El Liceo “Manuel Rosé”: historia y lectura de un paisaje simbólico. Artículo publicado en “Historia Regional” Boletín de la Asociación Histórica de las Piedras, Diciembre de 2005. Prof. Marcel Suárez “...Por allí pasa el hombre entre un bosque de símbolos que lo observan atentos con familiar mirada...” Charles Baudelaire “Correspondencias” Es propio de la condición humana dotar de significados a todo lo que nos rodea -aun el medio más agreste y hostil- para que nos resulte comprensible y tolerable. Si no conocemos racionalmente las causas de las cosas que acontecen a nuestro alrededor, las inventamos, y mediante el mito exorcizamos el horror al vacío de respuestas ante las preguntas que surgen a lo largo de la vida. Incluso los recuerdos, personales o ajenos, le dan una connotación particular a todo lo que percibimos.1 Sin embargo, el tránsito cotidiano por lugares en los que vivimos y trabajamos nos lleva a un acostumbramiento tal, que experimentamos como naturales cosas que no lo son, e incluso se nos hacen invisibles elementos que están llenos de mensajes que nos interpelan. El edificio del liceo “Manuel Rosé” es un claro ejemplo de lo antedicho. Fue pensado desde el principio para un uso educativo, combinando la tradición del claustro medieval como ordenador de los espacios con la funcionalidad necesaria para satisfacer los requerimientos de la vida moderna. Posteriormente se le fue incorporando un rico acervo artístico no previsto inicialmente, pero que más allá de una función didáctica y decorativa convirtió al conjunto arquitectónico en un ámbito especialísimo que invita al diálogo a sus transeúntes. La institución y su sede. La ciudad de Las Piedras tuvo su primer liceo en 1937, como resultado de la movilización de un grupo de vecinos preocupados por la carencia de un instituto de estudios secundarios para los jóvenes de la localidad que no podían asistir al liceo departamental o a los centros más próximos de Montevideo. En una primera etapa funcionó en la antigua casona céntrica ubicada en la calle General Flores, entre Lavalleja y Garibaldi, que había sido vivienda del prestigioso político y empresario local Pilar Cabrera. Pocos años después, esta casa resultó insuficiente, por lo que se hizo necesario levantar un edificio más adecuado. Esta tarea estuvo a cargo de la Dirección General de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas, luego de ser aprobada en diciembre de 1944 una ley que asignaba una partida de dinero para la construcción de una primera etapa, que comenzó en 1947. El nuevo edificio, ubicado en la manzana limitada por las cales F. Rivera, J. Batlle y Ordóñez, J.A. Lavalleja y L. A. de Herrera fue construido sobre la base del diseño del Arquitecto José Scheps, se inauguró una parte en 1950 y fue terminado algunos años más tarde. Según un boletín del Ministerio de Obras Públicas publicado en 1951, este liceo fue construido teniendo en cuenta criterios pedagógicos que pretendían renovar la enseñanza secundaria existente hasta entonces: “Para apreciar la significación de los edificios liceales proyectados por la Dirección General de Arquitectura, es necesario conocer los programas redactados por los técnicos docentes de Enseñanza Secundaria. Los espacios debidamente correlacionados tienen, en la actividad educativa tan alta o mayor significación que en cualquier otra actividad de la sociedad moderna. La nueva educación dinamiza la actividad del adolescente, contempla las diversas individualidades, estimula las vocaciones, tiene necesidad de espacios adaptados a las diversas actividades que esas nuevas concepciones de la educación admiten y valoran. La antigua concepción estática del liceo, tan bien representada por esas casonas vetustas en que hoy tienen sede la actividad docente de E. Secundaria, dejará paso a una forma activa y diversa. La puerta del liceo no separará la vida que el alumno cumple en su medio social, de su otra vida excesivamente convencional y uniforme para todos que se organiza hoy en los liceos. La primera sugerencia para el docente, el primer estímulo para el estudiante de un nuevo tipo de trabajo que surgirá en futuro próximo, en los espacios adecuados y debidamente correlacionados en la composición arquitectónica.”2 De acuerdo a esos ideales y a las posibilidades económicas del Uruguay de la Posguerra, se levantó una construcción de dimensiones importantes para la ciudad, espaciosa, con muy buenos materiales y comodidades varias para los usuarios. Se podría decir que el proyecto no es absolutamente novedoso, ni se distingue particularmente de otros edificios liceales de la época, al distribuir salones y otras dependencias en torno a un gran patio interior. No obstante, se puede destacar la disposición de los volúmenes aprovechando los desniveles del terreno para construir distintos pisos, así como la fina terminación, la decoración austera y los accesorios incorporados al edificio, que en conjunto debieron impactar a los primeros usuarios como un centro educativo moderno. La entrada principal da sobre la calle Rivera, precedida por una gran escalinata. Desde el hall de entrada se pude acceder a la dirección, la bedelía y la sala de profesores, así como a dos grandes pasillos hacia el norte y el sur, que conducen a los salones. Inicialmente fue concebido con múltiples ambientes para diversos usos: siete salones comunes -en uno de los cuales se podían hacer proyecciones cinematográficas (actualmente con el Nº 12)- sala de dibujo, sala de canto, laboratorios de física, química y biología, biblioteca, mapoteca, observatorio astronómico, clínica médica, club estudiantil, gimnasio con todos los servicios y varios depósitos. Tal diversidad de ambientes respondía a la idea de ofrecer a los estudiantes múltiples actividades en lugares adecuados, dándoles la oportunidad de permanecer en el liceo el mayor tiempo posible. Ya en aquel entonces se decía que “desde el punto de vista educativo, no escapa a ninguna persona culta las ventajas inmensas que implica retener al estudiante durante más horas que las que hoy se le retiene en un establecimiento de Enseñanza Secundaria”3, ideal que no ha podido concretarse hasta el presente en la mayoría de los liceos uruguayos. El conjunto fue pensado para unos 700 alumnos, pero la explosión de matrícula de las últimas décadas llevó a que casi todos esos espacios se fueran convirtiendo en salones de clase, muchos de ellos incómodos por no haber sido construidos para ese uso. Las áreas de uso docente y administrativo y los salones contaban con calefacción central; además, estos últimos estaban conectados con la adscripción por un intercomunicador. Este equipamiento se usó durante más de dos décadas y permaneció luego por muchos años, como ruinoso testimonio del esplendor pasado, hasta su retiro definitivo con la última reforma edilicia. Durante medio siglo el edificio se fue degradando por el paso del tiempo, por la falta de dinero para mantenerlo adecuadamente y por el pasaje diario de casi 2000 alumnos que mayoritariamente no cuidaron un lugar que no sintieron como propio, contribuyendo al círculo vicioso de hacerlo cada vez más deprimente. Se fueron desvirtuando los espacios originales al derribarse algunas paredes y construirse otras donde no estaban previstas, haciendo casi irreconocible al otrora local cómodo y casi autosuficiente como una pequeña ciudad ideal. El patio tiene dos grandes sectores, uno pavimentado al sur, y otro enjardinado al norte. Hacia el oeste del conjunto, en más de un tercio de la manzana, se preveía la construcción de un jardín de experimentación y campo de deportes, lo que terminó siendo un par de canchas multiuso y pista de atletismo. Actualmente el área construida se extendió hacia esa zona sobre la vereda norte y quedó una cancha sola. Luego de años de deterioro y de reiteradas gestiones de su comunidad educativa para su restauración, el edificio fue reparado y ampliado entre 2002 y 2003. Recuperó espacios perdidos y conquistó nuevos, volviendo a ser un ámbito apropiado para el uso educativo: 18 salones, tres laboratorios, una sala de informática, una de audiovisuales, una sala de coro, dos adscripciones, atendiendo una población actual de 2.270 alumnos.4 La formación del acervo artístico5 Pese a las transformaciones ocurridas, el liceo “Manuel Rosé” conserva de su primera época de esplendor un rico patrimonio que pocas instituciones de este tipo en el Uruguay deben tener: pinturas y dibujos, mosaicos, vitral, relieves y esculturas, acervo que no ha dejado de ampliarse hasta el presente. La obra que inició la colección de arte fue comprada en 1947 por la Comisión de Padres6: “Pontevecchio”, un paisaje florentino de Joaquín Torres García, artista que más tarde dejaría una profunda huella en la institución a través de la obra de varios discípulos.7 Desgraciadamente, el cuadro fue retirado del liceo en 1974 por las autoridades educativas durante la dictadura militar.8 Durante años no se tuvo noticia de la pintura hasta que fue casualmente reconocida su presencia por docentes memoriosos en la sede del Consejo Directivo Central de la A.N.E.P.9 Después de la dictadura y luego de casi veinte años de gestiones, el cuadro fue devuelto a la institución en febrero de 2005.10 A pesar de la importancia de la adquisición de este cuadro, el proceso de formación del acervo artístico liceal realmente adquirió impulso en la década del ’60, cuando un grupo de plásticos –varios de ellos docentes de esta casa de estudios- dejaron obras de su autoría. Uno de los responsables de esa experiencia fue el pintor Dumas Oroño (1921-2005), quien era entonces profesor de dibujo. Oroño había ejercido la docencia anteriormente en Montevideo y San José, trabajo que combinaba con su tarea artística y la promoción de diversos eventos tendientes a la difusión de las artes. Trasladó esa experiencia al Liceo de Las Piedras, donde también habían sido docentes artista como Germán Cabrera (1903-1990) y Carlos Prevosti (1896-1955) y Miguel Ángel Pareja (1908-1984). Desde comienzos de la década del ’40 Dumas Oroño estaba vinculado al Taller Torres García, experiencia que lo marcó de por vida y dejó en él rastros visibles en gran parte de su obra. Esa herencia torresgarciana se manifestó en Las Piedras en dos actividades: a) Como docente de dibujo, aplicando lo que manifestaba en 1961: “¿Para qué se enseña en el Liceo? Para FORMAR, como dice el programa, ENSEÑANDO A VER. Veamos, lo de formar no se refiere a formar profesionales, se refiere a dar forma a las personas, a amparar el desarrollo de estructuras que se supone genéricas del hombre: capacidad de sentir, de intuir, de razonar. Pero el desarrollo de estas capacidades requiere, primariamente, datos y métodos para recogerlos y ordenarlos, los datos vendrán y la manera de recogerlos, por el camino de aprender a ver. ¿Pero a ver qué? La respuesta parece clara, a ver la naturaleza y los objetos desde el plano de la clase de dibujo.” 11 b) Como agitador cultural, desarrollando una iniciativa muy cercana a lo que manifestaba el maestro Torres: “...el arte monumental; el arte para todos; arte humanidad, prolongación de la arquitectura, queriendo ser todavía arquitectura, no ya adherido al muro, sino queriendo aun ser el muro; en recintos públicos, en bibliotecas y teatros, en templos, en escuelas y en universidades; en laboratorios científicos y en conservatorios de música. Arte interpretado en sus esquematizaciones, la leyenda y el mito, los signos, lo profundo, lo abstracto, la proyección del hombre encima de lo histórico; la Verdad por encima de las verdades; lo eterno por encima de lo temporal” 12 En esa época era director del Liceo el Profesor Voldney Caprio, sensible a las inquietudes de docentes como Oroño, preocupados por promover el arte más allá del trabajo curricular. Fue una época de esplendor en la que fueron profesores de dibujo destacados artistas que crearon un clima fermental: López Lomba organizó un taller de cerámica incluyendo la construcción de un horno, Carlos Llanos formó un taller de metales y Delma Cola uno de tapicería, mientras que Luis Solari enseñaba dibujo y grabado. Contaba Oroño que se llegaron a organizar ferias para la venta de los trabajos realizados por los alumnos con el objeto de recaudar dinero para el liceo, del mismo modo que se hicieron piezas para ser usadas en la propia institución, como ceniceros y floreros. Por esos años se había construido la cantina liceal bajo la dirección del Arq. Gonzalvo, quien junto a Oroño y algunos colegas comenzó a manejar la idea de incorporar murales realizados por integrantes del Taller Torres-García. Si bien no estaba prevista esta decoración en el proyecto original del edificio, el mismo presentaba amplios espacios para su realización. La idea no respondía a un proyecto pedagógico especialmente elaborado. Sólo fue la creación de una oportunidad para cumplir el ideal de integración de arte y vida cotidiana en los espacios públicos, tal como reclamaban Torres y los miembros de su taller. Esta feliz circunstancia no deja de recordarnos lo que hace milenios proponía para su República un gran referente del pensamiento torresgarciano como Platón: “Es preciso (...), buscar a los artistas bien nacidos, capaces de rastrear la naturaleza de lo bello y de la conveniencia, con el fin de que los jóvenes, rodeados por todas partes de obras bellas, sólo estén sometidos a influencias bienhechoras en todo aquello que impresiona su vista y su oído, como si habitaran una región sana, donde sopla una brisa proveniente de comarcas felices, que trae la salud, y que se vean así conducidos desde la infancia, sin notarlo, hacia la semejanza, el amor y el acuerdo con la bella razón. Tal educación sería realmente la más hermosa...” 13 La iniciativa contó con el apoyo del director Caprio, pero el Consejo de Educación Secundaria planteó objeciones de orden económico, quizá junto a otras preocupaciones de tipo estético. Se solicitó a los artistas convocados la presentación previa de los proyectos y presupuestos, a lo que ellos respondieron enviando sus currículos y ofreciendo su trabajo gratuito. A pesar de la resistencia inicial, la propuesta se pudo concretar, aunque sin apoyo oficial. Así, entre los años 1963-66 el ambiente liceal se vio conmovido por la presencia de varios artistas recorriendo el edificio, seleccionando los lugares para los murales y finalmente instalándolos luego de haber sido realizados en Montevideo. Sólo se les pagó a los albañiles que participaron en el trabajo con dinero recaudado por el liceo. Desde entonces, la poética torresgarciana preside desde el hall de acceso, con un mural diseñado por Oroño y realizado por el ceramista O. Firpo; así como desde dos mosaicos de Ernesto Vila y Juan C. Mancebo que miran enigmáticos a quienes transitan por los umbrales que presiden, o desde los relieves del patio realizados por Manuel Pailós, Augusto Torres y Francisco Matto, quien también dejó un vitral. En la cantina hay una pintura mural de Oroño y en el actual salón 3 hay otra de Luis Mastromatteo. Pero no sólo fue instalándose arte mural del Taller Torres-García también se fue conformando una pinacoteca con obras de Alceu Ribeiro, Manuel Lima, Jonio Montiel, Luis Solari, José Gurvich, Daniel De los Santos, Carlos Llanos, etc. Al mismo tiempo que se desarrollaba este emprendimiento, el liceo también promovió una intensa actividad cultural en otras áreas: conciertos, funciones de teatro, competencias deportivas, etc. El impulso de esos años tan especiales se diluyó, cayendo en un olvido malintencionado durante la dictadura militar. Sin embargo, hubo intentos de retomar la idea de enriquecer el acervo artístico: en 1987, con motivo del 50º aniversario del liceo, el gremio de profesores (A.D.E.S. Las Piedras) promovió que otro conjunto de artistas relacionados con la institución donara varias obras: Joaquín Aroztegui, Pablo Benavides, Juan Antonio Cavo, Germán Cabrera, Daniel Gallo, Juan Merino, Raúl Rijo, Ruben Sarralde, etc.14 En 1993 se realizó una importante exposición con obras de estos y otros plásticos. Posteriormente, un grupo de personas vinculadas al liceo intentaron contribuir en la preservación de tan rico patrimonio cubriendo con paneles de acrílico transparente el vitral de Matto y el relieve de Augusto Torres, mientras que propio Oroño restauró su mural de la cantina (pintura que fue presentada poco después durante un homenaje en honor a su autor con motivo del 61º aniversario del liceo). El patrimonio artístico que se fue configurando, sumado a los valores arquitectónicos del edificio ha llevado a que este año el Poder Ejecutivo lo haya declarado monumento histórico, por considerar que: “...Responde a una arquitectura racionalista de cuidadas proporciones, resultando de la combinación del ladrillos de los paños de fachada, el revoque de aleros y mochetas y el juego de luz y sombra que estos producen” y por que “se trata de un aporte cultural trascendente, por ser uno de los pocos ejemplos existentes en el país, en que el soporte físico se convierte en parte indivisa de la obra formando un conjunto donde la arquitectura y el arte se vuelven esenciales el uno para el otro”.15 A pesar de una tradición institucional tan notable, en los hechos no se ha dado una relación amigable entre los usuarios del edificio y las obras de arte que están en él. Salvo por los esfuerzos de algunos profesores, la mayoría de la comunidad educativa se ha mostrado indiferente, cuando no hostil hacia un tesoro de cuyo valor no ha tenido conciencia. Ha sido esta una actitud coherente con la cultura hegemónica, que no promueve a nivel masivo la apreciación del arte, al mismo tiempo que hace creer que éste es un lujo prescindible y sólo de uso para una élite. Y aunque las obras están allí desde hace tanto tiempo, presentan códigos con los que la gente en general no está familiarizada, a pesar de la creciente valorización de la obra torresgarciana y de su escuela en el imaginario colectivo. Como reflejo de esa cultura dominante, la educación formal tampoco ha sabido estimular un acercamiento al arte, como decía García Esteban hace casi cuarenta años: “Ya desde los planes escolásticos del niño y del adolescente falta la materia plástica; o se integra como referencia ladera, circunstancial y por lo tanto, opaca e insuficiente.” 16 Recorrido por el “bosque de símbolos” del liceo “Manuel Rosé”. Aunque el actual conjunto arquitectónico y su decoración mural no son producto de un único proyecto, podemos decir que es un espacio de un alto contenido simbólico, que pone en evidencia valores e ideas del período histórico en que se fue construyendo, como la confianza en el progreso colectivo e individual, garantizado por la enseñanza pública como factor de promoción social. La sociedad uruguaya se jacta de un temprano proceso de separación de Estado e Iglesia, que tuvo en la educación pública uno de sus primeros escenarios. No obstante, perduran en las instituciones públicas innumerables manifestaciones que tienen su origen en el ámbito religioso, como por ejemplo los rituales cívicos de los actos patrióticos y diversas expresiones plásticas presentes en monumentos escultóricos y arquitectónicos. Esto se explica por la profunda influencia de tradiciones religiosas milenarias, que es muy difícil de sustituir con éxito y rapidez por un repertorio de tradiciones alternativas. Así como las iglesias medievales fueron pensadas como edificios de uso ritual con el complemento de una decoración con imágenes de valor didáctico para las masas analfabetas 17, las construcciones laicas de los Estados modernos no pudieron sustraerse a la efectividad, para la comunicación de sus ideas, de imágenes de origen religioso, recurriendo a estas mismas formas pero resemantizadas y finalmente inventando una imaginería propia.18 En lo que respecta a las instituciones educativas, no debemos olvidar que en la cultura occidental éstas tuvieron su origen en el ámbito eclesiástico. Fueron justamente los monasterios de la Edad Media los primeros edificios en los que se dictaron clases en forma colectiva. Durante siglos la educación estuvo a cargo del clero, y aunque desde el siglo XIX fue pasando a instituciones laicas públicas y privadas, por su funcionalidad perduró el tradicional esquema espacial monástico estructurado en torno a claustros o patios interiores19. Y a pesar de ser un producto de la revolución de la arquitectura moderna, el liceo Nº 1 de Las Piedras evoca a aquellos viejos claustros medievales, en los que el templo fue sustituido por un gimnasio, pero en el que, como en aquellos, los usuarios encuentran el jardín que los recrea de su labor cotidiana sin distraerlos con el bullicio del mundo exterior. Así es como hoy podemos imaginarnos un viaje por este edificio en el que podemos intentar “leer” un poderoso mensaje acerca de lo que en su interior debería ocurrir en la vida de sus destinatarios. Todo comienza con la entrada. En tiempos en los que no preocupaba tanto la funcionalidad para el acceso a personas con dificultades de desplazamiento, el edificio nos recibe con una imponente escalinata, parcialmente cubierta por un techo plano rematado con elegante cornisa de reminiscencia clásica. A la derecha del observador emerge como torre un volumen que rompe con la horizontalidad dominante en el edificio. En este mismo sector existe una escalera lateral que conduce a una terraza y entrada independiente de la biblioteca. Quien estudia el lenguaje simbólico ya puede encontrar aquí varias referencias que, de manera consciente o no, fueron puestas en este lugar y que más allá de su estricta funcionalidad están llenas de alusiones: la escalera y la puerta20. La escalera, como en construcciones monumentales de carácter religioso o político, aparece como un camino ascendente desde el nivel del mundo de lo cotidiano a un plano superior21. Las paredes de ladrillo que custodian la entrada presentan relieves con jóvenes desnudos –varones a la izquierda y mujeres a la derecha- que avanzan subiendo hacia la puerta. Estas figuras, actualmente de autor desconocido22 y afines a los relieves asirios y de la Grecia arcaica, representan a la juventud que se encamina hacia la superación y el éxito, a través de lo que aprenderá una vez que atraviese la puerta del liceo. Llegamos a la puerta, y aunque la revista del Ministerio de Obras Públicas declare que ésta no debía separar la vida del alumno adentro con la de afuera, el destaque que ésta presenta en el edificio la muestra como un pasaje monumental que da comienzo un rito iniciático, el umbral que separa el mundo de las cosas comunes del terreno sacralizado por el acto de la transmisión del saber23. Traspuesto el umbral, nos recibe el relieve de Oroño con la imagen de la tierra prometida a los iniciados, de lo que se pretende alcanzar a través del acto educativo: el progreso, representado por la ciudad. La ciudad es una imagen poderosa que desde tiempos muy antiguos representa el cielo, el paraíso, el premio futuro a los esfuerzos realizados en el presente24. Con la calma y el orden clásicos de la ortogonalidad torresgarciana se nos muestra una imagen de ciudad optimista, con barcos y chimeneas de una época en que estos elementos simbolizaban progreso y no degradación ambiental provocada por la industria25. Aquí seguía Oroño las enseñanzas de su maestro: “Admiro las creaciones del progreso: la locomotora, el transatlántico, el avión. Y si veo una perfecta unidad mecánica en cada una de esas creaciones y merced a la cual su funcionamiento es perfecto ¿por qué no he de penetrar su esencial, y sólo quiero satisfacerme en su aspecto externo?” 26 Recordemos que el progreso es una idea clave del pensamiento moderno en auge hasta hace pocas décadas. A la izquierda de la entrada se accede a los primeros salones pasando una segunda puerta sobre la cual se ubicó el mosaico de Mancebo, visible desde el pasillo. Allí, ordenados por una rejilla torresgarciana presente aunque no esté visible, aparece un conjunto de símbolos propios de la escuela que evocan las raíces grecorromanas y judeocristianas de la civilización occidental: el hombre, la unidad, la trinidad, el orden, la cruz, la menorá o candelabro de siete brazos del Templo de Jerusalén, el compás, el reloj, la mano, la balanza, etc. y conceptos caros a Torres y sus discípulos, representados a través de palabras: “ritmo”, “armonía”, “ley”, “Sur”27, “unidad”, “vida”. Una cosmovisión similar podemos deducir del relieve de Manuel Pailós colocado afuera, sobre la puerta que comunica al patio interno con el corredor anteriormente mencionado. Las figuras casi caligráficas de Pailós están enmarcadas en la figura del pez, tan apreciada estos artistas 28. También podríamos sumar a esta posible lectura la deteriorada pintura mural de Luis Mastromatteo en el actual salón 3, aunque presentando su mensaje con mayor libertad de formas (mariposa, flor) y composición respecto a las obras de sus colegas. A la izquierda de esta puerta se abre una ventana con un vitral de Francisco Matto, donde a las formas típicas de su escuela incorpora nuevas, como conjugando las tradiciones con los aportes de la cultura occidental moderna -como la representación del átomo- junto a elementos polisémicos si se los mira desde América, como el Sol y la serpiente. Afuera, en la pared contigua al vitral se destaca un relieve de Augusto Torres donde la figuración casi desaparece e imposibilita una decodificación satisfactoria. Sólo queda la estructura ortogonal que lo identifica con su escuela. Podría ser la expresión de la modernidad llevada a su extremo, el desarrollo máximo al que podría llegar la cultura occidental, formas despojadas y austeras, ascépticas como máquinas o circuitos electrónicos, impersonales, pero con el eco de ancestrales estructuras que sugieren una ascética espiritualidad, despojadas de algún signo religioso particular. En el muro sur del patio, hoy un poco oculto por la vegetación que involuntariamente le da un aspecto de ruina indígena, aparece el relieve de Francisco Matto que desarrolla formas y coneptos afines a los presentado en el vitral: la conjunción de tradición y modernidad, incluyendo no sólo el aporte europeo sino también el aborigen, evocando a la célebre piedra azteca del Sol29. Valor en sí mismo tiene el patio, limitado por los ventanales de las galerías frente a los salones, de la Dirección y administración, así como por el imponente muro del gimnasio30, con un sector abierto hacia el oeste. En el proyecto original se tenía la intención de formar una letra “L” que articulara un patio de juegos con un ordenado “Patio de los naranjos”31 que comunica con la zona de canchas y jardines de experimentación (que nunca se materializaron). La zona arbolada prevista fue sustituida por otra en la que, junto a árboles de otras tierras habituales en las veredas de nuestras ciudades, se destacan ejemplares de flora autóctona: dos enormes ejemplares de timbó, un ceibo y un Ibirapitá. La configuración actual del jardín difiere, por razones de crecimiento de las plantas, con lo que se veía décadas atrás, y ha adquirido en los últimos tiempos un destaque que permite un diálogo muy amable entre naturaleza y arte. El jardín es también un elemento de gran importancia simbólica. Es un lugar de descanso de la actividad formal de aulas y talleres, que además evoca el paraíso32, con su pequeño estanque central33 y el gran timbó que sin proponérselo recuerda el árbol del conocimiento que la Biblia ubica en el Edén34. Asimismo, “Tiempo”, la enigmática y abstracta escultura en chatarra de Germán Cabrera35, remarca la centralidad del estanque y oficia de eje que une lo terrenal con lo trascendental, el mundo perceptible con el de las ideas36. Los alumnos –Miguel Pi y otros compañeros - también han hecho su aporte al patrimonio artístico liceal, destacándose una pintura realizada en la pared norte del sector construido recientemente, que combina el lenguaje juvenil del graffiti y del cómic con una inconsciente reminiscencia de las pinturas barrocas de contenido místico, en la que un conjunto de figuras terrenas y demoníacas se conmueve ante un remedo de aparición celestial. Recorrido el patio, por el norte se ingresa al sector de laboratorios y de la cantina. Esta última fue pensada como un espacio no sólo para alimentar físicamente a los usuarios, sino en forma integral, acompañando al espacio del ocio con estímulos visuales. Sobre la puerta de la escalera de ingreso Ernesto Vila dejó su mosaico que, como Augusto Torres, lleva a las figuras del maestro a su síntesis extrema, al punto de hacerlas casi irreconocibles, sin renunciar a la evocación de significados antiguos. Dentro de la Cantina preside otra imagen urbana de Dumas Oroño, más abigarrada pero a la vez más desprovista de elementos figurativos que el relieve del hall. Luego del descanso en el patio y alimentado el cuerpo en la cantina, se puede subir por la escalera hacia la biblioteca para alimentar el intelecto: depósito del saber almacenado en libros y pinturas. Lugar lleno de luz para estimular el proceso de aprendizaje que allí se opera. Libros que esperan la oportunidad de ser leídos y cuadros que hacen lo propio para que se penetre en su misterio, por el que describen espacios y volúmenes y a la vez advierten que son puro artificio. A la izquierda de la puerta de la biblioteca se extienden en el sector norte dos plantas con interminables pasillos que dan a salones y laboratorios. Se retorna así al recogimiento de las aulas, luego del recorrido impregnado de mensajes por los espacios de uso común. Nuevamente afuera del edificio se puede apreciar un elemento de incorporación reciente y que evidencia cambios de los últimos tiempos: el muro y las rejas circundantes. Las rejas fueron colocadas en los últimos años de la dictadura, pretendiendo marcar el rechazo de influencias subversivas en una casa de estudios que a comienzos de los setenta se había caracterizado por una intensa actividad de protesta. El cerramiento con muros de la zona de las canchas fue posterior, sustituyendo, por simples razones de seguridad, a un cerco vegetal que no permitía el control de entrada y salida de alumnos y personas ajenas al liceo por ese sector. Al mismo tiempo, esto puso en evidencia el pasaje de una época en la que el liceo era una institución abierta a una comunidad con fe en su futuro, a otra en la que se cierra sobre sí misma para protegerse de los peligros de una sociedad en crisis. El ejercicio intelectual que hasta aquí hemos presentado es una forma posible de interpretar el complejo conglomerado de formas, quizá reunidas casualmente, pero con la causalidad intencionada de varios protagonistas notables de nuestro mundo artístico y educativo. Estos actores fueron dando lugar a una versión laica y moderna de una pequeña “ciudad de Dios”37, a la usanza de los proyectos utópicos que, desde de los conventos medievales fueron desarrollándose en distintas épocas en la búsqueda de mejores formas de vida social. La rutina mata. Todos corremos sin mirar. Usamos, desgastamos y destruimos ese espacio cotidiano. Pero, porfiadamente, los objetos y las imágenes están allí, convocándonos, operando con su carga semántica quizá sin que nos demos cuenta, esperando que algún día podamos descubrir aunque sea algo de todo lo que tienen para decirnos. En tiempos como los que corren, de nuevas lecturas del pasado y redefiniciones de identidades colectivas, podemos descubrir en ejemplos como el que presentamos, elementos –más preguntas que respuestas- que contribuyan en la construcción de una imagen en la que podamos reconocernos como comunidad local en interacción con el mundo. Notas: 1 Ernst Cassirer decía al respecto, a mediados del siglo XX: "... en el mundo humano encontramos una característica nueva que parece constituir la marca distintiva de la vida del hombre. Su círculo funcional no sólo se ha ampliado cuantitativamente, sino que ha sufrido también un cambio cualitativo. El hombre, como si dijéramos, ha descubierto un nuevo método para adaptarse a su ambiente. Entre el sistema receptor y el efector, que se encuentran en todas las especies animales, hallamos en él como eslabón intermedio algo que podemos señalar como sistema <<simbólico>>. Esta nueva adquisición transforma la totalidad de la vida humana. Comparado con los demás animales el hombre no sólo vive en una realidad más amplia sino, por decirlo así, en una nueva dimensión de la realidad. Existe una diferencia innegable entre las reacciones orgánicas y las respuestas humanas. En el caso primero, una respuesta directa e inmediata sigue al estímulo externo, en el segundo la respuesta es demorada, es interrumpida y retardada por un proceso lento y complicado de pensamiento. A primera vista semejante demora podría parecer una ventaja bastante equívoca; algunos filósofos han puesto sobre aviso al hombre acerca de este pretendido progreso. El hombre que medita, dice Rousseau, <<es un animal depravado>>: sobrepasar los límites de la vida orgánica no representa una mejora de la naturaleza humana sino su deterioro. Sin embargo, ya no hay salida de esta reversión del orden natural. El hombre no puede escapar de su propio logro, no le queda más remedio que adoptar las condiciones de su propia vida; ya no vive solamente en un puro universo físico sino en un universo simbólico. El lenguaje, el mito, el arte y la religión constituyen partes de este universo, forman los diversos hilos que tejen la red simbólica, la urdimbre complicada de la experiencia humana. Todo progreso en pensamiento y experiencia afina y refuerza esta red. El hombre no puede enfrentarse ya con la realidad de un modo inmediato; no puede verla, como si dijéramos, cara a cara. La realidad física parece retroceder en la misma proporción que avanza su actividad simbólica. En lugar de tratar con las cosas mismas, en cierto sentido, conversa constantemente consigo mismo. Se ha envuelto en formas lingüísticas, en imágenes artísticas, en símbolos míticos o en ritos religiosos, en tal forma que no puede ver o conocer nada sino a través de la interposición de este medio artificial. Su situación es la misma en la esfera teórica que en la práctica. Tampoco en ésta vive en un mundo de crudos hechos o a tenor de sus necesidades y deseos inmediatos. Vive, más bien, en medio de emociones, esperanzas y temores, ilusiones y desilusiones imaginarias, en medio de sus fantasías y de sus sueños. <<Lo que perturba y alarma al hombre -dice Epicteto-, no son las cosas sino sus opiniones y figuraciones sobre las cosas.>>." Cassirer, Ernst (18741945): "Antropología filosófica". Colección Popular Nº 41, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1990., págs. 47-48. 2 Dirección General de Arquitectura: Boletín oficial del Ministerio de Obras Públicas, julio de 1951, pág. 15. 3 Idem., pág. 18. 4 Luego de una década de gestiones, Las Piedras pudo tener en 1993 su Liceo Nº 2, denominado posteriormente “Germán Cabrera”. En 1997 se fundó el Nº 3 en el barrio Obelisco, y el cuarto liceo se inauguró en 2004. Como el “Manuel Rosé”, todos ellos fueron creados a instancias de la movilización de la comunidad local. Si en estos edificios nuevos se relaciona concepción arquitectónica con concepciones pedagógicas como lo intentamos en el liceo Nº 1, el resultado es más bien pobre: supuestamente prima la practicidad y sobre todo la economía de recursos, sacrificando un uso apropiado del espacio para la labor educativa. 5 En este relato recurrimos al testimonio de Dumas Oroño en charla informal mantenida en 1999, y a aportes recientes de la Prof. Rosa Fourment. 6 “Se resuelve contribuir con la cantidad que falta para adquirir, luego de un informe del Sr. Director, un cuadro del pintor Torres García, el será donado al liceo” Libro Actas Nº 1 de la A.P.A.L. del Liceo de Las Piedras, 9 de noviembre de 1947, pág. 152. En los últimos años se había olvidado esta fecha y los más memoriosos ubicaban la adquisición del cuadro en 1949. En la década del ’80 la Prof. Martha Delgado descubrió este dato en el libro de Actas, pero recién en setiembre de este año el Prof. Heber Freitas confirmó públicamente la fecha exacta. Freitas manifiesta, demás, que el cuadro había sido expuesto en una muestra de Torres García realizada en el Club Solís con motivo del 10º aniversario del Liceo. Como dice Rosa Fourment: “Es inevitable reflexionar qué país tan diferente era aquel de <<las vacas gordas>>, donde las A.P.A.L.es donaban Torres Garcías, a éste, donde las rifas y colectas se utilizan para comprar tizas, hojas de fotocopias o reponer vidrios rotos...” Fourment, Rosa: “El Liceo de Las Piedras recuperó el Torres García que le robó la dictadura”, artículo inédito, febrero de 2005. 8 “Una llamada telefónica desde la Inspección, una camioneta que llega y el <<Pontevecchio>> que desaparece. La angustia colectiva no encontró el cauce para su reclamo frente a la prepotencia.” Fourment, Rosa: “El Liceo de Las Piedras recuperó...” 9 “1983, el Maestro Dumas Oroño, ya jubilado (...)nos avisa que acaba de ver la obra en el despacho del entonces consejero V. Lamónaca mientras le realizaban una nota televisiva. La mirada del pintor <<lógicamente>> no atendía lo que el jerarca de turno decía, sino que instintivamente se dirigió a la obra que estaba detrás.”. Fourment, Rosa: “El Liceo de Las Piedras recuperó...” 10 “...de a uno habíamos llegado, sonreíamos y nos abrazábamos, particularmente cuando la consejera Tornaría, cuadro en mano y escribana a su lado, entró en la biblioteca liceal (...) Todos lo acariciamos, algunos hasta lo besaron.(...) La recuperación del <<Pontevecchio>> no es sólo un acto de justicia tardía, sino también un formidable ejemplo del perfil de este liceo, donde la tarea pedagógica se conecta con lo artístico de manera permanente; un proyecto cultural singular que se niega a desaparecer pese a las condiciones terribles que hoy envuelven a la enseñanza de nuestro país. Por todo ello y por los alumnos que vienen, decimos que valió la pena el esfuerzo de todas las generaciones de alumnos y docentes que pelearon sin pausa por la devolución...” Fourment, Rosa: “El Liceo de Las Piedras recuperó...” 11 Oroño, Dumas: Prólogo a la edición 1961 de “El dibujo en el Liceo”. Colección Cuadernos Pedagógicos, Ediciones Populares para América Latina, Montevideo, 1989, pág.6. 12 Torres-García, Joaquín: “Lo aparente y lo concreto en el arte”, fascículo. 3, citado por Raquel Pereda de Nin en “Uruguay, 17 artistas”, Ministerio de Educación y Cultura, Montevideo, 1977, págs. 112-114. 13 Platón, “La República”, libro III, citado por Schuhl, P.-M.: “Platón y el arte de su tiempo”, Editorial Paidós, Buenos Aires, 1968, pág. 39. 14 En 1982 el Liceo o Instituto Las Piedras recibió la denominación oficial “Manuel Rosé”, con motivo del centenario del nacimiento del pintor pedrense. Sin embargo, hasta la fecha ninguna obra de este artista integra el acervo de la institución. 15 http://www.presidencia.gub.uy/resoluciones/2005022557.htm, 24/02/05 16 García Esteban, Fernando: “Panorama de la pintura uruguaya contemporánea”, Editorial Alfa, Montevideo, 1965, págs. 50-51. 17 Biblia pauperum o Biblia para pobres. 18 Hoy, a sus 80 años, nuestro Palacio Legislativo es un claro ejemplo de lo antedicho. 19 Basta observar dos edificios emblemáticos de nuestra educación pública: el Liceo Alfredo Vázquez Acevedo y la Facultad de Derecho. Recordemos además que una de las instituciones de gobierno de la Universidad de La República recibe el nombre de claustro. 20 "Nuestras formas de otorgar significado son categorías históricas que se pierden en una oscura antigüedad, hecho este que habitualmente no se advierte como es debido. (...) Basta con saber que no existe una sola idea o concepción esencial que no posea antecedentes históricos. Todas se basan en última instancia en formas primitivas arquetípicas, que se hicieron patentes en una época en que la conciencia todavía no pensaba sino que percibía.” C.G. Jung: Sobre los Arquetipos del Inconsciente Colectivo (1934), en Arquetipos e Inconsciente Colectivo, Paidós, Buenos Aires, 1994, página 39 citado en http://www.geocities.com/athens/parthenon/1999/citaslost.html 21 Según textos descubiertos en pirámides de la V dinastía el faraón al morir asciende al cielo por una escalera o rayo de sol, que puede asociarse a la forma de este tipo de construcción. Algunas de esas inscripciones hablan de que "una escalera que conduce al Cielo es construida para él de modo que él pueda ascender al Cielo en ella"; "Yo he caminado sobre tus rayos como sobre una rampa que me permite ascender (a reunirme con) mi madre, la Uraeus viva que está en la frente de Ra"; "el Cielo ha dado consistencia a los rayos del sol a efectos de que tú puedas elevarte al cielo como el Ojo de Ra". Castillos, Juan José: "El Egipto faraónico", Ediciones Maat, Montevideo, 1996, págs. 118-119. “Escala, en el ámbito cristiano, símbolo de unión entre el cielo y la tierra o la posibilidad de subir al cielo. Particularmente conocida es la visión que en un sueño tuvo Jacob (Génesis 28,11 y sigs.) en la que habla de un escalera por la que subían y bajaban ángeles celestiales, expresión de una viva comunicación entre Dios y el hombres. (...) En el simbolismo francmasónico, la <<escala mística>> con dos veces siete peldaños es en el rito escocés un símbolo del grado XXX. Sus peldaños son por un lado justicia, bondad, humildad, fidelidad, trabajo, formalidad, magnanimidad (con visión inteligente), y por otro, las <<artes liberales>> de la erudición medieval: Gramática, Retórica, Lógica, Aritmética, Geometría, Música, Astronomía (con variantes)...” Biedermann, Hans: “Diccionario de símblolos”, Paidós, Barcelona, 1996, págs. 170-171. 22 Se parecen a algunas obras del escultor uruguayo Bernabé Michelena (1888-1963), quien fuera autor de la decoración de algunos edificios públicos, como en la fachada de la sede actual del I.P.A. FernandoGarcía Esteban decía de él algo aplicable a estos relieves: “En lo monumental, sobrepasa el entender alegórico y construye el símbolo, no exige tamaño para imponer grandeza.” (García Esteban, F. “Artes plásticas del Uruguay en el siglo veinte” Universidad/Publicaciones, 1970, pág. 111) 23 “...muchas veces no simboliza solamente la entrada, sino también el espacio que se esconde tras ello, el poder misterioso. (...) La puerta significa una entrada (...) a un espacio en sentido metafórico. En los templos, las entradas a los aposentos sagrados del <<santísimo>> suelen caracterizarse por puertas suntuosas que solamente puede pasar el gran sacerdote consagrado. En muchas culturas se simbolizan ritos sobre paso de un grado de vida al siguiente ( <<rites de pasaje>>) por medio de una puerta...(...) En muchas culturas, los santuarios están protegidos junto a sus puertas por figuras de guardianes”. Biedermann, Hans: “Diccionario de símblolos”, Paidós, Barcelona, 1996, págs. 384-385. En esta última página también se cita a Algernon Blackwood: “Una puerta es ciertamente el elemento más importante de una casa. Se la abre, se la cierra, se llama a ella. Es un umbral, un límite. Si se la franquea entrando o saliendo por ella, se penetra en otras condiciones de vida, en otro estado de conciencia, por que ella conduce hacia otras personas, hacia otra atmósfera.” 24 “Simbológicamente, la ciudad es una copia microcósmica de las estructuras cósmicas, que no crece sin un plan, sino que está orientada según las coordenadas, teniendo como centro la contraparte terrestre del eje celeste (...) Como 7 símbolo psíquico, la ciudad representa el centro regular de la vida, al que a menudo sólo puede llegarse cuando se ha alcanzado un estadio elevado de madurez psíquica, cuando se puede franquear conscientemente la puerta que conduce al centro de la vida espiritual.” Biedermann, Hans: “Diccionario de símblolos”, págs. 113-114. 25 Debajo del mural, frente la bedelía, también nos espera un poco agraciado busto en bronce de Artigas, de valor más afectivo que artístico. 26 Torres-García, Joaquín: “Unidad de la pintura” (1940), publicado como suplemento del fascículo Nº 45 de la Enciclopedia Uruguaya, Ed. Arca, Montevideo, pág. 111. 27 "Volvamos a recordar que estamos en Sudamérica, que hemos vuelto el mapa al revés, que nuestro norte es el SUR, que la punta de América que se prolonga hacia su polo, que estamos arriba y no abajo según señalan los mapas corrientes; en fin, que aquí, SOLOS, vamos a resolver nuestro problema de arte, y por esto ya sin ayuda de nadie. Recordemos eso. Pero, al mismo tiempo, que la humanidad es una, y que, aparte de la cultura particular de cada pueblo, hay una Tradición: saber de todos los tiempos (que no admite controversia, ni cambio, ni retoque alguno, y que ni podría aumentar, a menos que dejase de ser)." Torres - García, Joaquín : "Universalismo constructivo", Buenos Aires, 1944, pág. 250. Texto citado en "Joaquín Torres García. Escritos", pág. 128. 28 “En la época moderna el símbolo del pez, en griego <<ichtis>> se concibe como acróstico del concepto Iesous Cristos Theou Hyios Soter, cuya traducción es <<Jesús Cristo, Hijo de Dios, Salvador>>, y ciertamente como signo secreto de identificación de los cristianos en medio de los paganos de sentimientos hostiles hacia ellos. Es un hecho que el símbolo del pez aparece a menudo en el ámbito paleocristiano hasta finales del siglo IV, pero la anterior explicación no es la única. Puede haber contribuido primordialmente a ello el baño en el baptisterio.” Biedermann, Hans: “Diccionario de símblolos”, págs. 357-359. En estas páginas también cita a E. Aeppli:”Encontrarse con la naturaleza de pez en sí significa, en conjunto, encontrarse con las formas primarias de sangre fría de la existencia humana, con un estrato psíquico muy profundo... Por ello, todo aquel que ha de pasar por una transformación profunda, es engullido, por algún tiempo, como una vez el legendario profeta Jonás, por su inconsciente, por el gran pez de fauces de ballena. Como uno que ha sido transformado, es arrojado a la clara costa de una nueva conciencia”. 29 "Aquí nacimos todos, aquí vimos la luz primera, y esto está bien lejos de Europa, no sólo materialmente, sino en usos y costumbres, mentalidad, carácter y temperamento. Harto se ha pensado y se piensa en Europa y ¿para qué? ¿No es esto Mundo, también? Vivamos con realidades de aquí sin pensar en las de allá, ni aun en aquellas viejas culturas como tales. Porque aquí hay que construir de nuevo; formarnos. Y no debemos hacerlo imitando. Es cierto que en todos nosotros hay sangre europea; que somos criollos; y que por esto no podemos decir del todo que seamos indoamericanos. Pero ¡nacimos en América! ¿Y vamos a querer rivalizar con el pueblo español o italiano, nacido en Europa y ...queriendo ser de allá? No lo seremos nunca. Esta tierra ya nos marcó con sello imborrable para siempre. Y, por esto, aunque indígenas del todo, somos de aquí. Nueva generación debe ser la nuestra, que busque de vincularse a esta tierra queriendo penetrar en su entraña." Torres - García, Joaquín: "El Nuevo Arte de América", Abril de 1942, publicado por Apex, Montevideo, julio de 1942, pág. 12. Documento reproducido en "La Escuela del Sur. El Taller Torres - García y su legado". Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Julio-Agosto de 1991, pág. 58. 30 Todavía se puede apreciar que esta pared fue soporte de rebeldes graffitis ocultos por la dictadura. 31 ¿Se pretendía recordar a su homónimo de la mezquita de Córdoba? 32 “El camino que va desde el bosque indomado y pasa por el bosquecillo sagrado conduce al jardín, es decir, a un trozo de naturaleza arreglado y cuidado artificialmente que en el simbolismo tradicional posee un significado positivo. El << jardín del paraíso>> hace referencia al Creador, el cual puso a los primeros humanos en un lugar cercado y excento de peligros. En la iconografía alquímica, un jardín de esta clase representa una tierra en la que sólo se puede entrar por una puerta angosta después de superar grandes penalidades y dificultades. Los claustros de los conventos medievales encerraban idílicos jardines que se concebían como reproducción del paraíso perdido. (...) El jardín es también una imagen positiva en el simbolismo de los sueños. <<Es el lugar del crecimiento, del cultivo de fenómenos vitales internos>>, escribe Aleppi. (...) Particularmente impresionante es entonces esta imagen onírica cuando el jardín del alma, como en el paraíso, puede encontrarse un pozo, o una fuente y un árbol de la vida: una semejanza del más íntimo núcleo del ser del <<ego>>, del <<centro más íntimo del alma>>.” Biedermann, Hans: “Diccionario de símblolos”, págs. 248-250. 33 “En muchos mitos de la creación del mundo, el agua primigenia es la fuente de toda vida que se eleva desde ella, pero al mismo tiempo también es un elemento de disolución y ahogamiento. (...) ...la imagen simbólica es favorable y benéfica cuando el agua (como estanque, río, pero también como mar que no rebasa su litoral) permanece en su sitio y por ello, como en muchos cuentos, representa auténtica <<agua de vida>>.” Biedermann, Hans: “Diccionario de símblolos”, págs. 19-22. 34 “Como tiene sus raíces en la tierra, pero eleva sus ramas hacia el cielo es, al igual que el mismo ser humano, una imagen del <<ser de dos mundos>> y de la creación mediadora entre arriba y abajo” Biedermann, Hans: “Diccionario de símblolos”, pág. 41. 35 Esta obra es de 1960, pero fue donada por su autor al liceo en 1987. En esa oportunidad se realizó el último homenaje en vida a Germán Cabrera. 36 "El monumento, como lo indica la etimología latina de la palabra, se considera la expresión tangible de la permanencia o, por lo menos, de la duración. Son necesarios altares para los dioses, palacios y tronos para los soberanos que no sean avasallados por las contingencias temporales. Así permiten pensar la continuidad de las generaciones. (...) Sin ilusión monumental, a los ojos de los vivos la historia no sería sino una abstracción. La especie social está poblada de monumentos no directamente funcionales, imponentes construcciones de piedra o modestos altares de barro, ante los que cada individuo puede tener la sensación justificada de que en su mayor parte lo han preexistido y le sobrevivirán. Curiosamente, una serie de rupturas y de discontinuidades en el espacio es lo que representa la continuidad temporal." Augé, Marc: "Los "no lugares". Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad", Gedisa Editorial, Barcelona, 1993. 37 “Él es el que al principio hizo el mundo tan lleno de seres tan buenos, visibles e inteligibles; en el cual nada creó mejor que los espíritus, a quienes dio inteligencia, e hizo capaces para que le viesen y contemplasen, y los reunió en una comunidad que llamamos Ciudad santa y soberana, en la cual el alimento con que se sustentasen y fuesen bienaventurados quiso que fuese el mismo Dios, como vida y sustento común de todos.” San Agustín, Libro XXII Cap. I http://www.iglesiareformada.com/Agustin_Ciudad.html
