FICHA DE CATEDRA Acerca de una lectura de imágenes Ficha de Cátedra- SACCHETTI- HOVHANNESSIAN Elementos a tener en cuenta para el análisis de obra, desde Historia de la Cultura. Las formas actuales de investigación histórica ampliaron considerablemente el material a revisar: Lejos de preocuparse solamente por acontecimientos políticos, tendencias económicas, estructuras sociales, existe gran interés por reconstruir cosmovisiones, vida cotidiana, culturas. Tales búsquedas no podrían llevarse a cabo si se continuase recurriendo a las fuentes tradicionales, como por ejemplo los documentos oficiales producidos por las administraciones y conservados en archivos. Por eso es que cada vez más frecuentemente se están utilizando distintos documentos entre los cuales, junto a los textos literarios y los testimonios orales, se incluyen las imágenes. Buscamos una participación de las imágenes que sea enriquecedora para la comprensión de la historia. No se trata de ilustraciones que “dicen” a través de lo visible, lo mismo que el discurso escrito. Las imágenes constituyen un lenguaje visual polisémico, lo que Derrida llama el juego infinito de significaciones. Las imágenes no son reflejo mimético de una determinada realidad social ni un sistema de signos carentes de relación con el contexto, sino que ocupan posiciones intermedias entre ambos extremos. No se encontrará en esta ficha un instructivo acerca de cómo leer una imagen. El objetivo es dar algunas pautas a tener en cuenta para relacionar imágenes y contextos; pautas que no se formulan como principios universales sino como elementos de investigación. 1.- las imágenes no dan acceso al mundo social concreto sino a las visiones de ese mundo propias de una época: a la visión que el hombre construyó de la mujer, a la visión de los obreros según la burguesía, a la visión de la población civil sobre la guerra, etc. Por lo tanto es conveniente construir un marco enunciativo: ¿quién enuncia? Qué enuncia? Tales visiones pueden construir una mirada hegemónica tanto como inventar excentricidades. 2.- El testimonio de las imágenes se enriquece cuando son situadas en una serie de contextos: cultural, político, internacional, etc. Entre ellos el de las convenciones artísticas que rigen en determinado tiempo y lugar. Conviene conocer los intereses del artista, quién encarga la obra, la función que pretende darse a la imagen. 3.- El testimonio de una serie de imágenes es más confiable que el de una imagen aislada. Se recomienda establecer redes de imágenes (la producción de un artista en distintos momentos; distintas obras contemporáneas) 4.- Para reconstruir la historia es necesario leer entre líneas, tanto los textos como las imágenes, registrando los detalles significativos, las ausencias. Con esto se está reponiendo mucha información: suele haber prejuicios, tabúes, represiones que solo en perspectiva histórica salen a la luz. A modo de ejemplo de lo antedicho, tomaremos de la Escuela de Fontainebleau, la serie Gabrielle D´Estress. Mediante el análisis de la representación social1 de la cortesana, daremos cuenta, por un lado, del sistema de signos que llevan a que un contexto privado legitime una situación pública y de clase, y por otro, del proceso histórico de Francia a fines del s. XVI como antecedente de las monarquías absolutas del siglo siguiente. 1 Chartier R., cualquiera que sean las representaciones no mantienen nunca una relación de inmediatez y de transparencia con las prácticas sociales que dan a leer o a ver. Todas remiten a las modalidades específicas de su producción, comenzando por las intenciones que las habitan, hasta los destinatarios a quienes ellas apuntan, a los géneros en los cuales ellas se moldean. Descifrar las reglas que gobiernan las prácticas de la representación es pues una condición necesaria y previa a la comprensión de la representación de dichas prácticas. De las tres pinturas sólo analizaremos una; Gabrielle d’ Éstrées y Catherine-Henriette de Balzac d'Entragues, Marquesa de Verneuil, desnudas en el baño. Utilizando “el juego infinito de significaciones” podemos plantear ciertas preguntas y hacer las siguientes lecturas: 1.- Quién es el pintor? 2.- Quiénes son estas mujeres? 3.- Quién encargó las pinturas? 4.- Qué vemos cuando miramos el cuadro? 5.- Qué se está queriendo representar? 6.- Quién es la mujer vestida en el plano del fondo? 7.- Quién se encuentra retratado encima del hogar? 8.- Es una representación? Para quién, para qué. 9.- Esta exposición de qué da cuenta? Estas preguntan nos servirán para reconstruir el marco enunciativo, en un primer nivel de representación. El segundo nivel se plantearía en poner en presente el objeto ausente. La mayoría de las producciones de esta Escuela son de autor anónimo y en esta ocasión el pintor se escuda detrás de ello para dar cuenta de una situación privada. En todo caso estas pinturas manieristas cumplen con el ideal de belleza femenino de Fontainebleau; cabezas pequeñas y graciosas sobre cuellos largos y elegantes, torsos y brazos extremadamente largos; pechos pequeños y altos. La blonde Gabrielle d’Estrees fue amante y favorita del rey de Francia Enrique IV, entre 1590 y 1599, año de su muerte. No se sabe a ciencia cierta si la mujer que la acompaña en la serie de pinturas que la retratan, es una de sus hermanas o Catherine-Henriette de Balzac d'Entragues otra amante del rey, más joven que Gabrielle. El cortinado rojo se encuentra abierto a modo de telón, develando en primer plano, una escena íntima; dos mujeres con el torso desnudo. En segundo plano una mujer vestida, bordando. Las mujeres se presentan relajadas dejándose mirar dentro de la.. ¿bañera?, e invitando al espectador a entrar en una historia armada mediante un preciso sistema de signos centrado en los diversos valores simbólicos de la figura de la “favorita” del rey Enrique IV. Catherine pellizca el pezón de su compañera, mientras ésta sostiene entre dos dedos un anillo…tal vez el mismo que el rey recibiera bendecido en su consagración en Chartres y regalara a su querida en los Carnavales de 1598. Si ambas han sido amantes del rey, cabria preguntarse, si lo que nos están mostrando es el juego voluptuoso de un menáge á trois practicado con le Grand Alcandre (nombre en clave de Enrique) en privado, y quedar registrado pictóricamente a pedido del mismo rey como prueba de sus fantasías eróticas. Si observamos detenidamente, al fondo del cuadro y sobre el hogar hay un marco que encuadra las piernas de una mujer semidesnuda, innegablemente la habitación no pertenece a una mujer virtuosa. Lo privado se hace público. Otra lectura posible nos está mostrando la reciente maternidad de Gabrielle (la leche de sus pezones es mostrada por la amante más joven) y la promesa firmada del rey (anillo) de unas próximas bodas. Otra vez se muestra cómo lo privado se hace público y cómo el ser madre legitima la aspiración a ser esposa y reina. Si estamos en presencia de un amor entre mujeres, la falta de desinhibición en el terreno sexual, el mostrarse desnudas y expuestas a la mirada del otro/a, tocándose, sería un requisito indispensable para que las amantes reales se convirtieran en favoritas. No estaríamos equivocadas al pensar esta posibilidad, ya que sabemos que estas mujeres de la corte, al vivir juntas en los mismos lugares y participar en los mismos rituales, se unían con lazos de amistad, conveniencia, solidaridad, simpatía y “cortesía”, por lo que formaban verdaderas redes comunicacionales constituidas por la etiqueta, las relaciones de fuerza y un código de honor femenino, subterráneas y paralelas a las oficiales. La figura de la mujer, en el plano segundo, vestida de rojo (color utilizado por la realeza) con cuello blanco y escarpines dorados, estaría representando a la nobleza de sangre que, mientras borda las conveniencias políticas de tal o cual alianza, vigila sus intereses monárquicos, haciendo de lo privado una cuestión de interés público. A modo de conclusión, podemos decir que este cuadro muestra, elementos dentro del contexto de los otros dos, por un lado, la audacia subversiva de la seducción femenina y el propósito encubierto del artista por develar la vida secreta de la monarquía. Por otro, el pintor está, trasladando su concepto de género al tratamiento del espacio mostrándonos una privacidad y un secreto definitivamente femeninos. Las imágenes constituyen un lenguaje visual polisémico que nos habilita a una posible reconstrucción, brindando una valiosa herramienta para llegar a la etapa hermenéutica, permitiendo de esta manera recuperar la mirada de época. Laura Sacchetti- María Marta Hovhannessian
