Kasimir Malevich, El mundo inobjetual1 //64//SEGUNDA PARTE Gustavo Luna UCSJ Notas SUPREMATISMO //65//Por suprematismo entiendo la supremacía de las sensaciones2 puras en las artes figurativas. Desde el punto de vista de los suprematistas las manifestaciones objetuales de la naturaleza en sí son insignificantes; la sensación como tal es, en esencia, independiente del entorno en el que ha sido evocada. Una así llamada “concretización” de la sensación en la conciencia significa en el fondo una concretización DE LA REFLEXIÓN de una sensación a través de una representación* real. Una representación* tan real en el arte del suprematismo —no tiene valor... Y no sólo en el arte del suprematismo, sino en el arte en general, pues el valor permanente y efectivo de una obra de arte (cualquiera que sea la “escuela” a la que pertenezca) reside exclusivamente en la sensación llevada a expresión. El naturalismo académico, el naturalismo de los impresionistas, el cezannismo, el cubismo, etc., todos estos no son en cierta medida más que métodos dialécticos que, por sí mismos, de ninguna manera determinan el valor real de la obra de arte. Una representación** objetual3 - en sí misma (lo objetual como meta de la representación**) es algo que nada tiene que ver con el arte, si bien la utilización de lo objetual en una obra de arte no excluye el alto valor artístico de la misma. Para el suprematista, por tanto, siempre está dado ese medio de representación** que expresa como tal la sensación, lo más plenamente posible —e ignora lo acostumbrado de la objetualidad. Lo objetual en sí es —para él— insignificante; las representaciones* de la conciencia —sin valor. La sensación es lo decisivo… y así es como viene el arte a la representación** inobjetual —al suprematismo. Llega a un “desierto” en el que no hay nada que reconocer sino la sensación. Todo lo que determinaba la estructura objetual-ideal de la ~1~ 1. El texto que a continuación se traduce corresponde a: Malewitsch, K. Die gegenstandslose Welt. Übersetzung von A.von Riesen. Albert Langen Verlag (Bauhausbücher, 11.). München. 1927; pp. 64-100. Se le considera el manifiesto del suprematismo. Traducción al español de Gustavo Luna. 2. Empindung, palabra de difícil traducción pues oscila entre la impresión sensible externa y la interiorización de la misma, en ocasiones podría traducirse como “sentimiento”, he optado sin embargo por traducir sistemáticamente por “sensación” incluso ahí donde podría ser natural interpretarlo como sentimiento. 3. Gegenständlich, adjetivo para: “material”, en todos los casos corresponde aquí al aspecto figurativo de la representación*/**, aquí se traduce siempre como objetual, objetualidad (Gegenständlichkeit, sustantivo). De ahí la traducción del título: “Gegenständlose Welt” como “el mundo inobjetual”, esto es, no representacional en sentido figurativo o mimético. * Vorstellung, en sentido hegeliano: representación subjetiva, en la conciencia. Siempre que en la traducción al alemán se use este término se indicará como representación* ** Darstellung, en sentido hegeliano: representación objetiva, como objeto en el mundo de la percepción sensible. Siempre que en la traducción al alemán se use este término se indicará como representación** vida y del “arte”: ideas, conceptos y representaciones*..., todo lo ha descartado el artista para prestar atención a la pura sensación. //66// El arte del pasado, que estaba (por lo menos hacia afuera) al servicio de la religión y del Estado, debe despertar a una nueva vida en el arte puro (inaplicable) del suprematismo y construir un nuevo mundo —el mundo de la sensación. EL ELEMENTO SUPREMATISTA FUNDAMENTAL. EL CUADRADO. 1913. EL ELEMENTO SUPREMATISTA FUNDAMENTAL. LA PRIMERA FORMA SURGIDA DEL CUADRADO. 1913. Cuando en 1913, en mi afán desesperado por liberar al arte del lastre de lo objetual, escapé hacia la forma del cuadrado y exhibí una imagen que no representaba más que un cuadrado negro sobre un espacio blanco, la crítica suspiró, y con ella la sociedad: “Todo lo que hemos amado se ha perdido: estamos en un desierto... ¡Frente a nosotros está un cuadrado negro sobre un fondo blanco!” Se buscaron palabras “anihilantes” para ahuyentar el “símbolo del desierto” y vislumbrar en el “cuadrado muerto” la imagen amada de la “realidad” (“la objetualidad real” y la “sensación” espiritual). ~2~ EL SEGUNDO ELEMENTO SUPREMATISTA FUNDAMENTAL. 1913. El cuadrado aparecía incomprensible y peligroso a la crítica y a la sociedad... y no era de esperar que fuera diferente. El ascenso a las alturas inobjetuales del arte es arduo y lleno de agonía... pero aun así estimulante. Lo acostumbrado queda cada vez más atrás... Los contornos de lo objetual se hunden más y más; y así va paso a paso, hasta que finalmente el mundo de los conceptos objetuales — “todo lo que amamos y aquello de lo que vivimos” — se vuelve invisible. EL MOVIMIENTO DEL CUADRADO SUPREMATISTA, DEL QUE SURGE UN NUEVO ELEMENTO SUPREMATISTA DIÉDRICO. Ninguna “justa imagen de la realidad” —, ninguna representación* ideal — ¡nada sino un desierto! El desierto, empero, está lleno de espíritus de la sensación inobjetual que todo lo impregna. También a mí me inundó una especie de timidez hasta la angustia, como se decía, al dejar el mundo de “la voluntad y la representación*” en el que había vivido y creado y en cuya efectividad4 había creído. Pero la sensación estimulante de la no objetualidad liberadora me llevó al “desierto” donde nada más que la sensación es efectiva... — y así la sensación se convirtió en el contenido de mi vida. No era un “cuadrado vacío” lo que había exhibido, sino la sensación de la inobjetualidad. ~3~ 4. Tatsache, tatsächlich, se refiere a los hechos, una Tatsache es un hecho cumplido. Si algo es “tatsächlich” está hecho, resuelto, terminado. Me di cuenta de que la “cosa” y la “representación*” se tomaron como la justa imagen de la sensación y capté la mentira del mundo de la voluntad y la representación*. //72// ¿Es pues el vaso de leche el símbolo [Sinnbild] de la leche? El suprematismo es el arte puro redescubierto, [el arte] que, con el paso del tiempo ya no se podía ver por la acumulación de “cosas”. Me parece que la pintura de Rafael, Rubens, Rembrandt, etc., se ha convertido en nada más que una concretización de innumerables “cosas” para la crítica y la sociedad, lo que hace invisible el valor real, la sensación incitante. Solo se admira el virtuosismo de la representación** objetual. Si fuera posible extraer la sensación expresada, es decir, el valor artístico efectivo [tatsächlich], de las obras de los grandes maestros y ocultarla, la sociedad, incluidos los críticos y los estudiosos del arte, ni siquiera se daría cuenta. Así que no es de extrañar que mi cuadrado pareciera sin sentido para la sociedad. Si uno quiere juzgar una obra de arte de acuerdo con el virtuosismo de la representación** objetual — según la vivacidad de la ilusión — y cree reconocer en la representación** objetual como tal, el símbolo de la sensación incitante, entonces nunca participará del afortunado contenido de una obra de arte. COMPOSICIÓN CUADRÁTICA SUPREMATISTA. 1913 La generalidad (la sociedad) está todavía hoy convencida de que el arte debe perecer si renuncia a la imitación de la “muy amada realidad”; y entonces ve con horror cómo el elemento odiado de la sensación pura —la abstracción— se extiende más y más... El arte ya no quiere estar al servicio del estado y la religión, ya no quiere ilustrar la historia de las costumbres, ya no quiere saber nada sobre el objeto (como tal) y cree poder existir en sí y para sí sin la cosa (es decir, sin la “probada fuente de vida”). Pero la esencia y el significado de la creación artística se malinterpretan repetidamente, al igual que la esencia del trabajo creativo en general; porque es siempre y en todas partes únicamente la sensación el origen de toda figuración. ~4~ Las sensaciones que cobran vida en la persona son más fuertes que la persona misma..., tienen que salir a toda costa, tienen que tomar forma, tienen que comunicar o irrumpir. No es más que la sensación de la velocidad..., del vuelo... —la que, al buscar una figura —una forma— dio lugar al avión. Porque el avión no fue construido para llevar cartas comerciales desde Berlín //73// a Moscú, sino para dar seguimiento al impulso irresistible de la creciente sensación de la “velocidad”. Por supuesto, el “estómago hambriento” y la razón que lo atiende, siempre deben tener la última palabra a la hora de probar el origen y propósito de un valor EXISTENTE... pero eso es un asunto por sí mismo. Y así es como, tanto en el arte como en la técnica creativa en la pintura (me refiero a la pintura artística reconocida aquí, por supuesto), ya no se puede ver, detrás de la ingeniosa ilustración del Sr. Müller o una ingeniosa representación** de la floristería de Potsdamer Platz, nada de la verdadera esencia del arte, nada de una sensación. La pintura es la dictadura de un método de representación** con el propósito de retratar al Sr. Müller, su entorno y sus conceptos. El cuadrado negro sobre fondo blanco fue la primera forma de expresión de la sensación inobjetual: el cuadrado = la sensación, el fondo blanco = la “nada” fuera de esta sensación. Por supuesto que la generalidad (la sociedad) vio el fin del arte en la inobjetualidad de la representación** y no reconoció la efectividad inmediata de la configuración de la sensación. El cuadrado de los suprematistas y las formas establecidas a partir de este deben compararse con las líneas primitivas (signos) del hombre prehistórico, que en su combinación NO REPRESENTABAN** NINGÚN ORNAMENTO, sino la SENSACIÓN DEL RITMO. El suprematismo no da como resultado un nuevo mundo de sensaciones en la vida, sino una REPRESENTACIÓN** nueva e inmediata del mundo de las sensaciones en general. El cuadrado se transforma y crea nuevas formas, cuyos elementos se ordenan, según la sensación incitante, de un modo u otro. ~5~ 5. Zweckmäßig, apropiado o adecuado, según el caso. Léase siempre con ello “acorde o a la medida (mäßig) de [ciertos] fines (Zweck). No sólo se refiere al carácter instrumental sino también a las intenciones decorativas del arte. Si miramos una columna antigua, cuya construcción, en el sentido de conveniencia estructural, ya no tiene ningún significado para nosotros, reconocemos en ella la forma de una sensación pura. Ya no vemos en él una necesidad estructural, sino una obra de arte como tal. La “vida práctica” penetra como un vagabundo sin hogar en toda forma artística y cree ser la causa y el propósito de la creación de esta forma. Pero el vagabundo no se queda mucho tiempo en un lugar, y cuando //76// se va de nuevo (cuando la utilización de una obra de arte con “fines prácticos” ya no parece apropiada5), la obra de arte recupera todo su valor. Las obras de arte antiguas se conservan en los museos y se guardan cuidadosamente no para preservarlas para un uso práctico, sino para disfrutar de lo artísticamente eterno en ellas. La diferencia entre el arte nuevo, no objetual (“inadecuado”) y el arte antiguo, es que el valor artístico pleno de este último solo sale a la luz (se reconoce) cuando la vida lo ha abandonado en busca de un nuevo propósito, mientras que el inaplicable elemento artístico del primero se adelanta a la vida y cierra las puertas ante el “aprovechamiento práctico”. Y así, el nuevo arte no objetual permanece allí como una expresión de sensación pura que no busca valores prácticos, ninguna idea, ni “tierra prometida” alguna. El templo antiguo no es bello porque sirviera a una determinada forma de vida o a la religión correspondiente como escondite, sino porque su forma surgió de una pura sensación de relaciones plásticas. La sensación artística (que fue moldeada por la construcción del templo) es valiosa y viva para nosotros para siempre, el orden de la vida (que una vez rodeó al templo), al contrario — muerto. La vida y sus formas de manifestación se han visto hasta ahora desde dos ángulos diferentes: el material y el religioso. Uno pensaría que la contemplación de la vida desde el punto de vista del arte tendría que convertirse en una tercera perspectiva igualitaria; en la práctica, sin embargo, el arte (como una magnitud de segundo orden) se pone al servicio de quienes miran el mundo y la vida desde uno de los dos primeros ángulos. Este estado de cosas guarda una extraña relación con el hecho de que el arte siempre y en todas las circunstancias juega un papel decisivo en la vida creativa y que sólo los valores artísticos son perfectos y tienen vida eterna. Con las herramientas más primitivas (carbón, ~6~ cerdas, madera para modelar, tripa y cuerdas de acero, etc.) el artista crea lo que la mecánica más ingeniosa y funcional nunca podrá crear. Los partidarios de la “conveniencia” creen que el arte puede verse como la apoteosis de la vida (es decir, de la vida conveniente). En el centro de esta apoteosis está “Herr Müller”, o más bien la imagen de Herr Müller (es decir, la “justa imagen de la imagen” de la vida). ELEMENTOS SUPREMATISTAS COMPOSITIVOS. 1913 //82//La máscara de la vida esconde el verdadero rostro del arte. El arte no es para nosotros lo que podría ser. El mundo convenientemente mecanizado podría tener un propósito, si quisiera asegurarse de que nosotros (todos y cada uno de nosotros) podamos ganar tanto “tiempo libre” como sea humanamente posible para la única obligación real que el hombre tiene con la naturaleza que ha asumido para hacer justicia: es decir, hacer arte. COMPOSICIÓN SUPREMATISTA POR MEDIO DE LAS FORMAS TRIANGULARES. 1913. Aquellos que fomentan la tendencia a construir “cosas” útiles y convenientes y quieren combatir o esclavizar el arte deben recordar que no hay “cosas” construidas “adecuadamente”. ¿No ha probado la experiencia de miles de años que la conveniencia de las “cosas” no sigue siendo conveniente por mucho tiempo? ~7~ Todo lo que se puede ver en los museos indica claramente que ni una sola “cosa” es realmente útil (es decir, conveniente); ¡De lo contrario, no estaría en el museo! Y si alguna vez pareció conveniente y práctico, simplemente lo pareció porque no se conocía nada más cómodo [adecuado] en ese entonces... ¿Tenemos la más mínima razón para asumir que las “cosas” que nos parecen apropiadas y convenientes hoy no estarán desactualizadas mañana...? ¿Y el hecho de que las obras de arte más antiguas parezcan tan hermosas y naturales hoy como lo eran hace muchos miles de años no es suficiente para pensarlo? Los suprematistas han abandonado ya por su propia fuerza la representación** objetual de su entorno para llegar a la cima del verdadero arte “desenmascarado” y desde allí ver la vida a través del prisma de la sensación artística pura. En el mundo de lo objetual nada permanece tan “firme e inquebrantable” como creemos ver en nuestra conciencia. En nuestra conciencia no reconocemos nada a priori — y construido para toda la eternidad. Todo lo “asentado”, lo familiar, se puede cambiar y poner en un nuevo orden (inicialmente desconocido). ¿Por qué no se debería poder ponerlo en orden artístico? Las diversas sensaciones complementarias y contrastantes, o más bien las representaciones* y conceptos que emergen visualmente de estas sensaciones (como sus reflejos) en nuestra conciencia, luchan constantemente entre sí; —la sensación de Dios contra el del diablo, — la sensación del hambre — contra la de la belleza. //86//La sensación de Dios se esfuerza por vencer a la sensación del diablo — — — y, al mismo tiempo, su cuerpo. Ella trata de “hacer creíble” la impermanencia de los bienes terrenales y la gloria eterna de Dios. También el arte, en la medida en que no esté al servicio del culto de Dios (la Iglesia), está condenado… — La religión surgió de la sensación de Dios — y de la religión, la iglesia. — Los conceptos de conveniencia surgieron de la sensación de hambre — y de estos conceptos [surgieron]: comercio e industria. Tanto la iglesia como la industria intentaron reivindicar la capacidad de la creación artística, que se expresa repetidamente, para obtener atrayentes efectivos para sus productos (tanto para el material ideal como para el puramente material). De esta forma, como dice el refrán: “Lo agradable se combina con lo útil”. ~8~ La totalidad de los reflejos de las más diversas sensaciones en la conciencia determina la “cosmovisión” [Weltanschauung] de la persona. Dado que las sensaciones que actúan en la persona cambian, observamos los cambios más extraños en la “cosmovisión”: el ateo se vuelve piadoso, el incrédulo temeroso de Dios, etc. Hasta cierto punto, los seres humanos pueden compararse con un receptor de radio combinado en el que se captura y se realiza una serie completa de ondas de sensaciones diferentes, cuya totalidad determina la visión del mundo mencionada. La evaluación de los valores de la existencia es, por tanto, totalmente cambiante. Sólo los valores artísticos desafían la interacción de las tendencias de juicio; para que, por ejemplo, los santos o las imágenes de Dios, en la medida en que se reconozca la sensación artística que se ha formado en ellos, se puedan sin duda conservar (y sean conservados de hecho) en los museos de los ateos. Así que siempre tenemos la oportunidad de convencernos de que los ordenamientos de nuestra conciencia — la “figuración conveniente” — siempre dan vida a valores relativos (es decir, inutilidad), y que nada más que la expresión de la sensación pura subconsciente o superconsciente (es decir, nada fuera de la “figuración artística”) puede hacer “tangibles” los valores absolutos. Por lo tanto, una conveniencia real (en el sentido más elevado de la palabra) solo podría lograrse otorgando al subconsciente o superconsciente el privilegio del orden figurativo. //92//Nuestra vida es un escenario en el que la sensación objetual está representada por la apariencia objetual. El patriarca no es más que un actor que quiere transmitir una sensación religiosa (o más bien la figura religiosa de un reflejo de la sensación) a través de gestos y palabras en un ambiente convenientemente diseñado. El empleado, el herrero, el soldado, el contable, el general... todos estos son roles de esta o aquella obra de teatro, que son interpretados por las personas adecuadas, con los “actores” tan extasiados que tienen a la obra (y sus roles en ella) por la vida misma. Casi nunca llegamos a ver el auténtico ROSTRO DEL HOMBRE; y si le preguntas a alguien quién es, obtienes la respuesta: “ingeniero”, “agricultor”, etc. — la descripción del papel que juega el HUMANO correspondiente en tal o cual espectáculo de sensaciones. Este nombre de la función también se anota y se certifica en el pasaporte junto al nombre y apellido; de ahí que esté fuera de toda duda el hecho sorprendente de que el titular del pasaporte sea el ingeniero Iván y no el pintor Kasimir. ~9~ Básicamente, todo el mundo sabe muy poco sobre sí mismo, porque el “verdadero rostro humano” no puede reconocerse detrás de la máscara mencionada, que se toma por el “verdadero rostro”. La filosofía del suprematismo tiene todas las razones para ser escéptica tanto de la máscara como del “verdadero rostro” porque niega la realidad de un rostro humano (una figura humana) en general. Los artistas siempre prefirieron el rostro humano en sus representaciones; porque vieron en él la mejor posibilidad de expresar sus sensaciones (las expresiones faciales versátiles, elásticas, mímicamente expresivas). Los suprematistas, sin embargo, han abandonado la representación del rostro humano (y lo objetual naturalista en general) y han encontrado nuevos signos para la reproducción de las sensaciones inmediatas (no el reflejo “formado” de la sensación), porque EL SUPREMATISTA NO CONSIDERA NI PRUEBA, — SIENTE. Entonces vemos que el arte en la frontera de los siglos XIX y XX se deshace del lastre de las ideas religiosas y estatales que se le imponen y vuelve a sí mismo — a la forma que corresponde a su esencia actual — y se convierte a los dos mencionados “puntos de vista de la visión del//96// mundo” en un tercer punto de vista independiente e igual. La sociedad todavía está convencida de que el artista hace cosas innecesarias e inapropiadas; no piensa en el hecho de que estas cosas innecesarias existen desde hace miles de años y permanecen “actuales”, mientras que las cosas funcionales necesarias sólo tienen unos días de antigüedad. La sociedad de ninguna manera es consciente de que no reconoce el auténtico, efectivo valor de las cosas. Ésta es también la causa del fracaso crónico de toda conveniencia. Un orden real y absoluto en la vida de las personas con y entre sí solo podría lograrse si la humanidad quisiera dar forma a este orden en el sentido de valores inmortales. Aparentemente, el momento artístico debe verse, por tanto, como el factor decisivo en todos los aspectos: mientras no sea así, en lugar de la ansiada tranquilidad del “orden absoluto”, prevalecerá el malestar de los “órdenes provisionales” en la vida de las personas, porque el “orden provisional” se mide con la medida del conocimiento respectivo de la conveniencia, y esta medida, como sabemos, es variable en muy alto grado. De antemano, por tanto, todas las obras de arte que se encuentran en la “vida práctica” o que son utilizadas por la vida práctica están en cierta medida “devaluadas”. Solo cuando se liberan del lastre de la posibilidad de explotación práctica (es decir, cuando llegan a los museos) se reconoce su auténtico valor artístico (su valor absoluto). ~ 10 ~ Las sensaciones de sentarse, pararse o caminar son principalmente sensaciones plásticas que provocan la creación de los correspondientes “objetos de uso” y también determinan esencialmente su forma. La silla, la cama, la mesa no son adecuaciones sino la forma de sensaciones plásticas, por lo que la opinión generalmente aceptada de que todos los objetos de uso diario son el resultado de consideraciones prácticas se basa en suposiciones falsas. Tenemos la oportunidad suficiente para convencernos de que nunca seremos capaces de percibir un propósito efectivo de las cosas y que nunca lograremos construir un objeto con propósito real. Probablemente solo podamos sentir la esencia de un propósito absoluto; pero como una sensación es siempre objetiva, entonces toda búsqueda del conocimiento de la finalidad objetual — utopía. El intento de incluir la sensación en una representación* //98// de la conciencia o incluso de reemplazarla por tal representación* y de llevarla a una forma utilitaria concreta, da como resultado el surgimiento de todas esas “cosas útiles” inútiles que se convierten en ridículas de hoy para mañana. No se puede repetir con suficiente frecuencia: solo en el camino de la creación artística subconsciente o superconsciente surgen valores absolutos y reales. El nuevo arte del suprematismo, que genera nuevas formas y relaciones de formas a través de la creación de sensaciones pictóricas se convierte, al transferir estas formas y relaciones de formas desde la superficie del lienzo al espacio, en una nueva arquitectura. El elemento del suprematismo está libre de cualquier tendencia social o materialista, tanto en pintura como en arquitectura. Toda idea social, por grande y significativa que sea, surge de la sensación de hambre; toda obra de arte, por pequeña y sin sentido que parezca, surge la sensación pictórica o plástica. Ya sería hora de ver que los problemas del arte y los del estómago y la razón están muy separados. Ahora que el arte ha vuelto a sí mismo a través del suprematismo — a su forma pura y no aplicada —, y ha reconocido la infalibilidad de la sensación objetiva, intenta establecer un nuevo y verdadero orden del mundo, una nueva visión del mundo. Reconoce la naturaleza no objetual del mundo y ya no intenta proporcionar ilustraciones de la historia de las costumbres. ~ 11 ~ La sensación no objetual siempre ha sido la única posibilidad de que nazca una obra de arte, de modo que el suprematismo no aporta nada nuevo al respecto; sin embargo, el arte del pasado, sin quererlo, ofreció refugio a toda una serie de sensaciones ajenas a él, mediante la utilización de lo objetual. Pero lo que es un árbol, sigue siendo un árbol, incluso si el búho se ha construido un nido en su cavidad. A través del suprematismo se abren NUEVAS POSIBILIDADES para las artes visuales EN LA MEDIDA EN QUE PUEDE TRANSFERIR AL ESPACIO UNA SENSACIÓN PLÁSTICA REPRODUCIDA EN LA SUPERFICIE PLANA, A TRAVÉS DE LA INTERRUPCIÓN DE LAS LLAMADAS “CONSIDERACIONES DE CONVENIENCIA”. El artista (el pintor) ya no está atado al lienzo (a la superficie del cuadro) y puede transferir sus composiciones del lienzo a la habitación.//99// ~ 12 ~
