Análisis musical e intuición

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any2010
Revist a de pensament m usical
Análisis musical
e intuición
> Domènec González de la Rubia
¿Hasta qué punto el análisis nos ayuda a comprender la obra
musical? A través de él desearíamos conocer la naturaleza íntima de
cada composición pero, ¿cómo es posible conseguir este propósito,
cuando precisamente en el análisis se obvia la importancia de la
duración?
Al diseccionar la partitura y reducirla a sus elementos básicos
lo que hacemos es más o menos lo mismo que haríamos al abrir
un cadáver: separar sus órganos y vislumbrar las relaciones que
se establecen entre ellos pero, ¿acaso descubrimos su verdadera
naturaleza? Sin duda, el análisis no puede darnos respuestas debido
a sus propias limitaciones y a un método de trabajo basado en
relaciones que prescinden de la psicología. Al analizar una obra
dividimos artificialmente la continuidad de lo real en estamentos
para que así puedan ser mesurados, comparados y comprendidos por
nuestra inteligencia. Convertimos la heterogeneidad de la música
en un todo homogéneo que troceamos para entender las conexiones
que se producen entre las subdivisiones que artificialmente creamos
pero son del todo ajenas al acto musical único e indivisible. Obramos
sobre la materia a través de la inteligencia porque ese es su ámbito
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de actuación, el mismo que el del método científico y sin duda, ese ámbito
ideal para la materia, se nos queda del todo estrecho para interpretar una
creación en la que intervienen la intuición y el instinto.
Por todo ello, al analizar una partitura intentamos transformar algo material
y extenso (la escritura sobre el papel, los gráficos, etc.) en una música cuya
duración se desarrolla en el ámbito interno y cualitativo (la escucha-duración
interior) y todo ello mediatizado por la memoria, la cual conforma una visión
sintética que jamás nos dará un análisis que detiene a cada momento la
percepción intuitiva de la música. Digamos que la inteligencia y su ámbito de
actuación (discriminación en la percepción, relaciones entre los elementos,
sentido cuantitativo y homogéneo de la realidad) limita el conocimiento global
de la obra. Nuestro cerebro, que es sobre todo un órgano de discriminación,
focaliza aquellos elementos cuantitativos y relacionables que encontramos en
la partitura para de este modo sentirnos seguros ante lo desconocido. Dicho
de otra manera, el cerebro es el órgano que impide a nuestra intuición volar
con libertad ya que biológicamente está orientado hacia la acción; es pues un
instrumento de análisis y selección de las acciones a emprender pero no de la
captación de la realidad moviente.
En definitiva, el trabajo de análisis musical de nuestro cerebro se desenvuelve
en inmovilidades sucesivas ya que lo que se pretende es una aproximación al
aspecto estático de la obra musical.
Contemplado así, todo análisis cumple una función bien definida: la de la
certeza de las relaciones entre lo inmóvil. Pero su eficacia como método de
interpretación de la naturaleza de la obra es nula cuando al escuchar la música
hacemos intervenir nuestra conciencia ligada a la duración y a la permanente
inserción del pasado en el presente. Porque ciertamente, entre el pasado
(recuerdo) y el presente (percepción) no se presenta una diferencia de grado o
intensidad sino de naturaleza o cualidad.
Existe sin duda una conexión entre los diferentes sonidos que se suceden, las
armonías, los contrapuntos, las texturas, pero esa conexión es la que se da entre
el devenir del pasado y su inserción en el presente y no en la mera sucesión
de inmovilidades sucesivas. Es por eso que la música representa la continuidad
indivisible de un tiempo indivisible. Este tiempo indivisible implica sucesión
y esta sucesión es heterogénea. No cabe la posibilidad de dividir las obras sin
traicionar su naturaleza. Representan en fin, la idea genuina del compositor,
un reflejo único de su espíritu.
Y mientras que la melodía nos ofrece una sensación de continuidad y duración,
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la armonía nos la da de espacialidad. Pero son sólo sensaciones y en absoluto percepciones
basadas en realidades objetivas. Eso sucede porque contemplamos exteriormente la
música, desde el espacio y no logramos insertarnos en su duración interior. Al analizar
las partituras, entre otros aspectos, estamos tan pendientes de distribuir los planos y las
texturas, en calificar el avance de las armonías, que perdemos la capacidad de abandono
necesario para insertarnos en su duración.
Con frecuencia, algunos compositores relacionan estrechamente el sonido con el espacio,
considerando que el sonido, además de poseer propiedades relativas al ámbito de la
duración, también las posee de carácter espacial. Pero lo que hacen es confundir el espacio
real con una ficticia sensación espacial, o sea, con un espacio virtual. La propia partitura,
en la que las notas se distribuyen en el espacio otorgado por el papel, produce un equívoco
sentido de dimensión. Es evidente que este espejismo ocurre y que los sentidos, gracias
a cierto juego cenestésico, se interrelacionan, haciendo que los sonidos, enlazados a lo
largo del papel y situados en diferentes ámbitos de registro, creen falsas dimensiones. Pero
como ya he comentado antes, la duración en realidad no deja de dividirse y por eso es una
multiplicidad.
El análisis sólo nos hará comprender la gramática en que la obra está escrita pero nunca nos
descubrirá su sentido más profundo. Cumple cometidos funcionales aptos para la memoria,
para conocer el equilibrio de las partes, las relaciones armónicas o cualquier otro aspecto
formal, pero nunca para captar el sentido último de lo expresado por el compositor. Para
ello se necesita de la intuición o sea, de la síntesis. El análisis es puramente descriptivo;
reducido a su mínima expresión nos presenta un conjunto, una sucesión indefinida de sonidos
unidos unos a otros por una suerte de duraciones discontinuas y divisibles. Elementos que se
suceden y que conforman un organismo artificial. Vista desde afuera, contemplada en toda
su extensión, en su totalidad, la obra vive, analizándola resulta un objeto inerte. Se busca
el orden en el análisis así como la coherencia estructural de las relaciones musicales, si bien
lo que se analiza no es auténtica música, sino símbolos que son pobres representaciones de
los sonidos. El análisis nos plantea la certidumbre de lo posible en una sola dirección, es algo
que debe ser tal como lo interpretamos, la obra por contra “puede ser” multidireccional,
evolutiva a cada momento. Intuitivamente sin embargo, contemplamos la obra como un
todo en el que no existen secciones, sino duraciones que se suceden sin discontinuidad,
como el transcurrir de la vida. Esta visión suprema de fundir la diversidad en la unidad es
en esencia la verdadera naturaleza del acto intuitivo, un acto que no discrimina, como hace
el análisis, sino que integra.
Pero además de lo comentado, existe otra desconfianza hacía un tipo de análisis particular
que goza de especial aceptación en determinados círculos académicos, me refiero al
schenkeriano. Isabel Martínez y Flavio Shifres ya realizaron una fundamentada crítica
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a este tipo de análisis proponiendo una alternativa experiencialista. Además, cuestionaron
el modo en que las ideas de Schenker fueron interesadamente adaptadas por cierta parte
de la musicología y de la psicología norteamericanas (algunos de los discípulos de Schenker,
tras abandonar Alemania durante la ascensión del nazismo, se instalaron en los Estados
Unidos). Ambos critican una desvirtualización de las ideas originales de Schenker en vistas a
revestirlas de un carácter cientificista y positivista más acorde con el ambiente universitario
norteamericano de la posguerra, influenciado por la lingüística cognitiva y la epistemología.
Según Martínez y Shifres, se prefirió rescribir las aportaciones del maestro antes que
traducirlas directamente. Otros autores como por ejemplo Kerman, también se muestran
muy reacios al análisis musical y niegan radicalmente su práctica como medio de valoración
estética. A su juicio, el análisis solo sirve para sostener las tesis de los analistas pero no la
de los grandes autores, que no pensaron precisamente en él a la hora de realizar sus obras.
Sin embargo, no estoy muy de acuerdo con la afirmación de Kerman de que fue a finales del
siglo XIX cuando se empezaron a tomar como referencia las obras maestras de Bach, Mozart
o Beethoven. Eso es cierto solo en parte. Yo diría que fue a principios del siglo XX cuando
se produjo el sesgo definitivo de una determinada concepción musical. Por ejemplo, en el
siglo XIX se optaba por ofrecer de la música un reflejo literario no exento de ensoñación
poética. Los más grandes comentaristas apenas hacían referencias a la técnica compositiva
y cuando lo hacían aludían a prácticas novedosas que requerían una cierta explicación.
Berlioz es uno de los más minuciosos al respecto y cuando hace algún comentario técnico
es de una manera muy superficial y sólo para resaltar algo muy excepcional y desde luego,
sin extenderse excesivamente en el tema armónico o contrapuntístico. Schumann, Liszt,
Fetis, Reyer, Marmontel o Wagner por citar algunos ejemplos, siempre lo hacen desde una
perspectiva muy global y en España, Peña y Goñi o Esperanza y Solá siguen la misma estela.
No creo que fuera pues en el siglo XIX cuando se produjo esa tendencia, sino que se incubó
en él para mostrarse plena ya en el siglo XX, un siglo en el que se recobró la confianza en
el positivismo que el siglo XIX había perdido. Tampoco fue una novedad que los modelos a
seguir fueran los de los compositores antes citados. En realidad, nunca fueron abandonados
a lo largo de todo el siglo XIX.
Pero tanto en el caso de Schenker como en el de otros teóricos, hubo una confluencia de
circunstancias históricas, especialmente la reafirmación del positivismo, que favoreció el
desarrollo paulatino de esta práctica. Así y todo, no deberíamos menoscabar la importancia
de sus aportaciones. Leyendo sus páginas, uno llega a la conclusión de que insufló un soplo
de aire fresco a la teoría musical de principios del siglo XX, no tanto por lo que dijo, sino por
cómo lo dijo. Por lo demás, si hablamos de él principalmente es por el papel determinante
que ha tenido (por obra de sus discípulos) en el panorama del análisis musical de la
segunda mitad del siglo XX.
Pero la inutilidad interpretativa de la creación musical no es exclusiva del análisis
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schenkeriano, sino en general de todos los análisis musicales que parten de premisas
positivistas obviando los aspectos intuitivos de la creación artística.
Los puntos de vista que parten de la lingüística, del cálculo de probabilidades (análisis
computacional) o de las matemáticas no son adecuados para explicar la obra y como máximo
representarían una parte de la solución al problema. De nuevo, y por las necesidades de
la acción, los teóricos establecen pautas erróneas basadas en modelos cuantitativos. Un
ejemplo al respecto lo constituyó la propuesta de G.D.Birkhoff, un profesor de la Universidad
de Harvard que afirmó que la medida estética puede considerarse como determinada por
la densidad de relaciones de orden en el objeto (interrelación equilibrada de los elementos
de los que participa). Sería posible formular que la medida estética de un objeto consiste
en la relación entre el orden y su complejidad. Incluso ideó una fórmula matemática para
ello. Pero por ese camino no iremos a ninguna parte, ni en la estética ni en el análisis, ya
que incluso proponiendo las premisas desde diferentes perspectivas, siempre obtendremos
el mismo resultado: mostrar la incapacidad para conciliar la inmovilidad de la materia con
el movimiento de la Vida… Y recordemos que la música es un reflejo de la Vida y el Cosmos.
Texto: Domènec González de la Rubia
Bibliografía
BERGSON, Henry. El pensamiento y lo moviente. Madrid 1976.
GONZÁLEZ DE LA RUBIA, Domènec. “Sonido y Espacio” en Revista Música D´Ara, nº5.
Barcelona 2002
MARTÍNEZ, Isabel; SHIFRES, Favio. “Schenker o la psicología de la música que no fue”.
Actas de la VI reunión de la Sociedad Argentina para las ciencias cognitivas de la música
(SACCoM). Argentina 2007
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