vincular de la siguiente manera; para la
construcción personal se necesita del otro, el otro significa un referente vital para
la construcción propia.
Se maneja la siguiente idea; si el otro constituye lo propio, cuando no lo hace y
esta ausente, se desprende de la mismidad en una actitud sectaria y separatista,
es ahí donde la exclusión se hará evidente, es decir no se desprende el individuo
de grupos generalizados para sufrir la exclusión, se desprende de individuos
concretos, mismos que componen estos grupos sociales en primera instancia.
El otro tiene peso en la exclusión de los menos, razón por la que la
participación e interacción inclusiva con los demás supone una vinculación social
mucho más equitativa y solidaria, está en manos de cada uno de los miembros
que conforman un grupo social que tan inclusiva o sectaria resulte su dinámica
interna y potencialmente externa.
Por medio de la obra “Instalación: Mismidad/Otredad” (Ver Lámina N° 16) se
construyen dos imágenes bidimensionales instaladas en el suelo, que ayudan a
91
reflexionan en torno al concepto de otredad vinculándolo de manera directa con la
mismidad.
En esta instalación se hacen evidentes dos sombras transitables que
interactúan de forma directa con el espectador, lo abordan como se aborda al
“otro”, estas sombras se presentan delante de los personajes, proyectadas por un
efecto de iluminación pictórica “detrás” de ellos.
92
LÁMINA No. 16 PIEZA: “Ensayo Mismidad/Otredad”
93
Se puede enfatizar como la “otredad” es constitutiva para entender; dentro
del plano existencial, que no solamente existe el individuo por sí mismo y para sí
mismo, esta sombra, se encuentra adelante, porque los demás están delante de la
mismidad, funcionan a manera de espejo, construyen de manera bilateral lo que se
es, sin ellos difícilmente se puede construir el yo, la decisión de la sombra delante
no es solamente una decisión de estética o de diseño, si las sombras estuvieran
detrás del personaje, este tránsito entre el yo y el otro, se evidenciaría como una
supremacía del individuo sobre los demás, lo cual además de ser soberbio sería
contradictorio a la actual propuesta, el otro es el yo y su unión simbólica y
existencial es una, porque la complementariedad de estos dos conceptos hace que
las relaciones humanas se enriquezcan y fortalezcan.
4. LA SOLEDAD Y LA OTREDAD NO ESTÁN TAN FUERTEMENTE LIGADAS.
A pesar de que la ausencia del otro nos significa un fuerte vacío y una
indudable soledad, el otro no puede ser el causante único de la soledad, a la luz de
esta tesis la soledad existe por una situación personal de vacíos.
Se puede estar solo, a pesar de estar rodeados por otros, la soledad es
entonces un constructo individual, si bien es cierto puede tomar referentes
externos, se alimenta y se nutre muchas veces de la psique propia.
94
Tomando en consideración la obra “Autorretrato: Elaborando un yo” (Ver
Lámina N°17), se puede inferir como el constructo de la soledad, entre otras
emociones deviene del individuo, la mente funciona entonces como la fuente de la
cual brotan, no solo pensamientos sino también las construcciones internas. Estas
pueden ser las causantes de la configuración que se logre como ser humano, es
decir; la elaboración del yo es una responsabilidad en primera persona; hacer
participe al otro, o bien achacarle los faltantes de esta construcción no es solo
irresponsable, sino que indica la incapacidad de un desarrollo individual adecuado,
esta carencia afecta a aquel externo y lo involucra de manera enfermiza.
5. LA SOLEDAD
NO ESTA NECESARIAMENTE DETERMINADA POR LA EXCLUSIÓN.
Aquel o aquella que se encuentra solo puede haber vivido en algún
momento la exclusión, sin embargo la soledad no es necesariamente un resultado
de los proceso de exclusión, se puede estar solo por muchos motivos, inclusive por
una decisión personal y consiente de querer estarlo.
Las salas de exposición pueden funcionar como una alegoría a la exclusión
y a la soledad, muchas veces el espectador, se puede identificar con una pieza y
puede “incluirla” dentro de su recorrido, puede también apropiarse de ella a nivel
de apreciación, sin embargo dentro de esa misma muestra puede obviar, o
“excluir”, otras obras que no sean de su agrado. Esta separación no es solo
95
responsabilidad de la pieza en sí, o de su autor, existen también diseños de sala
que no son adecuados para las piezas que se están presentando.
El ejercicio de realizar un montaje inclusivo, significó desligarse del posible
protagonismo del artista para disponer la muestra de manera tal que fuera el
espectador el que generara el cierre conceptual de las piezas, como aporte es
importante evidenciar que la mayor parte del tiempo las muestras se diseñan para
generar solamente un goce estético, no para lograr una reflexión en el espectador.
El hecho de que la sala este dispuesta para generar emociones en el espectador
re-dimensiona el objetivo de instalación de una muestra de arte, la convierte en
una relación más honesta entre el espectador y el autor, al eliminar esa aura que
cita Benjamín en su texto La obra de arte en su era de la reproductividad técnica.
(Benjamin, 1936).
Lograr cambiar este paradigma museológico significó un salto cualitativo
que el autor de Retratos de exclusión el otro fuera, aun dentro del grupo obtuvo.
Conclusión partir de la que se pueden comprender y visualizar las exposiciones
plásticas a través de ojos mucho más inclusivos y el espacio de una galería como
tal se entiende de una manera más integradora.
96
6. LA SOLEDAD
SE CONVIERTE EN UNA LIMITANTE.
La soledad que afecta y destruye los estados anímicos puede resultar una
limitante ya que el ser humano es por naturaleza social y sociable, aunque en
casos muy particulares existen personas que deciden apartarse de estas
dinámicas relacionales para vivir retirados de todo nexo social.
7.
LA
OTREDAD Y LA EXCLUSIÓN TIENE CIERTO PARENTESCO,
EN CUANTO QUE
AMBAS PUEDEN SER CONSTANTES Y CONDICIONANTES.
La otredad y la exclusión tienen cierto parentesco en cuanto que ambas
pueden resultar una constante en las realidades vividas.
Una persona que vive en la periferia social y su vida esta ya condicionada y
determinada a vivir en medio de la exclusión, y que, difícilmente pueda salir de
esta vivencia, se puede llegar a familiarizar de tal modo con esta dinámica, que
inclusive, pueda no
perciba que esta por fuera de muchas posibilidades y
recursos. Su vivencia de ser un otro o un “ninguneado”
es tan natural que
difícilmente vea fuera de ella otra opción. Esta tesis plantea que una persona
excluida, puede ver tan normal su situación, que no la valore como negativa o
limitante su realidad de excluido o excluida.
97
8. EL EXCLUIDO PUEDE TOMAR VARIAS ACTITUDES.
El excluido puede tomar varias posturas o actitudes, la cierto es que una
actitud reactiva y violenta no suele ser en su condición de marginado, la forma más
proactiva de proceder.
La postura de disidente, una vez comprendido ya aceptado que no se es parte
los grupos oficiales, es una de las posiciones más asertivas, cuando no se esta de
acuerdo con lo que los oficialismo proponen, se innova,
se presentan otras
maneras de solucionar lo que el grupo hermético que excluye profesa como
método único y valido, se soluciona a partir del desarraigo.
9. EL OTRO PUEDE TOMAR PARTIDA DE SU SITUACIÓN PARTICULAR.
Ser otro, no es en suma una condición despreciable, se representa a un grupo de
personas con una visión de mundo divergente, el tener otra visión de mundo puede
significar una oportunidad de contemplar la realidad desde otros ojos, por lo tanto
una oportunidad de encontrar soluciones alternas.
98
10.
DE LA EXCLUSIÓN Y DE LA OTREDAD PUEDE DERIVAR LA DISIDENCIA.
Un aspecto importante y rescatable de la exclusión y de la otredad es que de
estos conceptos puede derivar el individuo disidente, como una contra respuesta a
toda la maraña de negativas y rechazos, de acá es importante rescatar como
conclusión particular de esta tesis, que cuando se ladea a algunos, estos pueden
proponer una nueva ruta y consigo nuevas soluciones a los problemas que de no
ser vistos con otros ojos, con los ojos del otro, no se podrían solucionar.
11.
EL ARTISTA SE PUEDE SENTIRSE MUCHAS VECES COMO EL “OTRO”.
El artista por su visión de mundo singularísima, puede muchas veces estar
motivado por un mundo interno que dista de las estructuras mentales del grueso de
la población, el artista por su manera de comprender la realidad, puede quedar por
fuera de ella, esta visón diferente, influye su relación dentro de los grupos sociales,
los cuales pueden excluirlo y convertirlo en “el otro” o bien en dinámicas
conciliadoras, aunque minoritarias hacerlo parte e integrarlo.
99
12.
LA EXCLUSIÓN PUEDE ENTENDERSE COMO UN FENÓMENO UNIVERSAL.
Un punto básico como conclusión de esta tesis, es que la exclusión es una
dinámica
que
puede
afectar
a
cualquiera,
sin
importar
su
condición
socioeconómica o educativa, la exclusión se da cuando otro nos hace a un lado,
para que la exclusión exista lo único necesario es que existan relaciones
diferenciadas en las que otro mediante una actitud sectaria aparta y segrega a un
individuo por condiciones particulares que lo marcan como “diferente”.
13. AQUEL O AQUELLA EXCLUIDA PUEDE DECIDIR SOBRE ESA EXCLUSIÓN.
Este apartado puede ser uno de los más pertinentes para los artistas que
accedan a este texto, si bien es cierto la exclusión existe y los artistas en general
representan no solo una profesión minoritaria, como ya ha quedado claro en esta
tesis, por su razones tales como; motivación interna, visión de mundo, su manera
de comprender la realidad, de asimilarla y de reconstruirla.
Significan un grupo diferenciado de las masas, y potencialmente excluible, el
rol del artista debe ser el del disidente, que, mediante su visión alterna al
funcionamiento de las dinámicas sociales, opta de manera responsable, si se
quiere ética, por dar a conocer esa forma de proceder, esta solución que se aleja
de los lugares comunes.
100
En esta tesis se sostiene como conclusión última, que si bien la condición
social y económica que experimenta a diario el artista (de todos las
especializaciones) no es la más cómoda, ni sencilla de sobrellevar por lo
silenciados que se puedan encontrar, se cree que es una postura difícil de adquirir
para otros, es una posición externa, distanciada en muchos casos de la
complacencia, de la intereses serviles, es por lo tanto, y en el mejor de los casos,
un voz que no esta viciada de tanta mediatización e intervención de la voz populi,
lo cual se debería considerar como una ventaja sobre grupos masificados, se es
minoría, por tanto se piensa como minoría.
Posiblemente muchos artistas estén excluidos, pero poseen como recurso una
voz y una manera de alzarla tan alternativa y estética, que es valida en si misma,
es necesario recordar a Einstein; no tiene sentido hacer lo mismo y esperar
resultados diferentes, como artista, se es la voz personificada de la diferencia, la
decisión en cuanto a esta responsabilidad puede tener una incidencia significativa
en las dinámicas sociales; esta en manos de “los menos”, de “los excluidos” y de
los “otros” ser el contra punto que de balance al sinsentido social de respuestas
reiteradas, esta en las manos de los creadores ser consecuentes con su vocación
y crear nuevas soluciones.
101
RESULTADOS
1. ACLARACIÓN FINAL.
Las piezas que se describen a continuación son la obra que configura el
resultado investigativo de la actual propuesta, las mismas a pesar de encerrar de
una u otro forma las conclusiones de esta tesis, corresponden, como se aclaró
desde un inicio, a la visión particular del autor, y son en gran medida contempladas
por el investigador como un escalafón más en ese complejo y elaborado ciclo
creativo e intelectual que vive el artista.
Esta obra simboliza entonces parte de un proceso aun inconcluso.
Inconcluso porque la creación no se puede decir nunca que esta completa, si bien
es cierto se ha procurado depurar cada una de estas piezas, a ellas se les puede
dar apertura mediante los conceptos venideros que abordará su autor para seguir
haciendo arte.
2. TRES CONCEPTOS DEPOSITADOS EN LAS PIEZAS FINALES Y SUS RESPECTIVOS
RESULTADOS.
•
Otredad
•
Exclusión
•
Soledad Moral
102
LÁMINA No. 17 PARTE DE LA PIEZA DE INSTALACIÓN, “ENSAYO MISMIDAD/OTREDAD”
103
LÁMINA No. 18 ESTÉTICA USADA EN SERIE “RETRATOS DE EXCLUIDOS”
104
LÁMINA No. 19 BOCETO INSTALACIÓN PICTÓRICA “AUTORRETRATO: ELABORANDO UN YO”
105
3. OTREDAD
(i) Materiales
La pieza “Ensayo: Mismidad/Otredad” (Ver Lámina N°16) que completa la
muestra de resultados plásticos de este proyecto esta compuesta de cuatro tablas
intervenidas con pintura acrílica y tinta china, se han lijado varias veces dejando un
dibujo agrisado y de texturas interesantes que se alejan de la pintura, incorporando
inclusive un tipo de veta que se asemeja a las vetas de las impresiones
xilográficas, estas cuatro tablas se instalaran a manera de “L”
sobre el suelo
directamente, por el tipo de diseño que tienen su dibujo se continuara en el suelo
con aserrín adherido a pliegos de papel engomados para tal finalidad, recurriendo
una vez más al concepto matérico del arte povera.
(ii) Concepto
“Ensayo: Mismidad/Otredad está compuesta por dos piezas en forma de “L”,
están compuestas por cuatro dibujos pintados. En ellas el personaje pintado se
mira desde arriba por lo que su sombra también es un elemento de diseño
presente el cuadro, su sombra esta dibujada sobre el piso que sostiene a la figura
escorzada, con la particularidad que esta sombra se proyecta hacia adelante, esta
proyección no es casual, esta cargada de simbolismo, el otro presente en nuestro
trayecto diario, el otro confrontando lo que somos como personas, el otro que es
imposible evitar, nos sigue, y lo moldeamos de acuerdo a nuestras necesidades, el
otro esta configurado a partir de nuestras premisas, de lo que somos, para
constituir al de al lado necesitamos pasarlo primero por nuestra manera de
106
contemplar el mundo, al igual que una sombra que se dibuja delante de nosotros,
el otro significa entonces una proyección de lo que somos, con esta pieza se busca
justificar las dinámicas con los otros, la otredad como conclusión de este proyecto
se desprende de la mismidad, no podemos identificarnos sin distanciarnos del otro,
no podemos comprender al otro sin saber a ciencia cierta que es lo que somos.
Dentro de este vaivén, y en estas dicotomías el otro y el yo juegan una
interesante y cíclica dinámica bilateral, para construir la mismidad es necesario el
otro. Simbólicamente en estas dos pieza se ha decidido que la sombra sea el otro,
eso para dar un carácter de metáfora, el otro siempre presente, a pesar que el
personaje busque alejarse de todos, somos tan sociales, y estamos tan
socializados que el otro esta presente donde vayamos, el otro nos recuerda lo que
somos, es el referente más claro para definir nuestra mismidad.
(iii) Instalación
Las dos “L” que representan el concepto de la otredad estarán en dos de las
esquinas de la sala en la que se presentará la muestra plástica complementaria de
esta tesis, la idea es que estas dos piezas tomen la sala. Para lograr el
empoderamiento de las piezas que representan la otredad las sombras
proyectadas adelante del personaje se extenderán a manera de continuación sobre
el suelo y para diferenciarlas matéricamente se dibujaran con aserrín, material de
cualidades comunes con el arte povera.
107
Estas piezas estarán reposadas directamente sobre el suelo, y en el la
intervención de la sala, sus sombras, darán un sentido de instalación a las cuatro
piezas. Con lo cual se busca que el espectador tenga que recorrer de una forma
alternativa la sala.
4. EXCLUSIÓN
(iv) Materiales
Estos mosaicos pequeños que componen la pieza “Retratos de Excluidos” (Ver
Lámina N°17) resultaron luego del corte de tablas de mayor tamaño, formatos
cubiertos varias veces de color, y lijados con lijadora manual en reiteradas
ocasiones, se generaron más de 50 piezas de pequeños formatos, que aluden en
sus texturas al desgate y a la mancha, huellas muchas veces poco legibles. En
estas piezas se ha trabajado series que llevan el mismo grafismo; un rostro
gestual, que estuvo presente en todas las etapas productivas, inclusive desde el
boceto. Rostro tosco de gesto duro, aunque apesadumbrado, es la imagen más
recurrente de esta muestra.
(v) Concepto
Estas series de mosaicos simbolizan la exclusión, al contrario de la pieza
anterior, se encuentra inmersa en la colectividad, conceptualmente esta decisión
esta ligada a una de las conclusiones de mayor peso de este texto, la exclusión
nace desde el individuo que niega a su par, la exclusión no es una problemática
108
que nace por generación espontanea, cada persona, alimenta el separatismo, el
odio, o la discriminación de los menos.
Se ha elegido una cara, la misma, procurado abordar su intervención
desde diferentes métodos, pintura, transfer con Thinner, manchas sueltas, trazos
borrados con lijadora manual, inclusive se ha dibujado el grafismo que genera la
quemadura de un cautín.
Esta diversidad dentro del grupo es una alusión directa a como el ser humano
se desprende sociológicamente de la masa y se convierte en otro, en un excluido.
La exclusión, se produce cuando el par de construye a su igual, lo ignora en un
gesto de invisibilidad, lo niega y lo separa.
En medio de una similitud no solo aparente sino esencial, cada individuo carga
consigo una historia de vida única y valida, una manera de construirse y
constituirse, ha recorrido también sendas de maneras alternas a las recorridas por
sus homólogos. Acá el material, a pesar de ser el mismo; madera intervenida, se
ha violentado, en algunos casos, en otros se ha tratado con mayor nobleza,
igualmente le sucede al ser humano, su vivencia lo ha marcado de alguna u otra
forma, con esta pieza, compuesta de pequeños retratos en mosaico, como un
muestrario técnicas; en el plano del recurso, y como ventanas abiertas al
sufrimiento del individuo dentro de grupos sociales; en el plano simbólico se busca
reflexionar como todos en determinado acontecer hemos vivido la exclusión, de
una u otra manera, el desarraigo de la no pertenencia se ha volcado más o menos
109
violentamente sobre nosotros. Todo individuo cuya socialización sea promedio, se
ha visto excluido dentro de lo particular de su vivencia, la exclusión es universal, y
al ser un fenómeno tan global, la responsabilidad de velar por grupos mucho más
integradores esta en manos de los individuos.
(vi) Instalación
Esta pieza dentro de la obra se presenta como resultados plásticos, es a nivel
de instalación la más tradicional, recibida sobre la pared, los mosaicos constituyen
un grupo de rostros con la misma figura o dibujo.
Aunque el proceso creativo se puede considerar más un laboratorio artístico, el
montaje es tradicional, no se separa de la bidimensional, aunque algunas de las
piezas estén sumamente agredidas, la retícula que contiene este conjunto pictórica
es simétrica y alude en todo momento a los grupos sociales compactos.
Dentro de estas masas cada personaje carga diferentes maneras de
separación, distinciones que los dejan por fuera, aun cuando son parte de la
colectividad.
5. SOLEDAD MORAL
(i) Materiales
La pieza “Autorretrato: elaborando un yo” (Ver Lámina N°18) representa la
soledad moral descrita en sus postulados por Max Scheler, esta compuesta por un
110
autorretrato caracterizado por materiales propios del arte povera, el soporte
principal es un cartón, sobre el cual la imagen cobra vida, sus colores acrílicos
empastados y de trazo suelto y desenfadado hacen juego con las roturas del
cartón que los recibe.
En una de sus esquinas y a partir de una rasguño que brinda calidades
matéricas propias de esta corriente italiana, se puede apreciar de manera clara la
composición del cartón y el corrugado que le da alma al mismo, de él y como una
explosión emergen una serie de bocetos de rostros atormentados, que huyen
como queriendo describir un enjambre de pensamientos, un enjambre de ideas
que brotan a borbollones de la cabeza del personaje, que se ha determinado como
más adecuado; el autor de esta tesis.
Los papeles que se desprenden de la pieza principal corresponden a una
bitácora de hace algunos años, son papeles de periódico añejados y arrugados
para dar este carácter dramático a la pieza.
(ii) Concepto
La soledad moral, según este autor corresponde al estadio en el cual cada
individuo se encuentra necesariamente solo para decidir configurar su propia
moral, este estadio es un momento de inflexión en el cual la persona, mediante
una confrontación personal debe hallarse, y en frente de sus demonios, sus fobias
sus paranoias, sus dudas debe configurar lo que será su moral.
111
La idea de utilizar el autorretrato, es una forma consciente de aclarar como
esta construcción es personalísima, sería sumamente irresponsable utilizar la
imagen de rostro de otro o de otra, nuestra construcción con todos sus altibajos, es
siempre propia, la mismidad, es nuestra responsabilidad, deber que muchos por su
gran recarga psíquica temen afrontar. Para comprender al otro necesariamente se
debe transitar primero por la senda de la introspección.
(iii) Instalación
La pieza se instalará sobre unos de los paneles blancos, en prestamos de la
escuela de Bellas artes, la pieza principal, la que tiene el autorretrato se ubicará
hacia el lado derecho del panel, los retratos o rostros gestuales que de él se
desprenden, se planea no solo que inunden el segmento superior del panel, sino
que mediante un soporte de alambrado de cobre, se ven saliendo del panel como
si en realidad la cabeza del autor no pudiera contener todos estos demonios, al
lado del rostro y en la esquina inferior contraria a este se instalará una sinopsis
que da sentido al concepto de la soledad moral.
112
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