Educacion tipografica una introduccion a la tipografía

Educación tipográfica una introducción a la tipografía
[1] Francisco Gálvez Pizarro
Francisco Gálvez Pizarro
una introducción a la tipografía
e d u c a c i ó n t i p o g r á f i c a . v e r s i ó n d i g i ta l
educación tipográfica
Una introducción a la tipografía
versión digital 1.0
isbn 956-7397-47-3
Copyright © 2004, 2005, 2007, 2020
by Francisco Gálvez Pizarro
Derechos reservados
Primera edición impresa, 2004
Primera edición argentina, tpG Ediciones, 2005
Segunda edición, Santiago, 2007
Primera edición digital, 2020
Registro de propiedad intelectual Nº 136.635
Santiago de Chile
..........................................................
1 Diseño, tipografía y fotografías: Francisco Gálvez
Para los detalles ver el colofón.
Cualquier parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida,
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Contenido
ix
Prefacio: Una introducción que sigue vigente
x
contenido
Introducción: ¿por qué educación tipográfica?
1 primera parte
La tipografía como imagen
capítulo 1
14
¿De dónde viene el alfabeto?
22
Consolidación del alfabeto latino, la letra incisa y el origen de la
caligrafía occidental
24
El origen de las minúsculas y el desarrollo de la caligrafía
27
Nacimiento de las góticas
27
Estilos góticos
30
La influencia del renacimiento
32
Los números: del romano al arábigo
capítulo 2
36
Nomenclatura y características estilísticas
37
Principales características formales y estilísticas de las tipografías
39
Extensión horizontal de los caracteres regulares
40
Espesor de los trazos verticales
42
Contraste
42
Modulación o eje del contraste
43
Correcciones ópticas
46
Relación de la altura de x con el cuerpo
47
Ritmo y espaciado
48
Serifas
49
Trazos terminales
50
Tamaño óptico
52
La medida del tipo
58
Modelos de clasificación tipográfica
61
Clasificaciones tipográficas
64
Conjunto de fuentes para texto
64
Venecianas, Humanistas, Renacentistas (estilo antiguo)
70
Garaldas, Antiguas, Barrocas, Elzevirianas (estilo antiguo)
78
Transicionales, Reales (Roman du Roi), Neoclásicas
80
Didonas, Modernas, Románticas.
83
Mecanas, Slab Serif, Egipcianas.
84
El grupo sin serifa, lineales o de palo seco
85
Sans Serif Grotescas
88
Neogrotescas
90
Sans Serif geométricas, Modernismo geométrico
92
Sans Serif Humanistas
95
Neohumanista*
98
La letra expresionista
98
Romana posmodernista
100
102
160
extensión del texto
162
columnas y planificación de la
Conjunto de fuentes display
Góticas, Blackletter
105
Glíficas, Incisas, Inscripcionales
(pre-Gutenberg)
110
Script, Brush
112
Escrituras anteriores a Gutenberg
convertidas en tipografía
114
página
165
capítulo 2
166
121
2 Números
122
2 Acentos (diacríticos)
125
2 Ligaduras
126
2 Accesorios tipográficos de
puntuación
2 Caracteres especiales, de uso
lingüístico y arcaicos
133
2 Símbolos monetarios
134
2 Símbolos matemáticos y científicos
136
2 Pictogramas editoriales y
comerciales
El estándar ıso latin
1 s e g u n d a p a r t e La tipografía como textura
capítulo 1
150
Progresión de la tipografía en la página
La palabra: espaciado de letras y
kerning
156
La frase: espaciado entre palabras y
tracking
157
El párrafo: longitudes de línea e
interlineado
158
La columna: alineaciones y
diferenciación de párrafos
Errores frecuentes cometidos
en la composición de textos
167
168
Los caracteres y sus aplicaciones
138
Errores tipográficos frecuentes
167
Variantes tipográficas
131
Algunas consideraciones
acerca de la legibilidad
capítulo 3
150
La retícula: división en
Geométrica posmodernista
102
120
La caja: proporciones y
178
Integridad de la fuente
Composición tipográfica
Algunas normas a seguir
anexos
182
Glosario de términos
193
Bibliografía
193
2 Historia de la escritura
y la tipografía
194
2 Manuales de tipografía
195
2 Uso de la tipografía
196
2 Diseño de tipos
197
2 Producción técnica
198
199
2 Teoría
Colofón
Dedicado a las personas curiosas por el universo de la tipografía
Prefacio: Una
introducción que
sigue vigente
El libro que presento a continuación
corresponde a una versión que fue
impresa entre los años 2004 y 2007.
La razón de publicarlo en PDF es
porque está agotado y descontinuado
desde 2012 aproximadamente. De hecho, iba a publicarlo actualizado en
2017, pero al revisar la información en aquel año me di cuenta de que la
disciplina de la tipografía había avanzado de manera intensa la última
década. Así, la actualización se reformuló casi en su totalidad, por lo que
ya no se podía llamar del mismo modo. El nuevo libro se tituló Hacer y
componer, una introducción a la tipografía y se publicó en 2018.
Se podría decir que son dos modos distintos de introducirse a la cultura
de la tipografía (por supuesto existen muchos más): este, más simple y
apegado a la tradición y el nuevo, más detallado —por ello más complejo—
y tomando distancia de esta tradición.
Si bien en la introducción de la página siguiente dejo entrever una cierta
decepción por la escasa literatura en español que existía a principios del
siglo XXI, hoy la situación es totalmente distinta: cientos de publicaciones
traducidas o escritas directamente en castellano más el acceso a la
información en internet no puede compararse con lo que sucedía en 2004.
A pesar de que hay alguna información técnica que podría estar
desactualizada —la tecnología como nunca cae en obsolescencia, por ello
esa parte léase en el contexto del primer decenio de este siglo— me parece
que, en lo medular, este texto sigue teniendo ideas vigentes sobre lo que
significa este antiguo oficio.
Abrir archivos antiguos y adaptarlos a esta versión digital, me ha tomado
más tiempo del contemplado. Usé elemental sans —una fuente realizada
en 2001 que me abrió las puertas a esta disciplina y que rediseñé en
2010— e hice algunos pequeños ajustes de edición, sobretodo los referidos
a la actualización de algunas de las normas ortográficas de la Real
Academia Española, coincidentemente también publicadas en 2010.
La parte que se modificó principalmente comprende desde la página 142 a
la 149, que corresponde a una síntesis de la evolución de la escritura.
Espero que el contenido sea de provecho intelectual.
ix
Introducción: ¿por
qué educ ación
tipogr áfic a?
El término tipografía se puede
interpretar de tres maneras en
castellano: primero, se refiere al
sistema de impresión, basado en un
bloque de metal o madera con la
figura de una letra invertida en relieve y que, dispuesto con otros bloques,
forme líneas de texto. Luego de ser entintados, estos signos se traspasan
al papel mediante presión. En segundo lugar, se entiende por tipografía el
conjunto de todos estos signos y la forma de sus siluetas. Por último, se
refiere a la disciplina que estudia todos los aspectos relacionados con la
letra reproducida, su teoría y sus implicancias de uso y ejecución.
De estas tres interpretaciones, solamente la primera no conlleva tanto este
sentido, debido a que la impresión en tipografía ha caído en el desuso.
A pesar de esto, todo su saber ha permanecido a través del tiempo.
En este libro el ánimo no es el de imponer ideas, pero las incoherencias
y contradicciones que existen en la disciplina de la tipografía –tanto en
su nomenclatura como en la traducción al español– generan la necesidad
de algunas especificaciones para reflexionar sobre el origen de estas y el
sentido al que apuntan. Para referirse a la tipografía como el estudio de las
letras y sus implicancias, se utilizará el término «disciplina tipográfica».
Cuando se haga referencia a la forma de todos los signos que la componen,
se llamará «tipografía», «tipo» o «fuente (tipográfica)»; cuando se señale
el concepto de imprimir con tipos de metal o madera se denominará
«impresión en tipografía»: así podemos establecer con mayor claridad el
sentido entre disciplina tipográfica, tipografía e impresión en tipografía.
En alemán, es sorprendente la exactitud del término para la tipografía
del libro: Buchdruckerhandwerk*, que podría interpretarse algo así como el
«oficio de imprimir libros». El término alude solo al ámbito de la edición,
composición e impresión de libros, es decir, al ámbito del tipógrafo, y que
en definitiva es el origen de esta disciplina.
En la era digital, el acceso a la tipografía es algo cotidiano: el teclado se usa
tanto o más que un lápiz. Sin embargo, el acto de componer textos es un
trabajo de gente especializada y antes de la aparición de las computadoras,
ninguna persona corriente podía realizarlo, siendo tarea exclusiva de las
imprentas, editoriales y lugares relacionados con la producción impresa.
Por otro lado, los software de las computadoras contienen parámetros
predefinidos para la composición de los textos que, lamentablemente, no
funcionan para todos los casos y se cometen errores al trabajar con ellos,
creyendo que el software hace lo correcto. Esto produce un resultado poco
x
* Buch quiere
decir libro y
Buchdrucker,
impresor
(Druck es
presión)
Handwerk, es
artesanía u
oficio.
satisfactorio para los lectores, quienes perciben molestia o dificultad para
leer, pero no entienden la razón de este problema.
Sin quererlo, todos los que usamos computadoras nos hemos vuelto,
obligatoriamente, tipógrafos.
Debido a lo anterior, este libro pretende introducir al lector en este tema,
con el fin de entregarle una base, ya sea como estudiante o como un
profesional que muestra interés por conocer un poco más.
Existen muchos factores que determinan una forma de lectura
adecuada, según el contexto de aplicación. Este conocimiento se ha ido
perfeccionando por más de 500 años y es objeto de estudio de la disciplina
tipográfica: ¿En qué se debe fijar uno para elegir una letra? Obviamente,
es una cosa de apreciaciones estéticas y de criterios, pero ¿cómo usamos
ese criterio? ¿por gusto? La seriedad de los trabajos se demuestra con
conocimiento real y no especulativo de las cosas.
Fuera del ámbito connotativo que pueda tener una tipografía, ¿existe otra
cosa que se deba considerar en el momento de elegir una fuente?, ¿todas
las fuentes sirven para lo mismo? Las decisiones pueden parecer superfluas,
pero no para alguien que trabaja en medios de comunicación visual.
Es importante conocer la historia del diseño gráfico y de la disciplina
tipográfica para educar nuestro criterio y, de la misma manera, dominar las
técnicas de cómo usarla, al igual que un arquitecto o un artista que conoce
sobre los orígenes y la historia de su profesión, que entiende y domina las
técnicas para llevar a cabo lo que tiene en mente.
Se debe mencionar que el contenido que aquí aparece, representa solo
una parte del universo de la tipografía. Existe bastante literatura en inglés
–además del alemán y el francés, principalmente–, y a pesar de la idea de
globalización que nos toca vivir, el idioma sigue siendo un obstáculo.
Tal vez en este aspecto este libro sea muy parecido a algunos, pero la
diferencia de este es que intenta clarificar los términos traducidos a nuestro
idioma comparándolos con los que se usan actualmente y un aspecto
fundamental es que incluye una gran cantidad de dibujos y esquemas que
explican en detalle las ideas expuestas.
Deseo expresar, por último, que la escasa tradición de la disciplina
tipográfica en nuestra profesión de diseñadores, nos deja en una enorme
desventaja con los países que sí la poseen, pero el espíritu que prima aquí
es, justamente, tratar de estrechar esta brecha.
El autor
xi
1 primera parte
La tipografía como imagen
Esta primera parte —dividida en tres capítulos—
aborda el origen de los signos tipográficos y entrega
una visión general de la naturaleza de las letras, desde
la escritura manual hasta la tipografía.
xii
xiii
capítulo 1
¿De dónde viene el alfabeto?
Το γράψιμο είναι ένας τρόπος ομιλίας χωρίς διακοπή.
Письмо – это способ говорить, не прерываясь.*
Cuando se mira un texto escrito en griego o
en ruso nos damos cuenta de que el alfabeto escrito en
sí no representa ninguna cosa real, y descubrimos que
es una convención aprendida en la infancia.
La lectura y la escritura del lenguaje coexisten de una
manera inexplicable para nuestro entendimiento;
esto se acentúa aun más porque las usamos en forma
cotidiana, permitiendo manejar ideas abstractas en
palabras, aunque de pronto, en algunas ocasiones,
estas palabras nos parecen tan extrañas, nos quedamos
observándola por un buen rato, tratando de entender
por qué esa «imagen-palabra» tiene ese significado,
incluso la escribimos como para reafirmar la manera en
que la aprendimos.
Por otro lado, la estructura del pensamiento generado a partir
de la escritura y lectura de un alfabeto deja en evidencia su
influencia en la diferenciación cultural de los pueblos, su
carácter. ¿Cómo influye el idioma en el pensamiento?... Y
si el idioma con su escritura es un medio que nos sirve para
describir y entender el mundo, a nosotros ¿de qué nos puede
servir saber esto en nuestro quehacer? Estos cuestionamientos
pueden tener varias respuestas; lo importante es que, como
14
* El texto en griego y ruso
refieren a un aforismo
de Jules Renard: «Escribir es
una manera de hablar sin
ser interrumpido».
1ª parte · capítulo 1
personas que trabajamos en las comunicaciones, en este
lugar del mundo, debemos reflexionar sobre cómo todo el
conocimiento y la información los adquirimos a través de unos
pocos signos y sobre cómo los empleamos...
En cuanto a los signos escritos, estos tienen un pasado que
desconocemos y se especula bastante sobre sus orígenes. Si
la escritura y la lectura son tan antiguas como la historia del
hombre, entonces ¿cuándo aparecieron las letras que usamos
actualmente?, ¿siempre tuvieron la misma forma?
El origen de las letras es una historia que se conoce en forma
fragmentada, debido a la falta de evidencias precisas que
den cuenta de ello y a los miles de años transcurridos. Los
especialistas han tratado de «reconstruir», sobre la base
de información desconectada en el tiempo, el origen de la
escritura. De alguna manera esta ha comenzado varias veces
y en distintos lugares, y su relación con las imágenes parece
incuestionable. Sin embargo, no existe ninguna explicación de
la evolución de nuestro alfabeto que sea convincente y, por lo
tanto, la explicación que viene a continuación solo pretende
construir una idea de cómo ocurrió tal proceso y entender cuán
sofisticada es la escritura.
El sentido común indica que los primeros signos fueron
dibujos simplificados de cosas reales; estos reciben el nombre
de «pictogramas». Pero esos dibujos no eran fáciles de
leer. Por ejemplo, un dibujo de un cuchillo puede significar
«cuchillo», «arma», «caza» o incluso «guerra». Además, hay
que considerar el factor cultural: para un pueblo guerrero
puede ser un signo de conquista y para un pueblo que vive
del cultivo puede significar «una herramienta de trabajo» o
«instrumento para cocinar». El pictograma es la forma más
simple de significar una cosa, pero —al mismo tiempo— es la
forma más limitada de comunicación.
El uso de los pictogramas no ha desaparecido aún; por
el contrario, los usamos muy a menudo, por ejemplo, al
recorrer un aeropuerto. Allí nos encontramos con signos
que representan ideas según el contexto, como dibujos que
nos señalan un baño de mujeres, un comedor, o los que nos
impiden fumar.
¿de dónde viene el alfabe to?
15
La escritura, en su forma primitiva, no tiene sentido hasta que
los signos pictográficos sean alineados de alguna manera
—sea horizontal o verticalmente— con la intención de
elaborar ideas más complejas, es decir, los ideogramas.
A los sumerios se les atribuye la creación del primer lenguaje
escrito; también se dice que los cananeos inventaron el
primer sistema de escritura, pero lo que nos interesa en
realidad es saber que el sistema más sofisticado de escritura
fue la cuneiforme de los sumerios (Mesopotamia, ± 3300
aC). Eran marcas, hechas con una caña modificada en una
tabla de arcilla, que representaban sílabas (veremos que cada
material que ha usado el hombre para plasmar su escritura ha
influido notablemente en la forma de los signos). La posición
de las marcas en forma de cuña constituye uno de los 600
pictogramas de la escritura sumeria, que en principio tienden
a una representación fiel de un objeto y, posteriormente,
asumen esta forma abstracta debido a la particular técnica.
Estamos hablando de los primeros sistemas de escritura,
pues este concepto supone la alineación de signos en forma
consecutiva y no como representaciones de escenas reales sin
una estructura reconocible. Los sumerios influyeron sobre los
babilonios y los egipcios; estos desarrollaron ideogramas que
al principio eran muy parecidos a la escritura sumeria.
Hay que aclarar que el desarrollo de la civilización egipcia
coincide con el de la sumeria.
pictograma
primitivo
posición
posterior
babilonio
primitivo
asirio
Incisión hecha con una cuña
sobre arcilla.
La ilustración muestra cómo
el uso de los instrumentos
afectó la forma de los
dibujos, transformándolos en
verdaderos signos abstractos;
estos nunca fueron usados en
la misma posición; así para
nosotros es más difícil poder
reconocerlos.
significado
arcilla
buey
estar de pie, ir
16
1ª parte · capítulo 1
Reinterpretación en pluma
recortada de los jeroglíficos
tallados en la puerta falsa
de Khut-en-Ptah (2000 aC);
muestra las direcciones
en que se podían leer los
jeroglíficos, indicando que no
había una disposición única y
que demostraban su función
estética para la entrada a una
tumba, es decir que los signos,
en este caso, miraran hacia el
interior.
Entre los ideogramas más conocidos están los
jeroglíficos en África (que significa «escritura
sagrada tallada» y eran alrededor de 3.000
signos); la escritura maya y azteca en América y la
escritura china en Asia (hasta 8.000 signos), que,
a pesar de la tendencia a la simplificación durante
siglos, aún mantiene su valor ideográfico. Antiguamente
se pensaba que los jeroglíficos representaban ideas y
pensamientos míticos y no que pudiesen representar sonidos
de lenguajes extintos, pero el descubrimiento del «principio
* El principio del jeroglífico
una idea revolucionaria
del jeroglífico»* cambió esta percepción. Los egipcios crearon, fue
que indica que un símbolo
por su parte, un lenguaje escrito superior al de los sumerios
pictográfico podía tener valor
fonético. Fuente: Historia de
que contenía 24 signos que, individualmente, representaban
la escritura, Ed. Destino, 1995,
un sonido consonante; habían descubierto la relación entre la
traducción de The story of
Thames & Hudson, del
palabra hablada y la palabra escrita. Sin embargo, este sistema writing,
capítulo «El primer alfabeto»,
no fue potenciado por los egipcios, solo usaban los jeroglíficos p. 161.
y los dibujos pictográficos conjuntamente, como para asegurar
que el mensaje se entendiera de una u otra manera. En su
escritura no anotaban las vocales; por esta razón no se puede
saber con exactitud la pronunciación de la lengua egipcia
¿de dónde viene el alfabe to?
17
arcaica. Alrededor del año 2500 aC los egipcios comenzaron a
usar una caña cortada, con tinta líquida —como las plumillas
actuales que conocemos (ver figura de la derecha)— sobre
hojas secas de papiro. Como la confección de los jeroglíficos
tomaba un determinado tiempo, sobre todo en las paredes
de las tumbas, el uso de esta pluma de caña afectó la manera
de escribir los jeroglíficos, ya que su ejecución era muy rápida
y más sencilla. A esta escritura se la llamó «hierática», una
especie de cursiva de los jeroglíficos.
Los antecedentes de la escritura tuvieron bastantes
transformaciones; básicamente, los signos egipcios eran
fonogramas (asociación de los sonidos con lo dibujado) de
valor consonántico de acuerdo con un principio acrofonético*.
Tanto la escritura egipcia como la sumeria evolucionaron
de los pictogramas a los ideogramas. Sin embargo, fueron
los egipcios los que estuvieron potencialmente a un paso
de utilizar el primer alfabeto en el mundo, pero nunca
hicieron una fonetización completa de sus pictogramas. La
escritura cuneiforme, inventada por los sumerios, fue usada
para escribir alrededor de quince idiomas (sumerio, acadio,
ugarítico, babilónico, hitita, persa, entre otros), durante los
tres milenios de su existencia. Esta idea no es tan extraña
si pensamos que nuestro actual alfabeto latino sirve para
escribir varias lenguas. Por otro lado, los egipcios comenzaron
con los jeroglíficos en el año 3000 aC aproximadamente, e
incorporaron la escritura demótica hacia el 600 aC, todo esto
a lo largo de treinta dinastías, por último, el alfabeto copto —
última fase del idioma egipcio escrito con letras griegas—
se incorporó a partir de nuestra era con los romanos y luego
con los árabes.
Sería bastante extenso explicar cómo funcionaban los jero­
glíficos con sus variantes fonéticas y su traducción ­­—aunque
no muy complejo—, pero es necesario continuar con la
explicación del origen de las letras en manos de los fenicios.
Según los especialistas, otra forma de escritura fue
desarrollada por los fenicios —un pueblo semita— con
inscripciones que datan del año 1000 aC en Biblos,* en el
norte de Siria. Consistía en que los signos representaban
18
jeroglífico
tallado
jeroglífico
escrito
pluma de caña
* Acrofonético significa que se
aísla y grafica el primer sonido
de una palabra, dejando de
lado el resto de ella, igual que
un silabario, en donde una pipa
representa la letra p.
* De este lugar exportaban el
papiro a Grecia a través de los
comerciantes fenicios; así, los
griegos llamaron a este material
«biblos», posteriormente usaron
este término para designar al
libro (rollo de papiro en ese
tiempo). Historia del alfabeto,
A.C. Moorhouse, Fondo de
Cultura Económica, México,
1961, p. 134.
1ª parte · capítulo 1
Inscripción cuneiforme persa,
descifrada por Grotefend (más
abajo) y un ideograma que
representa el sentido de orar.
boca (ka)
+ mano (shu)
orar, orante
da
a
ra
ya
va
u
sh
kh sha
Darío
va
za
r
i
ya
ya
th
i
ya
rey
ka
ka
sha a
grande
ya th
a
ya
th
i
ya
ka sha
a
rey
a
na
a
m
de reyes
Traducción al idioma español
del escrito persa; nótese cómo
se usó el signo marcado en
gris para indicar la separación,
de palabras. Costumbre que
se adoptaría hasta comienzos
de la Edad Media. Los signos
consonantes también podían
representar estas consonantes
más el sonido /a/, ya que las
vocales no tenían notación;
se debe recordar que los
sonidos descriptos para cada
signo corresponden a una
transliteración del idioma persa.
sonidos simples, es decir, fonemas. Cada signo tenía su
nombre y era mucho más sintético y abstracto que sus
antecesores (cuneiformes y jeroglíficos); los nombres se usan
en hebreo porque al parecer son los que más se asemejan
a la lengua fenicia antigua. De las 22 letras, 17 son nombres
semíticos de las cosas que representan y cuyo fonema inicial
coincide con la letra; por ejemplo la letra «beth» representa
y significa casa, y expresa el fonema b. Se cree que los 24
signos del sistema egipcio influyeron en esta forma de
escribir fenicia (o cananea); también se cree que hay un lazo
ancestral con la pictografía sumeria; el sistema fenicio poseía
22 sonidos consonantes y no tenía signos para representar
¿de dónde viene el alfabe to?
19
vocales. Aunque esto parece raro, no es una locura pensar en
una escritura sin vocales en un contexto cultural reducido, por
ejemplo al escribir ZPT NGR podríamos leer zapato negro;
obviamente, no todas las palabras tienen esta facilidad de
reconocimiento, pero el ejemplo indica la posibilidad de
lectura sin vocales.
La importancia de los fenicios radica en que eran marinos
mercantes en el Mediterráneo oriental, y su contacto con
otros países posibilitó que su sistema de escritura estuviese
expuesto a estos y fuese adoptado. La semejanza entre el
sistema griego y el fenicio era bastante estrecha; el orden y la
dirección de la escritura eran iguales.
Este sistema de signos también influyó a los persas y en un
desarrollo posterior, a la escritura árabe.
Los griegos adoptaron el sistema fenicio alrededor de 850 aC,
pero introdujeron importantes cambios, como la incorporación
de vocales, por ejemplo ’āleph; una H aspirada en fenicio
se convirtió en el sonido vocal A y recibió el nombre griego
de alfa (’āleph significa originalmente «buey» y su símbolo
escrito era una síntesis de una cabeza de buey); en el caso de
bēth recibió el nombre de beta. Estos dos primeros signos del
sistema griego, «alfa» y «beta», nos han dado el término con
el que denominamos al sistema de letras: «alfabeto».
Desde ahora podemos usar esta palabra para designar el
sistema de escritura con sonidos consonantes y vocálicos.
La razón de que se hable del primer alfabeto real es que la
mayoría de los nombres de las letras fenicias significaban
algo y en griego nada, perdiendo cualquier vínculo con la
representación real a la que aludían. Los griegos por su parte,
transcriben los nombres fenicios de las letras a su lengua
añadiéndoles una a al final, para facilitar su pronunciación*
(ver el esquema). El proceso de adopción fue largo,
complicado y fragmentado. Eliminaron tres letras fenicias:
qōph, ṣādē y wau (koppa, san y digamma en griego) y
añadieron tres signos nuevos que no existían: phi, ji y ps. La
letra H (heta originalmente) se valoriza como ¯eta (e corta). En
el año 120 aC se introduce otro cambio en la apariencia de las
letras, que consiste en formas más angulosas y, por otro
lado, formas más cursivas. Con posterioridad los signos serán
20
* Los alfabetos del mundo,
Francisco Otta, Ediciones
Extensión Universitaria,
1974, p. 57.
1ª parte · capítulo 1
ʼālef
alfa
üpsilon
bēth
beta
fi
gimel
gama
ji
dāleth
delta
psi
hē
epsilon
omega
zayin
zeta
jēth
eta
ṭēth
theta
yōd
iota
kaf
kappa
lāmed
lambda
mēm
mü
nūn
nü
samej
xi
̒ayin
omikron
pē
pi
rēsh
rho
shin
sigma
taw
tau
¿de dónde viene el alfabe to?
Tabla comparativa entre
los signos fenicios y griegos,
y sus nombres.
Se puede constatar que los
nombres fenicios de la primera
columna (a la izquierda) se
mantuvieron en la lengua
griega (a la derecha), salvo que
estos últimos añadieron una
vocal al final de cada nombre
para pronunciarlos fácilmente.
Véase, por ejemplo, la
introducción de las vocales
(en recuadros punteados)
que originalmente eran
consonantes débiles (fenicias)
como ’ālef, hē, ‘ayin y het; se
convierten respectivamente
en /a/, /e larga/, /o corta/ y /e
corta/. Los signos inventados
por los griegos corresponden a
üpsilon para la u corta (ü), fi, ji,
psi y omega, esta última para
la o larga.
Dos reformas gráficas para
los signos griegos, la primera
en el año 275 aC: zeta, (signo
indefinido), pi y sigma.
Más abajo, la segunda en el año
120 aC: omikron, fi, épsilon y
omega.
La vocal u se formaba
uniendo omikron y üpsilon.
Fuente: Los alfabetos del mundo,
Francisco Otta, Ediciones
Extensión Universitaria, 1974,
p. 59.
21
más redondeados y más unciales,* y la puntuación diacrítica
se introduce hacia el siglo ııı dC. Con Alejandro Magno, el
alfabeto griego se difunde llegando incluso hasta Egipto, y
muchos idiomas —como el mismo egipcio, el persa, el hebreo
y el babilonio— se escriben con este alfabeto.
Es necesario detenerse aquí para analizar la diferencia entre
el lenguaje hablado y el escrito. Es curioso notar que cuando
hablamos en voz alta, no percibimos espacios de silencio
entre las palabras, y esto se refleja en la escritura fenicia,
griega y romana, en las cuales los textos se escriben seguidos;
para separar las palabras recurren a puntos. De esta manera
comprendemos que los espacios blancos que separan las
palabras fueron una invención creada con posterioridad. Se
puede imaginar estos vacíos porque se está acostumbrado a
leer con espacios, pero cuando oímos una lengua extranjera
comprendemos, de mejor manera, que se trata de una ilusión.
Esta forma de escribir ha resurgido en el diseño gráfico
actualmente, por ejemplo, en los lenguajes de programación,
en la publicidad y en algunas marcas.
* El estilo uncial y de caja única
también se dio en el alfabeto
griego como expresión
caligráfica de los signos, al
igual que en el romano; esto
se puede apreciar en el códice
Alejandrino, en una biblia
griega en pergamino del siglo
v dC. Historia del alfabeto, A.C.
Moorhouse, Fondo de Cultura
Económica, 1961.
Consolidación del alfabe to l atino, l a
letr a incisa y el origen de l a c aligr afía
occidental
Los griegos colonizaron parte de Italia, donde se encontraban
distintos pueblos, (alrededor del siglo vııı aC), desarrollando
un gran grupo de ciudades. De estos pueblos itálicos, el más
significativo fue el de los etruscos, quienes adoptaron el
alfabeto griego para su lengua, eliminando tres letras griegas
y añadiendo un signo 8 para graficar el fonema f. En teoría
se puede leer con el alfabeto etrusco (por su relación con el
fenicio y el griego), pero no se puede entender nada a causa
del desconocimiento de su lengua. Otro pueblo itálico, los
romanos, más al sur, adoptaron la cultura etrusca y ciertas
letras de su alfabeto (siglo vı aC), casi sin modificación: A
B E H I K M N O X T Y Z; remodelaron otros signos para
adaptarlos a su propio idioma: el latín; estos son: C, D, L, P,
R, S; a la letra C le añaden un trazo (G) para diferenciarla de
22
1ª parte · capítulo 1
la pronunciación K. La diferencia entre K y G no existe
en etrusco, pero sí en el latín. Resucitaron, además, tres
símbolos descartados por los griegos: F, Q y V, eliminando el
signo 8. A pesar de que los romanos invadieron y vencieron
a los etruscos en el año 320 aC, su cultura sigue siendo
muy influyente en Roma, que finalmente la absorbe. Al
comenzar la era cristiana, no solo habían establecido este
alfabeto formal, sino también varios modos de escribirlo:
Las Quadratas inscripcionales, letras elegantes que eran
talladas en los monumentos de piedra con cincel (esta forma
de «grabar» las letras originó el remate que actualmente
denominamos como serif ), y una versión menos formal y
más rápida de escribir llamada Capitalis Rústica, cuyos signos
eran más comprimidos, hechos con pincel o pluma biselada y
empleados en los «libros» romanos. Esta última resultaba más
económica que las Quadratas, que eran anchas y espaciadas.
Otra escritura que se originó de la Quadrata es la Capitalis
Cursiva, una forma inclinada de mayúsculas que se usaba para
escribir cartas y documentos ordinarios.
El alfabeto romano perteneciente al siglo I dC es la base del
moderno alfabeto occidental, y solo se ha alterado por la
adición de los caracteres J, V y W en la Edad Media; la J se
¿de dónde viene el alfabe to?
Arriba: manera en que se
hacían las letras Quadratas
incisas; se pintaban con pincel
de punta ancha y luego se
tallaba encima de ellas.
La Rústica, una escritura
condensada, de estilo informal,
que ahorra mucho más espacio
que las Quadratas.
23
desarrolló a partir de la I, que anteriormente funcionaba al
mismo tiempo como vocal y consonante, lo mismo que la V,
originando la U y la V actuales (siglo xvı); la W fue inventada
en la escritura anglosajona en el siglo vıı.* El cristianismo
–que se convirtió en la religión oficial del Imperio Romano
(313 dC)– se difundió por toda Europa sentando las bases
de la civilización occidental. En Egipto hizo cerrar escuelas y
templos, provocando la caída final de la tradición jeroglífica,
mientras en otros lugares el sistema de escritura fenicio daba
origen a la escritura hebrea y árabe.
Como podemos observar, todas las culturas mencionadas
hasta ahora no fueron consecutivas sino simultáneas,
traslapándose unas con otras, dejando de manera explícita
la complejidad de la evolución de la escritura. Es importante
aclarar que cada vez que se habla de un alfabeto o sistema
de escritura, siempre se debe tener en cuenta que la
transformación, cambio, eliminación e incorporación de
signos fue un proceso muy lento y complejo, debido a los
idiomas y a la población que hizo uso de estos.
* Historia del alfabeto, A. C.
Moorhouse, Fondo de Cultura
Económica, 1961, capítulo
«Extensión del alfabeto»,
p. 198.
El origen de l as minúscul as y el
desarrollo de l a c aligrafía
En la época de la caída del Imperio Romano se dejaron de
usar los rollos de papiro y se los reemplazó por «códices»
(hechos con hojas plegadas y encuadernados como los libros
actuales). Además se cambió la pluma de caña por la de ave,
que es más liviana. A partir de este momento se desarrolló otra
escritura «mayúscula», como alternativa a la Capitalis Rústica
—denominada Uncial— que fue usada en los códices, tanto
por los romanos como por los cristianos. Las letras seguían
confinadas a una altura fija y sin espacios entre palabras; sin
embargo las letras A, D, E, H y M eran redondeadas y la D con
la H tenían ligeros trazos ascendentes. Su aparición tuvo lugar
en el siglo ııı aC y se hizo muy popular; su nombre en latín,
uncialis, corresponde al alto de una pulgada de esta escritura.
Más tarde —siglos vıı y vııı—, por primera vez algunas
letras se salían de estas líneas fijas con trazos ascendentes y
descendentes muy pronunciados, sobre todo en la B, D, G, H,
24
1ª parte · capítulo 1
L, P, Q e Y, originando un estilo inclinado desarrollado en la
práctica cotidiana y que los escribas usaban, en un principio,
para notas personales al margen de sus manuscritos.
La Uncial, escritura mayúscula
que deja entrever el nacimiento
de las minúsculas. Es un
alfabeto de una sola altura,
pero algunos trazos comienzan
a sobresalir tanto arriba como
abajo de esta.
Esta escritura se denominó Semiuncial y se fue popularizando
cada vez más. Los evangelizadores y misioneros cristianos
difundieron estos dos tipos de escritura por Europa; era
la forma oficial de escribir los Evangelios en latín y en
ella se destacaban las letras que iniciaban una idea, en
mayor tamaño; estas fueron las antecesoras de las letras
«capitulares». Hay que aclarar que en esta época no se tenía
conciencia de la diferencia entre mayúscula y minúscula, es
más, no se usaban estos términos que ahora tenemos (por eso
aparecen marcadas con comillas).
Esto quiere decir que la mayúscula fue un estilo de escritura
muy distinto del estilo de la minúscula, por ello recibieron
distintos nombres (Uncial, Semiuncial y Carolingia, entre los
más conocidos) y no existía ninguna asociación entre ellos,
como ocurrirá más tarde. Esto también explica la diferencia
de formas entre mayúsculas y minúsculas del alfabeto y que
solo en algunos casos presentan similitudes (Cc, Jj, Kk, Oo,
Pp, Ss, Vv, Ww, Xx). Solo la tradición y la costumbre de usar
en conjunto las mayúsculas y las minúsculas como una sola
forma de escritura en la práctica actual, nos impiden que nos
detengamos a reflexionar sobre su origen, y se asume que
siempre ha sido así.
¿de dónde viene el alfabe to?
25
Entre los siglos vı y xıı Europa se fragmentó política y
culturalmente a causa de la invasión de los bárbaros. Con el
declive del Imperio Romano emergieron nuevas escrituras a
partir de las Unciales y Semiunciales, muchas de las cuales
eran ilegibles por la cantidad de ligaduras; hablamos de las
«caligrafías medievales» (Merovingia, Visigótica, Irlandesa,
etc.). En plena Edad Media, este estilo se diferenció de país
en país, de región en región e inclusive de monasterio en
monasterio —eran estos los únicos que mantenían esta
tradición—; estas escrituras se llegaron a considerar como
escrituras nacionales.
Lentamente, los puntos que separaban las palabras serían
reemplazados por espacios vacíos (alrededor de 600 dC).
Posteriormente, a fines del siglo vıı, Carlomagno, con la
formación de su gran Imperio, restituye la unidad política y
cultural a Europa. El latín vuelve a ser la lengua oficial y se
estudian la estandarización y normalización de una escritura
en todo el Imperio, tarea llevada a cabo por Alcuin de York, con
un propósito educativo y cultural, iniciado entre el Imperio y
la Iglesia Católica. Esta escritura, nacida en Francia, se conoce
como minúscula Carolingia o Carlovingia, la cual consolidó
definitivamente la costumbre de separar las palabras con
espacios blancos en la escritura latina y el uso del punto como
regla ortográfica.
La minúscula Carolingia o
Carlovingia es la escritura más
consistente para la lectura. No
tenía mayúsculas, pero usaba
las Quadratas modificadas,
para inicios de párrafos.
Obsérvese, en esta
interpretación caligráfica, cómo
aún queda la huella de las
mayúsculas en la letra t.
El uso de la Carolingia dominó en los escritos iluminados de
Europa hasta el siglo xıı aproximadamente y unificó el mundo
26
1ª parte · capítulo 1
occidental fusionando la cultura germánica con la romana
y la cristiana.
Por así decirlo, las minúsculas tomaron gran importancia
como estilo de escritura, por ser más fáciles de leer que las
mayúsculas (Rústicas, Unciales y Semiunciales), relegando a
estas solo para títulos o como inicio de párrafos. Mayúsculas y
minúsculas se consideraban estilos distintos de escritura —en
la época no había conciencia de un alfabeto de mayúsculas y
minúsculas que funcionaran como una sola escritura—. Las
unciales y semiunciales también sufrieron transformaciones al
acompañar a las minúsculas, adaptando sus formas a estas.
Nacimiento de l as gótic as
En el monasterio de St. Gall de Suiza, el estilo carolingio se
presenta más comprimido y anguloso. En Alemania, Francia
e Inglaterra también se comienza a escribir en forma más
condensada y quebrada, produciendo páginas de textos
bastante densas. A esta escritura se la denominó gótica; en
ella se eliminaron las curvas amplias, ahorrando espacio
y tiempo, aspectos importantes debido a la demanda de
documentos y libros escritos a mano que existía en la época.
Libros de matemáticas, astronomía, música y, más tarde, de
poesía y literatura encargados por escuelas y universidades
hicieron prosperar la producción, la cual ya no solo necesitaba
de los empleados de la corte o de los monjes. Esta escritura
surge como una segunda oleada de estilos: en el norte de
Europa (Alemania, Inglaterra) presentando formas más
compactas y angulosas (textura | a) y al sur asumiendo una
forma más redondeada (rotunda | d), en España y en Italia.
Además, se introducen dos modificaciones importantes en las
minúsculas: la primera, los puntos sobre la i y la j, con el fin de
diferenciarlas de la y, y de la u con diéresis (ü); y segunda, la
prolongación del trazo de la T por sobre su extremo superior.*
Los grupos de escrituras góticas
más usados: Textura (a), Fraktur
(b), Bastarda (c) y Rotunda (d).
a
b
c
d
* Los alfabetos del mundo,
Francisco Otta, Ediciones
Extensión Universitaria,
1974, p. 96.
Estilos góticos
La escritura gótica obtuvo gran popularidad debido a la
condensación modular de sus letras, con lo cual se podía
¿de dónde viene el alfabe to?
27
alinear los textos sobre el margen derecho, impidiendo
el borde irregular que dejaban las antiguas escrituras;
debido a lo mismo se crearon más abreviaturas para tal
efecto. Sin embargo, estas letras no son apropiadas para
la lectura extensa de textos porque, a pesar de su belleza y
de ser usadas como modelo para los primeros impresos de
Gutenberg, presentaban una marcada monotonía de trazos
verticales muy gruesos y con infinitas ligaduras que hacían
más dificultosa y ambigua la interpretación de los signos
y, por ende, del contenido. Además, en cada país sufrieron
transformaciones y fueron tomando nombres distintos.
Los estilos nórdicos de la letra gótica se conocen como
Textura; una de ellas recibía el nombre de Textura Quadrata,
con los característicos pies rómbicos en la base de los trazos
verticales. Su aspecto angular la hizo apta para el tallado en
madera, característica que observaría Gutenberg para su
invención, que utilizó para componer su primer libro impreso:
la Biblia de 42 líneas en 1455.
Izquierda: recreación de la
textura con pluma recortada.
Obsérvese el ritmo monótono
de sus formas. Abajo, ejemplos
de terminaciones en rombo.
Como una constante, cada alfabeto formal ha tenido su forma
cursiva;* también la tuvo la gótica, pero su versión formal fue
usada en libros religiosos y su cursiva o informal se empleó
para cartas y documentos menos importantes.
Surge un tercer estilo híbrido llamado letra Bastarda, para
libros profanos, que entremezcla letras como la Textura con
la Rotunda, o la Carolingia con las góticas. Posteriormente,
la gótica desarrollará estilos locales, como la Schwabacher o
Littera Bastarda (nombre que indica una versión adulterada de
28
* Nota del autor: el término
cursiva alude a la fluidez de la
escritura y no necesariamente a
la inclinación de las letras.
1ª parte · capítulo 1
la escritura formal) en Norimbergo (1480-1530); tiene mucha
influencia de la gótica cursiva y acentúa la diferencia entre
mayúsculas y minúsculas.
Otro estilo local es el Fraktur, diseñado por Johann Neudorfer,
que es el alfabeto renacentista alemán por excelencia; sus
mayúsculas son bastante adornadas y algunas letras llegan
a ser ilegibles. Por otro lado, en Italia, fuera de la influencia
nórdica, encontramos letras góticas que se conservaron
redondeadas y no tan rígidas, recibiendo el nombre de Littera
Moderna o Rotunda, las cuales se usaron hasta fines del
Renacimiento. Hay que agregar además que las mayúsculas
dentro de un mismo alfabeto no tuvieron sentido hasta
este período (siglo xıı aprox.), pues antes se recurría a las
Romanas o Unciales para establecer la categoría de mayúscula
en un texto. Con las góticas sucede que las mayúsculas
son básicamente unciales, pero fueron alteradas para que
compartieran las mismas características con las minúsculas; de
hecho, fueron llamadas de la misma manera.
Por eso no podemos usarlas independientemente de las
minúsculas, aunque en la actualidad vemos palabras o frases
escritas completamente con letras mayúsculas. Esto, además
de ser un error histórico, es irritante en la lectura.
¿de dónde viene el alfabe to?
Esquemas de Durero para la
construcción de góticas Textura.
La escritura Fraktur es la más
usada en Alemania y posee más
gracia que la textura.
29
En Italia surge una nueva escritura con reminiscencias de
la ya clásica Carolingia, posiblemente con la fusión de la
rotunda; se trata de la humanística, que será la base para las
primeras tipografías romanas. Además, los primeros alfabetos
armónicos, es decir, alfabetos compuestos por mayúsculas
y minúsculas diseñadas para funcionar tanto independiente
como conjuntamente, aparecerán durante el Renacimiento.
L a influencia del renacimiento
En la Italia del siglo xv aparecieron nuevos estilos, que se
denominaron escrituras humanísticas, asociándolas con la
erudición y la ciencia. Hacia 1400, el intelectual florentino
Poggio Bacciolini regresó a la forma original de la minúscula
Carolingia para crear una nueva letra como alternativa a
la Rotunda. Se le llamó Littera Antiqua por referencia a sus
orígenes, que eran anteriores a la Moderna. En el mismo
período, el escribiente Niccolo Nicoli desarrolló una letra
inclinada y angular a partir de la cursiva gótica informal.
Esta fue la base para la escritura itálica. Ambos se basaron
en las romanas clásicas para las mayúsculas. En el caso de
Nicoli presentaban una ligera inclinación para adaptarlas al
énfasis oblicuo de sus minúsculas. Estas escrituras ejercieron
influencia en toda Italia en cuanto a la copia de textos
clásicos. Además, los escribientes papales responsables de las
bulas y comunicados de la Cancillería Romana se resistieron al
uso de las góticas del norte de Europa, desarrollando su propia
escritura cursiva con floridos ascendentes y descendentes,
que se llamó Cancilleresca (Chancery) y que se difundió,
posteriormente, por toda Europa. En Italia —y no en
30
Arriba a la izquierda: letra
bastarda, conocida también
como Schwabacher, usada
para textos informales, tiene
una mixtura de formas curvas
laterales y ángulos agudos en
la parte superior e inferior de
cada letra.
A la derecha: la versión sureña
de las góticas, practicada
principalmente en Italia y
España. Esta escritura presenta
las formas más suaves del
estilo gótico.
1ª parte · capítulo 1
Alemania— el trabajo con los tipos móviles desarrolló la
forma de las letras que actualmente usamos —romanas e
itálicas—, basadas en los modelos de escritura mencionados
anteriormente. Todas las formas de las letras durante los
200 años siguientes fueron un refinamiento de estas. En
el Renacimiento hay un retorno a todos los cánones de
composición inspirados en la época antigua de Roma.
El alfabeto latino, en sus mayúsculas Quadratas, es analizado
por artistas y matemáticos con el objeto de descubrir un
esquema constructivo. Los nuevos alfabetos elaborados
no encuentran una aplicación concreta en la ejecución de
la tipografía, pero sirven de referencia para los dibujantes
de letras cuando proyectan los caracteres para imprenta,
inspirándose en estas teorías.
A la izquierda: la escritura
humanística, la cual inspiró a
los impresores italianos para
crear sus tipos «romanos».
Arriba, la escritura Cancilleresca,
con ascendentes y
descendentes adornadas; esta
fue inspiración para los tipos
itálicos en Venecia.
Abajo, construcción de la R,
de Felice Feliciano; en general,
los intentos por descubrir la
construcción geométrica no
tienen aplicación concreta
en tipografía, sobre todo
tratándose de letras incisas.
Felice Feliciano dibuja el Alphabetum Romanum en 1463,
inscripto en un cuadrado con diagonales y dividido en 10
partes, considerándose el espesor más ancho equivalente a
uno. El matemático Luca Pacioli elabora el tratado De Divina
Proportione para la imprenta basándose en el mismo cuadrado
de Feliciano, pero con una división de 9 partes, estableciendo
un ancho de trazo ligeramente mayor. A pesar de todos estos
estudios, la aplicación concreta en el momento de diseñar los
caracteres para la impresión en tipografía resulta inútil, pues
veremos que la tipografía se rige por aspectos más ópticos
que por aspectos puramente matemáticos.
¿de dónde viene el alfabe to?
31
Posteriormente, en la Italia del siglo xv, algunos tipógrafos
extranjeros, entre ellos los alemanes Pannartz y Hann en
Subiaco (cerca de Roma), y el francés Nicholas Jenson en
Venecia se instalan con los primeros talleres tipográficos.
Este último elaboró un alfabeto que superaba a todos sus
antecesores, y fue motivo de inspiración para muchos
tipógrafos. Es necesario aclarar que en esta época aún se
seguían usando caracteres góticos en forma paralela.
En el taller de Aldo Manuzio, Francesco Griffo, grabador de
caracteres, trabaja en dos alfabetos: uno redondo y otro
cursivo. La versión redonda es usada en la publicación De
Aetna, del cardenal Bembo, y logra tal importancia que es
tomada como modelo en Europa por los tipógrafos más
importantes de la época: Geofroy Tory, Simon de Colines
y Garamond. Claude Garamond (1480-1561) trabaja para la
tipografía francesa de Robert Estienne, en París. Aprendiz de
Antoine Augereau, Garamond diseña una redonda basada en
la de Griffo y una cursiva, en los caracteres de Arrighi. Estos
diseños tuvieron tanto éxito que se convirtieron en el estándar
para el siglo siguiente. Además de esto, a Garamond se le
atribuye la creación del primer alfabeto en donde los números
funcionan como parte del texto, y los diseñó para que tuvieran
la misma apariencia que las minúsculas, es decir, en tres
formas: con ascendentes, de altura x y con descendentes.
Estos números de caja baja o antiguos fueron el arquetipo
para los punzonistas hasta el siglo xvıı.
Números de caja baja
(Old Style Figures, OSF) para
acompañar a las minúsculas
dentro de los textos; en
la muestra, dos revivals de
Garamond: de Stempel y de
Adobe, respectivamente.
Los números: del romano al arábigo
Cada civilización ha desarrollado un sistema de anotación
numérica: los fenicios, por ejemplo, tuvieron dos sistemas:
los números áticos que se usaron hasta el 300 aC, y luego los
jónicos, utilizados a partir de esta fecha. El primero empleaba
barras verticales y letras iniciales de ciertas cantidades;
el segundo usaba las letras del alfabeto en su orden
correspondiente, con una marca a modo de apóstrofo para
diferenciarlas como valores numéricos.
Sin embargo, el sistema romano es más conocido debido a su
importancia en la cultura occidental. Los números romanos
32
1ª parte · capítulo 1
han sufrido varios cambios en su apariencia, al igual que
las letras. Esto se ve reflejado cuando se eliminan letras
del griego para convertirlas en números, como theta y phi,
transformándose en centum y mille respectivamente. Como
se sabe, los números del 1 al 9 se designaban con trazos
horizontales y se combinaban con los signos de 5 y 10.
Una teoría del origen del V y el X explica que el primero
corresponde a una mano extendida con los cuatro dedos
juntos y el pulgar en el sentido opuesto formando esta
especie de V, de esta manera diez se representaría con
ambas manos, pero situadas en forma opuesta, a modo de
una X. Estos números también se usaron en los edificios
romanos, en mayúsculas, y también tuvieron su evolución
en las minúsculas; a pesar de este avance, el sistema era
bastante limitado.
El centro de la erudición, la historia y la literatura estaba en
Grecia y Roma, pero el desarrollo de la matemática se hallaba
en Asia y el Este Medio.
1
2
3
4
5
6
7
8
9
0
En el siglo vı dC, en la India, se desarrolló el concepto de
cero, que se transmitió a través de la actividad comercial a
los árabes, y desde estos hacia el Occidente. La dificultad
de los números romanos para representar cantidades
elevadas y poder leerlas con facilidad aparece como una
desventaja frente al desarrollo más sofisticado de los
sistemas numéricos de los árabes. Pasaron varios años hasta
que en Europa y en el mundo occidental se adoptaran estos
nuevos signos dentro de la escritura y la impresión.* La
actividad comercial eventualmente obligó a la conversión
de los números romanos a números arábigos, y recién en el
siglo xıı los números adoptan la forma con la que estamos
actualmente familiarizados.
¿de dónde viene el alfabe to?
Algunas de las formas que
tomaron los números indios
tempranos.
* Esto se debe a que en Europa,
aun cuando se seguían usando
números romanos, los números
arábigos fueron asociados, en
un principio, con el comercio y
la ciencia y no se los consideró
dignos del trabajo literario,
especialmente cuando estaba
escrito en latín. Letters of credit,
Walter Tracy, Part 1 Aspects
of type design, capítulo 9
Numerals, p. 67
33
El origen del sistema numérico árabe-hindú se inspira en el
sánscrito, y su apariencia también ha evolucionado a través
del tiempo, como las letras. La ventaja que ofrece es que los
diez primeros valores tienen su propio signo, lo que lo hace
mucho más flexible que el sistema de los romanos.
1
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8
9
0
En el libro Los alfabetos del
mundo de Francisco Otta,
aparecen estas formas
primigenias de los números
árabes (reproducción
caligrafiada para este libro,
por el autor).
Los números tienen características que los hacen diferentes
de las letras en su forma y función, pues, al estar solas, son
muy pocas las que tienen un significado, como /a, e, o, y/ en
español; o /a, I/ en inglés. Un grupo de letras que tenga un
error es corregido en forma casi automática por la mente,
dependiendo del contexto; por ejemplo, en la errata «bocixa»,
automáticamente se piensa en la letra n; pero es imposible
saber qué número, en un directorio telefónico, puede estar
errado, si se nos indica que hay uno que no corresponde; así
se deduce que en la forma y el uso de los números existen
consideraciones que no son aplicables a las letras.
En la segunda mitad del siglo xv, cuando la impresión
comenzó a desarrollarse, los números perdieron la forma
original del Oriente y comenzaron a adoptar muy lentamente
la que conocemos en la actualidad.
a
b
Variaciones de los números
sufridas en la escritura:
a) números arábigos orientales;
b) números arábigos
occidentales o Ghobar;
c) números europeos tardíos.
Fuente: The History and Technique
of Lettering, de Alexander
Nesbitt (números caligrafiados
para este libro por el autor).
c
34
1ª parte · capítulo 1
Los fundidores siguieron el estilo usado por los escribas
profesionales, quienes desarrollaron formas similares a
las letras de caja baja; así, el 3, 4, 5, 7 y 9 son caracteres
descendentes; 1, 2 y 0 son caracteres de altura x; y el 6 y el
8, caracteres ascendentes. El cero fue hecho como un círculo
sin contraste, para prevenir su confusión con la letra o. Para
facilitar el uso de números en las tablas, los impresores
estandarizaron los anchos de los números a la mitad del
espacio eme; estos números recibieron el nombre de «estilo
antiguo» (Old Style), Elzevirianos o no alineados, y fueron
usados hasta la segunda mitad del siglo xvııı; luego las
posiciones ascendentes o descendentes de algunos números
fueron intervenidas. El gran cambio, en el diseño de números,
vino después y consistió en la regulación a un tamaño común
para todos ellos, sobre la línea de base. Esto sucedió por
primera vez en Gran Bretaña, en 1780, en un espécimen de
William Caslon II; posteriormente, esto se convirtió en una
característica permanente en los diseños posteriores. Sin
embargo, los números no alineados, o «colgantes», son más
cómodos para leer en un texto y se confunden mejor en el
gris generado por este. El 3 y el 8 son bastante parecidos
en su forma, pero su posición descendente y ascendente,
respectivamente, acentúa aún más sus diferencias. Los
números alineados o modernos se combinan mucho mejor
con las mayúsculas, por cierto. Aquí el cero se presenta más
condensado y ovalado que una letra O mayúscula, para que
pueda diferenciarse de esta. Cuando al número 1, en una
fuente Sans Serif, se le añaden serifas para que ocupe el
mismo espacio de los otros números, se habla de números
tabulares. En el caso de las tipografías monoespaciadas (en
algunos diseños, denominadas también como typewriter), se
puede evidenciar su buen uso para componer tablas, índices o
listados numéricos.
Diferenciación entre el cero y
la letra o, tanto en números
de caja baja como en los
de caja alta (ambas muestras
corresponden a la fuente Adobe
Garamond).
Comparación de proporciones
entre números alineados o de
caja alta, no alineados o de caja
baja y tabulares. Los de caja alta
también presentan el mismo
ancho, como los tabulares, pero
sus letras no.
¿de dónde viene el alfabe to?
35
capítulo 2
Nomenclatura
y características
estilísticas
requiem 144 pt
altura de
ascendentes
ascendente
hombro
serifa unilateral
brazo
anillo
altura de las
mayúsculas
altura
de equis
altura de
descendentes
asta o trazo principal
36
serifa bilateral
descendente
1ª parte · capítulo 2
Principales características formales
y estilísticas de las tipografías
Inicialmente, el diseño de tipos fue una actividad
que se hacía solamente para la lectura extensa o
inmersiva en libros. Las exploraciones realizadas con
las tipografías romanas en la Italia del Renacimiento se
consideran como el mejor logro para la lecturabilidad,
y establecieron las bases para una larga tradición en
Europa. Más tarde, con la Revolución Industrial, estos
aspectos cambiaron para el diseño de tipografías,
ampliándose a un criterio que no solo abarca los libros,
sino también los diarios, afiches, flayers, envases,
letreros y revistas, por nombrar algunos soportes.
Es importante notar que el conocimiento de los aspectos que
influyen en el diseño de las tipografías nos ayuda a evaluar la
calidad de las formas, la armonía de su ritmo y la consistencia
y rendimiento de esta en la página, factores importantísimos
que se deben tener en cuenta cuando se diseña.
contraforma cerrada
asta o trazo fino
trazos terminales
cuerpo del tipo
línea de base
contraforma abierta
asta o trazo grueso
barra
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
línea de base
37
Si se modifican las partes pequeñas de una letra, tienen lugar
notorios cambios cuando esta actúa en masa y, al
mismo tiempo, se producen formas reconocibles y diferentes
que dan personalidad a los signos tipográficos.
Estos cambios en los detalles son consecuencia de los
adelantos tecnológicos en la impresión y han potenciado una
inagotable fuente de posibilidades formales en las letras;
Los nombres de las partes de
cada letra son bastante pintorescos y están relacionados
con partes del cuerpo humano
o de animales.
piernas
cola
uña
vértice
ápice
travesaños
brazos
38
1ª parte · capítulo 2
han quedado en ellas plasmados una época, un pensamiento,
una moda y una imaginería representativa de cada cultura.
Así se pueden reconocer distintos estilos tipográficos que van
desde el Renacimiento, pasando por el Barroco y el Neoclásico
hasta llegar al Modernismo y, por supuesto, también al
posmodernismo y la era digital.
Basándose en las ideas de André Gürtler, la creación de las
formas de las letras está determinada por una serie de factores,
que veremos a continuación:
E x tensión horizontal de los c ar ac teres
regul ares
Como hemos visto, los modelos para las mayúsculas siempre
han sido las lapidarias romanas y para las minúsculas, la
escritura humanística del Renacimiento. Pero específicamente,
cuán ancha, regular o angosta puede ser una «letra normal»,
determina en parte el rendimiento de la tipografía en la página.
Así tenemos una extensión normal, una un poco estrecha o
cerrada u otra, un poco más ancha y abierta.
126 pt
Plantin
Stempel Garamond
Times New Roman
extensión abierta
extensión media
extensión cerrada
Frutiger
Grotesque
Meta Plus Normal
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
Los caracteres de la izquierda
están diseñados como formas
regulares, es decir, con una
proporción equilibrada y no
como letras condensadas ni
extendidas; a pesar de ello
presentan diferencias en sus
anchos. Para poder compararlos
correctamente, las alturas de x
deben ser igualadas, ya que no
siempre tienen la misma altura
en cada diseño.
39
alturas de x igualadas
Plantin
Stempel Garamond
alturas de x igualadas
Times New Roman
Frutiger
Como estamos hablando de letras normales, no debemos
confundir estas descripciones con la amplitud de las letras,
como las tipografías condensadas o extracondensadas, por
ejemplo. Para reconocer esta extensión en un diseño se debe
recurrir a la letra n minúscula para los caracteres rectos y la
letra o para los curvos; la importancia de estas letras radica en
que son las generadoras de la mayoría de las otras formas; por
ejemplo de la n se pueden deducir la h, i, j, l, m, r y u; con la
o, se pueden obtener la c y la e. Además, debemos fijarnos en
letras como la p, la b y la v para obtener el resto. Los caracteres
más complejos son la a, la s y la g, pero al mismo tiempo son
los más distintivos para reconocer una tipografía.
Grotesque
Meta Plus
Comparación de letras con
proporciones regulares, demostrando que no existe un canon
único de relación altura-ancho
que sea mejor que otro.
Espesor de los tr a zos vertic ales
El espesor de cada trazo vertical determina, en gran medida, la
densidad del gris tipográfico en la página, y al mismo tiempo
su contraforma, la luminosidad de este.
Originalmente, no existían ni tipografías finas ni negritas, solo
se hacían las regulares; por esta razón los espesores de las
letras normales varían ligeramente en los distintos diseños.
40
1ª parte · capítulo 2
Joanna Regular
Bold
Officina Sans Book
Bold
Centaur Regular
Bold
Gill Sans Regular
Bold
New Baskerville Regular
Bold
Univers 55
Bold
Se han hecho estudios para determinar la proporción óptima
como el caso de la fuente Frutiger, pero esto no se debe
generalizar ya que su uso fue pensado para la señalización.
Los trazos curvos siempre son un poco más anchos que los
rectos, aun en las letras que aparentan ser monolineales; esto
es para corregir nuestra sensación óptica y ver los trazos,
tanto rectos como curvos, de un mismo grosor. Además, el
espesor de los trazos verticales es un factor que determina
la proporción de la variante fina o la negrita, cada una de las
cuales tiene diferentes espesores con respecto a las mismas
variantes de otros diseños. Compárense las distintas versiones
de negritas en diferentes diseños en el esquema superior.
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
Comparación de espesores en
versiones regulares y negritas de
las astas principales; esto pone
en evidencia —del mismo modo
que la proporción de las letras—
que no hay un modelo único.
41
Contr aste
Además del espesor o grosor de los trazos verticales,
debemos considerar la diferencia entre los trazos delgados
y los gruesos de una letra, que también influyen en la
luminosidad u oscurecimiento del gris tipográfico; el contraste
tiene un amplio rango que va desde lo más sutil hasta
lo más exagerado.
Modul ación o eje del contr a s te
Esta característica se puede apreciar solo en las partes curvas
de una letra y corresponde a un incremento o disminución
progresivos del contraste según la dirección que tenga el trazo;
este a su vez se comporta simétricamente en sus extremos
anchos y angostos, dejando un eje virtual que lo divide por sus
partes más delgadas. El eje puede estar vertical con respecto a
Arriba, las diferencias de trazos
anchos y angostos de cada
letra. En primera instancia
vemos Futura, que a pesar de
su apariencia monolineal, tiene
sutiles diferencias de espesor;
en Didot, por el contrario, se
resalta esta diferencia.
Al costado, una analogía con
distintas plumas.
42
1ª parte · capítulo 2
la línea de base o inclinado; el primero produce una apariencia
estática, el segundo es más dinámico y tiene relación con
la posición en que se usa la pluma de punta recortada en la
escritura caligráfica, entendiéndose como una referencia para
explicar este fenómeno.
0°
30°
Centaur
Haciendo una analogía con
la pluma biselada, la figura
muestra el comportamiento del
trazo, con ángulos distintos de
inclinación para trazar la letra
a. A la derecha se ejemplifica
una Bodoni de acuerdo con este
principio, pero en la práctica
este tipo de letra no se realiza
así. Nótese en el diseño de
Bodoni cómo los terminales de
la a están diseñados.
Bodoni
Correcciones óp tic a s
Las formas de las letras presentan una serie de deformaciones
para que las percibamos como normales: en una fuente que
aparenta estar construída con líneas de un espesor uniforme,
sus trazos horizontales siempre son más delgados que los
verticales; esto también se aprecia en las letras curvas. Una O
con una E parecerían tener el mismo tamaño, pero en realidad
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
43
En la primera línea, todas las
figuras tienen la misma altura
(a), a pesar de ello el círculo y
el triángulo se perciben más
pequeños. Un ligero aumento en
el tamaño (b) permite corregir
esta sensación. Del mismo
modo este critero se aplica en
cualquier letra que tenga el
mismo aspecto(c).
a
b
c
las letras curvas son ligeramente más grandes que las letras de
forma cuadrangular (véase el esquema de arriba).
Las uniones de los trazos curvos con rectas sufren un
adelgazamiento cuando se conectan para evitar la irradiación,
es decir que en los lugares donde el blanco forma ángulos
agudos con respecto a la forma de la letra, el negro tiende a
proyectarse o irradiarse sobre esta zona blanca, dando
la impresión de una mancha; para corregir este problema se
hacen estos adelgazamientos.
Las letras que presentan formas terminadas en vértices agudos,
como la A, V, W, v y w, tienden a proyectarse más allá de las
líneas imaginarias que las contienen.
a
b
c
Abajo, construcción de la letra
d con formas geométricas
regulares y sus modificaciones
ópticas para que se la perciba
normalmente.
d
En algunos tipos para texto menores de 14 puntos, los sectores
que forman ángulos agudos sufren una depresión para atrapar
la tinta; cuando se imprimen, la tinta llena estas depresiones
y la letra toma su forma normal; estas modificaciones reciben
el nombre de «atrapatintas».
44
1ª parte · capítulo 2
b
a
d
c
En la figura superior, las letras
A y S evidencian los cambios
de espesor y de proporciones
al ser invertidas en su eje
vertical y horizontal. Más
abajo, atrapatintas de la M
pensados para que esta letra
recupere su forma al ser
impresa; en la E de la derecha
se compara la posición del
eje central matemático (c) en
relación al travesaño interno,
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
el cual se sitúa en el eje central
óptico (d). Abajo, corrección de
los trazos diagonales de letras
equis, para atenuar el efecto
de irradiación en el punto de
intersección.
45
Rel ación de l a altur a de x con el cuerp o
El cuerpo es un espacio fijo que está dividido verticalmente
en distintos tramos: altura de las ascendentes, altura de x,
altura de las descendentes y altura de las mayúsculas. Cómo
se distribuyen estas alturas dentro de este espacio es un factor
que varía en cada diseño. Con las letras H, k y p se pueden
determinar estas alturas, y la norma que se deduce para su
distribución es que, si la altura de x es grande, las ascendentes
y descendentes serán pequeñas y viceversa. Esta situación nos
permite comprobar que distintas tipografías en un mismo
cuerpo se comportan de modo muy diferente entre sí. La altura
de las mayúsculas casi siempre coincide con la altura de las
ascendentes –sobre todo en las fuentes sin serif–, pero en las
romanas la altura de las mayúsculas es más baja que la de las
ascendentes, obviamente, con algunas excepciones.
Centaur, 54 pt
Times New Roman, 54 pt
ancho variable
Ambas fuentes —dispuestas
en la línea de base— tienen
el mismo cuerpo (54 puntos),
sin embargo se ven muy diferentes a causa de sus distintas
alturas de x.
Abajo, una ilustración que
muestra los tipos en plomo
con el mismo cuerpo.
cran
cuerpo fijo
altura fija
46
1ª parte · capítulo 2
Ritmo y espaciado
Haciendo un pequeño esfuerzo se puede apreciar el ritmo
y observar la sucesión de las formas internas de las letras
minúsculas con los espacios que separan a estas. En las
tipografías para texto la norma es que los espacios entre las
letras deben ser ópticamente menores que el espacio interno
de estas, así se consigue aumentar la comodidad de la lectura
evitando que los espacios blancos sean aleatorios. Si estos
espacios son más reducidos, se hacen resaltar demasiado las
contraformas de los caracteres, lo que hace la lectura más
irritante. Lo mismo pasa si se dejan espacios grandes entre
las letras, pues estos destacan demasiado las formas haciendo
más lenta la lectura. El equilibrio es la única manera de
conseguir el mejor resultado.
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
Los ritmos de espacio entre
letras y sus contraformas, presentados como formas; con este
ejemplo se puede verificar la
monotonía de ritmo de algunas
fuentes sin serifas, la variedad y
gracia de las romanas y el ritmo
«jazzístico» de la itálica.
47
Serifa s
La serifa es un trazo pequeño que remata los trazos principales
que constituyen una letra y la cantidad de formas es casi
inagotable. En las minúsculas las serifas unilaterales, es decir,
las que sobresalen a un solo lado del asta principal de una letra,
son de origen caligráfico.
serifa bilateral
serifa unilateral
serifa bilateral
Stempel Garamond
b
Plantin
Times
d
c
Linotype Didot
Clarendon
f
e
Scala
Matrix
h
g
Friz Quadrata
American Typewriter
j
Las serifas bilaterales, en cambio, fueron adaptadas a las
minúsculas desde las mayúsculas, convención que tuvo su
origen en el Renacimiento. La importancia de las serifas
en la lectura se debe a que permiten mantener separados
los caracteres entre sí; también ayudan a reforzar la línea
de lectura y por último permiten diferenciar los caracteres
parecidos. Cuando una fuente no posee serifa, los trazos
pueden aparecer rectangulares, redondeados, mostrar un
aspecto glífico o parecer cortados en ángulos caligráficos.
48
con transición
serifa unilateral
Centaur
a
i
sin transición
En la muestra, se observan
los diferentes tipos de serifas:
asimétrica (a) encontrada en
las fuentes del tipo veneciano,
simétrica estilizada (b) de las
garaldas, robusta holandesa
(c), refinada neoclásica (d),
filiforme (e), cuadrangular (f ),
romana geometrizada (g), glífica
geometrizada (h), glífica normal
(i) y de tipo orgánico, como de
máquina de escribir, es decir,
algo reventado (j).
1ª parte · capítulo 2
Tr a zos terminales
En las fuentes con Serif existen letras que tienen trazos que
no rematan con serifas; la terminación de estos trazos es
diferente y su origen proviene de la modulación caligráfica.
Con el tiempo aparecieron terminaciones adornadas en forma
de gotas o lágrimas, también en forma de cuña o simplemente,
caligráficas. En las fuentes sin serifa los trazos terminales se
unifican, generalmente, a través de un ángulo de corte. Los
trazos terminales ayudan a reconocer los estilos tipográficos en
su evolución histórica y estética.
a | Centaur
Times | b
c | Bauer Bodoni
Paradox | d
e | Quadraat
Palatino | f
g | Albertus
Matrix | h
i | Scala
k | Stempel Garamond
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
Distintos tipos de terminales
para fuentes con serifas: caligráfico (a); lacrimal o de gota (b);
en forma de bola con transición
(c) y sin ella (d); mutilados (e);
serifado (f ); glífico (g); en forma
de cuña (h); orgánico-anguloso
(i); trapezoidales (j); mixtos
[lacrimal-caligráfico] (k) y
quebrados (l).
Swift | j
Journal | l
49
a | Helvetica
Argo | e
b | Gill Sans
Rotis Semisans | f
c | Interstate
d | Officina Sans
Optima | g
Scala Sans | h
Distintos tipos de terminales
para fuentes Sans Serif: de
cortes horizontales (a); verticales
(b); diagonales (c) y diagonales
redondeados (d); afinados (e);
ensanchados (f ); glíficos (g);
ángulos mixtos (h).
Tamaño óp tico
Un aspecto relevante en la forma de las letras es su diseño
adaptado para un tamaño específico. Inicialmente las
tipografías se diseñaban así. Esto ocurría en la producción
artesanal de tipos del siglo xvı, por ejemplo, una fuente tallada
para un cuerpo 9 era un poco más robusta que una tallada
para un cuerpo 12. Históricamente, solo las tipografías de
alta calidad han sido desarrolladas por los fundidores con
diseños distintos para los diferentes tamaños de impresión.
Cuando el diseño se comenzó a trabajar por medio de procesos
fotográficos, la posibilidad de ampliación o reducción de las
formas hizo que un mismo diseño pudiese usarse en cualquier
tamaño; con las computadoras este fenómeno se acentuó
aún más. Sin embargo, los avances tecnológicos, como los
formatos tipográficos Multiple Master y Open Type, han
permitido retomar esta tradición de los cortadores de tipos, es
50
1ª parte · capítulo 2
decir, que inicialmente se tallaba una fuente para cada tamaño,
y entre ellas existían notorias diferencias. El diseño para un
tamaño óptico tipográfico consiste en que mientras más
grande sea el cuerpo de la fuente, sus proporciones se harán
más estrechas y sus rasgos, más finos y esbeltos; en cuanto a
la relación de altura de x con ascendentes y descendentes, esta
es más pequeña. Si, por el contrario, se reduce el diseño, las
proporciones de cada signo tipográfico se harán más abiertas
y anchas, y sus terminaciones y detalles, más robustos; la
altura de x se incrementa. Además de las formas, el espaciado
también sufre modificaciones: en tamaños grandes, el espacio
entre letras se hace más apretado, mientras que, en cuerpos
pequeños, este se diseñará con mucha más holgura.
La situación anterior ha determinado, dentro de una tipografía
para texto, subcategorías para los tamaños de impresión: una
para las citas o lecturas de fotos (entre 6 y 8 puntos), para texto
(9-13 puntos), para subtítulos (14- 24 puntos) y display (para
cuerpos superiores, entre 25 y 72 puntos).
En esta figura se pueden apreciar diferentes diseños de una
misma tipografía para distintos
cuerpos. A la izquierda tenemos
un diseño para cuerpos de 6 a
8 puntos. La apariencia robusta,
las descendentes cortas, las
ascendentes largas, una altura
de minúsculas más grande, una
proporción «extendida» y un
espaciado generoso permiten
visualizar y soportar mejor la
impresión de estas formas en
tamaños diminutos.
A la derecha, la misma
tipografía, pero con un diseño
pensado para grandes tamaños:
estilización de las formas,
refinamiento de los detalles,
un equilibrio entre altura de
ascendentes, minúsculas y
descendentes, una proporción
«condensada» y un espaciado
más apretado permiten una
mejor lectura sin tener que
recorrer con la vista demasiado
espacio horizontal.
altura de ascendente
altura de x Caption
altura de x Display
altura de descendente
Jenson Caption y Display en 7 pt
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
Jenson Caption y Display en 55 pt
51
La medida del tipo
El milímetro es una unidad insuficiente para medir la
tipografía, porque esta requiere una extrema precisión. Para
entender cómo funcionan las medidas tipográficas, debemos
conocer como se fabricaban las tipografías en sus comienzos.
Los impresores eran a la vez creadores y fundidores de sus
tipografías, además de ser editores de sus impresos.
Por esta razón, tenían absoluto control de todo el
proceso; comenzaban tallando la parte interior de las
letras (contrapunzones) para luego marcarla en otra pieza
(punzón) y obtener así una matriz. Para poder alinear las
letras mayúsculas con las minúsculas definían bloques
con una altura fija; dentro de este bloque las mayúsculas
quedaban en la parte superior, dejando un espacio en su
parte inferior; este espacio debía dejarse para las minúsculas
que tenían trazos descendentes. Cuando los bloques se
juntaban horizontalmente, el calce era perfecto, pero el
problema era que los bloques en los otros tamaños de letras
variaban en forma arbitraria, lo cual significaba que no eran
intercambiables entre las imprentas de la época, pues eran
de uso personal. Esto provocó obviamente, un caos cuando la
actividad de la impresión y la fundición se propagó y comenzó
a tener demanda.
El grabador y tipógrafo Pierre Simon Fournier puso fin a este
problema cuando ideó, en 1737, el sistema de medición para
el tamaño de los bloques. La unidad de medida es el punto.
Por esta razón, al medir un tipo no se puede determinar por la
altura de una mayúscula impresa; cada letra es siempre menor
que el tamaño del tipo especificado.
Como conclusión, podemos decir que el cuerpo de un tipo se
hace invisible en la impresión.
Antiguamente, para nombrar los distintos tamaños, se usaban
nombres propios para distinguirlos, como Diamante (3 pt),
Perla (4 pt), Nomparela (6 pt), Miñona (7 pt), Gallarda (8 pt) y
Filosofía (10 pt), entre otros.
52
Existían dos maneras de
crear punzones (moldes para
matrices tipográficas) para la
producción de tipos: la primera
(1) consistía en tallar con un
buril (a) cada letra directamente en un punzón de acero
sin templar (p); la segunda (2),
en tallar la parte interior de
una letra en un contrapunzón
(c) para luego marcarla en
el punzón (p) mediante un
golpe; posteriormente se
procedía a completar la forma
de la letra. La ventaja de la
segunda manera de fabricación
era que se usaba el mismo
contrapunzón para hacer otras
letras que tuviesen la misma
contraforma; en el ejemplo, de
una contraforma de n se podía
hacer la h y la u.
En el caso de una contraforma
de una b, se puede obtener,
además de la misma b, la q,
la p y la d.
* * *
Una vez terminados los punzones, se procedía a fabricar la
matriz para los tipos de plomo
(3): primero se golpeaba un
punzón de acero templado
(pt) en una pieza de cobre (f )
que servía de matriz, sobre la
cual se vaciaba la aleación de
plomo, antimonio y estaño
(e) a través de dos escuadras
de acero, en forma de ele (s).
Estas escuadras se podían
desplazar para permitir fundir
distintos anchos de letras,
incluyendo sus blancos laterales (k). Una vez enfriada la
aleación, se obtenía el tipo de
plomo (e1) para ser entintado
e imprimir (4).
Esquema adaptado de los
que aparecen en los libros
Counterpunch, En torno a la
tipografía y Técnica gráfica.
1ª parte · capítulo 2
c
p
a
c
c
p
p
p
p
p1
p1
p1
Leyenda
a buril
p punzón de la n
c contrapunzón
p1 punzón de la
h construido
con el mismo
contrapunzón
c
pt punzón templado
f pieza de cobre
e aleación de plomo,
antimonio y estaño
s escuadras de acero
e1 bloque tipográfico
k vista superior de las
escuadras
p1
e1
pt
e
cran
s
f
pt
e1
s
f
k
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
53
Posteriormente, este sistema fue modificado por otro francés
—François-Ambroise Didot— y usa hasta hoy en gran parte de
Europa (punto Didot o un didot 0,3759 mm).
Desde 1870, Gran Bretaña y los Estados Unidos emplearon
un sistema de puntos un poco menor que el europeo (punto
anglo-americano 0,3515 mm).
Sin embargo, en la década de los ochenta, con la introducción
del dtp,* el sistema de puntos sufrió otra modificación
—punto PostScript 0,3528 mm—, quedando un poco más
grande que el punto anglo-americano, y se usó para definir la
grilla de los monitores de computadora (Mac) para representar
los caracteres en pantalla. Esta grilla tiene, por cada pulgada
cuadrada de la pantalla, una división de 72 partes tanto vertical
como horizontalmente; cada celdilla corresponde a un punto
o pixel. Por eso se habla de la resolución de pantalla de 72
dpi (dots per inch/puntos por pulgada). Actualmente, con el
desarrollo tecnológico se han modificado estos parámetros en
la construcción de los monitores.
Puntos y picas son las unidades de incremento básicas en la
medición tipográfica. Una pica corresponde a 12 puntos y se
usa para medir anchos de columnas, ya que al medirlas en
puntos las cifras aumentan demasiado.
El término pica se usa en América y Gran Bretaña; en España,
Francia y Alemania se usa el cícero; en Italia, la riga tipográfica
—o riga— y en los Países Bajos, el Augustijn o aug.
Cuando, en el diseño editorial, se acostumbra el planificar
la página utilizando puntos y picas, en vez de milímetros o
centímetros, se descubre una nueva dimensión en los ajustes
tipográficos y se comprueba la eficacia de la tipografía en la
composición de textos.
54
* Desktop Publishing o Publicación
de Escritorio.
En varios softwares de diseño, la
manipulación de texto está contenida en persianas o ventanas.
Asimismo, el cuerpo queda en
evidencia cuando se selecciona
una palabra o frase con el cursor
de texto.
Obsérvese cómo hay más espacio en la parte superior, para los
acentos en las mayúsculas.
1ª parte · capítulo 2
En principio es difícil acostumbrarse a medir todo en
puntos y picas, pero la ventaja de evitar irregularidades en
la composición es notoria, considerando como analogía
la dificultad que presentaría la construcción de una mesa
usando centímetros y pulgadas al mismo tiempo. Como el
punto tipográfico no corresponde al sistema decimal de los
milímetros —mide un poco más de un tercio de milímetro—,
casi siempre permite en el trabajo de diagramación utilizar
números enteros y no fraccionados.
Los tamaños tipográficos más frecuentes son 5, 6, 7, 8, 9, 10,
11, 12, 14, 18, 24, 36, 48, 60 y 72, aunque en la plataforma
digital se pueden usar tamaños intermedios e incluso
fraccionados. La manera de anotar un tamaño tipográfico, con
su interlínea es: 9/12 pt, en donde 9 corresponde al cuerpo del
tipo y 12, a la interlínea.
Cuando se piensa en la exactitud de la tipografía actual con el
uso de la computadora y la comparamos con el trabajo de los
primeros impresores, es sorprendente constatar el resultado
que conseguían en aquella época.
6 pt
a
7 pt
8 pt
9 pt
b
10 pt
11 pt
12 pt
14 pt
18 pt
c
21 pt
24 pt
36 pt
La figura muestra los tamaños
característicos usados en la
composición tipográfica; en (a)
están los cuerpos para lecturas
o pies de fotos, créditos, colofones, etc.; en (b) los cuerpos más
frecuentes en la lectura en prosa,
artículos, etc.; en (c) los tamaños
usados en títulos, subtítulos,
frases destacadas, bajadas, es
decir, tamaños ideales para
utilizar fuentes display.
48 pt
60 pt
Equivalencias de medición
1 punto angloamericano
1 punto Didot (Europa)
1 punto PostScript
1 pulgada
0,351 mm
(0,013837 pulgadas)
0,375 mm
(0,0148 pulgadas)
0,352 mm
(0,013889 pulgadas)
72 pt
2,54 cm
(25,4 mm)
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
55
20/26 pt
interlínea de 6 pt
cuerpo de 20 pt
interlínea de 6 pt
cuerpo de 20 pt
cuerpo + interlínea =26 pt
La figura simula la composición
con tipos de metal. Obsérvese
las ligaduras ­—sobre estas
líneas— para resolver problemas de espaciados; con esto se
puede comprender que todos
los caracteres, incluidos los
espacios blancos, correspondían
a una pieza de metal, la cual era
afirmada mediante prensas para
la impresión.
La interlínea también correspondía a una pieza metálica (de 6
pt, en el ejemplo), denominada
«regleta». El completamiento
de la línea hasta su extremo se
hacía con espacios de distintos
anchos: finos, de un cuarto,
un tercio o medio cuadratín; o
también —como se muestra en
el esquema— un cuadratín.
A la izquierda, la caja de texto
muestra cómo funciona la
composición con el eco de la
tradición tipográfica; cuando
se selecciona un carácter, en
el fondo se está tomando un
bloque de plomo.
56
1ª parte · capítulo 2
Aquí se muestra una forma
tipográfica (página armada
con tipos, interlíneas y piezas
tipográficas), sujeta en una rama
(marco de hierro) por medio
de cuñas con llaves que ejercen
la presión. Muchos de estos
términos ya no se usan en las
computadoras.
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
57
Modelos de cl asific ación tipogr áfic a
Desde que el tipógrafo Robert Granjon fue el primero, según
la mayoría de los entendidos, que denominó una tipografía
con un nombre abstracto —Gaillarde, en este caso—, en el
siglo xvı, y que tal costumbre no se popularizó hasta principios
del siglo xıx, la idea de nombrar y dar un sello personal y
contextual a un diseño de caracteres pronto requeriría, como
es habitual en el hombre, ubicarlo dentro de un sistema o
clasificación. Antes de este período las tipografías, como
diseño, no tenían nombres como ahora y se las identificaba a
través de nombres asignados para cada tamaño de la fuente,
como por ejemplo, Parisina para el cuerpo 5, Gallarda para
el cuerpo 8 o Filosofía para uno de 10 puntos —tampoco
existía el sistema de medición en «puntos»—; además, la
nomenclatura no era estandarizada y variaba en cada país.
Los sistemas de clasificación son necesarios para entender
características formales de cada fuente para su comparación,
selección y la realización de nuevos diseños. Algunos de los
nombres que se usan para designar esos grupos son bastante
arbitrarios, pero a lo largo de la historia los intentos de
clasificación han coincidido en algunos conceptos y criterios,
más allá de estos nombres.
Con la proliferación de diseños de tipografías en la era digital,
estos modelos han colapsado y han sufrido la frustración
de no poder ubicar las nuevas tipografías en un lugar que
les sea pertinente. Se podría decir que el criterio histórico
de clasificación es incapaz de incluir la gran cantidad de
fuentes híbridas y las sutilezas que existen en la actualidad.
Pero más importante que esto es conocer los diseños que
han trascendido en el tiempo y para qué fueron creados,
especialmente para quienes se inician en esta práctica. Sin
embargo, los modelos existentes son nuestra única referencia
para introducirse en este conocimiento, ya que esto permite
58
1ª parte · capítulo 2
entender una gran cantidad de términos usados en esta
disciplina. Se debe aclarar, también, que ninguno de los
grupos que aparecen en estos modelos es «puro» con respecto
a otros, ya que siempre comparten características entre ellos.
A continuación se presentarán algunos de lo modelos más
importantes, analizando sus equivalencias y traducciones:*
¶
El tipógrafo parisiense Francis Thibaudeau, quien publicó La
lettre d’imprimerie en 1921, concibió la primera clasificación
racional de la tipografía, basándose en los tipos de
terminación de las astas; Thibaudeau ordenó los caracteres de
la siguiente manera:
Elzévir —Elzeviriana— para las letras de serifa triangular.
Didot —Didona— para las letras de serifa filiforme.
Egyptienne —Egipciana— para las letras de serifa
cuadrangular.
Antique —Antigua— para las letras carentes de serifa.
Este nombre se le dio por su parecido con las letras de las
monedas que se descubrieron en Pafos, Grecia.
Ecritures —de Escritura— para las letras Script.
Fantaisies —Fantasía— para las letras publicitarias.
* Los términos extranjeros
aparecerán en itálica y los
extranjeros que se usan
habitualmente en nuestra
lengua –sin traducirlos–
aparecerán como nombres
propios (con mayúscula inicial);
cuando la traducción no sea
literal, sino que el término es
conocido popularmente así
o tiene mejor interpretación,
aparecerán marcados con un
asterisco.
¶
El modelo más universal de clasificación de tipos es el
publicado en 1954 por el diseñador y escritor francés
Maximilien Vox. Este modelo propone una clasificación
histórica dividida en tres grupos; con este fin crea nombres
compuestos o artificiales para hacerlos interpretables en las
lenguas anglosajonas y latinas:
El grupo de las Humanes, Garaldes y Réales—Humanas,
Garaldas y Reales—, que constituye la trilogía de los caracteres
clásicos o históricos.
El grupo de las Didones, Mécanes y Linéales—Didonas, Mecanas
y Lineales—, que constituye la trilogía de los caracteres
modernos.
El grupo de las Incises, Scriptes y Manuaires—Incisas, Script y
Manuales—, que conforman la trilogía de los caracteres de
inspiración caligráfica.
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
59
El término Garalde (Garalda) hace una referencia a los padres
de este estilo: Claude Garamond y Alde Manuce; Didone
(Didona) es la fusión del apellido francés Didot, una dinastía
de impresores y editores, y Bodoni, un impresor de Parma;
Egyptienne (Egipciana) fue reemplazado por el término Mécanes
(Mecanas), aludiendo a la Revolución Industrial, momento en
que aparecen este tipo de letras. A su vez, en lugar de usar
el término Antique (Antigua), que provocaba confusiones,
se determinó emplear el vocablo Lineal, refiriéndose
precisamente a esta característica.
¶
La Association Typographique Internationale (ATypI) adopta
y completa el modelo desarrollado por Vox, traduciendo los
términos al inglés y al alemán; solo de esta manera se potencia
el carácter universal de esta clasificación; la inclusión de las
nuevas categorías corresponde a las Fractures (góticas) y las
Non latines (no latinas):
Francés
Inglés
Alemán
Español*
Humanes
Humanistic
Venetianische Antiqua
Humanistas
Garaldes
Garaldic
Renaissance Antiqua
Garaldas
Réales
Transitional
Barok Antiqua
Transicionales
Didones
Didonic
Klassisistische Antiqua
Didonas
Mécanes
Mechanistic
Serifenbetonte Linear Antiqua
Mecanas
Linéales
Lineal
Serifenlose Linear Antiqua
Lineal
Incises
Incised
Sonstige Antiqua Varianten
Incisas
Scriptes
Script
Schreibschriften
Escriptas
Manuaires
Manual
Handschriftliche Antiqua
Manuales
Fractures
Blackletter
Gebrochen Schriften (Fraktur)
Góticas
Fremde Schriftarten
No latinas
Non latines Non latin
* Adaptación hecha en libros
escritos en español.
¶
En 1967, ATypI y el British Standards Institution completan el
cuadro con el sistema bs 2961, de la siguiente manera:
Humanist — Humanista
Garald — Garalda
Transitional — Transicional
60
1ª parte · capítulo 2
Didone — Didona
Mechanistic/Slab Serif — Mecana
Lineal — Lineal
Grotesque — Grotesca
Neo-grotesque — Neo-grotesca
Geometric — Geométrica
Humanist — Humanista
Incised — Incisa
Script — Script
Manual — Manual
Blackletter —*Gótica
Gotisch — Gótica
Rungotisch — Gótica redonda
Schwabacher — Bastarda
Fraktur — Fraktur
Non-latin — No latina
Los términos alemanes Fraktur y Schwabacher describen
tipos de gótica; en realidad, este grupo debería llamarse
góticas ­­—Blackletter (letra negra), es usado por los ingleses
y no es un término del todo satisfactorio—; por lo demás, el
término «gótico» tampoco es el más adecuado, según algunos
expertos, pero a pesar de ello es el más popular.
>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>
Cl asific aciones tipogr áfic as
La gran cantidad de nombres para designar los grupos
con sus equivalencias no tiene sentido para la enseñanza
de la tipografía, debido a que esto no es práctico para un
principiante; antes de ello es necesario conocer las tipografías
más importantes que han permanecido en el tiempo y han
permitido, debido a su trascendencia, concebir la idea de las
clasificaciones y estilos tipográficos.
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
61
Es necesario aclarar que la diferencia Serif/Sans Serif ya no
tiene un límite reconocible, pues han aparecido, últimamente,
diseños que mezclan características de las serifas en fuentes
que no las poseen y, también se diseñan fuentes con
modulación y contraste —al igual que las romanas—, pero
que carecen de serifas; inclusive se emplean o eliminan trozos
de serifas para desarrollar las letras de una nueva fuente,
situaciones que han originado denominaciones como semiserif
y semisans. Esta es una forma interesante de explorar y
experimentar, buscando nuevos avances en la legibilidad y la
comodidad de la lectura o «lecturabilidad».
Como se mencionó antes, es preferible entender el propósito
que cumple una fuente, más que memorizar clasificaciones; de
esta manera, tenemos dos grandes grupos:
Conjunto de fuentes para texto
(textos continuos)
Esto quiere decir que son fuentes que tienen características
formales que las hacen más apropiadas para la lectura
continua, es decir, fuentes que pueden leerse en muchas
líneas de texto y que no agotan al lector, aunque estableciendo
que existen diferentes niveles de comodidad de lectura.
Se denominan también como fuentes «transparentes» o
«invisibles», pues no desconcentran al lector con su forma.
Conjunto de fuentes Display
(textos breves)
Fuentes que llaman la atención o que transmiten una idea, a
través de su forma. Por esta razón, jamás tendrían un buen
rendimiento de lectura en textos extensos. También se las
llama fuentes «opacas» porque su forma, casi siempre atrae
nuestro interés, tanto como lo que se puede leer.
A lo anterior se debe añadir que el señalar una fuente
como de texto o Display, dependerá del contexto cultural
y de la extensión que tenga esa tipografía en el soporte, y
aunque, aparentemente, no hay diferencias obvias, sí existen
parámetros que se han ido repitiendo en el tiempo y funcionan
adecuadamente (idioma, tradiciones, hábitos de lectura, etc.).
62
En la página opuesta se
grafica un ejemplo del sentido
funcional de las tipografías
de texto y de las tipografías
Display. Las primeras siempre
presentan contraformas
amplias y ausencia de adornos
–para no distraer demasiado
la atención en los detalles
de las letras– cuando se lee
por períodos extensos; en
cambio, las segundas tienen
más corporeidad o elementos
decorativos, que atraen la
vista del lector apelando a un
significado.
1ª parte · capítulo 2
debe leerse, pero no verse
debe verse y leerse
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
63
>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>
Conjunto de fuentes par a te x to
El grupo con serifa (Romanas y Mecanas)
La serifa, o trazo pequeño que remata en los extremos de los
trazos principales de una letra data de los inicios del Imperio
Romano. Su origen se encuentra en el tallado sobre las letras
mayúsculas, dibujadas previamente con un pincel de punta
ancha sobre piedra y luego aplicando golpes de martillo para
darle su forma definitiva.
Las mayúsculas provienen de las letras capitales en los
edificios romanos y las minúsculas descienden del norte de
Europa, principalmente de Francia y Alemania (Carolingia
y gótica), a fines de la Edad Media, y en el Renacimiento
italiano se adoptó la forma básica que se usa actualmente.
Recogiendo la idea de Robert Bringhurst, las mayúsculas
provienen del Imperio Romano y las minúsculas, del Imperio
Romano Cristiano a través de la enseñanza de la religión a los
paganos, con Carlomagno.
En general, las tipografías con serifas o Romanas son las
más usadas para textos continuos, porque permiten que las
letras no se junten unas con otras, conservando una distancia
determinada; también ayudan a mantener la vista acentuando
la línea de lectura (uniendo las palabras) y, además,
diferencian las letras que son parecidas. Compárese una i
mayúscula con una ele minúscula de las fuentes Helvetica y
Times (véase la figura de la derecha).
La primera palabra escrita con
Helvetica tiene un aspecto
mucho menos integrado que
la escrita con Garamond, al no
poseer serifas que la conecten.
Legibilidad de los caracteres i
mayúscula y ele minúscula.
Helvetica
Times
New Roman
Comenzaremos entonces con las primeras tipografías
romanas, que marcaron la historia de la cultura occidental.
2
Venecianas, Humanistas, Renacentistas (estilo antiguo)
Siglo xv (±1460)
Se ha empleado el término Veneciana como el más idóneo,
debido a que representa el lugar de origen de la letra Romana
(Humanista es demasiado amplio, aunque no incorrecto), y
para no confundirlo con el término Sans Serif humanista.
64
1ª parte · capítulo 2
Es la primera tipografía romana, impresa en Venecia —en el
norte de Italia—, en 1470. Las minúsculas están inspiradas
en la caligrafía hecha con pluma recortada de los eruditos y
escribas italianos del Renacimiento, y la denominaban escritura
humanística. Su única función fue la de trabajar como «tipo
para libros» y hasta ahora sigue cumpliendo este objetivo,
gracias a su claridad y comodidad en la lectura.
La tipografía por excelencia de este período corresponde a la
realizada por Nicholas Jenson en 1476, que superaba a toda
tipografía hecha hasta ese momento, tanto, que fue el modelo
de inspiración para la mayoría de los talladores posteriores.
De las matrices originales se han hecho muchas reediciones
—revival en inglés— que las reconstruyen con nuevos diseños
tipográficos debido al mal estado en que se encuentra la
mayoría de estas.
Las reediciones de estas fuentes se han realizado desde
los procesos de producción en metal, pasando por los
fotomecánicos, hasta llegar a los digitales, pues los primeros
diseños eran creados con moldes llamados contrapunzones:
estos tenían la figura de la contraforma de una letra —su
blanco interior— y luego se golpeaban en una barra, formando
el punzón, el cual era tratado para dar el aspecto final del
carácter; posteriormente, este punzón servía de molde para
la fabricación de los bloques de plomo. En un principio, el
impresor era el creador de sus tipos y el editor de sus libros.
La primera reedición en la historia de la tipografía fue el
tipo Golden, de William Morris, para su imprenta privada,
la Kelmscott, en 1891. Para su diseño, Morris se basó en la
tipografía Romana de Nicholas Jenson (1476); este trabajo fue
motivo de inspiración para varios diseñadores de tipos, en una
época en que el estilo de las tipografías Didonas y Mecanas
estaba en su apogeo; por esta razón, los progresistas de aquel
tiempo consideraban este trabajo como un retroceso.
Como hemos visto, las mayúsculas provienen de las letras
hechas con cincel en los edificios del Imperio Romano y tienen
las mismas características de trazo modulado o diferenciado
(el ancho varía según la dirección del instrumento) a causa de
la escritura con pincel de punta ancha.
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
65
aberturas grandes
terminales
serifas
Golden
En el ocaso del Renacimiento (fines de 1500 dC), las formas
se hacen más suaves y consistentes, las serifas unilaterales
adoptan la forma de cuña y las bilaterales son abruptas y
toscas; las aberturas de las letras curvas, como a, c, e, y s,
son grandes.
Al comienzo no existen ni itálicas ni negritas; solo la
«redonda» —roman en inglés—, como alfabeto único.
La itálica renacentista nace independientemente de las
redondas (la itálica es una letra distinta e inclinada hacia la
derecha y la redonda es la que permanece recta, sin inclinación
sobre su línea de base). Están basadas en la caligrafía oficial
de los documentos usados en la época, denominada Littera
Cancellarescha —Chancery en inglés—; fueron talladas a
partir de 1500, y solo en minúscula. Por esta razón se usó
como modelo para sus mayúsculas, el mismo que tenían las
redondas, es decir, letras rectas, sin inclinación.
La forma básica de las itálicas es la elipse inclinada, y
se las conoce como Aldinas, en honor al erudito y editor
Aldo Manuzio —Aldus Manutius en latín—, quien las usó,
exclusivamente, en los primeros libros de bolsillo, sin
mezclarlas con las redondas.
Manuzio encargó a Francesco Griffo que realizara las matrices
de esta tipografía itálica en 1495.
El período manierista del Renacimiento se caracterizó por la
fina y delicada exageración de las formas; los tipógrafos de
este período, sobre todo en Francia e Italia, comenzaron a
usar redondas e itálicas en un mismo libro e inclusive en una
misma página, y, más raramente, en una misma línea de texto.
Se agregaron las primeras mayúsculas inclinadas junto con las
El tipo Golden de William
Morris, perteneciente al
movimiento del Arts & Crafts,
es el primer tipo veneciano
resurgido. El diseño de Morris,
basado en las primeras fuentes
romanas del siglo xv, trataba
de capturar el espíritu de los
manuscritos medievales; para
ello añadió más espesor a los
trazos, en relación a la romana
que lo inspiró; el tallado de la
letra fue tarea de Edward Prince.
La versión digital que se muestra
arriba es de la compañía
ITC (Internatonal Typeface
Corporation) realizada en 1998.
66
1ª parte · capítulo 2
minúsculas itálicas, además de florituras y ornamentos a la
tipografía (itálicas Cancillerescas/Chancery Italics).
Las reediciones más conocidas de esta categoría son la
Centaur de Bruce Rogers, fuente realizada entre 1912 y 1914
para Monotype, basada en el trabajo de Nicholas Jenson
(Venecia, 1469). Originalmente, esta reedición no posee
itálica, pero Frederic Warde dibujó una versión cursiva, para
acompañar a la Centaur, y se basó en la tipografía itálica del
primer manual de escritura publicado por Ludovico Vincentino
—más conocido como Arrighi— en 1522, y que vino a ser la
forma de escritura más usada en el Renacimiento. El nombre
de esta itálica es, precisamente, Arrighi,* y fue la dupla que
representó al espíritu humanista del Renacimiento, a pesar de
que no comparten características de diseño.
Verona, 1923
Kennerly, 1911
* Arrighi fue un calígrafo
italiano que publicó, en 1522,
un pequeño librito llamado
La operina da imparare di
scriuere littera cancellarescha,
para enseñar a escribir la
cancilleresca cursiva. Fuente:
Three clasics of italian calligraphy,
an unabriged reissue of the
writting books of the Arrighi,
Tagliente & Palatino, Dover
Publications Inc., 1953.
A principios del siglo pasado,
varios diseñadores se inspiraron
en el trabajo de William
Morris, entre ellos Frederic
Goudy, quien realizó Kennerly
y Deepdene; y Morris Fuller
Benton quien trabajó en
Cloister. Berkeley es un rediseño
realizado por Tony Stan, basado
en las fuentes de Goudy hechas
en 1938. Hollandse Mediæval
fue diseñada por Sjoerd (s. h.)
de Roos en Holanda.
Abajo, el trazo inclinado de la
letra e, característico de las
tipografías de estilo veneciano.
Cloister, 1913
Deepdene, 1927
Hollandse, 1912
Berkeley, 1983
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
67
aberturas grandes
terminales
serifas
Poliphilus
Las características más importantes de este
revival son el poco contraste entre sus trazos
anchos y angostos. Es un verdadero facsímil
del original, pues mantiene el deterioro en sus
contornos; el eje de su contraste está inclinado
hacia la izquierda, como en la caligrafía (véase la
letra o); su altura de x es baja, con ascendentes y
descendentes largas. Sus serifas unilaterales son
oblicuas y las bilaterales, asimétricas; ambas con
enlace al asta principal.
aberturas grandes
terminales
serifas
Centaur
Diseñada por Bruce Rogers, este diseño presenta
el travesaño inclinado de la letra e, insinuando
la posición de la pluma recortada. En general, en
este estilo de fuentes, la mayoría posee serifas
asimétricas.
aberturas grandes
terminales
serifas
Jenson
Jenson, de la compañía Adobe, realizada por
Robert Slimbach, quien se inspiró, también, en
el trabajo de Nicholas Jenson y en las reediciones
de Rogers y Warde, de lo que resultaron una
68
redonda y una itálica (véase página siguiente)
más balanceadas y coherentes entre sí.
Publicada en 1995.
1ª parte · capítulo 2
Blado
A pesar de ser un diseño facsimilar del original,
no se mantuvo el mismo criterio para las
mayúsculas, las cuales se tomaban prestadas de
las fuentes redondas, es decir, que esta
itálica usaba mayúsculas rectas (véase ejemplo
inferior). Con el tiempo, se empezaron a fabricar
mayúsculas «inclinadas», de la manera en que
estamos acostumbrados a verlas.
Arrighi
Centaur Italic, diseñada por Frederic Warde para
acompañar a la Centaur de Rogers.
Jenson Italic
La itálica de Adobe Jenson aparece más
normalizada y vinculada con la redonda.
A la derecha, un texto compuesto como
se hacía en los primeros impresos con itálica,
usando las mayúsculas de la versión redonda
(el texto cita la página inicial del libro del
calígrafo Giovambattista Palatino).
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
69
aberturas medianas
terminales
serifas
Bembo
Otra fuente es Bembo (aunque para algunos, esta corresponde
a otra categoría), de la compañía Monotype en 1929, inspirada
en el trabajo de Griffo y su cursiva, que es una revisión de
Blado —que es, a su vez, la cursiva de Poliphilus, otra fuente
veneciana, no conocida en Latinoamérica—, y de la Adobe
Jenson, citada anteriormente.
2
Garaldas, Antiguas, Barrocas, Elzevirianas (estilo antiguo)
Siglo xvı (±1519)
Nombre que proviene del término Garalde (de la unión entre
Claude Garamond y Aldo Manuzio). Estas tipografías están
basadas en las Romanas capitales para las mayúsculas y en
la evolución de las Venecianas para las minúsculas. El primer
ejemplo se encuentra en el tipo de Jenson.
Sus características son la modulación ligeramente inclinada,
el contraste medio, y sus serifas son más esbeltas, delgadas
y simétricas. Las letras de caja alta son más cortas que las
ascendentes.
Además, tanto a las Venecianas como a las Garaldas se las
denomina Old style, en usa, y Old face en Inglaterra.*
La pintura y la música barroca son ricas y complejas, con
70
Bembo es una fuente que ha
sido clasificada como una
veneciana, pero también como
una garalda (próximo grupo); su
itálica tiene fuertes referentes
con la escritura cancilleresca de
Arrighi (nótense las letras a y g).
* Según la explicación en The
Letters of Credit de Walter Tracy,
pp. 19 y 20.
1ª parte · capítulo 2
toques dramáticos en sus formas. En las tipografías, esta
influencia se puede apreciar en las formas contradictorias
y, a veces, opuestas a la escritura caligráfica. El grupo de las
Garaldas tiene las tipografías más populares, usadas por los
diseñadores en todo el mundo: Garamond, Aldus, Galliard,
Goudy, Plantin, Minion, Palatino y Sabon, entre otras. Las
primeras fuentes de este tipo fueron talladas durante los siglos
xvı y xvıı, por los franceses, los italianos y los holandeses; estos
últimos muestran un leve aumento del contraste en sus trazos.
Una característica importante de este grupo es la variación
del eje de contraste, o modulación, a través de las letras. Las
itálicas de las garaldas son ambidiestras, es decir, con un eje
de contraste inclinado tanto a la izquierda como a la derecha
(véase gráfico); además, en este período del Barroco, se formó
el hábito de combinar redondas con itálicas en una misma
línea. Se pierde la forma caligráfica escrita y se independiza su
figura, haciéndose más modelada, quedando menos evidente
la coherencia del trazo de la pluma, hecho que se debe a que
la fabricación de las tipografías fue hecha por verdaderos
«joyeros». Se debe tener en cuenta que la fabricación de tipos
de esa época utilizaba la tecnología basada en la confección de
algunas joyas, para hacer los moldes tipográficos (punzones).
De las matrices e impresos originales se han hecho bastantes
reediciones; solo en el caso de Garamond se han realizado
alrededor de dieciocho interpretaciones oficiales: Garamond
Three, Adobe Garamond, Apple Garamond, Berthold
Garamond, itc Garamond, Simoncini Garamond, Stempel
Garamond y Garamont, por nombrar algunas.
Las itálicas garaldas son más graciosas y rítmicas que las
de cualquier tipografía conocida, mérito que se debe a los
distintos ángulos de inclinación de los caracteres con respecto
a la línea de base (entre 10 y 20 grados, aproximadamente)
dentro del mismo alfabeto; además se pueden observar
cambios en el sentido de la modulación y el contraste,
opuestos al que tiene la caligrafía tradicional.
La altura de x se incrementa levemente en comparación con
las venecianas; lo mismo ocurre con el contraste, tanto para
las redondas como para las itálicas; por otro lado, las aberturas
son un poco más cerradas.
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
Diferentes ángulos del eje
de contraste para letras de un
mismo diseño en redonda e
itálica. Esta característica es
propia de las tipografías
garaldas, las cuales se alejan de
la caligrafía pura.
71
Los trazos terminales van desde los abruptos hasta los
lacrimales. Analicemos algunas versiones digitales de
Garamond:
aberturas medianas
terminales
serifas
Adobe
Garamond
aberturas medianas
terminales
serifas
Stempel
Garamond
Garamond es una de las fuentes
clásicas más reeditadas por
las compañías productoras de
tipografía: la Adobe Garamond
Regular (1989) es la versión
más parecida a la redonda
72
original, según esta compañía.
En cambio, la versión itálica
de la Stempel Garamond
(1924) es la más parecida a la
itálica original. Existen otros
revivals de Garamond que no
están basados en las tallados
originales de Claude Garamond;
se trata de otro francés, Jean
Jannon, quien trabajó en la
Imprimerie Nationale, de París.
1ª parte · capítulo 2
La fuente Jannon, diseñada en
la Storm Type Foundry (1994),
es una reedición del trabajo
de Jean Jannon en el siglo xvıı,
cuya influencia ha confundido
interpretaciones de diseños
inspirados en Garamond.
Abajo se muestran versiones
de Garamond de distintas
influencias.
aberturas medianas
terminales
serifas
itc Garamond
Influencia de Jean Jannon (1621)
Berthold Garamond
Influencia de Claude Garamond (1540)
Jannon
Apple Garamond
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
Linotype Garamond Three
Monotype Garamond
Simoncini Garamond
73
Las Garaldas tuvieron un gran desarrollo en los Países Bajos;
la familia de los Elzevir —editores y libreros holandeses de
gran reputación— imprimió una gran cantidad de libros
de notable calidad; inclusive en estos países, y también en
Francia, se utiliza el término «elzeviriano» para referirse a este
tipo de Garaldas. El estilo elzeviriano, en cuanto a la disciplina
tipográfica se refiere, corresponde a una modificación de los
tipos franceses que consistía en el aumento de la altura de
equis, caracteres de caja baja más estrechos y un aumento del
contraste entre los trazos finos y gruesos; los cortadores de
tipos más emblemáticos de este estilo fueron Cristoffel van
Dijck, Miklós Kis, Dirk Voskens y Hendrik van der Keere.
Por otra parte, el período Rococó también afectó a las
tipografías, pero no tanto en su forma individual —
ejemplificada en la fuente Fleischmann, y ciertas letras en
España— sino más bien a la composición de la página, con
múltiples y variados ornamentos tipográficos.
En ambas páginas, tipografías
Garaldas de estilo holandés,
caracterizadas por una altura de
x mucho más grande, una ligera
condensación en su ancho y
un poco más de contraste que
las Garaldas francesas. Estas
tipografías fueron importadas
por Inglaterra para la mayoría
de sus impresos hasta la
aparición de la dinastía Caslon.
aberturas grandes
terminales
serifas
DTL Elzevir
Van Dijck redonda e itálica
74
Elzevir de la Dutch Type Library
(dtl, 1994) es una tipografía que
revive el trabajo de Christoffel
van Dijck, realizado en
Amsterdam alrededor de 1660.
A la izquierda, la tipografía Van
Dijck, publicada por Monotype
en 1935.
1ª parte · capítulo 2
aberturas medianas
terminales
serifas
DTL Fleischmann
Fleischmann diseñada por
Erhard Kaiser (1995). Fuente
de estilo recargado, que revive
el trabajo de Johann Michael
Fleischmann entre 1738-1739.
aberturas pequeñas
terminales
serifas
Kis
Janson
Ehrhardt
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
La tipografía Kis, inspirada en el
trabajo del impresor y tipógrafo
húngaro Miklós Kis (16501702). Desarrolló su trabajo en
Amsterdam y Kolozsvár.
Janson y Ehrhardt –esta última
de aspecto más robusto– son
dos fuentes inspiradas en los
tallados de Kis. Las diferencias
más evidentes se pueden
observar en los remates de
las letras n y r de las cursivas.
Otras más sutiles son el tipo de
declinación de las curvas.
75
aberturas medianas
terminales
serifas
Plantin
DTL Van der Keere
Arriba, Monotype Plantin,
diseñada por Frank Pierpoint
en 1913. Originalmente fue
un tallado de Robert Granjon
para Christophe Plantin,
impresor de Amberes.
Abajo, dtl Van der Keere,
de Frank Blokland, es una
adaptación del tallado hecho
por Hendrik van der Keere
para Plantin, también en
Amberes, 1575.
En la Inglaterra de 1600, la mayor parte de los impresores
usaban tipos importados mayoritariamente desde Holanda.
La aparición de la fuente Caslon en 1734 significó la
independencia del abastecimiento de tipos extranjeros; a
pesar de ello, la influencia holandesa subsistió en los diseños
ingleses, aunque con un mayor contraste y una modulación no
tan inclinada.
Lanston Type Caslon 337
Caslon Three, 1913
Caslon 224
Big Caslon, 1994
76
1ª parte · capítulo 2
aberturas pequeñas
terminales
serifas
Caslon 540
Caslon 540, una fuente Garalda
inglesa que presenta una fuerte
influencia del estilo holandés,
reflejada en su gran altura.
aberturas medianas
terminales
serifas
Adobe Caslon
Caslon, al igual que Garamond, es otra de las tipografías que
tienen varias reediciones digitales. William Caslon fue quien
realizó este diseño, inspirado en el modelo holandés, y su
éxito traspasó las fronteras de su nación, a tal punto, que
Benjamin Franklin la usó para componer la declaración de la
independencia de los Estados Unidos, en 1776. William Caslon
puede ser considerado como el primer gran diseñador de tipos
de Inglaterra, con una gran dinastía que prosiguió su trabajo.
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
A diferencia de la Caslon 540,
en el diseño de la Adobe Caslon
aparecen algunos rasgos propios
de las Garaldas francesas.
77
2
Transicionales, Reales (Roman du Roi), Neoclásicas
Siglo xvııı (±1750)
En la disciplina tipográfica, se considera el siglo xvııı como
una época de transición entre la producción de tipografías
Old Style y las «modernas», generando un grupo que lleva
este nombre y que comparte características de ambos estilos,
como por ejemplo, que el eje de la modulación sea vertical o
ligeramente inclinado. El primer prototipo corresponde al tipo
Roman du Roi —Romana del Rey— elaborado por Grandjean
(1694) en Francia, donde por primera vez se hizo un cálculo
para la construcción de letras en distintos tamaños, que más
tarde influiría en el desarrollo de los tipos de John Baskerville
en Inglaterra.
Las Transicionales corresponden a un tipo de alfabeto
más regularizado y preciso; además, su contraste es más
pronunciado que en las Garaldas y en las Venecianas. Las
serifas son más refinadas y delgadas, gracias a los avances en
las técnicas de impresión.
Principalmente, esta transición es una mutación del aumento
del contraste entre los trazos finos y gruesos de los caracteres.
Las mayúsculas ya no tienen, estrictamente, las proporciones
de las capitales incisas, y las minúsculas son mucho más
John Baskerville, 2000
Bitstream Baskerville
Linotype Baskerville Classico
Monotype Baskerville
Mrs Eaves
Distintas interpretaciones
digitales de la Baskerville.
aberturas pequeñas
terminales
serifas
Baskerville
Baskerville de la fundición
tipográfica Elsner & Flake.
78
1ª parte · capítulo 2
redondeadas en su aspecto general. La influencia del período
neoclásico en estas letras se refleja en un diseño más estático
y restringido, aunque no menos bello; el legado de la pluma
caligráfica aún tiene eco en estas tipografías, pero el espíritu
humanista que poseían se ha perdido absolutamente, como
producto del racionalismo del estilo neoclásico.
aberturas medianas
terminales
serifas
Fournier
Monotype Fournier (19251926) basada en los punzones
cortados por Fournier en París,
alrededor de 1740.
aberturas pequeñas
terminales
serifas
Caledonia
Caledonia, diseñada por W. A.
Dwiggins en 1938.
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
79
Las fuentes más populares dentro de este estilo corresponden
a Fournier, basada en el trabajo de Pierre Simon Fournier;
Times, de Stanley Morison (Monotype, 1931); Caslon, aunque
algunos especialistas la clasifican dentro de las Garaldas; la
Baskerville de John Baskerville y la Caledonia diseñada por W.
A. Dwiggins, mucho tiempo después.
Las itálicas son diseñadas de una manera más complementaria
que las redondas, y mantienen las mismas características y
una uniformidad en su inclinación. Tal vez este grupo sea el
más ambiguo de los existentes, ya que en reiteradas ocasiones
aparecen contradicciones entre los investigadores por tratarse
justamente de un grupo de transición.
2
Didonas, Modernas, Románticas.
Siglo xvııı (±1784)
En Francia se usa el término didone, que proviene de la unión
de Didot y Bodoni. En Inglaterra se conoce con el término
modern, pero este tiene vigencia solo por poco tiempo, pues
las tipografías Sans Serif se identificarán más precisamente
con el concepto de moderno; por esta razón es preferible
denominarlas Didonas.
El perfeccionamiento del papel, su producción, la composición
de los tipos, la impresión y la encuadernación de libros a
fines del siglo xvııı, afectaron profundamente el curso de las
tipografías en cuanto a su forma.
Fue posible desarrollar un estilo con el mayor contraste visto
hasta ese momento; las serifas son muy finas y, generalmente,
lineales. Fueron los franceses quienes crearon este modelo a
través de la dinastía Didot, y el italiano Giambattista Bodoni lo
llevó a su máxima expresión.
El Neoclasicismo y el Romanticismo no fueron movimientos
secuenciales en la historia; compartieron el siglo xvııı y gran
parte del xıx y su huella en las tipografías es la marcada
apariencia de letras «dibujadas», más que «escritas», con
un contraste exagerado, en comparación con todas sus
antecesoras. A pesar de que se usaron como fuentes de texto,
80
htf Didot
Arriba, revival de Jonathan
Hoefler del trabajo hecho
por la dinastía Didot. Abajo,
distintas versiones digitales
de Bodoni.
Elsner & Flake Bodoni 6 pt.
Linotype Bodoni
itc Bodoni Book
Bodoni Classico
1ª parte · capítulo 2
aberturas pequeñas
terminales
serifas
Linotype Didot
Revival de Adrian Frutiger (1991)
para Linotype, del trabajo
realizado en la dinastía Didot,
en la Francia de 1800.
aberturas estrechas
terminales
serifas
Bauer Bodoni
actualmente no son recomendables para lecturas extensas
debido al gris denso que generan en la página (lo que también
depende del interlineado con que se componga).
Los trazos terminales, en su mayoría, son lacrimales o de gota.
El eje de contraste de los trazos gruesos y finos es vertical. Las
Didonas son el último baluarte del grupo de las Romanas con
respecto a los avances que vendrán posteriormente.
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
Revival de la fundición Bauer
de los tipos creados por
Giambattista Bodoni, en la
Italia del 1800. Esta reedición
se considera como una de las
más logradas.
81
aberturas estrechas
terminales
serifas
Walbaum
Serifa sin enlace
Bulmer, 1790
Bell, 1788
Serifa con enlace
De Vinne, 1894
Century Expanded, 1894
Fuera de su alto contraste, la
característica más reconocible
de las didonas es su serifa
filiforme (lineal) y sin enlace.
Sin embargo, también existen
didonas con enlace entre el
asta principal y la serifa, que
presentan la influencia de las
fuentes Didot y Bodoni.
82
itc Century, 1975
Arriba, Linotype Walbaum.
Las matrices originales fueron
adquiridas por H. Berthold AG,
en 1918. Linotype realizó esta
versión digital en 1981.
A la izquierda: William Martin,
aprendiz del cortador de
punzones John Handy, y que
además tuvo clases de diseño
de tipos con el mismo John
Baskerville, fue quien realizó
Bulmer en 1790.
La Bell original fue tallada
por Richard Austin en 1788;
más tarde, Monotype hizo una
reedición en 1931, de la cual se
hizo esta digitalización.
En 1928, M. F. Benton la reeditó
para ATF y la versión digital que
se muestra aquí es de Monotype
(1994).
De Vinne, diseño inspirado en la
obra de Theodore Low de Vinne
(Bitstream, 1996).
Century Expanded, de Linn
Boyd Benton, hecha en
1894 (versión digital de
Linotype ag, 1981) y Century,
de la International Typeface
Corporation (1975); la versión
original fue creada por L. B.
Benton y Th. L. de Vinne.
1ª parte · capítulo 2
La Walbaum, creada por el alemán Justus Erich Walbaum hacia
1800, es otro ejemplo muy conocido en Europa. Aunque este
grupo se caracteriza, especialmente, por tener serifas lineales
sin enlace con las astas (véase página opuesta), existen
algunas fuentes, como la Bell o la Bulmer, que poseen enlace
con las astas principales y que pertenecen a este grupo; estas
aparecieron en la misma época que la Didot y la Bodoni.
En los Estados Unidos se fundieron fuentes como Century, que
alcanzaron gran popularidad.
2
Mecanas, Slab Serif, Egipcianas.
Siglo xıx (±1817)
aberturas estrechísimas
terminales
serifas
Clarendon
A la influencia de los estilos artísticos en las tipografías se
debe añadir la de la técnica automatizada que introduce
la Revolución Industrial. Antes de este acontecimiento, la
composición e impresión se realizaban manualmente. Las
tipografías de este grupo comenzaron con el tipo Clarendon
que, para algunos especialistas, puede ser considerado como
un grupo aparte.
Las serifas son más robustas o tienen el mismo peso óptico
que las astas principales de las letras, manteniendo un
«enlace» o «transición» con estas. La altura de x aumenta de
modo considerable, lo que obliga a reducir el tamaño de las
ascendentes y descendentes. Básicamente, la estructura de las
Mecanas proviene de las Didonas, pero se pierde el contraste.
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
La primera Clarendon fue
cortada por Benjamin Fox en
1845, encargada por Robert
Besley en Londres; sus serifas
cuadrangulares robustas y
su gran altura de x son su
característica principal.
La versión digital es de
Linotype, 1988.
83
Posteriormente, con el nacimiento de la publicidad, estas
letras se deforman aun más, perdiendo cualquier vínculo con
las tipografías Romanas; esto se ve reflejado en el hecho de
que las serifas pierden el enlace con las astas principales o
este se hace muy diminuto y el contraste es casi nulo; de esta
manera su apariencia es más vistosa e impactante. Además,
las letras ya no solo se crean para libros, sino también para
afiches y carteles de grandes dimensiones —en
­­
comparación
con las dimensiones de los libros—, de acuerdo con las
necesidades causadas por el progreso industrial. Como
consecuencia, las tipografías se producen en tamaños más
grandes, y se debe usar madera como sustituto del metal
(woodtype o tipos de madera). Este tipo de letras provienen
de los trabajos tipográficos publicitarios desarrollados en
Inglaterra, desde 1817 aproximadamente, es decir formas
condensadas, extendidas, sombreadas, etcétera.
Ziggurat (1991), diseño de
Jonathan Hoefler, corresponde
a una de las fuentes del
proyecto Proteus. En ella
podemos apreciar la forma
de los caracteres que usaban
los carteles impresos en el
siglo xıx.
Abajo: Rockwell, de la compañía
Monotype (1934).
aberturas estrechas
terminales
serifas
Rockwell
* * *
El grupo sin serifa, lineales o de palo seco
En francés, sin serifa se escribe Sans Serif, y este término es
el más empleado para designar a este grupo; inclusive se ha
llegado a denominar solo como sans.
A pesar de que las letras sin serifa se remontan mucho
más atrás que aquellas con serifa, como en las incripciones
84
1ª parte · capítulo 2
mayúsculas de la cultura griega, estas, por tratarse de una
escritura, no tienen ninguna influencia directa sobre las
primeras tipografías sin serifa, excepto que en un principio
fueron denominadas Antique por su relación visual con esta
escritura griega.
La primera tipografía Sans Serif aparece en 1816 en la
fundición de William Caslon ıv (descendiente de la dinastía
Caslon), solo en mayúsculas, pero tuvieron que pasar casi cien
años para que ganaran popularidad.
En la década de 1920, cuando la producción tipográfica recibe
la influencia de la filosofía racional de la escuela alemana
Bauhaus, los diseñadores comienzan a trazar tipografías Sans
Serif basadas en formas geométricas regulares. Es una época
que abre paso a los tiempos modernos y a la tecnología.
Poco a poco el ornamento fue criticado como un exceso y
evitado dentro del diseño y de la arquitectura por las personas
que pertenecían a este movimiento. Sin embargo, las letras
góticas y las Romanas se seguían utilizando y desarrollando;
inclusive con los adelantos técnicos en producción e impresión
mecánicas, se hicieron muchas reediciones de tipos del
antiguo sistema manual.
Por muchos motivos, el uso de las tradiciones tipográficas
quedó relegado a los libros, y los números Elzevirianos y las
versalitas cayeron en desuso en revistas y diarios, donde la
composición tipográfica no contaba con los tiempos que tenía
la producción de libros.
2
Sans Serif Grotescas
Siglos xıx / xx (±1898)
Las primeras letras sin serifa recibieron muchos nombres;
por tratarse de formas nuevas en el contexto de la época, no
fueron aceptadas como tipos por los tradicionalistas.
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
Tipografías digitales que
reviven los tipos de madera del
siglo xıx: arriba, Poplar, de la
compañía Adobe (1991).
Abajo, la serie Champion
Gothic, diseñada por Jonathan
Hoefler (1990).
85
aberturas medianas y pequeñas
Grotesque
Monotype Grotesque 215,
en su interpretación digital
hecha por la compañía Adobe
en 1989.
aberturas pequeñas
Franklin Gothic
En los Estados Unidos, las llamaron gothic (góticas) por
la textura homogénea y densa que las asemejaba a esta
escritura. Los ingleses las llamaron grotesques o grot y los
alemanes grotesk, por lo simple y poco refinado de sus formas
86
Diseñada por Morris Fuller
Benton para la American Type
Founders (ATF) en 1905, Franklin
Gothic tiene la influencia
de la Akzidenz Grotesk; la
versión reproducida aquí es
del diseñador Victor Caruso,
realizada en 1980 para la ITC.
Nótese en las variantes
mayúsculas con más peso cómo
sus trazos diagonales poseen
un contraste más notorio
con respecto a otros diseños
lineales.
1ª parte · capítulo 2
en oposición a las Romanas. También hacen su aparición l0s
tipos de madera Sans Serif en publicidad, conocidos como
woodtype. La característica principal, fuera de no tener serifa,
es el contraste nulo que les confiere la apariencia de tener
siempre el mismo valor de trazo, pero se mantienen algunas
características legadas de las romanas, como la g minúscula.
Sin embargo, esta es una característica que solo se aprecia
en las Sans Serif norteamericanas de principios del siglo xx,
desarrolladas por el prolífico diseñador de tipos e ingeniero
Morris Fuller Benton; en cambio, en Europa se desarrollan
alfabetos con una g de gancho, mucho más simplificada,
originada tal vez en la escritura gótica o sacada de las cursivas.
Sin embargo, el uso de la g con vínculo —como la de la
Franklin Gothic— en las Sans Serif se extenderá en los diseños
de fines del siglo xx.
aberturas pequeñas
News Gothic
Las primeras fuentes Grotescas o Sans Serif del siglo xıx
fueron hechas por los ingleses (Caslon y Thorowgood), pero
fueron los alemanes quienes las perfeccionaron primero
(véase Akzidenz Grotesk, en la página siguiente).
En este período no existía el concepto de familia con distintos
pesos, y cada variación era designada con un número como,
por ejemplo, Monotype Grotesque 215 —para la medium— 216
—para la bold— y 126 —para la light—.
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
Esta fuente también fue
diseñada por Morris Fuller
Benton para la atf, en 1908;
en estas páginas podemos
observar la tendencia
de los diseños Sans Serif
norteamericanos a usar la
g minúscula Romana, y en
Europa, la g minúscula de
gancho.
87
2
Neogrotescas
Siglo xx (±1950)
Akzidenz Grotesk
a
h
a
h
a
h
a
h
a
h
a
h
Helvetica
aberturas pequeñas
30 pt
a
88
h
En esta página vemos la
influencia de la Akzidenz
Grotesk sobre la Helvetica;
la primera, realizada por la
fundición alemana Berthold, en
1898; la segunda, realizada por
la fundición suiza Haas en 1957;
inicialmente se llamaba Neue
Haas Grotesk, pero por
motivos comerciales quedó
con el nombre de Helvetica.
Max Miedinger fue su creador.
Al centro se aprecian los
caracteres más diferenciados
en su estructura.
A la izquierda, comparación
de las alturas de x, en un
mismo cuerpo.
1ª parte · capítulo 2
Las Grotescas con el tiempo presentan formas más refinadas
que serán el arquetipo de las Sans Serif en el siglo xx,
originando la denominación neogrotesque.
Su mayor apogeo fue después de la Segunda Guerra Mundial,
cuando fueron desarrolladas y usadas de modo emblemático
por el estilo suizo de diseño, y se hicieron tan populares que
cayeron en el abuso durante los años siguientes.
En general, las Grotescas y Neogrotescas no poseen itálicas,
sino una versión inclinada de la redonda, denominada Oblique
o Slanted (oblicuas).
Univers 55
aberturas pequeñas
Univers (1957), fuente del
diseñador suizo Adrian Frutiger,
representa la potencialidad
de los nuevos sistemas de
fotocomposición, desarrollando
un sistema de 21 variantes para
este diseño.
Los números de la izquierda
representan el peso de los
caracteres; el número de la
derecha, la proporción de ancho
–solo en números impares–,
los pares (6 y 8) representan
las versiones inclinadas. La
proporción regular y el peso
medio se ubican en el 55.
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
89
2
Sans Serif geométricas, Modernismo geométrico
Siglo xx (±1917)
Estas letras están basadas en formas geométricas regulares
(círculo, cuadrado, triángulo), ideas promulgadas por De Stijl
y el constructivismo, que tuvieron asidero en la escuela de la
Bauhaus, la cual proponía estas formas como la génesis de
todas las cosas. Su contraste es imperceptible, dando mayor
apariencia monolineal que los grupos anteriores; tienden a
ser menos legibles que estos. Generalmente, estos diseños
presentan una a sin trazo «ascendente», con lo que corre el
peligro de confundirse con la o.
p22 Bayer-Universal
itc Bauhaus
Tschichold
Bayer Type
Las letras se vuelven monótonas e incómodas para una lectura
fluída, pero su influencia en el ámbito del diseño gráfico es
significativa. Esto se debe a que los experimentos que se
llevaron a cabo en la escuela de la Bauhaus y las personas
que adoptaron estas ideas no eran tipógrafos tradicionales,
sino artistas, arquitectos y diseñadores con amplia visión e
inquietudes, que se dedicaron a la tipografía y que buscaban
respuestas ante la creación abstracta y racional del arte y la
funcionalidad de la arquitectura.
90
Los ideales de buscar la
universalidad en las formas de
las letras, tal vez en un acto
un poco pretencioso de querer
influir el uso de las letras de
modo generalizado, demuestra
la fuerza con que sus autores
deseaban transformar y
propiciar los cambios hacia los
tiempos modernos.
Desde arriba: la Universal de
Herbert Bayer (1925-1930),
comercializada más tarde
por la International Typeface
Corporation como ITC Bauhaus
(1974); más abajo, la Universal
de Jan Tschichold (1926-1929)
y Bayer Type, otro alfabeto
diseñado por Bayer en 1925.
1ª parte · capítulo 2
aberturas medianas y pequeñas
primeros signos de la futura
Futura
a
b
c
La fuente Futura (a) presenta
formas geométricas bastante
regulares; sin embargo, la
proporción de estos signos
está inspirada en las letras
incisas romanas (b); nótese
cómo las letras B, E y F son
más condensadas que sus
similares en Helvetica (c). Esta
fuente fue planteada como una
alternativa al uso generalizado
de las góticas y las Grotescas
en Alemania.
Futura fue diseñada entre
1924 y 1926 por Paul
Renner, y publicada por la
fundición Bauer (Frankfurt),
en 1927. Aquí se muestra
con algunos caracteres que
no se comercializaron en
plomo (primeros signos),
pero fueron incluidos en
esta versión llamada Renner
ArchiType de 1993.
itc Kabel
Linotype Kabel
Kabel, diseño de Rudolf Koch,
fue publicada por la fundición
Klingspor en 1927. itc la
redibujó en 1986 y Linotype
en 1981. Ambas versiones,
igualadas en sus mayúsculas,
presentan distinta altura de x
y diferentes dibujos de signos.
El esquema de arriba muestra
los característicos remates
diagonales de las astas.
Avantgarde Gothic
Lubalin, Carnase, Gschwind,
Gürtler y Mengelt trabajaron
Avantgarde y sus variantes
entre 1970 y 1977.
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
91
2
Sans Serif Humanistas
Siglo xx (±1916)
New Johnston
Tres revivals digitales del
trabajo de Edward Johnston
(1916), que muestran
proporciones más humanistas
con respecto a las Grotescas:
New Johnston (1980),
rediseñada con una oblicua, ITC
(1999) y p22 (1998), con diseños
que mantenien características
más cercanas a las formas
originales.
La fuente de Johnston, realizada
para la señalización del metro
londinense, fue motivo de
inspiración para su discípulo,
Eric Gill.
i tc Johnston
p 22 Johnston Underground
diferentes aberturas
Gill Sans
La primera tipografía sin serifa diseñada con reminiscencia
humanista es la creada por el calígrafo Edward Johnston para
el sistema de señalización del metro londinense, en 1916.
Aunque la letra tiene una construcción basada en la geometría,
92
Gill Sans, diseñada por el
escultor inglés Eric Gill, es
publicada por Monotype en
1929. Gill realiza la primera
itálica Sans Serif, algo
absolutamente innovador por
aquellos años: obsérvese la f
con descendente y la p con
un trazo que sobrepasa el asta
vertical hacia la izquierda.
1ª parte · capítulo 2
sus proporciones corresponden a las mayúsculas romanas
inscripcionales. Eric Gill, discípulo de Johnston, se inspiró
en esta letra para desarrollar otra tipografía que seguía el
mismo estilo, pero esta presenta mayor influencia humanista
en sus minúsculas y crea, por primera vez, una variante
itálica para una fuente de palo seco. Debemos recordar
que habitualmente las fuentes para señalización no utilizan
diseños itálicos, como se hace en textos, sino que se emplean
las mismas redondas inclinadas hacia la derecha (fuentes
oblicuas), para diferenciar la información.
aberturas medianas
Optima
a
b
En general, se pueden apreciar en este grupo fuentes que van
desde letras Romanas, pero sin sus serifas (Optima) hasta
fuentes con proporciones romanas, pero monolineales, lo que
les otorga un aspecto más bien orgánico.
Se las considera las letras de mayor rendimiento de lectura
de todas las Sans Serif. Actualmente, encontramos una gran
cantidad de fuentes Neohumanistas de palo seco, como
Oficina Sans, Meta, Syntax, The Sans y Scala, entre otras. Este
tipo de fuentes consideran —al igual que las Humanistas—
las proporciones de mayúsculas y minúsculas Romanas,
pero además, siempre tienen en cuenta un diseño itálico,
incluyendo versalitas, números Elzevirianos y Modernos.
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
Con la aparición de Optima, del
calígrafo y tipógrafo alemán
Hermann Zapf, comenzó
el problema de las fuentes
inclasificables. Nótese el tipo de
trazo y su remate glífico en los
recuadros A y B.
Lo curioso de este diseño,
–de estilo humanista– es que
para su lanzamiento en 1958
(Fundición Stempel, Frankfurt)
no se realizó una itálica, sino
una versión oblicua como
complemento.
En 2003 se relanzó con el
nombre de Optima Nova, que
cuenta con una versión itálica.
93
Esta diferencia entre Humanista y Neohumanista también
es difícil de delimitar, y la gran distinción radica en que las
últimas —Neohumanistas— aparecen más sofisticadas que las
primeras. Por lo general, las Humanistas tienen una versión
oblicua en vez de una cursiva, obviamente con excepciones
como Gill Sans o Goudy Sans, fuente que inspiró a Erik
Spiekermann en la creación de Meta.
Goudy Sans, de Frederic
Goudy, publicada por Lanston
Monotype en 1929. Versión
digital de ITC (1986).
aberturas grandes
Frutiger (Roissy)
Otra de las grandes fuentes
diseñadas por Adrian Frutiger;
se creó para el sistema de
señalización del aeropuerto
Charles de Gaulle.
Su nombre original fue Roissy,
aludiendo al lugar en donde
se construyó este aeropuerto.
Comercializada en 1975, por
Mergenthaler (Linotype-Hell).
aberturas pequeñas
Antique Olive
a>b
Diseñada por el francés Roger
Excoffon entre 1962 y 1966,
para la fundición Olive. Versión
digital de Adobe (1998).
94
Esta fuente presenta la
característica de tener el
contraste invertido respecto
de lo habitual en las fuentes.
1ª parte · capítulo 2
El diseño de tipografías ha avanzado tan rápidamente en
los últimos años, que algunos especialistas han incluido
nuevas categorías o grupos de fuentes que comparten las
mismas características de diseño. Según Robert Bringhurst,
estos otros grupos son más complejos y comenzaron a
aparecer en el siglo pasado, involucrados directamente con
el Modernismo; a continuación se presentan algunas fuentes,
independientemente de si llevan o no serifas.
Neohumanista*
Estas son letras inspiradas en el redescubrimiento de las
formas humanistas y de las cualidades que tiene la escritura
manual, generando un retorno al gusto por la caligrafía.
Por esta razón, no hay gran diferencia entre estos diseños
modernistas y las reediciones renacentistas.
Syntax, diseñada por Hans
Eduard Meier, fue publicada por
la Fundición Stempel en 1969.
Es una fuente Neohumanista
que tiene una oblicua como
complemento.
* Modernista lírica, según Robert
Bringhurst.
aberturas medianas
Meta
Esta fuente, diseñada por Erik
Spiekermann en 1991, fue
considerada en un momento
como la Helvetica de los
noventa, debido a su gran
popularidad; lo interesante de
su diseño es la variedad de
terminaciones en los trazos,
sin perder consistencia: en
el recuadro D observamos la
terminación diagonal de los
descendentes; en cambio, en
F se muestra la terminación
ascendente, pero en E y G
aparecen pequeños ganchos
de la letra ele, tal vez con el
a
d
e
objeto de diferenciarla de la
i mayúscula. La terminación
en G también aparece en la
parte superior de la altura
de x (en letras como n, p y r,
tanto en la redonda como en
la itálica). En el recuadro A, los
trazos curvos de la itálica y la
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
f
g
redonda se intersectan con la
vertical casi a la misma altura,
característica que se mantiene
en letras como p, r y n.
Meta tiene una fuerte influencia
de Goudy Sans (véase la página
opuesta, arriba).
95
A fines del siglo xx y comienzos del xxı, los diseñadores de
tipos han tenido una gran preocupación por recuperar la
costumbre de crear sets completos de fuentes para distintos
tamaños ópticos dentro de la plataforma digital, incluyendo
sets expertos, que contienen caracteres especiales como
fracciones compuestas, números índices y subíndices, etc.;
es el caso de los holandeses Bram de Does, Gerrit Noordzij,
Gerard Unger y Fred Smeijers, entre otros, que han reeditado
clásicos de Jan Van Krimpen o Christoffel Van Dijck y varios
diseños nuevos inspirados en el estilo antiguo o Elzeviriano; o
los franceses como Jean Renaud-Cuaz y Jean François Porchez;
en los Estados Unidos, el valioso trabajo de Jonathan Hoefler,
que destaca por su gran calidad y variedad. Existen muchos
otros diseñadores y fuentes que aquí no se han citado y que
han tenido gran influencia en el diseño gráfico, pero como en
este libro se trata de mostrar solo un panorama del espectro
tipográfico, continuaremos con el próximo grupo propuesto
por Bringhurst.
a | Dante
b | Spectrum
c | Palatino
Fuentes Neohumanistas con
serifas: Dante (a), diseñada por
Giovanni Mardersteig en 1952,
Italia.
Spectrum (b), fuente creada por
Jan Van Krimpen, en la década
de 1940, en Holanda, para la
Fundición Enschedé y Monotype.
Palatino (c), del diseñador de
tipos y calígrafo Hermann Zapf,
es una fuente creada para la
Fundición Stempel en 1948,
Alemania.
Mendoza (d), diseño de José
Mendoza y Almeida realizado en
1990, Francia.
d | Mendoza
96
1ª parte · capítulo 2
aberturas medianas
Scala Sans
a
Scala Sans, del diseñador y
profesor holandés Martin
Majoors (distribuida por
FontShop desde 1994), posee
una cursiva que recoge la
gestualidad de la escritura
manual (A), imitando lo que
hacen las Romanas clásicas
como en Times (B), donde las
curvas se conectan por debajo
de la mitad de la letra.
b
aberturas grandes
The Sans Plain
Diseñada por Luc(as) de Groot,
The Sans (1994) pertenece a
un proyecto llamado Thesis,
que contiene letras con serifas
(TheSerif ), sin serifas (TheSans)
y una mezcla entre estas
(TheMix), conformando un total
de 144 variantes.
TheSerif
TheMix
TheSans
Bl
tr
k
ol
d
d
ht
ht
ol
aB
ld
ac
Ex
Bo
ig
ig
iB
iL
n
m
ai
Se
Pl
t
aL
m
tr
gh
Se
Li
Ex
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
97
La letra expresionista
El expresionismo tipográfico se desarrolla principalmente en
Europa oriental. Los diseñadores checos y algunos alemanes
son los grandes exponentes y exploradores de este tipo
de letras. Tal es el caso de Rudolf Koch, Vojtˇech Preissig y
Oldˇrich Menhart. En la actualidad Zuzana Liˇcko y Frantiˇsek
ˇStorm han incursionado en este estilo en la década de los
noventa. La característica formal de las letras se ve reflejada
por una apariencia de haber sido hechas directamente en
metal o madera, con un aspecto de formas quebradas.
A pesar de la apariencia, las
fuentes expresionistas operan
bien en tamaños pequeños para
la lectura: Preissig (a), diseño del
artista checo Vojtěch Preissig,
fue cortado para metal en Praga
en 1925. Journal (b) de Zuzana
Ličko, fue diseñada en Estados
Unidos (Berkeley) en 1990 y
Beowolf (c), diseñada por Erik
van Blokland y Just van Rossum,
fue publicada en 1990 por
Fontshop. Esta, al imprimirse, se
distorsiona en forma aleatorea.
a | Preissig
b | Journal
c | Beowolf
Romana posmodernista
(Elegíaco* posmodernista, según Robert Bringhurst).
El Modernismo en el diseño de tipos tuvo su raíz en el estudio
de la historia renacentista y la caligrafía, pero en las últimas
décadas del siglo xx, los críticos de arquitectura, literatura
y música han percibido movimientos que están lejos del
modernismo. Carentes de algún nombre que les sea propio,
esos movimientos han sido llamados por un solo término:
Posmodernismo.
El Posmodernismo es tan evidente en el mundo del diseño
de tipos, como en otras áreas. Las tipografías posmodernistas
como los edificios posmodernistas, a menudo reciclan o
98
* El término elegíaco, que se
entiende como melancólico
o lastimero, proviene de la
Elegía, que es una composición
poética en que se lamenta una
muerte o una desgracia, digna
de ser llorada.
1ª parte · capítulo 2
examinan el Neoclásico, el Romanticismo y otras formas
premodernas. Los diseñadores posmodernos —quienes con
frecuencia son o han sido modernistas— han demostrado que
es posible fusionar la forma neoclásica con la romántica y el
eje racionalista con la energía caligráfica.
Una de las fuentes más representativas es Electra, de W. A.
Dwiggins, basada en la fórmula Marioneta o fórmula M, una
teoría para acentuar los rostros de las marionetas de madera
para obtener una mejor expresión; posteriormente, aplicaría
este criterio al diseño de letras.
a | Electra
b | Photina
c | Swift
d | Quadraat
Fuentes Posmodernistas:
Electra (a), de William Adison
Dwiggins, es una de las fuentes
precursoras del Posmodernismo,
publicada en 1935.
Photina (b), de José Mendoza
y Almeida, publicada por
Monotype en 1972 para la
fotocomposición.
Swift (c), una fuente diseñada
para periódicos por Gerard
Unger, 1985.
Quadraat (d), de Fred Smeijers,
publicada en 1992 por FontFont.
Obsérvese su itálica ligeramente
inclinada y de contraformas
angulosas.
Alisal (e), diseñada por Matthew
Carter en 1995.
Vendetta (f ), diseño de John
Downer para Emigre, 1999.
e | Alisal
f | Vendetta
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
99
Geométrica posmodernista
Algunas fuentes posmodernas son principalmente
geométricas, como sus predecesoras, las Geométricas
modernas. Este tipo de letras pueden tener serifa o carecer de
ella. Las que la tienen conservan este rasgo lineal, a modo de
las Mecanas, pero a menudo dentro del mismo diseño existen
ambas versiones y un híbrido entre ellas.
Rara vez están basadas en círculos o líneas puras; más bien
presentan una forma asimétrica; otras en cambio tienen
una forma más copiosa y con una cierta nostalgia por lo
premoderno.
Son letras más concretas que no solo agregan un humor
posmoderno, sino también sofisticación tipográfica: números
Elzevirianos o antiguos, versalitas, apertura grande, balance y
fineza de formas.
a | Triplex Sans
a | Triplex Serif
Triplex Sans Italic
Fuentes Posmodernistas
geométricas:
Triplex Sans y Triplex Serif (a)
de Zuzana Ličko, ambas de
1990 para Emigre. La Triplex
Sans Italic fue diseñada por
John Downer en 1985.
Base Twelve Serif (b), de 1995,
y Solex (c), de 2000, también
ambas de Zuzana Ličko.
Estas fuentes presentan una
marcada geometría, pero la
forma de los signos aparece
más asimétrica.
b | Base Twelve Serif
c | Solex
En la página opuesta,
equivalencias de nombres
en la clasificación de fuentes
con serifa y sin ella, dentro
del conjunto de fuentes
para texto. Los nombres
corresponden a traducciones
de ediciones en castellano.
100
1ª parte · capítulo 2
Francis Thibaudeau
—
Elzeviriana
—
—
—
Maximilien Vox
Humana
Garalda
—
Real
Didona
ATypI + British
Standards Institution
Humanista
Garalda
—
Transicional
Didona
The Rockledge’s
International
Typefinder
Barra de e
inclinada
Modulación
inclinada /
serifas oblicuas
—
Modulación
vertical / serifas
oblicuas
Contraste
abrupto / serifas
lineales
(serifa veneciana)
(serifa de estilo
antiguo)
(serifa transicional)
Modulación
vertical / serifas
lineales con
enlace
(serifa moderna)
(Nueva serifa
transicional)
Robert Bringhurst
Renacentista
Barroca
Rococó
Neoclásica
Romántica
Allan Halley
Estilo antiguo
—
—
Transicional
Neoclásica y
didona
Adobe
Estilo antiguo
veneciana
Estilo antiguo
garalda
—
Transicional
Didona
Christopher Perfect
Humanística
Antigua
—
De transición
Modernas
Francis Thibaudeau
Egipciana
Antigua
—
—
—
—
Maximilien Vox
Mecana
Lineal
—
—
—
—
ATypI + British
Standards Institution
Mecana
Lineal
grotesca
Lineal
neogrotesca
Lineal
geométrica
—
Lineal
humanista
The Rockledge’s
International
Typefinder
Slab Serif
Sans Serif
—
—
—
—
Robert Bringhurst
Realista
Realista
—
Modernismo
geométrico
—
—
(con serifa)
Modernismo
geométrico
(sin serifa)
(sin serifa)
(con serifa)
Allan Halley
Clarendon
Slab Serif
Sans serif
grotesca
—
Sans serif
geométrica
Sans serif
cuadrada
Sans serif
humanista
Adobe
Slab Serif
Sans serif
grotesca
Sans serif
neogrotesca
Sans serif
geométrica
—
Sans serif
humanista
Christopher Perfect
Egipcia
Palo seco
grotesca
—
Palo seco
geométrica
—
Palo seco
humanístico
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
101
>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>
Conjunto de fuentes displ ay
En este grupo podemos encontrar un sinfin de diseños, que
son adecuados para ser usados en tamaños superiores a 14
puntos; por este motivo, y tomando en cuenta un criterio de
funcionalidad, las letras Display sirven para la visualización de
palabras más que para una lectura extensa. En este sentido
una letra Display puede abarcar un rango que va desde las
letras de fantasía, con formas extravagantes y ornamentadas,
hasta letras muy simples —como una Sans Serif—, pero que
presentan un espesor más grueso que las regulares; es decir
que una letra en negrita siempre será una fuente Display.
Del gran universo de fuentes Display, podemos destacar tres
grandes grupos: las fuentes góticas, las glíficas y las Script,
pero con la proliferación actual de fuentes digitales, estos tres
grupos son insuficientes para incluir la variedad de diseños y
experimentos existentes.
2
Góticas, Blackletter
Cuando Gutenberg desarrolló la invención de los tipos móviles,
usó como modelo la escritura de su época, una letra hecha
con pluma de punta recortada o plana, con formas angulosas y
comprimidas, ideal para la producción en serie; esta escritura,
la cual imitó, es la textura, un tipo de gótica desarrollada en el
norte de Europa y que se originó desde la carolingia.
Los ingleses denominaron a este tipo de letras como Blackletter
—letra negra—, por su aspecto denso en la página. También
fue llamada Old English, en otros países.
Las góticas, como «letra de texto», fueron usadas hasta la
Segunda Guerra Mundial, cuando Hitler —inicialmente— la
institucionalizó para su Partido Nacional Socialista; aunque
más tarde la derogó. Ahora solo se usa como fuente Display.
La gótica fue la primera tipografía occidental en el mundo
y, a pesar de que siempre se la asocia con Alemania, estuvo
presente en toda Europa, con variaciones en cada país.
102
1ª parte · capítulo 2
La forma de las góticas tiene una relación visual con
la arquitectura de ese estilo: formas angostas y altas,
terminaciones ojivales y un aspecto anguloso en general.
Las góticas se desarrollaron en gran variedad, destacándose
cuatro grupos principales: las Textura, las Fraktur, las Bastardas
y las Rotundas. En Alemania también se utiliza un estilo de
escritura llamado Schwabacher. Ninguna corresponde a un
período particular de la historia, y han sobrevivido hasta
ahora, al igual que las romanas y las itálicas.
Las diferencias entre estos cuatro grupos son bastante
complejas, pero se pueden evidenciar en las letras más
simples, y especialmente en las minúsculas como la o.
Así la Textura tiene forma hexagonal, la Fraktur es simple y
plana en su lado izquierdo y curvada en su lado derecho; en
cambio, en la Bastarda los extremos superior e inferior son
puntudos y sus lados bellamente curvados; por último, la
Rotunda es esencialmente ovalada y curvada.
El término gótico lo usaron los eruditos humanistas de Italia
para describir despectivamente este tipo de letra. Con el
tiempo se convirtió en el término más usado, sobre todo en la
América de habla hispana.
Blackletter no es un término adecuado debido a su vaguedad,
pero se hizo popular entre los hablantes del idioma inglés.
Por otro lado, el término alemán gebrochene Schrift (algo así
como escritura quebrada) describe el quiebre de los trazos
curvos principales de una letra y su terminación en ángulos,
pero en español no tiene una bella interpretación. En alemán
los cuatro grupos se denominan Textura, Rundgotisch (Rotunda
o gótica redonda), Schwabacher y Fraktur, y la denominación
genérica para góticas es Gotische Schrift.
Las Texturas son letras comprimidas y angulosas, sin curvas en
las minúsculas, y sus trazos superiores e inferiores presentan
terminaciones interrumpidas por rectángulos oblicuos. Las
Rotundas son una versión «italiana» y «española» de las
góticas (sur de Europa); son letras más curvadas y sus trazos
terminan en cortes diagonales.
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
Los cuatro grupos básicos de
góticas, desde la izquierda:
Textura (o gótica de Forma),
Fraktur, Bastarda y Rotunda
(o gótica de Suma).
English Textura, de Jonathan
Hoefler, diseño que revive el
trabajo de Henric Pieterszoon
(1492).
La muestra incluye ligaduras,
acentos y signos de puntuación
usados en la época.
103
1928
Goudy Text
1904
Cloister Black
(Old English Text)
1925
Wilhelm Klingspor
Schrift
Ejemplos de góticas Texturas:
Goudy Text de Frederic Goudy
(Monotype); Cloister Black,
conocida como Old English Text,
de Morris Benton (ATF); Wilhelm
Klingspor Schrift, de Rudolf
Koch; Bastard, de Jonathan
Barnbrook y la Brokenscript de
Just van Rossum (FontFont).
1990
1992
1990
Bastard
Wittenberger Fraktur
Clairvaux
1991
1850
1991
1991
104
ff Brokenscript
Fette Fraktur
Ejemplos de góticas Fraktur:
Wittenberger, versión digital de
1992 (Monotype) y Fette Fraktur,
de Johann Christian Bauer
(Fundición Bauer).
Duc de Berry
Ejemplo de góticas Bastardas
(Schwabacher): Clairvaux,
de Herbert Maring, y Duc de
Berry, una bastarda francesa
de Gottfried Pott (ambas para
Linotype).
San Marco
Ejemplo de gótica Rotunda:
San Marco de Karlgeorg Hoefer
(Linotype), inspirada en las
Rotundas de Jenson.
1ª parte · capítulo 2
Ejemplos de letras «eses largas»
con sus ligaduras góticas y la
adopción en las romanas.
Las Bastardas son versiones populares y vernáculas del estilo
gótico, de ahí su nombre. La versión francesa se denomina
lettre bâtarde.
La Fraktur es la gótica más común usada en Alemania en la
actualidad. Se considera que es un resultado de la influencia
renacentista sobre las góticas, y más específicamente, del
elemento barroco del Renacimiento; un buen ejemplo es la
versión de Albrecht Dürer para títulos de página, en donde
se puede apreciar la introducción del barroco a través del
movimiento y las florituras; las ascendentes de las minúsculas
se caracterizan por la marcada bifurcación de sus trazos. La a
minúscula carece de trazo ascendente curvado.
También tenemos dentro de este grupo letras adaptadas para
acompañar a las minúsculas góticas como mayúsculas, y que
corresponden a Unciales evolucionadas y adornadas, denominadas Lombárdicas.
2
Glíficas, Incisas, Inscripcionales (pre-Gutenberg)
Antes de introducirse en este grupo, se debe hacer mención
de que las letras talladas en piedra o mármol no son
tipografías, sino que son letras rotuladas; posteriormente,
mucho tiempo después de la invención de Gutenberg, se
hicieron diseños glíficos, convirtiéndolos en tipografías y, al
igual que las letras talladas, estas fuentes están basadas en la
apariencia de los trazos cincelados, es decir, letras dibujadas
y grabadas sobre la piedra mediante incisiones en su interior.
Desde el comienzo de la escritura tallada, las letras siempre
fueron hechas en mayúscula. Algunas de ellas pueden usarse
en textos cortos, pero siempre funcionan mejor en tamaños
grandes para títulos. Los tratamientos que tienen este tipo
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
1994
Sabbath Black
1990
Totally Gothic
Diseños de góticas
contemporáneas: Sabbath
Black, de Miles Newlyn, y
Totally Gothic, de Zuzana Ličko
(ambas para Emigre).
105
de letras, imitando ese trabajo de tallado, han hecho que
algunos diseñadores las hayan intervenido en su interior,
sobre todo en los trazos anchos, haciéndolas más luminosas.
Para esta categoría se usan términos como Hand-Tooled,
Inline y Open Face, describiendo esta característica en las
formas. Las mayúsculas de cualquier fuente de texto con
serifa pueden ser, por supuesto, agrandadas para que trabajen
como titulares, pero las proporciones de sus serifas, los
efectos de antirreventado de tinta y deformaciones ópticas
quedan evidenciados en tamaños superiores y, aunque puedan
mostrar características interesantes, no siempre aparecen
como detalles atractivos. Son pocas las fuentes que cuentan
con diseños de mayúsculas para titulares; en los periódicos
se pueden apreciar fuentes que poseen estas versiones más
«glíficas» para tamaños superiores. Las fuentes Glíficas sin
serifa se asocian con la escritura griega arcaica (Lithos) y la
escritura Romana informal (Rusticana).
Castellar
Caslon Open Face
Rayuela Luz
Century Handtooled
Adobe Lithos Pro, diseño
de Carol Twombly, es una
tipografía que revive el espíritu
de las inscripciones griegas en
piedra. Además de su diseño de
caracteres latinos, esta versión
Pro, en formato OpenType,
106
incluye caracteres griegos con
todos los signos de puntuación
y acentuación para esta
lengua. Los números arábigos
son una adaptación hecha por
Twombly para este diseño.
Letras de apariencia glífica;
algunas fuentes contienen
dentro de su familia una versión
abierta (Open Face) de sus
diseños, pensada para titulares
en grandes tamaños.
1ª parte · capítulo 2
La fuente Trajan, inspirada en
las letras incisas del Imperio
Romano de comienzos del siglo
ii dC, de la diseñadora Carol
Twombly, publicada por Adobe
en 1989. El nombre de la fuente
alude a la inscripción hecha en
la columna de Trajano (114 dC).
a
b
c
La primera fila de letras (a)
corresponde a las que los
romanos tomaron del alfabeto
etrusco; en la segunda fila
(b) se muestran las letras que
modificaron para su lengua.
Las letras situadas más a
la derecha (c) son las que
recuperaron de los fenicios.
Más abajo, números romanos
construidos a partir de las
letras, pero con la adición de
un guión para marcarlos como
cifras y no confundirlos.
Sobre estas líneas, origen
de los tres signos que se
introdujeron en la Edad Media.
A la izquierda, un esquema
que recrea el tipo de
incisiones realizadas por los
griegos y los romanos en la
escritura lapidaria.
incisión griega
incisión romana
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
107
Por otro lado, las Glíficas con serifa, como Trajan o Mantinia,
tienen su origen en la escritura Romana lapidaria.
En los diseños de las fuentes digitales citados no se incluyen
minúsculas (con algunas excepciones), respetando el contexto
histórico. Sin embargo, como se trata de un producto para ser
usado en diseño y publicidad, todas estas tipografías incluyen
números arábigos y todos los signos de puntuación para la
escritura convencional.
Mantinia, de Matthew Carter, es
otra interpretación tipográfica
de letras incisas. Está inspirada
en el trabajo del pintor Andrea
Mantegna. Publicada por Carter
& Cone en 1992.
HTF Saracen, de Jonathan
Hoefler, es la última fuente
creada para el proyecto Proteus
–proyecto de 4 fuentes usadas
en la revista Rolling Stone–,
publicada en 1993.
Sophia, también de Matthew
Carter y publicada en 1993
por Carter & Cone. Esta fuente
está basada en un alfabeto
encontrado en Constantinopla
(siglo vı dC).
108
1ª parte · capítulo 2
Charlemagne, de Carol Twombly,
creada para Adobe en 1989; está
basada en las letras versales de
la escritura Carolingia de los
siglos ıx y x.
Michelangelo, de Hermann
Zapf, diseñada para
complementar Palatino.
Versión digital de la compañía
The Font, en 1990.
Herculanum, diseñada por
Adrian Frutiger (Linotype, 1990)
corresponde al nombre de una
ciudad que existió durante el
Imperio Romano.
Rusticana, también de Adrian
Frutiger, fue publicada en 1991.
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
109
2
Script, Brush
Esta categoría presenta varias cualidades, pero en general son
tipografías que se inspiran en la escritura manual corriente o la
copian en forma directa y su aspecto depende principalmente
de la herramienta utilizada para definir su trazado: plumón,
pincel, lápiz y pluma corriente. Las mayúsculas pueden tener la
simplicidad de las lineales sin serifa o, por el contrario, poseer
ornamentos caligráficos añadidos a la estructura de cada
letra. Las minúsculas son más simplificadas o reproducen el
manierismo de los calígrafos.
Más que itálicas o inclinadas, son cursivas, y pueden variar de
un estilo muy personal e informal a uno refinado y tradicional.
Sería necesario dividir este grupo en Script y manuales (Script
y Brush), pero el hecho de que ambas subclasificaciones sean
de aspecto fluido las hace comunes entre sí, y las diferencias
entre ellas no siempre son evidentes.
A pesar de que la itálica está basada en un tipo de escritura
manual, Maximilien Vox la excluye de esta categoría,
presumiblemente porque en la actualidad la palabra comenzó
a significar una fuente inclinada que siempre se asocia con una
versión redonda (perpendicular a la línea de base) y, por ende,
perteneciente a una categoría de fuentes para texto.
En la disciplina tipográfica, «cursiva» es un término usado para
describir las tipografías que se parecen a la escritura manual,
que es más fluída (tiene que ver más con los trazos conectores
o ligazones, como por ejemplo, Mistral). En español se emplea
como sinónimo de itálica, pero no todas las itálicas son fluidas.
Las Brush o gráficas son las letras dibujadas a mano con
pinceles, lápices o cualquier instrumento que no represente
a la escritura manual corriente y, por lo tanto, no adecuada
para la composición de textos; solo consigue propósitos
publicitarios. Principalmente, se pueden distinguir tres grupos:
las Script caligráficas, las cuales presentan un aspecto más
aleatorio, pero con un marcado trazo de pluma recortada; las
Script inglesas —mucho más tradicionales y regulares—, que
imitan las caligrafías del siglo xvııı, y por último, las Brush
o Script casuales, de aspecto más informal y de trazos más
espontáneos, realizados con pincel o lápices.
110
1ª parte · capítulo 2
Fuentes Script caligráficas:
Zapfino, de Hermann Zapf
(Linotype, 1998), está basada
en un manuscrito de Hans
von Weber de 1944, durante
la Segunda Guerra Mundial.
Ex Ponto, diseñada por Jovica
Veljović (Adobe, 1995). Su
nombre alude a la Epistulæ Ex
Ponto, escrita en el exilio por
a
el poeta romano Ovidio.
Poetica, de Robert Slimbach,
(Adobe, 1992). Está inspirada
en la itálica Cancilleresca
practicada en el siglo xvı.
b
Fuentes Script inglesas:
Bickham, de Richard Lipton
(Adobe, 1997) y Shelley, de
Matthew Carter (Linotype,
1972). Tiene tres variantes para
sus letras mayúsculas: Allegro
(a), Andante (b) y Volante (c).
Abajo, fuentes Brush o Script
casuales: Mistral (1953) y
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
c
Choc (1955), ambas de Roger
Excoffon.
Erikrighthand (1991) es una
fuente de la escritura personal
de Erik van Blokland.
111
2
Escrituras anteriores a Gutenberg convertidas en tipografía
Este tipo de escrituras fueron usadas en Europa desde los
primeros siglos hasta el ıx dC, y fueron escritas con plumas
de punta ancha o recortada ­—a diferencia de las Glíficas, que
fueron talladas—, principalmente en latín y griego, por escribas
y monjes. Estos diseños se realizaron en tipografía desde el
siglo xıx, para uso de anticuarios o historiadores.
En el siglo xx, muchos diseñadores estudian e investigan
estas escrituras, desarrollando diversas fuentes. Por lo general
son todas mayúsculas, de caja única –unicase– (mezcla de
mayúsculas y minúsculas como un solo alfabeto) o solo
minúsculas, de la manera como se usaba hasta la Edad Media.
No se las recomienda para textos extensos y solo pueden
usarse como Display, con algunas excepciones.
Se debe aclarar que estos diseños tipográficos están adaptados
a las necesidades actuales de escritura, como la inclusión de
números arábigos y letras que no existen en latín ni en griego,
como la U, la J y la W.
Pompeijana (a) fue diseñada en
1992 por Adrian Frutiger y está
inspirada en la escritura rústica
en las paredes de Pompeya.
a
La escritura rústica aparece en el siglo ıv dC, es condensada y
fue la letra más común usada por los romanos. Se debe girar
la punta de la pluma entre 85° y 50° para los trazos verticales
y 50° para los trazos curvos.
Los mejores ejemplos se pueden apreciar en los muros de
Pompeya, anunciando eventos como luchas de gladiadores.
Es un alfabeto solo de mayúsculas y la interpretación
tipografica más cercana es la Pompeijana, diseñada por
Adrian Frutiger.
American Uncial (b), de
Victor Hammer; esta es la
cuarta uncial que diseña,
comercializada por la Fundición
Klingspor y vendida en Europa
como Neue Hammer Unziale.
b
c
La escritura uncial hace su aparición en el siglo ıx dC.
Antiguamente se la conocía como la letra de los primeros
112
Omnia (c), de Karlgeorg Hoefer,
distribuida por Linotype en 1991.
1ª parte · capítulo 2
cristianos, pues fue usada para registrar muchos actos
sagrados. En las Unciales, que son letras mayúsculas, se
comienza a percibir los primeros indicios de las minúsculas.
La escritura Semiuncial corresponde a la mitad de la altura
de la Uncial (del latín uncialis: de una onza de peso; de una
pulgada). Ambos son alfabetos de caja única. Dentro de las
interpretaciones tipográficas de esta escritura tenemos la
American Uncial, de Victor Hammer, y Omnia, de Karlgeorg
Hoefer, publicada por Linotype en 1991.
Adobe Silentium Pro
a
b
a
b
La escritura Carolingia aparece al final del siglo vııı dC por
iniciativa del emperador Carlomagno. Esta escritura es
mucho más legible que sus antecesoras y mucho más rápida
de escribir; es un alfabeto netamente conformado por
minúsculas. En las versiones tipográficas, encontramos a
Silentium Pro de Adobe, diseñada por Jovica Veljovi´c para el
formato tipográfico Opentype, también de Adobe.
Silentium Pro es una de las
primeras fuentes en formato
Opentype; su diseñador,
Jovica Veljović se basó en los
manuscritos de la minúscula
Carolingia del siglo x. Presenta
dos juegos de alfabetos, con sus
ligaduras y ornamentos; en las
minúsculas aparecen ascendentes
caligráficas (a) y tipográficas (b).
En los scriptorium de los monasterios de Lyon, Tours, Luxeuil y
Corbie se hicieron cientos de copias de libros de la literatura
clásica latina, con escritura Carolingia.
Es imprescindible hacer hincapié en que todos estos diseños
que aquí se muestran corresponden a interpretaciones
tipográficas de escrituras históricas, y por esta razón se
puede decir que la Carolingia o la Uncial no son tipografías,
sino escrituras; en cambio Silentium u Omnia son tipografías
propiamente dichas.
Ondine, diseñada por Adrian
Frutiger en 1953.
Esta fuente recrea la escritura
Carolingia cuando comienza
a transformarse en formas
góticas primitivas.
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
113
Variantes tipogr áfic as
Se habla de variante para referirse al conjunto de los dibujos
de letras de una tipografía, que comparten características
formales de diseño con la tipografía principal (por lo
general, la redonda), pero que presentan diferencias en sus
proporciones, inclinación o peso. Inicialmente, el repertorio
básico de variables tipográficas estaba determinado por el uso
en la composición de textos para libros, es decir, la redonda, la
itálica y la versalita.
redonda | roman
itálica | italic
versalita | small caps
Stempel Garamond
Esto implica que cualquier tipografía, tanto de texto como
Display, pueda tener tantas variantes como lo permitan las
características de su diseño.
Las variaciones más frecuentes de un diseño tipográfico
se pueden agrupar en tres estados: la inclinación, el peso
y la amplitud o proporción. En el primer caso, la variante
corresponde a un diseño inclinado que presenta dos maneras
reconocibles: la itálica, que es un diseño inclinado y muy
distinto de la redonda (véase 6 en la siguiente página); y la
oblicua, que es una adaptación inclinada de la redonda
(véanse 2 y 4).
Como conclusión, se puede decir que la mayoría de las Sans
Serif Grotescas solo poseen variantes oblicuas, en tanto que
las Sans Serif Humanistas poseen una itálica, obviamente con
excepciones, sobre todo en los diseños actuales.
En el caso de las Romanas casi todas tienen una itálica,
consecuencia de la tradición histórica de fundir en un
solo diseño una letra romana —originada en la escritura
humanística— y una itálica —originada en la escritura
Cancilleresca—, pero tanto en las Romanas como en las
Grotescas también existen excepciones en este arquetipo.
114
1ª parte · capítulo 2
Akzidenz Grotesk
1 grotesca regular
2 grotesca oblicua
Grotesque
3 grotesca regular
4 grotesca oblicua
The Sans
5 humanista regular
6 humanista itálica
En la muestra se pueden
observar los distintos diseños
inclinados en letras sin serifas:
nótese en la Akzidenz cómo la
oblicua (2) es resultante de la
inclinación de la redonda; lo
mismo sucede con Grotesque
(4); sin embargo, esta oblicua es
más condensanda, imitando las
itálicas de las Romanas.
En The Sans podemos apreciar
una itálica real, en cuanto
a su estructura y ligera
condensación.
Gerrit Noordzij en su libro The stroke of the pen, hace una
interesante aproximación con respecto al sentido real del
término «cursiva» —usado, habitualmente, como sinónimo de
«itálica»—, lo que permite enriquecer más nuestro vocabulario.
Según él, una itálica puede presentarse de manera cursiva o
híbrida, según cómo se construyan los trazos conectores; esta
diferencia proviene de las direcciones de los trazos aplicadas
en el ductus de las letras, hechas con pluma recortada. Esto
suena bastante complejo, pero en la práctica es algo más
sencillo de comprender: la dirección de los trazos hechos con
pluma recortada no se articula de la misma manera que la de
los lápices o bolígrafos que se usan actualmente; el uso de la
pluma recortada requiere dividir —según el tipo de ductus—
el número de trazos para ejecutar una sola letra.
1
1
3
2
La dirección de los trazos con
pluma recortada está dividida
por el eje de modulación.
En la escritura cursiva,
necesariamente, el ductus es
siempre escribiente –o sea,
continuo–, y esto condiciona
que los trazos conectores se
comporten en forma distinta (a)
que la escritura itálica (b) la cual
presenta un ductus interrumpido
(escribiente y no escribiente).
dirección ascendente
trayectorias
de ductus
eje de origen
del trazado
a
b
b
a
dirección descendente
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
115
Esto trae como consecuencia que la escritura pueda
presentarse cursiva (fluida) o interrumpida en el ductus, es
decir, una itálica.
itálica (cursiva híbrida)
cursiva
itálica menos cursiva
itálica más cursiva
Gill Sans
The Sans
Minion
Renard nº 1
La segunda variante es el peso que abarca desde los diseños
Light hasta los Bold y que, básicamente, es una alteración
de las contraformas internas y una proyección en sentido
horizontal de la forma de cada letra (en el caso de las Bold).
Ninguna de estas alteraciones afecta a la altura de x y se aplica
a todos los caracteres; véase la siguiente figura:
a
b
c
d
e
a
b
Arriba, una itálica puede
presentar un aspecto más
cursivo si sus trazos, con
diferentes direcciones,
se conectan de manera
progresiva en una sola
dirección, que una que tenga
trazos que se intersecten.
c
d
e
La tercera variante es la amplitud o proporción, concepto
que alude a la escala horizontal de los caracteres, tanto
en su condensación como en su expansión, modificando
ópticamente el espesor de sus astas o trazos principales para
no perder consistencia.
a
b
a
b
Fuera de estas variantes básicas, se encuentran otros juegos de
caracteres que contienen signos adicionales, debido a que el
estándar del set básico (256 caracteres) no puede incluirlos.
Véase cómo cambian las astas
principales de estas letras para
adaptarse a la proporción.
116
1ª parte · capítulo 2
Se trata de los sets expertos, que son complementos
tipográficos para componer textos; estos traen habitualmente
números Elzevirianos (Old Style Figures/osf), versalitas (small
caps/sc), fracciones compuestas, más cantidad de ligaduras,
números índices y subíndices, y ornamentos, entre otras cosas.
Caslon regular
Caslon italic
Caslon Small Caps
Caslon italic Old Style Figures
Caslon Expert
Caslon italic Expert (sin versalitas)
números índices y subíndices
números índices y subíndices
ligaduras
ligaduras
caracteres superiores
caracteres superiores
Caslon Swash Capitals (sólo en la versión itálica)
Caslon Ornaments (sólo en la versión itálica)
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
117
Otras variantes menos conocidas son las fuentes
suplementarias que son alternativas de diseño de la misma
tipografía, para componer textos de manera más espontánea;
reciben el nombre de alternates, en idioma inglés. Estas
variantes suplementarias vienen generalmente en fuentes
caligráficas, las cuales intentan simular la escritura manual.
Poetica Chancery ı
Chancery Expert
Poetica Chancery ıı
Roman Small Caps
Poetica Chancery ııı
Roman Small Caps Alternate
Poetica Chancery ıv
Lowercase Alternate
Poetica Supplement Swash Caps ı
Ligatures & ornaments
Poetica Supplement Swash Caps ıı
Lowercase Beginnings
Poetica Supplement Swash Caps ııı
Lowercase Endings
Poetica Supplement Swash Caps ıv
Initial Swash Caps
118
1ª parte · capítulo 2
Las fuentes multilingüísticas también corresponden a una
variante tipográfica y son desarrolladas para alfabetos distintos
del nuestro, pero que comparten las mismas características de
diseño, con las versiones latinas. En esta parte del hemisferio
no estamos habituados a publicaciones multilingüísticas,
sobre todo con alfabetos tan desconocidos como el cirílico y el
griego, menos aun con la escritura árabe, japonesa y china.
Minion Latina, Griega & Cirilica
Times Phonetic
Más allá de las variantes conocidas, existen otras que están
comenzando a adquirir importancia y que plantean un
fenómeno que ocurría en la producción artesanal de tipos, lo
que se define como tamaño óptico. (véase pág. 50).
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
Times Phonetic es un diseño
para el alfabeto utilizado por
el ipa (International Phonetic
Alphabet) para la descripción
fonética de cualquier lengua
en el mundo.
119
capítulo 3
Los caracteres y sus
aplicaciones
Los caracteres tipográficos son muchos más
de lo que creemos. Habitualmente no se usan todos
los del estándar, que alcanza los 256, sea por el
desconocimiento del uso del teclado o de la ortografía
extranjera; y aún no hemos tocado el tema de la
codificación Unicode. Para un diseñador, un escritor,
un editor o cualquier persona que use la tipografía en
forma profesional, son necesariamente básicos el uso y
la aplicación adecuada de este conocimiento.
Los caracteres abarcan todos los signos tipográficos de la
escritura, incluso el espacio blanco; aquí se omitirán los
alfabetos cirílico y griego.
Las minúsculas
Conocidas también como letras de caja baja*
Las mayúsculas
Denominadas como letras de caja alta* o versales; este último vocablo
proviene de la antigua costumbre de componer «versos», usando una
mayúscula al comienzo de cada idea. Se deben usar con cuidado en la
120
* Estos nombres aludían al lugar
en que se guardaban estos
tipos de metal en una imprenta
tradicional y correspondían
a bandejas divididas en su
interior para almacenar los
caracteres de metal: había
una caja para las mayúsculas
y otra, para las minúsculas. La
primera se guardaba encima
de la segunda. Por costumbre
y comodidad del oficio, a las
mayúsculas se les dice ‘altas’ y
a las minúsculas ‘bajas’.
1ª parte · capítulo 3
composición de textos, ya que resaltan
first (1st) o en francés, première (1e).
demasiado.
El ordinal femenino es una letra a
minúscula diseñada en un tamaño menor
que la normal, y levita sobre la línea
de base; a veces lleva un guión debajo.
Se emplea para abreviar los números
ordinales dependiendo del género de la
Las versalitas
numeración; por ejemplo, primera (1ª), en
Letras que están diseñadas en relación
español. En cambio, el ordinal masculino
con la altura de x y que tienen apariencia
corresponde a una letra o minúscula
de mayúsculas. En inglés se denominan
reducida, que levita sobre la línea de base.
small caps. Se usan habitualmente para
Generalmente, se confunde con el signo
siglas y nombres propios destacados
de grado (°) o el ring (å), los cuales son
moderadamente en los párrafos; también
círculos regulares y no poseen contraste
son muy útiles cuando se desea colocar
en sus trazos.
fechas en números romanos (como
por ejemplo: siglo xıx). Las versalitas
habitualmente son un poco más altas que
2N ú m e r o s
las minúsculas; compárese la E y la h
con estas.
Números antiguos
Están diseñados para confundirse con las
minúsculas, es decir, tienen ascendentes
(6 y 8), descendentes (3, 4, 5, 7, 9) y altura
de x (0, 1, 2). Compáreselos con el 2 de
la derecha, que es de tipo moderno. Los
Minúsculas ordinales
números antiguos se llaman también de
Letras minúsculas que están en la parte
caja baja o Elzevirianos, y son apropiados
superior de la altura de x. Los caracteres ª
para cualquier tipo de texto.
y º solo aparecen en el código ıso* Latin
*ıso
International
Standards
Organization
y en las otras lenguas se debe componer
con caracteres superscript que vienen en
sets expertos y corresponden únicamente
a las letras a, b, d, e, i, l, m, n, o, r, s, t. Se
usan para designar los números ordinales
Números modernos
en diferentes lenguas, como en inglés,
Números que comparten la misma altura
los caracteres y sus aplicaciones
121
de las mayúsculas y que ocupan el mismo
frecuentes de un medio, un tercio,
espacio (medio cuadratín). Son ideales
un cuarto, un octavo, dos tercios, tres
para trabajar en listados y toda clase de
cuartos, tres octavos, cinco octavos y
operaciones matemáticas.
siete octavos.
2A c e n t o s ( d i a c r í t i c o s )
Signos que se integran a algunas letras
para formar nuevos caracteres, los cuales
Números índices
se pronuncian de manera distinta de la
Cifras pequeñas y proporcionadas con el
letra original. Dentro del estándar ıso,
resto de los caracteres, que sirven para
una letra acentuada corresponde a un
anotar potencias. También con ellas se
carácter distinto de la letra que carece
pueden construir fracciones reales, junto
de este acento, y recibe el nombre de
con el slash y un número subíndice.
carácter compuesto.
Números subíndices científicos
Cifras que cuelgan en la línea de base.
Sirven para componer fracciones reales o
hacer anotaciones químicas o científicas.
Agudo
Según cada idioma, este acento se usa
en las vocales a, e, i, o, u, y, como en
catalán, checo, español, francés, gaélico,
groenlandés, húngaro, islandés, italiano,
navajo, portugués, entre otras lenguas.
También se usa en consonantes como
c, n, r, s, w, z, en el croata, galés, polaco,
vasco y en muchas otras lenguas de
Fracciones
alfabetos tanto latinos como cirílicos
Caracteres independientes
(macedonio). Se emplea, además, en
que están compuestos por
la transliteración del sánscrito (antigua
dos números y un slash,
lengua hindú) al alfabeto latino y para
indicando la fracción de un entero.
marcar una vocal cuando su tono es alto,
Así tenemos las fracciones más
en el idioma chino. Nótese cómo en este
122
1ª parte · capítulo 3
diseño (Minion) el acento agudo es más
discreto en las mayúsculas.
Caron
Es un acento circunflejo invertido, que va
sobre consonantes y vocales —e, c, n, r, s,
Agudo doble
z— de los idiomas croata, checo, lapón,
Acento usado sobre las vocales o y u en la
lituano, eslovaco, esloveno, serbio y otras
lengua húngara.
escrituras. También se usa en el tailandés
y el chino, al transliterarlo al alfabeto
latino. Este diacrítico se conoce con el
nombre checo de háčeck.
Anillo o ring
También llamado kroužek, es un diacrítico
utilizado en lenguas aborígenes del norte
de América, como también en checo,
Cedilla
danés, noruego y sueco. Como caracteres
Es el diminutivo de zeta. Acento que
compuestos, en el estándar ıso, solo
se emplea bajo consonantes como la c
se tienen Å y å, pero el anillo sobre la
en el albanés, el catalán, el francés, el
U y la u ­—usado en checo— debe ser
portugués y el vasco; la c con cedilla se
construido con componentes separados
pronuncia como una ese larga. Se usa
y ajustados con kern. El anillo sobre
bajo la c y la s en el curdo y el turco; bajo
versalita o mayúscula (å, Å) se utiliza
la s y la t en el rumano y bajo la letra n
como símbolo para la unidad de medida
en el letón. Antiguamente se usaba en
ångström.
el español bajo la c para representar
el sonido [ts] a diferencia de la z que
tiene el sonido [ds]. No confundir con el
ogonek, que también se emplea bajo los
caracteres, pero solo en las vocales.
Breve
Acento usado en vocales y consonantes
—a, e, g— en malayo, rumano, turco,
vietnamita y coreano transcripto con el
alfabeto latino.
Circunflejo
Este acento se usa en vocales: a, e, i, o,
los caracteres y sus aplicaciones
123
u, w, y— en francés, portugués, turco,
vietnamita, galés, entre otras. En la
transliteración de textos, generalmente
desde el árabe, griego, hebreo y sánscrito,
se usa como sustituto del macron, para
Macron
marcar vocales largas.
Palabra de origen griego que quiere decir
En el estándar ıso, el circunflejo viene en
grande. También se llama acento largo
todas las vocales, excepto en w e y, como
y va sobre la u, en lituano; y sobre la a,
caracteres compuestos.
e, i, o, u en letón. En la transliteración
de idiomas no latinos se utiliza para
alargar el sonido de la vocal —árabe,
hebreo, japonés, sánscrito y otras lenguas
asiáticas— y también para marcar
los niveles tonales del chino. En la
transcripción del latín se usa de la misma
manera para alargar la pronunciación de
las vocales. En español se llegó a utilizar
para la nasalización de algunas vocales,
Diéresis
después fue utilizado para sustituir las
Usado en las vocales a, e, i, o, u, w, y de
enes y emes cuando había que justificar
muchas lenguas, entre ellas, el albanés,
los textos. El acento diacrítico macron es
bretón, estonio, finlandés, alemán,
opuesto, en su función, al breve.
sueco, turco y galés. En inglés, español,
portugués y francés es menos frecuente
su aplicación.
Ogonek
El ogonek se usa en las vocales para el
lituano, navajo y polaco, principalmente;
Grave
también recibe el nombre de «enganche
Usado en las vocales a, e, i, o, u, en
nasal». Este signo no tiene nada que ver
francés, italiano, portugués, catalán,
con la cedilla, pues esta se usa solo en
vietnamita, por nombrar algunas lenguas.
consonantes y su curvatura es distinta. El
En chino romanizado se usa para marcar
término ogonek es un diminutivo polaco
un tono que cae; en gaélico, para las
que quiere decir algo así como «pequeña
vocales largas.
cola», también es el nombre para el tallo
de una manzana.
124
1ª parte · capítulo 3
2L i g a d u r a s
Punto superior
Diacrítico usado en consonantes —c,
g, z— en polaco y maltés; en vocales
Ampersand o Et
—e, I— en lituano y turco. También es
Conjunción latina que significa y. Este
requerido en lenguas nativas americanas
signo es una ligadura entre la e y la t, que
y en el sánscrito transliterado al alfabeto
puede ser apreciado en algunas fuentes
latino. Los caracteres con punto superior
actuales como Rotis; esta fue su forma
vienen compuestos solo en fuentes de
original, pero ha sufrido transformaciones
formato Opentype.
a través del tiempo, convirtiéndose en
un «ocho con cola». El nombre en inglés
—ampersand— es una tergiversación de
la frase And per se and. En nuestra lengua
no tiene ninguna utilidad, pero en otras,
este signo reemplaza hasta tres caracteres
Punto inferior
como en el inglés y el alemán (and y
Acento usado especialmente en
und, respectivamente). La Real Academia
consonantes —h, m, n, s, t— en la
Española lo denominó como etcétera.
transliteración del árabe, hebreo,
El et o ampersand ha adquirido mucha
sánscrito y otras lenguas asiáticas,
importancia en logotipos de compañías,
además del vietnamita y lenguas africanas
títulos o monogramas y como medio
y nativas americanas. Estos caracteres
de expresión visual para diseñadores de
deben construirse, pues generalmente
fuentes.
no vienen compuestos en los formatos
Opentype y menos aun en el
estándar ıso.
Diptongos (æsc y œthel)
Ligaduras especiales de dos caracteres
Tilde
vocálicos para sonidos complejos:
Usado en vocales —a, i, o— en estonio,
diptongo ae y diptongo oe. La ligadura
groenlandés, portugués y vietnamita.
æ se conoce como aesc y se usa en
En consonantes —g, n— se utiliza en
danés, noruego y en la lengua anglo-
quechua, español y sánscrito romanizado.
sajona; corresponde al sonido sueco ä.
los caracteres y sus aplicaciones
125
En inglés, antiguamente, las palabras de
las consonantes glotalizadas. En checo
origen griego se escribían con æ, que
se usa para reemplazar el caron. Cuando
correspondía a alfa-iota. La ligadura œ
está solo, el apóstrofo indica una oclusión
se conoce también como oethel y se usa
glotal, que no es una letra sino un sonido.
en inglés y francés. Reemplazaba a la
letra griega omicron-iota en las antiguas
transliteraciones al inglés.
Asterisco
Es un carácter índice, usado
principalmente para marcar referentes
y palabras clave en los textos. En
Europa se utiliza para señalar el año de
nacimiento de una persona (así como
se usa la cruz para señalar el año de su
Ligaduras estándar y expertas
fallecimiento). Su origen es tan antiguo
Unión de dos o tres caracteres en uno
que se remonta a la escritura pictográfica
solo para resolver un problema estético o
sumeria, y su uso se extendió por más
de espacio. Las estándares son la ligadura
de 5.000 años. En los libros se emplea
fi y fl. Carácter que vincula la letra f con la
como primera llamada de nota y en las
i y la l. El resto viene en sets expertos.
llamadas siguientes —dentro de la misma
página— se compone con dos, tres y
hasta cuatro asteriscos; cuando sucede
esto es preferible usar números índices.
2A c c e s o r i o s
tipogr áficos de
puntuación
Se puede usar suelto o entre paréntesis.
En programación también significa
multiplicación. Antiguamente se usaban
tres asteriscos centrados —en línea o en
triángulo— para marcar el final de un
capítulo o sección.
Apóstrofo
También llamado «coma elevada» o
comilla simple de cierre. Es una marca
de elisión en varias lenguas. En inglés se
Barra o pleca
utiliza como signo de posesión. También
En matemática, se usa como símbolo de
es usado por los lingüistas para marcar
valor absoluto; en estudios prosódicos,
126
1ª parte · capítulo 3
como cesura (pausa que se hace dentro
lengua que las utilice: en inglés se usan
de un verso).
‘como esto’ o “como esto”; en alemán se
usa ,de esta manera‘ o „de esta otra“. En
castellano se usa «así», con guillemots,
y el orden de combinación, según José
Martínez de Sousa, es « “ ‘ … ’ ” » pero,
independientemente de cómo se usen,
Barra o pleca partida
lo importante es que se mantenga un
De uso para programadores, no tiene
criterio. El gran problema del uso de
aplicación en tipografía.
comillas dobles es que deja grandes
vacíos en el texto, que interrumpen la
homogeneidad del gris tipográfico.
Coma
Marca gramatical. Del latín comma
Tiene varios usos: en alemán se emplea
Diagonal o slash
como comilla de apertura. En Europa, en
Antiguamente, se usaba como una coma
general, se usa como marca decimal, y
en manuscritos medievales. Se emplea
en Norteamérica, como punto para las
para construir fracciones, cuando no se
cifras. De este modo, por ejemplo, quince
tienen las fracciones diseñadas de los
mil millones se anota 15 000 000 en
sets expertos. Sirve también para separar
Alemania y 15,000,000 en usa.
versos cuando se componen de manera
continua en los renglones, en ciertas
abreviaturas (c/u), para indicar fonemas
y diferenciarlos del texto (en fonología),
para escribir fechas, etcétera.
Comillas
Diagonal inversa
Existen seis formas de comillas
Antibarra o backslash; esto es un regalo
tipográficas —‘ ’ , „ “ ”— (fuera de los
que viene en el teclado, según Robert
guillemots) para destacar frases. Tienen
Bringhurst. No tiene aplicación en la
la misma forma que el apóstrofo y la
composición de textos.
coma, solo cambian de posición según la
los caracteres y sus aplicaciones
127
Dos puntos (colon)
Exclamación
Signo ortográfico que se usa
Este signo tiene su origen en la
principalmente para interrumpir el
exclamación latina io (en español: viva,
discurso indicando que lo sucesivo se va
bravo) que se colocaba al final de una
a explicar o que se enumerará alguna
frase para expresar el carácter alegre de
situación. También se usa bastante en
esta. Se usaba la letra i en mayúscula
matemática y en lingüística.
sobre la o en minúscula. Gradualmente,
como signo de exclamación, la o se
transformó en el punto de la forma que
se presenta actualmente.
El signo de exclamación de apertura
a
es complementario del de cierre y se usa
solo en español.
b
d
c
e
f
g
Guión
Derivado de guía. Dependiendo de
Espacio
su extensión tiene diferentes usos. El
En la disciplina tipográfica, el espacio
guión corto (-) se usa para indicar que
blanco que separa las palabras también
la palabra ha sido dividida por no caber
se considera como carácter, pues en
completamente en el renglón y que
composición tipográfica manual ocupa
su otra parte continua al comienzo del
un espacio físico correspondiente a un
renglón siguiente. También se utiliza
bloque de metal que se intercalaba con
para indicar intervalos entre cifras,
los otros bloques que contenían las letras;
unir palabras compuestas o relacionar
los espacios se definen por el espacio
elementos. El guión medio (–) se usa
eme o cuadratín: espacio normal o un
como paréntesis. También se emplea
cuarto de cuadratín (a y d); espacio eme
el guión largo para esto, pero muchos
(b); espacio ene o 1/2 cuadratín (c); 1/8 de
tipógrafos no lo recomiendan porque
cuadratín (e) y 1/24 de cuadratín (f ).
ocupa mucho espacio y deja bastante
En (g) no hay espacio, para comparar el
blanco en los bloques de textos.
espacio fino (f ).
El guión largo (—) se usa para diálogos
128
1ª parte · capítulo 3
o para sustituir nombres que se repiten
personaje en una obra literaria, o para
en las bibliografías.
señalar títulos, temas, capítulos o artículos
de cualquier índole en un texto o lista. A
veces se cierran entre comillas palabras
que no han podido marcarse en cursivas,
por no estar disponible esta variante en
una familia tipográfica.
Guión bajo o subraya
Este carácter se usa como signo diacrítico
en lenguas africanas y nativas americanas;
también se emplea para reemplazar al
punto inferior para la transcripción del
árabe y el hebreo. Además, tiene usos
Guillemot doble de cierre. (der.)
comerciales.
Comillas que marcan el final de una
cita. En las citas que comprenden varios
párrafos, se comienza con el signo de
apertura al inicio del primer párrafo y el
signo de cierre al inicio de los siguientes
párrafos; solo en el párrafo que termina
Guillemot doble de apertura (izq.)
la cita se usa el signo de cierre al final de
Comillas que tienen distintas funciones,
este.
la principal de las cuales es la indicación
del inicio de una cita. Este modelo
corresponde a un tipo de comillas
denominadas en francés como guillemets,
nombre que alude a la primera persona
que las usó para citar un texto: Guillaume
Interrogación
Le Bret, de Francia. No siempre se usa
Signo que en la mayoría de las lenguas
de la misma manera; lo habitual es
se usa al cerrar un texto que indica
usar el signo (en este caso, el izquierdo)
el término de una frase o palabra de
antecediendo inmediatamente al texto
carácter interrogativo. Tiene su origen
que afecta; en Francia y Suiza se deja un
en la palabra quæstio, que los copistas
espacio entre el signo y la cita misma;
abreviaban usando la Q en mayúscula
en Alemania suele usarse en el sentido
sobre una o minúscula. En francés
inverso. Además, se utiliza para asignar
se añade un espacio blanco a su lado
un matiz diferente al significado literal
izquierdo. El signo de interrogación
de una palabra, empleándola como una
de apertura solo se usa en la lengua
ironía; también se usa para distinguir
española; este signo indica que el texto
los pensamientos de lo hablado por un
que sigue es de carácter interrogativo.
los caracteres y sus aplicaciones
129
corchete en el texto es distinta de la del
paréntesis curvo, pues este se usa para
encerrar palabras, frases u oraciones
comprendidas entre paréntesis; de la
Numeral o número
misma manera se usa en operaciones
También conocido como cantidad. Se usa
matemáticas. En las obras teatrales se
en sustitución de la palabra «número» en
utiliza para encerrar lo que dicen aparte
direcciones, principalmente. En Chile casi
los personajes; en este caso, el punto
no se usa, pues se utiliza la abreviatura
final se usa dentro del corchete. En
n° para reemplazar esta palabra. En
las transcripciones y citas, sirve para
cartografía significa villa o ciudad
encerrar las aclaraciones del autor que
pequeña, en su sentido de un cuadrado
cita, así como para encerrar los puntos
central rodeado de ocho campos; en
suspensivos para indicar que se omite
inglés se describe este concepto como
algo del autor transcripto; los puntos
Octothorp.
suspensivos entre corchetes pueden ir al
comienzo, al medio o al final del párrafo
o trozo de la transcripción, el cual debe
llevar los signos de puntuación de la parte
omitida. Particularmente, el paréntesis
de corchete que abre se utiliza solo en
Paréntesis curvos
los diccionarios pequeños para encerrar
Son signos que sirven para insertar frases
una palabra o un resto de ella que no
gramaticales —generalmente, que aclaran
cabe dentro de la línea, y puede situarse
o complementan una idea— en un texto
en la línea anterior o en la siguiente,
o para ordenar números en operaciones
justificándose al lado derecho. En las
matemáticas. También se emplean
poesías encierra los versos que doblan; en
para destacar letras o cifras en listados
estos casos, solo puede quedar en la línea
alfabéticos o numéricos.
siguiente.
Paréntesis de corchete
Paréntesis de llave
Signo al cual se lo ha denominado
Signo diferente en forma y uso al
con diferentes nombres: paréntesis
corchete. Tiene la apariencia de
cuadrados, paréntesis rectangulares,
abrazadera (nombre también usado para
claudátur (Claudato en castellano —
este signo) y sirve para reunir diversas
nombre tipográfico—). La función del
subdivisiones de una materia o concepto;
130
1ª parte · capítulo 3
constan de un núcleo (parte central) y
con algunos caracteres se emplea para
dos abrazaderas (extremos). Existen
separar sílabas o letras, como en el
llaves de estilo inglés (casi rectas con
catalán, cuando una ele enfrenta a otra
abrazaderas pequeñas) y de estilo francés
(ele geminada: L·l y l·l, caracteres que
(de abrazaderas más sinuosas).
aparecen compuestos en este código
[Unicode]). Por ejemplo, col·lecció para
colección. El mismo signo se utiliza en
matemática para multiplicar dos cifras,
ya que el signo (x) se puede confundir con
una equis.
Punto
Del latín punctum (espacio pequeñísimo/
momento, instante / picadura). Signo
gramatical que indica una pausa larga y
se ubica al final de una frase u oración.
Cuando después del punto se continúa
Puntos suspensivos o elipsis
la línea de texto, recibe el nombre de
Signo de elisión y de pausa retórica.
punto seguido; cuando se corta la línea y
se sigue en la siguiente, se llama punto
aparte. Después del punto siempre va
un espacio blanco al componer textos.
También se usa en abreviaturas. En los
Estados Unidos y algunos otros países se
Punto y coma (semicolon)
usa como separador decimal en donde
Signo gramatical que indica una pausa
la mayoría utiliza el punto para separar
más larga que la coma, pero ligeramente
las centenas en cifras superiores a esta
más breve que el punto.
cantidad (12,500.6 | 12.500,6).
2C a r a c t e r e s e s p e c i a l e s ,
de uso lingüístico y
arcaicos
Punto medio o centrado
Antigua marca de puntuación usada en
inscripciones romanas y en los primeros
textos escritos en unciales. Actualmente,
se usa para marcar listados verticales o
Dyet
separar ítem en las líneas de texto. El
Letra del alfabeto croata y vietnamita;
punto medio compuesto apretadamente
también se usa en las transliteraciones
los caracteres y sus aplicaciones
131
del macedonio y el serbio. Su mayúscula
tiene la misma forma que el eth.
Eth
Signo fonético usado en la lengua
islandesa y de las Islas Feroe. Su forma
Eng
mayúscula es idéntica a la dyet usada en el
Letra utilizada en la lengua lapona; su
idioma croata y vietnamita. Su sonido, sin
minúscula es ampliamente usada en
embargo, es distinto y se pronuncia como
lingüística y lexicografía. Representa el
la palabra inglesa whether.
sonido ng. También ha sido empleada en
la lengua mapuche (mapudungun) para
representar este sonido. A pesar de su
amplio uso, no viene en el estándar ıso.
H barrada
Letra usada en maltés que corresponde a
la h. arábiga.
Ese larga
Esta letra se usó hasta fines del siglo xvııı,
junto con la ese que se conoce; la ese
larga (∫) iba al comienzo y en medio de
las palabras y la ese redonda (s), al final
i sin punto
de estas. Generalmente, la ese larga se
Letra del alfabeto turco incluida en el
confunde con la efe, especialmente en las
estándar ıso, en el cual solo vienen en
versiones redondas, pero en la itálica es
forma compuesta los caracteres í, ï, î, ì.
más fácil reconocerla, por su descendente
Para construir los caracteres ı̄ , ı̆ , ı̌ , se
curvada hacia la izquierda.
requiere de la i sin punto y un ajuste de
kern con los diacríticos respectivos.
Eszett o doble s alemana
Carácter de uso en alemán que indica un
O barrada
sonido largo de una ese, compuesto por
Letra de los alfabetos noruego y danés;
una ese larga más una normal.
corresponde a la ö sueca.
132
1ª parte · capítulo 3
T barrada
Dólar, peso y centavo
Letra del alfabeto lapón; solo se puede
En cuanto a su uso como dólar, este signo
encontrar en las fuentes Unicode.
proviene del antiguo símbolo de shilling
(chelín inglés). Además, se usa para
identificar a la mayoría de las monedas
en el mundo: sol, peso, escudo, yuan, etc.
El centavo es un signo obsoleto y sin uso.
Ambos vienen en el estándar ıso.
L barrada
Usada en lenguas nativas de Norteamérica
y en el polaco, esta letra viene en el
estándar ıso.
Euro
Signo gráfico que corresponde a una E
con dos líneas paralelas horizontales que
la atraviesan. Está inspirado en la letra
Thorn
griega épsilon, como referencia a la cuna
Letra usada en el alfabeto anglosajón, el
de la civilización europea y a la inicial
vietnamita y el islandés.
de la palabra «Europa». La abreviatura
oficial de euro es eur. Se ha registrado
en la Organización Internacional de
2S í m b o l o s m o n e t a r i o s
Normalización (ıso).
Letras adaptadas para indicar el nombre
de una moneda.
Florín
Este signo se usa para representar el
florín, moneda holandesa. Es más ancho
Colón
y corto que la efe itálica. También viene
Moneda de El Salvador. No viene en el
en el estándar ıso.
estándar ıso.
los caracteres y sus aplicaciones
133
Franco
Rupia
Signo usado para el franco francés, belga,
Moneda de la India y Pakistán. No viene
suizo y luxemburgués. No viene en el
en el estándar ıso.
estándar ıso.
Yen
Libra esterlina
Moneda japonesa y china (yen de oro).
Este signo del ıso corresponde a una
Viene dentro del estándar ıso.
L estilizada y solo es usado en Gran
Bretaña; también se utiliza para la lira
italiana.
2S í m b o l o s m a t e m á t i c o s
y científicos
Moneda de circulación o Sputnik
Signo del ıso que representa cualquier
Grado
moneda que no tenga un símbolo
Del latín gradus (paso, escalón, grada/
específico.
grado, escala, clase, posición). Usado
en matemática, física y texto corriente
para definir temperaturas, inclinaciones,
latitud, longitud y coordenadas de
compás. Cuando se emplea en la escala
de grados Celsio (Celsius) y Fahrenheit su
Peseta
anotación siempre va antecediendo a una
Signo para la moneda española que no
letra ce o efe mayúscula, respectivamente;
viene en el estándar ıso.
y en el caso de la escala en Kelvin no se
emplea, usando solo una K. Se confunde
con la o superscript para los ordinales o
abreviaciones, como en Nº o el acento
ring (å); sin embargo la diferencia
134
1ª parte · capítulo 3
consiste en que el grado es un círculo
que llevan a veces este signo pueden ir
regular y la o superscript es una letra
encima o debajo de él, aunque también
reducida. Dependiendo del diseño de la
aparecen a un costado, tanto arriba como
fuente, estas pueden confundirse más,
abajo.
o menos.
Más o suma y más menos
Guión ondulado
+ se utiliza en aritmética, física y química
Signo usado en matemática como
para indicar que una cantidad es mayor
semejanza y en lexicografía, como signo
que cero. Entre dos cifras, indica la
de repetición. No debe confundirse con
adición de estas y en ajedrez se usa al
el tilde.
anotar las jugadas para indicar un jaque
(+) o un jaque mate (++).
± se usa en matemática para indicar
que el número al que antecede tiene dos
valores, uno mayor y otro menor que
cero, y diferentes de este. También se usa
Igual y desigual
para indicar margen de error.
Del latín æqualis (igual en duración, en
edad, en altura, en condición, etc.).
Se usa en matemática para indicar
que las cifras o expresiones en ambos
extremos del signo tienen el mismo
valor. Del mismo modo, se aplica en usos
Mu
gramaticales. El signo desigual, se emplea
Letra m minúscula del alfabeto griego,
con el sentido contrario a igual; y en
utilizada para representar la micra, unidad
escrituras africanas, como símbolo de un
de medida que equivale a una milésima
chasquido alveolar.
parte de un milímetro. Formalmente se
escribe u y en la actualidad también se
usa escrita um. Además, se emplea para
indicar el prefijo «micro»; así, milígramos
se escribe mg y microgramos, um.
Integral
Signo que se emplea en fórmulas
matemáticas. Los índices y subíndices
los caracteres y sus aplicaciones
135
Por ciento y por mil
También se conoce como porcentaje e
indica «por ciento». El signo por mil es
menos frecuente en el uso tipográfico e
indica «por mil», ambos signos vienen en
el estándar ıso.
Prima (minuto) y doble prima
(segundos)
Signos aritméticos
Abreviación de la unidad de medida
Todos los signos mostrados arriba vienen
anglosajona «pie» y «pulgada», se aplica
en el estándar ıso, exceptuando algunas
tanto en medidas de tiempo como en
fuentes. El resto de los signos aritméticos
dimensiones angulares. Es un error usar
se encuentran en fuentes Pi o en formatos
acento para marcarlo. Los signos de
Opentype.
prima o doble prima (segundo o minutos)
pueden ser rectos o inclinados, pero no
deben ser confundidos con las comillas.
2P i c t o g r a m a s
editoriales y
comerciales
Arroba o At
Del árabe ar-rub «la cuarta parte» del
quintal. Aparentemente, se originó de
la escritura uncial (siglos vı-vıı), como
abreviatura de la preposición latina ad,
comercialmente significa a o, en el
sentido de proporción, «a razón de».
En la composición de textos no tiene
136
1ª parte · capítulo 3
ningún rol. Actualmente, se ha hecho
Se coloca detrás de la portadilla de todos
muy popular en las direcciones de correo
los libros e impresos cuyos derechos estén
electrónico de Internet, separando
reservados. Algunos diseños se hacen
el código del usuario de un dominio
como un carácter índice, pero la manera
cualquiera.
correcta es que esté situado en la línea
de base.
Calderón o antígrafo (Pilcrow)
Llamado también signo de párrafo.
Cruz y doble cruz
Tradicionalmente, se usaba en color rojo,
También conocido como daga, este signo
al final de un párrafo y a continuación
se usa como marca de referencia en las
del punto aparte, en el mismo renglón,
notas (comentarios al margen del texto
dejando un espacio a cada lado de
principal y compuestos en un cuerpo
este, práctica realizada por los antiguos
más pequeño). Cuando hay pocas notas y
escribas y que en la actualidad los
están en los márgenes (notas al margen)
tipógrafos y algunos diseñadores aún
o debajo del texto (notas al pie) se
usan, con los mismos propósitos. Existe
emplea el siguiente orden de «llamadas»:
una gran variedad de diseños de calderón
asterisco, cruz y doble cruz. También
que reemplazan al estándar (¶). En
se emplea como signo de defunción,
los albores de la imprenta, como se
acompañado del nombre y año de muerte
acostumbraba a imprimir solo en negro,
del difunto, en los obituarios.
la inserción de calderones rojos la hacía
posteriormente un rŭbrīcator (tal vez del
latín rŭbrīcæ [rúbrica, bermellón]) al cual
se contrataba; así el impresor dejaba un
espacio blanco antes del primer carácter
de cada párrafo.
Fleuron
Antiguo adorno tipográfico que,
habitualmente, corresponde a una hoja de
hiedra (hedera en latín), pues fue usado en
varios manuscritos griegos iniciales.
Copyright
Palabra inglesa que significa «propiedad
literaria», «derecho de copia» o
«propiedad reservada».
los caracteres y sus aplicaciones
137
El estándar ıso l atin
Registrado
Carácter índice, parecido al copyright,
pero con sentido comercial, en lugar de
literario.
Sección o párrafo
Doble ese que hacían los escribas y que
actualmente se usa en códigos y estatutos
legales, principalmente.
Trademark
Carácter índice, usado en trabajo
comercial.
De los 256 caracteres, solo
245 son visibles en el estándar
ıso (incluyendo el espacio y
el espacio n y dependiendo
de la fuente tipográfica). Sin
embargo, en Macintosh los
caracteres marcados en gris
no aparecen en el teclado
convencional, pero sí en pc; por
el contrario, en pc los signos
encerrados en un recuadro no
aparecen en el teclado, pero sí
en Macintosh.
138
La codificación Unicode
resuelve estos problemas,
incluyendo todos estos
caracteres más todos los
caracteres compuestos con
diacríticos para todas las
lenguas europeas orientales y
todos los caracteres de otros
alfabetos que no sean latinos:
cirílico, griego, kanji, árabe, el
fonético internacional, etcétera.
1ª parte · capítulo 3
Estándar Adobe ıso
en teclado inglés
En la fabricación de teclados
para Macintosh, el inglés es
más usado que el español.
El primero carece de la tecla ñ y
de la de los acentos, por lo que
no es muy cómodo para tipear,
además se debe personalizar en
el menú de escritorio teniendo
la opción inglés británico o
estadounidense.
primera fila
segunda fila
tercera fila
cuarta fila
Leyenda para
teclado de Mac
shift
carácter visible
los caracteres y sus aplicaciones
alt+shift
pc
pc
pc
pc
alt
139
1 segunda parte
La tipografía como textura
Esta segunda parte trata del uso básico de la tipografía; de la letra en relación con los otros signos y
su contexto, desde el espaciado de caracteres hasta
la aplicación práctica en la composición de textos.
En las siguientes páginas se presenta, de manera
concisa, la evolución de la escritura como un mecanismo para reproducir la voz humana.
140
2ª parte
Syntax Lapidar Text
L as primeras inscripciones HecHas con
Alfabe tos como el Griego yel rom ano NO
usaban espacios bl ancos entre l as Pal a
bras y ninGún signo de puntuación La di
rección de la escritura no estaba Defini
da pues el contenid o Se Escribía Has ta un
ex tremo del soporte y luego se Giraba en
Adobe Lithos
a z giz le o dnatimi ot seupo o dit nes le
gueo del ar ado de un buey dicha con
ed erbmon le noc econoc es nóicnev
bus trófed on y se m an t u vo has ta el si
glo viii antes de cristo posterior men
te los griegos escribieron sus tex tos
desde la izquierda elbustrófedon fue
tom ado de los fenicios quie nes final
mente fijaron su escritur a de derecha
a izquierda lo que podría explic ar que
a erbeh a l o eba rá a l omoc s a ru tluc ne
es aira rtnocnóiccerid ne abircse es
Tirrena
C REe Q UE l o S E T R U SC O S F uER O N EL P uEN tE eN
T R E L o S g R I E G O S Y L o S R O M A N o S E n e l T R A S PA
S O D E L A L f A B E T O Ta m b i é n e s c r i b i e r o n D e s
so ICI nEF sO l o moc A HC e r e D a l e D
Adobe Trajan
Sin embargo los rom a nos adopta n l a
dir ección de izquier da a der ech a y l a
cost um br e de sepa r a r •l a s•pa l a br a s•
c on•pun tos•a• m edi a•a lt u r a•A de m á s
solo •se•escr ibí a• en•m ay úsc ul a s• l a s
142
2ª parte
c ua l e s ·t u v i e r on · u n a · i n t e r pr e t a c ión · c a l igr á f ic a
Adobe Pompeijana
m á s · pop u l a r · qu e · co m e n z a r á · a · C a m bi a r · de · a pa
r i e n c i a · a · l e t r a s · m u c h o · má s redondeada s y fá
ciles de anotar
Linotype Omnia
después que la separación
de palabras pasa a ser algo común alrede
dor del siglo vi
hubo un momento en que
las preposiciones se unían demanera for
tuita conlas palabras
n los primeros manuscritos griegos y lati
nos Algunos amanuenses añadían letras
grandes fuera del bloque para indicar el
comienzo de una nueva idea
esta letra po
día aparecer coloreada y ornamentada
por
otro lado los puntos se usarán para dividir
las palabras que no caben al final de una lí•
nea de texto
Más tarde en el siglo xi una
marca parecida al guión fue introducida
para esta práctica
os escribas medievales comenzaron a colorear las letras y completaban las líneas 367
cortas con distintos ornamentos 3454547
ambién se comenzó a emplear dos Puntos 367
Semiuncial
alineAdos verticalmente para Poder indicar
el final de una frase• 240374037403740374037408
osteriormente el punto es usado en tres niveles para marcar distintos segmentos del
teto en la escritura griega cerca del año 37
CCL después de Cristo por Aristófanes•
a modo de introducción
2408
143
el punto estaba ubicaDo en lo alto al meDio o
abajo con respecto a la altura de las letras
o sea el punto. la coma, y los dos puntos: 367
respectivamente. 2403740374037403740374037408
omo convención, los textos se comienzan a
justificar en el extremo derecho, mucho an­tes de la aparición de la imprenta. la creación de ligaDuras ayuDó bastante a resolver
esta iniciativa, costumbre que continuará
en los impresos.
Neue Hammer Uncial
2403740374037403740374037408
El signo conocido como calderón ¶ · en latín
capitulum · se representa con una c adorna­d a con líneas
transformándose y apare­-
ciendo de distintas maneras como
estos aparecen en la mayoría de los manuscritos pintados con color rojo o negro y es
utilizado para continuar con otro párrafo
· en la misma línea de texto · sin cortarla ¶
dicho recurso permite el ahorro de espacio
y al mismo tiempo mantener la densidad del
bloque en la página ¶ así también se adoptan otras marcas · como las que dividen los
textos en secciones y en capítulos · en otras
palabras · el signo de sección § · el de daga
ocruz † y el de daga o cruz doble ‡ · el signo
de asterisco * · también se usa para esta
misma función
¶
Durante los siglos vi y
viii aparecen nuevas marcas de puntuación
144
2ª parte
· se trata del punto y coma ; · las comas invertidas ‘ y el signo del slash / usado a veces
’
como la coma en algunos manuscritos y en
los primeros libros impresos ¶ El sistema
de Aristófanes no tuvo mucho uso en el griego, pero más tarde será adoptado en el latín
· en la gramática de Donatus · del siglo iv dC ·
la cual ayudará a marcar de mejor manera
los énfasis de la lectura en voz alta ¶ se debe
mencionar que en esta época no existía el concepto de la lectura silenciosa masiva que ahora tenemos ¶ la costumbre de marcar ortográficamente los libros no fue un trabajo del
copista si no del lector mismo · que en un comienzo fue aleatorio e individual ¶ Más tarde será el cristianismo el encargado de perfeccionar la puntuación de la escritura para
en el siglo
vii decae el uso de la caligrafía romana · como la
uncial y la semiuncial · para dar paso a escrituras
locales minúsculas de las cuales la merovingia
servirá de inspiración a la Carolingia · esta se
establece como estilo de escritura para todos los
escribas del Imperio Romano · tarea que llevó a
cabo Alcuino de York un erudito y calígrafo inglés por mandato de Carlomagno · este sistema
de escritura normaliza definitivamente el uso de
espacios blancos entre palabras y · al mismo tiemuna interpretación más exacta. ¶
a modo de introducción
Carlovingia
145
po · es la primera aproximación a estandarizar
los signos de puntuación ¶ Ya que la carolingia era
una escritura solo en minúsculas · paralelamente
se usaba la rústica · unciales y semiunciales para
introducir los textos El uso popularizado de
la Carolingia por sobre los otros estilos se debe
a su facilidad de lectura · así se deduce que las
mayúsculas no sirven para leer textos largos y
que precisamente las minúsculas son la búsqueda
y la expresión del hombre por buscar la manera
más eficiente y cómoda de leer · tratándose de
los libros ¶ Más tarde · alrededor del siglo xi · la
ALOT Gutenberg
carolingia se condensa y aparece más angulosa, se trata de la escritura
gótica. ¶ En la Edad Media se introducirán letras como la u,j y w.
En esta escritura aparecerá el punto sobre la i y la j para poder ser
diferenciados en los textos escritos con Textura
Se adaptan también las unciales y semiunciales exquisitamente adornadas como inicios de párrafos.
La legibilidad no era un factor que determinara la composición y la producción de manuscritos y ser analfabeto era lo habitual
os libros eran impresos con espacios blancos en la primera línea
de cada párrafo para ser decorados posteriormente con letras iniciales,
a la tradicional usanza de los manuscritos medievales
ero por varias razones muchos de estos libros impresos no se
decoraron y con el tiempo se adoptó como una costumbre. Este espacio
blanco ayudaba bastante a reconocer los inicios de párrafos al momento
de leer. Actualmente lo conocemos con el nombre de sangría
Con la invención de Gutenberg se hacen facsímiles de libros escritos
146
2ª parte
por lo amanuenses pero en el Renacimiento y con la introducción de la
escritura humanística en la producción de libros se da origen
Sanvito
a las tipografías romanas. Hubo varios intentos de hacer letras
que fuesen distintas a las góticas incluso algunos híbridos,
pero fue Nicholas Jenson el primero en crear el modelo de tipo
Adobe Jenson
romano humanista.
Antes de seguir, es preciso mencionar que todos estos cambios
fueron sumamente lentos y debieron esperar la aceptación de
la mayoría para que fuesen usados de manera generalizada. La
lectura fue una necesidad que comenzó a expandirse por toda
Europa y la producción de libros se incrementó, trayendo consigo
los grandes cambios sociales y culturales.
El impresor veneciano Aldo Manuzio fue el primero en introducir la
Monotype Blado
itálica como fuente única, en pequeños libros de bolsillo; la innovación consistía en que no se usaba a la escritura humanística como fuente de inspiración para la fabricación de tipos, sino a la escritura cursiva de maestros calígrafos de aquella época, como Arrighi, Tagliente y Palatino, siendo más
comprimida y ligeramente inclinada que la humanística.
A Manuzio se le atribuye la estandarización del uso del
punto en los textos para indicar el final de una frase y
el slash para indicar una pausa, como la coma actual.
Durante el siglo xvı se desarrolló en Inglaterra la forma
actual de signo de interrogación. Esta forma proviene de
los primeros manuscritos en latín, de la expresión Quæstio
(indicando interrogación o pregunta), usada para enfatizar las frases que estaban indicando el estado interrogativo, abreviándose con la letra inicial y la final: la pri­mera
por sobre la segunda (Q o), así aparece la forma ?
a modo de introducción
Monotype Poliphilus
147
En los siglos xvıı y xvııı aparecen el apóstrofo, el guión
y el signo de exclamación; de este último se dice que se
originó de la expresión latina Io (viva, bravo), usado de la
misma manera que la expresión Quæstio.
***
El trabajo de creación de tipos y composición de texto será
desarrollado exclusivamente en la producción de libros,
creándose una tradición que será adaptada a los nuevos
soportes, como el diario y la revista, que comenzarán imitándolo.
En el Renacimiento es donde se desarrollan la forma y
las características principales de las letras y del libro que
usamos actualmente. Desde entonces, los nuevos diseños
han sido refinamientos estilísticos de estas.
Los cambios posteriores más significativos se desarrollaron a partir de la década de los años veinte, en la forma de
componer, usar y distribuir la tipografía en la página.
148
2ª parte
créditos
1 pág. 142
Syntax Lapidar Text de Hans
Eduard Meier, Linotype,
2000. Imita la escritura
arcaica alrededor del
siglo II aC. Sus primeros
dibujos conocidos datan
de 1995.
Adobe Lithos Regular de
Carol Twombly, diseñada en
1989 a partir de las inscripciones griegas del siglo xv
aC (Lithos significa piedra en
griego).
Tirrena, un proyecto desarrollado especialmente por el
autor de este libro en 2020,
es una adaptación de la
escritura etrusca al alfabeto
latino.
1 pág.143
Adobe Pompeijana de Adrián
Frutiger, interpretación
tipográfica de la escritura
caligráfica Rústica.
Linotype Omnia, diseñada
por Karlgeorg Hoefer y
publicada por Linotype en
1991, es una interpretación
de la escritura uncial.
1 pág. 144
Neue Hammer Uncial,
creación de Victor Karl
Hammer, diseñador de tipos
que dedicó gran parte de su
vida a estudiar la caligrafía
uncial. Publicada por la fundición Klingspor en 1953.
Las letras capitulares son
redibujos vectoriales basados en la rotulación de Los
evangelios de Lindisfarne
(circa 700 dC, Inglaterra)
junto a Semiuncial y los
ornamentos inspirados en
manuscritos irlandeses.
Tood realizado por el autor
en 2020.
Adobe Trajan, de Carol
Twombly, diseñada en 1990
a partir de las inscripciones,
talladas en el año 113 dC
en la famosa columna de
Trajano o Traiano en Roma.
1 pág. 145
Carlovingia es un diseño
inspirado en la escritura
carolingia, realizado por el
autor para este libro (2003).
1 pág. 146
ALOT Gutenberg A es una
recuperación digital
de la fuente gótica cortada
por Johannes Gutenberg
(circa 1455); el diseño fue
realizado por José Alberto
Mauricio en 2012 y contiene ligaduras y diacríticos
de la época. Disponible en
http://www.alterlittera.com
1 pág.147
Sanvito es un diseño
inspirado en la escritura
humanística del calígrafo
italiano Bartolomeo Sanvito
(1433-1511), realizada por
Robert Slimbach en 1993.
Adobe Jenson, también de
Slimbach, es una recuperación de la fuente cortada por
Nicolaus Jenson alrededor
de 1570.
Monotype Blado es una fuente diseñada por Ludovico
degli Arrighi (1526) y fue adquirida posteriormente por el
tipógrafo Antonio Blado (Roma). Monotype la edita bajo el
nombre de este impresor (no de su creador), trabajo hecho
por Stanley Morison en 1923.
Monotype Poliphilus es un diseño que recrea el trabajo de
Francesco Griffo en 1499 para el libro Hypnerotomachia
Poliphili, de Francesco Colonna.
a modo de introducción
149
capítulo 1
Progresión de la
tipografía en la página
La lectura de las letras es tan cotidiana,
leemos textos largos como los artículos de una revista, e
inclusive más extensos aun, como una novela; también
leemos textos cortos, como en un periódico y aun más
breves, como en una señalización de un banco. Sin
embargo, a pesar de que estamos acostumbrados a leer
todo tipo de textos, no podemos definir con exactitud
por qué algunas veces nos cuesta más leer que otras,
sin considerar los factores externos al texto, como la
iluminación, el estado de ánimo o el ruido.
Notamos entonces que leer con fluidez tiene que ver con la
manera armónica en que las letras, las palabras y los textos se
presentan ante nuestros ojos. Este concepto se describe como
«lecturabilidad», pero no es un término aceptado por todos
los expertos en la materia, ya que se usan otros como «confort
visual» o simplemente legibilidad.
En la disciplina tipográfica existe todo un mundo de términos
y situaciones que detallan aciertos y errores cuando se trata de
la composición de textos; veamos cuáles son estos, desde lo
más esencial.
L a p a l a b r a : e s p a c i a d o d e l e t r a s y kerning
En el uso de la tipografía aparece como primera aproximación
el enfrentamiento entre los caracteres y su relación espacial en
la línea de base. A pesar de que las tipografías profesionales
150
2ª parte · capítulo 1
A pesar de que las distancias
son las mismas para las figuras,
en la primera línea la apariencia
de la palabra hanovah presenta
irregularidades de espacios o
áreas blancas.
Las formas de las letras son
tan arbitrarias que para hacer
que luzcan bien espaciadas
se deben tener en cuenta las
«masas de aire» que las separan
y no sus distancias; estas masas
o áreas deben ser, ópticamente,
lo más parecidas.
Para construir una fuente
tipográfica, algunos de sus
lados se hacen lo más parecidos
posible, con el objeto de
que no se produzcan tantas
combinaciones diferentes
de formas. Los lados muy
diferentes generalmente
tienden a ir en dirección a la
derecha, tanto para mayúsculas
como para minúsculas; en
cambio, los números tienden a
marcar una dirección hacia la
izquierda; según Gerard Unger,
al mirar el alfabeto se puede
notar cómo los signos están
influidos por diferentes culturas:
la escritura de izquierda a
derecha de los romanos
(mayúsculas y minúsculas) y la
escritura de derecha a izquierda
de los árabes (números). Al
centro se pueden apreciar los
caracteres simétricos.
progresión de l a tipografía en l a página
151
lados fijos
sidebearings
a
El espaciado de letras se puede
definir como los blancos
inherentes de cada letra que
permiten interactuar con
las otras letras (relación de
lados o sidebearing): las letras
que sirven de referencia para
espaciar a las otras son la n y la
o, pues contienen básicamente
rectas (n) y curvas (o). En una
fuente para texto siempre
se considera espaciar las
minúsculas primero, antes que
las mayúsculas, pues son las
que usamos habitualmente para
la lectura. Abajo, relación de
contraformas para armonizar
el espaciado, donde la letra o
ocupa más espacio que la n.
Observe los espacios
laterales que tienen
los caracteres de
plomo en relación a
la forma de las letras
b
c
d
152
Las contraformas de las
letras marcan la pauta de
la separación de caracteres:
cuando las contraformas son
amplias (a) el interletrado debe
ser amplio; si, por el contrario,
estos espacios internos de
las letras son pequeños, su
espaciado debe ser pequeño
también (b). Nótese cómo
al aumentar el espacio entre
letras, estas tienden a verse
más individuales (c); y cuando
se aprieta, las contraformas
tienden a sobresalir y la palabra
parece manchada (d).
2ª parte · capítulo 1
tienen resuelto el tema del espaciado, no podemos ignorar
cómo se establece este, para entender así el texto impreso
como una trama homogénea y agradable.
El enfrentamiento de los glifos es generalmente distinto
entre ellos; sin embargo, existen algunas formas que se
repiten y que permiten establecer patrones, con el objeto
de reducir la cantidad de estas diferencias. Es el caso de los
lados izquierdos de las letras mayúsculas como la B, D, E, F,
H, I, K, L, N, P, R y la M en algunos casos, o los lados curvos
de las letras C, G, O y Q, por otro lado los extremos derechos
son mucho más diferentes, tanto en las mayúsculas como en
las minúsculas. Sin embargo, se debe prestar más atención
a las minúsculas, porque son las que usamos habitualmente
para leer. El «problema» de los enfrentamientos de las letras
radica entonces en tratar de homologar los espacios blancos
entre las letras, con la idea de no entorpecer la lectura. Esto
no se hace usando la medición lineal entre los caracteres, sino
que es un ejercicio de percepción visual, en donde el «área
blanca» que separa un carácter de otro debe ser ópticamente
equivalente. Esto se realiza mediante la fijación de un límite
espacial (sidebearing) en ambos lados de la letra, los cuales
corresponderían a la mitad del espacio blanco del siguiente
carácter, de tal manera que, al enfrentarla con otra, completen
la parte que les falta (véase el esquema). Cuando se ha resuelto
espacio de la n
espacio de la o
espacio mínimo
levemente menor
que el espacio
de la o
Criterios de espaciados del
diseñador Walter Tracy –en su
libro Letters of Credit–, a partir
de la n y l o. Las letras a, f, g,
s, t y z, son espaciadas bajo
criterios ópticos y comparadas
con la n y la o.
progresión de l a tipografía en l a página
153
el espaciado de los caracteres y existen enfrentamientos que
no se puedan resolver por este procedimiento, se recurre
a otro, de ajuste especial solo entre pares de caracteres,
denominado kerning.
En la tipografía profesional, los pares de kern sobrepasan
el millar, para solucionar la mayoría de los conflictos que
presenta la composición tipográfica. Muchas fuentes que
pueden ser adquiridas gratuitamente desde Internet no
consideran estos aspectos; por esta razón se debe tener
bastante cuidado al utilizarlas.
A grandes rasgos, el ajuste de espaciado es una habilidad
que se adquiere a través del tiempo con la observación y
ejercitación; además existe un grado —aunque mínimo—
de tolerancia según el diseño del tipo y el concepto que se
desee trabajar.
Las ligaduras, que corresponden a la unión de dos o tres
caracteres, son una manera de corregir las deficiencias o
tensiones ópticas que se producen entre los caracteres.
a
b
c
d
Arriba, pares de kern
conflictivos: en general, en
el enfrentamiento entre
mayúsculas diagonales y
abiertas (a y b), y entre
mayúsculas y minúsculas (c
y d) es donde se presenta la
mayor cantidad de espacios
irregulares.
A la izquierda, el concepto
de kern aplicado en los
tipos de metal. En general,
se trataba de espaciado
negativo. Los ajustes de
kern muchas veces se
construían en un solo
carácter con los pares
ajustados (Qu, A V, Te,
etcétera.)
154
2ª parte · capítulo 1
a
b
c
La ligadura (a) resuelve
problemas de tensión visual
entre formas o simplemente
uniones ornamentales de dos
o más caracteres. La diferencia
entre ligadura y ligazón es que
en la primera los caracteres
sufren deformaciones al
conectarse; la segunda
corresponde a un trazo conector
que no altera la silueta de las
letras (b).
e
d
f
Ligaduras frecuentes en diseños
de sets expertos
(c y d); estos no vienen en el
estándar ıso, pero se pueden
encontrar en las fuentes de
formato Opentype o en los ya
citados sets expertos.
Sobre este texto, se aprecia el
estándar de las ligaduras en la
codificación ıso (e); en este caso
de una fuente sin serifa (en las
cuales no siempre vienen unidas
las figuras de las letras).
Más abajo, la ligadura de la
doble s o eszett, usada en
alemán y que tiende a ser
confundida con la beta griega.
A la izquierda, un texto hecho
con ligaduras, que otorga más
frescura a la composición.
progresión de l a tipografía en l a página
155
Este hábito se heredó desde la escritura, y Gutenberg, en su
invención, también siguió con esta tradición, desarrollando
cientos de ligaduras. Actualmente se está volviendo a utilizar
más número de ligaduras; los diseñadores de tipografías
trabajan en nuevas uniones de acuerdo con la frecuencia de
palabras o por influencia idiomática.
L a fr a se: espaciado entre pal abr a s y tr acking
En los programas computacionales, los espacios entre
caracteres se pueden alterar simultáneamente, sea
apretándolos o soltándolos; esta función se conoce como
tracking o interletrado y es distinta del kerning, pues siempre
involucra más de dos caracteres; no se trata de que se apliquen
distintos kern, sino que es un patrón de espacio fijo que se
añade o se resta entre un número determinado de caracteres.
El espacio entre palabras está determinado por la letra i
minúscula, incluyendo sus «lados blancos»; habitualmente
esto se aplica también a las mayúsculas. Existe la opción de
separar holgadamente las palabras usando como referencia la
letra o. La interpalabra, al igual que el interletrado, es un ajuste
uniforme que se aplica en frases, párrafos o bloques de textos.
Límites de espaciado entre caracteres
156
El tracking, o interletrado
se aplica a un conjunto de
caracteres –a diferencia del
kerning, que se hace solo entre
dos letras–. El espacio de
interletrado que se añade es un
valor fijo para todas las letras;
sin embargo, con la tecnología
digital se puede hacer que este
valor sea negativo, lo cual era
imposible en la composición
en plomo.
2ª parte · capítulo 1
a
El espacio entre palabras
también tiene una norma:
corresponde al espacio que
ocupa una letra i. Cuando se
aplica un espacio mayor, como
una letra o (a), las líneas de
texto pierden consistencia y
los blancos aparecen como
manchas verticales en el bloque
de texto, defecto que se conoce
como río o calle.
La mayoría de las fuentes
profesionales usan un espacio
discreto para separar las
palabras (b).
b
7/9 pt
El párr afo: longitudes de líne a e
interline ado
Los anchos de los párrafos están determinados por el número
de caracteres y no a partir del espacio disponible para diseñar.
Este principio obedece a la comodidad de la lectura, y para
ello se pueden alterar factores como el tamaño de la fuente, la
interlínea, el diseño de la letra, etc., es decir que los párrafos
para textos continuos deben estar compuestos con una
media de sesenta caracteres por línea de texto (o también,
7 a 10 palabras): este criterio nos ayuda, al mismo tiempo,
a determinar el número de columnas que pueden dividir un
texto dentro de una página. Como veremos más adelante,
existen otros factores que también inciden en esta decisión.
a
La interlínea es un recurso que
permite acentuar justamente
cada línea de texto en un
párrafo, con el objeto de que
el ojo cuando acaba con una
de ellas, pueda encontrar la
siguiente sin dificultad, en el acto
de la lectura.
En el esquema, a la izquierda,
la interlínea sólida –o sin
interlínea–, deja una banda de
blanco muy parecida al espacio
entre palabras (a), entre la línea
de base y la altura de x siguiente.
También se producen encuentros
indeseados entre descendentes y
ascendentes (b).
a
a
a
a
b
progresión de l a tipografía en l a página
157
Este criterio se aplica rigurosamente en los textos extensos,
pero otro tipo de textos, como las lecturas de fotos, las
bajadas, los títulos, etc., presentan mayor flexibilidad (debido
a su extensión más corta).
Tradicionalmente, en la impresión en tipografía, la interlínea
corresponde a una regleta metálica que se interpone entre
líneas de texto para separarlas y hacerlas más reconocibles en
la lectura. Cuando no se usa la interlínea o, en el caso de los
software, está determinada por el valor cero, se dice que la
interlínea es sólida.
La interlínea, básicamente, se aumenta cuando en el diseño
de la fuente existen ascendentes y descendentes cortas, en
relación con la altura x y su cuerpo; por el contrario, cuando
estas son largas, la interlínea no debería ser abundante
–excepto en poesía–, ya que las mismas ascendentes y
descendentes generan suficiente espacio blanco entre cada
línea de base, destacando las líneas de texto para una lectura
cómoda. Otros tipógrafos recomiendan lo contrario, es decir,
que ascendentes y descendentes cortas permiten apretar
más la interlínea, y cuando estas son largas aplicarla más
holgadamente. Del modo que sea, lo importante es hacer las
pruebas necesarias para comparar resultados y tomar una
decisión, en el contexto de su uso.
La interlínea, en promedio y dependiendo de la tipografía,
corresponde generalmente a un 120% de su cuerpo.
Página opuesta: los párrafos se
pueden diferenciar de varias
maneras: con una línea de
texto o renglón vacío (a), que
es la menos indicada, o con
sangrías (b). También existen
otras más sofisticadas, como la
sangría francesa (c), usada en
diccionarios y listas; y, en forma
más tradicional y antigua, el uso
del calderón (d), que permite
ahorrar bastante espacio.
Definitivamente, en (a) se
dificulta la lectura continua y se
ocupa demasiado espacio, por
el contrario, (d) es la forma de
ahorrar más espacio.
L a columna: aline aciones y diferenciación de
párr afos
El texto compuesto en columnas necesita de varios
tratamientos tradicionales para lograr la comodidad de la
lectura: en primer lugar se deben diferenciar los párrafos
con la inserción de espacios blancos, llamados sangrías,
al comienzo de cada uno de ellos. De esta manera se evita
usar renglones en blanco. El tamaño de las sangrías es
habitualmente el mismo que tiene el cuerpo de la tipografía;
esto corresponde a un cuadratín, pues se genera un blanco
dentro del texto que asemeja un cuadrado. También tenemos
la sangría francesa, que consiste en que los espacios blancos
se añaden a todas las líneas del párrafo excepto a la primera,
158
2ª parte · capítulo 1
provocando un efecto contrario al de la sangría corriente. El
uso de la sangría ha sido cuestionado en las ideas de algunos
tipógrafos modernos como Tschichold,* como también
de algunas escuelas de diseño (Bauhaus); sin embargo, el
criterio de su uso dependerá de la función que tenga el texto,
y de cualquier manera que se haga, funcionará bien si está
correctamente compuesto: por ejemplo, la sangría francesa
es ideal para textos de consulta (diccionarios), en donde se
deben resaltar palabras o nombres, que deben ser buscados.
* Jan Tschichold criticaba estos
usos y proponía una nueva
manera de usar la tipografía;
más tarde abandonó estas
ideas y adoptó la tradición
tipográfica en sus trabajos.
a Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem
b Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium ut
c
nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibusnouas litterarum notas, et characteres impressurus, qu
Adulescentuli ad scribendi.
Adulescentuli ad scribendi.
Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludo
Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum
Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres
Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres inlucem dare, ac uendere non posset.
lucem dare, ac uendere non posset.
Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iu
attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraud
Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam
uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse.
attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac
uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse.
per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et re
ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo d
Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breueadper
communem omnium utilitatem.
ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in
nostris
latiusdeapparet.
filius omnium
Vgo de Carpi
Dilectuslitteris
filius Vgo
Carpi adDilectus
communem
utilitatem
Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium ut
d ad
communem
omnium
utilitatem
nouas litterarum
notas,
et characteres impressurus, quibus
nouas litterarum notas, et characteres impressurus, qu
Adulescentuli ad scribendi.
Adulescentuli ad scribendi. ¶ Artem percipiendam faci
Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum
guntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditu
Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos charactereshos
in nouos characteres in lucem dare, ac uendere non p
lucem dare, ac uendere non posset.
¶ Nos tamen communem hominum et utilitatem, et ius
Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam
attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraud
attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus,
uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse.
uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse.
¶ Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac
Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breueper
peripsum Ludiuicum contra eundem impetratum et re
ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua,ututin nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo d
in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi
ad communem omnium utilitatem.
ad communem omnium utilitatem.
La alineación es la forma que toman los bloques de texto con
respecto a los bordes de las columnas: se llama justificación o
alineación «en bandera» cuando por un costado está alineado
—a la izquierda o a la derecha— y por el otro queda de forma
progresión de l a tipografía en l a página
159
irregular; cuando está irregular en ambos lados pero en forma
simétrica, se dice que está justificado al centro, y cuando está
alineado en ambos extremos se habla de justificación forzada.
El texto alineado a la izquierda y el de justificación forzada,
son los ideales para la lectura extensa.
L a c aja: prop orciones y e x tensión del te x to
La caja es el espacio dentro de la página que marca los
límites para los textos tratados para la lectura continua;
simultáneamente, el espacio sobrante en cada extremo
se denomina margen. Es interesante comprobar que las
dimensiones de la caja han sido acuciosamente estudiadas
desde los primeros libros; se buscaron proporciones áureas
tanto para los formatos como para las cajas, con el fin de
encontrar un equilibrio entre el formato y la cantidad de
texto impreso de cada página. Estos principios se mantienen
fuertemente en la tradición de los libros, pero con la aparición
de diarios, revistas y las nuevas técnicas de encuadernación,
estas convenciones se han transformado para las necesidades
de cada caso.
1
2
Estudio de las proporciones
de una caja, hechas por Jan
Tschichold, en donde cada
página es dividida en novenos
y la relación de márgenes es
de 1 : 1 : 2 : 2. Únicamente con
geometría –y sin cálculos
matemáticos– se puede
deducir la novena parte, tanto
vertical como horizontalmente,
trazando diagonales y marcando
las intersecciones (c y b) para
obtener el punto (a) que marca
el rectángulo de una novena
parte del total. Actualmente,
este procedimiento solo
se realiza para libros que
tienen encuadernación con
cuadernillos cosidos con hilo
y no con Hot-melt.
1
2
1
a
1
2
c
3
3
b
4
4
5
6
7
8
1
160
2
3
4
5
6
7
8
2ª parte · capítulo 1
9
2
20
21
15
14
36
52
37
53
La organización del texto está dada por diferentes estados:
índices, permanentes, cabeceras, títulos, subtítulos, bajadas,
artículos, citas, lecturas de foto, folio, etc., y deben funcionar
de tal manera que sean evidentes para el lector. El modo
como se presentan las ideas y el texto es fundamental para
la comprensión del contenido; esto puede parecer lógico; en
la práctica, muchas veces se otorga más tiempo a desarrollar
aspectos estéticos con la idea de que se ayudará al lector
a interesarse en el contenido, pero al final este objetivo
se vuelve en contra, pues se debe tener cuidado cuando
comienza a ser un factor de distracción. En la planificación de
un impreso, es importante determinar los grados de jerarquía
de los textos, junto con su distribución espacial en la página:
cosas tan simples como determinar la posición del folio y la
caja, la distribución de los blancos y márgenes pueden otorgan
un carácter especial y personalidad a la publicación, sobre
todo cuando no se tiene material fotográfico que acompañe
el texto. Los márgenes no tienen reglas únicas, pueden ser
simétricos y pasivos o asimétricos y activos. El tamaño de la
caja nos permite evaluar si la cantidad de texto —junto con
la densidad del gris generado por la masa tipográfica—, es
cómoda o no para la lectura.
progresión de l a tipografía en l a página
Las proporciones de caja con
respecto a su formato confieren
la personalidad al impreso:
un libro tradicional, un libro
de poemas o distintos tipos
de revistas. Las posibilidades
de ubicación del folio en los
márgenes pueden ser muy
atractivas.
161
Estas decisiones deben ser cuestionadas antes de comenzar a
diagramar cualquier página.
L a re tícul a: división en columna s y
pl anific ación de l a página
Para entender la retícula se debe acudir a las ideas
introducidas por el estilo suizo internacional. El desarrollo de
la retícula se produce principalmente en Europa, debido a las
publicaciones en varios idiomas y a la inclusión de muchos
elementos que debían ser presentados, en forma ordenada,
en una página. La retícula es una estructura invisible —a veces
visible como parte del diseño— que ordena los elementos
tanto tipográficos como figurativos (fotografías, ilustraciones,
tablas, gráficos, etc.), la cual se puede adaptar según las
necesidades del diseñador.
1
a
Et si alias ludouicum
Vicentinum fuit impeditus, ut
is, hos nouos characteres in
lucem dare, ac uendere non
posset: Nos tamen
communem hominum et
utilitatem, et iusticiam
attendentes, et praecipue quia
is ab eodem fuit defraudatus,
uolumus, ac de integro
concedimus, ut ipse Vgo possit
ipsos characteres imprimere,
libellosque formare quos, et
quoties uoluerit, eosque dare
uaenum. Minimeque eidem, et
emptoribus obstare litteras, ac
breue per ipsum Ludiuicum
contra eundem impetratum et
reliqua, ut in nostris litteris
latius apparet.
2
3
4
5
b
c
Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium
utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus,
quibus Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile
diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut
is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non
posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et
iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit
defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse Vgo
possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos,
et quoties uoluerit, eosque dare uaenum. Minimeque eidem,
et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum
contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris
latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem
omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres
impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi Artem
percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum
Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in
lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem
hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue
quia is ab eodem fuit defraudatus, integro.
6
7
8
b
Dilectus filius Vgo de Carpi ad
communem omnium utilitatem nouas
litterarum notas, et characteres
impressurus, quibus Adulescentuli ad
scribendi Artem percipiendam facile
diriguntur, Et si alias ludouicum
Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos
nouos characteres in lucem dare, ac
uendere non posset: Nos tamen
communem hominum et utilitatem, et
iusticiam attendentes, et praecipue quia
is ab eodem fuit defraudatus, uolumus,
ac de integro concedimus, ut ipse Vgo
possit ipsos characteres imprimere,
libellosque formare quos, et quoties
uoluerit, eosque dare uaenum.
Minimeque eidem, et emptoribus
obstare litteras, ac breue per ipsum
Ludiuicum contra eundem impetratum
et reliqua, ut in nostris litteris latius
apparet.
c
Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium
utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus,
quibus Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile
diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut
is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non
posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et
iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit
defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse Vgo
possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos,
et quoties uoluerit, eosque dare uaenum. Minimeque eidem,
et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum
contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris
latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi.
Et si alias ludouicum
Vicentinum fuit impeditus, ut
is, hos nouos characteres in
lucem dare, ac uendere non
posset: Nos tamen
communem hominum et
utilitatem, et iusticiam
attendentes, et praecipue quia
is ab eodem fuit defraudatus,
uolumus, ac de integro.
a
1
1
2
3
2
3
4
5
6
Adulescentuli ad scribendi Artem
percipiendam facile diriguntur, Et si
alias ludouicum Vicentinum fuit
impeditus, ut is, hos nouos characteres
in lucem dare, ac uendere non posset:
Nos tamen communem hominum et
utilitatem, et iusticiam attendentes, et
praecipue quia is ab eodem fuit
defraudatus, uolumus, ac de integro
concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos
characteres imprimere, libellosque
formare quos, et quoties uoluerit,
eosque dare uaenum. Minimeque
eidem, et emptoribus obstare litteras,
ac breue per ipsum Ludiuicum contra
eundem impetratum et reliqua, ut in
nostris litteris latius apparet. Dilectus
filius Vgo de Carpi ad communem
omnium utilitatem nouas litterarum
notas, et characteres impress.
Minimeque eidem, et
emptoribus obstare litteras, ac
breue per ipsum Ludiuicum
contra eundem impetratum et
reliqua, ut in nostris litteris
latius apparet. Et si alias
ludouicum Vicentinum fuit
impeditus, ut is, hos nouos
characteres in lucem dare, ac
uendere non posset.
a
En la figura, una retícula de 6
columnas y 8 filas. El modo
de concebir una retícula
tipográfica consiste en definir
el bloque de texto más pequeño
(a)–como los pie de foto–,
para determinar el número
de columnas en la página.
Los textos de los artículos
que se leen en revistas, casi
siempre ocupan más de una
columna de la retícula (b y c),
lo cual permite gran variedad
de posiciones dentro de esta.
Es aconsejable no cambiar
demasiadas veces los anchos
de los bloques de texto en
un mismo artículo; es más
interesante variar su posición en
la página.
Nótese las flechas que indican
las filas en su función de
ordenar el material en sentido
horizontal.
Izquierda, lugares que marca
virtualmente la retícula para
ubicar folios, cabeceras o
permanentes.
4
162
2ª parte · capítulo 1
La retícula solo debe funcionar para ordenar y sistematizar
la intuición de nuestros diseños, de lo contrario podría
convertirse en una solución mecánica falta de naturalidad; es
una herramienta y no un fin, desde el punto de vista funcional
y óptico. Consta básicamente de columnas, intercolumnas,
filas y márgenes. La columna se define como el área vertical
destinada principalmente a los bloques de texto; la fila, por
otro lado, corresponde al área horizontal que determina
una pauta para visualizar dónde comienzan o terminan los
bloques de texto. Al superponerse con las columnas, crean una
cuadrícula que sirve, además, para posicionar las fotografías y
demás imágenes.
Otros elementos, como el folio, corresponden —en el uso
bibliográfico— a la página u hoja; en tipografía corresponde
al número de página; este nunca debe llamar la atención y su
función es la de permanecer discreto hasta que sea requerido;
en los libros tradicionales se acostumbra usar números
romanos en las páginas iniciales y números arábigos en el
desarrollo del contenido. Se ubica fuera de la caja de texto,
en los márgenes. En la diagramación, el texto se presenta en
diferentes estados: el título es un texto breve que se destaca
por sobre el resto de la composición valiéndose del tamaño,
peso, color, disposición espacial, etc.; la «bajada» es el texto
que resume la idea del artículo o crea un interés para inducir
a la lectura de este. «Permanente» o «sección» corresponde
al nombre de cada parte del contenido editorial (entrevistas,
comentarios, artículos, noticias, deportes, etc.) y se ubica
habitualmente fuera de la caja, en los márgenes. En los libros,
recibe el nombre de «cabecera», aunque no siempre se coloca
en la parte superior, como su nombre lo indica.
Párrafo, simplemente, es la división del texto que se
comprende entre puntos aparte; se diferencian entre sí por
medio de sangrías. La función de la sangría corriente es
la de guiar al ojo para diferenciar los párrafos a lo largo de
la columna. El bloque de texto corresponde a la sucesión
de párrafos en una columna —se conoce también como el
«cuerpo del texto»— y, en definitiva, es el texto principal de
lectura, que comprende tamaños desde los 8 hasta los 12
puntos, según la fuente seleccionada.
progresión de l a tipografía en l a página
163
Por último, cuando se habla de composición de textos se
hace referencia a la acción de adecuar todos los textos para
que exista armonía en la página; para ello se evitan viudas,
huérfanas y ríos; se usan ligaduras; cuando se justifica
forzadamente, se busca el ajuste óptico de la interletra y la
interpalabra; si se justifica en bandera, se procura que los
cortes sean rítmicos, etcétera.
Cuando se crea una retícula, es importante considerar el
espacio tipográfico, es decir, cuál será nuestro texto más
pequeño para la lectura y qué ancho de columna puede
ocupar; esto nos permite calcular los otros cuerpos y
determinar el número de columnas que ocupará el texto
principal de lectura.
Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem
nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adis
ulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et
si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouieto
uos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tam
men communem hominum et utilitatem, et iusticiam anttedentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac
de integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos characteres
imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eose
que dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstaresi
litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum et, contra lascaris endem
impedittum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet.
Dilectus filiu Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem
nouas lascaris litterarum notas, et characteres impressurus,
quibus Adulescin.
centuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si
alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouosen
characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen
communem hominum et utilitatem, iusticiam attendentes, itel
et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, integro.
Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per
ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in
nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi adjun
communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et non
characteres impressurus, quibus Adulescentuli. Nos tamen en
communem hominum et utilitatem, et iusticiam ttendentes, et
praecipue quia is stradivaris ab eodem fuit defraudatus, integro.
Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per
ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in
nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi adem
communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et ubis
characteres impressurus, quibus Adulescentuli.
Alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is,
hos nouos characteres in lucem dare, ac uendes ere
non posset: Nos tamen communem hominum et
utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue
quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de
integro concedimus, ut ipse lascar Vgo possit ipsos
characteres imprimere, libellosque formare quos, et
quoties uoluerit, eosque dare uaenum. Minimeque
eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per
ipsum Ludiuicum contra.
Et si alias ludouicum Vicentinum fuit
impeditus, ut is, hos nouos characteres
in lucem dare, ac uendere non posset:
Nos tamen communem hominum et
utilitatem, et iusticiam attendentes, et
praecipue quia is ab eodem fuit
defraudatus, uolumus, ac de integro
concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos
characteres imprimere, libellosque
formare quos, et quoties uoluerit,
eosque dare uaenum. Minimeque
eidem, et emptoribus obstare litteras,
ac breue per ipsum Ludiuicum contra
eundem impetratum et reliqua, ut in
nostris litteris latius apparet.
Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem
nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adis
ulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et
si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouieto
uos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tam
men communem hominum et utilitatem, et iusticiam anttedentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac
de integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos characteres
imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eose
que dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstaresi
litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum et, contra lascaris endem
impedittum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet.
Dilectus filiu Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem
nouas lascaris litterarum notas, et characteres impressurus,
quibus Adulescin.
centuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si
alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouosen
characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen
communem hominum et utilitatem, iusticiam attendentes, tel
et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, integro.
Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per
ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in
nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi adjun
communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et non
characteres impressurus, quibus Adulescentuli. Nos tamen en
communem hominum et utilitatem, et iusticiam ttendentes, et
praecipue quia is stradivaris ab eodem fuit defraudatus, integro.
Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per
ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in
nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi adem
communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et ubis
characteres impressurus, quibus Adulescentuli.
Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut
is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere
non posset: Nos tamen communem hominum et
utilitatem, et in iusticiam attendentes, et praecipue
quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de
integro concedimus, ut ipsemsatus Vgo possit ipsos
characteres imprimere, libellosque formare quos, et
quoties uoluerit.
Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem
omnium utilitatem nouas litterarum notas, et
characteres impressurus, quibus Adulescentuli ad
scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et
si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut
is, hos nouos characteres in lucem dare, ac
uendere non posset: Nos tamen communem
hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes,
et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus,
uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse Vgo
possit ipsos characteres imprimere, libellosque
formare quos, et quoties uoluerit, eosque dare
uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus
obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum
contra eundem impetratum et reliqua, ut in
nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de
Carpi ad communem omnium utilitatem nouas
litterarum notas, et characteres impressurus,
quibus Adulescentuli ad scribendi Artem
percipiendam facile diriguntur, Et si alias
ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos
nouos characteres in lucem dare, ac uendere non
posset: Nos tamen communem hominum et
utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue
quia is ab eodem fuit defraudatus, integro.
Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras,
ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem
impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius
apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi ad
communem omnium utilitatem nouas litterarum
notas, et characteres impressurus, quibus
Adulescentuli
Et si alias ludouicum Vicentinum fuit
impeditus, ut is, hos nouos characteres
in lucem dare, ac uendere non posset:
Nos tamen communem hominum et
utilitatem, et iusticiam attendentes, et
praecipue quia is ab eodem fuit
defraudatus, uolumus, ac de integro
concedimus, ut ipse Vgo posvsit ipsos
characteres imprimere, libellosque
formare quos, et quoties uoluerit
164
centuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si
alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouosen
characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen
communem hominum et utilitatem, iusticiam attendentes, itel
et praecipue quia is absurm eodem fuit defraudatus, integro.
Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per
ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in
nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi adjun
communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et non
characteres impressurus, quibus Adulescentuli. Nos tamen en
communem hominum et utilitatem, et iusticiam ttendentes, et
praecipue quia is stradivaris ab eodem fuit defraudatus, integro.
Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per
ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in
nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi adem
communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et ubis
characteres impressurus, quibus Adulescentuli.
Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem
nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adis
ulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et
si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouieto
uos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tam
men communem hominum et utilitatem, et iusticiam anttedentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac
de integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos characteres
imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eose
que dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstaresi
litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum et, contra lascaris endem
impedittum et reliqua, ut in nostris vitae litteris latius apparet.
Dilectus filiu Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem
nouas lascaris litterarum notas, et characteres impressurus,
quibus Adulescin ac breue per ipsum Ludiuicum.
Minimeque eidem, et emptoribus
obstare litteras, ac breue per ipsum
Ludiuicum contra eundem impetratum
et reliqua, ut in nostris litteris latius
apparet. Vicentinum fuit impeditus, ut
is, hos nouos characteres in lucem
dare, ac uendere non posset: Nos
tamen communem hominum et
utilitatem, et iusticiam attendentes, et
praecipue quia is ab eodem fuit
Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras,
ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem
impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius
apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi ad
communem omnium utilitatem nouas litterarum
notas, et characteres impressurus, quibus
Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam
facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum
fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in
lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen
communem hominum et utilitatem, et iusticiam
attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit
defraudatus, integro. Minimeque eidem, et
emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum
Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua,
ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius
Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem
nouas litterarum notas, et characteres
impressurus, quibus Adulescentuli. Dilectus filius
Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem
nouas litterarum notas, et characteres
impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi
Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias
ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos
nouos characteres in lucem dare, ac uendere non
posset: Nos tamen communem hominum et
utilitatem, et iusticiam attendentes.
eosque dare uaenum. Minimeque
eidem, et emptoribus obstare litteras,
ac breue per ipsum Ludiuicum contra
eundem impetratum et reliqua, ut in
nostris litteris latius apparet.
Alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is,
hos nouos characteres in lucem dare, ac uendes ere
non posset: Nos tamen communem hominum et
utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue
quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de
integro concedimus, ut ipse lascar Vgo possit ipsos
characteres imprimere, libellosque formare quos, et
quoties uoluerit, eosque dare uaenum. Minimeque
eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per
ipsum Ludiuicum contra.
Et si alias ludouicum Vicentinum fuit
impeditus, ut is, hos nouos characteres
in lucem dare, ac uendere non posset:
Nos tamen communem hominum et
utilitatem, et iusticiam attendentes, et
praecipue quia is ab eodem fuit
defraudatus, uolumus, ac de integro
concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos
characteres imprimere, libellosque
formare quos, et quoties uoluerit,
eosque dare uaenum. Minimeque
eidem, et emptoribus obstare litteras,
ac breue per ipsum Ludiuicum contra
eundem impetratum et reliqua, ut in
nostris litteris latius apparet.
centuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si
alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouosen
characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen
communem hominum et utilitatem, iusticiam attendentes, itel
et praecipue quia is absurm eodem fuit defraudatus, integro.
Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per
ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in
nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi adjun
communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et non
characteres impressurus, quibus Adulescentuli. Nos tamen en
communem hominum et utilitatem, et iusticiam ttendentes, et
praecipue quia is stradivaris ab eodem fuit defraudatus, integro.
Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per
ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in
nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi adem
communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et ubis
characteres impressurus, quibus Adulescentuli.
Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem
nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adis
ulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et
si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouieto
uos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tam
men communem hominum et utilitatem, et iusticiam anttedentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac
de integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos characteres
imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eose
que dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstaresi
litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum et, contra lascaris endem
impedittum et reliqua, ut in nostris vitae litteris latius apparet.
Dilectus filiu Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem
nouas lascaris litterarum notas, et characteres impressurus,
quibus Adulescin ac breue per ipsum Ludiuicum.
Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut
is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere
non posset: Nos tamen communem hominum et
utilitatem, et in iusticiam attendentes, et praecipue
quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de
integro concedimus, ut ipsemsatus Vgo possit ipsos
characteres imprimere, libellosque formare quos, et
quoties uoluerit.
Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem
omnium utilitatem nouas litterarum notas, et
characteres impressurus, quibus Adulescentuli ad
scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et
si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut
is, hos nouos characteres in lucem dare, ac
uendere non posset: Nos tamen communem
hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes,
et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus,
uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse Vgo
possit ipsos characteres imprimere, libellosque
formare quos, et quoties uoluerit, eosque dare
uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus
obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum
contra eundem impetratum et reliqua, ut in
nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de
Carpi ad communem omnium utilitatem nouas
litterarum notas, et characteres impressurus,
quibus Adulescentuli ad scribendi Artem
percipiendam facile diriguntur, Et si alias
ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos
nouos characteres in lucem dare, ac uendere non
posset: Nos tamen communem hominum et
utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue
quia is ab eodem fuit defraudatus, integro.
Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras,
ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem
impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius
apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi ad
communem omnium utilitatem nouas litterarum
notas, et characteres impressurus, quibus
Adulescentuli
Et si alias ludouicum Vicentinum fuit
impeditus, ut is, hos nouos characteres
in lucem dare, ac uendere non posset:
Nos tamen communem hominum et
utilitatem, et iusticiam attendentes, et
praecipue quia is ab eodem fuit
defraudatus, uolumus, ac de integro
concedimus, ut ipse Vgo posvsit ipsos
characteres imprimere, libellosque
formare quos, et quoties uoluerit
Este ejemplo nos demuestra
que con solo la distribución
de los elementos en la página,
podemos dar un carácter
tradicional (simétrico) o
moderno (asimétrico) en la
apariencia del impreso. Esto es
solo una parte de los recursos
de que se dispone para sacar
provecho a una retícula.
Minimeque eidem, et emptoribus
obstare litteras, ac breue per ipsum
Ludiuicum contra eundem impetratum
et reliqua, ut in nostris litteris latius
apparet. Vicentinum fuit impeditus, ut
is, hos nouos characteres in lucem
dare, ac uendere non posset: Nos
tamen communem hominum et
utilitatem, et iusticiam attendentes, et
praecipue quia is ab eodem fuit
Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras,
ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem
impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius
apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi ad
communem omnium utilitatem nouas litterarum
notas, et characteres impressurus, quibus
Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam
facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum
fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in
lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen
communem hominum et utilitatem, et iusticiam
attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit
defraudatus, integro. Minimeque eidem, et
emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum
Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua,
ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius
Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem
nouas litterarum notas, et characteres
impressurus, quibus Adulescentuli. Dilectus filius
Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem
nouas litterarum notas, et characteres
impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi
Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias
ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos
nouos characteres in lucem dare, ac uendere non
posset: Nos tamen communem hominum et
utilitatem, et iusticiam attendentes.
eosque dare uaenum. Minimeque
eidem, et emptoribus obstare litteras,
ac breue per ipsum Ludiuicum contra
eundem impetratum et reliqua, ut in
nostris litteris latius apparet.
2ª parte · capítulo 1
Tradicionalmente, la caja de un libro se comporta en forma
asimétrica dentro de una página, pero al enfrentarla con la que
le sigue, se entiende realmente que la distribución es simétrica.
Una composición tradicional cumple con los siguientes
requisitos: uso de una tipografía con serif, composición
simétrica, uso de sangrías, justificación de los textos a ambos
costados y títulos justificados al centro. Esto se usó sobre
todo en el diseño de libros y se convirtió propiamente en
algo clásico, hasta que a mediados de la primera mitad del
siglo xx, estas tradiciones fueron cuestionadas por un joven
diseñador suizo —Jan Tschichold— que, influido por las ideas
vanguardistas de la Bauhaus, propuso una nueva manera de
«construir» una página con tipografía: asimetría calculada,
* Deutsche Industrie Normen:
uso de fuentes sin serifas, textos alineados a la izquierda «en
Normas de la industria
alemana; estándar alemán.
bandera» y nuevos formatos basados en el sistema din.*
El diseño asimétrico es una herramienta potente, pero no se
puede aplicar de la misma manera en todos los casos; sus
ventajas son la factibilidad de disponer muchos elementos,
como fotos, gráficos y textos bilingües y trilingües. Por el
contrario, el diseño simétrico funciona bien con novelas y
ediciones que no contienen muchos elementos gráficos y
donde la atención está concentrada solo en la lectura.
Alguna s consider aciones acerc a de l a
legibilidad
Un principio fundamental en el uso de la tipografía es la
función que tendrá el texto de acuerdo con el tamaño y
la distancia de la lectura, fuera de otros factores ajenos al
impreso, como la iluminación ambiental y los estados de
ánimo del lector. En libros y revistas, por ejemplo, los tipos
impresos en un tamaño menor de 14 puntos deben ser fuentes
de texto, y los tipos mayores pueden ser indistintamente
fuentes de texto o Display. Esto depende del contexto en que
se utilice, pero, como regla general para cualquier diseño, las
fuentes de texto tienen que leerse pero no verse, y las fuentes
de títulos o Display, verse y leerse. Para el caso de un afiche o
un envase, este rango es más flexible y no puede ser aplicado
con el mismo rigor, pues las distancias de lectura son otras y,
por lo tanto, también lo son los tamaños.
progresión de l a tipografía en l a página
165
capítulo 2
Errores tipográficos
frecuentes
el uso de la tipografía en nuestros días
abarca un amplio espectro de posibilidades, debido
a la facilidad de la manipulación de los textos con las
computadoras. Esto ha permitido grandes avances y
beneficios para el diseño y los impresos, pero al mismo
tiempo han surgido una serie de deformaciones,
omisiones y errores en la aplicación de la tipografía,
que atentan contra el confort de la lectura.
Debemos tener presente que el diseñador, antes de la era
computacional, no era tipógrafo; hoy, en cambio, se ha
visto forzado a serlo. Al comienzo, no todo el saber de los
tipógrafos fue adquirido por los diseñadores. Aunque algunos
comenzaron a introducirse en la temática, la mayoría no
obtuvo este conocimiento, y con frecuencia cayó, tanto en
errores sutiles como en otros más graves.
Aquí trataremos los errores, solo en lo que se refiere a la
composición de bloques de texto. Los «errores» cometidos
en la tipografía expresiva y persuasiva (Display), como las
composiciones tipográficas que aluden a un concepto o
idea, para un título de un artículo, una marca, un eslogan,
etc., son aparentes. Estos errores podrían ser, incluso, parte
del concepto del mensaje, por lo cual, los criterios son más
flexibles. En cambio, los bloques de texto tienen normas
mucho más rígidas.
166
2ª parte · c apítulo 2
Errores frecuentes come tidos en l a
composición de te x tos
Dilectus
Dilectus filius Vgo de Carpi
I n t e g r i d afilius
d d e l aVgo
f u e nde
t e Carpi ad communem omnium utilitatem nouas communem
litteraomnium utilitat
rum notas, et characteres impressurus,
nouas litterarum notas, et c
quibus Adulescentuli ad scribendi
racteres impressurus, quibu
—ensanchar o condensar una tipografía para ajustarla a
Adulescentuli
ad scribendi
necesidades de espacio o diferenciación dentro
del bloque.
Lo correcto sería emplear una fuente que esté diseñada
en forma condensada (derecha). Cada letra de texto está
diseñada con una proporción adecuada para la lectura, sea
de carácter técnico o de legibilidad. Deformarla sin tener
un conocimiento profundo implicaría atentar contra la
naturaleza para la cual fue creada en la lectura continua.
Dilectus filius Vgo de C
Dilectus filius Vgo de Carpi
ad communem omniu
ad communem omnium
utilitatem nouas littera
utilitatem nouas litterarum notas, et characte-rum notas, et characte
L
UDIUICUM CONTRA EUNDEM
Ludiuicum
Contra
impressurus,
quibusEun
res
impressurus, quibus
IAdulescentuli
MPETRATUM ET RELIQUA,
UT
Impetratum
Et Reliqua
ad scribendi
IN NOSTRIS LITTERIS LATIUS
In Nostris Litteris Lat
—usar negrita, versalita e itálica por defecto en fuentes
APPARET.
Apparet.
que no poseen estas variantes. No todas las tipografías
tienen su variante itálica, versalita o negrita; por esto se
debe tener cuidado con algunos software que deforman
la letra para conseguir una variante. Arriba, a la izquierda,
una negrita falsa; obsérvese cómo cambia la silueta
cuando se le asigna un valor de línea negra; en cambio,
errores tipográficos frecuentes
167
nótese la diferencia con la negrita real, a su derecha. El
mismo ejemplo para las versalitas falsas y reales; a la
izquierda se puede apreciar el cambio del espesor de los
trazos, debido a que el software reduce la escala a un 75%
aproximadamente del tamaño original de la fuente.
Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem
utilitatem nouas litterarum notas, et characteres
impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi
Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias
Dilectus filius Vgo de Carpi ad com
utilitatem nouas litterarum notas, et
impressurus, quibus Adulescentuli a
Artem percipiendam facile diriguntu
—utilizar bloques de texto en porcentajes de trama,
cuando estos sean inferiores a 14 puntos. La trama en una
letra pequeña altera su silueta, sobre todo si la lineatura de
impresión es baja. El problema se agudiza cuando se dejan
textos en colores de cuatricromía, en tamaños pequeños.
Comp osición tip ogr áfic a
formare
formare quos, et quoties uoluerit,
eosquequos, et quoties uoluer
uaenum. Minimeque eidem
et empdare uaenum.Minimeque eidem,dare
obstare litteras, ac
toribus obstare litteras, ac breueemptoribus
per
—no poner espacio después de un punto seguido. A pesar
ipsum
Ludiuicum contra eunde
ipsum
Ludiuicum contra eundem
impede que es un error muy diminuto, es bastante molesto
tratum
et reliqua, ut in nostris l
tratum
et reliqua,
in nostris
y evidente
en la lectura. ut
Después
de una coma,litteris
punto
y
y dos puntos, siempre se debe dejar un espacio
de apparet.
latius
latiuscoma
apparet.
separación con la letra siguiente.
formare
formare quos, et quoties uoluerit,
eosquequos, et quoties uoluerit, eo
dare
et uaenum. Minimeque eidem, et
dare uaenum . Minimeque eidem,
emptoribus
per obstare litteras, ac breue
emptoribus obstare litteras , ac breue
ipsum
contra eundem im
ipsum Ludiuicum
contra
eundem
impe—usar un espacio
al lado izquierdo
de una
coma o Ludiuicum
un
Al igual que
anterior,
estos erroreset reliqua, ut in nostris litteri
tratum
tratum etpunto.
reliqua,
ut elinejemplo
nostris
litteris
son sutiles, pero justamente interrumpen la atención en
latius apparet.
latius apparet.
168
2ª parte · c apítulo 2
la lectura, y deben evitarse siempre. Este criterio corre
también para el carácter de los dos puntos (:) y el de punto
y coma (;). Los software poseen grandes capacidades para
controlar estos descuidos, sobre todo aquéllos que editan
textos. Por ejemplo, con el comando buscar-reemplazar.
mmunem
t characteres
ad scribendi
ur, Et si alias
you don´t go toyou
mydon’t go to
—usar acento agudo en vez de apóstrofo. En casi todas las
tipografías el apóstrofo es muy distinto del acento agudo;
además, este tiene el inconveniente de que deja mucho
vacío entre los caracteres.
Et si alias ludouicum Vicentinum
Et si alias ludouicum Vicen
rit, eosque
fuit
nouos
impeditus (ut is) hos n
m, et fuit impeditus ( ut is ) hos
in lucem dare,characteres
ac
in lucem dare, a
breuecharacteres
per
uen utilitatem nouas litterarum
uen utilitatem nouas littera
em impelitteris
notas ¿ et characteres ? impre
notas ¿et characteres? impr
ssurus,—colocar
Adulescentuli
quibus
ssurus, Adulescentuli quib
un espacio al lado derecho del paréntesis que
osque
e per
mpeis
abre y uno al lado izquierdo del paréntesis que cierra.
Esto también se aplica a los signos de exclamación,
interrogación y comillas. Sin embargo, en otros idiomas
existen otros usos para estos signos; por ejemplo, en
francés, las comillas usan espacios blancos en ambos lados
(...sa candidature comme « centrale » et de...).
errores tipográficos frecuentes
169
Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eosque dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, breue per—colocar
ipsum Ludiuicum
impetratum
et reliqua, ut in nostris
más de doscontra
guioneseundem
consecutivos,
para cortar
palabras. En teoría esto es lo ideal, pero en la práctica
hay situaciones en que se debe romper esta regla.
Lo importante es no abusar de los guiones para este
propósito.
fuit impeditus, ut is, hos nouos chara
fuit impeditus, ut is, hos nouos c
cteres -in lucem dare- ac uendere
cteres
non –in lucem dare– ac uender
posset. Nos tamen communem homi
posset. Nos tamen communem h
fuit impeditus, ut is, hos nouos chara
cteres —in lucem dare— ac uendere non
posset. Nos tamen communem homi
—usar guiones cortos para intercalar frases explicativas.
Lo ideal es usar el guión «ene» (–), que corresponde a
la mitad de un cuadratín o guión «eme» (—); el guión
corto (-) se usa para separar o cortar palabras; en algunas
tipografías, este aparece ligeramente inclinado para
diferenciarlo del signo de resta. Algunos tipógrafos
recomiendan no usar el guión largo, porque deja vacíos
grandes en los bloques de texto.
ayer firmaron el acuerdo en laayer firmaron el acuerdo en la
comercio franco - español con
comercio franco-español con
ministro de hacienda dijo queministro de hacienda dijo que
—colocar espacios en el guión que une palabras.
170
2ª parte · c apítulo 2
Et si alias ludouicum Vicentinum
Et si alias ludouicum Vicentinum
impeditus, ut is, hos nouos char
fuit impeditus, ut is, hos nouos
lucem dare, ac uendere non p
characteres in lucem dare,inac
—usar interlínea por defecto (sin interlínea o interlínea
sólida), sobre todo cuando el diseño de la fuente tenga
ascendentes y descendentes cortas. En el ejemplo se
observa la Helvetica (izquierda) y la Centaur (derecha),
ambas con cuerpo 16 e interlínea de 16 puntos. La
Helvetica aparece mucho más apretada entre cada línea de
texto que la Centaur, debido a su altura de x grande y sus
ascendentes y descendentes cortas. La interlínea sólida se
puede constatar en el enfrentamiento de las descendentes
con las ascendentes de la siguiente línea. Obsérvese en
el texto en Centaur, la letra p de la palabra impeditus que
casi toca la l de lucem; sin embargo las ascendentes y
descendentes, al ser más largas, distancian las alturas de
x en cada línea, pero en definitiva no es aconsejable usar
interlínea sólida; una lectura cómoda siempre debe estar
por sobre la idea de ahorrar espacio.
Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem
omnium utilitatem nouas litterarum notas, et
characteres impressurus, quibus Adulescentuli
ad scribendi Artem percipiendam facile
diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum
fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres
in lucem dare, ac uendere posset: Nos tamen
hominum.
Et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut
ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere,
libellosque formare quos, et quoties uoluerit,
eosque dare uaenum.
—dejar viudas y huérfanas. Siempre desarticulan los
bloques de texto. Se habla de una huérfana cuando una
palabra o parte de ella queda al comienzo de un bloque,
finalizando en un punto aparte (en la muestra, hominum).
La viuda es la que queda al final de un bloque (uaenum).
Las huérfanas y las viudas, destacan considerablemente
cuando los bloques de texto son anchos.
errores tipográficos frecuentes
171
et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus. et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus.
Uolumus, ac de integro concedimus,
Uolumus, ac de integro concedimus, ut
ut ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere,
libellosque formare quos, et quoties uoluerit,
libellosque formare quos, et quoties uoluerit,
eosque dare uaenum.
eosque dare uaenum.
Minimeque eidem, et emptoribus obstare
Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contralitteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra
eundem impetratum et reliqua, ut in nostris
eundem impetratum et reliqua, ut in nostris
litteris latius apparet.
litteris latius apparet.
—usar tabuladores para hacer sangrías. Además de ser un
trabajo innecesario, ocupa mucho tiempo y la posibilidad
de cometer errores es alta. Las sangrías se construyen en la
paleta de párrafo de los software. Se aconseja usar sangrías
discretas —iguales a un cuadratín (o cuerpo de la fuente)—;
en el caso de la muestra izquierda, el cuerpo del texto es de
9 puntos y su sangría mide 9 puntos.
Lascaris, Erotemata.
D
Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium
ilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium
Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem om
utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impresutilitatem nouas litterarum notas, et characteres
utilitatem nouas litterarum notas, et characteres im
surus, quibus Adulescentuli ad scribendi Artem
impressurus,
percipien- quibus Adulescentuli ad scribendi
Artem
surus,
quibus Adulescentuli ad scribendi Artem p
dam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum
percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum
dam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicen
fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem
Vicentinum
dare, fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres
impeditus,inut is, hos nouos characteres in lucem d
ac uendere non posset.
lucem dare, ac uendere non posset.
uendere non posset.
Nos tamen communem hominum et utilitatem,Nos
et tamen communem hominum et utilitatem,
et tamen communem hominum et utilitatem
Nos
iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem
iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem
iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eode
fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus,
fuit defraudatus,
ut
uolumus, ac de integro concedimus,
ut
fuit defraudatus,
uolumus, ac de integro concedim
ipse Vgo
possit ipsos
characteres
imprimere, libellosque
ipseun
Vgotexto,
possit ipsos
characteres
imprimere, libellosque
ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libell
—poner
sangría
al comienzo
de
cuando
a este
formare quos, et quoties uoluerit, eosque dare formare
uaenum.quos, et quoties uoluerit, eosque dareformare
uaenum.quos, et quoties uoluerit, eosque dare uae
le antecede
espacio vacío.
La sangría
sirve
para
identificar
Minimeque
eidem, et emptoribus
obstare litteras,
Minimeque
ac
eidem,
et emptoribus
obstare litteras,
ac
Minimeque
eidem, et emptoribus obstare litteras,
breue los
per ipsum
Ludiuicum
contra
impetratum
breue de
per ipsum
contra eundem impetratum
breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impet
párrafos
dentro
deeundem
los bloques
texto,Ludiuicum
no al principio.
et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet.Nos
et reliqua,
tamen ut in nostris litteris latius apparet.Nos
tamen ut in nostris litteris latius apparet.Nos t
et reliqua,
Para hominum
esto se usan
las capitulares
(la D, alhominum
centro).et Una
communem
et utilitate
communem
utilitate
communem hominum et utilitate
sangría al comienzo de un texto tiene sentido cuando esta
también se aplica a un título o subtítulo que lo anteceda.
¶ comodidad de la lectura
ad communem
omnium utilitaad communem omnium utili
tem nouas litterarum notas,
tem nouas
et
litterarum notas,
characteres impressurus,characteres
quibus impressurus, qui
—aumentar demasiado el tracking en las letras minúsculas.
Adulescentuli
ad scribendi
Adulescentuli ad scribendi
Los espacios entre las letras tienen una lógica que está de
acuerdo con la contraforma de los caracteres.
172
2ª parte · c apítulo 2
itaet
ibus
Dilectus filius Vgo de Carpi
ad communem omnium
utilitatem nouas litterarum
notas, et characteres
impressurus,
quibus
Adulescentuli ad scribendi
Artem percipiendam facile
Dilectus filius Vgo de Carpi
ad communem omnium
utilitatem nouas litterarum
notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli
ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur
Dilectus filius Vgo de Carpi
ad communem omnium
utilitatem nouas litterarum
notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli
ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur,
—justificar el texto a ambos lados cuando no alcanza
el promedio de 60 caracteres por línea. Este error es
bastante frecuente, fomentado por la creencia de que
esta es la mejor manera de ordenar los textos. Las
soluciones son muchas, y dependen del caso: usar un
diseño condensado, aumentar el ancho de columna, cortar
palabras o simplemente justificar a la izquierda. Se debe
tener en cuenta que el texto justificado a ambos lados
requiere práctica y destreza para conseguir la armonía del
espaciado entre los caracteres y las palabras. Por esto se
aconseja aumentar el número de caracteres en el bloque;
de esta manera, el software tiene más letras para distribuir
en cada línea de texto, evitando alargar o estrechar el
interletrado de las palabras. Algunos softwares sacrifican
el espacio entre las palabras para mantener la integridad
de estas (figura central), pero esto también distrae
continuamente la atención del lector.
Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes,Nos
et tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam
praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus,
dentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolu
ut ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos,
acetde integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos character
quoties uoluerit, eosque dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribusmere,
obstare
libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eosque
litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua,
uaenum.
ut Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, a
in nostris —usar
litteris latius
apparet.
perEsto
ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua
interletrado
apretado en textos pequeños.
nostris litteris
aumenta la sensación de mancha en las palabras, porque
las contraformas de las letras se exageran demasiado.
Se aconseja aumentar ligeramente el tracking en textos
pequeños, para obtener una mejor forma de las palabras.
errores tipográficos frecuentes
173
ROMA LOCUTA, CAUSA FINITA
ROMA LOCUTA, CAUSA
VINUM BONUM LÆTIFICAT COR HOMINIS
VINUM BONUM LÆTIFICAT COR
CUM CÆSAR IN GALLIAM VENIT ET SCRIPSIT C
NE
UM
TIMERET
C Æ S A R IN G A L L IA M V E NIT E T S C
TI
M
E
R
—usar interletrado por defecto en las mayúsculas, sobreE T
todo en tamaños pequeños. En general, mientras más
pequeño sea el cuerpo de las mayúsculas, mayor debe ser
el interletrado.
DILECTUS FILIUS VGO DE CARPI AD COMMUNEM
dilectus filius vgo de carpi ad commu
OMNIUM UTILITATEM NOUAS LITTERARUM
omnium utilitatem nouas litterarum
NOTAS, ET CHARACTERES IMPRESSURUS,
et characteres impressurus, quibus ad
QUIBUS ADULESCENTULI AD SCRIBENDI
tuli ad scribendi artem percipiendam
ARTEM PERCIPIENDAM FACILE DIRIGUNTUR,
diriguntur, et si alias ludouicum vice
ET SI ALIAS LUDOUICUM VICENTINUM FUIT
fuit impeditus, ut is, hos nouos chara
IMPEDITUS, UT IS, HOS NOUOS CHARACTERES IN
lucem dare, ac uendere non posset: no
LUCEM DARE, AC UENDERE NON POSSET: NOS
communem hominum et utilitatem, et
TAMEN COMMUNEM HOMINUM ET UTILITATEM,
attendentes, et praecipue quia is ab eo
ET IUSTICIAM ATTENDENTES, ET PRAECIPUE
QUIA IS AB EODEM FUIT DEFRAUDATUS,defraudatus, uolumus, ac de integro
mus, ut ipse vgo possit ipsos characte
UOLUMUS, AC DE INTEGRO CONCEDIMUS,
—usar
mayúsculas
un bloque
grande de texto. Las
UT IPSE
VGO
POSSITenIPSOS
CHARACTERES
mayúsculas
no están pensadasFORMARE
para lecturas largas,
IMPRIMERE,
LIBELLOSQUE
QUOS, ET
producen
una textura muy
homogénea
y no tienen
QUOTIES
UOLUERIT,
EOSQUE
DARE
ascendentes ni descendentes que las diferencien entre sí;
sin embargo, se puede reducir la dificultad de su lectura
aumentando el interletrado y la interlínea. En la muestra
derecha se emplearon versalitas para la composición; estas
son de un diseño más abierto y ancho que las versales
(mayúsculas), lo que permite un mejor reconocimiento
de las palabras. Muchas son las tipografías digitales que
ofrecen versalitas, tanto en las que tienen serifas como en
las que carecen de ellas.
174
2ª parte · c apítulo 2
FINITAAd communem omnium utilitatem nouas litterarumAd communem omnium utilitatem nouas litterarum
notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli
notas, et characteres impressurus, quibus Adulesce
ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et
adsiscribendi Artem percipiendam facile diriguntur,
CR IPS I T NE
alias ludouicum VICENTINUM fuit impeditus, ut is,
alias
hosludouicum vicentinum fuit impeditus, ut is,
nouos characteres in lucem dare, ac uendere non po
nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset:
Nosettamen communem 430 ac hominum et utilitat
Nos tamen communem 430 AC hominum et utilitatem,
attendentes, et praecipue quia is ab eodem
iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem iusticiam
fuit
defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, u
defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse
R HOMINIS
unem
notas,
dulescenfacile
entinum
acteres in
os tamen
iusticiam
odem fuit
concedi-
—dejar algunas palabras completamente en mayúsculas o
siglas dentro de un texto extenso. Estas palabras o siglas
destacan demasiado entre las minúsculas, situación que no
permite la fluidez en la lectura, al igual que los números
tabulares o alineados. Para ello se emplean las versalitas y
los números colgantes o de caja baja (derecha), que hacen
más discreta la diferenciación.
send my curriculum vitaesend my curriculum vitæ
and you find it again in the
and you find it again in th
—no usar ligaduras. Las ligaduras corrigen
enfrentamientos conflictivos de pares o tríos de letras
y añaden variedad a la composición tipográfica. En los
ejemplos, compárese find. Actualmente, algunos softwares
contienen parámetros ajustables para indicar que se hagan
las ligaduras automáticamente.
strasse, aesthetics, Soren Straße, æsthetics, Søren
garcon, fuhrer, chateau, garçon, Führer, château,
—omitir ortografía y puntuación extranjera en citas o
nombres propios. Por ignorancia o descuido, hacer esta
omisión induce a pronunciaciones incorrectas.
errores tipográficos frecuentes
175
Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et
characteres impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem
dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam
attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties
uoluerit, eosque dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per
ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet.
Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et
characteres impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem
Dilectus
filius Vgo
de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et
dare, ac uendere
non
characteres impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem
dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam
attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties
uoluerit, eosque dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per
ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet.
Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium
utilitatem
et iusticiam
attendentes, et praecipue quia is
omnium utilitatem nouas litterarum notas, et ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de
characteres impressurus, quibus Adulescentuli integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos
ad scribendi Artem percipiendam facile
characteres imprimere, libellosque formare
diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum quos, et quoties uoluerit, eosque dare uaenum.
fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres
Minimeque eidem, et emptoribus obstare
in lucem dare, ac uendere non posset: Nos
litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra
tamen communem hominum et utilitatem,
eundem impetratum et
—disponer de líneas de texto superiores al promedio de
90 caracteres cuando hay interlínea sólida. La mirada
tiende a equivocarse cuando busca la siguiente línea de
texto. Si fuese necesario mantener las líneas largas, se
debe aumentar la interlínea cuidadosamente. Lo ideal
es tratar de no incomodar al lector, quizá dividiendo el
mismo texto en columnas.
176
2ª parte · c apítulo 2
Dilectus filius Vgo de Carpi ad com
Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem
Dilectus filius Vgo de Carpi ad
Dilectus filius Vgo de Carpi ad commucommunem omnium utilitatem
omnium utilitatem nouas litterarum notas,
omnium utilitatem nouas litterarum
nem omnium utilitatem nouas litterarum
et characteres impressurus, quibus nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Ad
notas, et characteres impressurus,Adulescentuli
quibus
characteres impressurus, quibus
ad scribendi Artem percipienad scribendi Artem percipiendam f
Adulescentuli ad scribendi Artem
Adulescentuli ad scribendi Artem
dam facile diriguntur, Et si alias ludouicum
diriguntur, Et si alias ludouicum Vi
percipiendam
facile
diriguntur,
percipiendam facile diriguntur, EtVicentinum
si alias fuit impeditus, ut is, hos nouos
fuit impeditus, ut is, hos nouos cha
Et
si
alias
ludouicum
Vicentinum
characteres in lucem dare, ac uendere non
ludouicum Vicentinum fuit impeditus,
in lucem dare, ac uendere non poss
fuit impeditus, ut is, hos nouos
posset: Nos tamen communem hominum et
ut is, hos nouos characteres in lucem
characteres in lucem dare, tamen
ac communem hominum et uti
praeet iusticiam attendentes, et praecipu
dare, ac uendere non posset: Nos utilitatem,
tamen et iusticiam attendentes, et uendere
non posset: Nos tamen
cipue quia is ab eodem fuit defraudatus,
ab eodem fuit defraudatus, uolumu
communem hominum et utilitatem,
communem hominum et utilitatem,
et
uolumus, ac de integro concedimus, utet
ipse
iusticiam attendentes, et integro concedimus, ut ipse Vgo po
iusticiam attendentes, et praecipueVgo
quia
is ipsos characteres imprimere,
possit
praecipue quia is ab eodem characteres imprimere, libellosque
ab eodem fuit defraudatus, uolumus,
ac formare quos, et quoties uoluelibellosque
fuit defraudatus, uolumus, quos,
ac et quoties uoluerit, eosque da
eosque dare uaenum. Minimeque eidem,
de integro concedimus, ut ipse Vgorit,possit
de integro concedimus, ut ipse
Nos tamen communem hominum e
et emptoribus obstare litteras, ac breue
per possit ipsos characteres
Vgo
ipsos characteres imprimere, libellosque
tem, et iusticiam attendentes, et pra
imprimere, libellosque formare
Ludiuicum contra eundem impetraformare quos, et quoties uoluerit,ipsum
eosque
is ab eodem fuit defraudatus, uolum
quos,
et quoties uoluerit, eosque
tum et reliqua, ut in nostris litteris latius
dare uaenum. Minimeque eidem,
et Et si alias ludouicum Vicentinum
integro concedimus, ut ipse Vgo po
dare uaenum. Minimeque eidem,
apparet.
characteres
imprimere, libellosque
et emptoribus obstare litteras,
ac
emptoribus obstare litteras, ac breue
fuit per
impeditus, ut is, hos nouos characteres
breue per ipsum Ludiuicum quos,
contra
et quoties uoluerit, eosque da
ipsum Ludiuicum
contra eundem
in impelucem
—usar fuentes
Display
para textos largos. Por muy
bellas
eundem impetratum et reliqua, ut
tratum et reliqua, ut in nostris litteris
in nostris
litteris latius apparet.
que sean
tipografías, no siempre permiten
un
latius apparet.
Et sialgunas
alias ludouicum
Et si alias ludouicum Vicentinum
buen
dehos
lectura. Las fuentes para texto
no
fuit impeditus,
ut is, hos nouos
Vicentinum
fuitrendimiento
impeditus, ut is,
characteres in lucem
nouos characteres
in lucem
presentan
demasiados cambios formales en la estructura
de las letras, poseen una proporción regular, no tienen
un gris denso cuando se aprecia en un bloque y sus
contraformas son lo suficientemente abiertas para
imprimirse en tamaños pequeños. Una manera de evaluar
una tipografía para texto es usarla en un texto largo, con
un cuerpo muy pequeño (entre 3 y 6 puntos), así se puede
determinar cuán familiares pueden parecernos las formas
al tratar de leerlas.
Con esto se puede deducir que las letras en negrita o muy
condensadas no sirven para la lectura extensa.
En las muestras, de izquierda a derecha: Kuenstler Script,
Impact Regular, Dogma Scriptbold y Stempel Garamond.
communem hominum etcommunem hominum et
ludouicum. “Vicentinum”
ludouicum. “Vicentinum
emptoribus obstare litteras
emptoribus obstare litter
—no intervenir el kerning cuando ocurren deficiencias de
espacio en títulos o textos destacados. Esto requiere que se
revise solo una vez y copiarlo para pegarlo donde se vuelva
errores tipográficos frecuentes
177
a repetir. El mayor problema lo presentan las comillas
dobles con un espacio y seguidos de un punto o una coma;
también las letras con mucho espacio lateral, como la T, L,
F, A y V. Si esto sucede con frecuencia o es evidente el mal
espaciado en los bloques de texto, se debe recurrir a una
fuente profesional que tenga corregidos estos ajustes.
Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utiDilectus filius Vgo de Carpi ad communem omniu
litatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus,
litatem nouas litterarum notas, et characteres impress
quibus Adulescentuli ad scribendi.
quibus Adulescentuli ad scribendi.
Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias lu
Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos char
cum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres
in lucem dare, ac uendere non posset.
in lucem dare, ac uendere non posset.
Nos tamen communem hominum et utilitatem, et
iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem f
Nos tamen communem hominum et utilitatem, et defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut i
iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, a
defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse.
breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetrat
reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus fi
Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem.
breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et
reliqua,
ut in nostris
latius apparet.
Dilectus
—usar
sangríalitteris
y renglones
blancos al
mismofilius
tiempo.
Vgo deAdemás
Carpi ad
communem
omnium
utilitatem
de ser una marcación redundante de párrafos, se
pierde espacio y se desarticulan los bloques de texto.
1
Alguna s norma s a seguir
Los grandes tipógrafos, como Stanley Morison, W. A. Dwiggins,
Paul Renner y Jan Tschichold, entre otros, han contribuido a
la disciplina tipográfica con sus ideas y técnicas con el fin de
lograr que un texto invite a la lectura.
Las siguientes normas no son absolutas ni definitivas. No
debemos olvidar que nuestros diseños serán contemplados
por personas de distintos estratos sociales y culturales,
en la mayoría de los casos, razón por la cual debemos
considerar que nuestra función principal es el éxito de la
interpretación de un mensaje –sea este de cualquier índole–.
178
2ª parte · c apítulo 2
Para ello contamos con una tradición tipográfica que ha
sido avalada por diseñadores expertos y de alguna manera,
inconscientemente, agradecida por el lector.
Para textos extensos utilizar fuentes clásicas ya probadas. A
través del tiempo algunas fuentes han demostrado poseer
proporciones que permiten mayor rendimiento de lectura
que otras. Considerar la adquisición de familias tipográficas
profesionales, con todas sus variantes, antes que conseguir
demasiadas tipografías Display. Acostumbrarse a usarlas y
luego ir ampliando la biblioteca, paulatinamente.
No abusar de muchas fuentes en un diseño. Esto confunde
al lector. La idea de usar más de una fuente consiste en
destacar o diferenciar una parte sobre otra, dentro de un
mismo texto.
Evitar combinar fuentes muy parecidas para no caer
en la ambigüedad, a menos que se esté trabajando
particularmente sobre este concepto.
Los textos extensos con letras de caja alta son menos
eficientes para la lectura que aquellos con letras de caja baja.
Para bloques de texto utilizar cuerpos que han sido probados
en su eficacia para la lectura. Normalmente, y dependiendo
de la altura de x de la tipografía, los cuerpos de texto oscilan
entre los 8 y los 12 puntos.
Evitar usar demasiados cuerpos y grosores a la vez. Basta
utilizar los cuerpos y grosores necesarios para establecer
una distinción entre las partes de un mismo texto.
En bloques de texto no usar fuentes demasiado finas
o demasiado gruesas, ni demasiado condensadas o
excesivamente extendidas. Usar los pesos medios y de
proporciones regulares, pues históricamente se han
errores tipográficos frecuentes
179
diseñado primero que cualquier otra variante para la lectura
continua. Por la misma razón no distorsionar nunca una
tipografía, pues se alterarían las proporciones con que se
diseñó para ser leída.
Utilizar interletrado y espacio entre palabras adecuado, no
aumentar el tracking a menos que sea necesario (como en
cuerpos pequeños).
Usar una interlínea adecuada para que el ojo vaya de una línea
de texto a otra con facilidad. Se debe considerar que el
blanco que produce la interlínea debe ser mucho mayor que
el espacio entre palabras.
No usar anchos de columnas demasiado angostos o demasiado
anchos. Existe un promedio estándar de número de
caracteres por línea en relación con su cuerpo.
La mejor armonía de espacios entre caracteres se obtiene con
la justificación del texto a la izquierda y los finales de línea
en forma rítmica. Para usar justificación en ambos lados
se requieren más práctica y adiestramiento del ojo para
evitar incongruencias en el interletrado. Siempre es mejor
justificar a la izquierda, cuando los bloques de texto son
angostos.
Usar sangrías discretas para diferenciar los párrafos en bloques
de texto extensos.
Evitar siempre que sea posible las «viudas» y las «huérfanas».
180
2ª parte · c apítulo 2
anexos
errores tipográficos frecuentes
181
Glosario de términos
No todos los términos aquí presentados tienen una
interpretación adecuada; de hecho, en la década de los
cincuenta, Mauricio Amster* ya planteaba el problema en la
* Amster fue el tipógrafo
extranjero más importante
nota del autor de su libro Técnica gráfica, que cito textualmente:
en Chile en materia de diseño
«Debido a que no existe una entidad autorizada para fijar la
editorial, durante los años
cincuenta.
nomenclatura castellana de imprenta, así como en el escaso
interés general por los aspectos teóricos de la tipografía, las
pocas obras sobre la materia existentes en español ofrecen
una terminología insuficiente, imprecisa y sujeta a variaciones
regionales. [...]». A pesar de las nuevas publicaciones sobre
tipografía traducidas desde el inglés que existen hoy, no hay
un consenso en el vocabulario: se usan términos como patines,
pies, serifas o remates para designar los trazos pequeños
añadidos al comienzo o término de los trazos principales de
una letra, sin embargo esto es muy difícil de normar, pero
no es tan importante, como la carencia de palabras precisas
que interpreten una mejor traducción de conceptos que
están diferenciados en otros idiomas y que son usados sin
traducción, esto conlleva cierta incertidumbre o confusión:
readibility, typeface, dingbat, kern, Swash, Schwabacher, por
mencionar algunas.
A continuación se presenta este glosario, en donde cada
término tiene su correspondencia en el inglés para que el
lector compare y analice la interpretación:
Abertura —aperture— es el lugar en donde se cortan los trazos
curvos principales en letras tales como C, c, S, s, a y e. En las
romanas humanísticas como Centaur, la abertura es grande;
en las romanas modernas, como Bodoni y las Sans Serif
grotescas como Franklin Gothic, la abertura es mucho más
reducida.
Alineación —estructura compositiva de orden de las líneas
de texto en el párrafo. La alineación también se conoce
como justificación y existe en cinco formas: justificado a la
izquierda (Flush–Left/ Raged-Right [abreviado como fl /rr]),
a la derecha (Flush–Right / Raged-Left [abreviado como fr /
rl]), centrado (Centered Axis), forzado (Flush Left & Right
[abreviado como fl&r]) y asimétrico.
182
2ª parte · anexos
c
d
b
a
c
d
a
b
glosario de términos
Altura de las mayúsculas —caps height— es la distancia
considerada desde la línea de base hasta la línea imaginaria
más alta en donde llegan todas las mayúsculas, la cual
es inferior o igual a la altura de las ascendentes, según el
diseño de la fuente.
Altura de x (altura de equis) —x-height— corresponde
a la altura de las minúsculas sin las ascendentes y
descendentes. Se representa con las letras x o z.
Ampersand —abreviación de los escribas para la
palabra latina et, extendiendo su uso para el francés y
economizando espacio para and en inglés y und en alemán;
con el tiempo y su introducción a la tipografía, adquirió
distintas formas.
Arroba —signo comercial que significa a o a razón de;
actualmente no tiene uso en los bloques de textos, pero ha
adquirido mucha importancia en las direcciones de correo
electrónico.
Ascendente —ascender— trazo superior de la forma de una
letra minúscula que se extiende por sobre la altura de x
como la b, d, f, h, k, l y t.
ASCII (American Standard Code for Information Interchange)
—esquema de numeración computarizada para representar
caracteres.
ATM (Adobe Type Manager) —software que rasteriza en pantalla
las tipografías instaladas en formato PostScript o del Tipo 1.
BCP (Bézier Control Point) —uno de los dos puntos (c y d)
que guían la fuerza de la curvatura de una línea; también se
conocen como «manejadores de curva». Véase en el gráfico
el principio en el que operan las curvas de Bézier; buscando
los centros de los trazos que conectan los puntos, se
determina el punto central de la curva; el modelo se puede
repetir a lo largo de toda la curva.
Bézier véase Curva Bézier.
Capitular —Drop cap— es una letra inicial mayúscula en un
párrafo, pero de mayor tamaño que aquel en que está
compuesto el texto, incrustándose en el párrafo de tal
manera que ocupa dos o más líneas; también puede estar
en la primera línea, fuera del párrafo.
Caja alta o versal —uppercase/caps— son las mayúsculas.
183
cerrada
184
abierta
mixta
Caja baja —lowercase— son las minúsculas.
Carácter —character— es cualquier signo fonético
alfanumérico. También se consideran los signos no
fonéticos como los paréntesis, las comillas, el punto, la
coma, los signos de exclamación, inclusive el espacio
blanco de separación entre palabras.
Color tipográfico véase gris tipográfico.
Columna es el espacio determinado, en su ancho, por la
longitud de las líneas de texto y, en su largo, por el número
de estas. En una retícula, corresponde al espacio de la
página dividido en forma vertical con respecto al sentido de
la lectura. Una columna que contiene el texto compuesto
en prosa ocupa, generalmente, más de una «columna
reticular». Véase el esquema de la página 162.
Composición tipográfica —typesetting— procedimiento para
ordenar los textos. Existen tres maneras de componer:
Manual, proceso de reunir y acomodar los caracteres
individuales en palabras, frases y páginas. Esta manera se
practicaba masivamente hasta fines del siglo xıx, luego se
hizo en forma mecánica con la monotipia y la linotipia.
Fotomecánica o fotocomposición; el texto está compuesto
mediante la exposición de una imagen sobre una película
fotosensible que, una vez grabada, es ensamblada por el
montajista para su compaginación. Digital o electrónica; es
la manera actual de componer textos en una computadora,
mediante un programa e impresora de tecnología láser,
sobre la base de un lenguaje de programación llamado
PostScript y lenguaje binario, sobre un papel, una película o
directamente en la plancha.
Contraforma —counter— son los espacios blancos dentro
de los caracteres. Existen las contraformas cerradas en
letras como la d o los dos espacios de la B y también
contraformas abiertas como las de la n y las de la H. Ambos
tipos de contraformas se pueden presentar juntos, como en
la a, la e, la g y la R.
Contraste —contrast— diferencia de espesores que existe
entre los trazos gruesos y delgados en los caracteres; puede
ser desde muy alto (romanas didonas) hasta casi nulo (sans
serif geométricas); haciendo una analogía en las letras con
2ª parte · anexos
serifa, correspondería al ancho de la pluma biselada con que
se escribe cada una de las letras.
Cuadratín véase Espacio eme.
Cuerpo —body— se refiere al tamaño de una fuente y
considera desde el extremo superior de las ascendentes
hasta el extremo inferior de las descendentes. Esto también
implica su ancho, es decir, que el cuerpo considera tanto la
dimensión vertical como la horizontal del tipo. Se mide en
puntos tipográficos.
Curva Bézier —Bézier curve— ecuaciones matemáticas que
describen las curvas de los caracteres; concepto desarrollado
por el científico francés Pierre Bézier, que se basa en una
serie de coordenadas. Es la base del lenguage PostScript.
Cursiva —cursive— término derivado, tal vez, del latín cursim
que significa correr de prisa. Fluidez y soltura de una letra. A
menudo se usa erróneamente como sinónimo de itálica.
Descendente —descender— parte inferior de la forma de una
letra minúscula que se extiende por debajo de la línea de
base o altura de x; como la g, j, p, q y la y.
Dingbat según el diccionario inglés – español Collins, (quinta
edición) este término se traduce —de manera coloquial—
como «gilipollas» y corresponde a un glifo tipográfico o
símbolo de menor importancia debido a que no tiene una
relación aparente con el alfabeto. Muchos son pictogramas
pequeños de aviones, teléfonos, iglesias, etc.; otros son
signos más abstractos, como tickets, cruces, símbolos
cartográficos, emblemas, etc.; incluso se pueden encontrar
ilustraciones simples que aluden a algún tema.
Display tipografía que llama la atención, sea por su peso,
decoración o tamaño, por lo general se usa a partir de los
14 puntos y por ambos motivos NO se considera apta para
una lectura continua, sino solo en palabras, frases o textos
breves. En ocasiones, dentro de su diseño no presenta
minúsculas. También se define como una categoría dentro
de los «tamaños ópticos» en las tipografías para texto.
DPI (Dots Per Inch) puntos por pulgada, medida de la
resolución o definición en la impresión de las tipografías e
imágenes digitales.
DTP (DeskTop Publishing) publicación de escritorio. El término
glosario de términos
185
a
186
b
c
d
se refiere a las computadoras personales capaces de
realizar todo el trabajo que antes se hacía en imprentas y
editoriales.
Ductus conducción, mando; del latín ducere, conducir, llevar
consigo, transportar. En caligrafía, dirigir con la musculatura
las oscilaciones de la mano al ejecutar una letra. Existe el
ductus escribiente, que se refiere al movimiento de la mano
que ejerce presión sobre el papel depositando tinta con la
pluma, y el ductus no escribiente, que es el movimiento de
la mano sin hacer presión, dirigida a ejecutar el siguiente
trazo. El ductus es la suma de varios factores al escribir:
primero tiene que ver con la cantidad y el orden en que se
llevan a cabo los trazos; segundo, con la dirección que tiene
cada trazo —además de escribir de izquierda a derecha,
los trazos son más fáciles de ejecutar de arriba hacia abajo
(véase la dirección de las flechas); este criterio solo cuenta
para los diestros. Para los zurdos se hace exactamente lo
contrario—, y tercero, con la velocidad y la presión con que
se hace un trazado. Obsérvese que (b) y (c) se hacen con el
mismo número de trazos, pero con distintas velocidades se
obtienen formas diferentes.
Eje o eje del contraste —axis— término que puede tener su
origen en la escritura con pluma caligráfica (punta biselada)
y se refiere al ángulo del trazo, generado por la posición
en que se toma una pluma para escribir en una superficie.
Incide directamente en la forma de los signos, dependiendo
de que su posición sea ortogonal o inclinada. El mismo
trazo revela la posición del eje, principalmente en las
curvas; este no debe confundirse con la inclinación de una
letra. Véase también modulación.
Elzeviriano —elzevirian— proviene de una antigua familia de
impresores y comerciantes holandeses, los Elzevir, quienes
usaban fuentes tipográficas con un contraste marcado,
altura de x más elevada que la de las garaldas y minúsculas
más estrechas; los franceses adoptaron el vocablo para
designar estas tipografías (de estilo holandés). El término
también se aplica a los números de caja baja.
Espaciado —spacing— se refiere a los espacios inherentes que
tiene cada letra, es decir, el espacio fijo de cada lado de un
2ª parte · anexos
a
a
c
b
c
b
c
The Sans
The Mix
The Serif
glosario de términos
carácter; por ejemplo, las letras curvas y diagonales poseen
menos distancia de separación con respecto a sus bordes (a
y b) que las letras rectas (c). Este principio permite optimizar
la separación entre letras en el momento de yuxtaponerlas
en palabras. También se aplica a todos los aspectos que
intervienen en el trabajo de componer textos para lograr
un color o gris determinado (tracking / interletrado, kerning,
interpalabra, etcétera).
Espacio eme —em space— espacio fijo que corresponde al
tamaño del tipo formando un cuadrado, que es a su vez el
cuerpo del tipo. Se usa como referencia en la composición
tipográfica. Su nombre surge del espacio que ocupa la letra
M en un bloque de plomo, en la fabricación de las primeras
fuentes, pero su ancho no corresponde exactamente con
esta letra; en una fuente condensada, por ejemplo, la M
ocuparía menos espacio de su cuadratín; asimismo, en una
extendida, esta letra sobrepasaría esta medida. En el diseño
de tipografías, este cuadrado se subdivide en mil partes
—tanto horizontal como verticalmente— para ubicar las
coordenadas de los puntos y los manejadores de las curvas
Bézier que definen las letras en las fuentes de formato
PostScript. En español se usa el término cuadratín. En la
composición tipográfica, los tipógrafos dividen este espacio
en simples fracciones: medio cuadratín (o ene), un tercio de
cuadratín (o un tercio de eme), un cuarto de cuadratín (o un
cuarto de eme), etcétera.
Espacio ene —en space— la mitad del espacio eme, también
denominado medio cuadratín. Habitualmente, los números
tabulares ocupan medio cuadratín.
Familia —family— en la disciplina tipográfica, se refiere al
conjunto de tipografías que comparten características
formales pero que difieren en atributos como peso, amplitud
e inclinación. Por peso se entiende un rango que va desde
la extrafina (Extralight), fina (Light), media (Medium),
negrita (Bold) hasta la extranegra (Extrabold); por amplitud:
condensadas (Condensed), regular (Regular) y extendidas
(Extended); por inclinación: redonda (Roman), itálica (Italic)
u oblicua (Oblique). En estilo tipográfico se tiene el antiguo
(Old Face), las versalitas (Small Caps), los números modernos
187
(Linning figures) y los sets expertos (Expert). El concepto
de familia tipográfica se ha ampliado, últimamente, con
diseños que abarcan desde las letras con serifa hasta las
sin serifa, con todas sus transiciones, sin olvidar todas las
mezclas posibles con las otras variantes. A este gran grupo
se lo denomina «superfamilia».
Fleuron dingbat vegetal que corresponde a una flor o una hoja.
Algunos Fleurons están diseñados para tramas, a modo de
papel mural.
Fuente —font— es un set completo de alfabeto, de estilo
y tamaño específico, por ejemplo, Goudy Old Style de
10 pts; generalmente contiene letras de caja alta, de caja
baja, cifras, fracciones, ligaduras, signos matemáticos,
de puntuación y de referencia. En una fuente digital se
consideran todos los cuerpos, pues estos están contenidos
en un solo archivo y no como antes, cuando físicamente se
tenía un juego de caracteres de un cuerpo específico.
Fundición tipográfica —typefoundry— lugar o entidad en
donde se fabrican tipos fundidos en metal, posteriormente
apareció el proceso fotomecánico de producción y, en
la actualidad, se realiza digitalmente. El término se ha
tergiversado para designar a este lugar como «fundición
digital». Algunos prefieren llamarlo «casa tipográfica».
Glifo —glyph— es la figura o diseño de un carácter, es decir, la
apariencia de cualquier signo tipográfico. Por ejemplo, en la
figura de la izquierda, todas las letras son el mismo carácter,
pero sus glifos son distintos.
Grabador de tipos —punchcutter— también se traduce como
tallador o cortador de tipos; es un artesano especializado
en la producción de tipos en metal. En un punzón, creaba
la forma de la letra que serviría como molde para los
caracteres de metal. Este trabajo se basaba en la técnica
de los joyeros y orfebres. Generalmente, realizaba tanto
el grabado como el diseño de los signos, debido a que se
requería bastante habilidad y destreza. Se consideraba como
colaborador cuando el diseño no le pertenecía. La invención
del pantógrafo hizo más fácil este tipo de trabajo.
Gris tipográfico —colour— se refiere al tono gris que
genera una tipografía en masa sobre el blanco de una
188
2ª parte · anexos
menos
fluida
glosario de términos
da
on
lic
ua
ob
re
d
itá
lic
a
cu
rs
iva
más
fluida
página. No se debe confundir con que la tipografía tenga un
color gris; ese criterio nunca debe usarse para textos largos,
para ello existen distintos pesos en las tipografías. El color
tipográfico, además de ser afectado por el diseño, peso
o amplitud de la tipografía, puede ser modificado por el
interletrado, la interlínea y el tamaño de los caracteres.
Interletra, interletrado —tracking— corresponde a un ajuste
en «incrementos uniformes» de unidades eme, aplicados en
todas las letras de una palabra, frase, párrafo o texto. Por lo
tanto, no se puede hacer un ajuste de una letra en particular
sin afectar al resto de los otros caracteres. Usualmente se
expresa en términos como muy apretado (very tight), apretado
(tight), normal, suelto (loose) o muy suelto (very loose). Se mide
en «unidades eme».
Interlínea —leading— tradicionalmente, en la impresión
en tipografía, corresponde a una regleta metálica que se
interponía entre líneas de texto para separarlas y hacerlas
más reconocibles en la lectura. Ahora se define como el
espacio blanco que ocupaba esta regleta entre una línea
de texto y otra. Bien empleada, la interlínea mejora el
rendimiento de lectura y embellece la composición del texto.
Itálica —italic— es una tipografía inspirada en la escritura
cursiva a mano y tiene su origen en la caligrafía
cancilleresca (siglo xv); posee una inclinación hacia
la derecha que, según el diseño, varía entre 4 y 25
grados, y en la mayoría de los diseños se presenta
bellamente condensada. La itálica es un diseño
distinto de la redonda, sobre todo en sus minúsculas,
y fue usada exclusivamente en los primeros libros
de bolsillo impresos. A mediados del siglo xvı, se
comenzó a usar mezclada con las redondas. En
rigor, el término itálica no es sinónimo de inclinado,
sino que más bien se refiere a un estilo particular de
escritura, cuyo lugar de origen fue Italia, pero como
la itálica es más fluida que una redonda y menos
fluida que una Script, se asocia más con el concepto
de inclinado que tiene la cursiva.
Kern ajuste óptico de la distancia entre pares de caracteres
para conseguir un espaciado homogéneo en una palabra
189
o texto. Como el ajuste es óptico, el kern varía tanto entre
caracteres como entre diseños de tipos. Se mide en
«unidades eme».
Lecturabilidad —readability— este término es uno de los más
controvertidos en la disciplina tipográfica de habla hispana.
Se ha traducido del término inglés readability. José Martínez
de Sousa prefiere llamarlo comprensibilidad. Otros optan
–simplemente– por usar el término legibilidad. Walter Tracy,
en su capítulo «Legibility and readability» (Letters of Credits),
la ejemplifica diciendo que es la capacidad de leer textos
en diarios, revistas o libros durante tiempos prolongados,
sin dificultad y esfuerzo; además, la describe como «confort
visual», haciendo la diferencia de que no se aplica cuando
se busca una palabra en un directorio telefónico o en
información de vuelos de un aeropuerto, pues aquí no se está
leyendo continuamente, sino buscando información más
precisa. También se ha traducido como «facilidad de lectura»
y el concepto atribuye responsabilidad tanto a la forma del
tipo como a su organización en el espacio. Fuera de toda
discusión en cuanto a encontrar el término adecuado, se
puede distinguir un fenómeno en la lectura que —además de
tener diferentes estados— no solo tiene que ver con poder
leer o decodificar signos, sino que trata un ámbito que supera
las características formales de una fuente: su tamaño, la
longitud de línea, la interlínea, la distribución de los textos
y los blancos en la página, la jerarquía de la información;
incluso algunos apelan a la forma de redacción del contenido;
en fin, se podría hablar de ergonomía visual para la lectura.
La lingüista Maite Alvarado utiliza el concepto «paratexto»,
que es una categoría «[...] propia del mundo gráfico, ya que
descansa sobre la espacialidad y el carácter perdurable de la
escritura», y el «texto» —a diferencia del paratexto— es el
contenido redactado, para que sea comprensible. Toda esta
reflexión se puede concluir con el siguiente ejemplo: una
excelente fuente tipográfica compuesta pésimamente perjudica
la lectura y una fuente mediocre bien compuesta atenúa su
mediocridad haciéndola más fácil de leer.
Legibilidad —legibility— capacidad de una forma para poder ser
descifrada; siempre depende de un contexto.
190
2ª parte · anexos
Ligadura —ligature— unión de dos o tres caracteres a través
de la prolongación o modificación de trazos que antes no
existía entre ellos.
Ligazón trazo terminal inconcluso de una letra que se
ensambla con el carácter siguiente.
Línea de base —baseline— es la línea horizontal imaginaria en
donde descansan todas las letras de caja alta y caja baja. Las
descendentes literalmente «cuelgan» desde esta.
Modulación —shadow/stress— es la forma como se alternan
los trazos finos y delgados en las curvas y en las diagonales
de las letras, según su eje de contraste vertical o inclinado.
Véase Eje del contraste.
Números antiguos —old style figures— números que varían en
altura, teniendo algunos ascendentes o descendentes, y sus
proporciones corresponden a las minúsculas.
Números modernos —lining figures— números diseñados
con la misma altura que las mayúsculas estas o levemente
inferiores. Se utilizan en tablas, listados y en la matemática.
Ojo —eye— sinónimo de altura de x. Cuando se habla de «ojo
abierto», se refiere a que los caracteres tienen aberturas y
contraformas grandes.
Punzón —punch— pieza de acero que remata en punta.
Redonda —Roman— nombre asignado generalmente al
alfabeto latino y se usa para identificar a los diseños de
alfabetos «opuestos» a las itálicas.
Sangría —indent— la función de este recurso ortográfico y
compositivo es indicar un nuevo párrafo. Aparece como
un espacio en blanco al comienzo de la primera línea del
párrafo, quedando el resto de las líneas en forma normal.
La sangría puede tomar la forma de sangría inglesa o
francesa, en donde todas las líneas del párrafo tienen un
espacio blanco, excepto la primera (como por ejemplo, el
texto compuesto en estas páginas). Se recomienda que el
uso de la sangría se mantenga estable en la composición,
independientemente del cuerpo de las citas o notas
contenidas en la página.
Serifa —serif— En este libro, serifa se emplea como sustantivo
común cuando describe un trazo corto que remata a un
trazo principal de un carácter. Existen dos tipos de serifas: la
glosario de términos
191
a
192
b
c
d
bilateral, que se extiende a ambos lados del trazo principal
y que generalmente es simétrica; y la unilateral, que se
extiende a un solo lado, y puede ser ortogonal o diagonal.
El término Serif se emplea como sustantivo propio para
designar al grupo que contiene o no serifas en sus diseños
(Serif o Sans Serif ).
Tipografía —typography— En español, tipografía tiene más de
una interpretación. Se usa indistintamente para referirse
al set de todos los caracteres de un mismo diseño —que
en inglés corresponde al término typeface—, o a la manera
en que se compone con tales caracteres en un plano
—typography—; para esta idea se ha generalizado el empleo
del término «diagramación», el cual no existe oficialmente
como vocablo en nuestra lengua. El concepto de tipografía
no alude solo al diseño de los gliflos, sino que además
implica el conocimiento y la técnica para emplearlos de
manera adecuada.
Travesaño —crossbar— trazo horizontal que atraviesa los
caracteres como la A, la B o la e.
Trazo terminal —terminal stroke— son trazos que en su parte
final sufren una «hinchazón» o protuberancia, en letras
como a, c, f, g, j, k, r, s y z.
Unidades eme —em units— medida proporcional fijada por la
división del espacio eme; esto quiere decir que las unidades
eme de una fuente de 9 puntos no tienen el mismo valor
lineal, que una de 12 puntos. Se usa en el diseño de tipos, y
en la composición tipográfica digital, para controlar el kern,
el interletrado y el espacio entre palabras.
Versalitas —small caps—consiste en una variante tipográfica
que tiene el mismo aspecto de las mayúsculas (a) pero su
tamaño es más pequeño, casi como el de la altura de x (d);
sin embargo, es un error pensar que una versalita es una
mayúscula reducida (b), sino que es un diseño de mayúscula
especial para este tamaño (c). Se puede reconocer porque
es más ancha, robusta y abierta que las versales. Algunos
de sus usos se aplican para los nombres de instituciones
o siglas de estas dentro de los textos para no tener que
destacar demasiado, como lo harían las mayúsculas; por
ejemplo: onu, sernam, IPA, FFAA, ISO, atf, etcétera.
2ª parte · anexos
Bibliogr afía
Blackwell, Lewis
Tipografía del siglo xx, Remix.
Barcelona, Editorial Gustavo Gili,
1998.
Moorhouse, A. C.
Historia del alfabeto.
México, Breviarios del Fondo
de Cultura Económica, 1961.
Primera versión en español de
The Triumph of the Alphabet. A
History of Writing.
.
.
2 H i s t o r i a d e l a e s c r i t u r a
y la tipografía
Una nueva visión histórica de
Acucioso estudio de la formación
la tipografía, con reflexiones
de los signos a través del tiempo,
y comentarios de cada época.
citando a los grandes descifradores.
Complemento de la versión original.
Se introduce también en la influencia
Friedl, Friedrich; Ott, Nicolaus;
histórica que han tenido la escritura y el
Stein, Bernard
analfabetismo sobre los pueblos.
Typo. Typography: when, who, how. Nesbitt, Alexander
Köln, Konemann
The History & Technique
Verlagsgessellschaft mbH, 1998.
of Lettering.
.
El más completo diccionario
Mineola, New York, Dover
enciclopédico sobre tipografía y
Publications, 1957.
tipógrafos.
Mc Lean, Ruari
Typographers on Type.
Londres, w.w. Norton &
Company Ltd., 1995.
.
.
Una completísima crónica del
desarrollo de las formas de las letras
desde el punto de vista del calígrafo.
Magníficamente ilustrado. Los dibujos
están realizados por el mismo autor,
Una antología, recopilada por el autor,
sacados de los manuscritos originales y
de ensayos históricos escritos sobre
facsímiles; algunos son copias exactas
tipografía que abarca desde William
y otros tienen una interpretación más
Morris hasta Matthew Carter.
libre. La segunda sección comprende
Meier, Hans Eduard
Die Schriftentwicklung | The
Development of Script and Type | Le
développement des caractères.
Suiza, Syntax Press, 1994.
glosario de términos
un curso de Rotulación con distintos
instrumentos.
Otta, Francisco
Los alfabetos del mundo.
Chile, Ediciones Extensión
193
Universitaria, Universidad de
Chile, 1974.
Robinson, Andrew
Historia de la escritura.
Barcelona, Ediciones Destino,
1996, versión española de
The Story of Writing, Thames &
Hudson, London (1995).
.
en los libros. Contiene una breve reseña
histórica, clasificación de tipos y temas
relacionados con la impresión y el papel.
cuneiforme, la egipcia, la lineal B y
Perfect, Christopher;
Rookledge, Gordon
Rookledge’s International Typefinder.
Inglaterra, Sarema Press, 1983.
Tubaro, Antonio; Tubaro, Ivana
Tipografía: estudios e
investigaciones.
Italia, Universidad de Palermo /
Librería Técnica cp67, 1994.
los glifos mayas. Además, aborda los
.
Este libro trata de una manera muy
interesante la escritura, a través
del desciframiento de la escritura
Tal vez uno de los libros que plantean
problemas del funcionamiento de la
con más claridad la responsabilidad
escritura occidental y oriental. Con
que se debe tener frente al uso de la
gran cantidad de información teórica
tipografía en las comunicaciones, como
y práctica, el autor analiza estos
un bien social. Con introducciones de
complejos temas para entregar una
verdaderos maestros, esta publicación
completa introducción.
se introduce en tres aspectos del diseño:
Tschichold, Jan
The New Typography.
California, University of
California Press, 1995.
Spencer, Herbert
Pioneers in modern typography.
Boston, mit Press, 1990.
observar, proyectar y ejecutar. Además
contiene una sinópsis histórica.
Ruder, Emil
Manual de diseño tipográfico.
México, Editorial Gustavo Gili,
1982.
.
Representante del diseño suizo, este
profesor creó un práctico manual
2 M a n u a l e s d e t i p o g r a f í a
para desarrollar la sensibilidad ante el
trabajo con tipos; contiene muy buenos
Mc Lean, Ruari
The Thames and Hudson Manual
of Typography.
New York, Ed. Thames and
Hudson, reimpresión 1997.
Woolman, Mathew
A Type Detective Story, Episode One:
The Crime Scene.
RotoVision, 1997.
.
.
Un manual detallado de los aspectos
y la habilidad del uso de la tipografía
194
ejemplos.
Es una novela que gráficamente aborda,
en forma entretenida, un tema tan
2ª parte · anexos
complejo como lo es la tipografía.
caracteres, signos ortográficos y sus
Comienza con la presentación de los
reglas gramaticales en idiomas como
detectives «Fleuron» y «Mr. Dingbats»,
el castellano, el inglés, el francés, el
que han descubierto la mutilación de
alemán, el portugués y el italiano.
una letra. Para descubrir al asesino
Además contiene un listado de las
comienzan a investigar todos los
abreviaturas más usadas, se explican los
antecedentes de la tipografía.
índices, las notas, el uso de las variantes
tipográficas, como las cursivas, las
2 U s o d e l a t i p o g r a f í a
Amster, Mauricio
Técnica gráfica del periodismo.
Santiago de Chile, Editorial
Universitaria s.a., 3ª edición,
1957.
.
negritas y las versalitas; el manejo del
espaciado, la interlínea, la sangría,
etcétera.
de una manera muy simple y docta, es
Baines, Phil; Haslam, Andrew
Tipografía, función, forma y diseño.
México, Editorial Gustavo Gili,
2002. Versión española de Type
& Typography, publicado por
Laurence King Publishing Ltd.,
2002.
Bringhurst, Robert
The Elements of Typographic Style.
Vancouver, Hartley & Marks
Publishers, 2001.
ideal para principiantes y para los que
.
Mauricio Amster, tipógrafo de origen
polaco, es uno de los personajes más
importantes de Chile en materia de
diseño editorial. Este libro reúne todo
el saber de la tradición tipográfica
europea de la década de los 50. Escrito
Considerado como la Biblia de los
no lo son tanto. Los temas abordados
tipógrafos, según Hermann Zapf,
abarcan desde la historia de la
este libro es indispensable para
escritura, la imprenta y la manipulación
quienes trabajan con tipos. El autor,
de los tipos, hasta los sistemas de
tipógrafo y poeta canadiense, analiza
reproducción.
en profundidad todos los aspectos
————
Normas de composición: Guía para
autores, editores, correctores y
tipógrafos.
Santiago de Chile, Editorial
Universitaria, 1973, nº 36.163.
que abarca la tipografía, desde su
.
Un manual de bolsillo conciso, preciso
tipográficos, un glosario, una lista
y contundente sobre el uso de los
biográfica de diseñadores de tipos, una
bibliografía
composición, pasando por la elección
y combinación de fuentes, hasta los
temas relacionados con la ortografía de
lenguas no latinas. Además, contiene
seis apéndices con datos sobre signos
195
lista de las compañías productoras de
fuentes, lecturas recomendadas, etc.
Este libro fue el modelo a seguir
para el autor.
Carter, Rob
Diseñando con tipografía 1: libros,
revistas, boletines.
Suiza, RotoVision, edición en
español, 1997.
.
Excelente para adquirir un criterio en
.
Interesante guía para utilizar la
tipografía en nuestros tiempos, usando
analogías entretenidas y didácticas.
2 D i s e ñ o d e t i p o s
y entender el trabajo tipográfico en el
Blanchard, Gérard
La Letra.
España, ceac, 1988.
diseño editorial.
.
el manejo y la elección de tipos, con
comentarios acertados que ayudan a ver
————
Tipografía experimental.
Buenos Aires, RotoVision,
edición argentina, 1999.
Fontana, Rubén
Pensamiento Tipográfico
Cátedra Fontana.
Buenos Aires, Edicial s.a., 1996.
.
Spiekermann, Eric; Ginger, E. M.
Stop stealing sheep; and find out
how type works.
California, Adobe Press, 1993.
El estudio más serio de la tipografía;
incluye un capítulo dedicado al diseño
de fuentes de gran complejidad, que
requiere de una lectura cuidadosa.
Frutiger, Adrian
Signos, símbolos, marcas, señales.
México, Editorial Gustavo Gili,
1997.
.
Un libro de cabecera para los
Experiencia de un maestro argentino
diseñadores que se interesen por la
en la cátedra de tipografía de la
generación de símbolos, signos y letras.
Universidad de Buenos Aires. Un
Escrito por el diseñador más influyente
desafío de la enseñanza de esta
en el diseño gráfico internacional,
disciplina orientada al diseño gráfico
en Latinoamérica.
Martin, Douglas
El diseño en el libro.
Madrid, Ediciones Pirámide, s.a.
1994, versión en español de An
Outline of Book Design, publicado
por Blueprint,
de Chapman & Hall, Londres
(1989).
196
creador de la Univers.
Haley, Allan
Hot designers make cool fonts.
Gloucester, Massachusetts,
Rockport Publisher, Inc., 1998.
.
Este libro muestra el trabajo y la
experiencia de 14 diseñadores de tipos:
Erik Spiekermann, Mathew Carter,
David Berlow, Jean-François Porchez,
Carol Twombly y Jonathan Hoefler,
2ª parte · anexos
entre los más conocidos. Contiene una
el diseño de tipografías. Comienza con
línea de tiempo y ensayos interesantes.
una primera parte que aborda aspectos
Poynor, Rick (editor)
Typography Now, The Next Wave.
Londres, Booth-Clibborn, 1992.
.
vocabulario adecuado, la legibilidad, la
«lecturabilidad», las proporciones, los
la gráfica vanguardista más influyente
números y el espaciado de caracteres,
en la década de los 90; la introducción
entre otros; en una segunda parte se
presenta fundamentos y postulados de
introduce en el análisis de diseño de
la tipografía en la era digital.
fuentes tipográficas de maestros de
la talla de Jan van Krimpen, Frederic
Goudy, Rudolf Koch, William A.
Dwiggins y Stanley Morison.
2 P r o d u c c i ó n t é c n i c a
Debido a muchos interrogantes sobre la
Fuenmayor, Elena
Ratón, ratón. Introducción al diseño
gráfico asistido por ordenador.
Barcelona, Editorial Gustavo Gili,
1996.
factura de las tipografías en el siglo xvı,
.
Libro que entrega conceptos básicos
el autor decide realizar la experiencia
para manejar la imagen y la tipografía
de cortar tipos en este siglo para
en el soporte digital, ejemplificando en
comprender y poder responder esos
aplicaciones vectoriales, de edición de
interrogantes, analizando la historia
y sus mitos en torno a esta disciplina.
Este libro abre un interesante debate
para el diseño de tipos en la actualidad.
Tracy, Walter
Letters of Credit:
A View of Type Design.
Boston, Godine Publishers,
1986.
.
diseño de fuente para textos, como un
Un libro que recoge una selección de
————
Typography Now Two, Implosion.
Londres, Booth-Clibborn
Editions, reimpreso en rústica
1997 (primera edición 1991).
Smeijers, Fred
Counterpunch. Making type in
sixteenth century, designing
typefaces now.
Londres, Hyphen Press, 1996.
.
decisivos a la hora de enfrentar un
textos y de imágenes.
Müller-Brockmann, Josef
Sistema de retículas, un manual
para diseñadores gráficos.
México, Editorial Gustavo Gili,
1992.
.
Uno de los mentores del diseño
suizo presenta un libro indispensable
para proyectar la construcción de los
Realmente, este es un libro
elementos en un formato, desafiando el
imprescindible para quien se interese en
temor a la «página vacía».
bibliografía
197
2 T e o r í a
Alvarado, Maite
Paratexto.
Argentina, Oficina de
Publicaciones del c.b.c,
Universidad de Buenos Aires,
1994.
Lupton, Ellen; Miller, About (editores)
El abc de
la Bauhaus y la
teoría del diseño.
Barcelona, Editorial Gustavo Gili,
1994, edición castellana.
.
Un buen libro para reflexionar sobre
el espíritu de la legendaria escuela que
debe persistir en el trabajo del diseño.
198
2ª parte · anexos
Colofón
Este libro fue editado, diseñado y compuesto
por Francisco Gálvez en Santiago de Chile, 2004.
Corrección de textos: Marta Castro (tpG, Argentina)
y Fernando Emmerich (UDP).
Versión 1.4, corregida y revisada por el autor para esta
edición digital.
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Diseño de cubierta: Francisco Gálvez (diseño original
de 2004)
El texto de las páginas interiores fue compuesto con la
fuente elemental sans —en las variantes ExtraLight, Regular,
Italic y Bold— rediseñada en 2020 para esta versión, en
el programa InDesign cc de la compañía Adobe, en una
computadora Apple Macintosh, modelo MacBook Pro.
Todas las imágenes fueron producidas y fotografiadas por el
autor con una cámara digital Nikon Coolpix 885.
Octubre de 2020, en plena pandemia.
isbn 956-7397-47-3
Este libro se divide en dos grandes partes: la tipografía
como imagen y la tipografía como textura. La primera parte
aborda el origen de los signos tipográficos y entrega una
visión general de la naturaleza de las letras, desde la escritura hasta la tipografía. La segunda trata del uso básico; de
la letra en relación con los otros signos y su contexto, desde
el espaciado de caracteres hasta la aplicación práctica en la
composición de textos.