INTRODUCCIÓN AL ANÁLISIS SCHENKERIANO María Remedios Mazuela Anguita INTRODUCCIÓN Y CONTEXTO Las técnicas de Schenker se desarrollaron en Alemania en los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial. Sus ideas se gestaron al comienzo del siglo XX, mientras crecía la necesidad de aportar una base científica al hecho musical, se desarrollaba la teoría de la Gestalt, Guido Adler intentaba hacer una historia basada, no en los compositores, sino en los estilos, y destacaba la importancia del análisis. Desde sus inicios, esta metodología ha estado en constante evolución. Fue en Estados Unidos donde se realizó una incesante labor de sistematización conceptual y pedagógica del método schenkeriano, debido a la emigración de artistas e intelectuales, entre ellos, los más destacados alumnos de Schenker, provocada por los acontecimientos políticos, sociales y bélicos que convulsionaron Europa durante la segunda década del siglo XX. Por lo general, cuando se habla de análisis schenkeriano, se suele hacer referencia no a la propia técnica de Schenker, sino a la aplicación y desarrollo de sus ideas en la America de la posguerra. Esta práctica, derivada de la última etapa de su trabajo y, en particular de su obra Free Composition1, se ha estandarizado incluso más que las técnicas y terminología del propio Schenker. Sin embargo, para poder entender los planteamientos del llamado neo-Schenkerismo o el desarrollo de la metodología por parte de alumnos como Oswald Jonas o Ernst Oster es necesario comenzar estudiando las ideas y métodos del propio Schenker. Schenker propone un cambio fundamental de dirección, tanto en el pensamiento, como en la investigación: ir de lo simple a lo complejo, del interior al exterior. Esta idea se opone a la práctica del análisis tradicional, que sólo ofrece una forma desde afuera. Por tanto, podemos decir que la teoría de Schenker corresponde a un nivel categórico diferente, a un nivel mucho más profundo. Schenker ataca la teoría musical tradicional por no estar relacionada con la práctica y distingue la subjetividad del compositor de la objetividad de la música como una estructura autoorganizadora, de donde surgen los conceptos de organicismo y genio. 1 SCHENKER, Heinrich (1979). Free composition. Traducción inglesa y ed. Ernst Ostler. New York: Longman 1 Nicholas Cook2 describe el análisis schenkeriano como un tipo de metáfora según la cual una obra musical es vista como una ornamentación a gran escala de una simple progresión armónica subyacente. El estudio del análisis schenkeriano no sólo implica aprender a reconocer los modelos tonales y los procedimientos composicionales propios de cada nivel estructural, sino que es también un proceso que potencia la comprensión musical con la finalidad de descubrir lo que es único en una composición. Un analista debería investigar las técnicas y procedimientos compositivos comunes a cualquier obra musical, pero también debería revelar aquellos aspectos que definen cualquier composición como una obra de arte única. Esta metodología de análisis consiste en relacionar las obra en sí (el nivel superficial), con las voces imaginarias del nivel profundo. Para llegar a entender el por qué de los planteamientos del análisis schenkeriano, podemos referirnos a la comparación que hace Nicholas Cook en su artículo “Heinrich Schenker, Anti-historicist”3 entre las ediciones de Hans von Bülow sobre la música para teclado de C.P.E. Bach y las del propio Schenker. Según Cook, si estudiamos ambas ediciones, podemos concluir que el objetivo principal de Bülow era presentar la música de Bach de una forma apropiada para un usuario concreto en un tiempo y lugar determinados (para el músico aficionado europeo de finales del siglo XIX), mientras que el objetivo de Schenker era establecer de una vez por todas el texto definitivo de la música. Schenker basa su método en la creencia de que el compositor no escribe la música, sino que ésta se escribe por sí sola a través del compositor, gracias a la fuerza de la Naturaleza. Es por esto que Schenker rechaza cualquier método histórico que pretenda descubrir las intenciones del compositor y propone un método reduccionista que analice el contenido musical y elimine los posibles cambios sufridos a través de las sucesivas generaciones. Schenker nunca escribió una historia de la música, pero en sus escritos intentó demostrar la teoría según la cual la calidad de las obras musicales habría alcanzado su cima en la Alemania de los siglos XVIII y XIX, sufriendo un colapso después que él llamó “declive general”. Vio sus escritos teóricos como parte de un proyecto enfocado hacia una reforma en la composición musical, la interpretación, la crítica y la educación. La obra de Schenker debe ser entendida dentro del contexto en el que se desarrolló: el modernismo vienés, el conservadurismo cultural alemán y la propia posición de Schenker como judío. En la Viena de finales del XIX, un nuevo pensamiento inspirado por Schoenberg y Schenker empezó a erosionar las preocupaciones históricas de la musicología. El análisis schenkeriano es un método analítico extenso y complejo, por tanto, el objetivo fundamental de este artículo será simplemente acercarnos a esta metodología y comprender su significado esencial, es decir, entender la visión de Schenker sobre la música. 2 COOK, Nicholas. (1992). A guide to Musical Analysis. Londres: Dent. COOK, Nicholas. (1993). “Heinrich Schenker, Anti-historicist”. Revista de Musicología, vol. 16-nº 1, pp. 420-432. 3 2 1. HEINRICH SCHENKER 1.1 Su vida Heinrich Schenker nació en Wisniowczyki, en la región de Galitzia (actualmente Polonia), el 19 de junio de 1868, en el seno de una familia austriaca, y murió en Viena el 13 de enero de 1935. Estudió Derecho, siguiendo los deseos de su padre, y lo compaginó con el conservatorio, donde estudió piano con Ernst Ludwig Planck y Karol Mikuli (alumno de Chopin) y armonía con Bruckner. A la muerte de su padre, dejó el conservatorio para mantener a su madre y hermanos. Ya a principios de siglo, se centró en escribir, editar y dar clases particulares de piano. Su trabajo atrajo la atención de músicos y estudiantes, como Wilhelm Furtwängler, impresionado por el trato que Schenker había dado a la Novena Sinfonía de Beethoven. De entre sus alumnos más notables destacan: Felix Eberhard von Cube, Oswald Jonas, Felix Salzer, Otto Vrieslander y Hans Weisse. La difusión de su pensamiento fue restringida en su tiempo por diversas circunstancias: en primer lugar, porque desdeñó la enseñanza grupal y nunca ocupó cátedras, limitándose a dar clases particulares; más adelante, porque sus actividades y la circulación de sus ideas se vieron severamente limitadas por su condición de judío. 1.2 Su obra Su trabajo estuvo dominado por un profundo interés por comprender y preservar las intenciones de los compositores. Realizó ediciones de obras de Haendel, C.P.E. Bach y Beethoven, basándose en primeras ediciones y, cuando era posible, en manuscritos. En sus escritos analíticos, ilustra cómo su teoría de la cognición musical opera en la percepción de las obras de arte musicales. La cognición de la que Schenker habla no se refiere a la experiencia de un músico u oyente medio, sino a una habilidad profesional. Divulgó sus ideas a través de dos series de revistas periódicas que él mismo editaba, Der Tonwille (1921-1924) y Das Meisterwerk in der Musik (1925-1930), y mediante las tres monografías publicadas bajo el título Neue musikalischen Theorien und Phantasien (Nuevas teorías y fantasías musicales): Harmonielehre (Teoría armónica) de 1906, Kontrapunkt (Contrapunto) de 1910 la primera parte y de 1922 la segunda, y Der freie Satz (Free Composition) de 1935. En estas obras, Schenker defendió un punto de vista de supremacía cultural alemana, aunque él era judío y pasó a engrosar la lista negra de los nazis poco antes de morir. Para algunos teóricos, como Robert Snarrenberg, “Der Freie Satz es más un tratado de psicología musical que un libro de texto de análisis”4. 2. ORÍGENES DE LA TEORÍA 4 SNARRENBERG, Robert. “Schenker, Heinrich”. Grove Music Online. Ed. L. Macy (consultado 23.09.12), http://www.grovemusic.com 3 La idea de Schenker de la supremacía cultural alemana le llevó a analizar las obras maestras de la música, como las sinfonías de Beethoven y a buscar un método, para estudiar dichas obras, partiendo de las técnicas tradicionales que los grandes maestros alemanes habían usado. Las influencias de Schenker fueron: el bajo continuo según el modelo de C. P. E. Bach, el contrapunto de especies propuesto por Fux y las obras de los compositores5. Tras años de estudio, Schenker afirmó haber reducido la composición a un formidable sistema de leyes absolutas y conexiones lineales intrínsecas. En el prólogo de la traducción del libro de Allen Forte y Steven E. Gilbert, Introduction to Schenkerian analysis6, Pedro Purroy Chicot traza el posible camino que podría haber recorrido Schenker para llegar a su hipótesis. Según Purroy, Schenker recorrió el siguiente proceso de abducción: 1) Para Schenker, los esquemas tonales propios del método tradicional de análisis sólo ayudaban a describir, pero no a entender (percibir desde dentro). Buscó en la Naturaleza una forma de organización capaz de asociar lo vertical y lo horizontal. Descubrió así una herramienta física capaz de cumplir este propósito: los armónicos, que conciliaban la tradición verticalista de Rameau de lo simultáneo y la tradición lineal de lo sucesivo recogida por Fux. 2) El siguiente paso era determinar cómo se producía el paso de lo simple a lo complejo, de los armónicos a la obra y, para ello, se basó en el contrapunto de Fux: lo que hacía la segunda especie respecto a la primera era aumentar la distancia de las relaciones que se producían entre la nota del cantus firmus y la nota de la segunda voz. Así, llegó a la conclusión de que había una gran división entre los sonidos: los que pertenecen a la simultaneidad tomada como referencia en un contexto determinado y los que no. Los sonidos que se encuadran en el primer caso serán los puntos de referencia, mientras que los otros se explican por medio de relaciones con los primeros. Así, estableció el principio del que surge la Ursatz: todos los sonidos se encuadran en un sistema de relaciones jerárquicas. 3. PLANTEAMIENTOS DE SCHENKER Los planteamientos de Schenker que dieron lugar a su teoría se pueden resumir de la siguiente forma: 1. Plantea una nueva direccionalidad en el estudio de la obra musical: propone ir de lo simple a lo complejo. Esta teoría descubre el modo en que cada obra crece permitiéndonos, por tanto, estudiar el proceso de creación de cada obra en particular. A este respecto, Schenker llama crecimiento por inclusión, concepto que representa el tránsito de lo elemental a lo complejo, de modo que la sucesión no se lleva a cabo por adición, sino que cada nivel incluye al anterior y existe para conformar el siguiente. El método básico del análisis schenkeriano es mostrar cómo la música puede ser agrupada en elaboraciones tales como notas de paso, progresiones o arpegios. La idea realmente revolucionaria que introduce Schenker es que estas elaboraciones no sólo se 5 Recordemos que Schenker fue revisor de la Urtext. FORTE, Allen y Steven Gilbert. (1982). Introduction to Schenkerian analysis. Nueva York: W.W. Norton. Versión castellana Introducción al análisis schenkeriano. Trad. P. Purroy Chicot. (1992). Barcelona: Labor, (pp. 32-45). 6 4 producen en la superficie de la música, sino que también abarcan pasajes mucho más amplios. 2. Schenker concebía la música como un desarrollo temporal o prolongación de la triada mayor o, como él la llamaba, “el acorde de la Naturaleza”. 3. Parte de la idea de que todos los elementos de una pieza musical están relacionados con su estructura armónica fundamental. 4. Para Schenker, las formas musicales no tienen sentido vistas simplemente como configuraciones superficiales, como cosas que escuchar; lo importante es verlas en el contexto de la estructura fundamental, que muestra cómo son escuchadas. Dicho de otro modo, Schenker concibe la forma como un elemento psicológico. 5. Este método no pone el énfasis, al contrario de lo que muchos de sus detractores exponen, en la reducción de la obra, sino en las elaboraciones del compositor. Pretendió hacer una reproducción del proceso creativo paso a paso, pero no como un análisis, por eso no usa el término reducción sino inversión. Estos planteamientos llevan a concebir el análisis schenkeriano, por un lado, como método subjetivo: depende en gran medida de la intuición de analista, puesto que no existe un procedimiento mecánico para analizar una pieza musical con este método, por esto, se dice que esta forma de análisis es más un arte que una ciencia; y, por otro, como una forma de escuchar la pieza musical, por lo que aprender a realizar un análisis schenkeriano significa aprender a escuchar y comprender la música tonal. 3.1 Objetivos de Schenker Como ya hemos comentado, el objetivo fundamental de Schenker era demostrar la superioridad de la música alemana de los siglos XVIII y XIX sobre la música más moderna de Wagner, Stravinsky o Schoenberg. El análisis schenkeriano pretende omitir lo superfluo y destacar las relaciones importantes en una obra musical. Schenker no trata en ningún caso de deducir la estructura fundamental de una obra, sino que pretende mostrar cómo ésta, puesta a priori, se aplica de manera única en cada obra tonal. 4. GRÁFICOS SCHENKERIANOS 4.1 La Ursatz y la Urlinie. Como muchos otros modelos analíticos, como la forma sonata, la Ursatz ofrece un modelo simplificado de la estructura musical que podemos usar para examinar lo que el compositor ha escrito realmente. 5 Esta estructura a dos voces constituye la base de una aproximación analítica que enfatiza la simplicidad de la música tonal, mostrando cómo las piezas son básicamente elaboraciones contrapuntísticas de un acorde de tónica. El objetivo no es reducir una obra musical a la Ursatz, sino explorar la complejidad de la pieza viendo las relaciones entre ésta y el modelo simple. La estructura fundamental de cualquier pieza tonal puede ser mostrada como uno de los tres posibles modelos, en los que el descenso de la línea superior comienza sobre el 8º grado, el 5º o el 3º respectivamente. Este descenso melódico se superpone a una línea arpegiada sobre los grados I-V-I. Fig. 1: La Ursatz7 Schenker usa el término Ursatz, o estructura fundamental, para referirse a la estructura subyacente de la pieza como un todo, y Urlinie, o línea fundamental para denominar el descenso melódico de la voz superior. Fig. 2: La Urlinie y el Bajo arpegiado8 Este concepto de Urlinie fue presentado por Schenker en su edición comentada del op. 101 de Beethoven en 1921. Inicialmente, la Urlinie era una cadena de progresiones lineales que abarcaban una sección o movimiento. En posteriores escritos, Schenker comenzó a hablar de la línea fundamental con el sentido que hoy concebimos. En Free Composition, Schenker representa la Ursatz sin una armonía intermedia, aunque en ejemplos posteriores sí incluye otros grados (IV), además de la tónica y la dominante, y muestra cómo éstos funcionan en relación con el I y el V. Es decir, a veces los incluye, aunque no deja de interpretarlos como subsidiarios. 7 8 COOK, Nicholas. (1992). A guide to Musical Analysis. Londres: Dent, (pág. 41) www.schenkerguide.com/index.php (consultado 24.09.12) 6 Por tanto, podemos decir que la Urlinie representa, de forma abstracta, la dimensión melódica de la música tonal. Es una manifestación lineal de la armonía de tónica. Es importante subrayar una de las principales características de la Urlinie: la línea fundamental desciende desde una nota inicial hasta el primer grado de la tonalidad principal. La razón de esto radica en que Schenker consideraba la primera nota de la línea fundamental como una imagen o representación de un armónico perteneciente a una serie armónica de la cual la tónica es la nota fundamental. Así, Schenker consideraba que el movimiento descendente era la forma más directa para que este armónico volviera a su fundamental, lo que también se puede relacionar con la relajación de la tensión musical. Podemos encontrar otra justificación a la forma de la Urlinie en la música occidental desde la Edad Media, así como en la música de otras muchas culturas, en las que el movimiento melódico descendente ha sido característico de cadencias y finales. 4.2 Niveles estructurales Uno de los fundamentos del análisis schenkeriano establece que no todas las asociaciones de la música tonal ocurren entre sonidos adyacentes. En 1920, cuando sus ideas teóricas fueron desarrolladas, Schenker estableció que las composiciones tonales consistían en una interrelación de niveles estructurales, cada uno basado y relacionado con los otros, a través de procedimientos armónicos y contrapuntísticos similares. Esta teoría de los niveles estructurales ha revolucionado la forma en la que muchos teóricos y músicos comprenden la música y es, quizás, el mayor descubrimiento de Schenker. La práctica del análisis schenkeriano se basa en la reducción de una obra a diferentes niveles estructurales. El objetivo fundamental de la construcción de estos niveles es mostrar las conexiones lineales entre notas que pueden estar separadas por muchos compases. Schenker establece tres niveles fundamentales: background o nivel fundamental, middleground o nivel medio y foreground o nivel superficial9. Schenker propone hablar no de tres niveles, sino de tres tipos de nivel, puesto que tanto el nivel superficial como el medio tienen una naturaleza plural. Background. (Hintergrund, Base subyacente) En teoría consiste solamente en la estructura fundamental, es decir, en la Ursatz, aunque a veces podemos encontrar en él también los elementos más importantes del nivel medio. Es un nivel arrítmico. - Middleground. (Mittelgrund, Base generatriz media) En este nivel se analizan en profundidad los movimientos y asociaciones armónicos y contrapuntísticos más relevantes existentes entre el nivel superficial y el nivel fundamental. El número de subniveles estructurales dentro del nivel medio varía en cada caso. - - Foreground. (Vordergrund, Base generatriz de la superficie) 9 Debido a la dificultad de las traducciones, la terminología difiere de unos idiomas a otros. La denominación de Schenker para estos niveles es: Hintergrund, Mittelgrund y Vordergrund. En la traducción del libro de Allen Forte y Steven E. Gilbert, Introducción al análisis schenkeriano, el encargado de la traducción, Pedro Purroy Chicot, denomina a estos tres niveles base subyacente, base generatriz media y base generatriz de la superficie, respectivamente. En este artículo, usaré la terminología inglesa de Forte y Gilbert. 7 Es el que más se aproxima a la partitura musical. Muestra las notas de la música original y algunas de las asociaciones tonales más simples. Para su representación se suele usar la notación rítmica. Fig. 3: Foreground y Middleground10 5. Fig. 4: Background11 NOTACIÓN SCHENKERIANA12 Schenker creó un lenguaje para su método usando los elementos básicos de la notación musical moderna. Éstos son usados en este análisis para representar las 10 FORTE, Allen y Steven Gilbert. (1982). Introduction to Schenkerian analysis. Nueva York: W.W. Norton. Versión castellana Introducción al análisis schenkeriano. Trad. P. Purroy Chicot (1992). Barcelona: Labor, (pág. 242) 11 CADWALLER, Allen y David Gagné. (1998). Analysis of Tonal Music: A schenkerian approach. New York: Oxford University Press, (pág. 374) 12 Pueden verse ejemplos musicales de todos estos tipos de notación en la monografía de Allen Forte, Introduction to Schenkerian analysis, citada en la bibliografía. 8 relaciones jerárquicas dentro de la obra. Sin embargo, existen ciertas diferencias en los gráficos schenkerianos si comparamos, por ejemplo, los análisis hechos por Forte y los hechos por Schenker. Notación para la estructura fundamental - Notas con cabeza vacía: son usadas para las notas de la línea fundamental y del bajo. - Se suelen escribir con plicas y unidas mediante barras que conectan, por un lado las notas que pertenecen a la línea fundamental y, por otro, las notas del bajo arpegiado. Sin embargo, también podemos encontrar estas notas sin plicas ni barras. Notación para el nivel medio - Números romanos: se usan para señalar las funciones armónicas en el análisis analítico. Las dominantes secundarias importantes en la estructura de la obra se suelen señalar como un quinto grado entre corchetes: [V]. - Números arábigos con un acento circunflejo colocado encima indican el grado de la escala que representa una nota. Estos números, colocados entre paréntesis pueden aplicarse también a nuevas exposiciones de las notas de la línea fundamental o bien, a líneas descendentes relevantes en la base media. - Notas con cabeza llena: son notas estructuralmente menos importantes que las notas con cabeza vacía. Su posición jerárquica depende de si tienen o no plica: las notas con plica son musicalmente más relevantes. - Barras: señalan réplicas de la estructura fundamental en el nivel de la base media, o bien, resaltan movimientos melódicos significativos, por grados conjuntos distintos de aquellos de la línea fundamental. Por tanto, la barra horizontal se usa para indicar cualquier tipo de relación entre notas que están separadas en el tiempo, pero que deben ser entendidas como pertenecientes a la misma unidad armónica. - Plicas y Ligaduras: suponen un medio claro de representar las relaciones entre los sonidos de una configuración tonal. Las ligaduras indican dependencia y direccionalidad. - Ligaduras con cabeza de flecha: se usan para mostrar las transferencias de registro entre las voces (cromatismos entre voces, arpegios entre voces, etc.). - Ligaduras punteadas: son usadas para señalar la relación de movimiento entre notas separadas por varios compases o la prolongación de un sonido principal (tanto en unísono como en octava), a pesar de existir otras notas intermedias. - Línea diagonal: indica que las partes exteriores que conecta actúan estructuralmente juntas. Estas voces pueden ser verticalizadas en una subsiguiente reducción o, al menos, ser consideradas de este modo. Cuando acaban en punta de flecha, suelen indicar transferencia de registro. 9 - Barra cruzada que une una nota con plica ascendente y otra con plica descendente simboliza el despliegue lineal de un intervalo relevante que pudiera disponerse verticalmente en una etapa posterior de reducción. - Corchete: Schenker usa el corchete en una nota para resaltar las notas de la melodía y del bajo que pueden tener un valor significativo intermedio. - Paréntesis alrededor de una nota: indica que ese sonido forma parte de un contexto específico, pero no del presente. Normalmente, los paréntesis se usan para aislar grupos de sonidos que son funcionalmente independientes de contexto que les rodea. Un gráfico analítico construido apropiadamente puede hacer evidente de una mirada lo que a menudo puede ser complicado de explicar. 6. TÉCNICAS DE PROLONGACIÓN MELÓDICA El concepto de prolongación es fundamental en el análisis schenkeriano. Se refiere a los modos en que un componente musical permanece vigente sin estar literalmente representado en cada momento. Existen dos categorías principales de prolongación: la prolongación melódica y la prolongación armónica. 6.1 Prolongación armónica Según Forte, “una armonía se prolonga tanto tiempo como se sienta su control sobre un pasaje determinado” (pag. 201). Por tanto, el concepto de prolongación armónica tiene cierto carácter subjetivo. A continuación, se muestra un ejemplo de esta técnica: Prolongación armónica13 En los compases 1 y 2, podemos considerar la subdominante como elemento de prolongación entre los dos acordes de tónica. Por otro lado, los acordes de VI y II6 13 FORTE, Allen y Steven Gilbert. (1982). Introduction to Schenkerian analysis. Nueva York: W.W. Norton. Versión castellana Introducción al análisis schenkeriano. Trad. P. Purroy Chicot (1992). Barcelona: Labor, (pág. 194) 10 que aparecen en la segunda mitad del compás 3 y en el compás 4 respectivamente, preparan la vuelta a la dominante (ya iniciada en la primera mitad del compás 3), por lo que ambos acordes pueden ser considerados como prolongación del V. 6.2 Prolongación melódica14 En cuanto a la prolongación melódica, existen tres tipos principales: 1. Movimiento desde una nota dada, normalmente un segmento de escala o arpegiación diatónica descendente (donde la prolongación sigue a la nota que se prolonga). 2. Movimiento hacia una nota dada, normalmente un segmento de escala o una arpegiación diatónica ascendente (donde la prolongación precede a la nota que se prolonga). 3. Movimiento alrededor de una nota dada, muy frecuentemente por medio de una bordadura superior, una bordadura inferior o ambas. Prolongación de la primera nota: Ascenso inicial A menudo podemos encontrar un movimiento melódico en dirección opuesta al descenso propio de la Urlinie. Este movimiento forma parte del segundo tipo de prolongación melódica (hacia una nota dada). Cuando este movimiento ascendente se produce por grados conjuntos al comienzo de un tema o una obra y conduce directamente a la primera nota de la línea fundamental, se denomina ascenso inicial o Anstieg. Prolongación de la primera nota: Arpegiación La arpegiación prolonga normalmente su nota estructural más alta. Se denomina arpegiación de primer orden a aquella que asciende a través de la triada de la tónica a la primera nota de la estructura fundamental, desempeñando así una función análoga a la del ascenso lineal inicial. Aparece a menudo extendida o elaborada por prolongaciones internas, es decir, por disminuciones en la estructura superficial. Para Schenker, el interés de ambos tipos de prolongación radica en que ambos movimientos ascendentes crean una sensación de expectativa, de tensión, que el movimiento descendente se encargará de resolver. En ambos casos, el objetivo es la primera nota de la estructura fundamental. Intercambio de voces El intercambio de voz es un diseño que involucra sólo a dos voces, un diseño en el que las voces intercambian sonidos. La notación para este movimiento se realiza mediante flechas en diagonal que señalan el paso de una nota de una voz a otra. 14 Pueden verse ejemplos musicales de todos estos tipos de prolongación en la monografía de Allen Forte, Introduction to Schenkerian analysis, citada en la bibliografía. 11 Aunque esta técnica puede tener diferentes funciones en el desarrollo de la obra musical, la más destacada, si nos atenemos a los planteamientos de Schenker, es la de resaltar un intervalo y prolongarlo en el tiempo. Transferencia de registro La transferencia de registro supone un cambio de octava o el emplazamiento de una nota en una octava diferente. El resultado de la transferencia de registro es la colocación de una voz en una octava diferente de la que comenzó. La transferencia de registro sólo suele indicarse a niveles muy elementales de análisis schenkeriano, puesto que puede entenderse fácilmente desde la misma partitura, sin requerir ninguna interpretación analítica. Despliegue de intervalos Esta técnica consiste en la expansión lineal de un intervalo que pudiera disponerse verticalmente en una etapa posterior de reducción. Esta técnica prolonga las armonías y nos permite seguir la trayectoria de la conducción de la voz. 7. PASOS PARA HACER UN ANÁLISIS SCHENKERIANO El análisis schenkeriano es un arte más que una ciencia, por lo que no existen unos pasos establecidos que tengamos que seguir como dogmas. Sin embargo, es posible realizar una aproximación metodológica. 7.1 Análisis armónico y reducción rítmica El primer paso consiste en realizar un análisis armónico de la partitura. Además, identificaremos las notas extrañas a la armonía. Usamos números romanos y, si es necesario, cifrado para mostrar las inversiones. El primer nivel de reducción puede hacerse en notación rítmica. Esencialmente, supone la omisión de las notas ornamentales y la asignación de sus valores de duración a los componentes más básicos. ↓ 12 Reducción rítmica15 Este primer paso, podría se evitado por los más expertos, sin embargo, dicha etapa clarifica los perfiles armónico y melódico y, por tanto, facilita la notación analítica de la etapa siguiente. 7.2 Pasar de notación rítmica a notación analítica El segundo paso consiste en transcribir la reducción rítmica de la obra, obtenida en la primera etapa, usando la notación analítica propia del nivel medio. Por tanto, usaremos cabezas de notas llenas con plica para las notas más importantes, barras que unan los sonidos pertenecientes a la Urlinie y cabezas de notas llenas sin plica para el resto de notas. Representaremos los diseños, tales como el bajo Alberti, como acordes simples. Suprimiremos las notas que se repiten inmediatamente y las barras de compás. Además, usaremos ligaduras para identificar los movimientos de una nota a otra. Este proceso de identificar las elaboraciones subyacentes a la superficie musical se repite varias veces para explorar niveles más profundos de estructura musical. 7.3 Análisis profundo El siguiente paso consiste en reducir la partitura hasta llegar al modelo estándar de estructura fundamental que propone Schenker: la Ursatz. El análisis para llegar al nivel profundo, el background, lo realizaremos de la siguiente forma: Identificar la Urlinie y el bajo. Para saber cuál es la primera nota de la línea fundamental es aconsejable realizar el proceso a la inversa, es decir, partir de la última nota de dicha línea, que será la tónica y establecer etapas sucesivas en el descenso de la línea fundamental, teniendo en cuenta la arpegiación del bajo. La primera nota de la Urlinie será el grado más activo de la triada de tónica, el que reciba mayor énfasis melódico. 15 FORTE, Allen y Steven Gilbert. (1982). Introduction to Schenkerian analysis. Nueva York: W.W. Norton. Versión castellana Introducción al análisis schenkeriano. Trad. P. Purroy Chicot (1992). Barcelona: Labor, (pp. 192, 194) 13 Análisis profundo Una interrupción de la Urlinie se muestra usando una línea doble vertical (||) en el punto de interrupción. Una interrupción es una elaboración de la Ursatz en la que la Urlinie desciende a / V para volver a la tónica y comenzar el descenso de nuevo. Una Urlinie con una interrupción en el quedaría de la siguiente forma: || . Interrupción16 8. CRÍTICAS A LA TEORÍA SCHENKERIANA 1. Algunos piensan que, si para Schenker, todas las obras tonales se reducen a una estructura fundamental similar, se podría afirmar que todas las obras son iguales. Para los defensores del método schenkeriano esta opinión es demasiado simplista y se hace desde un punto de vista erróneo, pues ninguna obra es igual a otra desde la perspectiva de la complejidad, desde el punto de vista de los procesos de elaboración que existen entre la estructura fundamental y la obra como producto final. 2. Eugene Narmour. Si todo el contenido de la música tonal está determinado por la Ursatz, se niega cualquier posibilidad de cambio, de originalidad. Teóricos como Eugene Narmour y David Beach analizan las obras musicales 16 FORTE, Allen y Steven Gilbert. (1982). Introduction to Schenkerian analysis. Nueva York: W.W. Norton. Versión castellana Introducción al análisis schenkeriano. Trad. P. Purroy Chicot (1992). Barcelona: Labor , (pág. 260) 14 para establecer sus propiedades estructurales y así trazar unas conclusiones sobre cómo esas propiedades deberían ser proyectadas a través de la interpretación. 3. Otra objeción manifiesta que el método sólo se puede aplicar a la música tonal que él estudiaba, ejemplificada por Bach, Beethoven y Brahms (a quien él llamaba “el último maestro de la composición”). Schenker y sus seguidores simplemente ignoraban la música que no se podía descomponer para ajustarse a su teoría, por ejemplo, la música dodecafónica de Schönberg. 4. Célestin Deliège critica la teoría de Schenker en su libro Les fondements de la musique tonale17 y Serge Gut lo hace en su artículo “Schenker et la ‘schenkéromanie’. Essai d’appréciation d’une méthode d’analyse musicale”18. Ambos insisten en que el análisis schenkeriano es reduccionista. 9. CONCLUSIONES Según Nicholas Cook, el análisis schenkeriano es un método idóneo para estudiar las obras de los siglos XVIII y XIX, sobre todo, la música alemana (con la excepción de los compositores del romanticismo tardío tales como Wagner); sin embargo, no es un buen método para la música francesa, italiana o rusa. Esto coincide con los propios gustos de Schenker, que opinaba que la música que no fuese alemana, estéticamente, era de menor valor. Basándonos en esto, podemos decir que Schenker pudo ser una víctima de la mitificación de Beethoven de la que habla Cook en su libro De Madonna al canto gregoriano19. La aproximación de Schenker al análisis era psicológica en el sentido de que se interesaba en cómo los sonidos musicales eran experimentados, más que en los sonidos por sí mismos. Sin embargo, según Cook20, esta palabra es usada de forma poco precisa en esta afirmación. Para Cook, sería más correcto hablar de fenomenología que de psicología, pues Schenker no pretendía estudiar cómo la música era entendida por el oyente, sino cómo era experimentada. El valor de la teoría schenkeriana no está fundamentalmente en el instrumental teórico-analítico que ofrece, sino en el pensamiento que la subyace. Se trata de la propuesta de otra forma distinta de pensar en la música. Es muy interesante que ponga el énfasis en el proceso creativo, porque propone una forma diferente de pensar en la música. Algunos critican que sea un método subjetivo, pero no podemos pretender buscar un método que descubra la verdad absoluta de una obra, puesto que esta idea es una utopía. Sin embargo, de las llamadas nuevas metodologías analíticas, creo que es de las menos subjetivas, si la comparamos, por ejemplo, con el análisis fenomenológico o el psicológico. En mi opinión, puede ser un método muy enriquecedor al permitir mostrar cómo cada analista percibe una determinada obra. Sin embargo, como hemos visto, no se 17 París: Lattès, 1984. Revue de musicologie 82/2 (1996), pág. 344-355. 19 COOK, Nicholas. (2001). De Madonna al canto gregoriano: Una muy breve introducción a la música. Madrid: Alianza Editorial. 20 COOK, Nicholas. (1992). A guide to Musical Analysis. Londres: Dent. 18 15 preocupa por la dimensión rítmica de la obra o por la estética, es decir, por el contexto que pudo generar la creación de dicho trabajo. Desde este punto de vista, creo que no debemos basarnos sólo en un método analítico, sino estudiar la obra musical desde las diversas visiones que aportan diferentes metodologías, pues como dice Nicholas Cook: “…sin sensibilidad histórica no podemos ser bueno teóricos, al igual que sin pensamiento sistemáticos no podemos ser buenos historiadores”21. BIBLIOGRAFÍA AYOTE, Benjamin McKay. (2004). Heinrich Schenker, a guide to research. Nueva York: Routledge. BEACH, David ed. (1983). Aspects of Schenkerian Theory. New Haven: Yale University Press. BENT, Ian y Anthony Pople. “Analysis”, Grove Music Online. Ed. L. Macy (consultado 05.10.12), http://www.grovemusic.com CADWALLER, Allen y David Gagné. (1982). Analysis of Tonal Music: A schenkerian approach. New York: Oxford University Press. COOK, Nicholas. (1992). 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