Aspectos quijotescos de La Cripta Embrujada de Mendoza

TRANSDUCCIÓN LITERARIA EN EL MISTERIO
DE LA CRIPTA EMBRUJADA DE EDUARDO
MENDOZA: LA BÚSQUEDA DE UN QUIJOTE
MODERNO
Tesis de Master presentada en el programa de posgrado “Literary
Studies” de la Universiteit van Amsterdam
Nombre del estudiante: Juana Antonia Martínez Rodríguez
Número de estudiante: 10698639
Nombre del supervisor: Dr. Carlota Fernández-Jáuregui Rojas
Año académico: 2015/2016
Índice
Resumen ........................................................................................................................... 2
Introducción ...................................................................................................................... 3
CAPÍTULO 1: Planteamientos generales ......................................................................... 5
1.1 El espíritu del Renacimiento: introducción al problema del desengaño ................. 5
1.2 Los libros de caballerías.......................................................................................... 7
1.3 El Quijote ................................................................................................................ 8
1.4 La marginalidad del pícaro ..................................................................................... 9
1.5 La Transición española y el Posmodernismo........................................................ 10
1.6 Novela negra: Vehículo de crítica social .............................................................. 13
CAPÍTULO 2: El misterio de la cripta embrujada ........................................................ 15
2.1 Argumento ............................................................................................................ 15
2.2 El protagonista ...................................................................................................... 20
2.3 El estilo ................................................................................................................. 22
CAPÍTULO 3: Marco teórico ......................................................................................... 25
CAPÍTULO 4: Análisis quijotesco y picaresco de la novela ......................................... 30
4.1 Rasgos cervantinos en El misterio de la cripta embrujada y la cuestión del
desengaño en la novela ............................................................................................... 30
4.1.1. La cuestión del desengaño en la novela ........................................................ 35
4.2 La picaresca como catalizadora del Quijote a la modernidad ............................... 38
CAPÍTULO 5: Un pícaro Quijote moderno ................................................................... 42
5.1 Vaguedad en el nombre ........................................................................................ 43
5.2 La particular locura de un Quijote moderno ......................................................... 44
5.3 Espíritu Quijotesco: Aventura, Libertad y Justicia ............................................... 45
5.4 Mercedes Negrer: una Dulcinea............................................................................ 47
5.5 El caballero de la triste figura ............................................................................... 49
Conclusión ...................................................................................................................... 51
Bibliografía ..................................................................................................................... 53
“Written in imitation of the manner of Cervantes, the author of Don Quixote”
(Fielding, Joseph Andrews, 1742)
Me gustaría mostrar con estas líneas mi más profundo y sincero agradecimiento
a todas aquellas personas que con su ayuda han colaborado, directa o indirectamente, en
la realización de la presente tesis.
A mi tutora de tesis, la Dra. Carlota Fernández-Jáuregui Rojas, por su
orientación, seguimiento y supervisión de la investigación, pero, sobre todo, por sus
ánimos y su confianza en mí. Al Dr. Pablo Valdivia Martín, por ser un profesor
ejemplar y haberme ayudado en la elección del tema a investigar con uno de mis autores
favoritos, Eduardo Mendoza.
A mi familia, sin la cual esta tesis jamás habría sido posible. A mi madre,
Patricia, por su apoyo incondicional en los buenos y malos momentos: tú haces que yo
quiera superarme. A mis hijos, Patricia y Frank, la luz de mi vida: sin vosotros no soy
nadie. Y, en especial, a mi gran amor, Frank: gracias por tu paciencia y, sobre todo, por
tu amor incondicional.
1
Resumen
A lo largo del presente trabajo fin de Máster procederemos a explicar el argumento,
describir el personaje principal y comentar el estilo de Mendoza, enmarcado en el
posmodernismo, en su novela El misterio de la cripta embrujada perteneciente a la
época de la Transición española. La tesis principal propuesta en este estudio es que
existe una conversión literaria y metaliteraria del detective protagonista en un Quijote
moderno, hecho que hemos analizado a través del método de la transducción literaria
propuesto por el crítico Lubomir Doleẑel y de los fundamentos teóricos interpretativos
de Gérard Genette. En un nivel más concreto, y como parte de este proceso de análisis
transductivo, se analizarán las influencias quijotescas y picarescas en la novela,
destacando entre ellas la cuestión del desengaño, para, en último lugar, realizar una
comparación de las características afines a ambos personajes principales, Don Quijote y
el detective sin nombre. A modo de conclusión, se enumerarán las razones con las que
se ha logrado el fin último de la presente tesis, demostrar que el detective es, en
realidad, un pícaro Quijote moderno.
Palabras clave: Eduardo Mendoza, transducción literaria, Posmodernismo, desengaño,
pícaro Quijote moderno
2
Introducción
La Transición española fue un período propicio para el surgimiento del subgénero de
novela negra en nuestro país. Los autores de esta época, entre ellos Eduardo Mendoza,
se sirvieron de este género para dar testimonio de los acontecimientos pasados y de un
profundo desengaño por la creencia de que con el final de la dictadura y el
advenimiento de la democracia se solucionarían los problemas arrastrados durante
décadas. Jorge González del Pozo en su artículo “Drogas y novelas policíacas: el
género negro como vehículo de articulación de una problemática social” (2011) nos
abre el camino para equiparar el subgénero de la novela negra en la Transición con su
equivalente en el Renacimiento: la novela picaresca. Esta equiparación de géneros va a
ser pieza fundamental en nuestro estudio en el presente ensayo de El misterio de la
Cripta embrujada de Eduardo Mendoza. En esta novela, somos testigos no sólo de un
proceso de creación sino de interpretación y creación, por un fenómeno de adaptación
literaria, de la obra cumbre de Cervantes, El ingenioso e hidalgo don Quijote de la
Mancha. Palabras con las que podemos apoyar nuestra teoría las encontramos en Rafael
Sánchez Sarmiento, quien asevera con acierto: “El Quijote es esa novela que, digámoslo
así, siempre está cambiando, precisamente porque va mucho más allá de la simple
crítica de los libros de caballerías” (1989: 567).
Nuestro objetivo principal en este ensayo será la búsqueda de un Quijote
Moderno en el personaje protagonista de la novela de Mendoza: el detective. El método
científico del cual nos serviremos para llegar a nuestro objetivo será el de la
transducción literaria creado por Lubomir Doleẑel. Método que viene de muy atrás y
hunde sus raíces en el fenómeno tan antiguo e importante de la imitación poética, el
cual, a su vez, procede de la mímesis aristotélica. Doleẑel en Occidental Poetics (1990),
definirá la transducción literaria como un término general para designar una serie de
procesos que tienen lugar en la creación y difusión de la literatura. De este modo,
Mendoza interpreta El Quijote de Cervantes y lo traslada a la modernidad. Para ello se
sirve de la novela picaresca como catalizador. Los rasgos cervantinos a través de la
picaresca, proyectan la novela hacia el futuro, la trasladan por el tiempo hasta la época
de la Transición, donde Mendoza reescribe la historia creando un “pícaro Quijote
moderno”.
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El misterio de la cripta embrujada reúne una serie de características que la
sitúan dentro de la corriente literaria del posmodernismo, siendo la más sobresaliente, el
uso de la ironía. Esta técnica, a la vez muy presente en la novela de Cervantes, fomenta
el sentimiento de desengaño vigente en ambas novelas y reflejo de las diferentes épocas.
Sentimiento de tal relevancia que induce la creación de ambos personajes por parte de
los dos distintos autores. El desengaño en la novela de Mendoza es presentado en
ocasiones, dentro de la parodia: “una lagartija que mordisqueaba un escarabajo mientras
se debatía en las fauces de un ratón que corría perseguido por un gato” (1990: 46).
En este trabajo, en primer lugar, compartiremos unos planteamientos generales
sobre ambas épocas en que fueron escritas las novelas: El Renacimiento y el periodo de
la Transición, además de dar unas nociones generales sobre los libros de caballería y El
Quijote. Posteriormente, explicaremos detalladamente las características del subgénero
de novela negra, para a continuación, analizar la novela de Mendoza en profundidad, en
concreto, el argumento, el protagonista y el estilo. Todo esto se hará con vistas a la
localización de rasgos cervantinos y picarescos dentro de la novela, análisis que se
llevará a cabo en el capítulo siguiente, con especial hincapié en el rasgo cervantino del
desengaño, muy presente también en la novela de Mendoza. Especial atención merecerá
también la picardía del detective protagonista. Una vez demostrado mediante la
comparación de rasgos, que el detective es, en cierto modo, un pícaro, nuestro siguiente
paso se basará en la demostración de que aparte de pícaro es, a su vez, un Quijote
moderno, dotado de una particular locura, con afán de aventuras, con un espíritu
quijotesco de libertad y justicia; y con una Dulcinea por la que buscará la justicia y el
amor.
El fin último de este ensayo es el de contribuir a una mejor comprensión de las
claves de lectura de la novela de Mendoza y, en particular, ampliar la visión del
protagonista por parte del lector, para dejar de percibirlo como un simple loco detective
y convertirlo en un caballero andante que lucha por el amor y la justicia.
El misterio de la cripta embrujada es una de las innumerables obras que hacen
eco de la magnánima presencia de Cervantes a través del tiempo desde la creación de
Don Quijote en la época del Renacimiento.
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CAPÍTULO 1: Planteamientos generales
1.1 El espíritu del Renacimiento: introducción al problema del desengaño
El Renacimiento, época de esplendor en la literatura española, es un período de cambios
trascendentales en todos los sentidos que representa la vuelta a los autores clásicos
greco-latinos. El movimiento cultural predominante en el Renacimiento es el
Humanismo, que se caracteriza por considerar al hombre como centro del universo en
contraposición a la tesis prevalente en la Edad Media, según la cual era Dios quien
ocupaba esta posición central. La filosofía humanista, que proviene de Italia, profundiza
en todo lo relacionado con el ser humano y se extiende por todos los niveles del saber.
Este hecho va a configurar un punto de vista del mundo que dejará de ser aislado, y que
se unirá con la situación socioeconómica del país, es decir, esta nueva forma de pensar
influirá en todos los aspectos, tanto individual como socialmente, y tanto económica
como políticamente. La cultura es vista como algo necesario, las letras y las ciencias
permiten el desarrollo del individuo y de la organización social. La cultura es,
asimismo, el eje que hace fluir la sabiduría y requisito imprescindible para gobernar. Es
un ejemplo de cómo los regentes dejan de interesarse sólo por lo material y se interesan
también por lo humano, por lo que empieza a destacar la dignidad del hombre.
Característica importante de esta época es el vitalismo, heredado de la cultura
popular de la Edad Media. Este vitalismo se va a manifestar en el arte y en la literatura,
ya que, al ocupar el hombre una posición central en el universo, y no Dios, la cultura se
separa de la Iglesia, el destino del hombre ya no está gobernado por un Dios cruel y
castigador, sino que es el hombre el propio dueño de su destino. Estamos ante una época
de optimismo que desembocará en el racionalismo, ya que se concibe la naturaleza y el
universo al alcance del hombre para poder ser dominado y explotado a su conveniencia.
Empieza a surgir la idea de progreso que implica avanzar económicamente de
forma continua, del mismo modo que se considera la sabiduría como progreso moral del
hombre. Esta idea de progreso económico y moral, encubre el verdadero fin de la
explotación de todo lo concerniente a la naturaleza, el universo y el hombre, que es el
enriquecimiento humano, conseguir más tesoros y propiedades. Este fin alcanzado con
las ideas humanistas, son de hecho, totalmente contrarias a los valores defendidos desde
el principio por el Humanismo, por el cual la dignidad humana ha de estar por encima
5
de los valores materiales. Consecuencia inevitable en este punto es la idea de
desengaño, los humanistas intelectuales propondrán reformas e incluso utopías para
contrarrestar su insatisfacción y su desengaño personal. Título importante de este
desengaño es Utopía, de Tomás Moro, humanista inglés que publicó su novela en 1516.
Este desengaño no es sólo sufrido por los intelectuales que son testigos de cómo
sus ideales están siendo tergiversados, sino por la sociedad entera del país, que va a
sufrir pobreza, miseria y hambre por la política de sus gobernantes.
En la primera mitad del siglo, destacan dos figuras muy importantes, Erasmo de
Rotterdam y Martín Lutero. Erasmo de Rotterdam, será el humanista más importante y
quien usa la ironía y la sátira, para criticar tanto cuestiones políticas, como sociales y
religiosas. A su vez, Martín Lutero será el encargado de promover la reforma
protestante y fundador del luteranismo.
Todas las penurias sufridas durante este siglo, guerras, impuestos desorbitados,
crisis, etc., dieron su fruto en la literatura con la aparición de un nuevo género popular,
la novela picaresca, que se iniciará con la novela anónima, El lazarillo de Tormes,
novela que es el reflejo de la vida cotidiana del país y de su desengaño. La aparición de
este nuevo género nos da información sobre cómo era la sociedad en el siglo XVI en sus
diferentes estratos.
Este desengaño general está, asimismo, presente en la obra cumbre de la
literatura española, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel de
Cervantes, donde Cervantes lo expresa en diversas ocasiones a través de las palabras de
su protagonista: “que todo este mundo es máquinas y trazas, contrarias unas de otras.
Yo no puedo más” (II, 29; 1998: 371). Las esperanzas quijotescas iniciales decaerán en
un desencanto progresivo hasta un sentimiento de desengaño total cuya consecuencia
directa será la muerte del protagonista.
Por último, cabe mencionar este periodo, la aparición del lector como parte
fundamental en la creación literaria. Lectores a quienes van dirigidas las obras con sus
diferentes propósitos, enseñar, deleitar o erradicar un género novelesco mediante la
parodia como en el caso de Cervantes. Lectura muy admirada por los lectores de este
siglo fue, precisamente, este género en cuestión, los libros de caballerías, que pasaremos
a comentar en el siguiente apartado.
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1.2 Los libros de caballerías
Los libros de caballerías tienen sus orígenes en la literatura francesa del siglo XII. Las
primeras novelas de las que deriva este género son las del francés Chrétien de Troyes:
Li Chevaliers de la charrette y Li contes del Greal, escritas en verso, en la segunda
mitad del siglo XII y ambientadas en los tiempos lejanos del Rey Arturo.
Martín de Riquer en su libro Aproximación al Quijote (1967) ofrece al lector una
detallada explicación de uno de los géneros más leídos por los lectores españoles del
siglo XVI. Entró en España en el siglo XIII, por medio de adaptaciones y traducciones
de las novelas francesas. Fue un género muy admirado porque:
[R]elatan las heroicas aventuras de un hombre extraordinario, el caballero
andante, quien vaga por el mundo solo luchando contra toda suerte de personas o
monstruos, contra seres normales o mágicos, por unas tierras las más de las
veces exóticas y fabulosas; que al mando de poderosos ejércitos o escuadras
derrota y vence ejércitos de paganos o de naciones extrañas (Riquer, 1967: 11).
Son narraciones en prosa, generalmente de gran extensión, en las que el
caballero se encuentra en constante lucha por conseguir el amor de una dama. Dos de
sus características más importantes son su valentía y su sentido de la justicia, el cual a
veces es desmesurado. Sus acciones eran exageradas lo que en ocasiones produce un
efecto de inverosimilitud. Generalmente luchaban contra el mal, pero no era sólo esto lo
que les impulsaba a buscar aventuras y acción, sino su “anhelo por imponer su
personalidad en el mundo” (Ibid.), anhelo también muy presente en El Quijote, en el
cual su protagonista, Don Quijote, está constantemente repitiendo que tiene que darse a
conocer por doquier.
El libro de caballerías más importante y famoso de España es el Amadís de
Gaula, que fue reeditado y publicado en 1508 por Garci Rodríguez de Montalvo. Su
prosa es de un estilo tan elegante que influyó en muchos escritores posteriores, entre los
que se incluye el propio Miguel de Cervantes. Otro de los libros de caballerías más
conocidos es el Tirant lo Blanch, escrito por Johanot Martorell en 1511. Esta novela, a
diferencia de los otras, se caracteriza por su verosimilitud, que es lo que la aparta y la
diferencia de las obras de este estilo anteriores.
El entusiasmo por el género de los libros de caballerías, leído por infinidad de
personas de todos los estratos sociales en la España del siglo XVI, desembocará en un
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exceso de producción de estos mismos libros, cada vez con acciones más absurdas,
disparatadas e inverosímiles y que, a su vez, serán los responsables del desprestigio en
el que caerá el género, tan admirado por todos con anterioridad.
1.3 El Quijote
Este desprestigio por los libros de caballerías intensificó el desprecio de Miguel de
Cervantes por este género, lo que desembocó en la creación de El Quijote.
Uno de los principales propósitos del autor al escribir la novela, fue el de
“deshacer la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los libros de
caballerías” (I, Prólogo; 1994: 84). Al igual que él, hubo infinitud de escritores que se
dedicaron durante los tres últimos cuartos del siglo XVI a censurar estos libros por
profanos, entre otras razones, y por considerar a los autores de éstos gente inculta, que
escribía sandeces, por tener demasiado tiempo libre y por ensalzar la mentira y tal nivel
de inverosimilitud que era ya incapaz de ser tolerado.
El Quijote trata sobre las fantasías de un pobre loco de mediana edad que,
acompañado de su fiel escudero Sancho, sale al mundo en busca de aventuras creyendo
ser un caballero andante. El protagonista, Don Quijote, ha perdido el juicio leyendo
libros de caballerías, y en la novela es el “defensor de su verdad, de su valor, de su
eficacia y de su actualidad” (Riquer, 1967: 67). Cervantes revela mediante los diálogos
de su protagonista, el cual defiende a estos libros, su verdadera opinión respecto a ellos
y que coincide con la opinión de los autores que los quisieron censurar.
La novela está dividida en dos partes, El ingenioso e hidalgo don Quijote de la
Mancha (1605) y El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha (1615). En ninguna
de las partes existe una trama sino una sucesión de episodios que ocurrirán a lo largo de
tres viajes que hará el héroe protagonista a través de la Mancha, Aragón y Cataluña. Los
dos primeros viajes se narran en la primera parte y el tercero en la segunda. Cada uno de
estos viajes reciben el nombre de salidas, y en lo que se asemejan es que el héroe sale
de su casa en busca de aventuras y vuelve a casa, después de cada una de ellas. La
diferencia estriba en la estructura, las características y el itinerario, el cual es diferente
en cada una de ellas. En cada salida se suceden esta serie de episodios que, aunque
parezcan estar desvinculados entre sí, en realidad, están astutamente dispuestos
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alrededor de la figura del protagonista, quien vaga sin rumbo geográfico en busca de
aventuras para dejar su nombre escrito en la historia.
Con la creación de la novela, Cervantes “dispuso un auto de fe tal que acabó
para siempre con un género literario contra el cual tronaban en vano, desde hacía tres
cuartos de siglo, moralistas y autores graves, procuradores en Cortes y teólogos” (Ibid.
:70). Consiguió lo que no se había conseguido por medio del arma de la ironía.
1.4 La marginalidad del pícaro
En el capítulo vigésimo segundo de la primera parte de Don Quijote, titulado: “De la
libertad que dio Don Quijote a muchos desdichados que mal de su grado los llevaban
donde no quisieran ir”, se hace mención a El Lazarillo de Tormes, una novela anónima
del siglo XVI, que se considera que sienta las bases para crear uno de los géneros más
representativos de la literatura del Siglo de Oro: la novela picaresca. Es el personaje de
Ginés de Pasamonte el encargado de nombrarla en El Quijote. Ginés, ladrón y rufián,
cuenta que él mismo está escribiendo un libro que será mejor que el del Lazarillo. Según
los autores Klaus Meyer-Minnemann y Sabine Schlickers en su libro La novela
picaresca. Concepto genérico y evolución del género (siglos XVI y XVII) (2008), al
hacer esto se revela la verdadera intención de Cervantes, cuyo propósito es aludir al
mismo tiempo a otra novela picaresca de suma importancia en la literatura española, El
Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán. Ginés le revela a Don Quijote que su libro,
aún inacabado, se terminará con su estancia en galeras, del mismo modo que Mateo
Alemán había explicado que su libro había sido escrito cumpliendo su condena en
galeras.
Una de las características del género de la novela picaresca es su carácter de
inacabable, en tanto, que se trata de novelas autobiográficas, con lo cual el único fin
posible sería la muerte del pícaro protagonista. La narración en primera persona de las
aventuras intensifica este carácter de continuabilidad, que se refleja en una serie de
capítulos o episodios o aventuras que podrían ir seguidos de un número ilimitado más
de los mismos. Requisitos básicos dentro de las características de este género son la
narración en primera persona. El pícaro nos cuenta sus andanzas desde un único punto
de vista, el suyo. Se trata de un antihéroe, que se contrapone a los héroes idealizados de
los libros de caballerías. Sus orígenes deshonrosos le sirven de excusa para justificar su
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conducta, ya que sus padres son siempre ladrones, brujas, prostitutas, o sea, de los
estratos más bajos de la sociedad. Se pone así de manifiesto el determinismo latente de
la época, por el cual el destino está sellado al nacer. Es precisamente la novela
picaresca, la que refleja la cara más negra de los diferentes estratos de la sociedad, del
inframundo de la delincuencia. La marginalidad del protagonista le hace mirar desde la
periferia con desprecio o ironía a la vez que contrasta con su deseo de inclusión en el
centro, dentro de esa sociedad que lo mantiene aislado. Este género en el Renacimiento
es más benévolo en su crítica de lo que será en el siglo posterior, en la que resaltará su
oscura contemplación del mundo.
Las novelas de este género presentan un carácter itinerante, el pícaro está en
constante movimiento de un sitio a otro para conseguir insertarse en esa sociedad que lo
rechaza y lo margina. Rasgo importante de este género es la intención moralizante, el
pícaro cuenta su historia desde el arrepentimiento por todas las acciones deshonrosas
que ha cometido y lo hace por medio de un lenguaje coloquial y acorde con su posición,
lo que podemos unir con su personalidad, cuyo ingenio y astucia son características
representativas que le ayudarán a malvivir dentro de un mundo que no le acepta y del
que quiere formar parte a toda costa.
El género de la picaresca volverá a estar en auge con el movimiento cultural del
posmodernismo, en diversos autores, el cual se caracterizará entre otras cosas por su
narrativa popular que nos transporta de vuelta a la época renacentista y que tendrá lugar
durante la época de la Transición española.
1.5 La Transición española y el Posmodernismo
El gran éxito del boom latinoamericano y su experimentalismo vanguardista va a
influenciar a una serie de escritores españoles, entre ellos Eduardo Mendoza que, con la
llegada de la Transición, buscarán un nuevo enfoque a la hora de escribir novelas. Esta
nueva narrativa del boom, ‘nace de un gran vacío ideológico y espiritual’ (Saval, 2003:
18-19), de un desengaño, por la creencia de que con el final de la dictadura y el
advenimiento de la democracia se solucionarían los problemas arrastrados durante
décadas. Según el estudio de Valles Calatrava (2002), en su artículo “Los primeros
pasos de la novela criminal española (1900-1975)”, en este período va a darse el auge de
la novela de género, en detrimento de la novela experimental que había predominado
10
durante la década de los años sesenta, fundamentalmente, la novela policíaca y la
histórica. En el caso de la policíaca, es ahora cuando la producción nacional empieza a
aflorar, hasta ese momento habían predominado las traducciones de autores extranjeros,
especialmente ingleses y franceses, ya que los autores españoles se habían limitado
previamente a las colecciones populares. En cuanto al enfoque de la temática histórica,
en esta nueva corriente creativa, se caracteriza por su deseo de tratar el tema histórico
desde otra perspectiva, en parte gracias a la relajación de la censura previamente
existente. La autora Ana Isabel Briones García en su artículo “Novela policiaca
española y postmodernismo historicista en los años ochenta”, asevera que el género
policíaco se introduce en España por la “necesidad de reflexionar sobre el pasado
histórico reciente con el fin de recuperar la memoria histórica” (1999: 67), para poder
superar una serie de hechos traumáticos presentes en la historia de nuestro país.
Por otro lado, aparte de este nuevo enfoque, este acercamiento a la historia se
caracteriza por un moldeamiento de ella, en la que los autores juegan con los hechos
históricos mezclándolos, si hace falta, con detalles ficticios, hecho que también ocurre
con los libros de caballerías, como hemos estudiado en un apartado anterior. Además de
todo esto, la confluencia de diversos géneros, entremezclados en la narrativa, es también
característica de la novela de la Transición. Otro rasgo importante de la novela de esta
época es un retorno a una narrativa más popular que busca “el placer de contar
historias” (Saval, 2003: 28).
Eduardo Mendoza pertenece a este grupo de novelistas de la Transición. Sus
novelas suelen estar muy ambientadas en un marco histórico específico, aunque el
mismo Mendoza no siempre califique sus novelas como históricas. Ejemplo de esta
excepción es El misterio de la Cripta embrujada, la cual está ambientada en la
Barcelona de finales de los años ochenta, pero en la que no trata cuestiones históricas
específicas. La novela que vamos a estudiar podemos insertarla dentro del género de
novela policíaca, y a su vez, pertenece al subgénero de novela negra. Como novela de la
Transición, tiene un estilo sencillo que no se centra en las técnicas vanguardistas
utilizadas hasta ese momento. Además de las influencias que Mendoza adquiere del
boom, Saval (2003) nos expone en su libro también la existencia de una diferencia entre
él y los escritores del boom, la ausencia del componente político. Después de haber
estudiado la obra de Mendoza, Saval expone con acierto:
11
[L]a novela de Mendoza se ha convertido en la transición perfecta de una novela
experimental a un tipo de novelística más sencilla y directa, cuyo principal
interés es acercarse al lector abandonando toda una serie de aspectos estilísticos
complejos y elitistas (2003: 17).
Es en este período de la historia española, cuando entra en España el
posmodernismo. Definir el concepto de posmodernismo es muy difícil. Según Herráez
(1998) en su libro La estrategia de la posmodernidad en Eduardo Mendoza, la época
posmoderna engloba el último cuarto del siglo XX, cuando los modelos históricos,
sociológicos e incluso literarios entran en crisis. Herráez agrupa las obras de Mendoza
teniendo en cuenta diferentes rasgos del posmodernismo, la conceptualización histórica
y el pastiche; los divertimentos y la parodia; y el relato neofolletinesco y su traducción
melodramática. El misterio de la cripta embrujada estaría incluida en el segundo grupo.
Tratar la historia como una ficción es una de las características del
posmodernismo. El uso de acontecimientos reales, no sólo como trasfondo, sino
también como método para que sus personajes interactúen en estos acontecimientos.
A esto se suma el uso de la ironía, que está considerado como el instrumento
básico de este movimiento. Otras características del estilo posmodernista, son el
discurso histórico antidogmático, y la mezcla de distintos géneros como la picaresca,
novelas de gánsteres, etcétera, que ofrecen al lector un particular pastiche. El
posmodernismo diluye las fronteras entre los géneros.
Técnica posmodernista presente en Mendoza, es imitar a algunos grandes
autores como Quevedo, Cervantes y Galdós, entre otros, en la peculiaridad de nombrar a
sus personajes, con la intención de dar una descripción, no sólo física, sino también
moral y psicológica. En este mismo marco, Mendoza presenta a sus personajes con
nombres que poseen una cualidad casi gráfica.
Las obras de Mendoza tienen todas estas marcas de posmodernidad. Técnicas
que elevan a Eduardo Mendoza como principal exponente de la posmodernidad
española. Mendoza no busca contar la historia tal y como fue. Él busca una falsa
verosimilitud, con la ayuda de incrustaciones históricas en su narrativa, y sitúa su
ficción en un marco de acontecimientos reales, no dejando claro al lector dónde empieza
el rigor histórico y dónde acaba la ficción en su obra. El misterio de la cripta embrujada
sitúa a Mendoza como uno de los primeros cultivadores de la novela negra en España.
12
1.6 Novela negra: Vehículo de crítica social
Es en el período de la Transición cuando la novela negra alcanza en España su máximo
desarrollo. Este subgénero, tan cultivado en las últimas tres décadas del siglo en nuestro
país, fue creado en Estados Unidos en la primera década del siglo XX. Diversos
acontecimientos como la Primera Guerra Mundial junto a, por ejemplo, la Ley Seca y la
aparición de las mafias, todo ello rodeado por la corrupción de los cuerpos de la ley,
fueron la base para la aparición y el desarrollo de este subgénero. Los primeros relatos
de novela negra aparecieron en revistas de baja calidad, y a las cuales debemos el
nombre “detective” como adjetivo calificativo de este subgénero.
El protagonista, el detective, se ha convertido en un ser duro, que se encuentra
constantemente bajo presión social, lo que modifica el planteamiento del relato, que ya
no se centra en resolver el enigma, sino en el propio crimen. El detective va a ir más allá
y, mediante su investigación, va a desenmascarar todo lo concerniente a las verdades
humanas y no sólo los hechos circunstanciales que rodean el crimen. Pregunta
importante dentro de la narración es el por qué, en contraposición al cómo, que era lo
que movía al protagonista antes de la aparición de este subgénero. Este crimen ocupa en
estas novelas, un lugar excepcional dentro del relato y es el reflejo directo de la
sociedad.
En esta novela negra americana predomina la sangre y el exceso de violencia en
una sociedad capitalista que pone en evidencia sus innumerables vicios y su ambición
sin límites, lo que contrasta con la novela negra de España, la cual es también reflejo de
la sociedad, pero desde una perspectiva irónica y crítica. La novela negra entra en
España a través de las traducciones argentinas y francesas. Al igual que en América, las
condiciones sociales, políticas y económicas favorecen el desarrollo de este subgénero
también en nuestro país. En la novela negra española, predomina el realismo, la crítica
social e incluso el culto a la ciudad, aunque profundiza más que la americana al ir más
allá del simple testimonio social y se convierte en la representante de la recuperación de
la memoria histórica a través de un género que generalmente se consideraba como puro
entretenimiento. La violencia es también símbolo de esta novela, al igual que ocurre con
la americana, y la aparición de abundante sexo sin deformaciones, junto con un lenguaje
con predominio de sociolectos. Este lenguaje se caracteriza por ser duro, violento, el
lenguaje que se usa en la calle en la vida real, lo que produce en la novela un efecto de
verosimilitud. El diálogo es un medio con el que averiguar la psicología de los
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personajes. La verosimilitud también es alcanzada a través del propio narrador, el cual
ofrece su perspectiva en primera persona, un “yo” que narra lo que está sucediendo, lo
que produce un efecto de realismo, ya que, en la mayoría de las ocasiones, es el propio
protagonista, el detective, el narrador de los hechos y el personaje protagonista
principal. Este personaje protagonista, se caracteriza por ser un tipo solitario,
desencantado de la vida, desengañado. Es un perdedor en la vida, pero un triunfador en
su vida profesional. Como dato extraordinario es importante mencionar su código
moral. El detective es moralmente inflexible, lo cual está en contraposición a su carácter
como perdedor, ya que este apartado código moral, es una de las cosas que le impide
actuar en su propio beneficio. Su honor está por encima inclusive de su beneficio
personal y actúa con ese apartado código moral, como justiciero de forma firme y
constante.
Otra de las características de la novela negra, tanto española como
norteamericana, es la atmósfera en la que está envuelta. Se trata de un espacio
generalmente urbano, en el que se respira un aire de delincuencia, donde la amenaza y
el asesinato están a la orden del día. El detective ha de meterse en los bajos fondos para
poder solucionar el caso, lo que se contrapone a la novela policial clásica, en la que los
protagonistas no salían de su entorno social.
Por último, hemos de mencionar una característica en la novela negra española
de los años setenta, que no se encuentra en la americana, y es la utilización de técnicas
como el pastiche o el collage que tienen su origen debido al movimiento cultural
posmodernista que entró en España en la época de la Transición y que hemos estudiado
en el apartado anterior, y que hará que los autores adquieran un punto de vista irónico y
crítico dentro de su narrativa realista.
Por lo tanto, después de lo expuesto, podemos asegurar, que la novela negra
representa en la modernidad lo que la picaresca en el Siglo de Oro: un género como
vehículo de articulación de una problemática social, lo que González del Pozo (2011)
expone con acierto en su análisis de varias obras de este subgénero. Testigo de ello es la
novela El misterio de la cripta embrujada de Eduardo Mendoza, que procederemos a
analizar en el capítulo siguiente.
14
CAPÍTULO 2: El misterio de la cripta embrujada
El misterio de la cripta embrujada pertenece al subgénero de novela negra, aunque
según Miguel Herráez, Eduardo Mendoza “lo metamorfosea” (1998: 91), ya que
“vemos cómo el lenguaje, el tratamiento de los materiales (vía esperpento, picaresca,
humor), el witz irónico del mensaje y su clave de parodia lo formulan como narrador en
el género, a la vez que vulnerador del mismo” (Ibid.). Esto ocurre mayoritariamente
durante el período de la Transición española, que hemos estudiado en el capítulo
anterior, en el que, después de la muerte de Franco en 1975, se prometía para el país una
era de libertad en la que los individuos podrían tener una visión diferente de sí mismos
y del mundo exterior. Estas esperanzas en la democracia dieron un giro inesperado al
ser ésta incapaz de satisfacer las expectativas de los individuos de un país, hecho que
desembocó en un sentimiento de desengaño. Eduardo Mendoza, en su novela El
misterio de la cripta embrujada, refleja con maestría este sentimiento, sentimiento que
es presentado de forma diferente dependiendo de cada autor en aislado. Anna
Spitzmesser en su libro Narrativa posmoderna española. Crónica de un desengaño,
aclara que “[e]ste desengaño […] no es expresado de modo uniforme sino de acuerdo
con la propia visión del mundo de cada autor” (1999: 4). Esta especialidad en Eduardo
Mendoza resulta patente en la misma figura de su personaje protagonista, el detective, al
cual decide no dotar de nombre en su obra y quien vive interno en un manicomio por ser
un esquizofrénico.
2.1 Argumento
La novela empieza en el manicomio donde está el protagonista ingresado desde hace
cinco años. La ironía, que es uno de las características del posmodernismo, está presente
desde el primer capítulo, donde el protagonista está jugando un partido de fútbol, en el
que hace de jugador y de árbitro al mismo tiempo. Este tipo de parodia también la
veremos a lo largo de toda la novela, como por ejemplo en el nombre de los personajes,
ya que el que manda a llamar al protagonista para que vaya al despacho del director del
psiquiátrico es el doctor Chulferga.
Cuando llega al despacho del doctor Sugrañes, director del centro, observa que
lo están esperando dos personas, una a la que no conoce, la madre superiora del colegio
15
de las madres lazaristas de San Gervasio, y una conocida, el comisario Flores. El
protagonista y narrador de la novela da siempre descripciones de los personajes para
dotar al lector de una idea de cómo son éstos, comentarios que, a su vez, siempre van
cargados de ironía. El doctor, por medio de circunloquios, le pide que haga lo que sus
visitantes necesitan, para ello, el doctor Sugrañes se vale de una Pepsi-cola, bebida a la
que el protagonista es adicto y que sólo obtiene en ocasiones especiales. La parodia del
detective también se encuentra desde el principio, ya que, por ejemplo, en este
momento, la Pepsi le distrae de la mitad de la conversación del doctor y acepta, a
ciegas, lo que allí se ha hablado. El comisario Flores, que fue quien encarceló al
protagonista cinco años atrás, le menciona al detective un suceso que aconteció seis
años atrás, en el colegio de las madres lazaristas de San Gervasio, donde una niña había
desaparecido una mañana sin dejar rastro, investigación que llevó a cabo el propio
comisario y que fue la causante de la pérdida del colmillo de nuestro protagonista, a
causa del interrogatorio al que fue sometido. Este momento también es descrito con
parodia y volverá a salir el tema del colmillo en varias ocasiones hasta el final del libro.
La crítica al poder policial aquí está clara con la descripción del hábito de los
interrogatorios en el comisario Flores. El comisario también explica cómo acabó aquel
asunto de la niña desparecida, ésta apareció por arte de magia, al día siguiente en su
cama y fue interrogada por la madre superiora del convento, la cual estimó que estaban
ante un caso de amnesia parcial, debido a que la niña no tenía constancia ninguna de ese
día perdido. Los padres de la menor fueron avisados y éstos mismos optaron por
guardar silencio sobre todo el asunto. La madre superiora de entonces asintió, en su
momento, sobre la discreción, pero la niña fue igualmente expulsada poniendo así punto
y final al hecho acontecido. Es en este momento de la conversación cuando el comisario
Flores le dice a nuestro protagonista que ha vuelto a ocurrir un suceso similar y que
necesitan su ayuda porque él conoce los ambientes más bajos de la sociedad donde
tendrá que ir a pedir información. Del mismo modo, aprovecha este momento para
anticiparle que él es un don nadie y que por eso pueden desembarazarse de él cuando
resuelva el caso que le ha sido encomendado.
También está patente la crítica al poder cuando el comisario le dice, a su vez,
que su nombre puede ser manchado sin que a nadie le importe. En las palabras del
comisario también está presente el fenómeno del desengaño en Mendoza. Estando como
16
está el protagonista, ingresado en el manicomio en contra de su voluntad, decide aceptar
puesto que se le ha inferido que, si logra resolver el caso, podría ganar su libertad.
El protagonista es soltado en el centro de Barcelona y su primer instinto es el de
buscar comida en la basura, ya que no lleva encima dinero alguno, hecho que refleja la
intención de Mendoza de parodiar al detective de la novela negra. A continuación, se va
al barrio chino en busca de su hermana, Cándida, la cual trabaja en un prostíbulo allí
para pedirle algo de información sobre la desaparición de la niña en el convento. La
inserción de los barrios con más delincuencia de la sociedad también está presente en
esta novela. El nombre de Cándida representa la técnica de Mendoza de jugar con los
nombres para darnos una imagen física o psíquica del personaje. Estando con Cándida,
llega un cliente de su hermana al que nuestro protagonista tacha de sueco, por su
descripción física, y nos hace darnos cuenta de que sus observaciones no son siempre
del todo correctas, al tener éste un acento manchego, lo que evidencia, asimismo, una
crítica al detective del subgénero, el cual toma decisiones basándose en sus sospechas y
averiguaciones, que no siempre han de ser correctas, como ocurre en este momento.
Ninguno de los dos personajes le da información y el detective se dirige al metro donde
poder pasar la noche, ya que no posee dinero alguno. Estando en el vagón del metro,
unos chavales empiezan a meterse con él por lo que decide robarles y con lo que saca,
un reloj y unos bolígrafos, puede pagarse una pensión barata para pasar la noche. El
robo por parte del detective refleja también la ausencia del honor tan típico del
personaje del detective en la novela negra. Las descripciones que ofrece de sí mismo el
detective, son del mismo modo, una clara parodia del detective por norma general.
La pensión a la que se dirige el protagonista también es descrita con ironía.
Estando casi dormido recibe una visita, se trata del sueco que, encañonándole con una
pistola, entra en la habitación para morirse después allí adentro. El detective decide
saltar desde la ventana de su habitación al suelo para evitar que lo acusen de haber
matado al sueco y vuelve a los barrios bajos en busca de su hermana. Ambos parten
juntos a la casa de ésta. Al llegar allí, se encuentran al sueco en un sillón, al mismo
tiempo que tres policías derriban la puerta para entrar a su casa, momento que el
detective aprovecha para el uso de la ironía, tan característica en él y de la que hace uso
en gran parte del libro. Se escapa de su casa y decide llamar al comisario Flores para
pedirle ayuda, éste le advierte que se vaya a comisaría para volver a encerrarlo en el
manicomio, pero el protagonista se niega y dice que va a seguir con la investigación
17
para ganarse su libertad, como le había sido prometido, y con lo que podemos entrever
un claro espíritu quijotesco de aventuras para obtener un logro personal, en su caso la
libertad, en la del Quijote, que se conozca su nombre por doquier.
Se dirige entonces al colegio a proseguir con la investigación de la niña
desaparecida, donde decide interrogar al jardinero en busca de alguna información. Éste
le da el nombre del antiguo jardinero, Cagomelo Purga, que nos recuerda a la tradición
típica de Mendoza e influencia directa de autores anteriores a él, entre ellos Miguel de
Cervantes. El protagonista se dirige allí y Cagomelo le dice que la niña que desapareció
era Isabelita Peraplana y que era el ejemplo de niña perfecta, y que la niña que la
incitaba a hacer travesuras era Mercedes Negrer. Nombres que también dejan entrever
características de los personajes, ya sea físicas o psicológicas. Descubierto esto, se
dirige a la casa de los Peraplana donde consigue entrar con engaños para interrogar a
Isabelita, pero sin resultados, ya que ella no se acuerda de nada de lo que pasó esa
noche. Se escapa saltando otra vez por la ventana y decide buscar a Mercedes Negrer,
compañera del colegio de Isabel, y que, a su vez, fue expulsada el mismo año que su
amiga.
Mercedes Negrer vive en un pueblo a las afueras de Barcelona, donde trabaja
como maestra, pueblo que depende de una central lechera propiedad de Peraplana.
Mercedes le cuenta que la versión oficial del por qué la echaron del colegio fue por
desamor al estudio, pero que, en realidad, mató a un hombre. Ella le cuenta que siguió a
Isabel, la noche de la fuga, y vio que desaparecía en la capilla, tras el altar mayor por un
pasadizo secreto al que se accedía levantando una de las losas que pretendía dar la
visión de una tumba. La sigue por los pasillos y se pierde. Se desmaya y al despertarse
dice que había un hombre muerto con un puñal clavado y que Isabel le cuenta que tuvo
que matarlo. Después se desvaneció y se despertó en su cama, pero Isabel no estaba en
la suya. Ella decidió guardar silencio por lo sucedido y cargar con la culpa del asesinato,
por lo que fue expulsada del colegio y enviada al pueblo de Peraplana por respeto a la
amistad que compartía con su hija.
Al día siguiente el detective vuelve a Barcelona. Durante el trayecto el detective
confiesa que es el amor lo que impulsa a resolver el caso para limpiar el nombre de su
amada, que se encuentra en una situación de exilio involuntario, no sólo su afán por
conseguir la libertad. Hecho que vuelve a demostrar el espíritu quijotesco del
18
protagonista. Al llegar a Barcelona se dirige al registro de la propiedad donde descubre
que el colegio de las madres lazaristas había pertenecido a don Manuel Peraplana, quien
se lo vendió a las monjas. A continuación, se dirige a la casa de los Peraplana otra vez
donde observa cómo Isabelita es trasladada a una ambulancia. Allí descubre a Mercedes
Negrer, disfrazada, entre la multitud que está agolpada a las puertas de la casa.
Mercedes le confiesa al protagonista que había hablado con Isabel y le había echado en
cara todo lo que había pasado. Después de esto, los dos deciden seguir un coche que
sale de la casa de Peraplana. Llegan a un edificio y mientras está vigilando, descubre a
dos hombres sacando un bulto envuelto en una sábana blanca que meten en el maletero
del coche. Uno de ellos se va con el coche. El detective descubre que el hombre se
llama Plutonio, es dentista y el padre de la chica desparecida. Consigue entrar en su casa
e interroga al dentista y a su mujer, con lo que logra verificar que el bulto que acababa
de ver era, en realidad, su hija desaparecida. También verifica que la niña cuando la
sacaron del colegio a escondidas, la habían llevado allí y ellos habían hecho el papel de
padres afligidos por la desaparición o secuestro de su hija. El artífice de todo y quien les
obligó a hacerlo ha sido Peraplana. El dentista se encontraba en una difícil situación
económica y tuvo que aceptar lo que éste le propuso.
Al salir del edificio, el detective se dirige al lugar donde tenía que encontrarse
con Mercedes. De allí al colegio de las madres lazaristas donde consigue colarse con la
ayuda de su ingenio y de la parodia de Mendoza. Se dirige a las habitaciones de las
niñas y localiza a la hija del dentista durmiendo plácidamente en su cama. Le da a oler
un poco de éter y como él sospechaba, la niña se levanta y se dirige hacia el pasadizo
secreto de la cripta. El detective va a su lado todo el tiempo, ya que la niña se encuentra
drogada y no es consciente de sus actos. Entran en el laberinto de pasadizos y acaba él
mismo también medio intoxicado por el éter. Comienza a tener alucinaciones y
encuentra la cripta donde al final se desmaya. Al despertarse está rodeado de gente, el
comisario Flores, el doctor Sugrañes, las monjas del convento y Mercedes Negrer. Ésta
había llamado al comisario e informado de los planes del detective como él mismo le
había pedido si tardaba en salir. El detective es sedado por el doctor y acusado de haber
intentado aprovecharse de la pobre niña. El comisario se aprovecha del largo sistema
judicial para convencer a todos de que lo mejor es que el detective vuelva al manicomio.
Dicho esto, el comisario, seguido del doctor Sugrañes, Mercedes y el detective se
adentran en el corredor que estaba al extremo opuesto del pasillo del laberinto en la
19
cripta. Este corredor lleva a una sala llena de máquinas sita en lo alto de una montaña.
Se suben en un funicular que encuentran y llegan a una mansión colindante. Desde allí
llaman a un coche patrulla que les lleve a Barcelona. En el último capítulo, el detective
desvela el misterio y narra todos sus descubrimientos, unos descubrimientos que le
harán caer en el desengaño ya que vuelve al manicomio sacrificándose para salvar a
Mercedes Negrer y a su hermana Cándida. El desengaño de la inalcanzable libertad ya
fue adelantado en la visita del comisario Flores al manicomio, aunque el espíritu del
detective no se rinde y lucha hasta el final para resolver el caso y conseguir su preciada
en imposible libertad.
2.2 El protagonista
El hecho de que la novela empiece con el protagonista en un instituto psiquiátrico es un
anticipo del tipo de novela que Eduardo Mendoza ofrece al lector. Nos encontramos con
un personaje que físicamente se describe como escuálido y un esmirriado, e incluso se
describe a sí mismo como “un loco, un malvado, un delincuente y una persona de
instrucción y cultura deficientes, pues no tuve otra escuela que la calle ni otro maestro
que las malas compañías de las que supe rodearme” (Mendoza, 1990: 15), y esta escuela
de la calle la que podemos pensar como creadora de su ingenio y de su labia. Aunque
Mendoza no se detiene y va más allá con su detective, ya que como describe David
Knutson en su libro Las novelas de Eduardo Mendoza: La parodia de los márgenes: “X
es un personaje extraño hasta para un delincuente del bajo mundo: es un esquizofrénico
paranoico internado en un manicomio” (1999: 51), con lo que podemos constatar que
Mendoza salta las normas de novela negra hasta límites insospechados para lograr la
perfección de lo que quiere transmitir. Su detective sale airoso de la mayoría de los
contratiempos de la novela debido a su facilidad para inventar, el ser un esquizofrénico
le da verosimilitud a esa imaginación inagotable que habita en su cabeza.
Según Llátzer Moix, en su libro Mundo Mendoza, estamos ante un individuo “de
la más baja extracción social, con un historial delictivo a sus espaldas, que le permite
cualquier atentado contra las normas del realismo e incluso la verosimilitud, como por
ejemplo convertirlo en narrador de sus propias aventuras” (2006: 102). Al ser él el
narrador de sus aventuras sólo podemos conocer su visión de lo que ha pasado y no
sabemos si nos encontramos con algo real o es producto de su imaginación. En la
20
misma línea, describe Moix “siendo un enjaulado de triste pasado e incierto futuro, sabe
comportarse, nada más pisar la calle, con […] desenvoltura y […] esperanza” (Ibid.:
100). Son, precisamente, las esperanzas de conseguir la libertad total, lo que hace que
nuestro protagonista se ponga en movimiento y cuando es soltado, tiene, al mismo
tiempo, una meta más y no sólo la de conseguir la libertad total, sino demostrar que no
está loco, lo que en la mayoría de las ocasiones termina en un fracaso absoluto por su
propia conducta.
Con respecto a su nombre, el cual no nos es dado por Mendoza, le permite
adoptar otros nombres, que Moix en su libro tacha de “autobautismo” lo que le da un
carácter de libertad en sólo este sentido, él no está sujeto a ninguna identidad, y es el
único asomo de libertad que nos encontramos en su vida, una vida en la que el
encarcelamiento ha sido el denominador común. Éste aislamiento Mendoza lo eleva a
unas cotas impensables al dotar a nuestro detective también de un hedor característico,
con lo que inserta de este modo también la parodia, no sólo no le permite darse una
ducha en toda la novela, sino que las situaciones por las que no le permite darse una
ducha son cada vez más paródicas, ya sea porque el baño está más sucio que él o por el
corte del suministro a cierta hora de la noche. Su olor corporal irá empeorando a medida
que va avanzando la novela, debido precisamente a más episodios paródicos como el
tener que viajar en tren en un vagón de pescado en proceso de descomposición o saltar
desde una ventana para aterrizar en un cubo de basura. Aunque, es de hecho, ese hedor
aislante lo que juega en favor de nuestro detective en diversos casos como el poder
disponer de dos asientos de tren para poder dormir, puesto que nadie se sienta a su lado.
Aparte de estos atributos que parodian al típico detective de novela negra, también es
adicto a la Pepsi-cola.
Pero no sólo nos ofrece Mendoza una parodia del protagonista, sino también un
detective con unas muestras de humildad insuperables, como estudiaremos en el
capítulo cuarto en profundidad, como último de los rasgos quijotescos encontrados en la
novela. También dota Mendoza al protagonista de la capacidad de apreciar la
generosidad ajena, hasta el punto de hacerle casi llorar, como ocurre cuando conoce a
Mercedes Negrer y ésta lo trata con respeto e igualdad, que se contrapone directamente
al tratamiento social que recibe normalmente.
21
Por último, podemos resaltar que Mendoza dota al protagonista de unas ganas de
lograr sus propósitos, por todos los medios, que nos recuerda al espíritu quijotesco. Al
principio de la novela nos es comunicada su voluntad de ganar a toda costa, ya que en el
partido de fútbol con el que empieza la novela, él es jugador y árbitro al mismo tiempo,
para darle ventaja a su equipo, aunque ni así consigue ganar, con lo que vemos que su
destino está sellado desde el principio. También le confiere un carácter positivo que
saca cuando la ocasión así lo exige, por ejemplo, cuando le dice a Mercedes que no se
preocupe ya que todo va a salir bien.
Después de haber enumerado las características de nuestro detective y
protagonista, pasaremos a estudiar su lenguaje y el estilo de la novela, en general, en el
apartado siguiente.
2.3 El estilo
El lenguaje del detective llama nuestra atención desde el primer momento. Estamos ante
una persona de clase baja cuyo lenguaje coloquial contrasta en muchas ocasiones con un
lenguaje culto que correspondería a alguien perteneciente a una clase muy superior de la
de nuestro detective. “X gusta de adornos y digresiones lingüísticos ajenos al registro de
una persona de su clase”, afirma David Knutson (1999: 51). Esta podría ser la primera
característica del lenguaje de la novela de Mendoza con la que pretende la
“desestigmatización del género” (Herráez, 1998: 94).
En la misma línea, Herráez afirma que “podemos destacar el tratamiento del
lenguaje, muy elaborado en Mendoza por su engaste neobarroco de débito picaresco”
(Ibid.), lo que nos hace pensar y nos recuerda al personaje del pícaro en este género tan
de moda en el Siglo de Oro “quien es una persona con poca cultura, pero habla como un
noble” (Knutson, 1999: 52). Este tipo de lenguaje está ejemplificado a lo largo de toda
la novela, el protagonista es, como hemos visto, de fácil palique y se vale de este
instrumento para salir airoso de las situaciones más absurdas e intentar obtener
información para resolver el caso.
Con la ayuda de esta técnica dentro de su estilo, Mendoza aumenta el carácter
paródico de su detective, el cual no sólo es de habla fácil, sino también narrador de sus
propias aventuras. Esta narración por parte del detective hace partícipe al lector debido a
su carácter metaliterario. En distintas ocasiones en la trama, el protagonista y narrador
22
de la novela se dirige directamente al lector como, por ejemplo, “[p]ero no fue así, o no
estaría usted saboreando estas páginas deleitosas” (Mendoza, 1990: 45) y “[a]hora, en
cambio, lo veo todo claro y, para que ustedes también lo vean así, empezaré por el
principio” (Ibid.: 171), llegando hasta el punto de incluso ofrecer consejos, “[n]unca
diga usted, lector, de esta agua no beberé” (Ibid.: 156).
Otra técnica característica de Mendoza y presente en toda su obra, es la de dotar
a sus personajes con nombres que nos dan una imagen física o mental de ellos,
siguiendo la línea iniciada por Cervantes y continuada por Galdós. Esto ocurre con la
mayoría de sus personajes en la presente novela, teniendo como notable excepción la
del detective y personaje protagonista. Entre los personajes con nombre más notorios y
paródicos, está Cagomelo Purga, antiguo jardinero del colegio de las niñas
desaparecidas y que actualmente se dedica a recoger boñigas de la calle para poder
subsistir. También el nombre de su hermana, Cándida, uno de cuyo significado según el
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española es: “adj. Ingenuo, que no tiene
malicia ni doblez”. Otro nombre que llama nuestra atención, no por su carácter
paródico, es el de Mercedes Negrer. Mercedes es descrita como la amiga diablillo de
Isabel, e instigadora y culpable de todo lo que ocurre a su amiga. Su apellido nos hace
recordar a uno de los refranes de nuestra lengua, “la oveja negra”, persona que acarrea
toda la culpa dentro del entorno familiar, del mismo modo que ella es culpada de lo que
pasa con motivo de la amistad que le une a Isabel. En contraposición y para no
mostrarla como personaje negativo, Mendoza le otorga el nombre de la patrona de
Barcelona, lo que funciona como efecto contrarrestante y positivo dentro del umbral de
la culpabilidad.
En último lugar, dentro de este epígrafe del estilo de Mendoza en la novela, y no
menos importante, debemos aludir a la división en capítulos y más en concreto, al título
de estos capítulos. Desde el primero, Mendoza va anticipándole al lector hechos que van
a tener lugar y que van a ocurrir a continuación, dentro del capítulo que el lector
procederá a leer, y lo hará de una forma directa y clara para el lector, como el primero
titulado: “Una visita inesperada” (Ibid.: 7), o de una forma que no desvelará tanto, sino
que alude a episodios que ocurrirán y que, una vez leído, el capítulo, sabremos a lo que
se refería, como por ejemplo, con el título del capítulo octavo: “Intrusión premarital”
(Ibid.: 71).
23
Todas las técnicas estudiadas dentro del estilo del autor y la descripción tanto del
protagonista como del argumento de la novela, nos ayudarán a establecer con claridad
las influencias de Eduardo Mendoza que posteriormente utilizaremos para aplicar
nuestro análisis.
24
CAPÍTULO 3: Marco teórico
Llátzer Moix estudia en su libro las “raíces” o influencias fundamentales del autor y
describe la novela como sigue:
El misterio de la cripta embrujada, que es una novela de intriga, pero también, y
sobre todo, una parodia del género policial, no exenta de elementos góticos,
esperpénticos y de sátira de costumbres, sujeta a evidentes raíces picarescas y
cervantinas, y ambientada en la Barcelona de la transición a la democracia,
concretamente de las elecciones de 1977 (2006: 106-107).
Uno de nuestros objetivos con este ensayo es analizar estas raíces o influencias
no sólo como tales, sino como un elemento dentro del proceso de la transducción
literaria para estudiar la novela de Mendoza.
El concepto de la transducción literaria fue creado por Lubomir Doleẑel quien lo
utilizó por primera vez en 1986 en su artículo “Semiotics of Literary Communication”.
Posteriormente, en 1990, en su libro Occidental Poetics, definirá la transducción
literaria como un término general para designar una serie de procesos que tienen lugar
en la creación y difusión de la literatura. Para entender esto, primero describe la
comunicación literaria dentro de un modelo específico: “an individual, delimited speech
act as the productionn of a specific ‘message’ (literary text) and its transmission form
the authorial to the receiving subject” (1990: 167). Ahora bien, según Doleẑel, este
proceso estaría inserto dentro de un ‘closed circuit’ que no representa con exactitud la
comunicación literaria, ya que los textos literarios se insertan dentro de ‘complex chains
of transmission’ que van mucho más allá que el simple hecho de transmitir un mensaje.
Para que sobrevivan estos mensajes, o sea, los texots literarios, él asevera que es
imprescindible la transmisión perpetua de éstos: “literary texts exist as aesthetic objects
only as long as they are actively processed in circulation.” (Ibid.). Es precisamente, esta
transmisión perpetua la que da como resultado en mayor o menor medida, ciertas
transformaciones de los textos, lo que según Doleẑel genera el fenómeno de la
transducción literaria.
Por lo tanto, la condición para que haya transducción literaria se encuentra
dentro de un ‘split circuit’ que engloba, en primer lugar, un autor/emisor y su mensaje
25
y, en segundo lugar, este mensaje y un receptor, lo que “creates the conditions for an
unrestricted temporal (historical), spatial, or cultural distancing between the autor and
his actual or potential receivers” (Ibid.: 168). Este fenómeno está relacionado con la
teoría de la hermenéutica, en la medida en que representa también un proceso de
interpretación ya que “the processing of literary texts is mucho more tan passive
‘decoding’; it is an active reprocessing of a ‘message’ over which its source has lost
control” (Ibid.).
En este ensayo estudiaremos la interpretación que hace Eduardo Mendoza de El
Quijote de Cervantes, en su novela El misterio de la cripta embrujada. Todo ello
siempre dentro de este proceso de transducción literaria que a su vez engloba diferentes
fenómenos como “incorporation of a literary text (or any part of it) into another text,
transformations from one genre into another (novel into play, screenplay, libretto, and
so on), translation into foreign languages…” (Ibid.: 169). Del mismo modo, se incluye
también la adaptación literaria que es uno de los procesos más importantes dentro de la
transducción literaria, puesto que, con esta novela de Mendoza, no estamos sólo ante un
proceso de creación sino de interpretación y creación (por un fenómeno de adaptación)
literarias.
La transducción literaria viene de muy atrás y hunde sus raíces en el fenómeno
tan antiguo e importante de la imitación poética. Durante el período del Renacimiento,
que como hemos estudiado en el primer capítulo es un período que se caracteriza por la
vuelta a los clásicos, tuvieron su esplendor varios fenómenos que la autora Alexandra
Dardenay estudia y describe en su artículo “Rome, les Romains et l’art grec : translatio,
interpretatio, imitatio, aemulatio...” (2013). La translatio es la “fabrication de copies
d’œuvres célèbres et d’œuvres d’art «à la grecque»” (Ibid.: 112); la interpretatio es para
ella una “copie exacte” (Ibid.: 113); la imitatio es “l’imitation libre d’une œuvre, c’està-dire une variante” (Ibid.) y, por último, describe la æmulatio como “une nouvelle
création inspirée par plusieurs prototypes” (Ibid.). Nostros nos vamos a centrar en el
fenómeno de la imitatio, que a su vez viene de la mímesis aristotélica y forma parte del
momento de inventio en las fases retóricas. Hay que poner de relieve, por ello, la gran
influencia que Aristóteles y, asimismo, Horacio, ejercieron durante el periodo del
Renacimiento con respecto a las actitudes europeas ante el fenómeno de la escritura.
Tanto la Poética de Aristóteles como la Epístola a los Pisones de Horacio, eran textos
26
básicos en las discusiones teóricas del Renacimiento, y así nos lo hace saber también
Francisco Javier Cevallos (1995).
Por lo tanto, el fenómeno de transducción literaria que vamos a estudiar en la
novela de Eduardo Mendoza, proviene de la definición de la imitatio otorgada por la
autora Alexandra Dardenay, en cuanto que El misterio de la cripta embrujada es la
interpretación e imitación libre de una obra de arte, El Quijote de Cervantes, y esta
libertad la podemos observar en diferentes paralelismos que hace Eduardo Mendoza al
adaptar la obra de Cervantes literariamente.
Doleẑel define esta adaptación literaria como un “active processing in which a
literary text is transformed into another literary text” (1990: 171), cuyo proceso engloba
diferentes modelos: “Quoting and alluding, imitating, rewriting in a different literary
genre translating, parodying, plagiarizing, and other sources of literary intertextuality
(Ibid.). Mediante este fenómeno, un texto se convierte así en un metatexto. Este
concepto de la metatextualidad fue creado por Gérard Genette crítico importante dentro
de los estudios sobre la literariedad y cocreador de la narratología. Genette construyó
una nueva forma de interpretar la literatura basada en la transtextualidad “or the textual
transcendence of the text” (1987: 1), que él define como “all that sets the text in a
relationship, whether obvious or concealed, with other texts” (Ibid.). Dentro de sus
investigaciones, encontró cinco tipos de relaciones transtextuales: intertextualidad,
paratextualidad, metatextualidad, hypertextualidad y architextualidad. Nuestro ensayo
tomará como base la definición del tercer tipo, metatextualidad, porque “it unites a
given text to another, of which it speaks without necessarily citing it (without
summoning it), in fact sometimes even without naming it” (Ibid.: 4). A partir de
Genette, se ha establecido una nueva forma de interpretar la literatura, y sus conceptos
han sido utilizados posteriormente por infinidad de críticos, entre ellos Doleẑel, quien
continuó con su trabajo y creó el concepto de transducción literaria, base metodológica
del presente ensayo con el que analizaremos la novela de Mendoza.
Mendoza interpreta El Quijote de Cervantes y lo traslada a la modernidad. Para
ello se sirve de la novela picaresca como catalizador. Los rasgos cervantinos a través de
la picaresca, proyectan la novela hacia el futuro, la trasladan por el tiempo hasta la
época de la Transición, donde Mendoza reescribe la historia y crea un “pícaro Quijote
moderno”, y todo ello haciendo uso de otro modelo dentro de la adaptación literaria que
27
propugna Doleẑel, “rewriting in a different literary genre” (1990: 171), ya que enmarca
su novela dentro del subgénero de la novela negra.
Podemos observar el paralelismo entre esta novela negra, El misterio de la cripta
embrujada y El Quijote, en primer lugar, en la propia parodia del género o subgénero en
el que cada una se enmarca, aunque este paralelismo no incluye el propósito de cada
autor. Mendoza, en palabras de Llátzer Moix, escribe una novela que es, “sobre todo,
una parodia del género policial” (2006: 106), al igual que ya lo hiciera Cervantes en su
época, el cual, en palabras de Martín de Riquer nos proporcionó “la sátira de un género
literario entonces muy en boga: los llamados libros de caballerías” (1967: 7).
Otra de las características de la obra de Mendoza que capta nuestra atención
directa y, que a su vez, refleja la novela de Cervantes, es su carácter metaliterario, ya
que, en diversas ocasiones, el protagonista y detective le habla directamente al lector: “y
si tal es el caso, hallará la respuesta en el capítulo siguiente” (Mendoza, 1979: 154), al
igual que hiciera Cervantes directamente ya en el prólogo de El Quijote con su
“Desocupado lector: sin juramento me podrás creer que quisiera este libro, como hijo
del entendimiento, fuera el más hermoso, el más gallardo y más discreto que pudiera
imaginarse” (I, Prólogo; 1994: 79). La metaliteratura abarca, asimismo, más aspectos
también presentes en ambas obras y que pasaremos a estudiar en el capítulo siguiente.
En cuanto al paralelismo con la novela picaresca, lo encontramos en diferentes
aspectos. En primer lugar, la narración en primera persona, por parte del protagonista y
narrador: “Y quizá fue mi desconcierto lo que no me permitió advertir, aunque soy buen
observador, que había otras dos personas, además del doctor Sugrañes, en el despacho”
(Mendoza, 1979: 9). Este paralelismo es también visible en el lenguaje del protagonista
detective: “el comisario Flores […] a quien, advirtiendo que se había quedado
completamente calvo pese a las pociones y mucílagos que se aplicaba años atrás, dije: Comisario Flores, para usted no pasan los años” (Ibid.: 11-12), lo que nos recuerda a un
pícaro, que mediante el lenguaje pretende obtener algo a cambio de sus elogios, ya sea
la ascensión social, comida, una Pepsi o, simplemente, poder escapar de una posible
paliza, como la que ya le fue otorgado por el propio comisario en el pasado y a la que se
hace mención en varias ocasiones dentro de la novela, por la consecuencia de la pérdida
del colmillo de nuestro protagonista.
28
Para sustentar nuestra teoría de la transducción literaria que tiene lugar en El
misterio de la cripta embrujada, con el objetivo de encontrar a un “Quijote moderno”,
en la novela de Mendoza, comenzaremos nuestro análisis, en primer lugar, con el
artículo de José Manuel Cabrales Arteaga donde el autor plantea una serie de rasgos
cervantinos en algunas “novelas contemporáneas que evidencian la formidable
proyección de Cervantes en la actualidad” (2000: 257), entre las que se encuentra Una
comedia ligera de Eduardo Mendoza. Estos rasgos cervantinos son: 1. Estructura
centrada en dos protagonistas contrapuestos y complementarios, lo que facilita el
diálogo y el perspectivismo; 2. Narración de carácter episódico e itinerante: camino,
encuentros con distintos personajes, historias intercaladas, ventas; 3. Metaficción,
literatura dentro de la literatura: manuscrito encontrado, locura del hidalgo como
consecuencia de leer libros de caballerías, comentarios de la propia novela por parte de
los personajes; 4. Humor, ironía y parodia, que producen en el lector un “honrado
deleite”; 5. Pluralidad de voces y de lenguajes, con predominio de la expresión retórica
y castiza; 6. Contraposición Idealismo/ Realismo; 7. Locura o extravagancia de un
personaje anacrónico, que se inventa otra existencia para huir de la monotonía; 8.
Exaltación de la libertad y la justicia; 9. Desengaño postrero, vuelta a lo real, pérdida de
las ilusiones;10. Tolerancia en la contemplación del hombre y del mundo.
En este sentido, buscaremos la presencia cervantina, dentro de El misterio de la
cripta embrujada, de Mendoza para a partir de ahí mostrar el fenómeno de la
transducción ocurrido en dicha novela. Explicaremos, entre otros factores, si se cumplen
todos los rasgos en nuestra novela y en qué medida ocurren. Para ellos nos ayudaremos
de citas extraídas de la novela como apoyo en la explicación de la presencia de cada
rasgo. Todo ello tendrá lugar en nuestro siguiente capítulo, donde analizaremos en
profundidad todo paralelismo entre Mendoza, Cervantes y la novela picaresca para
alcanzar nuestro objetivo principal en la búsqueda de un “Quijote moderno”.
29
CAPÍTULO 4: Análisis quijotesco y picaresco de la novela
4.1 Rasgos cervantinos en El misterio de la cripta embrujada y la cuestión del
desengaño en la novela
La narrativa posmoderna, como ya hemos estudiado en el primer capítulo, se identifica,
entre otras cosas, con la ironía y la amenidad, como también se caracteriza por la
recuperación de algún subgénero como el de la novela negra, entre otros. Estos rasgos
se han asimilado y se han asociado con la escritura cervantina, a través de la historia.
Cabrales Arteaga (2000) y sus diez rasgos cervantinos en diversas novelas modernas,
nos van a dar la posibilidad de comenzar nuestro análisis con la búsqueda de huellas
cervantinas en la novela a estudiar de Eduardo Mendoza.
En primer lugar, empezaremos nuestro análisis a la par que encontramos en El
misterio de la cripta embrujada, una excepción dentro de los rasgos cervantinos
enumerados por Cabrales Arteaga presentes en otras novelas. El primer rasgo que
nombra el autor, estructura centrada en dos protagonistas contrapuestos y
complementarios, lo que facilita el diálogo y el perspectivismo, no se encuentra en la
novela de Mendoza ya que la única perspectiva de la que somos conscientes es aquella
del detective. David Knutson asevera:
Una de las características típicas del detective es su aguda capacidad lógica y
deductiva. A veces sorprende que suponga algo, puesto que no ha habido
ninguna indicación que avale esta suposición. El investigador ha podido
descubrir la verdad entre una confusión de datos para los otros personajes (1999:
53).
Los diálogos tampoco facilitan al lector la visión de cómo el protagonista
resuelve el caso, ya que el protagonista, al ser esquizofrénico, tiene la posibilidad de
imaginarse cosas que no existen y que sabemos, como, por ejemplo, cuando se acuerda
de las palabras que le dice el doctor Sugrañes: “no hay razón alguna para que te
desmiembren” (Mendoza, 1990: 104). Del mismo modo y en contadas ocasiones, el
detective explica al lector hechos sin tener pruebas. Con respecto a la segunda parte del
primer rasgo, los únicos dos protagonistas contrapuestos y complementarios que
podemos encontrar, son Mercedes Negrer y el detective. Contrapuestos, en el sentido de
que son de clases sociales distintas y complementarios en cuanto a que se ayudan
30
mutuamente en la novela, él ayuda a Mercedes demostrando su inocencia, a limpiar su
nombre y a retomar su vida y al mismo tiempo, al hacer esto, ella representa a su
Dulcinea y pone en movimiento sus ansias de esclarecer el misterio, unas ansias que no
van a tener como común denominador sólo el conseguir la libertad, sino una meta más
amplia y mucho más importante, a saber, que se haga justicia.
Con respecto a la narración, la novela de Mendoza está dividida en 19 capítulos,
y es de carácter episódico, al igual que El Quijote. En ambas nos encontramos,
asimismo, historias intercaladas, como sucede por ejemplo con la historia de su
bautismo, la cual, a su vez, intercala otra historia dentro de ella y que el autor deja sin
terminar: “mi madrina […] me dejó flotando en la pila bautismal, en cuyas aguas de
fijo me habría ahogado si… Pero esto es ya otra historia que nos apartaría del rumbo
narrativo que llevamos” (Ibid.: 61). Esta cita, asimismo, nos sirve en la explicación del
siguiente rasgo, el de la metaficción, ya que el propio detective habla sobre narrativa
dentro de la novela. Las alusiones al lector son constantes, “como sea que este capítulo
ha quedado un poco corto, aprovecharé el espacio sobrante para tocar un extremo que
sin duda preocupará al lector que hasta este punto haya llegado” (Ibid.). El detective se
dirige en numerosas ocasiones al lector, como si se tratara de una persona que está
sentada a su lado, “[e]n fin, como iba diciendo, me hallaba yo […]” (Ibid.:151) llegando
incluso a comentar detalles sobre la narración y los capítulos: “y sin más preámbulo,
describiré ahora la conversación que…” (Ibid.: 12) o “despedía espirales por la boca y
la nariz y relataba lo que en esencia constituye el capítulo segundo” (Ibid.: 18).
Uno de los rasgos más significativos dentro de la escritura cervantina es el
humor, la ironía y la parodia. Éstos también están presentes en nuestra novela desde el
principio de la narración. El humor aparece en las primera líneas ya del primer capítulo,
con la descripción del partido de fútbol que está teniendo lugar dentro del manicomio:
Y a partir de ahí todo empezó a ir mal: el cielo se nubló sin previo aviso y
Carrascosa […] a quien había encomendado una defensa firme y, de proceder,
contundente, se arrojó al suelo y se puso a gritar que no quería ver sus manos
tintas de sangre humana, cosa que nadie le había pedido, y que su madre, desde
el cielo, le estaba reprochando su agresividad, no por inculcada menos culposa
(Ibid.: 7).
31
A partir de aquí siguen las descripciones humorísticas, que incluyen incluso
situaciones absurdas en las que se encuentra inserto nuestro protagonista: “Por fortuna
doblaba yo mis funciones de delantero con las de árbitro y conseguí, no sin protestas,
anular el gol que acababan de meternos” (Ibid.: 7). Este humor seguirá vigente a lo
largo de toda la novela y se encontrará, asimismo, en la descripción de multitud de
situaciones como cuando el detective explica una de las acciones que a él le ayuda a
reflexionar: “Hurgándome con fiereza las fosas nasales, cosa que ayuda mucho a la
reflexión” (Ibid.: 153). Del mismo modo es la ironía en la novela parte indispensable
dentro de la narración, al igual que ya hiciera Cervantes en El Quijote. Unos ejemplos
de esta técnica los encontramos cuando el detective, al salir del manicomio, consigue el
dinero para pagar una habitación en una pensión y la describe como: “la habitación que
me tocó en suerte era una pocilga y olía a meados” (Ibid.: 37); y cuando tiene que
escapar y saltar por la ventana de la misma pensión, con lo que aclara que “saltar tapias
es un arte que vengo practicando desde la infancia” (Ibid.: 44), donde se hace mención a
sus orígenes delictivos. En cuanto a la parodia, ésta es la base sobre la que se sustenta
toda la novela, ya que como hemos descrito anteriormente, Mendoza con esta obra,
parodia el subgénero de la novela negra y, en especial, el detective, lo que nos traslada
en el tiempo a lo que Cervantes hizo en su época, el cual parodió un género en auge
entonces, el de las novelas de caballerías y a los protagonistas de éstos, los caballeros
andantes. Mendoza describe a su protagonista como poseedor de “un cuerpo escuálido”,
lo que nos recuerda al “Caballero de la Triste Figura”, que es el sobrenombre otorgado a
Don Quijote, por su escuálida complexión. La parodia que Mendoza hace del detective
alcanza límites insospechados, al hacerle partícipe de las situaciones más cómicas y
absurdas imaginables: “Saqué del zurrón la linterna que también habíamos comprado y
comprobé, al querer usarla, que tenía entre las manos la butifarra y que, en el
nerviosismo propio de las circunstancias, había ofrendado a los perros la linterna”
(Ibid.: 152). Mendoza se atreve incluso con las incrustaciones de personajes bíblicos
insertos en la parodia: “entre cuyos músculos abultados no me habría extrañado ver
aparecer milagrosamente a la virgen de Monserrat” (Ibid.: 40).
Con respecto a la pluralidad de voces y de lenguajes, hay que advertir que la voz
que prevalece es la del detective y es su perspectiva la que sobresale. Es cierto que el
lenguaje es muy diverso ya que se entremezcla el lenguaje barriobajero con uno más
elaborado, como es el de nuestro detective, aunque esto lo analizaremos posteriormente,
32
como rasgo picaresco. La expresión retórica se puede asociar al rasgo anterior de la
parodia, ya que también está vigente en gran parte de la novela: “<<chorizo>>,
<<rata>>, <<cagallón de tu padre>> y otros epítetos cuya variedad y abundancia
demuestran la inconmensurabilidad de la inventiva humana y el tesoro inagotable de
nuestra lengua” (Ibid.: 62). En cuanto al lenguaje castizo, este es visible en los
personajes que pertenecen a las fuerzas del orden. Diversos ejemplos los encontramos
en el capítulo quinto cuando los policías intentan detener a nuestro protagonista en la
habitación de la pensión y le gritan: “¡No moversus! ¡Quedáis ustedes deteníos!” (Ibid.:
49), lo que compaginan con una frase célebre: “¡Identificarse, cabrones!” (Ibid.). Los
policías tampoco van a escapar a la parodia orquestada por Eduardo Mendoza: “muelas
de oro, puentes, coronas, empastes y una considerable dosis de sarro” (Ibid.). Este
lenguaje atribuido a los policías forma parte de la crítica social inserta en la novela y
que estudiaremos en el apartado siguiente.
El sexto rasgo expuesto por Cabrales Arteaga (2000), contraposición
Idealismo/Realismo, también está presente en esta novela y lo podemos encontrar en
comentarios hechos por el detective:
Agregaré asimismo que me desilusionó un poco que el coche acribillado no
explotara como hacen siempre análogos mecanismos en las series de televisión,
aunque ya se sabe que entre la realidad y la fantasía media un abismo y que el
arte y la vida no siempre corren parejas (Mendoza, 1990: 79).
Según Rafael Sánchez Sarmiento: “La literatura, después de Cervantes,
encuentra su lugar a medio camino entre la fantasía y la realidad […]” (1989: 568), lo
que también podemos encontrar en Mendoza, ya que construye un metatexto con un
personaje cuyas características más importantes se encuentran dentro de la
extravagancia y que nos hace preguntarnos sobre la posible existencia del mismo en la
época elegida por el autor, la Transición.
Con respecto al siguiente rasgo, la locura o extravagancia del personaje
anacrónico no se ve sólo en la descripción física del mismo, sino en el hecho de que
Mendoza inventa un esquizofrénico como protagonista de su novela, el cual está
ingresado en un psiquiátrico y quien se describe a sí mismo como “un loco, un malvado,
un delincuente y una persona de instrucción y cultura deficientes” (Ibid.: 15). A estos
rasgos podemos unir el lenguaje anacrónico del que nuestro protagonista hace uso en
33
toda la novela, como por ejemplo cuando se hace pasar concejal del ayuntamiento y les
dice a los policías: “siendo quien soy no llevo encima documentación que acredite mi
identidad, no sólo por mor de lo que pudiera pensar nuestro exigente electorado si de tal
guisa vestido me encontrara” (Ibid.: 50).
Otra de las características más importantes dentro de la escritura cervantina es la
exaltación de la libertad y de la justicia. Este es un rasgo que también está presente en la
novela que nos atañe y que estudiaremos en profundidad más adelante, debido a la
relevancia que tiene, aunque podemos anticipar un par de citas en las que se ve
claramente la lucha por conseguir lo deseado en el personaje del detective: “Ya estoy yo
aquí y todo terminará bien” (Ibid.: 147) le dice nuestro protagonista a Mercedes para
tranquilizarla, cuando la encuentra en el bar donde habían quedado. Expresión
importante dentro de esta misma línea la encontramos casi al final de la novela, cuando
dice: “Yo he venido aquí a resolver un caso, y eso pienso hacer con su permiso o sin él”
(Ibid.: 160-161), donde podemos observar claramente la exaltación de nuestro
protagonista a la hora de expresar su deseo de esclarecer la situación y obtener justicia.
En este punto del análisis procederemos a anticipar el último rasgo cervantino
presente en la novela y que Mendoza nos ofrece superficialmente en esta obra, la
tolerancia en la contemplación del hombre y del mundo. Esta tolerancia es sólo y
exclusivamente visible entorno al detective y en situaciones aisladas. Él es el uno de los
pocos personajes a quien el autor otorga características que infunden en el lector, no
sólo risa, sino simpatía y en ocasiones, hasta lástima. Uno de los momentos en los que
podemos vislumbrar la humildad del protagonista en la novela tiene lugar cuando éste
encuentra al jardinero que había trabajado en el colegio de las monjas durante la
desaparición de la primera niña. El detective ha averiguado que el jardinero se ha
quedado viudo y vive, en invierno, prácticamente de la caridad de los vecinos. En este
punto de la novela, nos encontramos en la casa del jardinero donde nuestro protagonista
ha ido a interrogarle para obtener indicios sobre las desapariciones. El jardinero le
ofrece un poco de comida, “Puedo darle agua del grifo, o si gusta, un poco del caldito de
acelgas que me estaba haciendo” (Ibid.: 64), el protagonista se niega, aunque aún no ha
comido nada y le miente diciendo: “-Se lo agradezco, pero acabo de almorzar -mentí
para no privarle de su parca colación-.” (Ibid.: 64-65). De este modo, somos testigos de
la capacidad de autosacrificio de la que el protagonista dispone y que veremos ampliada
34
en la última parte de la novela con su sacrificio personal en favor de su hermana
Cándida y Mercedes Negrer.
Además de estos rasgos, podemos encontrar en el texto a estudiar, referencias
explícitas a la vida y obra de Cervantes, aunque mencionarlas todas sería una labor
interminable. A continuación, pasaremos a estudiar el último rasgo, de los expuestos
anteriormente, que nos queda por analizar, el del desengaño.
4.1.1. La cuestión del desengaño en la novela
El desengaño en Cervantes lo podemos encontrar en la obra en sí que es El Quijote, en
la cual, las esperanzas quijotescas iniciales decaerán en un desencanto progresivo hasta
un sentimiento de desengaño total cuya consecuencia directa será la muerte del
protagonista, como ya mencionamos en el primer capítulo. Nosotros nos centraremos en
este desengaño sufrido por Don Quijote, con el fin de poder plantear a lo largo de la
presente investigación el fenómeno de la transducción sufrida en El misterio de la cripta
embrujada.
Sánchez Sarmiento acierta al aseverar que en El Quijote “la historia de tan
singular personaje es la de un hombre que ha vivido engañado” (1989: 569) al pensar
que la lectura y la falta de sueño iban a poder ser los artífices de un gran cambio en su
vida. En este sentido, el detective de Mendoza, vive engañado a lo largo de toda la
novela, al creer que si resuelve el caso que le ha sido asignado al principio, podrá del
mismo modo que Don Quijote creía, cambiar su vida. Su mayor error es creer que lo
que le están ofreciendo el comisario Flores, el doctor Sugrañes y la monja es de alguna
manera real, cuando en realidad, es un ideal. Mediante estos tres personajes, Mendoza
representa, respectivamente, las fuerzas del orden, la ciencia y la Iglesia. El autor
combina el desengaño de la época con una crítica social, de la que no se escapa ni la
Iglesia a través de diversas citas en la novela. El autor inserta su crítica acertadamente
dentro del paradigma de la ironía, técnica que ya utilizara Cervantes en su obra cumbre.
Uno de los ejemplos de esta técnica la encontramos cuando el detective va a visitar al
dentista, padre de la segunda niña desaparecida y este le dice: “yo era partidario de la
tradicional enseñanza religiosa, que tan buenos frutos ha dado en España” (Ibid.: 142).
Con estas palabras el desengaño abarca también el modelo de enseñanza en España y no
se limita sólo a ese, ya que el autor también pondrá en evidencia el desencanto vivido
35
por las clases sociales y, en especial, la obrera: “Les da lo mismo tener uno que
cuarenta. Visten de harapos, viven hacinados como bestias, no frecuentan espectáculos
[…]” (Ibid.: 146). Estas palabras demuestran el espíritu que se vivía en la época, un
espíritu basado en un desencanto global, que Cervantes ya reflejara en su obra, presente,
sobre todo, en el final otorgado a su personaje.
Don Quijote, al final de la novela, “[m]elancólico y apesadumbrado […] con su
derrota y esperando vanamente el desencanto de Dulcinea, cayó enfermo” (Riquer,
1967: 170) y muere presa de la melancolía sufrida por vislumbrar al final el desengaño
producido por la lectura de los libros de caballerías. Este desencanto que Cervantes
retrata en su libro, está presente en la época del Renacimiento, como hemos descrito en
el primer capítulo, del mismo modo que Eduardo Mendoza refleja en su novela el
desengaño sufrido en la época de la Transición. Esto se ve en diferentes ocasiones, una
de ellas tiene lugar cuando el detective se dirige al registro de la propiedad mientras va
conjeturando: “los jovencitos ambiciosos que persistían en la búsqueda de solares con
los que especular” (Mendoza, 1990: 123-124), donde se pone de manifiesto el carácter
ambicioso de la sociedad en lucha por conseguir más dinero, sin importarle el prójimo,
hecho que también está latente en: “La cédula de identificación fiscal daba el nombre de
una sociedad inmobiliaria, evidentemente una patraña para evadir impuestos” (Ibid.:
135), y de este modo también señala el carácter corrupto de la misma. Este carácter
corrupto está presente en varios momentos de la novela: “Estas linternas que nos envían
de Madrid no valen para nada. El pariente de algún ministro estará haciendo su agosto,
seguro” (Ibid.: 166). Con todas estas citas Mendoza enmascara el desengaño sufrido en
España en la época de la Transición. Existe un momento también de desengaño
conjunto que tiene lugar cuando el protagonista va a buscar a Mercedes al bar donde
habían quedado y al salir, dirigiéndose al coche, se encuentran con que hay una grúa
que intenta llevárselo por estar mal aparcado. Los funcionarios aceptan dejar el coche a
cambio de pagar la multa y le dan al mismo tiempo un papel. Al irse éstos, abren el
papel y el detective se da cuenta de que han sido estafados, haciéndoselo saber, del
mismo modo, a Mercedes: “Me temo -dije- que hemos sido estafados” (Ibid.: 147).
Todos estos desengaños sufridos a lo largo de la obra tienen un mismo objetivo,
llegar al momento cumbre del desengaño total que tiene lugar al final y que podemos
distinguir mediante el análisis de diversas citas, como cuando el comisario le dice al
detective: “No todas las pistas conducen necesariamente a un hallazgo espectacular”
36
(Ibid.: 169), dejando entrever al protagonista que no todos los finales son
espectaculares, al mismo tiempo que le anticipa que el final suyo no le va a satisfacer,
en absoluto. Cuando el misterio ya está resuelto, el comisario le hace chantaje para que
acepte volver al manicomio sin escándalo aseverándole que si habla puede perjudicar a
Mercedes Negrer, la cual, gracias a él, está ya libre de toda sospecha por lo que puede
seguir con su vida sin necesidad de exilio: “Esta apetecible señorita está ahora, gracias a
ti, libre de toda sospecha […] Nada le impide dejar atrás para siempre un exilio odioso y
un pasado turbio y reintegrarse a la excitante vida barcelonesa” (Ibid.: 176). La
capacidad de autosacrificio del detective es visible también, en este momento de la
historia, ya que acepta lo que le propone el comisario Flores: “Está bien -dije sabiendo
que había agotado mi fuerza negociadora” (Ibid.).
La cumbre del desencanto la podemos encontrar en el momento en el que el
coche patrulla, encargado de llevarlo de vuelta al manicomio, pone las sirenas para ir
más rápido. El detective acaba asumiendo el inevitable final: “Comprendí que una vez
negociado mi asentimiento a las propuestas del comisario, no había razón alguna para
que nos demorase el tráfico” (Ibid.: 177).
Hemos optado por nombrar, como última instancia, una característica del
detective que puede llegar a considerarse como una especie de desengaño más en la vida
del protagonista: la imposibilidad del detective de conseguir darse una ducha en toda la
historia. Este hecho acarrea como consecuencia directa, un fétido olor corporal, que se
va intensificando a medida que se va desarrollando la trama. Nuestra decisión de situar
este desencanto en esta parte del epígrafe, está proporcionalmente unida al aislamiento
que la privacidad de una ducha produce en nuestro detective. Un aislamiento, no sólo de
carácter social y penal, sino también de tipo personal, puesto que esta imposibilidad de
ducharse le aísla aún más de la sociedad que le rodea y de la que tiene pretensiones de
formar parte en un futuro cercano, lo que, a su vez, nos traslada a la marginación social
que sufría el pícaro en la novela picaresca y su deseo profundo de formar parte de ella.
Este género novelesco es el instrumento catalizador que permite la transducción de Don
Quijote a la época de la Transición, convirtiéndolo así en un pícaro detective, hecho que
pasaremos a estudiar en el siguiente apartado.
37
4.2 La picaresca como catalizadora del Quijote a la modernidad
Los rasgos cervantinos en El misterio de la cripta embrujada, estudiados en el apartado
anterior, nos conducen al siguiente paso para poder discernir nuestra novela como
metatexto del Quijote creado por Eduardo Mendoza. El autor se vale de características
picarescas para insertar a Don Quijote en la modernidad y más específicamente en la
Transición.
En primer lugar, y como rasgo inconfundible picaresco, es el carácter
autobiográfico de nuestra novela a estudiar. El detective narra toda la historia en
primera persona, como ya hemos mencionado con anterioridad, siendo además el
protagonista principal. Sus orígenes los conocemos por medio de historias intercaladas
que él le va narrando al lector: “Cuando yo nací, mi madre, que otras ligerezas por
temor a mi padre no se permitía, incurría, como todas las madres de ella
contemporáneas, en la liviandad de amar perdida e inútilmente, por cierto, a Clak
Gable” (Ibid.: 61). Todas las historias y la novela en general, las conocemos sólo desde
su punto de vista, aunque se trate de uno paródico: “aunque ya he dicho que soy buen
observador, estas minucias me pasan desapercibidas en algunas ocasiones” (Ibid.: 3839), frase que pone de manifiesto los posibles errores dentro de sus observaciones.
El carácter pícaro del detective está muy presente en toda la novela. Un ejemplo
de ello lo hayamos al principio donde el protagonista nos hace saber que él le manda
mensajes a la esposa del doctor Sugrañes para informarle de sus sospechas sobre la
aventura de su marido con una enfermera del psiquiátrico: “había mandado varios
anónimos a la esposa del doctor sin otro fin que poner nerviosos a los culpables e
inducirles a error” (Ibid.: 17), aunque esta culpabilidad no es fiable, ya que sólo
conocemos la perspectiva del protagonista, el cual a veces también puede sufrir
contratiempos a la hora de descubrir la verdad: “Y quizá fue mi desconcierto lo que no
me permitió advertir, aunque soy buen observador […]” (Ibid.: 9). La picardía del
detective le sirve a lo largo de toda la novela para lograr salir de las situaciones más
disparatadas como, por ejemplo, cuando, estando en el metro, les roba a unos jóvenes,
aprovechando que le estaban molestando para poder pagarse así una pensión donde
pasar la noche. A este robo le sigue un consejo moralizante: “Arrojé cartera y contenido
en un tramo de la vía de donde me pareció que no podrían ser recuperados: para que le
sirviera a su dueño de lección” (Ibid.: 35). Este mensaje moralizador representa otro
rasgo picaresco que, del mismo modo, ayuda a darle un toque de modernidad a nuestro
38
Quijote de la Transición y que, al mismo tiempo, se contrapone al hecho de que el
propio protagonista fue quien insertó a su hermana en la prostitución:
Mi hermana, la pobre, nunca fue muy lista, por lo que tuve que ser yo quien
velara por ella, quien le enseñara a ganar algún dinero y quien le proporcionara
los primeros clientes, aunque ella ya contaba por entonces con nueve años de
edad y yo sólo cuatro (Ibid.: 121).
En opinión de David Knutson: “X asombra a la manera del pícaro en el Lazarillo
de Tormes, quien es una persona con poca cultura, pero habla como un noble” (1999:
52), lo que se contrapone con el lenguaje característico de las novelas de la época de la
Transición: “se puede esperar que su manera de expresarse refleje su formación” (Ibid.:
51). Por lo tanto, encontramos en el personaje del detective un estilo más elaborado,
característico de una clase más alta: “Veo, caballero… que algo le impulsa a desconfiar
de mí” (Mendoza, 1990: 39); a la vez, que somos testigos, en numerosas ocasiones, del
uso de un lenguaje anacrónico, que se asemeja, más que a una clase superior, a un
lenguaje muy elaborado, característico de novelas como El Quijote. Según Knutson:
“Mendoza categoriza su personaje porque X gusta de adornos y digresiones lingüísticos
ajenos al registro de una persona de su clase” (1999: 51). Un ejemplo de este lenguaje
en el detective lo encontramos cuando se dirige al sueco en la habitación de la pensión
donde nuestro protagonista pretendía pasar la noche: “Ni nada más innoble, amigo mío,
que cebarse en mí, que no practico deporte alguno” (Mendoza, 1990: 40) y también
cuando le dice al mismo personaje, que le acepta como cuñado: “no ya con mi anuencia,
sino con mi fraternal bendición” (Ibid.: 42).
Al utilizar esta técnica picaresca y siguiendo al mismo autor: “Mendoza crea una
inversión doble: la figura heroica del detective se hace menos heroica; y el personaje de
una clase baja habla como si fuera de una clase privilegiada” (Knutson, 1999: 52). Por
lo tanto, estamos ante un antihéroe que se contrapone a los héroes idealizados de la
novela negra, los detectives. Nuestro detective antihéroe, padece un miedo atroz,
presente en sus diferentes fases, desde temblores: “Tuve que mirar fijamente un diploma
colgado de la pared para ocultar el castañeteo de mis dientes” (Mendoza, 1990: 10); y
expresiones asociadas al miedo: “me asaltaron, como siempre que me atenaza el pánico,
unas incontenibles ganas de ir de cuerpo” (Ibid.: 103), hasta terror y pánico: “Y no
pudiendo resistir más el miedo que me embargaba, me oriné en los pantalones y me
39
puse a llamar a mi mama en voz muy queda” (Ibid.: 104). En este punto, es importante
resaltar, que Mendoza construye un antihéroe, pero siempre con la parodia en su punto
de mira, cuando el detective se orina de miedo, llamando a su madre, también espera
que pueda oírle “desde el más allá y acudiera a mi encuentro en el umbral del reino de
las sombras, pues me cohíben los ambientes nuevos” (Ibid.), con lo que, aparte de ser un
antihéroe, es una vergüenza para sus compañeros de profesión encontrados hasta el
momento en el subgénero de novela negra.
El determinismo característico de la picaresca también está presente en la
novela. El detective es de origen humilde, como ya hemos mencionado, lo que Mendoza
acentúa convirtiéndole en un esquizofrénico. Al empezar la novela se encuentra en un
manicomio, al mismo que volverá cuando se acabe su relato. Sus orígenes son
conocidos y acentuados por los personajes de la novela, el comisario Flores le dice:
“quinqui, que es lo que eres por herencia genética y por vocación” (Ibid.: 53), a la vez,
que son la razón por la que ha sido contratado para resolver el caso, porque es de clase
baja y “conocedor de los ambientes menos gratos de nuestra sociedad” (Ibid.: 26).
Estamos ante un personaje que, en cuanto sale del manicomio espeta: “Busqué en las
papeleras y alcorques circundantes y no me costó mucho dar con medio bocadillo”
(Ibid: 29), lo que ensalza la escasez a la que el detective está acostumbrado y que se
puede unir con sus recuerdos sobre la infancia, en particular, un recuerdo sobre el
nacimiento de su hermana, donde su madre: “trataba desesperadamente de abortarla y
de resultas del cual le había salido el cuerpo trapezoidal” (Ibid.: 31).
Debemos acentuar que el determinismo vigente en la novela, es criticado por el
propio detective cuando dice: “Mis pasos me llevaron, porque así lo decidí, al bar […]”
(Ibid.: 46), frase que demuestra que no todo está determinado en la vida y que, a su vez,
parece resaltar las distintas elecciones que se presentan y que pueden cambiar el destino,
aunque nuestro protagonista no tenga la suerte de conseguir cambiar el suyo, debido, en
parte, a una sociedad que lo empuja al aislamiento.
Todo lo anteriormente expuesto, sirve como reflejo de la sociedad en la que vive
nuestro protagonista. La crítica a la sociedad, presente en la novela picaresca, también
lo está en la novela de Mendoza, ya que ambos géneros funcionan como vehículos de
articulación de la problemática social, como hemos mencionado con anterioridad. Este
tema lo hemos tratado como parte de la cuestión del desengaño en el apartado anterior,
40
aunque en este debemos, del mismo modo, volver a mencionar el deseo de nuestro
detective de integración como rasgo fundamental del pícaro en la novela picaresca y que
le es negado, debido no sólo a sus orígenes, sino al lugar donde se encuentra internado,
un manicomio lleno de locos y que representa “la imposibilidad de su integración”
(Knutson, 1999: 53).
La locura de nuestro detective es fundamental en el planteamiento del presente
trabajo y la que, desde primera instancia, nos ayuda a formular nuestra hipótesis de la
transducción del Quijote hasta su conversión en la modernidad en una novela
detectivesca y, principalmente, la aparición de un “pícaro Quijote moderno”. Todo ello,
lo pasaremos a analizar, en profundidad, en el capítulo siguiente.
41
CAPÍTULO 5: Un pícaro Quijote moderno
Una vez demostrado, en el capítulo anterior, mediante la comparación de rasgos, que el
detective, protagonista de la novela es en cierto modo un pícaro, nuestro siguiente paso
se basará en la demostración de que aparte de pícaro es, a su vez, un Quijote moderno,
con un espíritu quijotesco, con afán de aventuras y con una Dulcinea por la que buscará
la justicia y el amor.
El término “Quijote moderno” ya se había aplicado con anterioridad a uno de los
personajes de la novela La ciudad de los prodigios (2006) del mismo autor Eduardo
Mendoza por Ana María Spitzmesser (1999). La autora se refiere a Onofre Bouvila,
protagonista de dicha novela, como un Quijote moderno, algo que, sin embargo, no es
del todo correcto debido a que el personaje de Onofre es uno sin escrúpulos y cuya
ambición le llevará hasta fines insospechados1. La descripción que Llátzer Moix ofrece
de Onofre sustenta nuestra teoría en contra del planteamiento de Spitzmesser:
Seducirá y abandonará a quien despierte su deseo, robará a quien posea,
eliminará de oficio a los rivales y a cuantos se interpongan en su camino,
manipulará el submundo de una Barcelona mafiosa […] y no descansará hasta
acumular el poder necesario para seguir decidiendo sobre la vida de los demás
[…] (2006: 137).
Estas cualidades de Bouvila contrastan seriamente con el espíritu quijotesco de
libertad y justicia, cualidades que sí se encuentran en el protagonista de El misterio de
la cripta embrujada.
A continuación, pasaremos a analizar todas las semejanzas que el detective
protagonista posee respecto a Don Quijote, para poder demostrar que él es quien merece
el título de Quijote Moderno, empezando por la característica de la vaguedad en el
nombre otorgado por ambos autores y que comparten ambos personajes.
1
Para un estudio más pormenorizado del personaje de Onofre Bouvila y en particular para la
problemática del término "Quijote moderno" empleado por Ana María Spitzmesser véase Martínez
(2015).
42
5.1 Vaguedad en el nombre
Una de las características principales y que nos recuerdan a Don Quijote, es el hecho de
que Mendoza, al igual que Cervantes, impone nombres a los personajes que reflejan
alguna cualidad física de los mismos, excepto al protagonista el cual carece de nombre
para el lector. Es importante resaltar que, en El Quijote, el protagonista tardó ocho días
en ponerse el nombre, lo que Mendoza en su novela exagera, haciendo que el
protagonista se ponga diferentes nombres a lo largo de la misma, pero que nunca revele
el verdadero.
Esta falta de revelación del nombre está presente a lo largo de toda la novela. En
el capítulo séptimo, estando el protagonista en casa del dentista, hay un momento en el
que parece que vamos a poder conocer su identidad al fin, cuando éste dice: “Ustedes se
preguntarán quién soy y a título de qué me injiero en sus asuntos” (Mendoza, 1990:
139), pero nuestras ilusiones pronto se desvanecerán ya que, a continuación dice: “Les
responderé diciendo que lo primero carece de importancia y que a lo segundo no sabría
dar explicación” (Ibid.: 139), con lo que no es sólo Mendoza el que no revela su
identidad, sino que el mismo protagonista asevera que el nombre carece de importancia.
Estas situaciones donde se acentúa el hecho de que no conocemos su nombre se reflejan
incluso en el discurso entre los mismos personajes, estando en casa de Mercedes, ésta le
dice: “Seis años llevo guardando este secreto y acabo contándoselo a un rufián
maloliente cuyo nombre ni siquiera sé” (Ibid.:116).
En contraposición a la ausencia de nombre, se encuentran las identidades falsas
con las que el protagonista se bautiza a sí mismo, como ya lo hiciera Don Quijote, y que
reflejan la picardía del personaje a la hora de escogerlos. El primer nombre falso que
aparece es el de “don Ceferino Sugrañes, concejal del Ayuntamiento” (Ibid.: 50), al
igual que en El Quijote, el protagonista se antepone la partícula honorífica “don” que
normalmente sólo usan personas de categoría. El segundo nombre falso es el de
“Arborio Sugrañes” (Ibid.:57), este nombre lo escoge debido a la profesión de la
persona a la que está interrogando, un jardinero. Otro nombre falso que nos
encontramos es el de “Fervoroso Sugrañes” (Ibid.:64), donde nos adelanta una cualidad
del personaje con el que va a tener una conversación: la devoción.
Después de haber analizado algunos de los nombres falsos con los que se bautiza
nuestro protagonista, salta a la vista el hecho de que todos tienen el mismo apellido,
43
Sugrañes, el cual, pertenece al doctor que lo trata en el hospital psiquiátrico donde está
inserto. El hecho de haberse bautizado como tal, puede ser un signo de querer ofrecerse
a sí mismo un tanto de autoridad, ya que el doctor representa la figura con más
autoridad vigente dentro de su entorno. Como toque irónico dentro de este apartado
cabe destacar un comentario que hace el propio protagonista sobre los apellidos:
“Siempre me he preguntado por qué las autoridades consienten en la repetición de
apellidos, privando a éstos de toda utilidad y fomentando así la confusión entre los
ciudadanos” (Ibid.: 81) cuando él siempre utiliza el mismo apellido.
Por lo tanto, podemos concluir que, para el autor, el nombre no debe establecer
la identidad del protagonista, sino todo el conjunto que rodea al personaje. Esta falta de
nombre para la identidad nos lleva directamente a la famosa expresión de Don Quijote:
“Yo sé quién soy” (I, 5; 1994: 126), el cual luchaba por su identidad aun habiéndose
impuesto un nombre ficticio. Del mismo modo, el detective lucha por su cordura como
parte de su identidad cuando nos dice: “¡Yo no estoy loco!” (Mendoza, 1990: 164).
5.2 La particular locura de un Quijote moderno
Dentro de las características del personaje principal de la novela, hay que hacer especial
hincapié en que la locura del detective no viene dada sólo por su descripción como
esquizofrénico y su internamiento en un hospital psiquiátrico, sino por los pequeños
rasgos de los que le dota Eduardo Mendoza, entre ellos su adicción a la Pepsi. Esta
locura la podemos comparar con la que sufre Don Quijote, en cuanto que el protagonista
asegura de dicha bebida: “Daría cualquier cosa por una Pepsi-Cola” (Ibid.: 116), de la
misma forma que Don Quijote vende algunas de sus tierras para poder comprar más
libros de caballerías. Uno de los pocos momentos en los que el protagonista dispone de
dinero, lo primero que hace es dirigirse a un bar y pedir una Pepsi, en mitad del
seguimiento de otro de los personajes.
Cabe resaltar que, tanto en El Quijote como en El misterio de la cripta
embrujada, ambas adicciones de los protagonistas y símbolo de sus locuras, siguiendo
la línea de nuestro análisis, se describen en las primeras páginas. Nuestro detective se
declara directamente adicto a la Pepsi, la cual tiene la capacidad de elevarle a otra
dimensión o fantasía como ocurre con de los libros de caballerías y Don Quijote: “Así
que estuve sorbiendo lago rato en perfecto control de mis movimientos, aunque a costa
44
de perderme lo que allí se decía […] el delicioso mareo producido por gustoso brebaje
[…]” (Ibid.: 16). Nos encontramos con una locura por la Pepsi tan grande que el
protagonista apura hasta el máximo la botella: “metiendo la lengua por el cuello de la
botella para apurar la última gota” (Ibid.: 136). Al igual que Don Quijote releía una y
otra vez los libros de caballerías hasta sabérselos de memoria, hasta la última letra.
Del mismo modo que a Don Quijote, la adicción del detective a veces le impide
ver la realidad que le rodea, como en casa del jardinero Cagomelo Purgo, el cual, como
ya hemos mencionado anteriormente, vive prácticamente de la caridad de los vecinos.
El detective responde al ofrecimiento de algo de beber del jardinero, pidiendo una
Pepsi: “¿No tendrá por casualidad una Pepsi-Cola?” (Ibid.: 64).
Expresión máxima de la adicción de nuestro protagonista al brebaje y el
conocimiento de tal por parte de otros personajes lo encontramos en las palabras del
comisario Flores, cuando utiliza la promesa de la obtención de esta bebida como
chantaje para convencerle de que se entregue en la comisaría: “¿Por qué no vienes a la
Jefatura y discutimos la cuestión tranquilamente mientras saboreamos un par de PepsiColas bien frescas?” (Ibid.: 53), lo cual él rechaza porque: “no tenía la más mínima
intención de abandonar el caso […] porque del éxito de mi empresa dependía mi
libertad” (Ibid.: 53). Estas palabras resaltan un espíritu quijotesco que pasaremos a
estudiar en el siguiente epígrafe.
5.3 Espíritu Quijotesco: Aventura, Libertad y Justicia
El espíritu quijotesco que, encontramos en nuestro detective, es uno de los grandes
rasgos que constituyen al protagonista como un Quijote moderno. Son las mismas
palabras del detective las que denotan este particular espíritu en diversas ocasiones:
“Apelaría al amor a la verdad y a la justicia y a otros valores absolutos” (Ibid.: 96),
valores que podemos asociar con Don Quijote, quien eleva su visión de la justicia y la
libertad hasta cotas inimaginables dentro de su particular fantasía. El hecho de que
nuestro protagonista también posea principios: “no sé mentir cuando se trata de
principios” (Ibid.: 96) y apele a la verdad, como en su día lo hiciera también Don
Quijote, es muestra inequívoca del carácter quijotesco de nuestro protagonista.
Ambos personajes deciden salir en busca de aventuras, ya sea por fantasía en el
caso de Don Quijote, o por necesidad para conseguir la libertad en el caso de nuestro
45
protagonista. En el capítulo cuarto de la novela, estando en la habitación de la pensión,
el protagonista recibe la visita del sueco, el cual acaba muriendo allí, todo ello, y
siguiendo la técnica de Mendoza, incluye un ápice de humor: “De esos detalles y del
hecho de que no respirara, inferí que estaba muerto” (Ibid.: 42), como también lo hiciera
Cervantes en su día.
Su deseo de resolver el misterio es comparable al amor a la justicia por parte de
Don Quijote, deseo que sigue latente incluso en momentos en los que el protagonista se
encuentra drogado: “Yo he venido aquí a resolver un caso, y eso pienso hacer con su
permiso o sin él” (Ibid.: 160-161), donde también se presentan sus ansias de justicia ya
que de la victoria de su empresa depende la libertad de su hermana Cándida,
encarcelada por culpa suya. Este deseo de justicia también lo traspasa con palabras a
otros personajes, como cuando le dice a Mercedes Negrer que su mejor amiga, Isabel
Peraplana, no ha matado a nadie y que, por ello: “Lo menos que puedes hacer por ella es
contribuir a demostrar su inocencia” (Ibid.: 130).
Del mismo modo, su decisión de seguir adelante es tan firme que le dice a
Mercedes: “Estoy dispuesto a seguir solo si ello fuera preciso” (Ibid.: 130), con lo que
demuestra que no piensa ceder en su empeño de conseguir justicia, a la vez que su
libertad después de lo logrado: “No voy a claudicar a la vista de la meta” (Ibid.: 130).
Sus ansias de lograr su meta establecida envuelven al personaje de un inherente
positivismo latente sólo en ocasiones contadas y con personajes específicos por los que
siente afección, como el caso de Mercedes Negrer. Es a ella a quien tranquiliza
diciendo: “No te preocupes más mujer […]. Ya estoy yo aquí y todo terminará bien”
(Ibid.: 147) cuando va a buscarla al bar donde habían quedado debido a los sentimientos
que embarga con respecto a ella: “Su desazón me inspiró una gran ternura” (Ibid.).
Otro de los rasgos que lo convierten en un Quijote moderno y parte fundamental
dentro de su afán por luchar por la libertad y la justicia, es el cumplimiento del deber.
Al igual que Don Quijote, el detective lucha contra los obstáculos interpuestos en su
camino para al final resumir sus hazañas en: “No hice más que cumplir con mi deber”
(Ibid.: 174), palabras que reflejan, asimismo, la amplitud de su cordura dentro de su
locura. Cordura que se empeña constantemente en resaltar con palabras como “Yo no
estoy loco” (Ibid.: 164), de igual modo que cuando asevera: “Quise demostrar […] que
podía valerme por mí mismo” (Ibid.: 167).
46
El cumplimiento del deber se une, de este modo, a su deseo de reinserción en la
sociedad en un futuro no muy lejano: “y que habría otras oportunidades de demostrar mi
cordura y que, si no las había, yo sabría buscármelas” (Ibid.: 178), palabras con las que
Eduardo Mendoza anticipa futuras aventuras. Son estas aventuras futuras las que
contrastan en la creación del personaje con respecto a Don Quijote, ya que el célebre
protagonista cervantino acaba muriendo de melancolía, sin posibilidad de continuación.
A todo lo anteriormente expuesto, debemos añadir también la particular forma
de expresión del detective, que aparte de asemejarse al lenguaje del pícaro, de igual
modo nos recuerda, en ocasiones, a Don Quijote: “Acudo a usted no con la coacción ni
con la promesa, porque sé que no puedo blandir lícitamente ni una cosa ni otra y tal
proceder sería punto menos que ridículo si no ridículo” (Ibid.: 96), además de su
inclinación a las letras: “ya que las matemáticas no son mi fuerte, siendo yo de natural
más inclinado a las humanidades” (Ibid.: 135). A esto añadiremos el uso extremo de
conjunciones, también característico de la escritura cervantina: “y había gozado de unos
días de libertad y me había divertido y, sobre todo, había conocido a una mujer
hermosísima y llena de virtudes a la que no guardaba ningún rencor y cuyo recuerdo…”
(Ibid.: 177), mujer que estudiaremos como su Dulcinea, a continuación, en el epígrafe
siguiente.
5.4 Mercedes Negrer: una Dulcinea
Una de las características más importantes que debe poseer un caballero, es la de tener
una dama a la que amar. Esto sucede en la novela de Cervantes, donde Don Quijote se
inventa a su Dulcinea, señora a la que amar y rendir tributo de sus hazañas. El personaje
de Dulcinea es idealizado por Don Quijote, la cual es, en realidad, una campesina. Del
mismo modo, el detective idealiza a su Dulcinea, Mercedes Negrer a la que describe
como: “una mujer hermosísima y llena de virtudes” (Ibid.: 177), hecho que contrasta
con el lenguaje barriobajero de Mercedes: “tengo ya una encomiable mala fama, que me
paso por el culo” (Ibid.: 88). Nuestra Dulcinea es una maestra de escuela que ejerce sin
tener título: “No tengo siquiera el título de magisterio” (Ibid.: 90) y cuyas expresiones
contrastan con su ocupación docente: “Ya estaba hasta los huevos de hacer
valoraciones” (Ibid.: 87).
47
El detective, en un principio la describe con agrado, aunque encontramos en su
descripción características de la parodia mendoziana: “sus mamellas, que un jersey de
lana acanalada pugnaba por constreñir, pujantes y saltarinas. Imaginé que sería de las
que se dispensan del sostén, categoría ésta que cuenta con mi beneplácito” (Ibid.: 86).
Desde la primera vez que la ve sus sentimientos hacia ella quedan patentes cuando casi
se echa a llorar por lo bien que lo trata Mercedes, aunque y siguiendo en la línea
paródica del detective: “me aguanté como un machote” (Ibid.: 91).
Podemos asegurar que el amor que el protagonista pueda sentir a primera vista,
de algún modo no le ciega a la hora de hacer conjeturas y resolver el misterio que se le
ha encomendado: “intentaba dar una explicación plausible a la sarta de mentiras que
aquella mujer extraña acababa de contarme” (Ibid.: 101). Es a partir de los diversos
encuentros con su Dulcinea cuando podemos establecer un cambio en su idea de
conseguir libertad por todos los medios, ya que es el amor el que le va a mover a
resolver el caso al final y limpiar así el nombre de su amada que sigue en el exilio: “la
mujer por la que mi corazón latía había sido víctima inconsciente” (Ibid.: 123).
De igual forma, sabe que al obtener justicia y limpiar el nombre de su amada,
ésta pueda proseguir su camino, y olvidarse de él: “temía para mis adentros que una vez
rehabilitado su nombre, ella ya no quisiera saber más de mí” (Ibid.: 122). El detective,
en un momento, comienza a hacerse ilusiones al saber que puede dejar el caso sin
resolver y quedarse con Mercedes “en sus manos” (Ibid.), pero su sentido del deber es
más fuerte y ganan la libertad y la justicia: “Pero ya dije en otra parte de este relato que
soy un hombre nuevo y rechacé la tentación” (Ibid.). Nuestro Quijote moderno no ceja
en su empeño y lucha por su Dulcinea:
Me armé de paciencia y me recosté en un rincón, dedicando el resto del viaje a
trazar planes, devanar proyectos, esclarecer enigmas y desenmascarar los
embustes de que, en mi opinión, la mujer por la que mi corazón latía había sido
víctima inconsciente (Ibid.: 123).
Con estas palabras somos testigos del cambio en el protagonista de la novela,
quien al principio de la misma nos decía que no tenía amigos “ni había recibido visita
alguna en los cinco años que llevaba confiando en el sanatorio” (Ibid.: 10) y, a partir de
Mercedes, ya posee su Dulcinea a quien amar y por la que luchar. Aunque el desengaño
característico de la novela, aparecerá del mismo modo en las conjeturas sobre el futuro
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amoroso de nuestro protagonista con respecto a su Dulcinea: “Esta ocupación, sin
embargo, no me impidió contemplar el futuro con cierto desaliento” (Ibid.: 123).
5.5 El caballero de la triste figura
En último lugar, debemos mencionar la paradoja de la descripción física del
protagonista por parte de Mendoza, la cual evoca en nosotros una sensación de
familiaridad y que nos traslada inequívocamente a la novela de Cervantes y, en
particular a Don Quijote, por el sobrenombre con el que es conocido a lo largo de la
novela: “El Caballero de la triste figura”.
El detective nos da indicios de cómo es él físicamente, sin hacer una descripción
del todo completa: “aunque no pude determinar por la distancia si las ventanas eran tan
angostas que no permitieran el paso de un cuerpo escuálido, como el de una impúber o
el mío propio” (Ibid.: 36). Estos indicios, vienen de la mano de la parodia, en algunas
ocasiones. Una de ellas tiene lugar en el capítulo cuarto, cuando el detective va a visitar
a su hermana al bar donde trabaja y aparece un cliente de ella con el que intercambia
algunos comentarios:
[S]iendo ella como es tan hermosa, beautiful, y yo, pobre de mí, un excremento;
pero así suele suceder con frecuencia, que es la naturaleza arbitraria en sus
dádivas y nada sería más injusto que hacerme pagar a mí el haber salido menos
favorecido en el sorteo, ¿no le parece? (Ibid.: 40).
Podemos volver a constatar con esta última cita, la picardía latente del personaje,
el cual mediante pláticas intenta salir airado de las más airadas situaciones. A través del
último comentario sobre su físico presente en la novela, terminamos de formarnos una
imagen del detective en nuestra mente, quien aparte de ser poco favorecido y escuálido,
posee una esmirriada complexión: “Me subí sobre los hombros de Mercedes, que, pese
a mi esmirriada complexión, se bamboleaba como barquillo al viento” (Ibid.: 150).
La unión de todos estos comentarios retratados en nuestra mente, después de
haber analizado el personaje en sus diversas características quijotescas, convierte a
nuestro detective, del mismo modo, en otro caballero de triste figura.
La inclusión de esta característica al final de presente capítulo en nuestro análisis
es debido a que no son las cualidades físicas las que deben resaltar en la descripción del
49
protagonista como un Quijote moderno, aunque en este punto refuerzen de algún modo
nuestra teoría. Son las cualidades personales características de un Quijote las que, junto
a la picardía, transforman a nuestro detective, a raíz de todo lo analizado en un pícaro
Quijote moderno.
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Conclusión
La búsqueda de un Quijote moderno en El misterio de la cripta embrujada nos ha
llevado al descubrimiento de la capacidad de creación e interpretación, afines y ocultos,
en dos autores, Cervantes y Mendoza, separados por siglos de diferencia y, sin embargo,
unidos por un sentimiento común, el desengaño. El desengaño de una sociedad que se
refleja directamente en la creación de dos obras paródicas de dos géneros en auge en el
Renacimiento y la Transición, los libros de caballería y la novela negra,
respectivamente, y que se manifiesta con claridad en la descripción física y mental de
ambos personajes principales, Don Quijote y el detective de la novela de Mendoza. El
primero es retratado como una figura anacrónica venida de tiempos pasados, situado al
margen de la sociedad por su locura generada por la lectura de los libros de caballerías,
y el segundo es descrito como un personaje esquizofrénico y caracterizado como un
ladrón, con una particular locura que se presenta como adicción a la Pepsi y quien de un
modo semejante se encuentra asimismo al margen de una sociedad que no le quiere pero
de la que ansía formar parte. Esta última característica, además de otras, nos ha llevado
directamente a visualizar la novela picaresca como catalizadora de Don Quijote a la
modernidad y su representación en la figura del detective.
Una vez constatadas las influencias quijotescas y picarescas en Mendoza
mediante citas específicas escogidas de la novela, nuestro siguiente paso ha consistido
en cambiar nuestra acepción del personaje protagonista y demostrar la conversión del
detective en un “pícaro Quijote moderno”. Todo ello se ha logrado mediante la
comparación de rasgos afines en ambos personajes, rasgos que han servido como base
de inspiración para el inicio de la investigación en el presente trabajo: la vaguedad en el
nombre, la particular locura del detective, el espíritu de aventura, libertad y justicia,
como también el amor por su Dulcinea particular, por la que acabará sacrificando su
propia libertad.
Mendoza nos presenta así un personaje que va más allá de un cómico detective
contratado para resolver un misterio y nos ofrece la posibilidad de visualizar un
paradigma alternativo a través de sus ojos:
51
Y hay quien de esta concatenación saca enseñanzas. Es posible que las haya, no
sé. Yo, pobre de mí, siempre me he empeñado en ir a la mía, sin tratar de
entender la maquinaria de la que quizá soy pieza (Mendoza, 1990: 158).
Palabras que revelan la profunda visión existencial oculta tras un “pícaro Quijote
moderno” que vaga sin rumbo fijo, luchando quizá contra unos gigantes que podríamos
denominar fuerzas del orden, o contra unos molinos de viento o muros de una
institución psiquiátrica. Pero este es un tema que hemos dejado sin analizar y que podría
servir de base para el desarrollo de un ensayo futuro.
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