Palimpsestos, la música en segundo grado

Palimpsestos, la música en segundo grado.
J. Dilla a través de Gérard Genette
David Escobar Hermoso
NIA: 183015
Tutor: D. Rafael Argullol Murgadas
Trabajo de Fin de Grado de Humanidades. Itinerario de estudios Literarios.
Facultad de Humanidades, Universidad Pompeu Fabra, 2019
Índice
1.
INTRODUCCIÓN: POÉTICA DE LA INTERTEXTUALIDAD. ...................................... 3
A.
2.
CONEXIÓN ENTRE DISCIPLINAS ARTÍSTICAS. ........................................................................ 7
MARCO TEÓRICO-METODOLÓGICO. .......................................................................... 8
A.
TEORÍAS CONECTADAS Y EJEMPLOS DE SU APLICACIÓN. ...................................................... 8
B.
POSMODERNISMO. APLICACIÓN EN LA LITERATURA Y SU REFLEJO EN LA MÚSICA............... 12
C.
DESCRIPCIÓN DE LA TEORÍA PALIMPSÉSTICA DE GENETTE; IDEAS PRINCIPALES Y SOBRE SU
TRASLADO A LA MÚSICA ............................................................................................................ 17
D.
MÚSICAS DENTRO DE MÚSICA; SONIDO HEREDADO, LEGADO O ROBADO. TÉCNICA DEL
SAMPLING O MUESTREO. ............................................................................................................. 21
3.
ANÁLISIS DEL CORPUS. ................................................................................................ 24
A.
EN LA BÚSQUEDA DE UNA RETÓRICA EN LA MÚSICA DE JAMES D. YANCEY. CITAS,
INTERTEXTUALIDAD Y SAMPLES. ................................................................................................ 24
B.
EJEMPLOS DE INTERTEXTUALIDAD, PARATEXTUALIDAD, ARCHITEXTUALIDAD,
METATEXTUALIDAD Y TRANSTEXUALIDAD MUSICAL EN DONUTS. ANÁLISIS INTERPRETATIVO DE
SUS TEMAS PRINCIPALES. ........................................................................................................... 27
4.
CONCLUSIONES .............................................................................................................. 38
A.
i.
B.
C.
CONCLUSIONES A LA VISTA DEL ANÁLISIS DE DONUTS. ...................................................... 39
Las máquinas de sampling en la música ....................................................................... 39
NUEVAS CORRIENTES ARTÍSTICAS PROCEDENTES DE DONUTS. LIMITACIONES LEGALES...... 41
FUTURO DEL PROCESO DE MUESTREO. ............................................................................... 42
BIBLIOGRAFÍA ......................................................................................................................... 44
2
“Escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura”
Alex Ross. Escucha esto. Seix Barral, Barcelona, 2012.
“Decía T.S. Eliot que los poetas malos imitan y los buenos roban. Claro está que
el hurto, admirativo o afectuoso, se efectúa en plena luz”
Claudio Guillen, Entre lo uno y lo diverso, Ed. Crítica, Barcelona, 1985.
1. Introducción: poética de la intertextualidad.
“El objeto de la poética [de la intertextualidad] no es el texto considerado en su
singularidad […], sino el architexto o, si se prefiere, la architextualidad del texto […], es
decir, el conjunto de categorías generales o transcendentes del que depende cada texto
singular”1. Con esta definición comienza Gérard Genette en su obra Palimpsestos, la
literatura en segundo grado e inicia así un largo estudio sobre la correlación entre obras
literarias, justificando en este la íntima interconexión entre ellas: este sistema de citas o
referencias refleja la que es una de las características del pensamiento posmoderno, la
fragmentación y fragmentariedad de la creación.
La negación de la existencia de una página en blanco de novo2 nos deja ante un panorama
literario que inevitablemente, ya no solo bebe de fuentes anteriores, sino que estas son
aceptadas tanto por los artistas como por el público potencial de manera que esta nooriginalidad se ha convertido en un nuevo valor. La aceptación de la influencia de la
tradición en el artista plantea al lector el reto de encontrar esas referencias, de manera
que, obteniendo estas conexiones, conseguiremos, en un primer momento, ampliar el
espectro cognitivo de la obra en cuestión, además de conectar con los mecanismos
1
Gérard Genette, Palimpsestos, la literatura en segundo grado. Taurus, Madrid, 1989. Pág. 9.
Javier Aparicio, Continuidad y ruptura. Una gramática de la tradición en la cultura
contemporánea. Alianza editorial, Madrid, 2013. Pág. 29.
2
3
creativos del propio artista. Es en este momento de conexión entre niveles (cita o
referencia-artista-lector), en el cual sentimos a la creación en su génesis, reviviendo de
esta manera tanto al autor en su momento creativo, como a su referencia. Es esta
vivacidad de la obra de arte interconectada la que mueve este trabajo de final de grado.
Para tratar sobre este tema me ayudaré en gran medida del teórico de la literatura ya citado
Gérard Genette, y principalmente de su obra Palimpsestos3 de 1989: estudio que trata los
diferentes tipos de relaciones intertextuales y donde hace un repaso a este fenómeno a lo
largo de la historia de la literatura, desde Homero a Joyce. Esta relación intertextual o
palimpséstica revela en la situación fundacional de la obra un proceso de “selección y
montaje”4 que explota una red de influencias propias para formar así las nuevas obras. De
este modo, estas obtienen gran parte de su significación en el qué se selecciona, así como
en el cómo se plasma. Es de esta relación –del qué y el cómo– de donde trataremos de
extraer el significado del mensaje que se nos entrega con la obra artística, las claves de
comprensión que justifiquen el motor interno de la obra y lo que la hace una obra
verdaderamente singular en esta nueva tendencia.
Este Trabajo de Fin de Grado tratará sobre el disco de 2006 Donuts, del cantante y
productor musical James Dewitt Yancey, que utiliza en esta obra el alias J. Dilla. Sobre
su vida expondré algunos de los elementos que considero relevantes en conexión siempre
con su obra, sin entrar profusamente en detalles sobre esta que poco tengan que aportar a
su estilo musical o a las influencias que le llevaron a construir el disco objeto de estudio.
Será inevitable no tener en cuenta el estado de salud del artista en sus últimos años de
vida, ya que será en estos últimos días en los que compondrá el disco Donuts, y, como
veremos, esta circunstancia dibuja uno de los temas de fondo que recorre el disco: cómo
hacer frente a la propia muerte, qué mensaje dejar a tus seres queridos y seguidores y cuál
es el legado que queda en el mundo una vez lo dejamos.
James D. Yancey nació en 1974 en Detroit, Michigan. Sus padres tenían un importante
contacto con la música, su madre es cantante de opera y su padre era bajista de jazz. Esta
influencia condujo a Yancey a estudiar música en la Pershing High School de Detroit,
3
4
Op. Cit.
Georges Steiner, Gramáticas de la creación, Siruela, Madrid, 2011. Pág. 259.
4
donde comenzó a realizar sus primeras composiciones. La primera mitad de los 90 los
pasó trabajando junto a varios grupos musicales de su zona, en calidad tanto de cantante
como de productor, hasta que consiguió conectar con músicos de fuera de Detroit. Fue
aquí cuando su fama comenzó a incrementarse. Obtuvo un gran reconocimiento a partir
de 2000, debido a la repercusión que recabó por los diferentes trabajos publicados a través
de sellos discográficos de tirada nacional estadounidense. Es en este momento cuando
publica sus primeros álbumes en solitario: Welcome 2 Detroit, en 2001, y Ruff Draft, en
2003. Su relación con el sello discográfico independiente de Los Ángeles Stones Throw
llamó a su puerta entonces, liberando un disco colaborativo junto a Madlib, el Champion
Sound, también en 2003. En todas estas referencias Yancey actuaba tanto de productor
como de cantante, y recurría en muchas ocasiones a las aportaciones de músicos afines.
Pero en la que sería su última obra se dedicaría íntegramente y en solitario a construir un
disco instrumental, sin ningún tipo de adición vocal. Esto es debido a que este fue ya
elaborado con las facultades físicas del artista muy mermadas: sufría de trombocitopenia
trombótica, una enfermedad de la sangre con muy alta mortalidad.
El 10 de febrero del año 2006, el músico y compositor moría en su casa de Los Ángeles
por un fallo cardiaco motivado por una enfermedad sanguínea. Tres días antes, el 7 de
febrero, publicó Donuts, el que sería uno de los discos instrumentales que ayudaría a
redefinir la concepción sobre la música urbana, reconstruiría el concepto de productor
musical y se convertiría en obra culmen de una técnica que se inició a principios de los
80, el muestreo o sampling. Esta técnica, que se basa en la adopción de fragmentos de
canciones para formar otras nuevas, la trataremos como uno de los temas principales de
este trabajo, y será analizada en busca de su aportación al total del sentido de la obra. La
composición del disco, la estructura, el título, así como el momento de su publicación
(que coincide con los últimos días de la vida del artista) señalan que existen en este disco
una suerte de mensajes velados que aportan a la obra gran parte del sentido que el músico
quiso imprimirle. Es por ello que he escogido esta creación; Donuts es una obra llena de
mecanismos a la esperar de ser desgranados, desde este trabajo trataré de encontrar los
engranajes que lo mueven.
Es a través de la teoría de la hipertextualidad de donde trataré de sacar algunos de estas
ideas. Cierto es que podría acercarme a los propios estudios musicales para hacer un
acercamiento a este disco, pero albergo algunas objeciones a este método. Los estudios
5
sobre música, principalmente los que se encuadran dentro de los estudios culturales,
tienden a crear sistemas teóricos plagados de una adjetivación sinestética a los que añaden
creaciones conceptuales ad hoc, convirtiendo así la crítica en un artificio de autoreferencias y nuevos conceptos que poco aportan a las obras, y en las que el lector sufre
el peligro de quedarse muy al margen del análisis, tanto por lo endogámico del asunto,
como por la distancia que crea con ello. Es por esto que, basándome en el principio de
interconexión y transversalidad en las artes, relevantísimo tema que más adelante
ampliaré, estimo oportuno basarme en una teoría literaria para escudriñar en los
engranajes musicales de Yancey. De esta manera, en la contraposición entre literatura y
música es como nos ayudaremos para poner en valor la técnica utilizada y los efectos que
provoca el artista con ella.
Para esta tarea no se pretenderá hacer un estudio utilizando como herramienta para el
mismo terminología estrictamente musical. Debido a que mi formación es netamente
literaria, el método que me es mas cercano me invita a basarme en preceptos que tengan
como fuente principal a las propias letras. Pero el disco objeto de estudio no se cimenta
en su totalidad sobre sus líricas. Es por ello que no se tratará de un ejercicio de
narratología como tal aplicada a la música. Considero que el análisis gramático o poético
del mismo sería muy escaso, ya que estas letras no son sino un mero acompañamiento
insertado en los sintagmas sonoros (muestras o samples) que conforman las canciones.
Es por ello que he estimado oportuno considerar el estudio en función de estos sintagmas:
la relación entre ellos, su procedencia y su transformación, su repetición y circularidad, y
la alteridad entre mensaje original y mensaje modificado.
Tampoco trataré de introducir para esta labor una miríada de conceptos específicos
musicales, ni tampoco en los entresijos relacionados con la génesis y evolución de la
maquinaria utilizada para la creación de esta obra de arte. Cierto es que me será inevitable
mencionar algunos de los instrumentos con los que se ha realizado este disco; esto se hará
siempre para poner en perspectiva al lector con el creador de la obra. No estamos
hablando de instrumentos al uso, sino que para esta producción se utilizará una nueva
tecnología que la condicionará de manera crucial. Es por ello que será importante
introducirnos en estos artefactos, aunque sólo sea de manera somera y con la intención
de ser mínimamente rigurosos sin salirnos de lo estrictamente necesario.
6
a. Conexión entre disciplinas artísticas.
En este trabajo se tiene como objetivo hacer un análisis exhaustivo de una obra musical
con las herramientas de una teoría literaria. Para ello, introduciremos en un primer
momento algunos ejercicios que nos sirvan como puente para realizar este salto
interdisciplinario.
Comenzaremos con el comparatista Claudio Guillén. Será mencionado aquí su libro Entre
lo Uno y lo Diverso, con el cual estudia, no solo las diferentes influencias o relaciones
temáticas, sino también las diferentes categorías entre obras literarias (géneros, formas,
temas, relaciones, etc…) con la intención de trazar una línea entre el saber literario y el
histórico. Estas conexiones aportan a las obras (tanto la obras origen como la finales)
nuevas capas de sentido, justificando finalmente con estas conexiones una unión
supranacional de las artes.
Continuaremos con la obra Mnemosyne de Mario Praz, que trabaja entre el cine y la
literatura, estudiando cómo entre estas disciplinas existe una conexión, y cómo afecta esta
a ambas. En este libro ya se intuye uno de los preceptos básicos que defenderé, y no es
otro que la íntima relación entre obras que, de manera velada o manifiesta, se citan,
creando así una red de conexiones temáticas y formales que aportan nuevas perspectivas
a la nueva obra una vez se reconocen.
Sergei Eisenstein será otro de los pensadores que, con su trabajo sobre el Greco, sustenta
y justifica el atrevimiento de este trabajo de fin de grado; con los materiales propios y
característicos de una disciplina tratar de aportar una nueva visión a una obra que no
pertenece, al menos directamente, de otro campo artístico. Con su análisis comparativo
deduce dos de los elementos clave y motores en la obra del pintor: el pathos y el éxtasis.
Tenemos entonces la obra de Guillén, que extrae de la comparación un nuevo material
teórico. La obra de Praz, que se mueve entre el cine y la literatura, y compara ambas
extrayendo de este contraste su análisis. Y a Eisenstein, que desde su mirada
cinematográfica estudia las obras de El Greco para inferir el sentido de las obras del
pintor.
7
Los pensadores comentados realizan cada uno un ejercicio de análisis estético aplicando
la teoría propia de su ámbito sobre los diferentes elementos artísticos. En cierto modo,
aunque trato de mirarme en ellos, me desmarcaré en el método final utilizado. Mi trabajo
se asienta sobre una teoría literaria para analizar con esta una obra musical: en este
ejercicio de análisis utilizaré la obra Palimpsestos de Gerard Genette y su bloque teórico
para, emulando a los anteriores pensadores, estructurar la obra Donuts de James Yancey,
y con esto buscar el sentido de la producción musical a través de la evolución y
transformación desde los fragmentos originales hasta la fijación en una nueva canción.
2. Marco teórico-metodológico.
a. Teorías conectadas y ejemplos de su aplicación.
Mario Praz, Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales.
El libro de Mario Praz Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales
hace un extenso repaso a la relación entre la obra de pintores y poetas. Estas conexiones
han ido variando a lo largo de la historia –teniendo momentos de mayor y menor
intensidad que a su vez han incidido de manera directa y en la misma proporción en estas
situaciones de creación5. Esta relación incide decididamente y de manera recíproca en las
artes, reavivando así a las disciplinas creativas, dándoles nuevas fuentes que en función
de la interpretación del artista desemboquen en la nueva forma. Estos hilos conductores
son tratados por Praz en su obra, en la que por ejemplo se comparan poemas de James
Thomson sobre el paisaje romántico con la obra de Guido Reni. Remarca la influencia de
Thomson sobre Reni, sin dejar de lado que el propio Thomson, “supuesto inventor del
paisaje romántico, se limitó a trasladar a la poesía ciertos temas comunes en los paisajistas
Por mencionar algún momento de esta pendularidad: “Mientras que los poetas ingleses del
período isabelino no sabían demasiado de pintura (Giulio Romano, el único italiano que menciona
Shakespeare, fue un escultor de figuras de cera), los del siglo XVIII, en cambio, eran por lo
general amigos de pintores, conocían directamente las obras maestras del arte italiano y eran
coleccionistas de grabados y, a veces, de cuadros” Mario Praz, Mnemosyne. El paralelismo entre
la literatura y las artes visuales, Taurus, Madrid, 1981.Pág. 14.
5
8
del siglo XVII” 6. Son estas guías de sentido las que nos dan la pista a seguir en esta tarea
de reconstrucción de la obra de arte.
Para la búsqueda de esta sustentación de la obra trataremos de distanciarnos de la misma.
Es decir, al contrario que con un acercamiento que nos dirigiera a centrarnos
exclusivamente en la disciplina en la que nos movemos, intentaremos con la distancia a
ver, por efecto de la comparación, el sentido interno de la obra y su relación con su
génesis. Con este ejercicio de extrañamiento buscamos el motor que la puso en
movimiento, el que la mueve y el que la convierte en verdadero arte. Para esta tarea,
Mario Praz se ayuda de la literatura para encontrar la trama que sostiene al arte, así como
los motivos pictóricos que han quedado fijados en el imaginario del escritor para salir en
forma de nueva literatura. El apoyo del estudio comparado interdisciplinar, que requiere
de esta distancia, aporta a la obra una visión nueva, y esta visión se basa en la premisa de
que la obra de arte no es algo único. Como comenta Praz en las primeras líneas de
Mnemosyne: “si no os interesan las fuentes, sino el producto final, entonces el tema de
este libro os parecerá académico e, incluso, superfluo”7, y son estas fuentes y las
referencias extradisciplinares las que Praz tratará para el exhaustivo estudio de la obra.
Sergei Eisenstein, El Greco.
Del mismo modo que el aclamado director de cine Sergei Eisenstein en 1937, desde su
punto de vista de teórico del cine, realizaba un detallado estudio entre obras de El Greco,
trataremos, desde este acercamiento, basarnos en una disciplina artística paralela para
acercarnos a una obra, que a priori, puede considerarse ajena. El conocimiento técnico
que poseía el director y teórico ruso le ayudó a analizar la obra pictórica de El Greco, del
cual extrajo algunas de las ideas que re-expuso luego en su obra cinematográfica. Primero
se valió de un estudio comparado de sus pinturas, tratando de encontrar en estas un motivo
que condujera la creación del artista cretense, para luego, valiéndose de este hilo
conductor inferido, reagrupar su obra en torno a dos conceptos, el pathos y el éxtasis. El
estudio de Sergei Eisenstein trató la obra artística de Domenicos Teotocopulis desde un
6
Mario Praz, Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales, Taurus, Madrid,
1981. Pág. 18
7 Op. Cit. Pág. 9.
9
punto de vista claramente influido por las técnicas cinematográficas estudiadas y
desarrolladas por el director ruso.
Marta Piñol, en su introducción a El Greco8, especifica que “el sacrificio de la fidelidad
a la realidad en favor de una mayor expresividad” 9 es la idea que articula toda la obra del
pintor cretense. La lectura que hace Piñol de las ideas de Eisenstein nos indica que es esta
inclinación –que deja de lado la verosimilitud como motivo de la creación– la que
estructura el fondo de la pintura de El Greco. El desarrollo en su técnica de una
organicidad innatural hace que las obras del cretense tengan este halo de misticismo, el
cual se hace patente en gran parte de sus obras.
Las equivalencias que encuentra Eisenstein con la obra de El Greco proceden de las más
distintas disciplinas, y por citar algunas: Émile Zola, Thomas de Quincey, Jean Cocteau
o el propio William Shakespeare en el aspecto literario; Van Gogh, Millet, Jacopo
Bassano, Antoine Watteau o Rembrand en el pictórico. Este factor intra y extradisciplinar
de las relaciones de la obra (vemos que la anacronía no es un problema para Eisenstein),
aporta una nueva perspectiva tanto a la obra pictórica de El Greco como a las
relacionadas. En cualquier caso el estudio del director ruso, además del valor del propio
análisis en el que llega a relacionar la composición de los cuadros del pintor con las
características visuales de la lente de 28 mm, nos dice que probablemente sólo alguien
con su preparación académica, estructurada en base al cinematógrafo, podría haber
llegado a estas conclusiones. Es por esto que podemos inferir que esta aportación es algo
que sólo él podría hacer, por lo que se justifica de esta manera su acercamiento al arte
pictórico desde su perspectiva cinematográfica. Al igual que Eisenstein mira con ojos de
cineasta, desde este trabajo se observará con ojos de teórico de la literatura a la música.
Claudio Guillén, Entre lo uno y lo diverso.
La obra del comparatista Claudio Guillen Entre lo uno y lo diverso explora los
mecanismos de la literatura con la intención de alcanzar un motivo interior que le permita
estudiar de manera global a las diferentes literaturas nacionales. Para esta tarea, el
8
9
Sergei Eisenstein, El Greco, Editorial Sans Soleil, Victoria-Gasteiz, 2019.
Op. Cit. Pág. 32.
10
académico realiza una serie de conexiones entre autores y obras que le ayudan a trazar
una trama externa a los artefactos artísticos. De estas conexiones se valdrá para justificar
este principio de conexión entre las distintas filologías.
Claudio Guillén indicaba en Entre lo uno y lo diverso: “La tarea principal de la Literatura
Comparada […] es la confrontación de la Poética con nuestro conocimiento de la poesía;
es decir, de la teoría de la literatura, siempre en marcha, con el vasto despliegue de saberes
y de interrogaciones, siempre en aumento, que el comparatismo hace posible” 10. Con esta
misma intención, la de la confrontación entre el material artístico y el teórico trataré de
hacer un estudio exhaustivo a algunas de las canciones más representativas del disco
Donuts.
En el análisis que hace Guillén sobre algunas ideas de Roman Jakobson aparece una idea
que resulta esclarecedora acerca del paralelismo como fenómeno poético y que podría
extrapolarse a las variaciones entre el sonido original y el modificado en el disco Donuts.
El académico ruso comenta que la importancia proviene de “las formas o vinculaciones
sintácticas”11, un mismo material se presta a una variabilidad que le aporta en cada una
de las opciones diferentes significados. Es claro que de esta variabilidad se extrae la
famosa ecuación de Jakobson para la función poética; de todas las posibilidades que
podrían darse en la combinatoria entre el eje sintagmático y el eje paradigmático en la
creación de un sintagma existen algunas que, en base al paralelismo comentado, aparece
la posibilidad de poesía o “función poética”. ¿Cómo podría este fenómeno de variación
adaptarse y reformularse en un fenómeno análogo, teniendo como ejes paradigmáticos y
sintagmáticos fragmentos sonoros? En el análisis del corpus de canciones trataremos de,
haciendo un ejercicio de extrapolación en los miembros de esta función, estructurar este
fenómeno en una disciplina no literaria, poniendo así a prueba estas estructuras del sonido
original y las del sonido modificado.
Existe una diferencia entre estos ejemplos citados y el ejercicio que se propone, y es que
aquí no se hará una comparativa entre obras de diferentes disciplinas, como por ejemplo
si se adaptara un libro al cine o un mito trágico a la opera. Aquí se tratará una teoría
10
Claudio Guillén, Entre lo uno y lo diverso, introducción a la Literatura Comparada, Editorial
Crítica, Barcelona, 1985. Pág. 121.
11 Op. Cit.
11
literaria y unos presupuestos teóricos que están adheridos en un principio a la literatura
para aplicarlos a la música. La intención es hacernos algunas preguntas a las que
trataremos de responder desde nuestro marco teórico específico. ¿Es posible estructurar
la música en función de los engranajes sonoros que propone? ¿Qué efectos crean estas
nuevas técnicas creadoras en la música? ¿El efecto de la cita literaria es análogo al de la
cita musical? ¿Puede existir un relato que vertebre la música, dejando de lado el análisis
propiamente lírico?
Mi tesis es que, si las disciplinas mencionadas (cine, música, literatura, arte) mantienen
una relación de pertenencia fuerte con los motivos que las mueven (universos propios de
sentido, sistemas conceptuales firmes, así como claves de comprensión estables), así
también
la tendrán
las
teorías
que articulan estos
movimientos
artísticos
independientemente de su pertenencia directa o no: una funcionará sobre la otra en tanto
en cuanto sean obras de artes poderosas. Por lo tanto, en función a las respuestas que
arroje la obra de estudio al marco teórico aplicado se devolverán con estas el propio valor
artístico interno de la obra Donuts. Por lo aportado, desde este trabajo se estima útil, e
incluso necesario, el que se considere como válido el aporte que se hace desde una mirada
que parte desde la teoría de la literatura hacia una obra musical.
b. Posmodernismo. Aplicación en la literatura y su reflejo en la música.
Para adentrarnos en el análisis de la obra de Yancey sería útil, según nuestro criterio, un
repaso a las principales ideas del posmodernismo, ya que su obra está impregnada
irremediablemente de estas premisas de orden estético. No tenemos prueba alguna de que
Yancey tuviera contacto directo con los escritos de Jameson, pero es innegable que su
obra a través tanto de la técnica, como del mensaje que produce, reproduce los preceptos
descritos por el filósofo.
Jameson en El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, a mediados
de los 80 comentaba: el desgaste del modernismo desemboca en el posmodernismo. No
es que el posmodernismo sea una nueva innovación del modernismo, sino que es un
movimiento nuevo, pero ¿por qué? Fue a través de la arquitectura y sus modificaciones
estéticas notoriamente visibles de donde Fredrich Jameson extrae las primeras ideas sobre
12
el posmodernismo, por su contraposición al modernismo de “estilo internacional”
sustentado por arquitectos como Frank Lloyd Wright, Le Corbusier y Mies. “el elitismo
profético y el autoritarismo del movimiento moderno son despiadadamente denunciados
como un gesto imperial del Maestro carismático” 12. De esta manera se da la espalda a
este mesianismo unicista del creador, y a su vez a este espíritu romántico del genio al que
las musas se acercan para inspirar. La capacidad creadora está ahora en el común de los
mortales. Es lo que Jameson llama el triunfo del “populismo estético” 13 que se dirigirá
hacia el desvanecimiento de la antigua frontera entre la cultura de élite y la cultura
comercial. Se produce entonces una desnaturalización del espíritu modernista,
eminentemente unido a un halo de superioridad, para abrir la puerta a esta pléyade de
población que percibe que el arte es algo no solo que se observa en los museos, sino que
es susceptible de ser creado con sus propias manos. La industria de la cultura se abría
paso ante la desaprobación de los ideólogos modernos.
Esta idea es la que incrementará y motivará de manera decisiva los movimientos artísticos
de las décadas siguientes a la fecha de estos escritos. Debido a este mismo principio,
colectivos marginales que se encontraban en los bajos fondos de la sociedad, como por
ejemplo los habitantes de los guetos de las grandes ciudades estadounidenses (como es el
caso de James Yancey, que se crio en el este del económicamente deprimido Detroit), se
vieron respaldados a expresar sus inquietudes creativas, con muy diferentes resultados.
Es decir, la apertura a la expresividad no garantizaba la calidad de las mismas ni su interés
artístico propio, pero sí la expansión de los movimientos artísticos.
Este populismo estético se dedicará a interesarse por una cultura “degradada”: elementos
feístas, kitsch, películas de serie B, “paraliteratura”, … serán utilizados por los artistas
como “materiales que ya no se limitan a «citar» simplemente, como habrían hecho Joyce
o Mahler, sino que incorporan a su propia esencia” 14. Por lo tanto, la toma de referencias
externas a la propia obra, lo que anteriormente había sido una fuente de inspiración a la
que se acercaban con respeto y se utilizaban de una manera que se pretendía fiel (aunque
12
Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Ediciones
Paidós, Barcelona, 1991. Pág. 12.
13 Op. Cit.
14 Fredric Jameson, Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Editorial
Paidós, Barcelona, 1991. Pág. 13.
13
en sus intenciones luego se pudiera expresar cualquier reflexión de tipo político) se había
incrementado de una manera salvaje.
La concepción del posmodernismo como una “pauta cultural” 15 nos ayuda a expandir este
conjunto de ideas de una manera mucho mayor que si se tratara simplemente de un
movimiento artístico. La apertura que hace Jameson sobre estas consideraciones toca por
igual al conjunto de la sociedad, centrándose evidentemente en las disciplinas de orden
creativo. De hecho, como comentamos al principio de este epígrafe, la lógica posmoderna
nace de la observación en la evolución de la arquitectura. Esta misma expansión implica
que, debido a su amplio campo de trabajo u observación, la variabilidad en las propias
características posmodernas tiende a ampliarse de forma exponencial también. Es por lo
tanto necesario acotar las cualidades que definen de una manera constante a la
denominada por Jameson pauta cultural, con la intención de ubicar al objeto de estudio
en él.
Continua Jameson en su introducción delimitando la diferencia entre el modernismo y el
posmodernismo, señalando que ya se ve como algo banal lo que antes se consideraba un
gesto de provocación, y que no provoca ya el sentimiento de subversión del que antes
tomaba la fuerza para irrumpir en el panorama artístico, sino que más bien estos motivos
han sido incluidos ya en la esfera académica, siendo por lo tanto institucionalizados, y
dejando así de motivar el sentimiento de ruptura y transgresión de antaño. Esta idea abre
el camino a una utilización de nuevos materiales artísticos no por la novedad o el
rupturismo que reflejen, sino por la aportación artística per se.
Una de las diferencias que Jameson considera fundamental entre el modernismo y el
posmodernismo es que, aunque en estos los rasgos y características fueran idénticos,
“ambos fenómenos seguirían siendo perentoriamente distintos en cuanto a su
significación y a su función social, debido al lugar netamente diferente que ocupa el
posmodernismo en el sistema económico del capitalismo avanzado y […] debido a la
transformación de la esfera misma de la cultura en la sociedad contemporánea” 16. Esto
15
Op. Cit. Pág. 16.
Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultura del capitalismo avanzado, Editorial
Paidós, Barcelona, 1991. Pág. 19.
16
14
señala directamente sobre el origen en la posmodernidad de la nueva obra de arte. Lo que
Jameson cataloga como la esfera de la cultura ha sufrido una transformación de base que
hace que la naturaleza de la obra sea ya siempre distinta entre las denominadas modernas
con respecto a las posmodernas. La obra de estudio se integra de pleno en esta nueva
esfera cultural, por lo cual es vigente la influencia de la nueva tendencia sobre ella.
La siguiente desigualdad se estudia a través del método de la confrontación entre si
estamos ante una norma hegemónica o de lógica cultural dominante. Tendremos en
cuenta que Jameson aboga por esta segunda opción para definir al posmodernismo,
añadiendo: “lo posmoderno es, a pesar de todo, el campo de fuerzas en el que han de
abrirse paso impulsos culturales de muy diferentes especies (lo que Raymond Williams
ha designado a menudo como formas “residuales” y “emergentes” de la producción
cultural).”17 En esta afirmación Jameson define al posmodernismo como un movimiento
aperturista en cuanto a aceptación de nuevas formas artísticas y culturales sin que su
procedencia sea excluyente.
A raíz de la idea anterior extraemos que el mundo de la creación se abre a unos espacios
marginados y residuales que otrora no tenían la cabida en el arte. Es desde esta
marginalidad de donde emana la obra de James D. Yancey. La situación social del artista
estudiado surge de los barrios del este de Detroit, y su pertenencia a un colectivo racial
condiciona de manera decisiva su relación con el arte. La marginalidad es entendida aquí
desde diferentes puntos. Así como el trato de la sociedad americana para con los negros
y su influencia puede ser un tema susceptible de ser discutido ampliamente, lo que es
claro es que, debido a su procedencia18, los materiales artísticos en los que se basará para
crear su obra tienen como trasfondo de forma indeleble esta cultura musical que procede
de los márgenes y que va de mediados del siglo XX hasta finales del mismo. Este asunto,
debido al peso específico que tiene, será ampliado en el análisis individualizado de los
temas más representativos de la obra motivo de este trabajo.
17
Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultura del capitalismo avanzado, Editorial
Paidós, Barcelona, 1991. Pág. 21.
18 Así como la de sus padres, que, como mencionamos en la breve biografía de la introducción,
ambos tenían relación con la música.
15
La introducción de las diferencias entre parodia y pastiche es aquí relevante, ya que, por
una parte, es uno de los elementos de cambio más paradigmáticos dentro del
posmodernismo, y, por otra, puede tener una aplicación directa en el disco objeto de
estudio. Jameson describiendo la parodia, la acota como un seguido de imitación, cuyo
efecto “causa la impresión de algo «característico» en la medida en que se desvía
ostentosamente de una norma que, por ello mismo, resulta en cuanto tal reafirmada —de
una forma no siempre agresiva— por la mímica sistemática de sus excentricidades
deliberadas”19. Sin embargo, debido a que los modernistas, por su excelsa proliferación
de estilos y manieras, han provocado el desvanecimiento de la norma misma –
desembocando así en el nuevo concepto– señala el pastiche como “una parodia vacía, una
estatua ciega: mantiene con la parodia la misma relación que ese otro fenómeno moderno
tan original e interesante, la práctica de una suerte de ironía vacía” 20. Sobre esta
diferenciación podrían plantearse algunas objeciones a los conceptos de Jameson a la
vista de los efectos de la parodia (o pastiche) que efectúa el artista James Yancey con sus
citas sonoras. Las citas de Yancey además de la nostalgia que denota por la propia
selección de las mismas, sirven a la vez de homenaje velado –ma non troppo– pero
visible. Esta contraposición entre la cita visible-velada será, como veremos en el análisis,
la característica que rompe la dicotomía entre parodia y pastiche, ya que Yancey otorga
a la nueva interpretación nuevos significados que se sobreponen a los antiguos sin
opacarlos, realizando en su obra un camino que es paralelo entre la obra citada, que no
pierde su mensaje en tanto que aparece casi sin alterar, y que a la vez se hace nuevo
debido a las modificaciones del artista.
Sobre este tema se profundizará con ejemplos en el análisis del corpus de canciones en
contraposición con sus originales, en el que los efectos de las variaciones del artista se
harán evidentes. Será de esta confrontación entre diferentes ideas de donde trataremos de
apoyarnos para tener una mayor comprensión de la obra a estudiar. Del encuentro entre
los conceptos como circularidad, repetición, pastiche y parodia, o la ya mencionada
intertextualidad se tratará de desgranar los movimientos internos de la obra de Yancey.
19
Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultura del capitalismo avanzado, Editorial
Paidós, Barcelona, 1991. Pág. 55.
20 Op. Cit.
16
c. Descripción de la teoría palimpséstica de Genette; ideas principales y sobre
su traslado a la música
María José Vega en su introducción a Literatura hipertextual y teoría literaria hace un
estudio sobre el análisis de las relaciones entre textos; nos habla tanto de las conexiones
entre obras clásicas, así como de la hipertextualidad como fenómeno surgido con las
nuevas tecnologías. Define el hipertexto no como un elemento acotado, sino como una
“vastísima biblioteca”21 y “que multiplica los itinerarios de lectura de forma radical e
inmediata”22. Estas son también algunas de las ideas que sustentan el disco Donuts, y es
por ello que se hace importante una exposición de las características del fenómeno de la
hipertextualidad; con este podremos instaurar un marco de ideas estable para enfrentarnos
al compendio de citas que es el disco objeto de estudio.
Se entiende según María José Vega el hipertexto no como una reunión aleatoria de textos,
sino más bien como una biblioteca23, otorgándole por tanto un orden interno, una
organicidad que, en el caso de las canciones de Yancey, se convierten en contenedores de
información a la espera de ser descubierta. La interdisciplinariedad que conlleva el
concepto de biblioteca es una de las acepciones que pone en valor esta naturaleza
intertextual; entenderemos cada canción como un artefacto que lleva en sí un index de
títulos pasados. Nos imponemos como tarea la de extraer de este índice interno la
información que forme parte del propio artefacto artístico, para con este estructurar y
profundizar en la obra, y con estas herramientas alcanzar un mayor conocimiento del
artefacto artístico.
Pero si queremos profundizar en el fenómeno de la intertextualidad hemos de acercarnos
al académico que mas profusamente ha trabajado sobre el tema, Gérard Genette, y a su
obra Palimpsestos. Nos adentraremos en el sistema de Genette porque con las
herramientas que tomaremos de este libro analizaremos la relación entre las canciones
del disco sujeto de estudio y los fragmentos musicales de donde proceden. La variabilidad
en cuanto a relaciones entre obras y las técnicas son variadas, y con estas trataremos de
21
María José Vega, Literatura hipertextual y teoría literaria, Ed. Mare Nostrum, Madrid, 2003.
Pág. 12.
22 Op. Cit.
23 Op. Cit. Pág. 10.
17
encontrar concurrencias análogas entre las conexiones textuales de Genette, y las
conexiones sonoras de Yancey. Es por ello que una aproximación a esta teoría es
importante ahora, ya que con ella estructuraremos gran parte del análisis de la obra
Donuts. Aclaro que donde en Genette se habla de textos, en mi trabajo se extrapolará el
término para referirnos a fragmentos sonoros de mas o menos duración (se incluyan en
ellos voz cantada o no) que de manera análoga a los textos funcionarán como sintagmas
susceptibles de ser citados y trasladados de unas canciones a otras.
Genette establece cinco tipos de relaciones en intertextuales en su obra Palimpsestos. La
primera “ha sido explorada por Julia Kristeva con el nombre de intertextualidad”24, es la
denominación que sirve de base para estas catalogaciones, que estarán definidas en un
“grado creciente de abstracción, de implicitación y de globalidad” 25. La intertextualidad
para Genette es, en una definición más restrictiva que la de la pensadora búlgara, como
una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir “la presencia efectiva de un
texto en otro”26. Se abren aquí algunas variantes dentro del concepto, en los que se
incluyen la cita (con o sin referencia), el plagio (una copia no declarada pero literal) y la
alusión, es decir, “un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su
relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones,
no perceptible de otro modo”27.
Continua Genette con el segundo tipo de relación palimpséstica, el paratexto. En este
apartado se incluirían los elementos del entorno del texto, a saber: “título, subtítulo,
intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc.: notas al margen, a pie de
página, finales; epígrafes; ilustraciones; fajas, sobrecubierta, y muchos otros tipos de
señales accesorias, autógrafas o alógrafas, que procuran un entorno (variable) al texto” 28.
Sobre este tema existe una gran casuística, por citar algún ejemplo, las posibles trampas
que presentan los paratextos. Esta singularidad se pone de manifiesto dando lugar a
mensajes en estos espacios limites que, de manera interesada, alteran y condicionan la
percepción del lector en el acercamiento a la obra.
24
Gérard Genette, Palimpsestos, la literatura en segundo grado, Taurus, Madrid, 1989. Pág. 10.
Op. Cit.
26 Op. Cit.
27 Op. Cit.
28 Op. Cit. Pág. 11.
25
18
El tercer tipo es la metatextualidad, también denominado “comentario”, es decir, la
relación se da cuando un texto habla sobre otro sin citarlo, o incluso sin nombrarlo. La
crítica literaria se encuadraría en este tipo de conexión intertextual. Sobre este punto
Genette pone como ejemplo a Hegel, que en La Fenomenología del espíritu evoca sin
nombrar Le Neveu du Rameau, de Denis Diderot.
El siguiente tipo, el que es el quinto para Genette (retomará el cuarto en el siguiente
párrafo), es la architextualidad. Esta es una relación que “articula una mención paratextual
[…] de pura pertenencia taxonómica” 29, es decir, la designación que puede ser implícita
o explícita de la condición genérica del artefacto literario. Considerado el más abstracto
y a la vez implícito de las catalogaciones de Palimpsestos, esta relación pone en común
obras por su título o subtítulo, “como en Poesías, Ensayos, Le Roman de la Rose, etc.,
que acompaña al título en la cubierta del libro”. Prosigue el académico justificando que
las obras no están obligadas a declarar su naturaleza, sino que es tarea del lector que se
acerca a la obra la de determinar dónde se encuadra. Se da en este caso el hecho de que
esta información paratextual puede ser susceptible de funcionar como una estrategia de
la propia obra que se cataloga de una u otra forma en función de sus propios motivos,
cuando, como comentamos, ha de ser el lector el último responsable sobre la validez de
este mensaje. Este architexto determina el “horizonte de expectativas” del lector, por lo
que es un lugar estratégico para el creador de la obra, que puede inclinar la balanza de
uno u otro lado en función de los intereses de la creación.
El cuarto tipo, sobre el que Genette trabajará mas intensamente en este libro, sería la
hipertextualidad. Se entiende como tal a “toda relación que une un texto B […] a un texto
anterior A […] en el que se injerta de una manera que no es la del comentario” 30. El texto
B es denominado y funciona como hipertexto, el texto A, como hipotexto. Es aquí donde
se introduce la noción de texto en segundo grado; hablamos entonces de un texto que es
derivado y depende de otro preexistente. Estas derivaciones pueden ser “del orden
descriptivo o intelectual” 31, de manera que un metatexto puede “hablar” de otro (como
29
Op. Cit. Pág. 13.
Op. Cit. Pág. 14.
31 Op. Cit. Pág. 14.
30
19
Claudio Guillén en Entre lo uno y lo diverso puede hablar de T.S. Eliot). Otra opción
sería que fuera de un orden distinto, como por ejemplo un texto B que no hable en
absoluto de A, pero que no podría existir en absoluto sin este texto A. Aquí los ejemplos
se multiplican también, ya que comienza Genette con la relación entre La Odisea y La
Eneida, así como con Ulysses de James Joyce. Este proceso de transformación conecta,
sin citar de manera explícita, el enlace entre varios hipertextos (La Eneida y el Ulysses)
con la Odisea de Homero. Es esta sin duda la obra matriz, el metatexto, la “obra
propiamente literaria”32. Es claro que la relación hipertextual entre los comentarios de
Guillén sobre Eliot poco tiene que ver con la que mantiene La Odisea con el Ulysses. Es
por ello que no se trata de la misma transformación. En el caso de las transformaciones
no explícitas, existe también una gradación que separa a la Odisea y el Ulysses con la
Eneida. Genette describe la transformación entre Odisea y Ulysses como simple o directa,
en el sentido de que Joyce hace una transposición de la acción de Odiseo en el Dublín del
siglo XX. Para el caso de la intertextualidad entre la Eneida y la Odisea, la relación es
más compleja e indirecta, ya que, según Genette, Virgilio no transpone el camino de
Odiseo a la península Itálica, sino que cuenta una historia completamente distinta, aunque
eso sí, inspirándose en la obra de Homero. Esta imitación es una transformación, pero el
mecanismo se convierte en algo mucho más complejo. Para esta operación Virgilio tuvo
que rastrear en la propia constitución de la Odisea, leer en su motor interno e interpretar
sus principales motivos, para, con estos materiales, construir la nueva obra. Se establece
así una mediación entre el texto imitado y el imitador en la que se encuentra el elemento
que permitirá realizar, mas que una transposición de eventos, una infinidad de
performaciones miméticas de índole indirecta y compleja. Para imitar es necesario, como
vemos, un dominio de la obra sobre la que se efectuará el ejercicio mimético.
Cierto es que ambos ejemplos si se quiere, podrían incluirse bajo la misma catalogación,
ya que sus diferencias pueden no aparentar la solidez que sustente esta disimilitud, pero
amplia Genette en este asunto arguyendo que lo que hace Joyce es extraer un esquema de
acción y de relación de personajes tratándolos luego en un estilo muy diferente, “Joyce
cuenta la historia de Ulises de manera distinta a Homero” 33. En cambio, Virgilio “extrae
32
33
Op. Cit. Pág. 15.
Op. cit. Pág. 16.
20
un cierto estilo, que aplica a una acción diferente […] cuenta la historia de Eneas a la
manera de Homero”34, estamos, por tanto, ante movimientos simétricos pero opuestos.
El desarrollo de este marco de conceptos es relevante debido a que valiéndonos de estos
preceptos trataremos de estructurar una suerte de diferenciación entre la variedad de
hiper-relaciones 35 que se dan en la obra objeto de estudio. No se trata de buscar de una
manera tan compulsiva y exhaustiva que nos haga entrar de lleno en una hermenéutica
sónica que no haga sino alejarnos de elementos lo suficientemente estables como para
encontrar en ellos un significado que vaya mas allá de su mero señalamiento. Por el
contrario, lo que se buscará serán señales lo suficientemente claras como para a través de
ellas, en un trabajo análogo al que hizo Virgilio con la Odisea, poder rastrear la estructura
en la que se basa Yancey en su obra (si la hubiere); en definitiva, qué hay de propio y qué
hay de la materia original en la obra musical estudiada.
Comentó Roland Barthes que “todo texto es un intertexto, otros textos están presentes en
él, a niveles variables, bajo formas más o menos reconocibles” 36. Sobre este supuesto
tengo mis reservas, y suscribo lo que afirmó José Ferrater al respecto: que “estas
afirmaciones, de ser verdaderas, han de ser vacuas, porque si todo es intertexto, nada lo
es”37. Tenemos que acotar el campo de estudio para poder definirlo, describirlo y
catalogarlo, es por ello que el ejercicio sobre el disco de James Yancey puede ser
interesante por lo evidente de sus interconexiones. No creemos en una teoría suprema de
la intertextualidad que englobe todas las artes, sino, usando como ejemplo el disco
Donuts, demostrar un mensaje en el sistema de citas y en la transformación de las mismas.
d. Músicas dentro de música; sonido heredado, legado o robado. Técnica del
sampling o muestreo.
34
Op. Cit.
He utilizado en este momento este término, en lugar del hipertexto de Genette, debido a que el
material con el que trabajaremos no se basa en el texto como partícula básica, si no en elementos
sonoros.
36
Claudio Guillen, Entre lo uno y lo diverso, Ed. Crítica, Barcelona, 1985. Pág. 312.
37
Op. Cit.
35
21
El músico y escritor David Toop, en Océano de sonido, describiendo al genio de Lee
“Scratch” Perry cita algunas de sus palabras: “La máquina tiene que estar viva y tener
inteligencia. Recién entonces aplico mi mente a la máquina, enviándola a través de los
controles y perillas, o directamente al tablero de conexiones”38. El artista, del cual se
define la reconversión de su estudio para documentar las grabaciones como performances
en las que se utilizan todo tipo de nuevas máquinas, se valió de éstas para aplicar efectos
de sonido que aportaban a sus grabaciones estas nuevas resonancias. La aportación de
estas máquinas alejaba al sonido de sus timbres habituales, perdiéndose así en muchos de
los casos la personalidad de estos. Es entonces cuando una guitarra pasada por una serie
de efectos electrónicos como el reverb [reverberación] y el delay [retraso] construían unos
acordes que se alargaban mucho más de lo habitual, creándose esta sensación de
espaciosidad y vaporosidad tan propia de la música reagge.
Esta delegación del músico en la máquina, que colaboraba en la música con la
aleatoriedad propia de estos efectos externos, fue uno de los momentos clave de
posteriores tendencias39. Ya se llevaban bastantes décadas trabajando con máquinas que
provocaban estos efectos (sólo habría que hacer una búsqueda por la evolución del blues
al rock para cerciorarnos de esto), pero a finales de siglo se dio un paso más en la
utilización de estas máquinas sonoras. La tecnología, que ahora se utilizaba para
reproducir canciones en fiestas y reuniones (los conocidos DJs), había provocado que la
propia concatenación de canciones se convirtiera en una actividad que aportaba un nuevo
atractivo a los ya conocidos temas. A finales de los 70 se usaban los reproductores de
música conectados a pedales de efectos y mesas de mezclas para, bajo el mismo principio
que utilizaba Lee Perry, reorganizar los sonidos conocidos y reformular de esta manera
el impacto que provocaban en el público. De igual manera, estas máquinas habían llegado
para quedarse en los estudios, sustituyendo en muchos casos a los instrumentos clásicos:
los propios reproductores se habían convertido en originadores de sonido en las manos
de unos artistas que no tenían una generación anterior en la que mirarse, y que no tenían
38
David Toop, Océano de sonido. Palabras en el éter, música ambient y mundos imaginarios,
Caja Negra, Buenos Aires, 2016. Pág. 147.
39
Es inevitable aquí citar a grupos como Kraftwerk como ejemplo culmen de la expulsión de los
instrumentos (llamémosles) originales como fuente primigenia de sonido; los alemanes crearon
sus propios instrumentos netamente electrónicos para con ellos construir un nuevo universo de
sonido electrónico. (Para profundizar sobre este tema: Blanquez, Javier, y Leon, Omar, Loops,
una historia de la música electrónica, Reservoir books, 2018.)
22
cortapisas a la hora de engendrar nueva música. El proceso era el siguiente: estos
reproductores, conectados a una grabadora y manipulados por los pincha discos,
conseguían nuevos sonidos partiendo de los ya existentes en la grabación original. Por
ejemplo, se hacían sonar unas notas de batería extraídas de un disco ya existente y se
reproducían a menor velocidad en el tocadiscos, o incluso se alteraba de manera irregular
la velocidad. Esto modificaba la tonalidad del sonido así como la disposición de las notas,
obteniéndose unas nuevas sin haber contado en el proceso con ningún batería.
Aunque en muchos casos se utilizaban algunos instrumentos de apoyo como un bajo o
algunas notas de guitarra, el grueso de la nueva música estaba basada de manera directa
en una anterior. Lo que comenzó con frases de batería a las que se le añadían las voces
de los artistas en el estudio, se fue incrementando. Ya no solo se usaban estas frases de
batería, sino que también se tomaban de otros temas distintos motivos que se modificaban
en mayor o menor medida para la nueva música. Se estaba construyendo un nuevo género
que partía de manera directa de la fragmentación y modificación de otros anteriores.
La tecnología comenzó también a ampliarse en este ámbito, creándose nuevas máquinas
especializadas y dirigidas tanto hacia el mundo de los pincha discos, así como para el de
los productores musicales. Fue así como se inició la creación en cadena de máquinas que
se dedicaban exclusivamente al muestreo o sampling. El funcionamiento era sencillo. El
tocadiscos se conectaba a la máquina sampler, y esta grababa los fragmentos que se
reproducían a través del reproductor. Una vez se capturaban estas partes, podían
aplicárseles efectos, cambiarles la tonalidad, recortarlos, y lanzarlos en cualquier
momento de la posterior grabación. “El sampler es el instrumento universal, el
instrumento que crea todos los otros instrumentos” 40, comenta Kodwo Eshun sobre la
máquina, a la que también añade el apelativo de el “anacronizador”. En los momentos
iniciales de este movimiento, esta actividad se limitaba a hacer bucles de batería de pistas
de funk de los años 70, a los que se añadían algunos punteos de guitarra, también
bucleados, para formas bases rítmicas. Pero el proceso, como veremos en el análisis de
Donuts, se irá complejizando.
40
Kodwo Eshun, Más brillante que el sol, incursiones en la ficción sónica, Editorial Caja Negra,
Buenos Aires, 2018, pág. 108.
23
A esto se añade que el precio de estas máquinas era mucho más asequible de contratar
que el alquiler de un estudio, o de un grupo de músicos que tocaran lo que se les pidiera.
Esta circunstancia favorecía a los sustratos de clases bajas, que veían que con los discos
que tenían en casa y este sampler, podían dar rienda suelta a su creatividad, sin las
cortapisas económicas propias del mundo de la producción musical profesional. Se
iniciaba así el desarrollo de la técnica de la composición musical a través del muestreo.
3. Análisis del corpus.
a. En la búsqueda de una retórica en la música de James D. Yancey. Citas,
intertextualidad y samples.
El que fue el último disco de James D. Yancey, objeto principal de análisis y estudio en
este trabajo, es una obra que posee múltiples capas de significación. Las ideas que
proyecta se esbozan ya desde el propio método utilizado, el muestreo, es decir partir
siempre de otras composiciones para construir la obra propia. Podríamos establecer un
paralelismo entre el método de Yancey, que a través de la relación entre su obra y las
obras de las que parte edifica su composición, con el Atlas Mnemosyne del historiador del
arte Aby Warbug.
Se describe al Atlas como “un inventario de modelos antiquizantes preexistentes que
influyeron en la representación de la vida en movimiento y determinaron el estilo artístico
en la época del Renacimiento” 41. Donuts constituye también un inventario de formas
pasadas, herederas de la música de principios del siglo XX que cristalizaron en los
sonidos del rock, del pop y de las vanguardias. Estos movimientos se configuran en
nuevos fragmentos sonoros, que al ser extraídos de su contexto y plasmados en una nueva
composición, obtienen un doble valor, el primero con su forma pasada, ya que no se
desnaturaliza la pieza hasta el punto de ser irreconocible, y la presente, la que forma parte
Aby Warbug, “Introducción” en Aby Warbug, Atlas Mnemosyne, Editorial Akal, Madrid, 2010.
Pág. 3.
41
24
orgánica del disco de Yancey. En la evocación de analogías se encuentra el gran poder de
ambos artefactos artísticos.
Sobre el proceso de extracción de fragmentos para la creación de la nueva obra (la canción
en el caso de Yancey, o los paneles con fotografías en el caso de Warbug) tenemos las
siguientes líneas: “Entre el «captar» con la fantasía y el contemplar a través del concepto
está el palpar y manipular el objeto con el consecuente reflejo escultórico o pictórico que
se llama acto artístico”42. Para la obra Donuts, el “palpar y manipular” se encuentra en el
momento en el que la muestra entra en la máquina de samplear. Una vez es capturado, el
fragmento puede ser manipulado a través de mecanismos digitales que pueden trocearlo
y reordenarlo (según el interés del artista de mantener más o menos la esencia de la
muestra), modificando la ecualización (para aislar el sonido de un bajo, por ejemplo, o
para actualizar el sonido a la estética sónica de la época), etc. Es claro que se necesita
antes un trabajo de observación previa de las posibles muestras, y es aquí donde entra
tanto la fantasía como la intención propia dirigida a proyectar un mensaje a través de la
relación entre las muestras utilizadas: “entre la fantasía vibrante y la razón
apaciguadora”43 se edifica el nuevo artefacto artístico. Como decimos, James Yancey, al
igual que Aby Warbug en la creación de su Atlas Mnemosyne, recorre un camino que
parte de los extremos de la contemplación serena para posteriormente dar paso a la
creación en una entrega orgiástica 44.
La obra de Aby Warbug sostiene, entre otras ideas, un potente mensaje de fondo con sus
composiciones: la determinante presencia de las formas antiguas en el arte del
Renacimiento. En el caso de Yancey extraeremos de un primer análisis la idea
vertebradora que sostiene en fondo y forma a la totalidad de la obra. Este concepto está
presente ya en el paratexto de la obra, el título que le dio Yancey a su disco: Donuts. Pero,
¿a qué se refería el artista con este nombre? Teniendo en cuenta cómo Warbug sitúa a la
diosa Mnemosyne45 en su título, para de esta manera determinar e indicar en torno a qué
se vertebrará su obra, hemos de estudiar la relación entre el título de Yancey y la obra que
42
Op. Cit.
Aby Warbug, “Introducción” en Aby Warbug, Atlas Mnemosyne, Editorial Akal, Madrid, 2010.
Pág. 3.
44
Op. Cit.
45
Diosa de la memoria para los griegos.
43
25
propone. Entendemos pues el título del disco como paratexto que contiene a la obra y el
relato que proyecta en el total.
Tanto en el título, como en el listado de canciones, así como en la estructura individual
de cada una de las canciones que lo componen, existe un concepto que resume y totaliza
la principal idea del disco: la circularidad. El primer nivel en el que encontraríamos este
concepto sería el propio paratexto del LP, que ya anticipa esta idea a una primera escucha
del disco. El donut del que nos habla Yancey no es sino el propio disco y la aplicación de
este concepto al total y a las partes. La circularidad en la forma de la rosquilla es la que
se repite a diferentes niveles en la obra, extendiendo este concepto a los demás niveles de
la obra artística.
Una lectura rápida del listado de los temas nos indica también un camino que se repite.
La conexión del primer tema, “Donuts (outro)” que anuncia el final cuando en realidad
estamos en los momentos iniciales, con el último, titulado “Welcome to the show”, que
da la bienvenida al espectáculo que es el disco y refleja la paradoja que Yancey trata de
expresar con esta conexión entre el final y el principio, que se unen formando el círculo
que es Donuts. Pero este no es un círculo perfecto, sino que pasa por diferentes etapas de
orden. En este acercamiento a los títulos vemos como hay repeticiones y analogías
(“lightworks” y “airworks”, “workinonin” y “walkinonit” o “one eleven”, “one for ghost”
o “two can win”), pero estas no representan un estatismo: existe un avance en cada
variación que evita la quietud de la obra.
De forma similar funcionan los propios temas del LP. Cada tema está estructurado a
través de loops o bucles que se repiten. Pero estos no tienen una estructura orgánica
individual, es decir, no mantienen una forma clásica de inicio-nudo-desenlace en cada
una de ellas, sino que se conectan unos temas con otros a través de diferentes técnicas:
hay composiciones que acaban de manera sutil para dejar paso a la siguiente, otras sin
embargo acaban in media res conectándose de manera abrupta con la canción que le
sucede. Todas, dentro de la circularidad que conduce la obra, forman un único e ineludible
camino hacia adelante entre ellas por el que llevan al oyente hasta el final, para volver a
empezar.
26
Una interpretación evidente sobre el significado de esta obsesión por la circularidad
imperfecta y unidireccional, teniendo en cuenta que el artista lo ideó todo sumido en una
enfermedad que probablemente le sería mortal, sería la que uniese este círculo con el
propio camino de la vida. Al hilo de esta consideración se encuentra también el hecho de
que el disco se nutra en un gran porcentaje de música aparecida en torno al año de
nacimiento del artista, 1974, hecho que parece difícil que sea una casualidad y que
sustenta esta unión entre Donuts y la propia vida de Yancey. Del mismo modo, el número
de composiciones del LP está en estrecha unión con el ciclo vital del músico. Son 32
canciones las que aparecen en la obra, coincidentes con los 32 años que suponía Yancey
que iba a vivir. Finalmente erró en su cálculo, ya que finalmente murió 4 días después de
cumplir los 33.
La conciencia de una muerte inminente pone al autor en una situación límite, ¿cómo
actuar ante ella? James D. Yancey, con el ejercicio de estilo que es Donuts, hace un
resumen de su vida en torno a la música, el trabajo de crearla que contiene el disfrute de
la escucha, y lo aplica a una obra de arte; en ella se encuentra lo vivido por este, que, a su
vez, nos lo cuenta a través de los transmitido por sus fuentes.
b. Ejemplos de Intertextualidad, paratextualidad, architextualidad,
metatextualidad y transtexualidad musical en Donuts. Análisis
interpretativo de sus temas principales.
01 “Donuts (outro)”46
En lo que se refiere a la relación intertextual en términos de Genette, se da una cita sin
referencia de dos canciones que han sido extraídas de su original y modificadas por
Yancey.
Continuando con los parámetros extraídos de Palimpsestos, analizaremos el paratexto, es
decir, el título de la canción. El hecho de que sean sólo 12 segundos denota en un primer
46
YANCEY, James, “Donuts (Outro)”, Donuts, Stones Throw Records, 2006.
27
momento que será una sección a la que puede presuponérsele poca importancia en lo que
refiere a lo sonoro, pero su significado simbólico es muy relevante para el total, y por ello
imprescindible para entender el todo que es Donuts. En este tema de apertura el título
indica, por un lado, el nombre del disco, y por otra, una denominación sobre el lugar de
la canción en el propio disco; esta última información es abiertamente contradictoria con
su posición real. El tema se inscribe como “outro” (contrario a intro – introducción), es
decir, debería situarse en última posición en el disco. Como vemos, Yancey lo sitúa en la
apertura. Es preciso aquí comentar que el último tema del disco es llamado por Yancey
como “Welcome to the show”, poniendo sobre la mesa con esta paradoja en su paratexto
la unión entre el final del disco con un nuevo inicio, es decir, el autor cierra el círculo de
su disco volviéndolo a abrir, planteando así la circularidad del mismo. Esta teoría se
confirma cuando comprobamos que hay un calco de los 12 segundos del tema inicial del
disco en el final del último; el autor muestra con este solapamiento una unión entre ambos,
quedando dibujada así la circularidad de la obra.
La palabra outro en el título de la canción se encuentra además inscrita entre paréntesis,
que como sabemos se usan para expresar información accesoria o alguna precisión. Es
claro, por lo antes comentado, que la palabra outro concuerda a la perfección con el
significado total del LP: está relacionado con la circularidad del título, además de con la
técnica con la que se construyen la gran mayoría de los temas, en base a loops [bucles]
muy marcados. Pero Yancey, elige poner la palabra entre paréntesis, poniendo en juego
(en mi opinión de manera irónica) esta contradicción entre significado y forma.
No existe metatextualidad en este tema, no se da un comentario explícito a otro (más que
la mera cita), pero veremos claros ejemplos de este ejercicio en otras canciones del disco.
En lo que respecta a la hipertextualidad en términos de Genette, de este tema encontramos
dos fuentes principales de las que se nutre. Son 12 segundos en los que a través de
muestras modificadas de las canciones “Not Available” de Shuggie Otis 47 y “Stay with
me” de Gary Davis 48 da comienzo el LP. Estas muestras funcionan como texto A en
términos de Genette, que desembocan en el texto B, que sería en este caso el “outro” de
Yancey. Hay que tener en cuenta que la denominación de Genette está motivada para una
47
48
OTIS, Shuggie, “Not available”, Inspiration information, CBS, 1974.
DAVIS, Gary, “Stay with me”, Chocolate star, Traffic Entertainment Group, 1982.
28
clasificación literaria, y los elementos de esta hipertextualidad se catalogan como
hipotexto (el texto A) e hipertexto (el texto B). Para evitar confusiones en esta
subcatalogación, usaremos los términos hipocomposición e hipercomposición. Considero
válido este término ya que mantiene la definición que implican los prefijos de Genette –
hipo e híper–, adaptándose además al material sonoro.
En la transformación que hace el artista de estos dos fragmentos está el nuevo significado
de la canción. En el “outro” se mantiene un acorde de notas agudas, tocadas parece ser
por violines, e incluye además una sola frase. Esta frase es construida a través de dos
elementos sonoros. Por una parte, está el fragmento de la canción de Gary Davis en el
que, en la hipocomposición, aparte de los violines se oye la frase “I don’t care what did
takes, you know”. Pero Yancey modifica en su canción esta frase. El artista deja sonar
sólo el “I don’t care what” para añadir luego otro sample que incluye la expresión “yasay…”, oyéndose en el “outro” “I don’t care what ya-say”.
De esta manera, y haciendo gala de esta demostración de ego tan propia de las músicas
urbanas, se abre el disco: mostrando un claro mensaje de atrevimiento. El autor no tiene
miedo a las críticas. Sabemos, y el artista sabe, que se está haciendo un disco que no es
para todos los públicos, no se encuadra dentro de los parámetros del mainstream, ni tan
siquiera en los propios de la música previa del propio artista. Es por ello que no le importa
qué digamos, el disco tiene un discurso interno que será mostrado ya desde estos primeros
momentos. Estamos por tanto ante un primer mensaje de aviso a los oyentes.
02 “Workinonit” 49
En este segundo corte del disco, el primero que no se trata de un interludio, revela una
relación de intertextualidad –a través del sampling– no citada expresamente con un tema
de la banda inglesa 10cc.
El paratexto de la canción revela también una fuerte conexión con el tema de 10cc del
que surge. Yancey utiliza la perífrasis “workinonit” (working on it) que aparece en una
sola ocasión en el tema original para repetirla varias veces en su pieza, creando con esta
49
YANCEY, James, “Workinonit”, Donuts, Stones Throw Records, 2006.
29
lo que se podría considerar un estribillo (aunque la ausencia de letra y de una estructura
formal que se asemeje a las formas provenientes del pop no nos permitan llamarlo así de
manera tajante). El workinonit del título forma parte también del mensaje total que se
oculta detrás de los títulos del álbum. Como vimos ya en el primer corte del disco, la
denominación de las canciones en el disco cumple una doble función. Por una parte,
nombran a las mismas, y por otra, la lectura de todas ellas de manera conjunta cumple un
recorrido que es congruente con la idea principal del disco: el camino de la vida y la
circularidad de esta. Esta idea del workinonit, que podría relacionarse con esa idea tan
posmoderna del work in progress, señala en dos direcciones; por una parte, tenemos este
camino siempre en busca de la auto superación a través del trabajo y la repetición, y por
otra, la idea de la obra inacabada. El miedo del autor a terminar con la obra en este caso
ha de superarse por motivos puramente vitales. La cercanía de la muerte de Yancey le
obligaba a terminar la obra (recordamos que murió tres días después de la publicación de
este disco) por lo que la necesidad de sellar la obra en algún punto se hacia acuciante. El
título de la canción, por su posición inicial en el disco, es ampliable al resto de las
canciones, por el mismo motivo de que todas las canciones están conectadas por su
principio o su final, por lo que esta idea del trabajo que sigue avanzando se hace extensible
a la obra en su totalidad.
En lo que se refiere a la relación metatextual –el comentario a la canción de 10cc por
parte de Yancey– interpretamos que en cierto modo existe. Pese a que no sería un
comentario escrito o verbal como tal, ya que no se hace un estudio articulado de la misma
en los parámetros típicos de esta actividad, sí puede inferirse que desde el trabajo de
Yancey, es decir, de la modificación de sus partes, el reordenamiento, el cambio de
sentido total, así como de la nueva ecualización que se aplica –por citar algún aspecto
formal más que temático–, se entiende una revisión del artista de las ideas que plantean
los músicos de 10cc. La visión de Yancey sobre el tema “The worst band in the world” 50,
la observamos en una primera escucha comparada entre ambas. En el tema de la banda
británica se escucha un claro mensaje irónico en sus líneas: “it’s one thing to know it /
but another to admit / we’re the worst band in the world / but we don’t give a …”. El
último verso citado deja en la canción un claro lugar a la palabra “shit”, que no se dice
pero que claramente se intuye (esto formaría la expresión coloquial “we don’t give a
50
10 CC, “The worst band in the world”, Sheet Music, UK Records, 1974.
30
shit”). Sirva este ejemplo para mostrar el tono humorístico y sarcástico que sobrevuela la
canción completa. Yancey rehace la canción dejando fuera gran parte de la letra, pero
manteniendo el resto de la música. Con esto consigue eliminar este tono jocoso en el que
se mueven los 10cc. Pero Yancey toma de estos, además de partes instrumentales de la
canción, el “tune up” del sexto verso, que descontextualizado de su origen tiene un
significado puramente técnico (a diferencia del original, que apelaba a poca
profesionalidad de los 10cc que sonaban desafinados), y la perífrasis central “workinonit”
del verso trece, que en los 10cc se usa para informar sobre sus ganas de mejorar en la
música, pero en el tema de Donuts es utilizado como motivo central de la canción y
estribillo.
Como vemos, el artista de Detroit al no modificar sustancialmente el sonido de la canción
(solo le aumenta un semitono, y la velocidad del tema es similar a la original) expresa
una visión propia del tema “the worst band in the world”. Mantiene varias estructuras
instrumentales de la misma, pero deja fuera de su composición el tono sarcástico de los
10cc. Es claro que está construyendo un tema diferente, pero con la no modificación
extrema del tema original se produce una situación de copresencia de ambos, y de aquí
extraemos este comentario por comparación: ¿es “workinonit” la versión que hubiera
deseado Yancey de los 10cc y por eso la rehace a su gusto?
La relación hipertextual de “workinonit” ha sido en parte ya adelantada en los párrafos
anteriores, pero este tema de Yancey no sólo está compuesto por la comentada canción
de los 10cc. Funcionan como hipocomposición también unos segundos de la canción de
Raymond Scott “Sprite: Mellonball Bounce” 51, y una muestra también corta de “Buffalo
Gals” de Malcolm McLaren. Estas hipocomposiciones añaden a la canción de Yancey
una suerte de elementos externos a la idea principal propuesta, que acercan el tema al
universo sonoro de Donuts. Existen una serie de sonidos que sirven de interjecciones
(sonidos de motor, arpegios in crescendo, alarmas) que se repiten a lo largo de la mayoría
de los temas del disco, con estos el autor construye una memoria auditiva dentro del disco,
dándole una personalidad propia dentro de la miríada de citas que componen el LP.
51
SCOTT, Raymond, “Sprite: Mellonball Bounce”, Manhattan Research Inc. Basta, 2000.
31
06 “Stop” 52
El siguiente tema mantiene una relación de intertextualidad con “You’re gonna need me”
de Donnie Warwick53, de 1973. La pertenencia de Warwick en “Stop” es más que
evidente, de hecho, es de las composiciones que ha sido trasladada de su estado original
al Donuts de manera más inalterada. Del tema del 1973 se mantienen las principales
estructuras (introducción, estribillo y también el puente), no se altera la tonalidad de la
canción y se conserva gran parte de la voz de Donnie. Yancey ha insertado además
muestras de frases de otras canciones, de manera que estas añaden nuevas significaciones
al tema con la intención de mostrar algunas ideas propias, además de las incluidas en el
“You’re Gonna Need Me”.
En lo que se refiere a la relación paratextual, el tema “Stop” toma el término de la pieza
de Donnie, convirtiéndolo en estribillo de su canción y motivo principal de la misma. De
esta manera, y a pesar de que ambas canciones son muy similares, Yancey establece una
diferencia entre ellas ya desde el título; el tema sonoramente es muy similar, pero las
sutiles modificaciones que introduce Yancey expresan un mensaje en muy diferente.
Podría interpretarse de la versión de Yancey un comentario metatextual sobre la canción
de Donnie Warwick. Sin embargo, nos valdremos del análisis hipertextual para estudiar
el mismo debido a que en esta relación puede encontrarse tanto el propio análisis
hipertextual como el metatextual. La hipocomposición (o hipotexto) principal del tema
de Yancey es “You’re Gonna Need Me” de Donnie Warwick. De esta tenemos gran parte
de la forma y el mensaje del “Stop” de J. Dilla. Yancey mantiene algunas de las estrofas
de Donnie Warwick, no modifica el tono de la canción y respeta el estribillo y el puente
manteniéndolos inalterados. En lo que respecta al sonido, Yancey sí aporta su visión al
mismo, retocando la ecualización del tema de Donnie. J. Dilla adapta con su nueva
ecualización a Donnie de la siguiente manera: lo que en el tema de 1973 es un sonido de
bombo suave y caja con poca presencia, en el Donuts se ha convertido en un bombo muy
saturado, que sobresale del resto de sonidos con claridad y la caja, que es ahora mucho
más presente por su agudeza y, por tanto, con mayor protagonismo en el tema. Se
52
53
YANCEY, James, “Stop”, Donuts, Stones Throw Records, 2006.
WARWICK, Donnie, “You’re Gonna Need Me”, Just being myself, Warner Bros., 1973.
32
consigue con esto una actualización de la mezcla del tema a la época del productor de
Detroit. La influencia de los ritmos 4/4 de la música urbana, en los que este tipo de
ecualización es sello distintivo, aparece aquí para recordar al oyente con este leve cambio
que gran parte de la música del momento proviene de los mimbres de la música soul de
los 70, esto lo vemos porque con unas pocas modificaciones se actualiza y se hace nueva.
Yancey explica claramente, con este cambio que es leve pero revelador, que la nueva
música emana de manera directa desde estas fuentes, y que la actividad de estos artistas
parte del aporte de estos pequeños matices (reordenación de los temas, nuevas
ecualizaciones, recortes insertados en otras composiciones) para constituir la escena
musical.
El mensaje de las letras del “Stop” de Yancey está basado en gran parte, y por el evidente
motivo de que es una cita directa, de las letras de Donnie Warwick. Pero no solo de éstas
está compuesto el tema. Existen aportaciones de otros temas que se han agregado,
claramente identificables, y es a través de los cuales de donde observamos la verdadera
intención del artista. Tenemos que poner en contexto aquí el momento de la creación
artística ya que es relevante para la comprensión del mensaje que se trata de extraer. En
estos momentos Yancey sabe que no le queda mucho de vida, la enfermedad sanguínea
que sufre ya le ha postrado a una cama de hospital (desde donde crea el disco) y quiere
dejar unas palabras para la posteridad.
El tema se inicia, además del “You’re Gonna Need Me” que articula la base de toda la
canción, con un grito muestreado (o sampleado) de la canción “Why” de Jadakiss 54. De
este artista son pocos los sonidos o frases que se muestrean en Donuts, y el sonido en sí
(un grito agudo) aporta poco temáticamente: es por ello que podemos interpretar que el
mensaje de este sample se encuentra en el título del mismo, el propio why. No estamos
ante un autor que dejara ver su enfermedad por el público, de hecho, muy pocas imágenes
hay de él una vez enfermo. Es por ello que no se esperaba de ninguna de sus canciones
un llanto dramático a su desgracia, sino más bien un ejercicio de estilo con las máquinas
que tenía a su alcance; un legado en forma de disco para ser analizado en el futuro. Pero
esto no quita que, una vez analizados en profundidad estos samples, observemos esta
señal de desesperanza en el artista. El “why”, que aparece como paratexto del sample de
54
PHILLIPS, Jason Terrance, "Why?", Kiss of Death, Ruff Ryders-Interscope, 2004.
33
la canción de Jadakiss, es uno de los pocos gritos que contiene el disco, y aparece
precisamente en el tema que más contenido personal expresa. Después de esto, y mientras
sigue sonando la introducción del tema de Donnie Warwick, aparece una nueva frase del
tema “Why”: “Is dead real? De esta forma Yancey interpela al oyente; él sabe que morirá,
pero entregando esta obra se cuestiona el poder de la misma muerte hasta el punto de
dudar de ella. ¿Morirá realmente J. Dilla después de publicar este disco? Es claro que
estamos ante una pregunta retórica del artista: no muere quien lega una obra de esta
complejidad, tan llena de mensajes, que nos llegan tanto a través de la forma como del
fondo, en la que cada escucha engrandece el universo simbólico del mismo y exige al
oyente atento un ejercicio de análisis en cada vuelta del disco.
Continua la canción con las letras, ahora sí, propias de la composición de Warwick.
“You're gonna want me back in your arms / You're gonna need me, one day” 55 son las
frases que hacen de estrofa en “Stop” y se repiten cuatro veces. En el tema de Donnie
estas palabras llevan consigo un mensaje de amor no correspondido, pero el traslado de
Yancey aporta nuevos significados. La introducción inicial del “is dead real?”, unido a la
condición de salud del artista, otorgan a estas palabras un mensaje mucho más profundo.
En el tema de Donnie nos hablaba ella, interpretaba su historia de amor, pero en el “Stop”,
a pesar de que sigue siendo la voz de Warwick, es Yancey quien se dirige al oyente para
decirle que le necesitará un día. El artista era consciente de que su nivel en la
manipulación de muestras para la creación de nuevos ritmos era mucho mayor al de la
media (estatus que se mantiene hoy día), por lo que con estas palabras aseguraba al oyente
que sus habilidades serían establecidas como modélicas algún día, que sus técnicas irían
expandiéndose hasta el punto de ser ejemplo, y que su obra será retomada una y otra vez
(recordemos la circularidad como leitmotiv de la obra) por oyentes y artistas para tratar
imitarle en un ejercicio tanto de aprendizaje como de homenaje 56.
WARWICK, Donnie, “You’re Gonna Need Me”, Just being myself, Warner Bros., 1973.
Este hecho está a día de hoy demostrado debido a la puesta en práctica de muchas de sus
técnicas por parte de los productores actuales. Tenemos ejemplos de ello en discos que forman
ahora parte de la cultura mainstream, como por ejemplo en el aclamado Damn de Kendrick
Lamar, donde en el tema “Duckworth” el productor 9th Wonder reutiliza el intrincado método de
sampling instaurado por Yancey en algunas composiciones del Donuts.
55
56
34
Aquí el tema original continuaría con una estrofa más que Yancey elimina para saltar
directamente al estribillo: “you better stop, and think about what you’re doing”57. Este
verso en Warwick continúa siendo un mensaje de amor a una pareja que aparentemente
se ha roto, pero en la hipercomposición de J. Dilla funciona como un aviso a las formas
creativas del resto de productores de la escena musical. No está exento el artista aquí de
la conocida exacerbación en la muestra de ego de los músicos de la escena urbana, pero
este hecho no le resta valor al mensaje de fondo. Él se ubica como centro de ésta para a
través de su estribillo establecer un diálogo con el resto de creadores; el consejo va
dirigido a hacer un ejercicio de auto análisis; observemos en qué fallamos, mejoremos
nuestra tekné, y obtendremos mejores resultados.
En la parte final de la hipercomposición Yancey introduce nuevos elementos. Mientras
Donnie Warwick canta las últimas notas de su canción, el artista de Detroit añade por
encima dos frases más: “Mad with a passion / stack cash and rock fashion” 58. De esta
manera Yancey indica la actitud que él ha seguido para conseguir el nivel de técnica al
que ha llegado, y se erige como ejemplo para el futuro. Es claro que aquí se mezcla el
mencionado ego de estos artistas con el mensaje que quieren dar, pero este, sea mas o
menos directo, deja ver que la canción termina siendo un comunicado a los artistas que
le siguieron en vida.
La evolución de la música urbana en el momento de la génesis de este disco se encontraba
en un momento de eclosión, pero que no había culminado en un estado más allá de los
círculos marginales en los que habitualmente se movía. Se preveía un desarrollo que
conduciría a un futuro muy abierto para con esta música, a una expansión en la cual los
ritmos urbanos tuvieran un lugar principal. Solo hay que echar un ojo a las listas de éxitos
de todo el mundo para confirmar que esto hoy es así, pero en el año 2006, Yancey ya lo
prefiguraba. El mensaje de “Stop” es doble. Por un parte, se encuentra la carta de
despedida de Yancey en la que se despide de sus seguidores dejándoles este disco como
herencia, y por otra, tenemos el mensaje de superación que propone para los creadores de
la escena urbana. Su estilo es sobresaliente, por lo que aconseja a los artistas que quedarán
una vez él se marche analicen su obra, que la escuchen hasta extraer de ella las ideas que
57
58
WARWICK, Donnie, “You’re Gonna Need Me”, Just being myself, Warner Bros., 1973.
Lewis, Donnie, “Six Figures”, Six Figures, Madgame.com, 2003.
35
construirán el camino hacia la expansión del género; Donuts funciona como ejercicio y
guía de estilo: en los oyentes está la tarea de poner en práctica estos modelos.
13 “Lightworks”59
El “lightworks” de J. Dilla mantiene una relación de intertextualidad con dos temas del
artista Raymond Scott. Las muestras principales proceden de las composiciones
“Lightworks”60 y “Bendix the tomorrow people” 61 de Manhattan Research, Inc, LP
grabado entre 1950 y 1970 en sesiones experimentales de estudio y publicado en el año
2000.
A nivel paratextual, observamos la copresencia del término “Lightworks” en ambas
composiciones: Yancey ha mantenido en este caso el nombre original del tema de Scott,
del que toma el sample principal. Es relevante este hecho, ya que, si hay una cualidad que
demuestra Yancey con la toma de muestras de Scott es el respeto que mantiene hacia este.
Podría decirse que en la trayectoria de Scott 62 se encuentran momentos similares a los del
propio Yancey, y es por esto que el artista de Detroit le incluye en su disco a modo de
reconocimiento.
Se da una relación de hipertextualidad entre el “lightworks” de Yancey, que funciona
como hipercomposición, y los fragmentos modificados de Scott, que hacen lo propio
como hipocomposición. En el tema de Raymond Scott canta Helena Rubinstein sobre
unos arpegios de sintetizador. La pieza “Lightworks” de Scott se trata de un jingle creado
para un anuncio de cosméticos, y “Bendix, the tomorrow people” es una sintonía para una
empresa de ingeniería que producía frenos de automóvil desde la década de los 60 hasta
los 80. Como hace en varios momentos del disco, el productor de Detroit reutiliza estos
materiales, los cuales tienen una vida útil muy determinada, para reinterpretarlas en un
YANCEY, James, “Lightworks”, Donuts, Stones Throw Records, 2006.
SCOTT, Raymond, “Lightworks”, Manhattan Research, Inc, Spunky Monkey 2000.
61
SCOTT, Raymond, “Bendix the tomorrow people”, Manhattan Research, Inc, Spunky Monkey
2000.
62
Raymond Scott fue compositor de ópera, inventor de instrumentos, pianista e ingeniero, además
de uno de los pioneros en la introducción del sonido netamente electrónico en la música.
Encontramos una analogía entre los artistas en este afán de innovación, así como en la utilización
desacomplejada de la tecnología que tenían a mano para construir nuevos sonidos.
59
60
36
nuevo contexto y darles una segunda vida. Lo hace de la siguiente manera; Yancey coloca
primero el fragmento de Rubinstein –antecedido por la frase promocional de la marca
Bendix, y por otro de los leitmotiv del disco, la alarma de “King of the beats” de
Mantronix63– para luego, cuando comienza a sonar el sintetizador de Scott, añadir una
nueva percusión (compuesta por bombo, caja, y platillos). Con esto Yancey consigue dar
al jingle un ritmo y un movimiento del que antes carecía. Además, al ejecutar estas
percusiones con el sampler de manera manual consigue darle un swing mucho más
personal, adaptando así de manera perfecta la obra de Raymond Scott al Donuts.
Este es un nuevo ejemplo de composición que en su descontextualización adquiere un
significado diferente. Ya lo vimos en “workinonit”: este se basaba en una canción
totalmente irónica de 10cc, pero en el Donuts adquiría un tono más serio. Aquí ocurre
algo similar; unos sonidos que ya estaban en el olvido debido a su pertenencia al mundo
de la publicidad, Yancey los retoma, cambia el sentido de las composiciones y las
reintroduce en el mercado con sus aportaciones, teniendo el tema ahora connotaciones
muy alejadas de las que tuvieron en el momento de su nacimiento.
18 “Don’t Cry” 64
El tema “Don’t Cry” tiene una relación de intertextualidad con los 40 primeros segundos
de la canción “I Can’t Stand (To See You Cry)” 65 del grupo Escorts. En este tema se hace
un doble ejercicio. La primera parte consiste en una cita directa sin modificar del
fragmento de la canción de Escorts, en cambio, en la segunda, Yancey, en una
demostración del manejo del sampler, recorta y reordena este mismo fragmento para
montar una canción completamente diferente.
En lo que se refiere a la relación paratextual entre los temas, observamos que Yancey, al
igual que ha hecho con los fragmentos de la canción de 1974, ha actualizado el nombre
del tema simplificándolo: de “I Can’t Stand (To See You Cry)” a sencillamente “Don’t
Bryce, Wilson; Trini, Jade; Khaleel, Kurtis, “The King of the Beats”, Got to have your love /
The king of the beats, Symply Vinyl, 2001.
64
YANCEY, James, “Don’t Cry”, Donuts, Stones Throw Records, 2006.
65
ESCORTS, The, “I Can’t Stand (To See You Cry)”, 3 Down 4 to Go, Alithia, 1974.
63
37
Cry”. Ante esta simplificación mantengo dos suposiciones. La primera, que sea un juego
irónico del autor: el sofisticado uso de la máquina sampler, con la dificultad que
conllevaba adquirir un manejo eficiente de estos aparatos, no invita a sugerir que la
adaptación ha sido ni mucho menos simple, radica ahí la contraposición entre la sencillez
de la versión original y la complicación de la segunda. Pero puede también que se trate
de un ejercicio de humildad y de respeto ante el grupo que es sampleado, recortado y
reordenado; la versión de Dilla, según él, siempre será más simple comparada con su
fuente. De cualquier manera, Yancey ya ha repetido esta dinámica en varios momentos
del disco, acción que se hace así marca propia del autor.
En lo que se refiere a la relación de hipertextualidad, el “Don’t cry” funciona como
hipercomposición, siendo la canción de Escorts la hipocomposición de la que se nutre
únicamente. Existe aquí un ejercicio claro de estilo por parte de Yancey que se ejecuta de
la siguiente manera: en la primera mitad de la canción, como comentábamos al principio,
se cita sin modificar a la canción “I Can’t Stand (To See You Cry)”, siendo de hecho el
sample más largo utilizado en el disco. Luego, Yancey utiliza este mismo fragmento para
recortar y dividir algunas de sus partes (golpes de batería, sonidos de guitarra, sonidos de
cuerda, voces, etc), para después reordenarlas añadiéndole una nueva línea de bajo que
agrupe todas las piezas y recuperen así, en la actual forma, la unidad que antes tenía y se
ha modificado.
A través de las letras de la canción Dilla nos da otro de los mensajes propios del disco
Donuts. La muerte real del artista se acerca, pero él continua y continuará hablando a sus
oyentes. El “Don’t cry” va dirigido a los oyentes, es claro, pero ¿por qué cree que
lloraremos? Puede que se refiera a que no lloremos por su inminente muerte, pero,
teniendo en cuenta el ya conocido excesivo ego de los artistas de esta época, y una vez
hemos escuchado la canción que no es sino un ejemplo de virtuosismo, puede que esté
pidiendo a sus oyentes que no lloren por la situación ante la que los ha puesto: ante la
imposibilidad de alcanzar nunca el nivel que él muestra en esta canción y en este disco
en general.
4. Conclusiones
38
a. Conclusiones a la vista del análisis de Donuts.
James Dewitt Yancey murió el 10 de febrero de 2006, tres días después de que se
publicara su LP Donuts. El impacto que esto supuso en la escena musical relacionada con
el entorno del músico traspasó las fronteras del estilo, sucediéndose hasta nuestros días
homenajes de todo tipo a su disco por parte de artistas de diversa índole; desde
compositores y multi-instrumentalistas de música clásica como Miguel AtwoodFerguson66 hasta la banda de hiphop y soul The Roots67. Podría decirse que su muerte,
como ocurre frecuentemente en el mundo del arte, sirvió de catapulta para su música, que
se expandió de manera inusual para los estándares en los que se movía. Pero esta
expansión llevó consigo una idea clara, y es que Yancey antes de su desaparición ya era
un referente para muchos de los músicos de la escena urbana de Estados Unidos, por lo
que la imagen que se transmitió de él fue la de un artista, aunque minoritario, más que
consagrado, y un modelo a seguir.
Pero en vida Yancey no consideró su obra como un producto que se pudiera explotar
comercialmente de manera intensa. La naturaleza experimental del álbum (debida tanto a
su contenido como a su propia estructura) escapaba a los cánones de la música
mainstream. Además, el hecho de que el propio Yancey viera que su salud empeoraba de
manera progresiva, incitaba al artista a optar por dejar rienda suelta a su creatividad
dejando de lado las concepciones estéticas más populares. Ya en la primera década de
2000, el mercado de la música urbana se encontraba en una fase avanzada. Existía cierto
margen de maniobra para colarse en alguna lista de éxitos que catapultara la carrera de
este tipo de artistas, pero Yancey centró sus intereses en el desarrollo estético pleno de
una idea en su música, antes de pensar en las tendencias del momento a las que tratar de
unirse.
i.
Las máquinas de sampling en la música
66
Atwood-Ferguson, Miguel, Mochilla Presents Timeless: Suite For Ma Dukes - The Music Of
James "Dilla" Yancey, Mochilla Records, 2010. Esta Suite está dedicada a “Ma Dukes”, la madre
de Yancey y encargada de la fundación J. Dilla.
67 Roots, the, Dilla Joints, Autoeditado, 2017.
39
El método de muestreo a día de hoy sigue siendo vigente. Pero, ¿qué refleja esta
actividad? El acto de recoger muestras de música antigua (ya sean bucles de batería,
melodías de piano, o algún fraseo de bajo) lleva consigo un claro mensaje sobre el
agotamiento de la música. La sensación de que todo está hecho y que solo queda variar
sobre lo mismo; hacer bucles de música previamente rastreada en nuestro archivo para
pasarlo por las máquinas que tenemos a nuestro alcance; partir siempre de alguna idea
pasada68 para construir el nuevo concepto. Tenemos por tanto un método que toma sus
ideas de las formas en desuso, pero en esta apropiación está tan dentro el respeto por la
música pasada, que la sensación de homenaje pervive siempre en su expresión. La
deferencia por el pasado es la única salida para los creadores que se topan con esta
impresión de agotamiento musical.
La irrupción de la tecnología en la música ha continuado colonizando espacios que antes
funcionaban de manera netamente analógica. Los últimos avances en software de edición
de voz consiguen que cualquier persona (literalmente) que sea capaz de emitir un sonido,
lo haga de forma perfectamente afinada. Esto condiciona de manera clave el modo de
entender la creación artística. Cualquier persona ahora puede cantar, y con un sampler o
software de edición musical, puede componer, pero, ¿estamos realmente ante creadores?
Desde este trabajo, y a la vista de la obra Donuts, comprobamos que se puede considerar
artista musical a una persona que en el ejercicio musical prescinde de tocar instrumento
alguno o de dibujar notas en un pentagrama. La aportación personal en la edición, así
como el proceso de selección y combinación de las muestras constituyen el acto artístico
de manera que la obra musical ya no solo depende del qué suena, sino ahora también del
de dónde proceden los sonidos, y cuál ha sido el proceso de traslado por el que ha llegado
hasta nuestros oídos. Estamos construyendo arte con el arte pasado, material que era
ajeno, pero con la manipulación y el nuevo enfoque, se hace propio. La tarea ahora es, y
Donuts es un ejemplo de que puede conseguirse, crear un arte que sea propio basándote
en motivos sonoros completamente ajenos.
En el momento de creación de Donuts la forma de obtención de las muestras pasaba por
el proceso de búsqueda de rarezas lo más desconocidas posibles en formato vinilo para
68
Por citar algún ejemplo de música que se mueve en el mainstream y que está inspirada en una
pasada: The Verve – Bittersweet Symphony, himno del britpop de 1997, contiene una muestra
por interpolación del tema de The Andrew Oldham Orchestra – The Last Time, de 1966.
40
ser luego muestreadas con la máquina sampler, que las modificaría a nuestro antojo. Hay
que considerar que Yancey se encontraba en un momento anterior al actual; él vivió en la
época previa a la explosión que supuso la llegada y el amplio desarrollo de los
ordenadores personales así como de la expansión de internet. Hoy el método, gracias a la
tecnología, se ha simplificado. Cualquier sonido que podamos encontrar por la red puede
ser muestreado y añadido a las creaciones sonoras. Teniendo en cuenta que “internet es
ahora el contenedor donde está todo, la memoria mundo” 69, las posibilidades son
prácticamente infinitas.
b. Nuevas corrientes artísticas procedentes de Donuts. Limitaciones legales
Las nuevas corrientes musicales asociadas a la música urbana del pasado reciente han ido
modificándose por diferentes motivos. La aparición de instrumentos digitales de muy
bajo coste y la difusión de software y hardware de edición musical con los que puede
grabarse un disco con sonido profesional sin necesidad de acudir a estudios profesionales
son algunos de ellos, pero hay una razón que sobresale por encima de las demás. En la
época de producción de J. Dilla, la tecnología (en lo que refiere al tratamiento del sonido)
no estaba lo suficientemente avanzada como para reconocer sonidos originales instalados
dentro de otros capturados. Con la evolución de esta tecnología de reconocimiento, las
grandes compañías discográficas se percataron de que se estaba construyendo un
lucrativo negocio basándose en contenidos de los cuales ellos poseían los derechos
autorales.
La batalla por el reconocimiento de las muestras por parte de las discográficas, suceso
que previamente debido al vacío legal o a la pertenencia al underground de esta música
no se daba, fomentó una reestructuración de la técnica. Ahora, cualquier canción que
contenga algún tipo de contenido que esté protegido por derechos de autor, por mínimo
que sea y por modificado que aparezca, puede ser reconocido por los dueños de los
mismos, estando estos en su derecho de reclamar parte del beneficio económico que
69
Fraile Ruiz, Diego, Videoclips en la era post-internet. El universo de PC Music. CENDEAC
Centro de documentación y estudios avanzados de arte contemporáneo, Murcia, 2018. Pág. 62.
41
genere la nueva pieza, o de incluso negar el uso de la muestra. Estas condiciones cambian
el escenario del productor de manera drástica.
Estas nuevas normas han desembocado en dos vertientes. Por una parte, se siguen usando
muestras de canciones que están registradas, pero estas, antes de ser publicadas, han de
tener el reconocimiento explícito de la discográfica de la misma de que autoriza su
utilización. Estos acuerdos suelen incluir que los autores de la muestra original aparezcan
en los créditos de la canción como coautores también de la nueva composición, aunque
ni siquiera se hayan personado en el estudio de grabación. A este proceso de legalización
o adopción legal de la muestra se le llama “limpieza del sample”. Pero este proceso suele
ser muy costoso económicamente e inviable para la mayoría de productores que están en
una época temprana. Como respuesta a este segmento de creativos han nacido plataformas
en las que, por un precio mucho más asequible que el que suelen pedir las grandes
discográficas, se tiene acceso a bibliotecas de sonidos a la espera de ser muestreados por
los artistas. De esta manera evitan el peligro que conlleva usar muestras sin el
consentimiento de sus autores, y pueden continuar desarrollando este método de
expresión creativa.
c. Futuro del proceso de muestreo.
La técnica del muestreo ha virado desde su origen empujada por factores externos. Pero,
aun así, este es un proceso que no para de extenderse en la música mutando en sus formas,
pero manteniendo el espíritu que le vio nacer. Y es que no ha de interpretarse la toma de
muestras como un plagio (motivo legal que mueve a las grandes discográficas a su
reclamación) ya que en su génesis no tenía esta intención, y a pesar de su evolución, en
la actualidad la finalidad de esta toma suele hacerse más que como primera idea sobre la
que trabajar, como signo de admiración mismo a los artistas citados. Hay que añadir que
estos homenajes no quedan en simples citas intercaladas. Ocurre a menudo y de manera
intencionada que se introduce la muestra de alguna pieza sólo con la intención de que el
autor de esta forme parte del elenco de autores de la pieza final, con los emolumentos que
esto supondrá. Por citar algún ejemplo, en 2018, el artista Travis Scott, en su disco
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Astroworld, introdujo en el tema “Sicko mode” un sample de menos de un segundo de
una canción del fallecido artista Christopher Wallace alias Notorious B.I.G. Al introducir
este sample e incorporar a Wallace como coautor del tema, había de introducirse también
a todos los autores de esta composición. Entre estos se incluían, además del cantante y su
productor, Easy Mo Bee, a todos los autores de los samples que estaban incluidos en el
tema de Wallace, que estaba a su vez compuesto por seis samples de seis canciones
diferentes. Finalmente, la autoría del tema de Travis Scott, por la introducción de una
muestra casi insignificante, ascendía hasta treinta nombres que cobrarían regalías de los
beneficios de la canción. El homenaje además de simbólico, es ahora también económico.
Por último, me gustaría concluir con algunas reflexiones que aglutinen la idea que he
querido mostrar a través del estudio del disco Donuts y de su proceso de creación. El éxito
en la utilización de esta toma de muestras ajenas, que se incorporan como propias en el
nuevo artefacto artístico, tiene tanto atractivo para el oyente debido a que estas
conexiones, que hemos llamado intertextuales, activan una suerte de ejercicio
memorístico en el acto de la escucha de manera que lo que percibimos, de una manera u
otra, nos obliga a conectarlo con otras manifestaciones sonoras del pasado. El caso de
Donuts es un ejemplo que por saturación desarrolla este concepto. El hecho de que el
artista cree su música solo a partir de piezas musicales del pasado reciente, incita a que
cualquier persona con unos conocimientos medios de cultura musical de los años 70
pueda reconocer estas citas, así como su modificación y teniendo no solo contacto con el
producto musical final, sino que, al tener una idea del producto original, puede inferir los
mecanismos que el artista ha utilizado para llegar a ella. Aquí el pastiche posmoderno o
el collage ya no conllevan una función irónica, sino que la pieza despliega un potencial
expresivo ante el oyente que es enfrentado a un entramado de citas a la espera de ser
desgranadas. El sampling ha desarrollado la cualidad de mostrarnos no solo fragmentos
sonoros desperdigados y reordenados, sino que es una imagen del trabajo del artista, el
tratamiento de los materiales que usa, y el amor por las fuentes que toma. Además, estas
nos las entrega en su obra para disfrute tanto a un primer nivel hipercomposicional, por
el contacto con su música, como en el necesario recorrido hacia las hipocomposiciones,
en las que encontraremos el sentido final de la obra.
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