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Demetrio-Sobre-El-Estilo-Longino-Sobre-Lo-Sublime

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CLASICA
GREDOS
SOBRE EiL ESTILO
'LONGINO '
SOBRE LO SUBLIME
INTRODUCCI~N, T R A D U C C I ~ NY NOTAS DE
m , ' . % r : ~LÓPEZ
cf~
EDITORIIAL GREDOS
Asesor para la sección griega: CARU~SGARC~A
CUAL.
Según las normas de la B.C.G., Ia traduccidn de esta obra
ha sido revisada por CARLOSGAR& GUAL.
O EDITORIAL CREDOS, S. A.
DEMETRIO
Sánchez Pacheco, 81, Madrid. España, 1979.
SOBRE EL ESTILO
Depósito Legal: M. 1077-1979.
ISBN 84-249-3519-5.
Gráficas Cóndor, S. A., Sánchez Pacheco, 81, Madrid, 1979.4835.
1. Valoración general
'
Sin una introducción propiamente dicha y sin una
conclusión, como veremos en el análisis de la estructura general de la obra, Demetrio escribió un tratado en
el que se siguen principailmente las teorías sobre el estilo de la escuela Peripatética2. Por una parte, es clara
su vinculación con el libro tercero de la Retórica de
Aristóteles. aun cuando cambie la terminología; por
otra, Teofrasto, uno de sus principales discípulos, aparece mencionado al menos en cuatro ocasiones '.
No obstante, y a pesar de esta probada falta de originalidad, el tratado Sobre: el estilo es una obra de gran
interés para el estudio de la crítica literaria en Grecia, además de ser el único en su género que habla de
cuatro estilos, aun cuanido Radermacher señale a este
1 Véase, sin embargo, G. M. A. GRUEE,The Creek and Roman
Critics, Londres, 1965, pág. 1l0, que habla de los párrafos 1 al 35
como una introducción.
2 Cf., entre otros, C . M. A. GRUBE,A Greek Critic: Demetrius
on Style, Toronto, 1961, pág!i. 32-39 y 56, y G. KENNEDY,The Art
of Persuasion in Greece, Londres, 1%3, pág. 287.
3 En los párrafos 41, 114, 173 y 222. En el párrafo 250, a pesar
de ,lo que dice W. RHYS ROBERTS,Demetrius on Style, Hildesheim, 1969 (Cambridge, 19021, pág. 51, se menciona a Teopompo y
no a Teofrasto.
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SOBRE EL ESTILO
respecto que lo infecundo y estéril del ingenio de Demetrio se descubre, cuando se comprueba que la parte
dedicada al cuarto y nuevo estilo, no tratado, por tanto,
por autores anteriores, está bastante mal urdida '. Pero,
a pesar de los defectos que se puedan descubrir en él
y sin que le hayan prodigado elogios tan numerosos y
apasionados como los dedicados al tratado Sobre lo
sublime el libro de Demetrio, del que se ha dicho también que es una obra de crítica más que un tratado
de retórica6, posee un valor inestimable, entre otras
razones, por la labor de recopilación de teorías anteriores, por sus juicios críticos sobre la literatura griega clásica y por los preciosos ejemplos de escritores
antiguos conservados así para la posteridad7. Es para
Atkins8 «como una exposición de las leyes de la composición artística griega», mientras que Grube9 escribe que ((nuestro autor tiene una gran sensibilidad y
4 .Satis male consarcinatar. L. R~ERMACHER,
Demetrii Phalerei qui dicitur De Elocutione libellus, Stuttgart, 1966 (67) (Leipzig, 1901), phg. XIII. En la página 113 de esta misma obra podemos leer el juicio que le merece al citado autor el pasaje sobre
el cuarto estilo. Dice así: atotum hoc Perí hermZndias caput non
constare nisi ex singulis observationibus undecumque conlectis
et male inter sese conexisr.
5 Cf., por ejemplo, ROBERTS,
Demetrius on StyIe, Londres, 1965,
en la Loeb C1u.s. Libr., pág. 283.
6 KENNEDY,
The Art ..., phg. 286.
7 Cf. RUIERMACHER,
Demetrii ..., pág. X I I . En este mismo lugar
nos enteramos cómo Wilamowitz llam6 libro áureo al tratado
Sobre el estilo y se coloca a Demetrio por debajo del autor de
Sobre lo sublime, pero por encima de Dionisio de Halicarnaso.
Véase también J. W. H. ATKINS, Literary Criticism in Antiquity.
11, Gloucester, 1%1 (Cambndge, 1934), pág. 209, en donde se dice
que, siendo Demetrio testigo de una seria decadencia en el gusto
artístico de su tiempo, fue el instrumento para dirigir de nuevo
la atención de sus contemporáneos hacia los modelos de la Grecia antigua.
8 ILiterary ..., pág. U)6.
9 The Creek ..., pág. 113.
sus opiniones son casi siempre correctas, aunque sus
explicaciones sean frecuentemente incompletas e incluso, a veces, ilógicas». Rhys Roberts lo critica sus varias
repeticiones, sus contradicciones y digresiones, pero
también encuentra que cuando se lee a Demetrio parece que uno es transportado a la gran época de Grecia,
aun cuando hayan transcurrido cuatro siglos desde
que ella viera su fin. Además, añade el mismo autor,
Demetrio, que muestra buen sentido y brevedad en su
manera de exponer, escribe él mismo en un estilo llano
y sencillo, donde se reúnen la claridad, la viveza, la naturalidad y la persuasióri.
El juicio de los estudiosos y especialistas de la historia de la crítica literaria en Grecia, que acabamos de
mencionar, pensamos que pueden servir para ponderar
la importancia del tratado Sobre el estilo. Sólo añadiremos que, al reproducir aquí algunas de sus opiniones,
hemos querido descubrir de alguna manera nuestro propio parecer al respecto. La lectura de esta pequeña
obra, a pesar de los defectos que se le puedan encontrar, puede servir para facilitar un acercamiento más
comprensivo de la literaitura griega, de la mano de un
autor que conocía la tradición de la crítica literaria en
Grecia, pero que sabía también dar un toque efectista
y vivo a su propia opinión sobre el tema.
2. Estructura y contenido de la obra
1. Dos apartados se pueden distinguir en el tratado
Sobre e2 estilo, que aparentemente no guardan relación
alguna entre sí. En lo que se podrían llamar observaciones preliminares (1-35) y que formarían el primer apartado, nos encontramos, en primer lugar, con un estudio de los miembros (k.bla), en los que se dividen los
10
Demetrius ... (en la Loeib), phgs. 284-287.
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SOBRE EL ESTILO
escritos en prosa y la longitud apropiada de los mismos. Tenemos después las definiciones de la frase (kómma) (9), del periodo (10-11) y las clases de estilo (12-18).
El período puede ser histórico, retórico y conversacional
(19-21). Puede haber períodos formados por miembros
opuestos (22-24), miembros simétricos (25) y miembros
de terminaciones semejantes (26-29). A continuación
(30-33) se habla del entimema, sus diferencias con el
período y los lugares en los que se emplean el uno y el
otro. En los párrafos 34 al 35 se nos ofrecen las definiciones de miembro (kdlon) dadas por Aristóteles y Arquidemo, con lo que se acaba la primera parte de la
obra, mucho más breve en su extensión, pero que por su
contenido difícilmente puede ser considerada como una
introducción. Por otra parte, la falta de sistematización
en la obra hace que se pueda pasar a la parte principal
de la misma sin que medie ningún tipo de conside
ración.
11. En el párrafo 36 comienza el examen de las cuatro clases de estilo: el llano o sencillo, el elevado, el
elegante y el fuerte o vigoroso. El estilo elevado (38-127),
que en la época del autor se llama elocuente, puede tener la elevación en el pensamiento (diánoia), o en el
asunto de que se trata (prágmata), en la dicción (Iéxis)
y en la composición (synthesis). El autor hace ahora
una serie de consideraciones en torno al llamado metro
heroico^ y su mala adaptación a la prosa (42); el yarnbo y su sencillez, el peón (43); el uso de las partículas
(53-59); las figuras (63-67); el hiato (68-74); la dicción en
el estilo elevado (77-113), en donde habla de las metáforas y de los símiles y sus diferencias; la llamada metáfora uactiva~por Aristóteles (78-90) y los peligros en
el uso de las metdforas (83-84); el empleo de las palabras compuestas (91-93); la definición de las palabras
onomatopéyicas (94-98); la alegoría (99-102); el silencio
(aposidpEsis),como figura (103-105); la definición del epi-
fonema y las diferencias con el entimema (106-111). En
los párrafos 112 y 113 se dice que el lenguaje poético da
elevación a la prosa, parai pasar luego (114-127) a tratar
los vicios correspondientes a los cuatro estilos mencionados, siendo el llamado estilo frígido o frío el que
corresponde al elevado, que es examinado en los tres
niveles de pensamiento, dicción y estructura. La hipérbole (124-127) puede representar el punto más álgido de
la frialdad en el estilo.
111. El estilo elegante y sus características ocupa los
párrafos 128 al 189. En ellos se examinan las distintas
cilases de gracias de estilo y sus partes (128-136); las
fuentes de las mismas (137-162); las diferencias entre
lo ridículo y lo gracioso (162-172); las palabras hermosas y suaves (173-178); la elegancia derivada de la composición, para terminar este capítulo con el examen del
estilo afectado (186-189), que representa el vicio del anterior, las causas del mismo, que son tres y residen,
como antes, en el pensamiento, en la dicción y en la
estructura.
IV. En los párrafos 190 al 235 se examina el llamado
estilo sencillo o llano. Este estilo exige sencillez en la
dicción, en el tema y en la composición (190-208). Hay
una serie de consideraciones acerca de la claridad, vivacidad y el poder de peirsuasión en el estilo. El estilo
epistolar y sus caracteristicas ocupa los párrafos 223235, para terminar (236-239) con el llamado estilo árido,
que supone el vicio del anterior y cuya procedencia,
como en los anteriores, €:S triple: el pensamiento, el lenguaje y la composición.
V. El estilo fuerte o vigoroso y su origen ocupa los
párrafos 240 al 302. Este estilo debe evitar lo arcaico
(245), las antítesis y paralelismos (247-248). Los períodos de dos miembros son frecuentes (252) y la brevedad es útil en este estilo, inclusive el silencio (253) y la
cacofonía (255). Los oradores han empleado siempre ,la
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SOBRE EL ESTILO
broma para dar vigor a su estilo (259-262). Las figuras
retóricas colaboran también a esto. Son figuras de pensamiento, como la omisión, el silencio, la prosopopeya;
figuras de lenguaje, como la anáfora, la epanáfora, el
asíndeton, el homoiotéleuton y el clímax o gradación
(267-271). Se estudia a continuación el empleo en este
estilo de las metáforas (272-273), de las comparaciones
(274), de las palabras compuestas (275), de las preguntas en medio del discurso (279), de la figura llamada
epimoné y su definición (280). El eufemismo y su USO
en este estilo vigoroso son tratados en el párrafo 281,
y del 282 al 286 se habla de los dichos de Démades y de
las dificultades y peligros en el empleo de las figuras
citadas. La alusión indirecta o el lenguaje figurado, así
como la llamada ((manera socráticam, son examinados
en los párrafos 287 al 298. Por último, se dice que la
suavidad en la composición (299), el uso del hiato, el
empleo de lo inesperado y lo espontáneo, así como el
asíndeton, producen un estilo fuerte o vigoroso. El llamado estilo «desagradable» o «grosero» se trata en los
párrafos 302 al 304. con los que termina la obra.
3. El autor y la fecha de composición. La lengua
La fecha en que fue escrito el tratado Sobre el estilo
así como el nombre de su autor son todavía para los
filólogos un problema que no ha encontrado una solución plenamente satisfactoria. La probable cronología
se extiende desde el siglo 111 a. de C. al I después de C.,
con lo que las posibilidades e n este punto son verdaderamente muy amplias.
Las referencias y citas de autores en el libro no son
siempre uti'lizables como terminus post quem, por los
mismos fines y el contenido de la obra. En este sentido,
la referencia a Demetrio de Falero en el párrafo 289
hizo que desde Petrus Victorius se pensara por la mayoría de los estudiosos que el de Falero había sido el
autor del Sobre el estilo. Sin embargo, a otrosl1 esta
misma cita les ha hecho rechazar tal autoridad. Para
Grube 12, la referencia a Menandro y Filemón no debe
significar que el autor de nuestro tratado sea posterior
a ellos y sí su contemporáneo. Tampoco nos dice nada
la mención de otros nornbres más antiguos como Ctesias, Praxífanes o Clitarco y de los Arquedemo, Artem6n y el Gadareno '3, prácticamente desconocidos.
Dentro de lo que se h a llamado evidencias internas,
el empleo de la palabra hermznéia y no léxis, como
usan Aristóteles y Teofrasto, parece señalar a una fecha
tardía 14,así como la mención de los Peripatéticos en el
párrafo 181 y la Comedia Nueva en el 204.
En relación con la lengua empleada en el tratado,
Grube l5 realiza un gran esfuerzo, loable sin duda alguna,
para demostrar que ni Radermacher ni Rhys Roberts
tenían razón, cuando tomaban la lengua del Sobre el
estilo como un dato muy definitivo para situar a su
autor alrededor del siglo I d. de C. Tomando los distintos apartados en los que se basa el estudio de Rhys
Roberts sobre la lengua, intenta desmontar la argumentación en favor de una fecha tardía. No obstante, y sin
restarle valor a su estudiio, creemos que tampoco Grube
logra alcanzar con sus datos una credibilidad capaz de
reducir a la nada las pruebas de lengua aducidas por
11 Por ejemplo, ROBERTS,
Dernetrius ..., pág. 52, y R. VOLKMANN,
Die Rhetorik der Griechen und Romer in systematischer Vbersicht, Hildesheim, 1963 (Leipzig, 1885), piíg. 538.
12 A Greek ..., pág. 40.
13 No es posible su identiEicaci6n con el retórico Teodoro de
Gádara, que nos permitiría fechar Sobre el estilo no sólo en
época romana, sino en la epoca de Augusto.
14 ROBERTS,Demetrius ..., pág. 55.
15 A Greek ..., págs. 13315!5.
16
SOBRE EL ESTILO
su predecesor. Sí puede ser válida su argumentación
sobre el empleo del dual y del optativo '6 en el tratado,
así como su referencia a palabras de significado, formación y construcción aparentemente tardías, pero que
se encuentran dentro de la norma de un griego de época
más temprana e inclusive clásica 17. No obstante, podemos decir, en general y contra Grube, que existen una
serie de hechos a nivel lexical principalmente, que,,
mientras no dispongamos de otros datos, nos permiten.
postular una fecha más cercana a nosotros que la propuesta por este autor. Nos referimos, sobre todo, a las
palabras de fecha más reciente por su formación y significado sin otra explicación posible, quizá menos
numerosas de lo que quiere Rhys Roberts pero sí suficientes como para ver por ellas la lengua de un escritor posterior al siglo 111 y posiblemente al siglo rr
antes de Cristo.
16 NO puede sorprender, dice Grube, el uso ocasional del dual
pues, aunque .-el dual desapareció gradualmente despues de Arifi
tóteles, un erudito de Alejandría pudo seguir usándolo una y otra
vez a principios del siglo III, aunque fuera a ser revivido más
tarde por los aticistas de una manera consciente y deliberadas.
Parecida argumentación encontramos para explicar el empleo del
Demetrii ..., pág. XIII,
optativo, a lo que añade que RADERMACHER,
dice: anam optativi auctoritas nulla est., A Greek, pág. 154.
17 GRUBE,A Greek ..., pág. 49. La lengua griega, dice, cambió
mucho a fiiales del siglo IV a. de C. con la creación del Imperiio
de Alejandro; además, no existe una obra completa del siglo 111,
que nos pueda servir de comparación con la de Demetno. La
lengua de la Rhetorica ad Alexandrum, añade, es parecida a la
de Sobre e2 estilo y se dataría más tarde (es del siglo IV), si 110
se conociera la fecha de su composición. Si hay términos en
Demetno que no aparecen hasta el siglo I es porque no existe
un tratado de retórica hasta entonces. No se menciona al Asianismo ni se habla de la decadencia de la elocuencia como en el
Sobre lo sublime, fechado en el siglo I d. de C., ni de las contm
versias entre autores modernos y antiguos, entre los partidarios
de la analogía y de la anomalía, ni del Aticismo, etc.
La mención en otros escritos del Sobre el estilo, si es
antigua, suele ser dudosa y, si es auténtica, procede de
siglos ya muy posteriores. Los que defienden una fecha
temprana de composición del tratado la citan a Filodemo,
autor del siglo I a. de C., que en su Retdrica IV 16 escribe: «los periodos largas son malos para la declamación, como leemos en Demetrio sobre aquéllos de Isócrates~.Sin embargo, Roberts l9 piensa que Filodemo
no se refena al Sobre el estilo y que, además, por esta
referencia no se puede decir que sea de Demetno de
Falero o de cualquier otro autor. Diógenes Laercio, del
siglo 11 d. de C., atribu!ye el tratado a Demetrio de
Falero20, mientras que Ammonio, del siglo VI d. de C.,
y otros autores piensan que la obra es de Demetrio,
pero sin añadir ningún otro nombre.
Entre los críticos modernos, Radermacher cree que
el autor es Dernetrio del siglo I d. de C.; Rhys RCF
berts U lo sitúa entre el siglo I a. de C. y el siglo- I desCf. GRUBE,A Greek ..., pág. 53.
Demetrim...,pág. 60.
m Posiblemente el Sobre ($1 estilo fue un tratado conocido
pronto como obra anónima y que, según la práctica de los copistas, fue atribuido a un autor, en este caso a Demetrio de Falero,
famoso por sus trabajos sobre el mismo tema.
21 Demetrii ..., págs. XIII-XIV: aMihi igitur primo p. C. saeculo
fuisse videtur... Certe igitur ante Ciceronem non potest fuisse
Demetrius. Neque ver0 altero p. C. saeculo exstitit meo iudicio,
quia tum temporis tantus Atticos imitandi prorupit furor, ut
nequeat esse dubium, quin, si ista aetate fuisset, pluribus atticismi indiciis convinci posset, eicut Hermogenem convincere POSsumus et Aristidem ... Hanc si respicio, inter Dionysium, qui veteres auctores presse sequituir et Hermogenem, qui novam idearum disciplinam condidita.
22 Demetrius ..., págs. 59 y (54. Por los estudios hechos sobre la
lengua de Sobre el estilo, piensa Roberts que posee las características de un griego postc1ás.ico con rasgos de koind, con rasgos
aticistas, pero no del aticismo de Hermógenes del siglo 11 después de Cristo. Un tal Demetrio de Tarso, gramático griego de
18
19
18
SOBRE EL ESTILO
pués de Cristo, aunque esto último sería el más probable. DahllJ, hacia el año 100 a. de C.; Volkmannz
piensa que tras el estudio de Hammer 25 esfá solucionado el problema sobre la fecha de composición del Sobre
el estilo que él coloca entre el siglo 11 y el I a. de C:.
Para Christ-Schmid-Stahlin con Radermacher, el autor
no debió vivir mucho más tarde que Estrabón. Orthn
cree que se trata de Demetrio, autor peripatético entre
los años 100 y 200 a. de C. Atkins habla del siglo 1
después de Cristo, mientras que Kennedy estudia entre
las obras de Demetrio de Falero Sobre el estilo, aunque
no se lo atribuya directamente. De todas formas está
muy cerca del juicio de Grube sobre este problema.
Kroll" habla de finales del siglo 111 a. de C., con lo que
-
-
finales del siglo I d. de C., amigo de Plutarco, pudo ser el autor
de Sobre el estilo, dice ROBRRTS
en Demetrius ... (en la Loeb c l a ~ .
libr.), págs. 271-281.
Demetrius Perí hermlnlias, Zweibrücken, 1894, que es el estudio más completo sobre la lengua de Sobre el estilo. Cf. GRUBE, A Greek ..., phg. U ,nota 26.
24 Die Rhetorik ..., pág. 538.
25 Demetrius Peri hermZnéias. Ein literar-historischer Versuch,
Landshut, 1883. Piensa C. Hammer, que cree que se trata de Demetrio Suo, a quien Cicerón escuch6 en el año 78 a. de C. (Bwtus, 315). que el año de composición de Sobre el estilo es el 1.00
antes de Cristo y que la obra es una reelaboración del libro 1111
de 'la Retórica de Aristóteles y de distintas doctrinas de Teofrasto, de Arquedemo y de otros autores.
26 Geschichte der grkchischen Literatur, 11, 1, Munich. 1959,
págs. 78-79 y notas 5 y 6, en donde se cita más bibliografía en
relación con este problema.
27 aDemetriana., Philologische Wochenschrift, 21 (1922), l(1031008. Piensa Orth que la obra de Demetrio fue compIetada y quizá
retocada por un discfpulo suyo. Su forma actual estaría muy estropeada por ser una copia muy superficial.
28 Literary..., págs. 1% SS.
29 The Art ..., págs. 285-286.
a Paulys Real-encyclopiidie der klassischen Altertumswissenschaft, Suppl. 7 (Stuttgart. lWO), 1078-1080. Piensa Kroll que esta
también se acerca a las fechas propuestas por los dos
fi,lólogos anteriores. Gmbe 31, en las conclusiones generales sobre el estudio de: la lengua del tratado, al que
hemos aludido anteriormente, dice que ano hay nada
que haga improbable los comienzos del siglo 111 a. de C.D,
como los años en los que se compuso esta obra, que
presenta, según él, una mezcla de dialecto ático y no
ático, natural en el Museum por aquel tiempo. Bol1 32
piensa, frente a Radermacher, que Apión no es la fuente para Demetrio de la leyenda sobre el gato como hijo
de la luna (párrafo 158), ni Estrabón para el empleo de
la palabra skaphítzs, co:n lo que no se pueden seguir
manteniendo como terminus post quem. Una época más
allá del siglo I a. de C., dice Boll, no es posible por los
datos de que disponemos. Por último, añadiremos que
autores del Sobre el estilo han sido considerados un
Demetrio sofista alejandrino, que, según Diógenes Laercio, fue autor de unas Tbchnai rhétorikdi, y un tal Demetrio de Pérgamo, que, al parecer, vivió en el año
100 a. de C.
Se han apuntado otras razones para situar en uno
u otro siglo a Demetrio, autor de Sobre el estilo; sin
embargo, creemos que son suficientes las que hemos
recogido brevemente pa:ra dar una idea del problema.
A la vista de los argumentos esgrimidos por los diversos autores, personalmente elegiríamos una fecha entre
obra se puede situar hacia la, primera mitad del siglo 111 a. de C.,
con lo que la convierte en la única que ha sobrevivido en un
período de más de dos siglos y por ello una fuente de informaci6n estimable acerca de la relación de la teoría retórica y Ia
crítica literaria.
31 A Greek ..., pág. 155. Grube propone inclusive el año 270
antes de Cristo como fecha de composición más probable. Cf. del
mismo autor The Greek ..., pbgs. 12b121, en donde hace un resumen de las razones que le llevan a postular este año.
a Rheinisches Museum, 72 (1917-1918),25-33.
20
SOBRE EL ESTILO
el siglo I a. de C. y el siglo I d. de C. como la más probable, aun cuando terminaríamos este pequeño apartado
recordando aquello que escribe Rhys Roberts en su edición de que, al faltarnos evidencias suficientes, el Único
modo de acercarse a este asunto es la precaución, y
reconocer que el problema sigue estando ahí, sin que
se pueda considerar solucionado satisfactoriamente para
todos.
4. El texto y su traducción
Para nuestra traducción del tratado Sobre el estilo
hemos seguido el texto griego de la edición de W. Rhys
Roberts, basada en una nueva colación de los folios
226-245 del códice Parisino 1741. En este códice, conservado en la Bibliotheque Nationale, se encuentran, entre
otras, además de Sobre el estilo, la Poética y la Retórica de Aristóteles y el De compositione verborum de
Dionisio de Halicarnaso, por lo que representa un verdadero tesoro, como muy bien dice Rhys Roberts, de
la crítica literaria en Grecias.
Las ediciones modernas realizadas con anterioridad
a la de Radermacher, Leipzig 1901, usaron la colación de Petrus Victorius, Florencia, 1562, que, con ser'
muy valiosa, no tuvo en cuenta las correcciones realizadas en la escritura, ni supo distinguir la diversidad1
de manos en el códice, que seria descrito más tarde por
H. Schenkl, M, H. Omont y L. Cohn. Según Omont, la
fecha del P 1741 es el siglo x o el siglo XI, mientras que
los otros manuscritos que quedan, más de quince, son
de fecha tardía, sobre todo del siglo XVI, y todos se derivan de P 1741 ". A éstos, según Rhys Roberts, tendríamos que añadir un manuscrito del siglo xv o XVI del
Queen's College de Cambridge, que contiene, entre otras
obras y además de Sobre el estilo, un Ars rhetorica, atribuida a Dionisio de Halic,arnaso. Por otro lado, Radermacher piensa que la lis8ta dada por Usener debería
completarse con el Codex 'Venetus Bibliothecae S. Marci
Classis X n. 34 del siglo YCV,que, entre otras obras, ha
conservado el Demetrii dti elocutione f. 121-150, con la
subscripción: Dematríou Phalertos perí hermznéias-:
dóxa kyríoi t6i Chrístdi mou. No obstante, una comparación con el P 1741 demuestra ~Iarísimamenteque tambiCn él depende de este famoso códice. Por último diremos que la editio princep:~de Sobre el estilo se hizo en
Venecia en el año 1058 y la realizó Aldus Manutius.
A la hora de realizar la traducción de Sobre el estilo,
además de las notas de las ediciones de Rhys Roberts
y Radermacher, hemos tenido en cuenta los trabajos
de A. Brikmann, aZu Diociysios' Brief an Pompeius und
Demetrios Peri hermEnéiass, Rheinisches Museum, 69
(1914), 255-266; F. Boll, aZu Demetrius de Elocutione*,
Rheinisches Museum, 72 (1917-1918), 25-33, y E. Orth,
~Demetriana~,
Philologische Wochenschrift, 42 (1922),
1003-1008. y «Zu DeInetriuS~, Phil. Wochenschrift, 38
( 1923), 909-911. Hemos con.sultado igualmente las traducciones en lengua inglesa de Rhys Roberts, Grube e Innes; la alemana de Orth, y la francesa de Durassier.
No sabemos que exista traducción alguna en lengua
castellana de Sobre el estilo, por lo que la nuestra representana el primmer intento, siempre difícisl, de una ver-
--
33 Hemos empleado los datos recogidos en las ediciones de
Rhys Roberts y de Radermacher, casi del mismo año, sobre l a
historia del texto de Sobre el estilo. Para completar, pues, lo que
aquí decimos, consúltense ambos trabajos y las páginas m 2 1 1
y V-VII, respectivamente.
3 RADERMACHER,
Demetrii ..., pág. VII, dice: ueos omnes ex
Parisino esse derivatos cum iam Spengelius suspicatus est, Usenerus primus ostendits, y en, la pág. VI11 da una lista de los
manuscritos, que son quince.
22
SOBRE EL ESTILO
sión a nuestra lengua del pequeño, pero interesante
tratado, que ocupa sin lugar a dudas un puesto de importancia en la crítica literaria de la Antigüedad. Precisamente por ese carácter de primicia que supone nuestro trabajo, y por la dificultad que significa la traducción de toda obra técnica (y Sobre el estilo lo es en
mayor medida aún que Sobre lo sublime), si no pretendemos haber acertado en nuestro esfuerzo totalmente,
sí creemos interesante nuestra aportación en cuanto
puede contribuir a un conocimiento mejor de este importante estudio de crítica literaria antigua entre los
lectores de nuestra lengua.
En la traducción de los pasajes de los escritores citados por el autor de Sobre el estilo, como por el autor
de Sobre lo sublime, no hemos utilizado ninguna traducción castellana determinada, sino que hemos consultado algunas de las existentes para realizar la nuestra propia; de ahí que no citemos los nombres de los
traductores. Las citas de los poetas están traducidas en
prosa, por estar lejos de nuestro propósito y posibilidades poéticas una versificación de las mismas.
Como en el caso de Sobre lo sublime, las notas que:
acompañan a la traducción del texto en modo alguna)
pretenden ser eruditas y sí sólo ofrecer algunas aclaraciones necesarias para la comprensión del contenido
del tratado. Por lo demás, en las citadas obras de Russe11 para Sobre lo sublime y de Rhys Roberts, Radermacher y Grube para Sobre el estilo, se pueden consultar las amplias y valiosas discusiones allí incluidas
en relación con los textos originales y con su contenido.
GENERAL
W . V O N CHRIST,W . SCHMID,
O. S T ~ I NGeschíchte
,
der griechischen Literatur, 1 5; 11 2, 6;; ed. Munich, 19294961 (1912-1924).
R. VOIXMANN,
Die Rhetorik der Griechen und Romer, Hildesheim,
1963 (Leipzig, 1885).
J. MARTIN, Antike Rhetorik. Technik und Methode, Munich, 1974.
J. W . H. A n u ~ s Literary
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Criticism in Antiquity, 1-11, Gloucester,
1961 (Carnbridge, 1934).
G. M . A. G R ~ The
, Greek and Roman Critics, Londres, 1965.
H . LUSBERG,
Handbuch der liilerarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Litemtunuissenschaft = Manual de retdrica literaria. Fundamentos de una cie:ncia de la literatura [trad. D. José
Pérez Riesco], Madrid, 196668.
EDICIONES Y TRADUCCIONES
1
Antiguas:
b u s MANunus (Editio princeps), Venecia, 1508.
-RUS
VICTORIUS,
Florencia. 1552.
1 S610 recogemos un pequeiio número de estos trabajos; como
ampliación de la nota bibliográfica, consúitese, para Sobre el
estilo, RHYS ROBER~S,
Demetrius ..., p8gs. 311316, y, para Sobre
lo sublime, Russ~u,Longinu.~
..., Oxford, 1964. págs. LI-LV. C f .
tambitn los apartados .El texto y su traducci6ns en las introducciones que ponemos a los dos tratados.
24
SOBRE EL ESTILO
PETRUSVICTORIUS(con texto griego y latino). Florencia, 1554.
J. CASELIUS,
Rostock, 1584.
J. CASELIUS
(con traducción latina), Rostock, 1585.
Modernas:
E. DURASSIEX,
Demetrius de Phalkre. De l'Blocution, París, 1875.
Incluye la traducción en frances del texto, introducción, notas'
e indice de materias.
Demetrii Phalerei qui dicitur De Elocutione liL. ROERMACHER,
bellus, Leipzig, 1901. Incluye el texto griego, introducción J'
notas.
W. RHYSROBERTS,Demetrius on Style, Cambndge, 1902. Incluye
texto griego, traducción, introducción, notas e índices.
E. ORTH,Demetrios vom Stil, Munich, 1923. S610 la traducción.
C . M. A. GRUBE,A Greek Critic: Demetrius on Style, Torontol,
1961. Incluye traducción, introducción y notas.
11. SOBRE
LO SUBLIME:
Antiguas:
F. ROBORTELLI
(Editio princeps), Badea, 1554.
P. MANUTIUS,
Venecia, 1555.
C . L ~ G B A I(con
N E traducción latina), Oxford, 1636.
B. WEISKE(con traducción latina), Leipzig, 1609.
Modernas:
W. RHYS ROBERTS,
Longinus on the Sublime, Cambndge. 1899 y
1907. Incluye texto griego, traducción, introducción y notas.
W. H. FYFE,On the Sublime, Londres, Cambridge (Mass.), 1955
(1927). Incluye texto griego, traducción y notas.
R. VON SCHELTHA,
Die Schrift vom Erhabenen dem Longinus zugeschrieben, Berlín, 1938. Incluye texto griego y traducci6n.
A. ROSTAGNI,
Anonimo del Sublime, Milán, 1947. Incluye texto,
traducción y notas.
H. L ~ E G UDU
E , sublime, París, 1952 (1965 rev. por P. Costill). Incluye texto griego, traducción, introducción, notas e indices.
D. A. RUSSELL,Longinus. On the Sublime, Oxford, 1964. Incluye
texto griego, introducción y notas.
Longinus on sublimity, Clxford, 1%5. Incluye traducción, introducción y notas.
- Libellus de sublimitate Dionysio Longino fere adscriptus,
Oxford, 1974 (1%8). Incliiye la edición crítica del texto e
índices.
-
ABREVIATURAS
Baiter-Sauppe:
Bergk:
Diehl:
J. G. BAITER and H. SAUPPE,Oratores Attici,
Zurich, 1839-50.
T H .BERCK,
Poetae Lyrici Graci, Leipzig, 18824.
E . D m , Anthologia Lyrica Graeca, Leipzig.
19523.
Jacoby:
Kaibel:
Kinkel:
Kock:
Kaerte:
Lobel-Page:
Nauck:
Page:
H . DIELS-W. KRANZ,
Fragmente der Vorsokratiker, Berlín, 19547.
F . JACOBY,
Die Fragmente der griechischen
Historiker, Berlín, 1923.
G . KAIBEL, Comicorum Graecorum Fragmenta,
Beriín, 1899.
G . KINKEL,Epicorum Graecorum Fragmenta,,
Leipzig, 1877.
T . KOCK,Comicorum Articorum Fragmenta,
Leipzig, 188O-8, en 111 397 Comica Adespota.
A. KOERTE,
Memndrea, kipzig, 1912.
E. LOBELD. L. PACE, Poetarum Lesbiorum
Fragmenta, Oxford, 1955.
C . MULLER,Fragmenta Historicorum Graecoc
rum, París, 1841-70.
A. NAUCK,
Tragicorum Graecorum Fragmentcr,
Leipzig, 18892, en 837 Tragica Adespota.
D. L. PACE,Poetae Melici Graeci, Oxford, 1%:!,
en 484 Fragmenta Adespota
J. U . P o m , Collectanea Alexandrina, Oxforci,
1925 (1970).
V. ROSE,Aristotelis Fragmenta, Leipzig, 1886.
F. WEHRLI, Die Schule des Aristoteles. 4 Demetrios von Phaleron, Basilea. 1949.
CAPITULO 1
1. Así como la poesía está dividida en versos, como,
por ejemplo, los versos cortos 1, los hexámetros y los
otros, así también la prosa está dividida y diferenciada
en los llamados amiembross (kdla) 2, que, por
así decirlo, conceden reposo al que habla y al tema mismo; ponen limites en muchos lugares a lo que se dice, pues
de otra manera el discurso sería largo e ilimitado y
dejaría simplemente sin respiración al orador.
2. Estos miembros quieren señalar el final de un
pensamiento, unas veces un pensamiento completo, como hace Hecateo al principio de su historia: aHecateo
de Mileto narra de la siguiente formas. Aquí un pensa-
1 Mejor que hemistiquios, ya que pensamos que la referencia
métrica es más general. De todas formas el texto y la interpretaci6n son dudosos. Cf., por ejemplo, INNES, Amient ..., pág. 173.
ORTHtraduce trimeter, y DURASSER,
dimitres.
2 Sobre este t&rmino, sobre periodos y kdmma, cf. J. MAXTIN,
Antike Rhetorik, Munich, 1974, págs. 316320. En general, sobre
la composici6n o estructura de la frase, cf. la misma obra, páginas 319318. Para los términos tCcnicos empleados en Sobre el
Die
estilo es imprescindible todavía el libro de R. VOLKMANN.
Rhetorik der Griechen und Romer, Hildesheim, 1%3 (Leipzig,
1885), y muy útil el citado da Martin, a pesar de tratarse de una
obra incompleta y publicada tras la muerte de su autor. En castellano se puede consultar lar traducción de la obra de LAUSBERG,
citada en la Bibliografía.
3 Fr. 332 (Müller).
28
SOBRE EL ESTILO
miento completo es abarcado por un miembro completo y ambos terminan a la vez. Sin embargo, a veces, el
miembro no concluye un pensamiento completo, sino
una parte completa del total. Porque, así como el brazo,
que es un todo en cierto modo, tiene partes, como los
dedos y el antebrazo, que son a su vez ellos mismos un
todo, desde el momento que cada una de estas partes
tiene sus propios límites y sus partes propias, así también un pensamiento completo, cuando es grande, puede
comprender en sí un número de partes que son en sí
mismas también completas.
3. Un ejemplo lo tenemos en el principio de la Anábasis de Jenofonte desde «De Darío y Parisátideio hasta
ael más joven Ciro~.Todo forma un pensamiento completo. Cada uno de sus dos miembros son partes del
mismo, pero dentro de sus límites cada uno comprende
una idea completa. Así: «De Darío y Parisátide nacieron
dos hijos,. Este pensamiento está completo en sí mismo, es decir, que Darío y Parisátide tuvieron dos hijos.
Lo mismo ocurre con el segundo miembro: uEl mayor
era Artajerjes, el más joven Ciron. De modo que, como
yo sostengo, el miembro comprende totalmente un pensamiento, que es un pensamiento completo o una parte
del mismo que forma un todo.
4. No hay que hacer los miembros muy largos. pues,
en ese caso, la composición resulta pesada y difícil de
seguir. Incluso la poesía, a no ser en raras ocasiones,
no usa versos más largos que el hexámetro, pues sería
absurdo que un verso no tuviera un final y que al terminar el verso nos hubiéramos olvidado de cuándo empezó. Pero, si los miembros largos no convienen a la
prosa debido a su carácter pesado; tampoco convienen
10s miembros breves, ya que el resultado sena la llamaAnábasis 1 1: Daréiou kai Parysdtidos gignontai pdides d*,
presblteros men Artaxérxes n d t e r o s de Kgros.
4
da composición «árida,, como por ejemplo: ala vida
es breve, el arte largo, la oportunidad pasajera* 5. La
composición aparece desmenuzada y cortada, y no impresiona por ser todo tan menudo.
5. Algunas veces es apropiado el uso de un miembro
largo, por ejemplo en los pasajes elevados, como cuando
Platón6 dice: «A veces la divinidad misma guía la marcha de todo el universo y le ayuda a dar vueltas,. Aquí
la longitud del miembro se puede decir que contribuye
a la elevación del pasaje!. Es por esto por lo que el
hexámetro es llamado h'eroico por su longitud y es
apropiado a los temas he:roicos. La Zlíada de Homero
no estaría escrita de forma apropiada en los versos cortos de Arquíloco7, como por ejemplo:
Báctrlo triste
Y
iQuién trastornó tu mente?,
ni en los versos de Anacreontea, como:
Trae agua, trae vino, muchacho.
Pues es el ritmo propio de un anciano ebrio, pero no
de un héroe luchador.
6. A veces, por los motivos aludidos, un miembro
largo puede ser apropiado; otras veces lo será un miembro breve, como cuando hablamos de algo pequeño. Je5 HIP~CRATES,
Aforismos 1 1. El pasaje completo en Rws
ROBERTS,
Demetrius ..., pág. 212. El aforismo continúa diciendo:
la experiencia, engatiosa, y el juicio, dificil.
6 Politic0 269 C.
7 Los dos fragmentos que se citan a continuación son el 89 y
94) (Bergk4). La medida de los versos griegos es: - ,,,,, y
--,-----.
8
Fr. 3% (Page). La medida en griego de este verso es:
- w - w - , - - .
30
SOBRE EL ESTILO
nofonteg, por ejemplo, dice del rio Teleboas, cuando los
griegos llegaron a sus orillas: «Éste no era grande, pero
sí hermoso,. Con la pequeñez y la ruptura del ritmo se
pone de manifiesto al mismo tiempo la pequeñez del
río y su belleza. Si, extendiendo la frase, hubiera dicho:
aeste por su tamaño era menor que la mayoría de los
ríos, pero por su belleza los superaba a todos,, hubiera
perdido en naturalidad y tendríamos lo que llamamos
un estilo afríon 10. De la frialdad, sin embargo, se ha de
tratar m& adelante.
7. En los pasajes enérgicos se pueden emplear también los miembros cortos. Pues es más vigoroso y más
intenso lo que se dice en pocas palabras. Por eso los
lacedernonios son concisos al hablar a causa de su vehemencia. Las órdenes se dan en un lenguaje conciso y
breve, y todos los señores se expresan con monosílabos
al dirigirse a su esclavo. La súplica, por el contrario, y
la lamentación son prolijas. En Homero ", las súplicas
son cojas y rugosas debido a su lentitud, que es tanto
como decir a su prolijidad, y los ancianos son prolijos
debido a su debilidad.
8. Un ejemplo de composición breve: ~ L O lacedeS
monios a Filipo: Dionisio U en Corinton. Una expresión
9 Andbasis I V 4, 3. Cf. el párrafo 121. La cita no es exacta,
como ocurre en otros pasajes empleados por Demetrio para ilustrar su doctrina. Parece citar de memoria, y nosotros, en adelante, sólo de vez en cuando haremos alusión a este detalle en notas
sucesivas. El ritmo de la frase, aquí estudiada, cinco troqueos
que siguen a una sílaba larga, parece haber sido considerado por
toda la crítica griega como un ritmo entrecortado, no apropiado
a un tema noble, dice GRUBB, A Greek critic..., pAg. 62.
10 Sobre este estilo cf. los párrafos 114 SS.
11 Zliada I X 502.
u Dionisio 11, tirano de Siracusa. Acogió en su corte a hombres como Platón, Esquines, Aristipo, etc. Después de enfrentarse
dtarmente a Dión y Timoleón, se rindió a este Último y consiguió un salvoconducto para ir a Corinto, en donde vivió muchos
años. Cf. nota 1 a la traducción de Sobre lo sublime.
tan breve es mucho más fuerte que si ellos alargándola
hubieran dicho: aDionisio, aunque en cierta ocasión fue
un tirano poderoso como tú, ahora vive como una persona privada en Corintor~.Esta frase, por sus muchos
detalles, no se parece en nada a un reproche, sino a una
narración y sugiere mhs una información que una intimidación. La pasión y la energía de la expresión se pierden al extenderse de este modo. Así como los animales
salvajes se encogen para atacar, así obraría la concentración de un discurso que, por así decirlo, se esparciera para incrementar su fuerza.
9. En 'la composición tal brevedad se llama clfrasea
(kdrnma). Una frase se (define así: aLo que es menor
que un miembro,. Por ejemplo, las palabras que hemos
citado anteriormente: aDionisio en C o n n t o ~y los dichos
de los sabios: aconócete a ti mismo, y asigue a Ia divinidad~.La brevedad conviene a las sentencias y a las
máximas. Es un signo de una inteligencia superior el
resumir muchos pensarriientos en una frase pequeña,
así como en las semillas están en potencia árboles enteros. Si uno alargara urna máxima en toda su extensión, tendría una lección y una pieza retórica, en lugar
de una máxima.
10. De la unión de tales miembros y frases unos con
otros se forman los llamados «períodos, (períodoi).
Pues el período es la unión de miembros o frases diestramente dispuestos en relación con el pensamiento que
ha de ser expresado. Por ejemplo: asobre todo, porque
pienso que es de interés para la ciudad el que se derogue la ley y, después, por el hijo de Cabrias, me he comprometido para defender, lo mejor que yo pueda, el
caso de estos clientes, ' l . Este período que consta de
tres miembros tiene un cierto redondeamiento y concentración al final.
13
D E M ~ S ~ NContra
E S , Leptines 1.
32
SOBRE EL ESTILO
11. Aristóteles 14 define el período del modo siguiente: «Período es una expresión que tiene principio y fin,,
realizando una definición muy bella y apropiada. Pues,
al usar la palabra «período*, indica en seguida que allí
ha habido un principio en un punto y que habrá un
final en otro y que uno se apresura hacia un fin, como1
los corredores al partir. Pues con la salida de éstos se
muestra al 'mismo tiempo la meta de la carrera 15; de:
ahí que el nombre de uperíodon sea comparado a caminos que son en círculo y serpentean. En resumen,
se puede decir que el período no es otra cosa que unai
especie de composición. Ciertamente, si se destruye su
forma periódica y se cambia el orden, el contenido permanece el mismo, pero no habrá ya período. Como si,
por ejemplo, uno, introduciendo alguna modificación
en la frase citada de Demóstenes, dijera así: «Yo defenderé a estos clientes, oh atenienses. Pues el hijo de
Cabrias es amigo mío y mucho más que éste lo es la
ciudad, cuya causa es justo que defiendas 16. Aquí ya no
se encuentra por ningún sitio el período.
12. El origen del período es el siguiente. Un estilo
se llama aenlazado~y es el que está compuesto de pe:ríodos. Se halla en los artificios retóricos de la escuela
de Isócrates, de Gorgias y de Alcidamante 17, en todos
los cuales los periodos se suceden unos a otros con igual1
regularidad que los hexámetros en la poesía de Homero.
El segundo estilo se llama usueltos, pues los miembrols
Retdrica 111 9, 1409 a 35.
Esto era así, porque el corredor volvía al punto de partida,
que era tambidn la meta.
16 DEM~STENES,
Contra Leptines 1.
17 Rétor y sofista nacido en Elea de Asia. Seguidor ortodoxo
de Gorgias, concedió gran importancia al poder de improvisación. Entre sus obras perdidas destacaba el Museo, una recopilación en la que se encontraba el certamen entre Homero y H:e
síodo.
14
15
de que está compuesto no1 están estrechamente unidos.
Un ejemplo es el estilo de Hecateo, de la mayoría de
los libros de Heródoto y, en general, todo el estilo antiguo. He aquí un ejemplo: hec cateo de Mileto narra de
la siguiente forma: Yo escribo estas cosas como a mí
me parece que son verdad. Pues 10s relatos de los griegos, tal y como a rnf me parecen, son muchos y ridícu18. Aquí los miembros parecen amontonarse unos
los~
sobre los otros sin conexión ni soporte, sin prestarse
ayuda mutua, como ocurre en los períodos.
13. Los miembros en wi estilo periódico se parecen
ciertamente a las piedras que soportan techos abovedados y se mantienen unidas. Los miembros de un estilo
usueltos, por el contrario, se parecen a piedras que han
sido puestas sin más, unas junto a otras, y que se encuentran desunidas.
14. Por eiio, el estilo de tiempos antiguos tienen algo
de pulido y sin adornos, como las estatuas arcaicas,
cuyo arte parece consistir en una gran sencillez. Por el
contrario, el estilo de los escritores de época posterior,
se parece a las esculturas de Fidias, que revelan a la
vez grandeza y perfección.
15. A mi me parece que todo el discurso no debe
estar compuesto por períodos, como en el caso de Gorgias, ni tampoco ser cornpletamente suelto, como en
las obras antiguas, sino que debe ser una combinación
de ambos estilos. De esta forma será a la vez elaborado
y simple, y tendrá el atractivo de los dos, sin ser demasiado vulgar ni demasiado artificial. Las cabezas de
los oradores, que emplean períodos en abundancia, no
se sostienen, como la de los borrachos, derechas, y los
oyentes se marean a causa de lo inverosímil del discurso. A veces, incluso chillan y van declamando por anti-
18
15.
HECATEO,
Fr. 332 (Miiiler). Cf. el párrafo 2.
-3
34
SOBRE EL ESTILO
cipado los finales de los períodos, porque los saben dle
antemano.
16. Los períodos más cortos constan de dos miennbros, los más largos de cuatro. Cualquiera que tuviere
más de cuatro no estaría dentro de la proporción debida
del período.
17. Hay períodos también de tres miembros y otros
que tienen un miembro, que se llaman períodos sirnples. Cuando un miembro tiene una cierta longitud y
está redondeado al final, entonces forma un período
uunimembren (de un solo miembro). Por ejemplo: uesta
es la exposición de las investigaciones de Heródoto de
Halicarnasom '9, y de nuevo: «la expresión clara inunida
de luz las mentes de los oyentesna. El período simple
tiene dos propiedades: su longitud y su final redondeado. Si falta una de las dos, no hay periodo.
18. En los períodos compuestos el miembro final
debe ser más largo que los demás, como si incluyera1 y
encerrase a los otros. Así el período será elevado y
majestuoso, al terminar con un miembro majestuoso
y largo. Si no es así, será cortado y como vacilante. Re
aquí un ejemplo de este periodo: uLo hermoso no es
decir cosas hermosas, sino que el orador ponga en
práctica sus palabras, 21.
19. Hay tres clases de períodos: histórico, conversacional y retórico. El histórico no debe ser demasiado
redondeado ni demasiado suelto, sino estar entre los
dos; estar construído de tal forma que no parezca retórico ni poco convincente a causa de su forma redondeada, sino que su majestuosidad y poder de exposición le vengan de su simplicidad. Como en: uDe Dairío
y Parisátide nacieron. hasta ael más joven C i r o ~
2, pues
HER~DOTO,
1 1.
Autor desconocido.
21 Autor desconocido.
2 JENOFONTE,
Andbasis 1 1 . Cf. el p h f o 3.
19
la cadencia de este período se parece a una terminación firme y segura.
20. La forma de un periodo retórico es entrelazada
y redondeada; necesita de una abertura de la boca redonda y de una mano que gire con el ritmo. Por ejemplo: «Sobre todo, porque pienso que es de interés para
la ciudad el que se derogue la ley y, después, por el hijo
de Cabrias, me he comprometido para defender lo mejor que yo pueda el caso de estos clientes» Casi desde el principio tal pensamiento contiene algo entrelazado y una señal de que no tendrá un final simple.
21. Período conversacional se llama a aquel que es
todavía más suelto y más simple que el histórico, y que
apenas muestra que es un período. Por ejemplo: uBajé
ayer al Pireo* hasta «que celebraban ahora por vez
primera^^. Los miembros se echan encima unos de los
otros, como en el estilo suelto, y cuando vemos que estamos al final descubrimos sólo con dificultad que lo
que hemos dicho era un período. Es necesario, pues,
que el periodo conversacional, por su forma, esté entre
el estialo suelto y el periddico y sea una mezcla igual
de ambos. Tales son los distintos tipos de períodos.
22. Hay períodos formados también por miembros
opuestos, cuya oposición puede residir en el tema, como: unavegando a través del continente y marchando
sobre el marrsZ, O en ambos, en la expresión y en el
tema, como ocurre en este mismo periodo citado.
".
l
DEM~STENES,
Contra Leptines 1. Cf. los párrafos 10 y 11.
PLAT~N,
República 1 327 A. El pasaje platónico completo es:
«Bajé ayer al Pireo, acompañado de Glaucón, hijo de Aristón,
en parte para orar a la diosa y en parte también para ver cómo
hacían Ia fiesta, que celebraban ahora por primera vezm.
~ ~ C R A T E SPanegfrico
,
89. Se refiere al puente sobre el HeIesponto y al canal a través del monte Atos, mandados construir
por Jerjes en su avance sobre Grecia.
2
24
36
SOBRE EL ESTILO
23. Miembros opuestos s610 por las palabras los tenemos cuando se compara a Helena con Heracles y se
dice: aa él le dio Zeus una vida laboriosa y llena de peligros, a ella le concedió una belleza admirable y causa de
contiendasn26. Aquí el artículo se opone al artículo,
la conjunción a la conjunción, lo semejante a lo
semejante y todo de este modo. aDios a aconcedión, aclaboriosam a aadmirableu y (causa de contiendas, a u1le:na
de peligrosu, y, en general, una cosa se opone a la otra,
lo semejante a lo semejante; es un paralelismo total.
24. Hay miembros que, aunque no sean opuesl:os,
muestran una cierta antítesis por la forma antithtica en
la que están escritos. Así, por ejemplo, el gracioso prisaje de Epicarmo: «Tan pronto estaba yo entre el'los,
como junto a ellosnn. Las dos veces se dice lo mismo
y no hay oposición alguna. La forma de la frase imita
una antítesis y parece a alguien que quiere inducir a
error. Pero Epicarmo probablemente us6 la antítesis
para hacer reír y también para burlarse de los rétores.
25. Existen miembros simétricos (pardmoia), cuya
simetría puede estar al principio, como en:
Ellos eran aplacables con los dones y
accesibles a los ruegos m.
o al final, como en el pasaje que abre el Panegírico:
«Con frecuencia admiré a los que convocaron las as,ambleas y a l o s que establecieron los juegos gimnásticoss
m IS~CRATES,
Encomio de Helena 17.
n Fr. 147 (Kaibel). E p i c m o , comedi6grafo siciliano de Siracusa (s. v. a. de C.) y contemporáneo de Hierón, según Arist&
teles (PodtiC(1 1449b5). introdujo el argumento (mgthos) eni sus
comedias, de las que se conservan los títulos de 35.
28 HoMa~o,Ilíada IX 526. Habla Fénix a Aquiles. En griego
se aprecia bien la figura con palabras de igual terminacih al
principio de cada frase: d6rZtof te pilonto. par6ttZtdi t'epéessin.
29 IS~CRATES,
Panegírico 1. De nuevo el original griego es im-
Una clase de miembros simétricos es el isokdlon, cuando los miembros tienen igual número de sílabas, como
en el pasaje de Tucfdides: *Pues ni a quienes se pregunta niegan su profesión, ni aquellos que quieren enterarse la reprueban, a. Éste es un ejemplo de iso&dlon.
26. Homoiotéleuta son miembros que tienen igual
terminación. Pueden terminar con las mismas palabras,
como en: utú eres el que cuando él vivía hablabas mal
de él y ahora que está muerto escribes m d de 61s 31, o
pueden terminar con la misma sílaba, como en el pasaje mencionado del Panegiírico.
27. El empleo de tal clase de miembros es arriesgado. No es apropiado al oriador de estilo vehemente, pues
la sutileza y el cuidado con el que están hechos destruyen su vehemencia. Teopo~mponos lo muestra claramente cuando, criticando a los amigos de Filipo, dice:
asiendo asesinos por naturaleza, eran libertinos en sus
costumbres; se llamaban camaradas, pero en realidad
eran concubinasn La igualdad de los miembros y la
antítesis debilitan la vehemencia del pasaje a causa de
su amaneramiento. Porque la indignación no necesita del
arte, sino es preciso que en tales invectivas ,las palabras
sean en cierto modo espontáneas y simples.
28. Tales recursos, pues, no son necesarios, como he
demostrado, en los pasajes vehementes ni en los que expresan estados emocionales, ni en descripciones de ca-
".
prescindible para comprende:r la figura; las palabras con que
finalizan las frases son: synagagdnton y katastesánton.
30 1 5. En griego hay igual1 número de sflabas en las dos frases, como lo hemos intentado en la traducción castellana.
31 Autor desconocido.
2 Fr. 249 (Mülier). En castellano, como en griego, hemos construido dos miembros de igual número de sflabas, conservando la
antítesis posterior. Teopompo de Quíos (s. IV a. de C.) fue discípulo de Isócrates; 5610 no:$ quedan fragmentos de dos obras
suyas, de las HellZnikd y las Philippiká.
38
SOBRE EL ESTILO
rácter. Tanto las emociones como también las descripciones de carácter quieren ser simples y naturales. Por
ejemplo, en los libros de Aristóteles Sobre la justicia,
en los que se queja de la ciudad de Atenas, si dijera
así: uiQué ciudad tomaron a los enemigos igual a su
propia ciudad, que ellos perdieron?»33, hubiera hablado
con pasión y sentimiento. Pero si hubiera construido
miembros simétricos y hubiera dicho: «¿Qué ciudad de
sus enemigos pudieron ellos conquistar igual a la proP'or
pia ciudad que ellos no pudieron
Zeus, que no hubiera movido a piedad ni a compasión,
sino a lo que se llama «risa entre lágrimas~.Ya que
usar falsos artificios en los pasajes emocionales no es
mejor que aquello que dice el proverbio: «Bromear en
un funeral,.
29. Sin embargo, alguna vez, este empleo es útil,
como cuando dice Aristóteles: uYo fui desde Atenas a
Estagira a causa del gran rey, y desde Estagira a Atenas a causa de la gran torrnenta~3~.
Si, por ejemplo,
suprimes el segundo cgrann, destruirás también el encanto de la frase. Tales miembros tienden a un estilo
sublime como las numerosas antítesis de Gorgias y de
Isócrates. Esto en relación con los miembros simétricos.
30. El aentimema, 3 se diferencia del período en que
éste es una composición circular de la que deriva su
nombre, y aqudl tiene su fuerza y su formación en el
pensamiento. El período incluye al entimema del mismo
modo que comprende a los otros asuntos, pero el entimema es un pensamiento expresado por una disputa o
como una consecuencia lógica.
Fr. 82 (Rose).
En griego la primera frase termina en élabon y la segunda
en apélabon. Esta simetría es la que rechaza el autor.
3 Fr. 669 (Rose). En el original griego ambas frases terminan
en ton mégan. Cf. el párrafo 154.
36 Sobre el .entimema. cf. ARIS-,
Retdrica 1, 2, 13% b.
33
34
31. Una prueba de lo ;interior es lo siguiente. Si destmyes la composición dell entimema, has hecho desaparecer el período, pero el entimema permanece intacto.
Si, por ejemplo, uno rompiera el siguiente entimema de
Demóstenes: uDel misma1 modo que si alguno de aquellos hubiera sido condenado, tú no habrías propuesto
este decreto, así, si tú eres condenado ahora, otro no lo
propondrá» 37. Si lo escribiera así: «No confiéis en los
que hacen proposiciones ilegales, pues si se les hubiera
impedido, éste no propondría ahora estos decretos, ni
ningún otro los hará en el futuro, si ahora éste es condenado». Aquí la forma circular del período ha sido destruida, pero el entimema se mantiene en donde estaba.
32. En general, el entimema es una especie de s i l e
gismo retórico y el período no supone ningún tipo de
reflexión, solamente es ima combinación de palabras.
También ponemos períodos en cualquier parte del discurso, por ejemplo en los proemios, pero no los entimemas. El uno, el entimema, es como una consecuencia,
mientras que el período es autónomo. El primero es
como un silogismo incompleto, mientras que el segundo no es un silogismo ni. completo ni incompleto.
33. Puede suceder que un entimema sea a la vez un
período, porque su construcción sea periódica, pero no
es un período. Así, un edificio puede suceder que sea
blanco, si lo es por casualidad el color de sus materiales, pero un edificio no es necesariamente blanco. Esto
es lo que se puede decir sobre las diferencias entre un
entimema y un período.
34. Aristóteles deñne así el miembro (kdlon): uUn
miembro es una de las dos partes de un períodou, y
después añade: «Hay también un período simples 3. Al
definirlo así: uuna de las dos partes,, queria decir clan Contra Aristócrata 99.
A R I S ~ Retdrica
,
111 9, 1409b16. Cf. nota 2.
38
40
SOBRE EL ESTILO
ramente que el período tenía dos miembros. Y Arquedemo, combinando la definición de Aristóteles y su adición a la misma, lo describía de una forma más clara
y completa así: aMiembro es o un período simple o
parte de un período compuestos 39.
35. Ya se ha dicho qué es un período simple. Al decir
que el miembro es una parte de un período compuesto,
no parece que Arquedemo limite el período a dos miembros, sino que puede tener tres o un número mayor.
Nosotros hemos expuesto .los límites propios del p e r b
do, ahora vamos a hablar de las clases de estilo.
3 Fr. Probablemente se refiere a Arquedemo de Tarso, N6sofo estoico, discípulo quizá de Diógenes de Babilonia, que vivió
hacia el año 130 a. de C.
CAPITULO 11
36. Cuatro son las clases de estilo simple: el Uano,
e] elevado, el elegante, el vigoroso, y los demás resultan
de combinar éstos unos con otros. Sin embargo, cualquier estilo no se deja combinar con otro cualquiera,
sino que el elegante con ell llano y con el elevado, e igualmente el estilo vigoroso con ambos. El estilo elevado
solo no es combinable con el llano, sino que son tan
incompatiblemente opuestos y contrarios que por ello
algunos piensan que hay sólo dos clases de estilo y que
los otros dos son estilo:^ intermedios. El elegante se
sitúa más cerca del llano :y el vigoroso del elevado, como
si el elegante tuviera algo de insignificancia y delicadeza, y el vigoroso algo de dignidad y grandeza.
37. Tal forma de pen:sar es absurda, pues nosotros
vemos que, a excepción de los estilos opuestos mencionados, todos se pueden combinar con todos. Por
ejemplo, en la poesía de: Homero, en la prosa de Platón, Jenofonte, Heródoto y de otros muchos escritores,
aparecen mezcladas una gran elevación con una gran
vehemencia y gracia, de tal forma que el número de los
estilos sena el que se ha dicho. El modo de expresión
apropiado a cada uno de ellos sería el siguiente.
38. Comenzaré por el estilo elevado, que ahora
llaman aelocuente~.La elevación se muestra de tres
maneras: en el pensamiento, en la dicción y en la com-
42
SOBRE EL ESTILO
posición apropiada. Como dice Aristóteles", el ritmo
peónico es elevado. Existen dos clases de peones: el procatártico (o inicial), que comienza con una sílaba larga :y
termina con tres breves, por ejemplo: érxato de (él cck
menzó), y el cataléctico (o final), inverso del anterior,
con las tres primeras sílabas breves y la última larga,
como en Arabia.
39. Es preciso comenzar en los miembros del estilo
elevado con el peón procatártico y terminar con el cataléctico. U n ejemplo lo tenemos en este pasaje de Tucídides: uEl mal vino de Etiopía* 4'. ¿Por qué, entonceis,
Aristóteles ordenó así las silabas? Porque es necesario
que la entrada y el principio del miembro sean eleviados y también el final, y esto sucederá si comenzamos
y terminamos con una sílaba larga. La sílaba larga p13
see una grandeza natural y, si la usamos al principio,
impresiona al oyente, y, si al final, lo deja con una seinsación de sublimidad. Todos, por cierto, recordamos
especialmente las palabras puestas al principio y las
colocadas al final y somos movidos por ellas, mientras
lo somos menos por las palabras colocadas en medio,
como si estuvieran ocultas y enterradas.
40. Esto es obvio en las obras de Tucídides. Casi toda
la elevación de su estilo la debe al uso de sílabas largras
en su ritmo y parece que en este escritor la compoisición por sí sola, o principalmente, es la causa de la
grandeza de su estilo elevado.
40 Retdrica 111 8, 1408b32ss. Las formas del crético (, ,
-) en
las que la primera o la úitima larga es sustituida por dos breves
(, ,,- y - ,,), reciben el nombre de peones. En realidad, no
se trata de medidas especiales. Cf., entre otros, D. KORZENIEWS'KI,
Griechische Metrik, Darmstadt, 1968, págs. 111 y 191, y W. J. W.
Kosm, Traiti de métrique grecque, Leiden, 1%6, phg. 257.
41 11 48. En griego: 8rxüt6 dlr t6 U k 6 n Zx AtthiopfrZs. Con
peones al principio (- ,,), y al final ,,,-1.
41. Sin embargo, es preciso pensar que incluso si no
podemos construir los miembros exactamente con dos
peones, uno al principio y otro al final, por lo menos
daremos el carácter peóniico a la C O ~ ~ O S colocan~C~Ó~,
do al principio y al final sílabas largas. Esto es, según
parece, lo que recomendaiba Aristóteles y sólo para una
mayor exactitud definía las dos clases .de peones. Por
eso, Teofrasto ha puesto como ejemplo de estilo elevado
el siguiente miembro: ~A~quellos
que filosofan en asuntos de ninguna importancia» 42. Pues no está compuesto
de peones, pero es peónico en su carácter. El peón realmente ha de ser empleado en la prosa, puesto que es
una medida mixta y más segura, que recibe su elevación
de la sílaba larga y su carácter prosaico de las sílabas
breves.
42. De los demás metiros, el heroico es solemne y se
adapta mal a la prosa, pues es sonoro. No es armonioso,
sino falto de ritmo. Por ejemplo: cuando llegamos a
nuestra tierra,". La abundancia de sílabas largas va
más allá de los límites dlel ritmo de la prosa.
43. El yambou es sericillo y parecido al habla ordinaria. En realidad mucha gente habla inconscientemente en ritmo yámbico. El :peón está en medio de los dos,
es proporcionado y com.0 compuesto. La composición
42 En su obra Peri Idxws., En griego: ton mZn pZrt t a mEd&
nos d ñ a phIl6dJphodnton. Cf. nota 40.
43 Autor desconocido. En el original tenemos una sucesión de
sflabas largas: hZkGn hlmbni l i s tEn ch&in. Se Ilama, en general, metro heroico al hexámetro de seis pies, no al que da aquí
Demetrio, que s610 tiene cuatro.
44 El metro yámbico estaba compuesto básicamente por dos
sílabas largas y dos breves en este orden: ,- ,-, siendo la primera un elemento mceps, es decir, sustituible por una larga. En
este ritmo están escritas, entre otras, las partes dialógicas, no
cantadas, de la tragedia y de la comedia griegas, por estar considerado como el ritmo más cercano al habla común y conversacional. Cf. A R I S ~ Potítica
,
4, 1449 a.
44
SOBRE EL ESTILO
peónica de alguna manera se puede emplear así en 10:s
pasajes sublimes.
44. Los miembros largos contribuyen también a ha
grandeza de estilo. Por ejemplo: aTucídides el ateniem
escribió la historia de la guerra entre los peloponesios
y los ateniensesn 45 y uÉsta es la exposición de las invwitigaciones de Heródoto de Halicarnason6. El terminar
de' repente con un miembro breve disminuye la soleninidad de la expresión, aunque el pensamiento y las
palabras sean sublimes.
45. La elevación de estilo también se consigue al hablar con una composición periódica, como en el ejemplo de Tucídides: uPues el río Aqueloo, que corre desdle
el monte Pindo a través de la tierra de los Dólopes, de
la de los Agrianes y de los Anfiloquios, desde arriba
junto a la ciudad de Estrato, desembocando en el mar
junto a los Eníadas, convirtiendo en una isla su ciudad,
hace imposible por su caudal una expedición militar
durante el invierno, 47. Toda la grandeza de la frase surge por la construcción periódica y porque el escritor
apenas si se permite una pausa a él y al que ,lo escucha.
46. Si, rompiendo la frase, se dijera lo mismo en
estos términos: uPues el río Aqueloo corre desde el
monte Pindo; desemboca junto a los Eníadas en el mar.
Pero antes de su desembocadura convierte la llanura
de los Eníadas en una laguna, de tal forma que el agua
forma una defensa y protección contra los ataques de
los enemigos en invierno,. Si alguien, cambiando la 6:structura de la frase, expresara lo mismo de esta mane
ra, proporcionaría a la narración muchas pausas, pero
la grandeza habría sido destruida.
47. Pues, así como los largos viajes los hacen cortos
las frecuentes posadas, y los caminos solitarios, aunque
en distancias cortas, dan la impresión de lejanía, lo
mismo se podría decir de los miembros.
48. En muchos pasajes la grandeza la produce la disonancia de la composicjión, como en el verso:
Ayante, el poderoso, siempre sobre Héctor, el armado de bronce (deseaba arrojar su lanza) a.
De otro modo la colisión de los sonidos es quizá desagradable al oído, pero la hipérbole descubre la grandeza del héroe. La suavidad y la sonoridad agradable no
tienen lugar en el estilo elevado, a no ser en contados
pasajes. Tucídides evita casi siempre la suavidad y la
uniformidad en la composición. Él da más bien la impresión de un hombre que va siempre tropezando, como
los viajeros sobre caminos pedregosos, cuando dice:
=Este año, casualmente, según la opinión común, fue
'
4 Husaludable en cuanto a las demás enfermedades, .
biera sido más fácil y agradable haberse expresado así:
.Estuvo libre casualmente de las otras enfermedades#,
pero hubiera destruido la elevación de la frase.
49. Así como una paliabra áspera puede producir un
estilo elevado, del misma modo lo produce la composición. Palabras ásperas san: «vociferandos (kekragds) en
lugar de achillando~(bodn) y aarrastrando~(rzgny'menon) en vez de ullevandom (pherórnenon). Tucídides emplea todas estas expresiones, adaptando las palabras a
la composición y la composición a las palabras.
4 HOMBRO,
Zlíada XVI :358. Griego: Aias d'ho mdgm aiCn
eplHéktori chalkokorystdi, en donde la repetición de los sonidos
a y ai y las consonantes guturales dan la sensación de aspereza
y brusquedad.
4 11 49. En el original griego hay un monosilabo al final de la
primera frase y una palabra de varias sílabas al final de la s e
gunda, además de una serie de consonantes dentales repetidas y
luego silbantes y dentales.
46
SOBRE EL ESTILO
50. Las palabras hay que ordenarlas del modo siguiente. En primer lugar se colocarán las que sean ]no
especialmente vivas, en segundo y último lugar las que
sean evidentemente vivas. De esta manera escucharemos
lo primero como vivo y lo que le sigue como más vivo
aún. Y si no, parecerá que hemos perdido fuerza y corno
si hubiéramos caído de la fuerza a la debilidad.
51. Un ejemplo de lo anterior se encuentra en el
pasaje de Platón: cuando un hombre se da a la niúsica y deja que su alma se vea inundada a través de sus
oídos» 50 Aquí la segunda expresión es mucho más brillante que la primera. Y más adelante dice: ~Cuando
no deja de entregarse a ese hechizo, sino que queda
encantado, después de esto se derretirá y consumiráib
La palabra aconsumirá)) es más expresiva que la palabra «derretirá» y está más cerca de la poesía. Si .hubiera puesto el segundo verbo delante, la adición de
«derretirá» hubiera parecido más débil.
52. Y Homero, en el pasaje del Cíclope, aumenta continuamente la hipérbole y parece ir siempre hacia arriba: UY no se asemejaba a un hombre comedor de pan,
sino a la cúspide selvática de una montaña»^, y sigue
hablando de la cumbre de una montaña elevada y que
aparece por encima de las otras montañas. Ya que siempre las cosas que van las primeras, aunque sean grandes, parecen pequeñas, cuando las que van después son
más grandes.
53. Es necesario también que las partículas nal se
correspondan con demasiada exactitud, como por ejemplo men y de. La exactitud exagerada es algo trivial.. Es
preferible que se usen con cierto desorden, como dice
en alguna parte Antifonte: «Pues la isla (men) en la que
51
República 111 411 A.
República 111 411 B.
52
Odisea IX 1W192.
3
habitamos se ve también (rnen) desde lejos elevada y
Las partes de ella que son útiles (rnen) y cultivables son pequeñas, rnientras que las partes no cultivabIes (de) son muchias, a pesar de que la isla es
pequeñanS3. Sólo un de responde a la partícula men
repetida tres veces.
54. Sin embargo, ocurre muchas veces que algunas
partículas colocadas unas a continuación de las otras
convierten las cosas pequeñas en grandes, como en He
mero los nombres de las ciudades beocias, que, a pesar
de ser poco importantes y pequeñas, poseen una cierta
dignidad y grandeza a c,ausa de la acumulación de partículas, como en el vers~o:
Y Esqueno y Escolo y la muy montañosa Eteonos.
55. No se deben emplear partículas expletivas como
si fueran vacíos apéndices y como meras excrecencias
o expansiones, como algunos usan para nada ny (ahora)
y póte (una vez), sino que se emplearán sí contribuyen
en algo a la grandeza del pasaje.
56. Como en Platón: «Pues, en efecto (dZ) e1 poderoso Zeus en el cielon",, y en Homero:
«Pues, en efecto (de), cuando llegaron al vado del
río de hermosa corriente» 56.
La partícula, colocada al principio de la frase y separando lo que sigue de lo que precede, causa una sensación de grandeza, ya que principios ampliados produ53 Fr. 50 (Ed. de Blass-Thalheim, Leipzig, 1914). Antifonte es
el primer orador ático de quien conservamos discursos. Fue un
escritor profesional y maestro de retórica, de quien se dice que
Tucídides fue discípulo. Vivió en el siglo v a. de C.
9 Ilíada 11 497-508.
55 Fedro 246 E.
56 Ilíada XIV 433. Cf. también XXI 1.
48
SOBRE EL ESTILO
cen solemnidad. Si 61 hubiera dicho así: acuando llegaron sobre el vado del no», se habría parecido a uno
que habla de cosas triviales y que está describiendo un
suceso particular.
57. Esta partícula de se emplea también con frecuencia en pasajes de fuerte emoción, como cuando Calipso
se dirige a Odiseo:
Retoño de Zeus, hijo de Laertes, Odisw fecundo
en recursos, así que ya (de) deseas irte a tu casa,
a tu tierra patria".
En realidad, si quitas la partícula, destruirás tambikn
el tono emocional. En general, pues, como dice Praxífanes", tales partículas solían ser usadas en lugar de
gexnidos y lamentos, como U jay de mí!., a jah!~y u iqilié
es esto!,, pues como él mismo dice, las palabras kai
ny &e eran aplicadas convenientemente a personas que
se lamentaban, ya que expresan, en cierta medida, el
efecto de una palabra de lamento.
58. Pero los que introducen estas partículas, dice él,
sin ningún fin, se parecen a los actores que emplean tal
o cual expresión sin sentido, como si uno dijera:
Caiidón es esta tierra, del país de Pélope,
jüh!,
en la ribera opuesta, que tiene fértiles llanuras,
[ay, ay!d0
HOMERO,Odisea V 203-204.
s9
. De Mitilene, en la isla de Lesbos. Discípulo de Teofrastlo y
escritor penpatético, que es llamado el primer g r d t i c o , contra
el que Calirnaco escribió un libro. Se han perdido sus obras.
HOMERO,Ilfada XXIII 154. El texto griego completo es:
koi ny k'odyroménoisin édy pháos Zlíoio, d a luz del sol se puso
sobre sus lamentacionesa.
60 EUR~PIDES,
Meleagro, Fr. 515 (Nauckz).
m sí como el jah! y el jay, ay! son aquí redundantes, del
mismo modo ocurre con llas partículas que se introducen en vano y por doquier.
59. Así pues, mientras las partículas, como se ha dicho, elevan la composicióri, las figuras de la lengua son
también ellas mismas una forma de composición; pues
al decir las mismas cosas dos veces, se usa la figura de
la reduplicación (anadíplosis), de la repetición (epanaphorá) o cambio de los términos (anthypallagd) y se
parece a uno que realiza im ordenamiento y una distribución. Se han de distribuir bien las figuras que son
apropiadas a cada uno de los estilos. Al estilo elevado,
del que ahora se trata, las siguientes:
60. En primer lugar la anthypallagi2, como en el verso de Homero:
Y los dos escollos, el uno alcanza al anchuroso cielo61.
Así el verso con el cambio del caso es mucho más elevado que si hubiera dicho:
De los dos escollos, el uno alcanza el anchuroso cielo,
ya que esa habría sido la forma ordinaria de decirlo,
pero toda cosa ordinaria es trivial y por eso no causa
admiración.
61. Y a Nireo, que siendo él mismo poco importante
y aún menos su acompañamiento, que consistía en tres
naves y unos pocos hombres, lo hizo grande y convirtió
a sus escasos hombres en multitud, usando en combinación dos figuras de lenpaje. la repetición (epanaphorá) y el asíndeton:
61 Odisea XII 73. Habla Circe a Odiseo sobre Escila y Caribdis.
50
SOBRE EL ESTILO
Pues Nireo, dice, trajo tres naves, Nireo hijo de Aglecz.
Nireo, que era el hombre más hermoso62.
La repetición de un mismo nombre, Nireo, y el asíndeton dan la impresión de un poder múltiple, aunque sÓ1.o
sean dos o tres sus naves.
62. Y aunque Nireo es mencionado apenas una vez
en el desarrollo de la acción, nosotros nos acordamos
de él no menos que de Aquiles y de Odiseo, que san
nombrados casi en cada verso. La razón de esto está en
el poder de la figura de lenguaje. Si Homero hubiera
dicho así: nir reo, el hijo de Aglea, trajo tres naves desde Simen, hubiera sido igual que pasar en silencio sobre
Nireo. En los relatos ocurre lo mismo que en los banquetes, donde unos pocos platos bien dispuestos dan
la sensación de muchos.
63. Sin embargo, muchas veces la figura contraria
a la separación, es decir, la unión (synápheia), es causa
de una mayor elevación de estilo. Por ejemplo: «Ib;an
a la guerra los griegos y los carios y los licios y los
panfilios y los frigioss a. La repetición de la misma conjunción da la impresión de una multitud incontable.
64. Pero en una expresión como uhinchadas, blanqueadas de espumas con la omisión de la conjunción
«y, se consigue un aspecto más solemne que si hubiera
dicho uhinchadas y blanqueadas de espuma,.
65. Sin embargo, [la] elevación de estilo se logra en
el uso de las figuras, si no se mantiene el mismo caso,
como hace Tucídides: «Y al pisar primero sobre el ]pasadizo perdió el sentido y cuando se había caído sobre
la proa del barco ...m6. De esta manera es mucho niás
@,
HOMERO,
llfada 11 671-673.
Autor desconocido.
@
HOMERO,
Zlíada XIII 799.
6 IV 12. En griego Tucidides pasa de una construcción en
participio en nominativo y en forma personal a otra en geniltivo
62
63
impresionante que si, manteniéndose en la misma construcción, hubiera dicho: «Se cayó sobre la proa del
barco y perdió el escudo^..
66. La repetición de uiia palabra (anadfpl6sis) produce tambikn elevación, como en el pasaje de Heródoto:
«Había grandes serpientes en el Cáucaso, grandes y numerosas, 66. La repetición de la palabra agranden da una
cierta grandeza de estilo.
67. Sin embargo, no se deben usar con demasiada
frecuencia las figuras, pues ello demuestra falta de gusto y una cierta irregularidad de estilo. Los escritores
antiguos, en verdad, incluso empleando muchas figuras
en sus obras, por hacerlo de una manera artistica, eran
más naturales que los que no las empleaban.
68. Sobre el hiato, las opiniones han sido muy diversas. Isócrates y sus seguidores lo evitaban, pero otros
lo admitían en todas las ocasiones y sin ningún cuidado. Pero la composición no debe de ser ruidosa, dejando
que las vocales choquen entre sí sin ningún arte e indiscriminadamente, pues esto daría la impresión de un
estilo desigual y disperso. Por otra parte, no se debe
evitar enteramente el conitacto directo de tales letras.
Posiblemente la composición sena así más suave, pero
de menos gusto y monótona, carente de todo arte, al
ser privada de todo efecto musical que resulta del hiato.
69. En primer lugar se ha de observar que el mismo
lenguaje ordinario, a pesar de que persigue, ante todo,
efectos eufónicos, pone en contacto estas letras en palabras como: Aiacós y chibno. Y también construye
absoluto y además en construcción gramatical libre. Esta es una
de las formas que los griegos llamaban metabol8 y los latinos
uariatio.
M Cf. J ~ E R ~ O
1T
203.
O ,Sin embargo, este pasaje no aparece
en los textos de este historiador.
67 Eaco, en la mitología griega hijo de Zeus y de la ninfa
52
SOBRE EL ESTILO
muchas palabras con vocales solas, por ejemplo: Aiaíd
y Eúios 68, Y éstas, lejos de ser menos agradables, quizi,
incluso, sean más musicales.
70. Ciertamente palabras poéticas como Eélios y
orébn *, donde la resolución y el hiato son deliberados,
resultan más eufónicas que hÉlios y que orlSnM.La resolución y el hiato producen como una cierta melodíia.
Muchas otras palabras, si se pronuncian en ~inalef~a,
causan un efecto desagradable, pero son más agradables si se separan y se evita el hiato. Por ejemplo: páni'a
men ta néa kai kalá estín 'O. Si empleando la sinalefa se
dijera: kalá 'stin, la expresión sería menos eufónica y
más trivial.
71. En Egipto, los sacerdotes cantan los himnos a
los dioses empleando las siete vocales (a, e, i, o, Q, iu)
y haciéndolas sonar unas a continuación de las otras;
el sonido de estas letras, por su musicalidad, se escucha
con más agrado que el de la flauta y la lira. De tal
forma que, si uno suprime el hiato, no hace otra cosa
que suprimir, sin arte alguno, la melodía y la música
del discurso. Pero ahora no es el momento oportuiio
para hablar extensamente de estos temas.
72. En el estilo elevado el uso del hiato de vocales
largas es el más apropiado, como en la frase: I k n á M
dtheske7' (la piedra él la empujaba hacia arriba). La
e,
Egina. Junto con Minos y Radamantis fue nombrado juez de los
muertos por su vida justa sobre la tierra. C h a n signiñca anievem.
68 Eea, nombre de una isla, y Eúios, epíteto de Baco o Dionko.
@
El so1 (Eélios) y de las montaiias (oréón). Formas no contractas y contractas, posibles en los distintos dialectos griegos.
70 Autor desconocido. .Todo lo joven es tarnbih hermmom.
71 HOMERO,
Odisea XI 596, Es el pasaje donde se refiere el
castigo de Sísifo, legendario rey de Cminto, cuya pena en el
Hades consistía en empujar una piedra hasta lo alto de una
colina y que, al llegar arriba, caía de nuevo, de modo que su
trabajo era eterno.
línea a causa del hiato se alarga, por así decirlo, y reproduce el enorme peso de la piedra cuesta arriba. Algo
encontramos en el pasaje tucidídeo: mE Épeiros éinai (no ser el continente) 72. Y diptongos chocando
con diptongos en: táutZn katdikZsan men kerkyráioi.
oikisté~de egéneto ( A ésta la colonizaron los de Corcira,
pero su fundador era de C~orinto)~~.
73. En efecto, las mismas vocales largas y los mismos diptongos en hiato producen grandeza de estilo.
Pero los hiatos de vocales diferentes dan a la vez al estilo grandeza y variedad po~rla multiplicidad de sonidos,
como en a s "; en la palabra hóiEn '5 no hay sólo letras
diferentes, sino también los espíritus, uno áspero y el
otro suave, de modo que hay muchos contrastes.
74. En las canciones ta~mbiénse producen variacie
nes musicales sobre una y la misma sílaba larga, como
si las canciones se amonto.naran sobre las canciones, de
tal manera que el hiato dle vocales iguales será considerado como una pequeña parte de canción y como una
variación musical. Basten estas consideraciones sobre el
hiato y el modo de conseguir una composición elevada.
75. La elevación del estilo también depende de los
temas tratados. Por ejemplo, si el asunto es una batalla
grande y famosa por tierra o por mar, o si se trata del
cielo o de la tierra. Pues e3 que oye un tema elevado al
punto piensa, engañado, que el orador también habla
con elevación. Es necesario, pues, considerar no las
cosas que se dicen, sino ciimo se dicen. Ya que también
uno que narra grandes temas de forma inexpresiva puede actuar de modo inapro:piado a lo elevado del asunto.
Por eso se dice que hay escritores vehementes, como
72
73
74
75
VI l.
TUCIDIDES,1 24.
La aurora, la primera 1u.z del día.
Cual, como.
54
SOBRE EL ESTILO
Teopompo, que narran muy pobremente temas admirables.
76. El pintor Nicias 76 era aficionado a decir que una
parte no pequeña del arte pictórico estaba en elegir para
pintar un tema muy importante y en no cortar su arte
en pequeñas piezas, como pequeños pájaros o flores,
sino luchas de caballerías y combates navales, donde
uno tiene la posibilidad de mostrar figuras de caballos,
unos corriendo, otros encabritándose, aquéllos cayéndo
se al suelo, y a innumerables arqueros y a caballeros
derribados de sus monturas. Pues éln creía que el tema
mismo era parte del arte pictórico, como los mitos N
o
son del arte poético. Así pues, no es de admirar si tarnbién en los discursos la elevación surge C...] de temas
elevados.
77. La dicción en este estilo debe ser grandiosa, distinta y lo más desacostumbrada posible. De esta manera tendrá grandeza; la dicción corriente y familiar,
aun cuando sea clara, es también vulgar e insignificante.
78. En primer lugar, se han de emplear metáforas,
ya que éstas, sobre todo, proporcionan al estilo placer
y distinción. Sin embargo, no deben ser abundantes,
pues puede parecer que estamos escribiendo un ditirambo en lugar de un discurso. Tampoco deben parecer
forzadas, sino espontáneas y por analogía. Así, por ejeimplo, hay cierta semejanza entre un general, un piloto y
un auriga; pues todos éstos son jefes. Por tanto, hablará correctamente el que diga que el general es el piloto
de la ciudad y, al contrario, que el piloto es el jefe de
la nave n.
-
El afilado dardo, anhelante por volar sobre la multitud a,
y en las palabras:
Hinchadas, blanqueudas de espumaa3.
-
Parece que el autor se refiere al pintor Nicias de Atenas,
discípulo de AntSdoto, que pintó estatuas para Praxíteles. Plinio
lo sitúa hacia el año 322 a. de C.
Nicias.
78 Debería decir ael piloto es el general de la nave,, para que
el paralelismo fuera exacto.
76
79. No obstante, no todas las metáforas se pueden
emplear indiferentemente las unas por las otras, como
las que hemos citado antes, puesto que el poeta79pudo
llamar a la base del Ida su pie, pero no hubiera podido
llamar nunca al pie del hambre su base.
80. Pero, cuando la metáfora parezca demasiado atrevida, cámbiese por un símil. Pues, así, será menos peligrosa. Un símil es una metáfora extendida, como si
uno en lugar de decir: d n t e el orador Pitón, que entonces desbordaba sobre vosotros un torrente de elocuencias m, añadiéndole una partícula comparativa, dijera: que desbordaba sobre vosotros como un torrente de elocuencia*. De esta forma, hacemos un simil y
la expresión resulta menos arriesgada, mientras que en
aquella forma teníamos uria metáfora, pero también había más riesgo. Por eso Platón, al emplear más metáforas que símiles, da la impresión de estar haciendo algo
peligroso; Jenofonte, sin embargo, prefiere los símiles.
81. Para Aristótelesm, la metáfora llamada aactiva*
es la mejor, cuando los olbjetos inanimados son introducidos en un estado de ,actividad como si fueran animados, y, por ejemplo, en (el pasaje en el que se describe
el dardo:
HOMERO,
Zlíada XX 218.
DEM6s?ENES,Sobre fa corona 136. El texto exacto es el que
cita el autor en el párrafo 272.
81 Retdrica 111 11, 1411b32.
82 HOMERO,
Ilfada IV 126.
83 HOMERO,
Ifíada XIII 799. Cf. el párrafo ó4.
79
*
56
SOBRE EL ESTILO
Todas estas expresiones: «hinchadas* y «anhelante*, sugieren actividades de seres vivos.
82. Sin embargo, algunas cosas se dicen con más
claridad y precisión por medio de metáforas que si si:
emplearan los términos propios, como en: aEl combate
se erizaban". Pues nadie, cambiando la frase y usando
los términos propios, lo diría con más verdad ni con
más claridad. El poeta llamó ubatalla erizada* al choqu~e
de las lanzas y al ruido continuo y suave por ellas producido, y, a la vez, usa la metáfora uactiva* antes mericionada, al decir que el combate se erizaba como u.n
ser vivo.
83. No obstante, es conveniente no olvidarse de que
algunas metáforas producen más trivialidad que graiideza, aunque la metáfora sea empleada para produciir
dignidad. Por ejemplo:
Y en derredor sonó como trompeta de guerra ;el
espacioso cielo B.
El firmamento entero al resonar no tenía por qué parecerse a una trompeta resonante, al menos que aíguno, en defensa de Homero, dijera que el espacioso cielo
resonaba del mismo modo que resonaría el cielo entero
si tocase la trompeta.
84. Vamos a examinar, por tanto, otra metáfora que
es causa más de trivialidad que de grandeza de estilo.
Es necesario que las metáforas se hagan de ,lo más
grande a lo más pequeño, no al contrario. Jenofonte
dice, por ejemplo: «Después, al avanzar, se desbordó
parte de la línea de la falange*&. Comparaba la desv:iación de la linea al desbordamiento del mar y le aplicó
84
HOMERO,
Ilíada XIII 339.
HOMERO,
Ilíada XXI 388. CF. Sobre lo sublime IX 6, donde
se da el mismo verso, completado con el V 750.
86 Andbasis 1 8, 18.
fi
este término. Si alguien, cambiando la frase, dijera que
el mar se desviaba de la línea de la falange, probablemente no sería una metáfora apropiada y en todo caso
resultaría completamente trivial.
85. Algunos escritores ]procuran salvaguardar las metáforas, cuando parecen demasiado arriesgadas, añadiendo epítetos. Así Teogriis aplica al arco la expresibn:
«Lira sin cuerdasua7,al describir un arquero en actitud
de disparar. Es arriesgado el nombre de lira aplicada
a un arco, pero se salva con el epíteto asin cuerdas*.
86. La costumbre es maestra de todas las demás c e
sas, pero sobre todo lo es de las metáforas. Ya que,
revistiéndolo casi todo con metáforas, lo hace con tanta
seguridad que pasa desaplercibido. Llamando a una voz
«blancas, a un hombre uagudo*, a un carácter *toscos,
a un orador uprolijon, etc., se aplican las metáforas de
una forma tan elegante que se parecen a los términos
propios.
87. Yo establezco esta regla del uso de la metáfora
en los discursos: el arte, o la naturaleza, establecido por
el uso. Así. en verdad, el uso estableció de una forma
tan bella algunas metáforas que ya no necesitamos los
términos propios, sino que la metáfora se mantiene, ocupando el puesto del término propio. Por ejemplo: «El
ojo de la vid* y otros del mismo gknero.
88. Sin embargo, las partes del cuerpo, que son llamadas uvértebras*, uclav~cula~
y ucostillan no derivan
sus nombre de una metáfora, sino porque el uno se parece a un huso, el otro a una llave y el último a un
peine.
87 Al parecer se trata del poeta trágico Teognis, ridiculizado
por ARIST~PANES en Acarnienses 11, 140, y Tesmoforiantes 170.
Poetae Melici Graeci 951 (Page).
También dorso de la miano. De todas formas la parte del
cuerpo a la que puede referirse el tbrmino griego es tan diferente como: las costillas, los dedos y los incisivos (dientes).
58
SOBRE EL ESTILO
89. Pero cuando convertimos una metáfora en una
comparación, como se ha dicho más arriba, se ha de
buscar la brevedad y poner delante nada más que la
palabra ucomon, pues, en caso contrario, tendremos imágenes poéticas en lugar de una comparación. Por ejemplo, el pasaje de Jenofonte que dice: ucomo un perra
de noble raza se lanza temerariamente sobre un jaba.
y acomo un caballo sin riendas, que galopa y da,
coces sobre la llanuras *. Estas expresiones no parecen
comparaciones, sino imágenes poéticas.
90. Estas imágenes no se deben emplear en prosal
con ligereza ni sin el máximo cuidado. Esto será suficiente para dar una idea de las metáforas.
91. También se han de emplear palabras compuestas, pero no las formadas a la manera ditirámbica,
como: viajes con portentos divinos, o «ejército de estrellas de ardiente lanza, 9L,sino que deben parecerse
a los compuestos por el habla ordinaria. En general, yo
tengo a este habla ordinaria que dice: ulegisladores~:y
uarquitectos>sy que forma con seguridad otros muchos
compuestos de este tipo, como norma de toda formaición de palabras.
92. Una palabra compuesta, sin embargo, poseerá a
la vez por su natural composición una cierta variedad
y grandeza, y con ellas también cierta brevedad. Pues
un nombre estará en lugar de toda una frase, como si
tú hablas de una sitopompúm en lugar de tou sítou ktr
midéis, porque así suena más grandioso. Pero quizá se
conseguiría un efecto más grande resolviendo una paCiropedia 1 4, 21. Cf. el párrafo 274.
Autor desconocido. Cf. HOMERO,
Zlíada VI 506 SS.
91 Fragmenta Adespota 962 (Page). En griego los términos cornpuestos son theoterdtous (portentos divinos) y doepyron (airdiente lanza), y nomothétas (legisladores) y architéctonas (airquitectos).
89
90
labra en una frase de forma distinta, como sitou pompé
en lugar de sitopompía B.
93. Una palabra en lugar de una frase la tenemos
Jenofonte dice: aq,ue no era posible cazar a un
asno salvaje, a no ser que los hombres de a caballo,
colocándose a intervalos,, do cazaran relevándose, 93.
Una palabra (diadechómenoi) es igual que decir que
unos lo perseguían por detrás, los otros corrían delante para encontrarse con elllos, de tal forma que el asno
era cogido en medio. Sin embargo, se ha de evitar la
composición de palabras compuestas, pues esto estaría fuera de la forma de un escrito en prosa.
94. Las palabras ononiatopéyicas se definen como
aquellas que son pronunciadas en imitación de una emoción o una acción como asilbabar~y alamiendos H.
95. Hornerog5 produce una gran impresión por el
empleo de palabras que iniitan a meros sonidos y, sobre
todo, por su novedad. No emplea palabras existentes,
sino que son creadas entonces, y a la vez la creacibn de
una palabra nueva, anáioga a la usual, se tiene como
algo ingenioso. Ciertamente, como creador de palabras
Homero se parece a aquelilos que pusieron por primera
vez nombres a las cosas.
a El significado de las expresiones griegas es m& o menos:
.transporte o envio de cerealesw, para cuyo compuesto sitopompía no he hallado equivalente en castellano, como tampoco en
francés. En alemán tenemos Getreidesendung o Getreidetransport, mientras que los inglest:~traducen corn-convoy.
93 Anábasis 1 5, 2.
M HOMERO,
Odisea IX 394, donde se habla del ojo del Ciclope,
cuando la estaca ardiente, impulsada por Odiseo y sus compañeros, se mete dentro del ojo; Zlfada XVI 161, donde se habla
de lobos y perros.
95 Seguimos especialmente en este párrafo a RHYs ROBERTS,
Demetrius..., phg. 230. que entiende que el sujeto de los originales poiéi (produce), légei (dice, emplea) y biken (se parece) es
Homero. La cita anterior piuece asegurar esta interpretación.
60
SOBRE EL ESTILO
96. En primer lugar, se ha de buscar en la forma
ción de palabras la claridad y la naturalidad; después
la analogía con las palabras existentes, para que no parezca que uno está introduciendo palabras frigias o escitas entre palabras griegas.
97. Sin embargo, se han de crear palabras, o bien
para cosas que no tienen un nombre, como el que desr
cribe los timbales y otros instrumentos de afeminamienito como ulasciviasn % O como Aristóteles cuando habka
del uconductor de elefantesn (elephantistés). O se pueden formar palabras nuevas a partir de las ya existerites, como por ejemplo: uno llamaba abarqueron (skaphítzs) al que conduce un barco con los remos, y Aristótelesg9 llama «solitario» a aquel que vive solo para
sí mismo.
98. Jenofonte
dice que «el ejército lanzaba el grito de guerram (Zlélixe) imitando con esta palabra el grit.0
eleléu, que el ejército daba continuamente. No obstamte, el trabajo es arriesgado, como dije, incluso para 'los
Y, además, un compuesto es como uria
mismos
especie de palabra forjada. Pues todo aquello que es
compuesto evidentemente surge de partes individuales
ya existentes.
"
% Autor desconocido. El término griego es kinaidía, que más
que un término nuevo es un sentido nuevo para una palabra ya
existente.
¶
Historia de los animales 11 497b28.
98 Autor desconocido. Sobre el término skaphitCs, cf. F. BOLL.
*Zu Demetrius, de Elocutione~,Rheinisches Museum 72 (1917-18),
27-28.
99 Fr. 668 (Rose). Sobre autítZs (sditario), cf. RADERMACWEX,
Demetrii ..., pág. 89, donde dice: aprimum enim autftCs in nostro Aristotele omnino non o c c d t nec ver0 fictum est ab Airistotele...a Fue, añade, un error de Demetrio que debió escribk:
Aristotdlb ton mondtñt hdion ton mdnon autdn ónta, es decir,
ton m o n d t a en lugar de ton autítCn.
100 Andbasis V 2, 14.
99. La alegoría es también algo sublime y sobre todo
en las amenazas, como aquella de Dionisio 'O1: «Las cigarras os cantarán desde la tierran.
100. Si hubiera dicho simplemente que él arrasaría
la tierra locria, se hubiera mostrado más irascible, pero
también más vulgar. Ahora ha usado la alegoría como
un velo para sus palabras. Porque todo lo que se insinúa es más temible, pues uno empleará una cosa, el
otro otra, para interpretarlo, pero lo que es claro y evidente es natural que no se le preste atención, como a
hombres que se despojan de sus vestiduras.
101. Por eso los misterios son revelados en forma
alegórica, para causar estremecimiento y temor, como
si estuvieran en la oscuridad y la noche. En efecto, la
alegoría también se parece a la oscuridad y a la noche.
102. Sin embargo, también en esta figura se ha de
evitar el abuso, para que nuestro lenguaje no se nos
convierta en un enigma, como en la descripción de la
copa del médico:
Y o vi a un hombre que soldaba con fuego cobre
sobre otro hombre '1°2.
Y los lacedemoníos decíian muchas cosas en alegorías
con el fin de asustar, co:mo por ejemplo: ~Dionisioen
Corinton lm,
dirigida a Fillipo, y muchos otros ejemplos
semejantes.
103. La concisión, en algunos casos, y sobre todo la
reticencia (aposidpZsis) producen elevación. Algunas cosas parecen mucho mayores cuando no se dicen, sino
más bien se insinúan, pero otras veces el resultado es
'01 Atribuido a Estesicora por ARIsT~~EIES,Retdrica 11 21,
1395a1-2, y 111 11, 1412S24.
102 CLEOBULINA,
Fr. 1 (Bergk4). Cf. A R I S ~ Retdrica
,
111 2 ,
1405b, y Podtica 22, 1458a.
Cf. nota 12.
62
SOBRE EL ESTILO
la trivialidad. Pues también en las repeticiones se p r e
duce grandeza, como en Jenofonte, cuando dice: «Los
carros se precipitaban unos a través de las filas de los
amigos, los otros a través de las filas de los enemilW.
Pues la frase es mucho más impresionante que
gos~
si hubiera dicho así: aY a través de las filas de los
amigos y de los enemigos,.
104. Muchas veces la construcción indirecta es más
grandiosa que la directa. Por ejemplo: a L a intención
era que ellos debían marchar hacia las filas de los grie-.
gos y romperlas. '05, en lugar de aellos pensaron marchar hacia ellas y romperlas».
105. También la semejanza de palabras y la clarar
disonancia pueden producir el mismo resultado. La disonancia añade con frecuencia solemnidad, como en las
palabras:
La frase que sigue lo embellece:
Y en el suelo la flor purpúrea. ..
Ya que esto añade a lo que antecede adorno y belleza.
107. La poesía de Hornero también está llena de
estos epifonemas. Así:
Las he colocado lejos del humo, pues ya no parecen aquellas que dejó Odiseo al partir en otro
tiempo hacia Troya... y, además, alguna deidad
puso en mi mente otro cuidado mayor, no sea que
embriagdndoos y entablando una disputa entre
vosotros, os hiráis los unos a los otros 1".
Después añade:
Ya que el hierro pclr sí solo tiene la virtud de
atraer al hombre 1".
Y Ayante, el poderoso, siempre sobre Htctor, el
armado de bronce, (deseaba arrojar su lanza) lM.
La concurrencia de las dos palabras Aias y aién mues
tra más la grandeza de Ayante que su escudo guarnecido con siete pieles de buey.
106. El llamado aepifoneman podría ser definido ccc
mo xdicción que embellece, y es la figura de mayor
grandeza en el discurso. Pues de la dicción, unas partes
ayudan al pensamiento, otras lo embellecen. He aquí
un ejemplo:
Como el jacinto, que en el monte los pastores
pisan con el pie. ..
1s
106
Andbasis 1 8, B.
JENOFONTE,Andbasis 1 8, 10.
HOMERO,
Ilíada XVI 358. Cf. el pirrafo 48.
108. En general, el epifonema se parece a ciertas
muestras de riqueza, me refiero a las cornisas, triglifos
y bandas de púrpura en el vestido. Pues de la misma
manera tambikn esta misima figura es una prueba de
riqueza en el lenguaje.
109. Se podría pensar que el entimema es una especie de epifonema. Pero no lo es, pues no se emplea como
adorno, sino como prueba, excepto cuando se agrega al
final de la frase en funcióln de un epifonema.
110. Del mismo modo, también una máxima se parece a un epifonema que se añade a algo que se ha dicho, pero ella misma no es un epifonema. Pues, aunque
con frecuencia, va primera,, sin embargo, a veces, ocupa
el lugar del epifonema.
107
1"
Ambas frases son de SAFO en el Fr. 105c (Lobel-Page).
Odisea XIX 7-13. Cf. Odisea XVI 288.
64
SOBRE EL ESTILO
111. Así el verso:
Insensato, pues no se iba a escapar de las funestas Parcas 'Og,
no sería un epifonema, pues no va al final, ni es un
adorno, ni se parece en absoluto a un epifonema, sino
a una exclamación, o a un insulto.
112. Que el lenguaje poético empleado en la prosa
le da grandiosidad es obvio, se dice, incluso para un
ciego. Sin embargo, algunos escritores hacen uso de una
imitación completamente abierta de los poetas, o no
emplean la imitación sino más bien la transposición,
como Heródoto.
113. Sin embargo, Tucídides, aunque tome algo de
un poeta, haciendo uso de ello a su manera, convierte
lo que toma en algo propio. El poeta "0 dice de Creta:
Hay una tierra, Creta, en medio del oscuro poni!o,
hermosa, fértil, bafiada por las olas por todas
partes.
Hornero emplea ubañada por las olas por todas partes,
para resaltar la grandeza de Creta. Tucídides 111 cree que
es un bonito ideal el que los habitantes de Sicilia vivan
en armonía, pues son de una misma tierra, y ésta, baiiada por las olas por todas partes. Sin embargo, a pesar
de emplear las mismas palabras que el poeta, pues dice
~ t i e r r abañada por las olas por todas partes, en lugar
de uisla~,parece que dice otra cosa, pues no las usa en
relación con la grandeza, sino con la concordia. Todo
esto sobre la elevación del estilo.
110
111
HOMERO,
Iliada X i i 113.
HOMERO,Odisea XIX 172-173.
IV 64.
114. Así como ciertas cualidades morales malas son
vecinas de las buenas, por ejemplo, osadía junto a la
audacia, el pudor junto a la gazmoñería, del mismo modo, junto a las principales clases de estilo existen sus variedades defectuosas. En primer lugar, hablaremos de
la que es vecina del estilo elevado. Su nombre es ufrío,
y Teofrasto la define así: «estilo frío es aquel que trasciende la expresión apropiada al pensamiento, 112. Por
ejemplo:
Un cáliz sin base ou trapezoútai
l13.
En lugar de decir «un cáliz sin base no se puede colocar sobre una mesas l14. La trivialidad del objeto no admite una dicción tan pomposa.
115. Sin embargo, la frialdad, como la elevación, reside en tres puntos. En el pensamiento, como cuando un
cierto escritor, describiendo al Cíclope que lanza una
roca contra la nave de Odiseo, dice: «Las cabras pacían
sobre la roca al ser ésta Ilanzadau llS. La frialdad se da
porque el pensamiento es exagerado e imposible.
116. En la dición, Aristóteles dice que la frialdad
tiene un cuádruple origen[: 1) términos oscuros, 2) epítetos,] como cuando Alcidmante
habla del «sudor
húmedo,, 3) en la composición, cuando las palabras
compuestas se hacen a ].a manera ditirámbica, como
-
-
En su obra Perí léxeüs.
S~FOCLES,
Triptdlerno, Fr. 554 (Nauckz). En castellano sería
algo así como ano es tabuiable~,pero tabular tiene otro sentido
al de acolocar sobre la mesa..
114 ES decir, no usar un verbo, sino la perífrasis .colocar sobre
la mesa,: epí t r a p é z b ... ou títhetai.
115 Autor desconocido.
116 Cf. nota 17. En el texto hay una laguna [ ] que ha sido
completada por RHYS ROBERTB,
Demetrius ..., pág. 125, con el texto anstotélico de la Retdrica 111 3, 1405b1406a.
112
113
66
SOBRE EL ESTILO
cuando uno dice e r é m ó p l a n o s 1l7 y otras expresiones así
de extravagantes y 4) también se produce frialdad en
las metlforas, por ejemplo: auna situación pálida :y
temblorosas 118. Por tanto, de cuatro formas puede or:iginarse la frialdad en la dicción.
117. Es fría la composición que no tiene un ritmo
variado, sino que carece de ritmo y tiene sílabas largas
desde el principio al fin, como por ejemplo: «Llegando
a nuestra tierra que encontramos toda expectanteu Ilg.
Por la sucesi6n de sílabas largas esta frase no da seguridad ni posee el ritmo de la prosa.
118. Tambitn causa frialdad la colocación, como h,aten algunos, de versos contiguos, que no pueden pasar
desapercibidos por su continuidad. Pues las formas poéticas empleadas inoportunamente son frías, como todo
lo que no guarda la medida.
119. En general, la frialdad es como la presunción.
Pues el presumido se ufana de cosas que no posee, como
si las poseyera. El escritor que rodea los hechos sin
importancia de pomposidad se parece a aquel que presume de futilidades. Lo que en el proverbio signifilca
uuna mano de almirez adornadau '20 es en el estilo el
lenguaje elevado en asuntos de poca importancia.
120. Sin embargo, algunos dicen que es necesario
contar las cosas pequeñas con un lenguaje elevado y
piensan que eso es prueba de un talento superior. Y
'o
no reprocho al rétor Polícrates l2I por elogiar a.. ., corno
Vagar solitario.
Autor desconocido.
Autor desconocido. En griego, en efecto, hay una sucesión
de vocales largas: Mkon hlmdn eís tln chbrdn, f l s b h h b n
artes o d s b .
Este proverbio es de la misma clase que el kail6pizein
pfthékon del párrafo 165, .embellecer a un mono,, es decir,
realizar un esfueno inútil.
121 Rétor ateniense (s. IV a. de C.), censurado por Isócrates
por sus ejercicios retóricos triviales. No se nos ha conservrido
117
118
119
fuera Agamenón, con antítesis, metáforas y con toda
clase de alabanzas, porque estaba bromeando; no lo
hacía en serio y la pomposidad misma de su escrito es
un juego. Como digo, se debe permitir el juego, pero se
ha de cuidar lo que es conveniente para cada tema, esto
es, el estilo debe ser apriopiado; pequeño para lo trivial, grandioso para lo sulblime.
121. Así Jenofonte es un ejemplo en su descripción
del pequeño y bello río Teleboas: *Este n o no era
grande, pero sí hermosoa lP. Pues con la brevedad de la
construcción y con la colocación al final de la partícula
de (pero), casi ha traído ante nuestros ojos un pequeño
no. Otro escritor que des~cribeun n o semejante al Teleboas, dice: aPrecipitánclose desde las montañas del
Laurio desemboca en el niarD la, como si estuviera describiendo las cataratas del Nilo o la desembocadura del
Danubio. Todas las expresiones de este tipo son llamadas frías.
122. Sin embargo. lo pequeño puede engrandecerse
de otro modo, no de forn~aimpropia, sino a veces por
necesidad. Por ejemplo, cuando deseamos exaltar a un
general que ha tenido éxito en sucesos pequeños, como
si hubiera obtenido grandes triunfos [o] justificar, por
ejemplo, a un éforo de Lacedemonia porque castigó a
uno que jugaba a la pelota de forma afectada y sin observar las costumbres del país. Pues aunque el incidente suene algo trivial, lo podemos revestir de trágica
importancia diciendo que los que permiten malas costumbres de escasa importancia abren el camino a grandes males; que es necesario castigar mucho mAs por los
la persona a la que elogia Polícrates, quizá se trate de Tersites.
CE. d phrrafo 163 nota.
1
2 Anábasis IV 4, 3. En griego la frase termina de forma poco
usual así: kaiós de, es decir, con un monosílabo. Cf. el párrafo 6.
1"
Autor desconocido.
68
SOBRE EL ESTILO
pequeños delitos que no por los grandes. Mencionaremos el proverbio que dice: «el principio es la mitad de
la totalidad», pues se parece a este mal insignificante,
o también que ningún mal es pequeño.
123. De esta manera, pues, se puede engrandecer un
suceso pequeño sin hacer algo impropio, sino que, así
como muchas veces es Útil el empequeñecer lo grand~e,
del mismo modo se puede enaltecer lo pequeño.
124. Sobre todo la hipérbole es la más fría de todas
las figuras. Es de tres clases. Se puede emplear en la
semejanza, como acorrer como los vientos:. ", o en cornparación, como «más blanco que la nieve:. Iz4,o la descripción de la imposibilidad, como «apoyó su cabeza en
el cielo»lz.
125. En realidad, toda hipérbole es imposible, pues
no puede existir nada más blanco que la nieve ni nada
puede correr como el viento. Por ello, la hipkrbole mencionada en tercer lugar es llamada especialmente aimposiblem. Por esto también toda hipérbole parece particularmente fría, porque parece imposible.
126. Por esto los comediógrafos emplean también
frecuentemente esta figura, pues a causa de su impaisibilidad mueven a risa, como cuando un escritor para
describir hiperbólicamente la voracidad de los persas
decía: usus excrementos cubrieron toda la llanuras y
que «llevaban bueyes en las mandíbulas» IM.
127. A la misma clase petenecen frases como: «hiIás
calvo que un cielo sin nubes» ln y «más sano que urna
calabaza» ln. La expresión «más dorado que el oro» de
1s
HOMERO,
Ilíada X 437. Habla Dolón sobre los caballos de
Reso.
HOMERO,
Ilíada IV 443. El poeta está describiendo a iEris
(la Discordia).
1% Autor desconocido.
SOPR~N,
Fr. 108 y 34 (Kaibel). Sofrón, autor siracusano de
mimos (470-400 a. de C.), de cuyas obras nos quedan unos 170
Safo es hiperbólica e imposible a la vez, aunque, por
su misma imposibilidad, produce gracia y no frialdad
de estilo. En realidad, lo que uno admiraría, sobre todo,
de la divina Safo es que por su ingenio sabía emplear
con gracia los asuntos miis peligrosos y difíciles. Todo
esto sobre la frialdad y la hipérbole. Ahora hablaremos
del estilo elegante.
fragmentos breves. Sus temas estaban sacados de la vida c e
rriente. Es el creador del mimo literario, admirado por Platón
y 31 que deben mucho Teócnto y Herodas, autores también de
mimos.
Fr. 156 (Lobel-Page).
cias que inspiran horror. Por ejemplo, cuando describe
a la persona más desagradable, al Cíclope:
A Nadie me lo comeiré el último, a los demás los
primeros 1".
CAPITULO 111
128. El estilo elegante es de expresión graciosa y
brillante. De las gracias del lenguaje, las unas, las de
los poetas, son más grandes y más solemnes, mientras
que otras son vulgares y más cómicas, parecidas a bromas, como las de Aristóteles, Sofrón y Lisias. Se decía,
por ejemplo, de una anciana que use podrían contar
más fácilmente sus dientes que sus dedos* y de un hombre que «se ganó tantos dracmas como azotes mereció
recibir, IB. Tales agudezas en nada se diferencian de las
bromas ni están lejos de la bufonada cómica.
129. Y el verso:
Las ninfas juegan con ella y Leto se alegra en su
corazdn 130
Y
y es fdcil de reconocer; pero todas son hermosas
Estas son 'las llamadas gracias solemnes y grandes.
130. Hornero las usa a veces para dar intensidad y
énfasis a la narración. Incluso cuando bromea es más
temible y parece haber sido el primero en inventar graLISIAS, Frs. 1 5 y 275 (Baiter-Sauppe). En la edición de
Radermacher se lee Arist6fanes y no Aristóteles entre los escritores citados.
la Odisea VI 101106 y 108. Descripción d e Nausfcaa.
Es el regalo de hospitalidad del Cíclope. Del resto de
su comportamiento nada lo mostró tan horrible: ni
cuando se come a dos de los compañeros de Odiseo, ni
por su puerta de piedra, n.i por su maza, como por esta
broma.
131. Jenofonte emplea también estos recursos de
estilo y por medio de gracias de lenguaje introduce un
gran efecto, como el pasaje en el que describe a una
bailarina armada: ~Preguritado(un griego) por un paflagonio si sus mujeres les acompañaban a la guerra,
'Sí', dijo, 'y fueron ellas las que hicieron huir al rey'» 132.
A causa de la gracia, el gran efecto del pasaje es doble:
por un lado porque no eran mujeres las que les acompañaban, sino las amazonas; por otro, porque el Rey
era tan débil que fue puesto en fuga por mujeres.
132. Las formas de las gracias de lenguaje son tantas
y de tales características. Las hay que residen en el
tema, como por ejemplo, 110s jardines de las ninfas, los
cantos de himeneo, los amores o toda la poesía de Safo.
Tales asuntos, aunque sean dichos por Hiponacte 'U, son
graciosos y el tema es alegire por sí mismo. Nadie podría
cantar un himeneo estando irritado, ni cambiaría por
medio del estilo al dios del Amor en una Erinis o en
un gigante, ni las risas en llanto.
Odisea IX 369.
Anábasis VI 1, 12-13.
Poeta yámbico de efeso (s. VI a. de C.), inventor del Mmetro yámbico llamado escazonte (acojo.) o coliambo, al hacer
espondeo (- -) e1 último yambo (, -). Este es un verso satírico y
su autor ha sido considerado como el inventor de la parodia.
131
132
133
72
SOBRE EL ESTILO
133. De modo que hay a veces una cierta gracia en
los temas, pero también el lenguaje puede hacerlos más
graciosos, como en:
Pues cuando la hija de Pandáreo, la aceitunada
golondrina, entona su hermosa canción, al comenzar
la nueva primavera lM.
Aquí hay una golondrina, que es un pajarillo delicioso,
y la primavera, que es agradable por naturaleza, pero
con el lenguaje empleado el pensamiento se embellem
en gran manera y es más amable con términos aplicados a un pájaro, como uaceitunadan e «hija de Pandáreo,, que son toques personales del poeta.
134. Muchas veces existen también temas poco atraictivos e incluso repulsivos por naturaleza, pero se convierten en agradables por obra del escritor. Parece que
fue Jenofonte el primero en descubrirlo. Tomando una
persona tenebrosa y sombría como el persa Aglaitadas
encontró d medio de hacer esta broma agradable: ulEs
más fácil obtener de ti fuego que una sonrisas
135. Este es también el tipo de gracia más poderoso
y el que depende sobre todo del que lo dice. El terna
puede ser por naturaleza horrible y hostil a la gracia,
como en el caso de Aglaitadas, pero el escritor demucrstra que, incluso a partir de tales asuntos, es posible
bromear, como también lo es sentir frío con el calor
y calor con el frío.
136. Ahora, después que han quedado señalados los
tipos de gracias, cuáles son y en qué consisten, vamos
a señalar las fuentes de donde proceden las graci,as.
Para nosotros unas estaban en el lenguaje, otras en Ilos
temas. Así pues, indicaremos las fuentes por separado.
En primer lugar, las del lenguaje.
137. Precisamente la primera gracia es la que tiene
su origen en la brevedad, cuando el mismo pensamiento alargado es desagradable, por la rapidez de expresión se convierte en algo agradable, como en Jenofonte:
((En realidad éste no tiene nada de común con Grecia,
pues yo mismo lo vi con las dos orejas perforadas como
un lidio; y así eran 1%. La expresión «y así erarP, que se
posee cierta gracia por su brevedad; en cambio,
si fuera alargada con un mayor número de palabras,
por ejemplo: *Lo que decía era verdad, pues el hombre
tenía perforadas evidentemente las orejas,, tendríamos
en lugar de una gracia una desnuda narración.
138. Muchas veces se expresan dos pensamientos por
medio de una expresión para producir un cierto encanto, como cuando alguien decía de una amazona durmiendo: «su arco yacía puesto en tensión junto a ella
y su carcaj lleno, el escudo junto a su cabeza; pero
ellas no sueltan nunca scis cinturonesn ln. Aquí se habla
por una parte de la costumbre sobre el cinturón y por
otra que ella no se desatt5 el cinturón; dos ideas en una
sola expresión. A partir de esta brevedad se consigue
una cierta elegancia de estilo.
139. Una segunda fuente de la gracia de estilo procede del orden de palabras. Un mismo pensamiento
colocado al principio o a. la mitad de la frase puede no
tener gracia, pero co1oc;ido al final es gracioso, como
cuando Jenofonte dice (de Ciro que: uLe da también
presentes: un caballo, uili manto, un collar y la promesa de no saquear su territorio, lB. Entre todos los d e
Anábasis 111 1, 31.
Autor desconocido. Cf. RHYS ROBERTS,
Demetrius ..., phg. 236
nota 136, 4. La expresión griega de .desatarse el cinturón~alude
a la pérdida de la virginidadl.
1 3 Andbasis 1 2, 27.
1%
1 3 HOMBRO,
Odisea XIX 518-519. En la leyenda griega la golondrina era una joven, hija de Pandáreo, convertida en ave.
Ciropedia XI 2, 15.
74
SOBRE EL ESTILO
nes es el último, «la promesa de no saquear su terntorios, el que tiene cierta gracia, por ser un regalo extraño y peculiar. Mas la causa de esa gracia en el estilo
es su colocación en la frase. Ciertamente habría carecido de atractivo alguno, si $10hubiera colocado en primer lugar, diciendo: «Le da presentes: la promesa de
no saquear su territorio, un caballo, un manto y un col l a r ~ En
. cambio, él pone primero los presentes usuales
y deja para el final el nuevo y desacostumbrado. Por
todo esto se produce la gracia de estilo.
140. Las gracias de estilo que resultan del uso de las,
figuras son obvias y muy numerosas en Safo. Por ejemplo, por medio de la repetición 139,cuando la novia le:
dice a su virginidad:
Virginidad, virginidad, ¿adónde, abandonándome, te
has marchado?
y ella le responde con la misma figura:
Nunca más volveré a ti, nunca más volvere la.
Esto posee más encanto que si se hubiera dicho una
sola vez y sin la figura. Sin embargo, la repetición par
rece haber sido inventada especialmente para dar energía al estilo. Pero Safo sabe emplear la energía más
apasionada con cierto encanto.
141. Algunas veces ella consigue efectos graciosos
con el uso de la anáfora, como cuando habla de la estrella vespertina:
Oh estrella de la tarde, tú lo traes todo,
dice, tú traes la oveja, tú traes la cabra,
tú traes el hijo a la madreM1.
-
139
140
141
El termino griego es anadfplüsis.
Fr. 114 (Lobel-Page).
Fr. 104a (Lobel-Page).
~ q u el
í encanto está en la palabra atraes*, que se refiere siempre a la misma persona.
142. Muchas otras gracias de estilo se podrían citar.
También resultan, por ejemplo, de la elección de palabras o por la metáfora, como en la descripción de la
cigarra:
Derrama de sus alas unuz sonora canción, cuando
ella toca su canto, que vuela sobre la ardiente
[oscuridad 142.
143. O a través de
C...) un nombre compuesto y di-
tirámbico:
Oh Plutón, soberano de negras alas,
haz esto terrible más que las alas.. . 1".
Estos juegos de lenguaje son más propios de la comedia
y de la poesía satírica.
144. O también por una expresión común, como
cuando Aristóteles dice: «cuando más centrado estoy
en mí, tanto más enamorado me siento de los mitos, 14;
a través de palabras derivadas, como escribe en el mismo pasaje: «Cuanto más solitario y concentrado estoy,
tanto más enamorado me siento de los mitos». La palabra «concentrado» tiene iin carácter más común, pero
la palabra usolitarior, está formada sobre aso lo^.
145. Muchas palabras tienen un encanto, cuando son
aplicadas a una cosa especial. como en: «Este pájaro es
un adulador y un canallas la. Aquí la gracia viene de
que uno se mofa de un pájaro como si fuera una per142
143
A m o , Fr. 2i3 (Lobel-Page).
Fragmenta Adespota, 963 (Page). El sentido de la frase es
oscuro.
144 Fr. 668 (Rose). Cf. el párrafo 97.
14s Autor desconocido.
76
SOBRE EL ESTILO
sona y porque se aplican al pájaro nombres desacostumbrados. Tales gracias de estilo proceden de las palabras mismas.
146. También de la comparación surge la gracia, c e
mo cuando Safo dice de un hombre incomparable:
Sobresaliente, como el cantor de Lesbos entre los
[extranjeros l*.
Pues aquí la comparación más que grandeza produjo
gracia, aunque hubiera podido decir sobresaliente como
la luna entre los demás astros o como el sol más brillante, o usar otras comparaciones más poéticas.
147. Sofrón emplea también la misma figura, cuando1
dice:
Mira, tantas hojas y briznas arrojan los niños sobre
los hombres, como dicen, querida amiga, que los
[troyanoi;
arrojaron con barro sobre Ayante 1".
La comparación es graciosa, pues se burla de los troyanos al tratarlos como niños.
148. Hay un encanto propio de la poesía de Safa,
conseguido por medio de la metabol8. Después de haiber dicho algo, lo modifica, como si cambiara su penisamiento; por ejemplo:
Elevad hacia lo alto el techo, carpinteros,
el esposo avanza semejante a Ares, más
aito que un hombre de elevada estatura 14.
Ella se interrumpe a sí misma, porque había empleado
una hipérbole imposible y porque ningún hombre es
igual a Ares.
146
147
148
Fr. 106 (Lobel-Page).
Fr. 32 (Kaibel). Cf. nota 127.
Fr. 111 (Lobel-Page).
149. La misma figura se halla en las palabras de
Telémac0: «Dos perros estaban atados delante del patio
y puedo incluso decir sus nombres, pero, ¿qué sacaría
yo con decirte sus nombres?~149. Pues éste, cambiando
su pensamiento en medio de la frase y callándose los
nombres, hace una bromai.
150. Igualmente la cita del verso de otro escritor
puede tener cierto encantol. Aristóteles, en alguna parte,
mofándose de Zeus, porque no fulmina con el rayo a
los malvados, dice:
Pero derriba su propio templo y 'a Sunion
[promontorio de Atenas' lS0
Parece en verdad como si no fuera de Zeus de quien se
mofara, sino de Homero y del verso homérico, y esto
hace que el encanto sea rnayor.
151. Algunas alegonas encierran también cierta chismorrería, como en la frase: aDelfios, vuestra perra lleva
un niño en su vientren lS1,o las palabras de Sofrón sobre
los ancianos: «Aquí estoy con vosotros, hombres de cabellos del mismo color que los míos, dispuesto a hacerme a la mar, esperando un viento favorable para la
navegación, pues las áncoras para hombres de nuestra
edad son pesadas»'". Y !sus alegorías sobre la mujer,
cuando habla de peces, «crustáceos y dulces moluscos,
golosina de las mujeres v i u d a s ~ l Tales
~ ~ . cosas son de
mal gusto y demasiado parecidas al mimo 153.
Autor desconocido.
Nubes 401, parodia de HOMERO,
Odisea 111 278.
151 Lyrica Fragmenta Adespota 742-743 (BergV). .Perra. es, en
griego, un insulto típico = uprostituta, mujer desvergonzada^, considerándose el perro un símbdo de la desvergüenza. Recuérdese
el origen de ,los acínicos~.
152 Fr. 52 (Kaibel). Cf. nota 127.
153 Fr. 24. El mimo es unai especie de pequeña pieza teatral
en prosa, que trata escenas de! la vida diana. Sofrón fue el autor
de la Antigüedad más famoso por ese tipo de obras. Cf. nota 127.
150
78
SOBRE EL ESTILO
152. Hay también cierto encanto en lo inesperado,
como cuando el Cíclope dice:
El último me comeré a Nadie'".
Pues tal regalo de hospitalidad no lo esperaban ni Odiseo ni el lector. Y Aristófanes escribe de Sócrates:
Él derritió primero cera y después tomó un compás
y robd un manto de la palestra '5s
153. La gracia procede aquí de dos fuentes. No sólo
se añade algo inesperado, sino que no tiene relación a.1guna con lo que precede. Esta falta de relación se
denomina gríphos (adivinanza). Un ejemplo de esto es,
en Sofrón, Bulias en su entrada en escena como orador,
pues no dice nada coherente consigo mismo, y otro en
el prólogo de Menandro en su obra La mujer de Mesenia m.
154. Con frecuencia miembros semejantes producen
cierta gracia de estilo, como cuando Aristóteles dice:
uYo fui desde Atenas a Estagira a causa del Rey, el
grande, y desde Estagira a Atenas a causa de una tormenta grandes m. Al terminar los dos miembros con la
misma palabra consigue un cierto encanto. Si quitias
en el segundo de los miembros la palabra ugrande:~,
desaparecerá también la gracia.
155. Algunas veces reproches velados son semejantes
a las gracias de estilo. Por ejemplo, en Jenofonte l", H[eraclides, que se aproxima a cada uno de los comensales
y le persuade para que dé a Seutes lo que pueda. Esto
HOMERO,
Odisea IX 369.
Nubes 149 y 178479.
Fr. 268 (Koerte).
Cf. SOFR~N,
Fr. 109 (Kaibel), y MENANDRO,
Fr. 669 (Rose). Cf. parrafo 29 nota. Aquí hemos colocado
el adjetivo agrande. al final por la referencia concreta a esta
circunstancia en el texto griego. Somos conscientes, no obstante,
que la cadencia y constmcción en castellano no son las usuales.
1 9 Anábasis VI1 3, 15 SS.
155
muestra cierto encanto y a la vez son reproches velados.
156. En efecto, tantas son las gracias que dependen
del lenguaje y sus fuentes. En los temas las gracias se
consiguen con el uso de im proverbio, pues por naturaleza un proverbio es un tema gracioso. Sofrón, por ejernplo, dice: uEpioles, que :ya apio16 a su padres
y en
otro sitio: uPint6 al león a partir de la garra; pulió un
cucharón; peló un cominos la. Emplea dos o tres proverbios sucesivamente para que se multipliquen los encantos de su estilo. En efecto, casi todos los proverbios
existentes se pueden escoger de las obras de Sofrón.
157. Una fábula introducida a su debido tiempo es
muy graciosa, sobre todo la que es sobre un tema conocido, como cuando Aristóteles escribe de un águila
que umurió de hambre curvando el pico y que ella sufrió esto porque en otro tiempo, siendo hombre, cometió
injusticia con un huéspecia
E1 emplea en verdad una
fábula conocida generalmente.
158. También podemos formar muchas fábulas apropiadas y convenientes a inuestro tema. Como aquel que
hablando del gato dice que C...] el gato mengua y engorda con la luna y luego añade de su invención que:
.de ahí la fábula de que la luna engendró al gatos 1". La
gracia no estará sólo en la invención, sino que la fábula
por sí misma muestra cierta gracia al hacer al gato hijo
de la luna.
159. Muchas veces tarnbién la gracia en el estilo resulta de una confusi6n por miedo, como cuando uno
siente miedo sin motivo hacia una correa por confundirla con una serpiente, o la boca de un horno con un
m Fr. 68 (Kaibel). El sentido es oscuro.
160 Fr. 110 (Kaibel). El sentido es describir una situación entera a partir de detalles o circunstancias pequeñas.
161 Historia de los animales IX 619a16.
162 Autor desconocido. Cf. lntroduccidn: El autor y la fecha de
composición.
80
SOBRE EL ESTILO
abismo en la tierra. Tales situaciones son más bien propias de la comedia.
160. También las comparaciones son graciosas, como
si tú comparas un gallo a un persa porque éste lleva
turbante empinado; y a un rey por el color purpúreo de
su ropa o porque nosotros saltamos, cuando canta el
gallo, como si hubiera gritado el Rey y sentimos miedo.
161. Las gracias en la comedia surgen del empleo de
las hipérboles. Cada hipérbole es algo imposible, así
Aristófanes dice de la voracidad de los persas que: «AsaY otro escriban bueyes al horno en lugar de pan* lW.
tor escribe de los tracios que: aMedoces, su rey, llevaba
un buey entero en su mandíbula, 1".
162. De la misma clase son frases como: «más sano
que una calabaza*, «más calvo que un cielo sin nubes»
y las de Safo:
sus cantos eran más dulces que los sones
de un arpa lidia, más dorados que el oro '&.
El encanto de todas estas expresiones [diferentes como
son unas de las otras] se encuentra en el uso de la hipérbole.
163. Lo ridículo y lo gracioso son diferentes, en primer lugar, por su temática. Temática de lo gracioso son
los jardines, las ninfas, los amores, que no producen
risa. Ridículos son Iro y Tersites 167. En realidad ambas
16.i
ARIST~FANES,
Aves 486-487 y 490.
la Acarnienses 8586.
Autor desconocido.
S O F R ~ N ,Fr. 108 y 34 (Kaibel), y Smo, Fr. 156 (Page).
167 Iro, mendigo en H O M ~ O
Odisea
,
XVIII 5, etc., y Tersites,
un soldado deforme, bizco y cojo, del ejército de los aqueos,
que se atreve a insultar a Agamenón, hasta que Odiseo le da un
golpe y lo calla, en Ilíada 11 212 SS.
165
166
cosas pueden ser tan diferentes como Tersites lo es
de Eros la.
164. Se diferencian también por el léxico. Pues lo
se acompaña de (adorno y palabras bellas, que
son las que, sobre todo, piroducen el encanto. Por ejemplo: .La tierra de abundantes coronas se llena de colores» l~ y aquello de «golondrina aceitunada* 170. Lo ridículo emplea palabras vulgares y comunes, como en
la frase: «cuanto más solitario y concentrado estoy, tanto más enamorado me siento de los mitos» 17'.
165. Además, lo ridículo se desvanece con el adorno
del estilo y en lugar de producir risa produce asombro.
No obstante, se deben emplear las gracias de estilo con
moderación. El adornar lo ridículo con la expresión es
como hermosear un mono.
166. Por eso Safo, cuando canta a la belleza, lo hace
con palabras bellas y dulces. También cuando canta al
amor, a la primavera y al martin pescador. Cada palabra bella está bordada en su poesía y algunas palabras
las creó ella persona1ment.e.
167. De forma diferente se mofa del novio rústico
y del portero en la boda. Entonces emplea expresiones
más vulgares y palabras rnás de la prosa que poéticas,
de tal modo que estos poemas suyos son más para ser
hablados que cantados. No se adaptan a la danza o a la
lira, a no ser que existiera un coro conversacional.
168. Sobre todo, ambos tipos de estilo se diferencian
en su intención, pues no son iguales los propósitos del
escritor gracioso y del bromista, sino que el uno quiere
alegramos, mientras el otro hacernos reír. Y nuestras
reacciones son diferentes: risa en un caso y elogio en
el otro.
168
169
170
171
Dios del amor en la mil.ologia griega.
Fragmenta Adespota 964 (Page).
HOMERO,
Odisea XIX 518. Cf. el piírrafo 133.
ARIST~TELES,
Fr. 668 (Rose). Cf. el piírrafo 144.
82
SOBRE EL ESTILO
169. También por los lugares donde se dan son diferentes. Pues también allí, en el drama satírico y en la
comedia, se dan juntas las artes de la risa y de la gracia.
La tragedia acepta con frecuencia las gracias de estilo,
pero la risa es su enemigo. Uno no podría imaginar una
tragedia que nos hiciera reír, puesto que escribiría un
drama satírico en lugar de una tragedia.
170. A veces, personas sensatas usan las bromas en
momentos oportunos, como en las fiestas y los banquetes, así como para increpar a los hombres de vida fácil.
Como: «El saco de harina que brilla de lejos, 172,la PO(>
sía de Crates '73 y «el elogio de la sopa de lentejasu, que
uno puede Ieer en una reunión de personas de vida licenciosa. Tal es el carácter en su mayoría de los Cínicos.
Tales bromas hacen el papel de máximas y de proverbios.
171. Una indicación del carácter de una persona son
sus chistes; éstos pueden indicar falta de seriedad o 1,ibertinaje. Como uno que ofrecía el vino que había sidlo
derramado en tierra con las palabras: uPeleo en lugar
de Eneon 174,pues la antítesis sobre los nombres propios
y premeditación denuncian una frialdad de carácter y
una mala educación.
172. En las burlas hay una cierta comparación, pues
la antítesis es ingeniosa. Se pueden emplear compara-
cienes como: «Una klEma2'ís egipcian significa un hombre grande y negro, y «carnero de mar» un estúpido en
el mar '". Se pueden usar e:xpresiones de este tipo, pero,
si no podemos quedamos en eso, deberemos de huir de
las burlas como si fueran ultrajes.
173. Las palabras que llamamos hermosas contribuyen también a un estilo gracioso. Teofrasto las define
así: «La belleza de una palabra es lo que agrada al oído
o al ojo o lo que es apreciado por el pensamientos lT6.
174. Son expresiones agradables a la vista: «de color
rosa*, «de piel fresca como las flores». Todo lo que es
agradable de ver, es también bello al pronunciarlo. Agradables al oído son nombres como: Kallístratos y Ann d n , pues el choque de Ila doble «ln es sonoro y también el de las dos un».
175. Y, en general, por eufonía los escritores áticos
añaden una « m diciendo DemosthtnZn y Sókrátt?n17h.
Hay palabras que por su pensamiento son más apreciadas, como archáioi (antiguos) que es más noble que
palaiói (viejos), ya que la palabra archáioi es más apreciada.
176. Entre los músicos se dice que una palabra es
asuaven, «áspera», «bien proporcionadau o «enfática,.
Una palabra suave está compuesta s610 o principalmente
INNES,Ancient ..., pág. i04 nota, toma el término griego
tefaugds (que brilla de lejos) como nombre propio y dice: (Telauges) un asceta pitagórico, contemporáneo de Sócrates, del que
se burlaba Esquines de Esfetom. Cf. párrafo 291 nota. También
RA~ERMACH~R
en su edición toma aquí a Telauges como nombre
propio.
173 Filósofo (365-285 a. de C.), que tras su llegada a Atenas
fue convertido al cinismo por Di6genes de Sinope. Entre sus
parodias de los poemas antiguos se incluye un elogio de la
sopa de lentejas, la dieta del pobre. Cf. Fr. 89, 92 (Nauckz).
174 LOS nombres de estos dos famosos hdroes están formados
sobre las palabras pWds (barro, fango) y dinos (vino).
175 INNES, Ancient ..., pág. 204, explica así estas expresiones,
después de considerar el texto como corrupto: d a klErnatís es
una planta alta y los egipcios negros, de ahí el hombre grande
y negro. La oveja es un animal proverbialmente tonto, de ahí
que este hombre sea tonto como una oveja, cuando 61 está en el
mar. Las budas son inteligentes, pues en realidad se trata de
una klEmatís egipcia, no de una planta, y de un pez llamado
una oveja..
176 En su obra Perí féxeos.
1 7 h El acusativo normal de estos nombres acaba en -E. La -n
final, aquí considerada eufónica, es analógica del acusativo de
otras declinaciones.
84
SOBRE EL ESTILO
de vocales, por ejemplo: Aias. Bébroke ln es una palabra áspera y su misma aspereza es debida a que su sonido imita la acción que expresa. Una palabra es bien
proporcionada, cuando participa de los dos caracteres
y mezcla por igual las letras.
177. El énfasis de una palabra es debido a tres cualidades: a la amplitud de su pronunciación, a la longitud de sus sílabas y a su forma. Brontd 178 por brontir
puede ser un ejemplo. Su aspereza la debe a la primera
sílaba y su longitud a la segunda por la vocal larga; la
amplitud por ser un dorismo, pues los dorios acostumbran a abrir las vocales. Por esto las comedias no sle
escriben en dorio, sino en un ático agudo. El dialecto
ático tiene cierto carácter terso y popular y por eso es
apropiado a tales bromas.
178. Todas estas cosas han de ser discutidas unas
junto a otras en otra ocasión. De las palabras mencionadas sólo las suaves deben ser empleadas por poseer
cierta elegancia.
179. El estilo elegante se deriva también de la coniposición, aunque no es fácil hablar de este estilo. Pues
ninguno de los escritores anteriores ha hablado de la
composición elegante, sin embargo, yo voy a tratar de
hacerlo lo mejor que pueda.
180. En verdad, cierto placer y gracia se producen
si construimos nuestra composición con metros ent'eros o medios. Desde luego, no de forma que los metros
sean aparentes cuando las palabras estén unidas, sino
que, si uno divide la frase en partes, y las analiza, sólo
entonces podamos descubrir por nosotros mismos que
son metros.
181. E incluso si hay sólo una simple cadencia métrica tendremos el mismo efecto agradable. La gracia
177
178
Devorado.
Trueno.
de tal placer penetrarh en nosotros sin darnos cuenta.
Este tipo de composición se halla sobre todo en los
peripatéticos, en Platón, llenofonte y Heródoto; quizá
también con frecuencia en Demóstenes, sin embargo
Tucídides lo evita.
182. Como ejemplos de esto se podrían tomar los
siguientes; Dicearco, por ejemplo, dice: «En Elea de
Italia, siendo ya un hombre anciano de edad avanzada» 179, en donde las finales de los dos miembros poseen
una cierta cadencia mdtrica, pero permanece oculta a
causa de la estrecha unión de las palabras, y así se produce un gran placer.
183. La elegancia
de Platón se debe muchas veces al
ritmo, que se alarga en cierto sentido y que no tiene
base ni amplitud fijas. La primera hace al estilo sencillo y vigoroso y la segundla elevado. Sus miembros parecen que resbalan unos sobre otros, sin ser absolutamente métricos ni no métricos, como, por ejemplo, en
el pasaje sobre la música, cuando dice: «Decíamos hace
un momento, 1".
184. Y de nuevo: tarareando sones y deleitándose
en la canción pasa su vida enteras la, y -después: «En
primer lugar, si tuviera uin síntoma de cólera como el
acero lo ablandarían
Así la expresión es claramente
elegante y suena a canción. Pero si cambiando el orden
dijeras: uLo ablandaria como el acero, o «él pasa entera la vida^, privarías al. pasaje de su gracia, que re-
-
179 Fr. 33 (Müller). El texto griego es: En Eiéai tZs Ztalías,
presMtitln CdL ten hélikían dnta. Dicearco, griego de Mesana, fue
un penpatético, discípulo de Aristóteles y contemporáneo de Teofrasto (s. IV-111 a. de C.).
1"
República 111 411 A.
181 República 111 411 B. S1510 en el original griego se puede
apreciar el ritmo del que nos habla el autor. En el primer ejemplo hay 16 sílabas breves y 10 largas mezcladas, siendo las cuatro
últimas breves (ton btUn h6Mn). Si se pone h616n ton bton se
cambia también el ritmo.
86
SOBRE EL ESTILO
side únicamente en el ritmo y no en el pensamiento ni
en el léxico.
185. Platón emplea de nuevo un ritmo delicioso, cuando habla de los instrumentos musicales: uTe queda la
lira en la ciudad. 1". Si cambiando el orden dijeras: uen
la ciudad te queda la lira*, harías lo mismo que si cambiaras el ritmo. Y añade: «Y por el contrario, para los
pastores en los campos habría una especie de siringa» la2.
A causa, pues, del alargamiento y de la amplitud de las
sílabas, ha imitado en cierto modo muy graciosamente
el sonido de una siringa. Esto será obvio a uno que diga.
la frase, después de cambiar el orden de las palabras.
186. En relación con la elegancia en la composicióni
baste con lo expuesto, pues el tema es difícil. Se ha1
tratado de las características del estilo elegante, eri
dónde y cómo se origina. Y así como junto al estilo solemne se encuentra el frío, del mismo modo junto al
estilo elegante se halla el contrario, y a él le doy el
nombre común de «afectado.. Este, como todos los demás, se da en tres sitios.
187. En el pensamiento, como cuando uno dice: «El
Centauro cabalgando sobre sí mismo* ls3, y cuando unal,
al oír que Alejandro quería participar en las carreras
de Olimpia, dijo: ~Alefandro,corre a lo largo del nomibre de tu madres (es decir, Olimpiade).
188. Se podría dar también en las palabras, como:
«Reía en algún lugar la rosa de dulce color» lm. La metáfora «reían no es en absoluto apropiada y, ni siquiera
en poesía, un hombre en su sano juicio podría usar un
compuesto como ude dulce color. (hZdjchroon); o como
dijo uno: «el pino silbaba con las suaves brisas, la4. De
esta forma en relación con el léxico.
República 111 399 D. Cf. nota 181.
1s Autores desconocidos.
182
Autores desconocidos.
189. La composición es afectada cuando es anapéstica y parecida sobre todo a medidas métricas quebradas y poco dignas, como son por su carácter blando los
sotadeos, por ejemplo: ~Habiéndotesecado con calor,
cúbrete» y
Agitando la lanza de fresno del monte Pelión en
su hombro derecho 186,
en lugar de
Agitando del monte Pelión la lanza de fresno en
su hombro derecho'".
El verso cambiado, cuánto se parece a aquellos hombres
que según los escritores de fábulas fueron transformados en mujeres. Todo esto sobre el estilo afectado.
1
s El metro anapéstico en griego en su forma bisica (, ,, -) tiene dos largas que pueden ser sustituidas por dos breves y las cuatro breves por (dos largas (=
;
;=). Cf., por
~KI,
..., págs. 87-100.
ejemplo, D. K O R ~ ~ I E WGriechische
-
186 S ~ ~ A DFr.
E S17
, (Powell) y Fr. 4a (Powell). Sótades vivió en
la época de Tdomeo Filadelfo. El uso del término sotadeo para
indicar un ritmo débil y afectado es probablemente de época
tardía. En griego dicen así los dos frs.: Ske1i.s kdumütI kálYps6n
y sdi& mZlh5n PEnddÜ d w b n kat'dMn. que corresponde al verso de la cita siguiente con el cambio de lugar de las palabras
melíen y dexidn.
"1
HOMERO,Zlíada XXII 133. El texto griego es: s¿!iCn PEiIldü
rnZltln k¿ítá dLxión &non.
CAPITULO IV
tendremos
190. Igualmente en el estilo sencill0~~8
también temas sencillos y apropiados a este estilo, como
cuando Lisias dice: «Yo tengo una pequeiia casa con
dos pisos, con el mismo espacio arriba y abajo, ln9. El
léxico debe ser todo él propio y de uso corriente, pues,
cuanto más llana es una expresión, más corriente resulta, mientras que la que es de uso poco corriente y
metafórka es elevada.
191. No se debe usar palabras compuestas, ya que
éstas son propias del estilo opuesto, ni tampoco vocablos nuevos, ni todas cuantas palabras contribuyan ar
producir un estilo elevado. El lenguaje debe ser, sobre:
todo, claro. La claridad depende de muchas cosas.
192. En primer lugar del empleo de palabras propias, después del uso de las conjunciones. Un escrito
sin conjunciones y todo cortado es muy oscuro. Pues la
estructura suelta hace incierto el principio de cada
miembro, como en los escritos de Heráclito, pues su
conocida oscuridad se debe principalmente a su estructura suelta.
193. Del mismo modo un estilo suelto es más aprolpiado, sin duda, a la oratoria forense; ésta se llama
188
O llano, como hemos traducido en otros lugares.
Contra Eratóstenes 1.
también teatral, pues la estructura suelta mueve a la
representación. Por otra parte, un estilo literario debe
ser fácil de leer. Este estilo está trabado y como sujeto
con conjunciones. Por esto los actores representan a
Menandro, cuyo estilo en la mayoría de sus obras es
suelto, mientras que a Filemón lo leen.
194. Para probar que la estructura suelta es más
apropiada a la escena, tómese este ejemplo: uTe concebí, te di a luz, te alimeinté, querido h i j o ~ ~ ~ l .
Este estilo suelto te obligará, aun sin quererlo, a ser
teatral a causa de la falta de conjunciones. Si las emplearas y dijeras: «Te concebí y te di a luz y te alimenté~,construirías con las conjunciones una frase falta de emoción. Todo lo que carece de emoción no es en
absoluto dramático.
195. Hay otros aspectos de la escena que merecen
nuestra atención. Por ejemplo, en la obra de Eurípides,
Ión, cogiendo rápidamente el arco y amenazando al cisne que está dejando caer sus excrementos sobre las estatuas lg2. Ya que proporcionan al actor muchas oportunidades la carrera de Ión hacia el arco, su rostro, mirando hacia el cielo, mientras habla al cisne, y todos
los demás detalles, que están construidos con la mirada puesta en el actor. Pero ahora nuestro tema no es
hablar de la escena.
196. Un estilo claro debe huir de las anfibologías;
debe emplear la figura llamada epanálepsis. La epaná2Zpsis es la repetición de una misma partícula después
de un pasaje largo, como por ejemplo: «En verdad
190 Comedidgrafo de Siraccisa (361 al 262 a. de C.), a quien se
le concedió la ciudadanía ateniense, contemporáneo y rival de
Menandro. Poeta de la Comedia Nueva. aunque al parecer escribió sus primeras obras en el estilo de la Comedia Media. Nos
quedan más de doscientos fragmentos de sus obras.
191 MENANDRO.
Fr. 687 (Koerte).
'92 Idn 158184.
90
SOBRE EL ESTILO
(rnen). todo lo que hizo Filipo, cómo conquistó la Tracia y tomó el Quersoneso y sitió Bizancio y su negativa
a entregar Anfípolis, todas estas cosas, en verdad (rnen),
las pasaré por alto» 193. La repetición de la partícula
rnen nos recuerda el tema principal y nos vuelve de
nuevo al principio.
197. Por claridad se debe repetir también muchas
veces una palabra. La brevedad es en cierto modo más
agradable que clara. Pues, así como las personas que
corren delante de nosotros son difíciles algunas veces
de distinguir, del mismo modo las palabras no se entienden si se dicen con rapidez.
198. Se deben evitar también los casos oblicuos, pues
son oscuros, como el estilo de Filisto lM. Un ejemplo
breve de construcción oblicua y por lo mismo oscura
es el que se encuentra en Jenofonte: *Y porque había
oído que Tamón comandaba trirremes de los lacedemonios y del mismo Ciro que estaban bordeando la costa
Esta frase se hubiera podido
desde Jonia a Cilicias
construir en un estilo directo así: <Muchos barcos de
los lacedemonios eran esperados en Cilicia y muchos
de los persas, que Ciro había hecho construir para este
propósito. Ellos navegaban desde Jonia; Tamos, el egipcio, los mandaba como jefe de la flota,. La frase habría
resultado quizá más larga, pero más clara.
199. En general, se debe conservar el orden natural
de las palabras como en la frase: ((Epidamno es una
ciudad a ,tu derecha cuando navegas hacia el golfo Jó-
Autor desconocido.
General e historiador de Siracusa (43&356 a. de C.). Ayudó
a Dionisio 1 y se suicidó en el año 356, despuds de una derrota
naval ante Dión. Fue un historiador competente que escribió su
Sikeliká en el exilio, imitando en ella el estilo de Tucídides.
1% Anábasis 1 2, 21.
nicon l%. En primer lugar es nombrado el sujeto de que
se trata, después se dice lo que es, una ciudad, y las
demás cosas vienen a con1inuación.
200. Sin duda el orden podría ser el contrario, como
en: «Hay una ciudad Efiran ln. Nosotros no aprobamos
en absoluto un orden ni condenamos el otro; s610 exponemos la forma natural del orden de las palabras.
201. En los pasajes narrativos se debe comenzar o
con el nominativo: ~Epidamno es una ciudadn, o con
el acusativo, como en: «Se denomina a la ciudad Epidamnos 199.Los demás casos ocasionarían cierta oscuridad y serán tormento para el que habla como para el
que escucha.
202. Se debe evitar alargar los períodos, como en:
«Pues el Aqueloo, que corre desde el monte Pindo, desemboca en el mar junto a la ciudad de Estratos m;sino
que se debería acabar la frase en seguida y dar descanso
al oyente, así: «El Aqueloo corre desde el monte Pindo
y desemboca en el mars. Esto es mucho más claro. Lo
mismo ocurre con los caminos que tienen muchas señales y posadas. Las señales se parecen a guías. El camino sin señales y monótcmo, aunque sea corto, se hace
incierto.
203. Sobre la claridad deberá bastar esto, aunque
sea poco en relación con lo que se podría decir. Sobre
todo hay que tratarla en e1 estilo sencillo.
204. Hay que huir de los miembros largos en una
composición de este tipo, pues toda longitud implica
elevación. Así, entre *losmetros [heroicos], el hexámetro
es llamado «heroico» por su grandeza y por ser a p r o
193
1%
Tucbrms, 1 24. Cf. el p,árraEo 201.
HOMERO,
Iliada V I 152.
En el original griego se ltx: Epidamnos, en caso nominativo.
199 Aquí es Epídamnon, en acusativo.
m Tuctoro~s,11 102. Cf. el phrrafo 45.
1%
197
1%
92
SOBRE EL ESTILO
piado para los héroes. La Comedia Nueva por su parte
se ha limitado al uso del r r í m e t r ~ ~ ~ ~ .
205. Por ello debemos usar la mayoría de las veces
miembros trimétricos y algunas veces frases, como cuando Platón dice: «Bajé ayer al Pireo con Glaucón...»
pues las pausas y descansos son frecuentes. Esquines
dice: «Estábamos sentados en los bancos en el Liceo,
donde los jueces de los juegos presiden la disposición
de los certhmenes* lo3.
206. Además, los miembros deben de terminar con
precisión y poseer una base segura, como los ejemplos
citados. Los finales largos son grandiosos, como en Tucídides: «El Aqueloo, que corre desde el monte Pindo,
etcétera, *.
207. En este estilo debemos evitar también los encuentros de vocales largas y de diptongos, ya que todo
alargamiento es pomposo. Si se tienen que encontrar,
que sean vocales breves con vocales breves, como en:
«Pánta men ta néa kalá e s t i n ~ 2 o~ ~breves
,
con largas,
como Bélios, o de vocales breves de una u otra forma.
En general, tal clase de estilo parece ser poco digno de!
atención y ordinario, y está compuesto con este propósito.
208. Las figuras llamativas han de ser evitadas, pues;
todo lo excéntrico es insólito y extraordinario. Este esal Se refiere Demetno al trímetro yámbico, que es el empleado en las formas dialógicas, no cantadas, de Ia comedia y la
tragedia. Cf. la nota 44.
m República 1 327 A.
Fr. de Esquines, ateniense y uno de los discípulos m l s devotos de Sócrates. Autor de diálogos socráticos que fueron muy
estimados por su estilo y su fidelidad al carlcter de Sócrates. El
Esquines orador, rival de Demóstenes, es citado en ,los párrafos
267 y 268.
11 102. Cf. los párrafos 45 y 202.
2 6 Autor desconocido. Cf. nota 70. Existe hiato entre las dos
Últimas palabras: kalánestin.
tilo mostrará, sobre todo, claridad y persuasión. Debemos hablar, por ello, de Ha claridad y de la persuasión.
209. En primer lugar nos ocuparemos de la claridad.
Ésta surge primero de una expresión rigurosa, sin omitir ni cortar nada. Por ejemplo: «Como cuando un hombre que hace un canal para el agua»% y toda la comparación homérica entera. Debe su claridad a que son
mencionados todos los incidentes que le acompañan y
a que no se omite nada.
210. También la carrera de caballos en honor de Patroclo, en la que dice:
Con su aliento la espalda de Eumelo calentaban m.
Y
Pues a cada instante parecía que iban a saltar sobre el carro 20s.
Todo este pasaje es muy claro porque no se omite nada
de lo que ocurre o de lo que ha ocurrido.
211. De tal forma que, muchas veces, la repetición
produce más claridad que si se dice una sola vez, como:
«Tú,cuando él vivía, hablabas mal de él, y ahora que
está muerto, tú escribes mal de é 1 209.
~ La repetición dos
veces de la palabra «mal» hace más vivo el reproche.
212. En relación con esto se acusa a Ctesias2"J de
prolijo a causa de sus repeticiones. Muchas veces, quizá,
lo acusan con razón, pero muchas otras no se dan cuen-
2116 HOMERO,
Ilíada XXI 257.
m HOMERO,
Ilíada XXIII 380.
HOMERO,
Ilíada XXIII 379.
209 Autor desconocido. Cf. nota 31. En el original ambas frases
terminan con el adverbio kafcds (mal).
210 Ctesias de Cnido, médico griego en la corte 'persa(SS. v al rv
antes de Cristo), autor de una historia de Persia (Persiká) en
veinte y tres libros.
94
SOBRE EL ESTILO
ta de la claridad del escritor. Pues él pone la misma palabra muchas veces para conseguir un énfasis mayor.
213. He aquí un ejemplo. Estringeo, el medo, habiendo hecho saltar del caballo a una mujer sacia (ya que
las mujeres de Sacas luchan como las amazonas), al ver
la lozanía y la belleza de la sacia, la dejó escapar. Después, cuando se hizo la paz, enamorado de la mujer,
fracasó en su amor. Decidió, entonces, morir de hambre, pero primero envió a la mujer una carta, en la que
le hacía estos reproches: «Yo te salvé; tú fuiste salvada por mí; yo, por el contrario, he muerto por tiu211.
214. Aquí quizá uno, creyendo ser conciso, le censuraría por repetir inútilmente «te salvén y «fuiste salvada por mí», ya que ambas expresiones significan lo
mismo. Pero, si suprimieras una de las dos, destruirías
también la claridad y el tono apasionado que de ella se
desprende. Además, lo que sigue: «yo he muerto», en
lugar de «yo mueron, es más claro precisamente por el
empleo del tiempo pasado, ya que el pasado es más impresionante que lo que M a pasar o lo que está todavía
pasando.
215. En general, este poeta (pues con razón se podría llamar poeta a Ctesias) es un artista de la claridad
a través de toda su obra.
216. Así en el ejemplo siguiente. No se debe anunciar
que algo ha sucedido de repente, sino poco a poco, teniendo al oyente en suspenso y haciéndole participar
de la ansiedad. Esto es lo que hace Ctesias212 en el
anuncio de la muerte de Ciro. El mensajero, al llegar,
por consideración con Parisátide, no dice al punto que
Ciro ha muerto, ya que esto hubiera sido lo que se llama
«hablar como un escitau212. Sino que primero anuncia.
Fr. 27 (Müller).
Fr. 42 (Müller). Hablar como un escita, es decir, comportarse como un bárbaro y hablar sin tacto alguno.
211
212
que ha vencido, y ella se alegra y se llena de ansiedad.
Después pregunta cómo le va al rey. Él dice que ha
escapado. Y ella, interrumlpiéndole, añade: «E1causante
para él de todo esto es Tisaferness; y pregunta de nuevo: «Y ahora, ¿dónde está?». El mensajero responde:
«Allí donde deben vivaquear ,los hombres valientesn.
Poco a poco y avanzando1 paso a paso con dificultad,
rompe al final, como se ha dicho, con la noticia, mostrando de forma muy natural y clara al mensajero reacio
a anunciar el desastre, y uniendo a la madre y al oyente en la ansiedad.
217. La claridad también resulta de la descripción
de las circunstancias que acompañan a la acción. Se decía, por ejemplo, de un campesino que caminaba que:
«Se oía de lejos el ruido de sus pies cuando se acercaban 213,como si golpeara la tierra con los pies en lugar
de andar.
218. Lo que Platón dice de Hipócrates: «Él comenzó
a ruborizarse, C.. .] pues lo advertí porque comenzaba
a despuntar el día»214; a cualquiera es visible que es
muy claro. La claridad procede del cuidado en el empleo de las palabras y en recordar que era de noche
cuando Hipócrates le fue a visitar.
219. La cacofonía con frecuencia es clara, como, por
ejemplo: «Kopt' ek d'erzképhalos ...m215, y el pasaje:
«Pollá d'ánanta kátantau, (de la Zlíada 26
' , que sugiere con
su cacofonía la irregulariidad del terreno. Toda imitación posee claridad en cierto modo.
220. Las palabras ononiatopéyicas producen claridad,
porque están hechas para imitar, como por ejemplo,
Autor desconocido.
Protdgoras 312 A.
2'5 HOMERO,
Odisea IX 290. a s 1 golpeó y de su cabeza ...D
216 HOMERO,
Zlíada XXIII 1116. aCon frecuencia hacia arriba y
hacia abajo...m
213
214
96
SOBRE EL ESTILO
~lamiendon217,pues si se dijera «bebiendon no imitaría
a perros que beben, ni proporcionaría un efecto de claridad. La expresión «con las lenguasr, que se añade a
«lamiendon, hace aún más clara la narración. Sobre la
claridad esto es lo que, en general, se puede decir.
221. El poder de 'la persuasión reside en dos cosas:
en la evidencia y en la naturalidad, pues lo oscuro y
artificial no es convincente. Por ello, en un estilo que
pretenda convencer no se debe hacer uso de un lenguaje
superfluo ni desmesurado, y del mismo modo la composición debe ser firme y evitar la forma rítmica.
222. En estos rasgos reside la persuasión y en lo que
añade Teofrasto218,cuando dice que no hay que exponerlo todo largamente y con exactitud, sino que habría
que dejar algunas cosas a la comprensión y a la reflexión
del oyente; pues al comprender lo que tu has omitido,
no sólo será tu oyente, sino que se convertirá en tu
testigo, un testigo muy bien dispuesto. Pensará que es
inteligente gracias a ti, que le has dado la oportunidad
de comprender. Pues el decírselo todo, como si fuera
un necio, se parece al que acusa al oyente de serlo.
223. Ya que el estilo epistolar debe ser también simple, vamos a hablar también de él. ArtemÓn21g,que recopiló las cartas de Aristóteles, dice que se deben escribir las cartas de la misma manera que (los diálogos
y que la carta es como una de las dos partes del
diálogo.
224. Hay quizá cierta verdad en lo que él dice, pero
no es toda la verdad. La carta debe ser algo más elaborado que el diálogo, pues mientras que éste imita
217 HOMERO,
ZIíada XVI 161. Cf. el párrafo 94. De todas for.,
mas la forma homérica es lápsontes, no láptontes, como escribe!
Demetrio.
218 En su obra Perí léxeos.
219 Autor probablemente del s. 11 a. de C., identificado unas
veces con A. de Pérgamo y otras con A. de Casandrea.
a alguien que improvisa, aqluélla es escrita y enviada de
alguna forma como un regalo literario.
225. Pues, en verdad, quién conversaría con su amigo de la manera que lo hace Aristóteles, cuando, escribiendo a Antípatro sobre: el prolongado exilio del anciano, le dice: «Si éste es condenado a vagar por toda
la tierra, sin esperanza de volver a su país, es natural
que nadie pueda censurar a esos hombres, si quieren
descender al Hades, 221. Uni hombre que conversara de
esta manera se parecería más a un orador que estuviera
haciendo una demostración que a uno que estuviera
simplemente hablando.
226. Frases sueltas frecuentes tales como *** no son
apropiadas en las cartas. La frase suelta causa oscuridad en la escritura y la imitación no es propia de la
escritura como lo es del debate. Como en el pasaje del
Eutidemo de Platón: «¿Quién era, oh Sócrates. aquel
con d que hablabas en el Liceo? En verdad que una
gran multitud os rodeaba ...n Y siguiendo un poco añade: «Pero a mí me parece que era un extranjero el
hombre con el que hablabas, ¿quién era?n m. Tal forma
de expresarse y tal imitacitin convienen más a u n actor,
pero no a una carta.
227. La carta, como el diálogo, debe ser rica en la
descripción de caracteres. Se puede decir que cada uno
escribe la carta como retrato de su propia alma. En cualquier otra forma de composición literaria se puede ver
el carácter del escritor, pero en ninguno como en el
género epistolar.
228. La longitud de una carta, lo mismo que su expresión debe ser ordenada cuidadosamente. Las que son
*
General macedonia (397-3l9a. de C.). Ayudó a Alejandro en
su ascenso a1 trono tras la muerte de su padre Filipo. Fue poco
grato a los atenienses por ayudar a 'los oligarcas y tiranos,
221 Fr. 665 (Rose).
m Eutiderno 271 A.
98
SOBRE EL ESTILO
demasiado largas y además demasiado pomposas en siu
estilo no son, en honor a la verdad, cartas, sino tratados
con el encabezamiento epistolar: mi querido.. . Como
son muchas de Platón y la de Tucídides.
229. Sin embargo, por la estructura una carta deble
ser más libre. Pues es ridículo construir períodos, como
si estuvieras escribiendo un discurso judicial y no una
carta. Y esto no es solamente ridículo, sino que seria
poco cortés (esta descortesía está expresada en el p r ~ s
verbio .a los higos higos») aplicar esto a las cartas.
230. Es preciso tener en cuenta que no sólo existe un
estilo epistolar, sino también temas propios de las caxtas. Aristóteles, que al parecer fue sobre todo un escritor
de éxito en el [...] género epistolar, dice: UNOte he escrito esto, porque no era tema propio de una cartasim.
231. Si alguno escribiera sofismas o cuestiones de
historia natural en una carta, estaría escribiendo, pero
desde luego algo que no era una carta. La carta quiere
ser como la expresión breve de un sentimiento amistoso y la exposición de un tema simple en términos
simples.
232. Sin embargo, su belleza la forman las expresiones de amistad y los numerosos proverbios que contiene. Y ésta es la única filosofía que se debe encontrar en
ella, ya que el proverbio es popular y del dominio común. Pero el que emplea máximas y exhortaciones, no
se parece al que está hablando familiarmente en una
carta, sino desde un púlpito.
233. Sin embargo, Aristóteles algunas veces usa también ciertas pruebas lógicas en forma epistolar. Por
ejemplo, cuando quiere enseñar que es necesario tratar
igualmente bien a las ciudades grandes que a las pequeñas, dice: aPues los dioses son iguales en ambas ciudades y, puesto que las Gracias son diosas, deben ser colo223
Fr. 670 (Rose).
CAP~TIJLOIV
99
cadas por ti como iguales en ambas ciudades»". Lo que
61 demuestra es propio de una carta, así como también
la demostración.
234. Puesto que a veces escribimos cartas al Estado y
a personas reales. Tales [. .]I cartas deben permitirse un
tono ligeramente elevado. Hay que tener en cuenta a la
persona a la que se escribe. Sin embargo, la elevación
de estilo C...] no ha de ser tal que tengamos un tratado
en lugar de una carta, como ocurre con las de Aristóteles a Alejandro y con la de Platón a los amigos de
Dión ".
235. En general, la carta en su modo de expresión
ha de mezclar los dos estillos, esto es, el gracioso y el
sencillo. Tanto sobre la carta y a la vez sobre el estilo
sencillo.
236. Junto al estilo sencillo se halla un estilo defectuoso, el llamado estilo «árido». Éste también tiene una
triple procedencia. En el pensamiento, como cuando uno
dice de Jerjes: «Bajaba Jerjes a la costa con todo su
séquitooU6. Él minimiza e'l suceso al decir acon todo
su séquitos en lugar de acon toda el Asia~.
237. En el lenguaje la aridez se produce cuando se
describe un gran acontecimiento con tkrminos triviales,
como los que aplica el Gadareno a la batalla de Salaminam. Alguien dijo del tirano Fálaris que: aFálaris
molestaba en cierto modo a los habitantes de Acragassm. Una batalla naval tan importante y un tirano
224
Fr. 656 (Rose).
m Cf. notas 12 y 194.
Autor desconocido.
No sabemos a quién se refiere. Lo que parece seguro es
que no se trata de Teodoro de Gádara. Véase la Introduccidn:
El autor y la fecha de composición. Según algunos autores tras
Salamina hay una laguna en el texto.
Autor desconocido. Fála~isde Acragas fue famoso por su
crueldad, principalmente por siu toro de bronce, hueco por dentro, en donde encerraba a sus víctimas y ,las quemaba vivas.
226
100
SOBRE EL ESTILO
tan cruel no debían haber sido descritos con término:;
como «en cierto modo» y «molestaba», sino con palabras grandilocuentes y apropiadas al asunto.
238. En la composición la aridez se produce cuando
se emplean con frecuencia frases breves (kómmata), como en Pos Aforismos: «La vida es breve, el arte largo,
la oportunidad pasajera, la experiencia engañosa»w1.
O cuando en relación con un asunto importante se interrumpe el miembro y no se completa. Por ejempla~,
alguien, al acusar a Arístides, porque no estuvo presente
en la batalla de Salamina, dijo: «Pero Deméter llegó sin
ser llamada y luchó a nuestro lado, pero Arístides non m'.
Aquí el corte brusco es inapropiado e inoportuno. Tales
cortes bruscos deben ser empleados en otros contextos,.
239. Sin embargo, el pensamiento es con frecuenciia
en sí mismo frío o como lo llamamos ahora «afectado,,
mientras que la composición es cortante y trata de oculltar la audacia del pensamiento. Alguien dice, por ejemiplo, de uno que abraza a su esposa muerta: «Él no abraiza ya a la mujern
El sentido lo puede ver incluso uin
ciego, se dice, pero la composición acortada de la fras'e
oculta en cierta manera la audacia del tema y produce
lo que ahora llamamos «aridez afectadan, que está formada por dos males, por la afectación del tema y por
la aridez de la composición.
m HIP~CRATES,
Aforismos. Cf. el párrafo 4. Los términos griegos para &ases breves. y amiembroa son kdmmata y kdlon.
m Autor desconocido.
2 1 HIP~CRATES,
Aforismos. CE. el párrafo 4. El término griego
se emplea para la unidn carnal entre el marido y la mujer.
CAPITULO V
240. En relación con el estilo vigoroso es claro, por
lo demás, por lo que se ha dicho anteriormente, que
este estilo, como los estilos descritos anteriormente, tiene un triple origen. Hay asuntos que por sí mismos son
vigorosos, de tal forma que los que hacen uso de ellos
parecen vigorosos, aunque no hablen vigorosamente. Por
ejemplo Teopompom describe a las tocadoras de flautas en el Pireo, los burdeles, los flautistas, cantadores
y danzantes, y al emplear todas estas palabras que son
vigorosas parece vigoroso, aunque se exprese pobremente.
241. En relación con la composición este estilo surgiría, en primer lugar, si se sustituyeran los miembros
por frases cortas. La extensión destruye la fuerza, mientras que la expresión es rnás vigorosa, si se manifiesta
mucho en pocas palabras.. Un ejemplo de esto lo tenemos en la respuesta de los lacedernonios a Filipo: «Dionisio en Corinton 233. Si hubiera alargado el pensamiento, diciendo: ~Dionisio,halbiendo sido desposeido de su
poder, vive pobremente en Corinto trabajando como
maestro de escuela», hubiera resultado casi un relato,
más que un reproche.
212
Fr. 320 (Mülier).
CE. la nota 12.
102
SOBRE EL ESTILO
242. También en otras circunstancias los lacedemo.
nios por naturaleza se expresaban con brevedad. La brevedad es más enérgica y autoritaria, mientras que el
hablar extensamente es propio de la petición y la súplica.
243. Por este motivo las expresiones simbólicas poseen fuerza por su analogía con las formas concisas del
lenguaje. A través de una breve alocución se debe adivinar la mayor parte del significado, como a través de
los símbolos. Así el dicho: «Las cigarras os cantarán
desde la tierra» ", es más enérgico expresado así alegóricamente que si hubiera dicho simplemente: «Vuestros
árboles serán cortados».
244. Es necesario que los períodos estén unidos al
final. El estilo periódico es vigoroso, mientras que la
estructura suelta es más sencilla y señal de un carácter
ingenuo, como todo el estilo antiguo. Los antiguos son
sencillos.
245. De todo ello se deduce que en el estilo vigoroso
se deben evitar las formas arcaicas, tanto del carácter
como del ritmo y refugiarse especialmente en el estilo
vigoroso que ahora está en boga. En los miembros, caldencias tales como: «Me he comprometido para defenider lo mejor que yo pueda a estos clientes» 235, tienen
mucho del ritmo que he mencionado.
246. Incluso la violencia origina un cierto vigor en
la composición. Pues con frecuencia la aspereza en el
sonido es también vigorosa, como los caminos ásperos.
Un ejemplo de esto son las palabras de Demóstenes:
UOSpriva a vosotros del derecho a concederla»236.
Cf. la nota 101.
Cf. las notas 13, 16 y 23. El ritmo de la frase en griego eis
el siguiente: - ,,- ,- - - ,- - ,- ,,236 DKM~SIENES,
Contra Leptines 1: En griego: m
á
s to doúnrzi
hymín exéinai.
215
247. Las antítesis y los paralelismos en los períodos
deben ser evitados, pues producen un estilo pomposo
no vigoroso e incluso, coi1 frecuencia, frío en lugar de
vigoroso. Por ejemplo, Teopompo, hablando contra los
amigos de Filipo, deshizo todo el vigor de su invectiva
con la antítesis siguiente: «Siendo asesinos por naturaleza, eran libertinos en sus costumbres»z7. El oyente,
al fijar su atención en la excesiva elaboración o, más
bien, en el amaneramiento de lo que se dice, se olvida
de toda indignación.
248. Muchas veces, sin embargo, nos veremos como
obligados, por la misma ]naturaleza de los temas tratados, a componer con precisión, pero también con energía, como en el pasaje de Demóstenes: del mismo modo que si alguno de aquilllos hubiera sido condenado,
tú no habrías propuesto este decreto, así, si tú eres
condenado ahora, otro no lo propondrán 238. Pues el tema
en sí mismo y el orden de palabras exigían claramente
la composición que crece naturalmente con ellos. Y ni
con la violencia hubiera podido construir fácilmente
la frase de otra forma. En muchos temas componemos
como los que van corriendo cuesta abajo arrastrados
por los mismos temas.
249. También contribuye a producir vigor el colocar
al final lo más enérgico, ya que, si se coloca en medio,
se desvanece como en el ejemplo de Antístenes: «Pues
apenas causará dolor un1 hombre levantándose de un
lecho de ramas secasnm. Si un escritor lo cambiara de
Fr. 249 (Müller). Cf. el párrafo 27.
Contra Aristdcrates 99. Cf. d párrafo 31.
239 Fr. 67 (ed. de F. W. A. IMULLACH, Fragmenta Philosophorum
Graecorum, París, 1860-81).Anitfstenes de Atenas (455360 a. de C.)
seguidor de Sócrates y probable fundador de la secta chica. Influy6 posiblemente en Diógenes de Sinope y en los Estoicos. .Un
hombre...S seria igual a así e!$de origen humilde.. Cf. DURASSIER,
Demetrius ..., pAg. 105.
237
104
SOBRE EL ESTILO
este modo: pues apenas, levantándose de un lecho de
ramas secas, un hombre causará dolor», diciendo lo
mismo, nadie creerá que dice lo mismo.
250. Y la antítesis, a la que me he referido en el
caso de Teopompo, ni era apropiada incluso en Demóstenes, donde se dice: «Tú iniciabas en los misterios, yo
era iniciado; tú enseñabas, yo iba a clase; tú eras actor
de tercer orden, yo era espectador; tú eras silbado, yo
silbaba8 2 a . A través de un elaborado paralelismo produce más la impresión de estar bromeando que de estar
indignado.
251. A un estilo vigoroso le conviene una serie ininterrumpida de períodos, aunque no sea apropiada a
otros estilos. Colocados unos a continuación de otros
se parecerán a líneas de versos recitados unos detrás
de los otros y esto a una medida vigorosa, como los
coliambos "l.
252. Sin embargo, los períodos serán a la vez frecuentes y cortos, quiero decir de dos miembros, ya que
periodos de muchos miembros darían un pasaje bello,
pero no vigoroso.
253. Del mismo modo la brevedad de expresión es
útil en este estilo, de forma que el guardar silencio será
muchas veces más impresionante. Por ejemplo, Demóstenes dice: ayo podría por mi parte ... pero no quiero
decir nada ofensivo, mas éste me acusa desde una posición ventajosas 242. El silencio del orador aquí es más
fuerte que cualquier réplica que hubiera podido hacer.
254. Y, por los dioses, C...] posiblemente también la
oscuridad produce con frecuencia vigor, pues una idea
sugerida es más impresionante, mientras que no se hace
caso alguno a aquello que se manifiesta llanamente.
240
"1
242
Sobre la corona 265.
Cf. nota 133.
Sobre la corona 3.
255. En algunas ocasiones la cacofonía produce vigor, especialmente si el tema tratado lo requiere, como
en el verso homérico:
Los troyanos se estremecieron, cuando vieron la
[retorcida serpiente 243.
Hubiera podido salvar el verso, a la vez que lo construía más eufónicamente, así:
'Los troyanos se estremecieron, cuando la retorcida
[serpiente vieron,
pero así ni el que habla ni la misma serpiente hubieran
podido causar una impresión tan grande.
256. Siguiendo este ejemplo, podemos aventurar
otros cambios experimentales parecidos, como: égrap
sen un (hubiera escrito) en vez de pánta an égrapsen,
paregéneto ouchí en lugar de ou paregéneto (no se presentó).
257. Y terminarenos algunas veces la frase con las
conjunciones de o te, a pesar de que se nos enseña a
huir de tales terminaciones. Pero en muchas ocasiones
tales finales serán útiles, como en la frase: UNOlo alabó, aunque se lo merecía, sino que lo insultómu4. O corno en: uEsceno por una parte (te), Escolo por la otra
En Homero, la grandeza de estilo lo producía
el terminar con conjunciones.
258. Algunas veces se conseguiría también un estilo
vigoroso, si uno se expresara así: uEl destruyó con su
243 HOMERO,
Zlíada X I I 208. En griego el primer verso termina
fd6n aibMn 6phin y el segundo oph'ln aiolon éid¿án,lo demás es
igual.
2« En griego la frase termina con una partícula así: Ztírnase
de. Se trata de un autor desc:onocido.
245 HOMERO,
Ilfada 11 497.
106
SOBRE EL ESTILO
insensatez y su impiedad lo santo y lo sagrado»%. En
general, la suavidad y eufonía son propias más bien de
un estilo elegante y no de un estilo vigoroso. Y estos
estilos parecen los más opuestos entre sí.
259. Sin embargo, ocurre con frecuencia que por una
broma que se añade se produce la apariencia de un
cierto vigor, como sucede en las comedias; y todo el
estilo de los Cínicos es de esta clase. Las palabras de
Crates son un ejemplo:
Hay una tierra, Pera, e n medio del oscuro h u m o 247.
260. Está también el dicho de Diógenesm en Olimpia, cuando al final de una carrera de hoplitas, corrien-.
do se proclamó a sí mismo vencedor de los juegos olím..
picos sobre todos los hombres por su virtud intachable..
Estas palabras producen a la vez risa y admiración, y
lo que se dice es a la vez ligeramente mordaz.
261. Así lo son sus palabras a un hermoso joven..
Pues mientras luchaba con él, Diógenes 24a adoptó de
improviso una posición indecorosa y el muchacho se:
asustó y se apartó: «Ten valor, mi querido niño, yo nal
Autor desconocido. En griego se repite cuatro veces la par.
ticda te.
247 La poética descripción del país utópico de Pera, paraíso
cínico (cf. DI&. LAERCIO,
VI, 85). empieza con este verso en el
que Crates parodia el verso de Homero citado en el párrafo 113.
Allí se trataba, como se recordará, de la isla de Creta. El significado de la palabra Pera (.alforjas) y la parodia cooperan a
la comicidad del pasaje.
248 Cf. las notas 173 y 239. Diógenes de Sinope ( m 3 2 5 a. de C.).
Fundador de la secta cínica y que vivía en un barril. Los datos
en torno a su vida son dudosos, ya que poco después de su
muerte se convirtió en un personaje de leyenda, de novelas
pedagógicas y de diálogos satíricos. Discípulo suyo fue Crates.
Según GRUBE,A Greek ..., phg. 119 nota 261, probablemente trae
táutZi haya de entenderse kérkoi, membrum virile.
soy tu igual en eso». Causa risa la naturalidad del lenguaje, pero el énfasis ocu.lto es vigoroso. Se puede decir,
en general, que toda for~nade discurso cínico recuerda
a un perro dispuesto a :morder, inclirso mientras hace
fiestas.
262. Este método lo usarán también a veces los oradores, y en realidad lo h.an usado ya en el pasado. Así,
Lisias, cuando dice al amante de una vieja: «Era más
fácil contar sus dientes que sus dedos»a9. Con lo que
describió a la vieja de 1.a forma más repulsiva y a la
vez más ridícula. Y Homero en su frase ya citada:
A Nadie yo m e f o comeré el último250.
263. Vamos a hablar seguidamente de cómo se consigue un estilo vigoroso con las figuras. En primer lugar con las figuras de pensamiento, por ejemplo, con
la figura llamada «omisión»: «Yo paso por alto Olinto,
Metone y Apolonia y las treinta y dos ciudades de Tracia» 251. En estas palabras el orador ha dicho todas las
cosas que quería, mientras que afirma que las ha pasado por alto, como si tuviera que decir otras más
importantes.
264. La figura aposidpZsis, ya mencionada anteriormente, que tiene el mismo carácter, hará la expresión
más vigorosa.
265. Para producir vigor en el estilo se puede emplear la figura de pensamiento llamada «prosopopeya»,
como en: «Imaginaos que vuestros antepasados os hicieran estos reproches y os dijeran estas cosas, o la
Hélade o la ciudad donde nacisteis, tomando la figura
de una mujer» m.
249
251
252
Fr. 1 5 (Baiter-Sauppe). Cf. el párrafo 128.
HOMERO,
Odisea 1X 3ó9. Cf. el párrafo 130.
DEM~STENES, Filfpicas 111 26.
Autor desconocido.
108
SOBRE EL ESTILO
266. Como Platón en su oración fúnebre: «iOh niños,
que sois de padres nobles!* *3. Él no habla en nombre
propio, sino en el de sus padres. Por la personificación
el pasaje se muestra mucho más enérgico y vehemente,
más aún, se hace sencillamente dramático.
267. Las formas y las figuras de pensamiento, por
ello, se han de emplear en la forma que se ha dicho.
Todos los ejemplos que hemos citado pueden servir
de ilustración. Las figuras del lenguaje cuanto más há-,
bilmente sean elegidas tanto más vigoroso harán el dis-,
curso. Así, con la repetición: «Tebas, Tebas, la ciudad.
vecina, ha sido arrancada de la mitad de Grecia»".
La repetición del nombre (Tebas) da más energía al.
pasaje.
268. Lo mismo se puede decir de la figura llamada1
«anáfora»: «Contra ti mismo lo llamas, contra las le..
yes lo llamas, contra la democracia 10 Ilamasnm. Aquji
la figura en cuestión es triple. Como se ha dicho es;
«epanáfora» por la repetición de la misma palabra al
principio de cada frase y «asíndeton» por la falta de:
conjunciones y homoiotéleuton por el final repetido «lo
llamasn. El vigor en el estilo procede de la acumula,.
ción de las tres figuras. Si escribiéramos así: «Contra
ti mismo, las leyes y la democracia lo llamas,, se perdería tambidn junto con las figuras el vigor del estilo.
269. Se debe saber que más que ninguna otra figura
el asíndeton produce vigor en el estilo. Por ejemplo::
«Pasa a través del mercado, hinchando sus mejillas, arqueando sus cejas, caminando con el mismo paso que
PitoclesnZs6.Si unes estas frases con conjunciones, el
efecto será más suave.
270. Podríamos emplmear también la figura llamada
.clímax». Un ejemplo de la misma lo tenemos en Demóstenes: «Y no dije esas cosas y después no hice la
propuesta; ni hice una propuesta y no tomé parte en
la embajada; ni formé parte de la embajada y fracasé
en el intento de conven.cer a los tebanosmm. La frase
se parece un poco al que va subiendo cada vez más
alto. Si uno la escribiera así: «Habiendo expresado mis
puntos de vista y propuesto una resolución, tomé parte
en Ia embajada y convencí a los tebanosn, sólo habría
hecho una exposición de los hechos, pero ésta carecería de fuerza.
271. En resumen, las figuras del lenguaje, sobre todo
la falta de conjunciones, ayudan al orador a la actuación y al debate, esto es, le proporcionan vigor. En
relación con ambas figuras baste lo que hemos dicho.
272. En este estilo vigoroso empléese el mismo léxico que en el estilo elevado, naturalmente no con el
mismo fin. El uso de metáforas puede producir vehemencia, como en el ejernplo: «Pitón, que insolente desbordaba sobre vosotros un torrente enorme de elocuencia~m.
273. Y hablando con símiles, como la frase de Demóstenes: «Este decreto hizo que se alejara, como una
nube, el peligro que entonces se cernía sobre la
ciudad* Z9.
274. Las comparacioines no son apropiadas al estilo
vigoroso por su longitud. Por ejemplo: «Como un perro
de raza, pero inexperto, se lanza temerariamente sobre
Sobre la corona 179.
m DEM~STENES,
Sobre la corona 136. Cf. el parrafo 80. Tam253
Mentxeno 246 D.
m E~QUINES,
Contra Ctesifonte
m Ibidem, 202.
2%
DEM~STENES,
De
133. Cf. nota 203.
f a falsa embajada 442.
poco en el ongind griego es igml el ejemplo en los dos párrafos.
Demetno sigue citando de memoria, al parecer.
259 Sobre la corona 188. El ritmo de esta frase sirve como
ejemplo tambidn en Sobre lo sublime 39, 4 .
110
SOBRE EL ESTILO
un jabalí» 260. Hay en estas palabras belleza y perfección,
pero el estilo vigoroso exige algo impetuoso y conciso
y se parece a luchadores que se golpean de cerca.
275. También las palabras compuestas producen un
estilo vigoroso, como se ve en el lenguaje corriente, que
las forma, muchas veces, dotándolas de vigor. Por ejemplo: ten chamaitipen (golpeada sobre el suelo, prostituta), ton parapléga (atacado de demencia) y otras palabras parecidas. En los oradores se pueden encontrar
muchos ejemplos iguales.
276. Nos debemos esforzar en emplear palabras apropiadas a los temas. Así, de un hombre que ha obrado
con violencia y sin escrúpulos diremos que «se abrió
camino a la fuerza»; de un hombre que usó de la violencia abiertamente y con imprudencia, que «se abrió
camino a hachazos, suprimió todos los obstáculosu; de
uno que ha obrado con engaño y con secreto, que aperforó su camino,, o que «se escapó*, o cualquier otra
expresión apropiada al tema.
277. Una elevación repentina en la tensión emocional es no sólo impresionante, sino también de gran fuerza. Por ejemplo: «Esquines, no es necesario que tú cuando hables ocultes tu mano, sino que la ocultes cuando
seas embajador^ 261.
278. Y: «cuando aquél se anexionaba Eubea ...D 262.
La elevación de tono (epanástasis) no está aquí para formar un estilo grandioso, sino para hacerlo vigoroso.
Esto sucede cuando, en medio de nuestra exaltación,
-
-
JENOFONTE,Ciropedia 1 4, 21. Cf. el párrafo 89, en donde
no aparece el termino ainexpertom (cfpeiros),que parece una glosa
al demerariamentem (aprono2tOs). En el texto griego de Jenofonte
si tenemos ápeiros, que Demetrio no recoge, como hemos dicho
en el párrafo 89. además de otras pequeñas variaciones, como es
usual en ,las citas de este tratado.
261 DEMÓSTENES,
De la falsa embajada 421.
262 DEM~S'IENES,
Sobre la corona 71.
acusamos a alguien. Así la acusación primera contra
Esquines y la segunda co:ntra Filipo.
279. El estilo vigoroso también se consigue si, al
hablar, hacemos preguntas a los oyentes sin resolverlas
nosotros: apero, cuando aquél se anexionaba Eubea y
la preparaba como una base de ataque contra el Atica,
al hacer estas cosas, ¿cometía injusticia y violaba la
paz o no?, 263. El orador coloca en una situación apurada al oyente, que se parece a uno que es puesto a prueba y no puede contestar. Si, cambiando la frase, dijera:
acometía injusticia y violaba la paz» se parecería a uno
que está dando una información clara y no a uno que
está haciendo una acusación.
280. La figura llamada aepímone, va más allá de la
mera exposición del temai y contribuye en gran medida
a dar fuerza al estilo. Uri ejemplo de esta figura lo tenemos en Demóstenes: ~Atenienses,una terrible enfermedad se ha abatido sobre Grecia.. .D 2H (si se cambiara
la frase no sería tan vigorosa).
281. También el llamado «eufemismo» pertenecería
quizá al estilo vigoroso, convirtiendo en favorables las
cosas desfavorables y en piadosos actos impíos. Como
cuando un orador pedía que fundieran las estatuas doradas de la Victoria y se empleara el oro en la guerra
y no dijo así sin más: uVamos a destruir las Victorias
para la guerra,, pues esto hubiera sonado mal y habría
sido un insulto a las diosas. Por ello, empleando una
manera eufemística, dijo: «Busquemos la colaboración
de las Victorias para la guerra»265.Esta frase parece
260
Ibídem.
De la falsa embajada 424. De todas formas, s61o una lectura completa del pasaje puede dar idea de la figura.
265 Autor desconocido. Cf. RADERMACHER,
Demetrii ..., págs. 118119, en donde dice que el autor de estas palabras debió ser un
orador ático muy antiguo. Al parecer ~ui&liano (Institutio oratoria I X 2 , 92) ya conocía las circunstancias relacionadas con
263
264
112
SOBRE EL ESTILO
indicar no que uno destruye las Victorias, sino que las
convierte en aliadas.
282. Los dichos de Démades también son enérgicos,
aunque parecen tener un carácter singular y extraño.
Su fuerza se debe al uso del énfasis, de los elementos
alegóricos y, en tercer lugar, al empleo de la hipérbole.
283. He aquí un ejemplo: «Alejandro no ha muerto,
atenienses. Pues si así fuera todo el mundo olería su
cadáver»%. El empleo de «olería» en lugar de ase enterarían es alegórico e hiperbólico a la vez, mientras
que decir que todo el mundo se enteraría muestra el
poder de Alejandro. Al mismo tiempo la frase posee
algo estremecedor, como resuItado de la combinación
de tres causas. Todo estremecimiento es enérgico, porque es temible.
284. De la misma clase son las palabras: «Este decreto no lo escribí yo, sino la guerra, que lo escribió
con la lanza de Alejandro» 267, y «el poderío de Macedonia, después d e la muerte de Alejandro, se parece al
Cíclope, después de perder su 0jor>26~.
285. Y en otro sitio: uUna ciudad, que ya no es el
poder naval de la época de nuestros antepasados, sino
una vieja embutida en sus sandalias y comiendo sus
gachas,=. La palabra aviejar>está usada alegóricamente por un Estado débil y que se extingue ya. A la vez
se da una descripción hiperbólica de su debilidad. La
frase ecomiendo sus gachas» significa que la ciudad,
esta frase, pues escribe: uEt qui Victorias aureas in usum belli
conflan volebat, ita deolinavit, victoriis utendurn esse..
266 DI~MADES,
Fr. (Baiter-Sauppe, 11, p. 315). Político ateniense
(s. rv a. de C.). Orador brillante, que siempre luchó por un entendimiento entre Atenas y Macedonia. No queda nada de sus
discursos, excepto frases como las que cita Demetrio.
247 Ibídem.
Ibídem.
ocupándose en distribuir c:omida en fiestas y banquetes, dilapidaba los recursos destinados a la guerra.
286. Basten estos ejemplos sobre el vigor de estilo
en Démades, que, sin embargo, posee cierta peligrosidad y no es fácil de imitar. Hay en su forma algo poético, si es que lo son la alegoría, la hipérbole y el énfasis. Pero su poesía tiene una mezcla cómica.
287. El llamado «estilo figuradon en el discurso es
empleado por los oradores de hoy día de forma ridícula, uniéndolo a una insinuación baja y, por así decirlo,
sugerente, pero el verdadero «estilo figuradou va acompañado de estas dos cosas: de buenas maneras y de
discreción.
288. Un ejemplo de buenas maneras lo tenemos cuando Platón 269, queriendo reprochar a Aristipo y Cleómbroto porque estaban banqpeteándose en Egina, mientras Sócrates estaba prisionero en Atenas durante muchos días, y ni cruzaron el mar para visitar a su amigo
y maestro, a pesar de que estaban a menos de doscientos estadios de Atenas, no dijo todas estas cosas expresamente, pues el discurso hubiera sido un reproche,
sino con buenas maneras dLeeste modo. Se pregunta a
Fedón quiénes estaban con Sócrates y, después de haber
dicho los nombres de cada lino, se le interroga de nuevo
si también estaban presentes Aristipo y Cleómbroto:
«No»,dijo, «pues estaban en Eginam. Todo lo que se ha
dicho antes aclara el «esta.ban en Egina», La frase es
mucho más fuerte por ser el propio asunto el que muestra energía y no el que hablar. Platón, aunque podía haber
censurado igualmente a Aristipo y a sus compañeros
sin correr ningún riesgo, desaprobó su conducta disimuladamente con una figura.
289. Con frecuencia, al dirigimos a un tirano o a
alguna otra persona violenta e intentamos condenar su
269
Fedón 59 C .
15. - 8
114
SOBRE EL ESTILO
conducta, nos vemos obligados a hacerlo por medio de
un lenguaje figurado. Así, Demetrio de Falero, dirigiéndose a Crátero el Macedonio que estaba sentado en lo
alto sobre un lecho de oro y con un manto de púrpura
y recibía con soberbia a las embajadas de los griegos,
empleando una figura le dijo criticándolo: «Nosotros
recibimos una vez a estos hombres como embajadores,
incluyendo a ese Cráteron ". Con el uso del demostrativo «ese» se muestra, condenándola, toda la soberbia de
Crátero por medio de una figura.
290. De la misma clase es la respuesta de Platón a
Dionisio, que le había mentido y se había vuelto atrás
en una promesa que le había dicho: «No soy yo, Platón,
el que hice la promesa, sino tú, por los dioses» nl. Así
queda demostrado que Dionisio mentía y la frase tiene
a la vez dignidad y discreción.
291. Sin embargo, con frecuencia, las formas del estilo figurado son ambiguas. Si alguno quiere imitarlas,
y usar reproches que no parezcan reproches C...], tome:
como ejemplo el pasaje de Esquines sobre Telaugesm.
Casi toda la narración en torno a Telauges representará la dificultad de saber si se trata de un elogio o de:
una burla. Este tipo de lenguaje es ambiguo y, aunque:
no es una ironía, da la impresión de ironía.
Fr. 183 (Wehrli). Escritor ateniense y hombre de estado,
Demetno de Falero fue uno de los principales representantes de
la escuela de Arist6teles, es decir, de los Penpatéticos, a los qut:
ayudó durante su gobierno de Atenas. Al tomar el mando Demetrio Poliorcetes, marchó a Beocia y luego lo encontramos como
bibliotecario en Alejandría. Es autor de tratados muy diversos
de moral, historia, crítica literaria, etc., y a él, desde Petru!;
Victorius, se le ha atribuido el tratado Sobre el estilo. Cf. Introduccidn: El autor y la fecha de composición.
Cf. Carta séptima 349 B.
272 El Telauges fue uno de los diálogos de Esquines el socrático. Cf. nota 203 y el párrafo 170.
292. Se podría emplear el estilo figurado de otra forma, por ejemplo, así. Ya que los príncipes y las grandes damas no oyen con gusto sus propias faltas, para
aconsejarles que no las cometan no les hablaremos de
forma directa, sino m8s bien reprocharemos a otros
que hayan obrado de manera parecida. Por ejemplo, al
dirigirnos a Dionisio el tirano, vituperaremos a Fálaris n3
y su crueldad; o alabaremos a los que obraron de forma
opuesta a Dionisio, como Gelón e Hierón n4,porque fueron como los padres y los educadores de Sicilia. Pues
el que escucha es a la veir amonestado, pero no censurado, y quiere imitar a Grelón que es alabado y desea
también él su propia alabanza.
293. Hay muchas de estas cosas en los tiranos. Así
Filipo, que tenía un solo ojo, montaba en cólera, si alguien nombraba delante de el al Cíclope o s610 la palabra «ojo». Hermias, el gobernador de Atarneo, aunque
en todo lo demás era de natural afable, según se dice,
no soportaba fácilmente, por ser un eunuco, que nadie
nombrara un cuchillo o un corte o una amputación. He
traído estos ejemplos queriendo llamar la atención principalmente sobre el carácter de los grandes príncipes y
cómo, sobre todo, necesita de un lenguaje prudente, el
que se llama «estilo figuriado)).
294. Sin embargo, los pueblos grandes y poderosos,
muchas veces, necesitan también como los tiranos de
estas formas de lenguaje. Por ejemplo, el pueblo ateniense, cuando mandaba sobre Grecia, alimentaba también aduladores, como Cleón y Cleofonte. El adular es
vergonzoso y el censurar es peligroso; lo mejor es el
término medio, esto es, ell «estilo figurado».
m Cf. nota 228. Para Dionisio, tirano de Siracusa, véase la
Carta séptima, atribuida a Plat6n.
274 Hermanos y tiranos de Siracusa. Bajo su gobierno Siracusa conoció años de esplendor cultural y político.
116
SOBRE EL ESTILO
295. Tambikn alguna vez tendremos que alabar al
que ha cometido una falta, no por aquella falta que
cometió, sino por aquellas que no ha cometido. Por
ejemplo, de una persona violenta recordaremos que
ayer fue alabada por haberse mostrado indulgente con
las ofensas de cierta persona y que es tomada como
modelo por sus conciudadanos. Todos nos complacemos
en tomarnos a nosotros mismos como modelos y deseamos añadir alabanza a la alabanza o, más aun, de
conseguir un elogio continuo.
296. En resumen, el lenguaje es como una masa de
cera con la que uno modela un perro, otro un buey,
aquél un caballo. Así uno puede tratar un mismo tema
a la manera de una opinión y una crítica diciendo que:
«Los hombres dejan a sus hijos las riquezas, pero no les
dejan el conocimiento con el que usar lo que les han
dejado»". Esta clase de lenguaje se llama «de Aristipomn6. Otro lo representará a manera de sugerencia,
como hace generalmente Jenofonte. Por ejemplo: «No
se debe dejar sólo riquezas a los hijos, sino también
el conocimiento para saberlas emplear».
297. La llamada particularmente «manera socrátican,
que parecen haber emulado, sobre todo, Esquinesm y
Platón, remodelaria el tema antes dicho en forma interrogativa de la forma siguiente: ((Muchacho, jcuántas
riquezas te dejó tu padre?, jfueron muchas y difícil de
valorar? Muchas, Sócrates. Bien, jte dejó también el
conocimiento para usar de ellas?» De esta forma, pues,
empujaba al muchacho, sin que se diera cuenta, a un
callejón sin salida; le recordaba que es un ignorante
y le exhortaba a recibir una instrucción. Todo esto
con naturalidad y buen gusto y no, como se dice, «con
la brusquedad del escita»..
298. Tales diálogos tuvieron éxito desde los días de
su invención y, más aún, causaron la admiración por
su mimetismo, su claridad y su carácter noble y didáctico. En relación con la forma del lenguaje y con las
figuras basten estas cons:ideraciones.
299. La suavidad en la1 composición, tal y como la
usaron los seguidores de Isócrates, que evitaron el encuentro de vocales, no es en modo alguno apropiada al
lenguaje vigoroso. Pues rriuchas cosas [...] podrían resultar más vigorosas con el empleo del hiato. Por ejemplo: «Cuando estalló la guerra focense, no por mi culpa,
ya que yo no participaba e:ntonces de la vida pública, 278.
Si introduciendo cambios uno comvusiera la frase así:
«Cuando sobrevino la guerra focense, no por mi culpa,
ya que no participaba yo por aquel entonces en la vida
pública,, la privaría de una gran parte de su fuerza, ya
que con frecuencia la sonoridad del hiato será probablemente de mayor efecto.
300. También lo impensado y lo que surge de modo
espontáneo darán vigor all lenguaje, sobre todo, cuando
hacemos ver nuestra irritación o que somos tratados
injustamente. La preocup.ación por la suavidad o la armonía no es propia de una persona irritada, sino más
bien de una persona que bromea o que desea mostrar
sus conocimientos.
301. Así como la figura del asíndeton, como ya se ha
dicho anteriormente, protduce un efecto vigoroso, del
mismo modo lo produciría en general una composición
asindética. Hiponacte 279 :nos proporciona un ejemplo.
Autor desconocido. Posiblemente del mismo Aristipo.
Ciudadano de Cirene, amigo de Sócrates. Se le atribuye,
aunque es dudoso, la fundación de la escuela filosófica cirenaica.
Cf. nota 203.
DEM~STENES,
Sobre la c'orona 18. En griego efectivamente
hay hiato: ou di'^emé,^ou gar ég6ge^epoliteuórndn. En castellano
hemos mantenido el hiato en ;la primera frase y lo hemos evitado
en la segunda.
*79 Cf. nota 133.
275
*
118
SOBRE EL ESTILO
Queriendo vituperar a sus enemigos, rompió el ritmo
y lo hizo caminar cojo en lugar de recto, y arrítmico,
esto es, lo hizo apropiado a la vehemencia y a la invectiva. Un ritmo melodioso y suave al oído sería más apropiado al encomio que a la sátira. Todo esto es lo que
teníamos que decir sobre el encuentro de vocales.
302. Junto al estilo vigoroso se encuentra, como era
de esperar, un estilo defecuoso, el llamado estilo «desagradable~.Se da este estilo en los temas, cuando un
orador dice públicamente cosas vergonzosas y que no
se debían pronunciar. Por ejemplo, el que acusaba a
Timandra de llevar una vida de prostitución, vomitó
sobre el tribunal una descripción de su escudilla, sus
óbolosm, SU estera y otros detalles tan desagradables
como éstos.
303. La composición es desagradable si aparece como
algo desordenado, como la frase que alguien dijo: «Siendo así esto y eso, mátalos~281. Y cuando los miembros
no tienen conexión alguna entre ellos, sino que parecen
piezas fragmentadas. También los períodos continuos y
largos que dejan al que habla sin aliento, no sólo son
fastidiosos, sino que desagradan.
Con frecuencia temas que son agradables por sí mismos pierden todo su atractivo debido a la expresión,
como cuando Clitarco, al hablar de una avispa, un insecto parecido a la abeja, dice: ((Devora la colina de la
ciudad y se lanza volando en las cavidades de las encinas» *", como si estuviera hablando de un buey salvaje
m Monedas de plata. Radermacher y otros prefieren olísbous,
ainstrumentosr, afalos de cuero,, en lugar de oboloús, aóbolos*.
281 Autor desconocido.
282 Fr. VI11 (cf. GEIER, Alexandri historiarum scriptores aetate
suppares, Leipzig, 1844). Clitarco fue un historiador novelesco
de Alejandro Magno. Su estilo fue criticado en toda la Antigüedad y s610 fue leído en el Imperio Romano. El autor de Sobre
lo sublime lo critica en el capitulo 3.
o del jabalí de Erimanto y no de una abeja. Por ello
el pasaje es a la vez desagradable y frío. En cierto
modo ambos defectos se hallan uno junto al otro.
~ N D I C E DE AUTORES Y OBRAS
GADARENO (quizá Teodoro de
Gádara), 237.
GORCIAS,
12, 15, 29.
lNDICE DE AUTORES Y D E OBRAS CITADAS*
.&CEO,
Fr. Z 23. 142.
ALCIDAMANTE,
Fr. 12, 116.
ANACREONTE,
Fr. 3%. 5.
ANTIFONTE,
Fr. 50. 53.
ANTISTENES,
Fr. 67. 249.
AR~UEDEMO,
Fr. 34.
ARQU~LOCO,
Frs. 89 y 94. 5.
ARIST~FANES,Acarnienses 85-86.
161; Nubes, 149, 178179. 152;
Nubes 401. 150.
ARIST~TELES,Retórica 111 8. 38;
111 9. 11, 34; 111 11. 81. Historia de los animales 11 97; X I
157; Fr. 82. 28; Fr. 656, 233;
Fr. 665. 225; Fr. 668, 97, 144,
164; Fr. 669. 29, 154; Fr. 670.
230. Y en los párrafos 41,
116 y 214 sin obra determinada.
223.
ARTEM~N,
Autores desconocidos. 17.18,26,
42, 63, 70, 115, 116, 117, 121,
126, 138, 145, 149, 158, 161, 187,
188, 196, 207, 211, 217, 236, 237,
238, 239, 257, 258, 265, 281, 296,
302.
CLEOBULINA,
Fr. 1. 102.
CRATES,Fr. 7. 259 y 170.
CTESIAS,Fr. 27. 213; Fr.
D~~MADES,
Frs. 283, 284, 285, 286.
DEMETRIODE FALERO,Fr. 183.
289.
DEM~STENES,
Contra Aristócrates 99. 31, 248. Sobre la corona 3. 253; 18. 299; 71. 278, 279;
136. 80, 272; 179. 270; 188. 273;
265. 250. De la falsa embajada
421. m; 424. 280; 442. 269.
Contra Leptines 1. 10, 11, 20,
245, 246. Filfpicas 111 26. 263.
DICEARCO,
Fr. 33. 182.
DI~GENES,
260, 261.
EPICARMO,
Fr. 147. 24.
ESOUINES(Orador), Contra Ctesifonte 132. 267; 202. 268.
EWUINES(Socrático), Fr. 205.
EUR~PIDES,
Idn 158 SS. 195; Meleagro, Fr. 515. 58.
C f ~ ~ c (la
o s manera cínica), 223.
Los números e n cursiva remiten a los párrafos de esta
obra.
HECATEO,
Fr. 332. 2, 12.
H E ~ C L I T 192.
O,
HER~DoTo,1 1, 17, 44; 1 203. 66, y
en 12, 17, 37, 112, 181.
HIP~CRATES,
Aforismos 1 1. 4,
121
Ciropedia 1 4, 21. 89, 274, X I
2, 75. 134.
LISIAS, Contra Eratdstenes 1.
190; Fr. 5. 128; Fr. 275. 128 y
262.
MENANDRO,
Fr. 685. 194 y 153.
.
o
PERIPAT~TICOS,
181.
LM.
PLAT~N,
Eutidemo 271A. 226. MeHOMERO,
Ilínda 11 497. 54, 257;
nkxeno 246D. 266. Feddn 59C.
11 671. 61; IV 126. 81; IV 44.3.
288. Fedro 246E. 56. Político
124; VI 152. 200; IX 502. 7; I X
269C. 5. Protrigoras 312A. 218.
526. 25; X 436. 124; X I I 11.3.
República 1 327A. 21, 205; 1111
111; XII 208. 255; XIII 339.
399D. 185; 111 411A, B. 51, 183,
82; XIII 798. 64, 81; XIV 433.
184. Carta slptima, 290, y en
56; XVI 161. 94, 220; XVI 358.
37, 80, 181, 228, 234, 297.
48, 105; XX 218. 79; XXI 1.
56; XXI 257. 209; XXI 388. SAFO,Fr. 111. 148; Fr. 106. 146;
83; XXII 133. 189; XXIII 116.
Fr. 105c. 106; Fr. 104. 141; Fr.
219; XXIII 154. 57; XXIII 379.
Fr. 114. 140; Fr. 156. 162; Fr.
210. Odisea 111 278. 150;
156. 127, 162, y e n 132, 166,
V 203. 57; VI 105. 129; IX 190.
167.
52; IX 289. 219; I X 369. 130, S~FOCLES,
Triptdlemo, Fr. 554.
152, 262; I X 394. 94; X I 595.
114.
72; X I I 73. 60; XVI 220. 57; SOFR~N,
Fr. 24. 151; Fr. 32. 147;
XIX 7. 107; XIX 172. 113;
Fr. 34. 127; Fr. 52. 151; Fr. 68.
XIX 508. 133; XXI 22ó. 27.
156; Fr. 108. 127; Fr. 110. 156.
SOTADES,Fr. 189.
IS~CRATES,
Encomio de Helena
17. 23. Panegírico 1. 25; 89. i!Z, TEOGNIS,Fr. 85.
TEOFRASTO,
Fr. 41, 114, 173, 222.
y en 12, 68, 299.
TEOPOMPO,
Fr. 249. 27, 247, y en
75, 240, 250.
TUC~DIDES
1 1. 44; 1 5. 25; 1 24.
72, 199; 11 48. 39; 11 49. 48; 11
102. 45, 202, 206; IV 12. 65; IV
INDICE DE TÉRMINOS
Acusativo, caso a. (ptdsis aitiatiké): 201. Cf. 175.
Afectación del estilo (kakozQ
lía), a. en el pensamiento: 187,
236. Cf. 186; a. en las palabras: 188; a. en el uso de los
ritmos anapésticos: 189.
Alegoría (allZgoría): 99-102, 151,
243 y 285.
Amaneramiento (kakotechnía):
27, 247.
Ambigüedad (amphibolía): 196.
Anáfora (amphord): 141, 268.
Anapesto, composición anapéstica (sjmthesis anapaistiké):
189.
Antiguos, escritores a.: 244.
Antipálage (anthypallagfi): 60.
C f . 59.
Antítesis (antíthesis): 24, 171,
172, 247, 2.50. C f . 22, 23.
Aposf6pEsis (silencio): 103, 261.
Apotegma (apdphthegrna): 9.
Arido, estilo a. (xi?rds charaktér): ZMi38. C f . 4.
Arte escultórico y estilo: 14.
Artículo (árthron): 23.
Asíndeton (amdeton): 192, 268.
Atico, dialecto a. (attik2 glbssa): 177. CE. 175.
Brevedad en el estilo, v. Concisión.
Cacofonía (kakophcinía): 219,
255.
Cambio, v. metabolé.
Carta, estilo epistolar: 230, 233.
Casos, los c. (ptdseis): 60, 65,
201.
Caso oblicuo (p1agidtE.s):198.
Cínico, estilo c.: 259-261.
Claridad (saphéneia): 197, 203.
Claridad, vivacidad (enárgeia):
208-220. Cf. 191, 192, 196, 198,
201, 202.
Climax (kltmar), gradación: 270..
Coliambo, verso cojo (cholíarnbos): 251. Cf. 18, 301.
Comedia (komoidia): 169, 204,,
259. Cf. 286.
Comedia Nueva (hi? komoidía:
ha d a ) : 204.
Comparación (parabolé): 146,
147, 209, 274; imagen: 89.
Composición, estructura, com-
binación de palabras, etc:.
(dnthesis): 4, 8, 9, 11, 30, 311,
38, 68, 74, 117, 121, 238, 241, 299.
301, 303, etc.
Conjunciones, partículas (#idesrnoi): 2 , 5559, 63, 64, 19;!194, 196, 257, 268, 269.
Concisión en el estilo (syntomía): 103, 137; brevedad en el
estilo: 92, 138, 253.
Costumbre (synétheia): 86; hiabla, lenguaje ordinario, comente: 69, 91, 275; uso: 8'7.
Cf. 95.
Diálogo (diálogos): 223, 224.
Dicción (léxis): 38; estilo: 21;
expresión: 22, etc.
Diptongos (díphthongos):72, 73,
207.
Ditirambo (ditrnambos): 7'8,
Cf. 91, 116, 143.
Dorio, dialecto d.: habla (dorízein): 177.
Dorismo (dorismds): 177.
Doble, composición d.: 93.
Elegante, estilo elegante (glaphyrds charakt8r): 128189.
Elevado, estilo e. (megaloprepés
charaktér): 3&127.
Enigma (áinigma): 102.
Entimema (entwmema): 3&33,
109.
Epanáfora (epanaphorá), repetición: 61, 268.
Epanalepsis (epanálBpsis), ]repeticibn: 196.
Epifonema (epipMnema): 1 6
111.
Epímone (epirnoné): 280.
Epistolar, estilo e., v. Carta.
Epítetos (epitheta): 85. Cf. 116.
Estilo (charaktér, l h i s , hermZnéia, lógos), v. Elevado, Sencillo, Figurado, Dicci6n. y los
párrafos 1. 12, 13, 14, etc.
Eufonía, suavidad de sonido
(euphonía): 175; efecto musical, eufónico: 68, 69; musicalidad: 71. Cf. 70, 174, 176.
Expletivas, partículas e. (paraplZr6rnatikdi s$ndesmoi): 5558.
Expresión, v. Dicción.
Fábula (mjthos): 76, 157, 158.
C f . 189.
Figura, forma {schtma): 67, 208,
263-271, 280.
Figurado, estilo f . (lógos eschematisrndnos): 287-295.
Forma concisa del lenguaje
(brachylogía):243. Cf. 7.
Frase (kómma): 9, 10, 205, 238241.
Frialdad de estilo (psychrdtZs,
psychrón): 6 , 114-127, 171, 247,
304.
Gracias, adornos de estilo (cháris): 37, 127-150, 154, 156, 157,
159. CE. Ridículo.
Gradación, v. Clímax.
Gusto, falta de g.: 67.
124
SOBRE EL ESTILO
Habla ordinaria, v. Costumbre.
Heroico, metro heroico ( h b
d i o s ) : 5, 42. Cf. 204.
Hexámetro (hexárnetron): 1, 4,
5, 12, 204.
Hiato, encuentro, choque entre
vocales (rjncrousis): 68, 7B74,
299, 301.
Hiperbole (hyperbolt): 48, 52.
124, 125, 161, 162. Cf. 283, 285,
114, 115, etc.
Homoiotéleuta: 26-28, 268.
Imagen (paraboli?): 89.
Imitación (mímZsis): 94,112,176,
220, 226.
Ironía (eironéia): 291.
Isocolon, de miembros iguales
(isok&lon): 25.
Lenguaje ordinario, v. Costumbre.
Llano, estilo llano, v. Sencillo.
Máxima ( g d r n i ? ) : 9, 110, 170.
Metabolé, cambio (rnetabolZ):
148. Cf. 149.
Metáfora (metaphorá): 78439,116.
Cf. 190. 272.
Miembro (Icblon): 1-8, 10, 12, 13,
22, 23-27, 34, etc.
Miembros simétricos (parómoia): 25, 29.
Mito, v. Fábula.
Mofa, burla: 128, 172. Cf. 145,
150, 167.
Musicalidad, v. Eufonía.
Símil (eikasía): 80, 89, 160, 172,
273.
Sinalefa (synaloiphl): 70.
Nominativo, caso n. (ptbsis orrhé): 201.
Omisión (paráleipsis): 263.
Onomatopéyicas, palabras o.
(pepoiZmkna onómata): 94-98,
220.
Obscuridad (nsápheiu): 254; o.
en Heráclito (skoteinds): 192.
Cf. 198, 221, 226.
Palabras, orden de p., etc., 4953, 91-98, 105, 116, 176, 199-201,
etcétera. Cf. Composición.
Peón (páion): 3841, 43.
Paralelismo (antapódosis): 23,
250.
Partículas, v. Conjunciones.
Pasión (páthos), tono apasionado, emoción, etc.: 28, 57, 94,
214, etc.
Período (períodos): 10-22, [email protected]
35, 229, 244, 247, 251, 252. 303,
etcétera.
Personificación (prosopopoiía):
265, 266. Cf . 285.
Persuasión (pithandtcs, pithandn): 208, 221, 222.
Poesía (pdiasis): 1, 166. Cf. 4, 70,
89, 167, etc.
Poético, lenguaje p.: 112.
Proporción (symmetría): 16.
Prosa (logikZ herm2tzéia): 1.
Prosopopeya, v. Personificación.
Proverbio (paroimía), citas de
proverbios o expresiones que
pueden considerarse como
Redundancia: 58.
Repetición, v. Epanáfora y Epa..
nalepsis.
Resolución, v. Separación.
Ritmo (rythmós): 5, 6, 42, 48,
117, 183, 184, 245, 301, etc. CF.
221.
Satírico, drama s. (sátyron):
169. Cf. 143.
Sencillo, estilo s., llano (ischnós:
charaktZr): 190239.
Separación (Ij5sis): 63; resolución: 70. Cf. 194.
Sílaba (syllabé): 25, 26, 39, 177.
Cf. 117.
Silencio, v. Aposi¿3pSsis.
Silogismo (syllogismós): 32.
Teatro, estilo teatral: 193-195.
Tiempo pasado: 214.
Tragedia (tragoidía): 169.
Trímetro (trírnetron): 204. Cf.
205.
Unión (synápheia): 63, 182.
Uso. v. Costumbre.
Verso, frases métricas, ritmo:
118, 150, 180-185.
Vigoroso, estilo v., vehemente
(deinós charaktZr): [email protected]
Vocales (fonéenta grámmata):
68-73, 117, 299. Cf. 207.
Yambo (íambos): 43.
'L0:NGINO'
SOBRE LrO SUBLIME
1.
Valoración general
El pequeño tratado Sobre lo sublime tuvo que esperar a 1674, año en que apareció la traducción al francés
de N. Boileau-Despréaux, para ocupar un lugar de relieve entre los grandes de: la teoría literaria de la Antigüedad: Aristóteles, Horacio y Quintiliano. A partir de
esa fecha su influencia y la acogida de que fue objeto
esta obra de autor descoriocido han ido en aumento y
los estudios sobre la misrna así como las ediciones alcanzan hoy un volumen importante tanto por su número
como por su calidad.
Podríamos hacer ahora una relación, que alcanzaría
sin lugar a dudas una extensión considerable, de las
opiniones que a lo largo de los siglos se han venido produciendo en los principailes países de cultura y ver
cómo es unánime el aprecio y la estima hacia el libro,
que es uel documento critico más ilustrativo que nos
ha legado la Antigiiedadn; un «ensayo de valor e interés
únicosn; un alibro de oro,, o del que se dice que es
natural su «inclusión entre las piezas de crítica más
selectas que han alcanzado la posteridad,, mientras que
La Bibliografía y Abrevi~iturasde las págs. Bt5 y 26. respectivamente, engloban las ca~rrespondientesa esta obra y a la
anterior del presente volurneri.
130
SOBRE LO SUBLIME
para algún estudioso el capítulo IX «es uno de los monumentos más bellos de la Antigüedad» l. No obstante,
y sin necesidad de recurrir a los numerosos testimonios, que han hablado de las excelencias de este tratado, creemos que la sola lectura del mismo puede ser
suficiente para declarar que nos hallamos ante un trabajo de crítica literaria de un valor excepcional.
Si no es posible negar la deuda que seguramente tiene
el autor de Sobre lo sublime con teóricos antiguos como
Dionisio Tracio, Horacio, Dionisio de Halicarnaso y Cecilio, entre otros, también es verdad que su originalidad es palpable y se descubre, sobre todo, en la importancia que otorga a las emociones, a la imaginación, a
la belleza de las palabras y principalmente en su atención a las cualidades y pensamiento del artista, algo de
lo que sus contemporáneos y predecesores no se habían
ocupado3. Junto a la Poética de Aristóteles es único 4,
pero, a la vez, espiritualmente es la antítesis del discípulo de Platón, el frío intelectual de Estagira, tan lejano a la enseñanza sugestiva y apasionada de nuestro
autor Mas, como escribe Russell 6, lo que se destaca
en este trabajo «no es sólo la frescura y vigor de su
1 Sobre el juicio que mereció el tratado Sobre lo sublime y
su influencia se pueden consultar, entre otras, las obras de
D. A. R u s s ~ uLonginus.
,
Olr the Sublime, Oxford, 1%4, págs. XLII
y siguientes; J. E. SANDYS,
History o f Classical Schotrship, Camen su edición del trabridge, 1960, pig. 292, y W. RHYS ROBERTS
tado en Cambridge, 1899 (1907), págs. 257 SS. Para ampliar las
referencias puede verse el libro de D. ST. MARIN, Bibliography of
the uEssay on the Sublime., Leyden, 1967.
2 J. W. ATKINS, Literary Criticism in Antiquity, 1-11, Gloucester, 1961 (Cambridge, 1934), pág. 246.
3 G. M. A. GRUBE, The Greek and Roman Critics, Londres, 1%5,
pág. 344.
4 A. O. PRICKARD,
hnginus on the Sublime, Oxford, 1961,
pág. v.
5 ATKINS,
Literary ..., pig. 251.
6 RUSSELL,
Longinus ..., pág. XLVIII.
escritura. Es más bien el sentimiento que nos convence
de que L. ama la literatura y desea comunicar su amor
a los otros». Este interés, que se refleja a lo largo de
toda la obra, adquiere tonos verdaderamente brillantes
en capítulos como el IX, en donde se describe la natural
grandeza de espíritu como fuente de primer rango para
lograr un estilo sublime. El autor cita allí, junto a Homero y Hesíodo, al Legislador de los Judíos en el conocido pasaje del Génesis sobre la Creación, que ha dado
lugar a numerosos estudio,s7. Pero quizá lo más sobresaliente y significativo, aquello que define más acertadamente las coordenadas sobre las que está trazada la
crítica literaria del autor del tratado y lo que lo separa
definitivamente de sus predecesores es aquello que escribe al principio del mismo capítulo IX, cuando dice:
«Así el silencio de Ayante en la Nekyia es grandioso y
más sublime que cualquier palabra». En su descripción,
no definición, de lo sublime, el autor se preocupa más
de la grandeza de los conceptos que de la materialidad
de su expresión, como es evidente en el mencionado
pasaje del Génesis y más aún en el silencio de Ayante,
que acabamos de citar, pues «lo sublime es el eco de
un alma grande». Además, el autor, buen conocedor de
los autores clásicos, como lo demuestra la abundancia
de sus citas, los recomienda no como modelos de estilo, como hace Casio Longino, sino por tener e inspirar
grandes pensamientos. Pero, además, y como rasgo digno de ser destacado, el desconocido autor de Sobre lo
sublime, como dice Boileau en el ~Préfacema su traducción del año 1674, «Al trata.r las bellezas de la Elocución,
ha empleado todas las dellicadezas de la Elocución ... y
hablando de lo Sublime, él mismo es muy sublime».
U. von Wilamowitz se expresa en términos parecidos,
cuando escribe: «él desea. escribir hermosamente, por
7
572
Cf. E. ZIEGLER,aDas Genesiszitat...D , Hermes (1925), páginas
SS.
132
SOBRE LO SUBLIME
eso en su tratado da con frecuencia una prueba de elevación, de la que él precisamente se ocupa»8. Desde
luego esa es la impresión que produce el pequeño libro.
El autor se enardece con frecuencia y nos ofrece un
ejemplo de aquello que en ese momento lo ocupa. Sus
periodos se alargan o acortan y su estilo refleja casi
siempre el de los modelos estudiados.
2 . Estructura y contenido de la obra
La situación del texto de Sobre lo sublime, que estudiaremos más adelante, explica las dificultades que surgen cuando se intenta exponer la estructura de esta
pequeña obra dirigida, como otros trabajos de esta
clase, a un amigo o discípulo de nombre Postumio Terenciano. Por otro lado, y sin tener en cuenta las seis
grandes lagunas descubiertas en el texto, el hecho mismo
de tratarse de una obra polémica, que ha sido escrita
a partir de un tratado anterior sobre igual tema, debido
a Cecilio de Caleacte, al que desde un principio se critica y censura por diversos motivos, Sobre lo sublime
da la impresión de ser algo que no ha sido concebido
sistemáticamente y que no se ajusta a una estructura
determinada. El autor parece seguir a su predecesor,
haciendo hincapié en aquellos defectos y omisiones, en
los que, según su opinión, ha incurrido Cecilio, para
pasar seguidamente a completar las últimas. No obstante, a pesar de lo anterior, en la obra se pueden destacar
las partes siguientes:
1. Una introducción, que abarcaría los seis primeros
capítulos. En ellos tenemos una descripción de lo sublime, en la que se resaltan sus efectos sobre el oyente
(1 4). El autor se pregunta si existe un arte de lo su8
Griechisches Lesebuch, 11, Berlín, 1902 (Dublin, Zurich, 1967),
pág. 240.
blime y su opuesto, señalando la necesidad de conjugar
el método con la existencia de una naturaleza excelsa,
para llegar a una creación literaria verdaderamente sublime (11 2). Se adelantan algunos ejemplos de lo que
no es un estilo elevado (III 1, 2) y se describen los
vicios en los que incurren aquellos (Timeo, Heródoto
y, a veces, hasta el mismo Platón) que no saben usar
en el momento oportuno cilertas expresiones, con lo que
consiguen resultados contrarios al fin propuesto (IV).
La causa sería el deseo inmoderado de novedad intelectual, que es lo que, sobre todo, domina a su generación
(V), para terminar diciendo que va a intentar hacerse
una idea clara de lo que en verdad es lo sublime, objeto
difícil de alcanzar por ser ello el resultado de una larga
experiencia.
2. A esta introducción sigue la parte principal de la
obra que se extiende desde el capítulo VI al XL, y en la
que el autor, después de diirmar que lo hermoso y verdaderamente sublime es aquello que agrada siempre y
a todos, abriendo con ello nuevos caminos a la crítica
literaria, estudia las cinco fuentes de las que principalmente se deriva un estilo elevado o sublime. Primero
hace una enumeración de las mismas, para pasar a estudiarlas luego detenidamente y por separado.
A) En primer lugar estA la grandeza en la concep
ción (sobre todo, el capítulo IX), es decir, el talento
para conseguir elevados pe:nsamientos, como ya ha sido
expuesto en sus trabajos sobre Jenofonte. Las citas son
numerosas y es aquí donde se nos habla de la grandeza
del silencio de Ayante en la Nekyia, de las descripciones
grandiosas de Homero en la Teomaquia, del pasaje del
Génesis sobre la creación dlel mundo, etc. En todos ellos
se resalta la elevación de las ideas más que la de las
palabras. rasgo distintivo de toda la crítica literaria de
nuestro autor.
134
SOBRE LO SUBLIME
B) Tenemos después la intensidad de la emoción,
esto es, la pasión vehemente y entusiasta, que, como la
primera fuente, es una disposición innata frente a las
tres restantes, que se adquieren por un arte. De ella no
se preocupó Cecilio, con lo que cayó en un grave error,
al creer que lo sublime y la pasión eran una misma
cosa. Esto no es así, y para demostrarlo se ponen algunos ejemplos homéricos y se hace referencia a la
oratoria y al uso oportuno de una pasión noble. El autor
de la Arismáspeia es comparado con pasajes de Hornero y de Safo, ésta en su famosa descripción de los efectos y emociones producidos por el amor (X 2, 4). Arato
es enfrentado a Homero (X 5) y a continuación se detiene en describir y ejemplificar lo que es la amplificación en el estilo (XI, XII y XIII). Platón es comparado
con Cicerón y se nos dan los rasgos que caracterizan a
cada uno de estos grandes escritores, griego y latino
respectivamente (XII 4, 5). El método comparativo del
autor es otra nota destacada de su tratado, siguiendo
en esto a Cicerón, Dionisio de Halicarnaso y a otros,
pero yendo más allá que éstos. Nuestro autor piensa
que, al escribir, hay que preguntarse cómo nos juzgarían Homero, Platón, Demóstenes o Tucídides, y cómo
alcanzarian ellos lo sublime, para que, teniéndolos como
jueces y modelos, guíen nuestras almas a esa perfección
que se ha mencionado (XIV). El estudio de las imágenes más apropiadas para producir majestad y un lenguaje enfático y enérgico está basado en ejemplos de
Homero, Esquilo, Sófocles, Eurípides y Demóstenes.
C) Las figuras son una parte importante, cuando son
usadas convenientemente, del estilo sublime. El autor,
nos dice él mismo, no pretende hacer una enumeración
exhaustiva de las diversas figuras, y sí tratar sólo algunas de ellas para demostrar su posición, dando una
idea general de su función e ilustrando esto con varios
ejemplos. Las figuras no son instrumentos puramente
mecánicos, sino medios naturales de llamar a las emociones humanas. Su uso :requiere sentido de la conveniencia y gran tacto psicológico. La mejor figura será
aquella que pase desapercibida como tal y esto se consigue si a ella van asoci;ados la belleza y lo sublime
(VI1 1,2). Luego se estudian y ejemplifican figuras como
el asíndeton (Demóstenes frente a Isócrates), el hipérbaton (Tucídides, Demóstenes), las preguntas y respuestas (Demóstenes), la acurriulación, el uso del plural por
singular y viceversa, la perífrasis (Platón), etc. En cada
caso se exponen los peligros a los que puede conducir
un empleo inadecuado de las mismas.
D) La elección de palabras justas y elevadas es otro
de los elementos importantes de lo sublime (XXXXXXVIII). Citas de Teopompo, criticado por Cecilio, y
de Heródoto ejemplificani esto (XXXI). Para el autor
de Sobre lo sublime, y quizá en esto polemiza con los
aticistas contemporáneos, preocupados por evitar faltas,
es preferible grandeza con faltas que una medianía sin
ellas. Escoge a Homero, Píndaro, Arquíloco, Sófocles,
Platón y Demóstenes con sus errores frente a Apolonio,
Baquílides, Erastótenes, I:ón, Lisias e Hipérides con su
estilo inmaculado (XXXII). Corrección y pureza en un
escrito pueden ser una virtud humana, pero grandeza es
sólo aquello que puede darle algo de la magnanimidad
del dios (XXXVI 1). Esta cuarta parte termina con el
estudio de la hipérbole y de los vicios a los que puede
dar ocasión (XXXVIII).
E) La dignidad y la emoción en el orden de palabras (XXXIX-XLIII) han sido anteriormente examinadas en un tratado especial y por ese motivo ahora sólo
se ocupará de ellas en su relación con la exposición
presente (XXXIX 1). Hay una comparación con la melodía musical y se desarrolla un ejemplo de Demóstenes, en el que, al cambiar el lugar de las pdabras, la
frase y el período, en general, pierden fuerza y grande-
136
SOBRE LO SUBLIME
za ante el oyente; debilitan y relajan lo sublime (XXXIX
4, 5). Palabras comunes debidamente enlazadas y dispuestas armoniosamente producen un estilo grandioso
y sublime. Un ritmo roto, precipitado y excesivo rompe
un pasaje sublime; la vulgaridad, por último, de las
palabras (XLIII) daña terriblemente lo sublime, algo
que el autor cree demostrar, sobre todo, con el pasaje de Teopompo y su descripción de la expedición persa
contra Egipto.
Se llega al final del tratado con la discusión de la
decadencia de la elocuencia (XLIV), volviéndose al tema
que abrió la obra y que sugiere que éste sería el pr*
pósito del autor al escribir su libro 9. Es, por otra parte,
esta alusión a la decadencia de la oratoria contemporánea y las posibles causas que la motivaron, lo que ha
llevado a la mayoría de los especialistas a ver en Sobre
lo sublime una obra del siglo I d. de C. Los argumentos
expuestos en este capítulo XLIV se relacionan con los
que podemos leer sobre el mismo tema en obras de
Tácito, Séneca, Petronio, Filón y Quintiliano, que explicarían aquello del lugar común (to thryloúmenon),
del que nos habla el autor 'O.
3. El autor y la fecha de composición
Los intentos llevados a cabo por la filología clásica
en los Últimos años para tratar de resolver los problemas relacionados con el nombre del autor y la fecha en
que fue escrito el pequeño tratado Sobre lo sublime
han resultado infnictuosos, al menos en lo que a la
unánime aceptación de los mismos se refiere.
ATKINS,
Literary ..., pág. 219.
10 Cf. W. VON CHRIST, W. S m ~ n >O.
, S T ~ L I NGeschichte
,
der
griechischen Literatur, 11, 1, 6, ed. Munich, 1959 (1920), pág. 477,
nota 1, y H. =ve,
Du Sublime, París, 1952 (1965), pág. XXVI.
9
Los siglos I y 111 d. de C. son los que han sido propuestos con más insistencia por los distintos especialistas como tiempos posibles de la composición del tratado, aunque Últimamente! se ha inclinado la balanza
por el siglo 1, por las razones que más adelante pasaremos a examinar. Las dificultades sobre la identidad
del autor han estado íntirnamente relacionadas con el
problema anterior, habiéndose tenido aquí en cuenta
los nombres de un Pompeyo Gémino, de Elio Teón, de
Dionisio de Halicarnaso, del mismo Plutarco y, sobre
todo, de Casio Longino. Hiasta principios del siglo XIX
era general la atribución del tratado a Casio Longino;
sin embargo, en 1808 el sabio italiano G. Amati descubría en uno de los manuscritos vaticanos de Sobre lo
sublime esta inscripción: Dionysíou e Longínou, que
había pasado hasta entonces desapercibida. Con ello la
autoridad de Casio Longiino, admitida desde antiguo,
comenzó a tambalearse, siendo entonces propuesto Die
nisio de Halicarnaso, que escribió en tiempos de
Augusto ll.
En el siglo XI, Juan de Sicilia escribía que el de Sublimitate era el libro 21 de un tratado titulado las Philólogoi homilíai de Casio Longino. M. J. Boyd 12, sin embargo, de quien hemos tomado este dato, piensa que el
tratado fue escrito en el siglo I d. de C. por un discipulo de Teodoro de Gádara, cuyo nombre fue Longino o
probablemente Dionisio h n g i n o y que formaba parte
de las Philológoi homilíai,, obra que incluía además un
tratado de prosa rítmica,, un ensayo sobre Jenofonte,
otro sobre la composición y uno sobre las pdthé (padecimientos o emociones). IUo obstante, creemos que, si
11 Una copia del siglo xv en Florencia se titula: Sobre la sublimidad de la Lengua de Longino. Ademis tiene pegado y escrito lo siguiente: andnimo o autor desconocido.
u ahnginus, The Philological Discourses and Essay on the
Sublime., Classical Quarterly, 7 (1957). pág. 46.
138
SOBRE LO SUBLIME
bien el autor habla de esos estudios, no parece deducirse, al menos por lo que leemos en el texto conservado,
que todos formaran un Corpus.
Descartado Casio Longino, retórico neoplatónico del
siglo III d. de C. y consejero de la reina Zenobia de Palmira, la mayoría de los últimos trabajos que se han
ocupado de este problema, a pesar de Grube 13, señalan
a un autor griego desconocido que emigró a Roma bajo
Augusto o uno de sus sucesores y el siglo I d. de C. como
fecha de composición más verosímil de Sobre lo sublime.
Por otra parte, las evidencias tanto externas como
internas son muy escasas. El nombre de Cecilio, autor
del siglo I a. de C., contra cuyas teorías literarias fue
escrito el tratado, es sólo un terminus post quem; de
Postumio Terenciano, a quien está dedicada la obra, no
se sabe nada; el último autor citado en el tiempo es
Matris y no hay ninguno posterior a la época de Augusto. A excepción de la alusión a una posible polémica en
torno a la retórica en el capítulo XLIV no hay referencias a hechos contemporáneos, que nos pudieran servir
de punto de apoyo para fijar una fecha. Sin embargo,
y en ello reside, como dice Atkins 14, la gran paradoja,
ade ninguno de los escritos de crítica antiguos surge
con más claridad el autor que de esta obra, cuya autoridad es desconocidau. Además, podemos señalar una
serie de notas y características que corroboran la hipótesis de aquellos estudiosos que piensan que la obra
fue escrita en la segunda mitad del siglo I d. de C. y no
en el siglo 111 d. de C. No aparecen, en primer lugar,
citas de autores de la última parte del siglo 1, ni del 11,
13 The Greek ..., págs. 341-342. A pesar de la cita del Gdnesis y
de la opinidn al respecto de autores como Rostagni y Norden,
creemos que continúa siendo problemática la posible ascendencia
judía del autor de Sobre lo sublime.
14 Literary ..., pág. 250.
ni del 111 a. de C. La preocupación por la decadencia
de la retórica, tópico en el siglo I d. de C., en autores
como Séneca, Petronio y Tácito, aparece reflejada en
el capítulo XLIV del tratado. Además, como señala Russell, «la mención de la paz mundial es inconcebible en
un escritor de mediados del siglo 111 y... después del
nacimiento de la Segunda Sofística los hombres de letras griegos no eran tan modestos como es L. sobre las
realizaciones de su propia época» '5. El estilo y el vocabulario del tratado tienen cierta relación con las ú1timas obras de Plutarco (s. I d. de C.).
Menos aprovechable nos parece la cita de Teodoro
de Gádara, representante de la escuela rival de Apolodoro durante el siglo I d. de C. y de quien se piensa que
sería discípulo el autor de Sobre lo sublime.
Por otro lado, la fuerte personalidad crítica de nuestro autor, su estilo, su pensamiento muy independiente
y original, a pesar de Bühler 16, y la gran importancia
que concede a lo emocional, a lo imaginativo y, en general, a las dotes naturales del escritor como fuentes
de un estilo sublime, lo diferencian no s610 de lo que
podemos hallar en Casio Longino, cuya actitud ante los
autores clásicos es completamente distinta, sino también
de Dionisio de Halicamaso y Plutarco, supuestos autores
igualmente del tratado. El método psicológico, histórico
y analítico, de que hace gala nuestro autor, lo presentan como innovador dentro de la critica literaria de su
época y también de la greco-latina en general.
En resumen y concluyendo, diremos que de los datos
de que disponemos, tanto de una como de otra procedencia, no podemos sino pensar que el trabajo de teoría literaria, transmitido bajo el título de Sobre lo suLonginus ..., pág. X X V .
Beitrage zur Erklarung der Schrift vom Erhabenen, Gotinga, 1961, pág. 5.
1s
16
140
SOBRE LO SUBLIME
&lime (Perí hipsous), fue probablemente compuesto durante el siglo I d. de C., en su segunda mitad, por un
autor desconocido, que pudo llamarse Longino, nombre
bastante común, al parecer, en la época. Otras posibilidades deben quedar abiertas, pero, hasta hoy, no son
más que hipótesis que necesitarían de nuevas aportaciones y, quizá, de descubrimientos también nuevos
para poder ser corroboradas.
4 . La lengua y las fuentes
1. En general, el tratado Sobre 20 sublime está escrito en una lengua de características parecidas a la del
griego de la koiné, pero adornada con ciertas reminiscencias de corte clásico, siguiendo las reglas impuestas
desde Polibio sobre la evitación del hiato, aunque sin
ser tan estricta como en Isócrates o Plutarco. No parece que el autor buscara al escribir acercarse a la c u
miente aticista, criticada seguramente por él al hablar
del cuarto elemento o fuente para conseguir un estilo
sublime en los capítulos XXX al XXXVIII. Su forma
de escribir, aunque en la línea de la de Dionisio de Halicarnaso, Plutarco o Filón, muestra un grado de originalidad, que revela la fuerte personalidad del autor. Su
prosa es Kunstprosa, a pesar de ciertos pasajes, y su
vocabulario debe mucho al elemento platónico y al helenísticol7. Como otros rétores griegos, usa al final de
sus kbla ciertas cláusulas rítmicas, aunque en proporción menos elevada que, por ejemplo, Plutarco y Tucídides. Entre ellas, la llamada cláusula asidnica ocupa
un lugar importante, así como las formas doble crético
(- , - ,-) y crético seguido de espondeo (- ,- - -).
17
Cf. RUSSELL,Longinus ..., págs. 194 SS.
2. Christ-Schmid-Stahlin señala a una tradición estoica como fuente principal de las ideas desarrolladas
en el tratado, cuando escribe: %El clasicismo de este
hombre posee un elemento místico moderadamente sensible que se echa de menos en Cecilio, y, bien mirado,
también en Dionisio y que difícilmente se puede derivar de otra fuente que de Posidonio; sobre todo, el
autor se muestra por tod;as partes íntimamente familiarizado con los conceptos y expresiones artísticas del
Estoicismo y, por otro lado, donde él da ejemplos platónicos, los toma principalmente de los libros tardíos de
Platón, que, a través del comentario de Posidonio sobre
el Timeo, habían sido puestos en primer plano. Así, se
puede llamar a1 autor un estoico platonizante, como
también lo era precisamente Posidoniou 18. Por su parte,
Lebkgue l9 cree igualmente, al ocuparse de este mismo
punto, que, por ejemplo, las definiciones de phantasía
y enárgeia en el capítulo XV 1, 2 proceden de la doctrina estoica, así como tendría claro color estoico el capítulo VI1 entero. Ciertamente los estoicos, más que otras
escuelas filosóficas, se preocuparon de la gramática y
de la lengua en general, :y los términos inventados por
ellos eran del dominio de la retórica en la época en que
se compuso probablemente el tratado. En resumen, dice
el autor francés, en cada página de nuestro tratado se
podrían detectar las influencias del estoico Posidonio.
Sin aceptar en su tota1:idad la exposición de los autores mencionados, pero n'o estando de acuerdo con Sikes 20, que más bien señiila a la tradición aristotéliccl
peripatética, aunque reca~nocelas diferencias que separan ambas teorías, creemos que es más probable el
18 Geschichte ..., 11, 1, pág. 477. Cf. también E . NORDEN,
Agnostos Theos, Leipzig, 1913, págs. 104 SS.
19 Du Sublime ..., págs. XXIII-XXVII.
m The Greek view o f Poetry, Londres, 1931, pág. 210.
142
SOBRE LO SUBLIME
El texto de Sobre lo sublime, tal y como ha llegado
a nosotros, depende casi por entero del manuscrito
2036 (= P) del siglo x d. de C., conservado en la Biblioteca Nacional de París, que contiene además partes
de los Problémata de Aristóteles ll.
El manuscrito, que ha sufrido una serie de mutilaciones en fecha dificil de precisar, pero sí antes del 1568,
año en que Victorius hiciera su colación, comprende
los cuadernos de ocho folios cada uno 24, 26, 27, 28, 29
y medio cuaderno al que le falta el último folio. Sobre
lo sublime ocupa los folios 178 al 207. Las lagunas suman en total 20 folios, unas mil líneas, de las que 400
pertenecen al cuaderno 25, que falta todo entero. Se
puede decir, por tanto, que poseemos sólo las dos
terceras partes del original. De los diez manuscritos
restantes, ocho derivan del P. con las mismas lagunas,
pero conservando el primero y el último de los folios
del cuaderno 25, con un total de cien líneas. Los otros
dos manuscritos, que son miscelineos, el Parisinus
985 (B) y su copia el Vaticanus 285 ( A ) contienen, entre
otras obras, el prefacio del tratado, incluyendo el pasaje phjsis tEn tEs eutychías tánin ... thwrian (11 3) que
no se ha conservado más que aquí y que es llamado
fragmenturn Tollianurn.
La editio princeps fue publicada por F. ROBORTELLI
en Basilea en el año 1554, no se sabe sobre qué manuscrito, mientras que P. MAIVUTIUS
publicó su edición independientemente en 1555 en Venecia y sobre el Marcianus 522 (e), obra que influyó en el tratamiento del
texto del tratado hasta el siglo XIX.
(Ginebra, 1569), de G. DE
Las ediciones de F. PORTUS
PETRA(Ginebra, 1612) y G. LANGBAINE
(Oxford, 1636) siguen en el tiempo; las dos últimas con traducción latinau. En general, se puede: decir que el texto de Sobre
lo sublime no ofrece grandes dificultades; las variantes
son pocas y de escasa imp'ortancia, aunque en los casos
en que se dan es dificil inclinarse por una u otra lectura.
Para nuestra traducción hemos utilizado el texto griego editado por D. A. RUSSELL
en la Oxford University
Press en el año 1968. En las contadas ocasiones que
nos apartamos del mismo lo hemos indicado en nota
correspondiente. Para nuestro trabajo hemos tenido
igualmente presentes estudios como los de U. VON WILAMOWITZ, «In Libellum Peri hipsous coniectaneaa, Hermes, 10 (1876), 334 SS.; G. J. DE VRIES, aNotes on Longinus Peri Hypsous*, Mnemosyne, 12 (1959), 54 SS.;
R. RICHARDS,
«Critica1 Notes on the De Sublimitatea,
21 Sobre los datos que damos en este capítdo véanse sobre
Longinus ..., págs. XLIX SS., y LEBIXUE,Du Sublitodo RUS-,
me ..., págs. XIII SS.
n Para más información sobre este punto se puede consultar
la noticia bibliográfica de RUS!)EU, Longinus ..., pág. LI-52.
influjo estoico a través de Posidonio de Apamea, que
tras educarse en Atenas y recorrer gran parte de la
oikouménl, después de una estancia como profesor de
retórica en Rodas, fue enviado por los rodios a Roma
para negociar con Mario en el año 86. Un libro como
Sobre lo sublime, que se ocupaba del estilo y de la lengua, señalando virtudes y defectos en la composición
y en el pensamiento de numerosas obras griegas, generalmente tenidas como clásicas, pudo caer en el radio
de acción de las teorías literarias que tenían su origen
en aquella gran personalidad que fue Posidonio por los
puntos de contacto que sin dificultad se pueden trazar
entre ambos autores.
5. El texto y su traducción
144
SOBRE LO SUBLIME
Classical Review, 16 (1902), 160 SS.; E. WENKEBACH,
aMiszellen. Textkritische Bemerkungen zur Schrift vom
Erhabenen~,Hermes, 82 (1954), 477 SS., y W. BUHLER,
Beitrage zur Erklarung der Schrift vom Erhabenen, Gotinga, 1964. Hemos encontrado una ayuda inapreciable,
que deseamos hacer constar aquí, en las versiones de H.
LEB~GUE
(griego-francés), R. VON SCHELIHA(griego-alemán), W. H. FYFE(griego-inglés), D. A. RUSSELL
(inglés)
y ROSTAGNI
(griego-italiano), en la interpretación de no
pocos pasajes de este libellus. Por el contrario, no hemos
tenido presente ninguna traducción castellana de Sobre
lo sublime. Existen aIgunas que tienen ya más de un
siglo y casi siempre son traducciones del francés 23. La
traducción de Francisco de P. Samaranch (Buenos Aires,
1973) llegó a nuestras manos cuando ya teníamos concluido nuestro trabajo; no obstante, su examen nos ha
confirmado que no añade ninguna nueva solución a lo
que habíamos encontrado en las versiones de Lebegue y
Russell, que parecen haber sido sus guías principales.
Además, no dice explícitamente qué edición del texto
griego sigue, aun cuando, al parecer, depende, como en
la traducción, del establecido por Lebkgue, ya que no
recoge las variantes de la edición de Russell, que seguimos nosotros, y sí las notas aclaratorias de este último.
Por lo demás, sobre la traducción de los pasajes de los
escritores citados en Sobre lo sublime, diremos que no
hemos seguido una traducción castellana especial y sí
nos hemos servido de algunas de las existentes para realizar la nuestra propia, de ahí que no demos los nombres
de los traductores.
Las notas que hemos puesto a la traducción del texto
no pretenden ser eruditas y sí aclaratorias y reveladoras
a Consiiltese F. PIÑERO,.Traducciones españolas de1 tratado
"Sobre lo sublime"n, Estudios Clásicos, W 7 (1972), 247-262.
del mundo literario del autor de Sobre lo sublime y de
sus circunstancias heroicas.
P. S.: Ya entregado este trabajo, hemos tenido noticia de otra reciente traducción: la de J. ALSINA,Anónimo. Sobre lo sublime, Barcelona, 1977. (Texto bilingüe
con clara introducción.)
SOBRE LO SUBLIME *
El pequeño tratado de Cecilio 1, el que él escribió 1
sobre lo sublime, cuando lo examinábamos en común,
queridísimo Postumio Terenciano nos pareció, como
tú sabes, demasiado pobre en relación con el tema general y que se ocupaba muy poco de los puntos principales, resultando de escasa utilidad a sus lectores, que
debe ser el fin primero del escritor. En todo tratado
técnico se exigen, al menos, dos cosas: en primer lugar
Los capítulos y párrafos están numerados al margen. El
comienzo de los párrafos coincide con una puntuación fuerte
en el texto.
1 Seguramente Cecilio de C,aleacte (Sicilia). Liberto de origen
judío, que enseñó retórica en Roma en época de Augusto y fue
amigo de Dionisio de Ha1icar:naso. De sus obras 5610 nos quedan fragmentos. Entre aquéllas se destacan un tratado Sobre
el carácter de los diez oradores áticos, un escrito Contra los
Frigios, en el que ataca a los oradores del movimiento llamado
Asianismo o escuela de Asia, un tratado Sobre lo sublime, que
daría lugar al escrito que ahora nos ocupa, unos estudios comparativos entre Demóstenes y Esquines por un lado y Demóstenes y Cicerón por otro y un famoso tratado Sobre las figuras,
entre otros sobre historia, léxico ático, etc.
Para estos datos y para los que se recogen en las demás notas
sobre autores literarios y personajes de la Antigüedad clásica,
hemos empleado principalmeinte: The Oxford Classical Dictionary, Oxford, 1961 (1949); The Oxford Companion to Classical
Literatur, Oxford, 1959 (1937), así como las historias de literatura
griega de CHRIST-SCHMI~&~.IN,
cf. Bibliografía, y la de SUSEM m , cf. la nota 13, entre otras obras que citamos en su caso.
2 Joven romano versado en las artes literarias, al que el autor
de Sobre lo sublime dirige sui tratado y que es mencionado en
otros cinco pasajes de esta obra: 1, 4; 4, 3; 12, 4; 29, 2, y 44, 1.
No se conoce nada de él.
SOBRE L'O SUBLIME
2
3
4
que muestre cuál es su objeto de estudio, y en segundo
lugar por el orden, pero por su valor lo más importante, que enseñe cómo y a través de qué métodos podríamos hacerlo nuestro. Pues bien, Cecilio se esfuerza en
mostrarnos, valiéndose de innumerables ejemplos, qué
es lo sublime, como si se dirigiera a personas que lo
desconocen; sin embargo, no sé cómo pasa por alto,
como si no fuera necesario, otro punto importante, esto
es, de qué modo podríamos llevar nuestra propia naturaleza a un cierto progreso del sentido por la grandeza.
No obstante, quizá sería justo que a este hombre no lo
censurásemos tanto por sus omisiones como que lo alabáramos por sus aciertos y por su trabajo. Pero, como
nos has pedido como un favor personal que pongamos
sobre el papel, sin omitir nada, algo sobre lo sublime,
vamos a ver si entre nuestras investigaciones hay algo
que pueda tener alguna utilidad para los hombres en su
vida pública. Tú mismo, amigo mío, nos ayudarás a juzgar con un gran amor a la verdad y como conviene a tu
forma de ser y como es tu deber todos los pormenores
de mi obra. Pues verdaderamente tenía razón aquel que,
a la pregunta de qué es lo que tenemos de común con
los dioses, dijo: «el obrar con rectitud y el hablar con
verdad, I Ahora, al escribirte a ti, queridísimo, con tu
conocimiento de todos los estudios liberales, casi me
siento también dispensado de explicar con detalle que
lo sublime es como una elevación y una excelencia en
el lenguaje, y que los grandes poetas y prosistas de esta
forma y no de otra alcanzaron los más altos honores
y vistieron su fama con la inmortalidad. Pues el lenguaje
3 Según Arsenio, arzobispo de Monembasia desde el afo 1514,
en su obra Ibnia (.Arriate de violetas,), preguntado Demóstenes
qu6 es lo que el hombre tiene semejante a los dioses, dijo: ael
obrar con rectitud y el hablar con verdada. Cf. CHRIST-SCHMIB
Geschichte der griechischen Literatur, 11, 2, sexta ed.,
STAHLIN,
Munich, 1961 (1924), pág. 1090.
149
sublime conduce a los que lo escuchan no a la persuasión, sino al éxtasis. Ya que en todas partes lo maravilloso, que va acompañado de asombro, es siempre superior a la persuasión y a lo que sólo es agradable.
Pero si la acción de persuadir depende la mayoría de
las veces de nosotros, las cualidades de lo sublime, sin
embargo, que proporcionan un poder y una fuerza invencible al discurso, dominan por entero al oyente. La experiencia en la invención, la habilidad en el orden y en
la disposición del material no se hacen patentes ni por
uno ni por dos pasajes, :sino que las vemos emerger
con esfuerzo del tejido total del discurso. Lo sublime,
usado en el momento oportuno, pulveriza como el rayo
todas las cosas y muestra en un abrir y cerrar de ojos
y en su totalidad los poderes del orador. Éstas, pues,
según creo, y otras consitderaciones parecidas podrías
sugerir tú, queridísimo Terenciano, por tu propia experiencia.
Sin embargo, deberíamos preguntarnos, en primer lu- 2
gar, si existe un arte de lo sublime o de su opuesto 4, ya
que hay quienes creen, y en esto se engañan completamente, que pueden someter tales cosas a reglas técnicas.
La grandeza, se dice, es innata y no se adquiere con la
enseñanza, y el único arte para llegar a ella es ser así
por naturaleza. Todas las obras de la naturaleza se estropean, así piensan ellos, y son mucho más despreciables, si se reducen a esqueletos con las enseñanzas técnicas. Yo sostengo, sin embargo, que se puede probar 2
que esto es de otro modo, si se considera que la naturaleza, aunque a menudo en las emociones y en las sublimidades obedece sus propias leyes, sin embargo. no es
algo fortuito y no le gusta en absoluto actuar sin método; ella misma es, en verdad, el principio originario
y arquetípico que subyace a toda creación, pero el mé4
u10
El texto griego emplea e1 término báthos, aprofundidad~,
profundos.
SOBRE 1.0 SUBLIME
todo es el único capaz de fijar los límites y de suministrar el modo especial, el momento oportuno en cada
punto concreto y aún la práctica y el uso más seguros.
En cierto sentido los grandes genios son especialmente peligrosos, confiados a sí mismos, sin disciplina, sin
apoyo y sin lastre, abandonados a su solo impulso y a
su ignorante temeridad. Ellos necesitan con frecuencia
de espuelas, así como también de freno. Se podría aplicar también a la literatura aquello que dice Demóstenes5 del destino común de los hombres, de que el mayor
de todos los bienes es la buena fortuna, pero en segundo
lugar, y no menos importante, es el tomar sabias decisiones, pues a quienes esto les falta les será destruido
totalmente también lo primero; la naturaleza6 ocupa
aquí el lugar de la buena fortuna y el arte el de las decisiones sabias. Pero lo más importante es que incluso
las particularidades de estilo en la literatura, que dependen por entero de la naturaleza, no las podemos
aprender por otro medio si no es por el arte. Si, como
hemos dicho, el que censura a los que buscan una buena
instrucción tuviera en cuenta todas estas cosas, no [tendría], me parece, como superficial e inútil la investigación de las cosas que ahora nos ocupan.
... ... ... ... . .. (Faltan dos folios)
Contra Aristócrates 113.
En el manuscrito principal (Parisinus gr. 2036) faltan después
dos folios, desde anaturaleza* hasta el final de este apartado,
que han sido conservados en los manuscritos Vaticanus 285 y
Parisinus 985 de epoca posterior (siglos xv-XVI y xv, respectivamente).
7 De nuevo aquí hay una laguna de dos folios en el manuscrito principal, pero ahora irrecuperable. En lo sucesivo indicaremos del mismo modo las lagunas del texto con estas características.
5
6
dan su hogar, introduciendo un tentáculo de fuego,
rápido como un torrente, quemaré su techo y lo
reduciré a cenizas, pero hasta ahora no he cantado
yo mi propia melodía8.
Estas expresiones: los tenitúculos de fuego, vomitar contra el cielo y hacer flautista a Bóreas y todo lo que
sigue, no son trágicas, sino una parodia de lo trágico.
El resultado es que, lejos de impresionar, todo esto se
ve oscurecido por la expresión y confuso por las imágenes visuales; y, si examinas cada una de estas expresiones a la luz del día, verás cómo poco a poco dejan
de ser temibles para convertirse en despreciables. Y si
en la tragedia, que es po:r naturaleza un género pomposo y que admite recargamiento, la hinchazón inoportuna es, sin embargo, imperdonable, difícilmente se
adaptana ella, creo yo, a 1íi expresión de la realidad. Así
son ridículas las expresiones de Gorgias de Leontinos
cuando escribe: aJerjes, el Zeus de los Persas» y abuitres, tumbas vivientesng, :y algunos pasajes de Calistenes lo, que son pomposos :pero no sublimes, y aún más
algunos de Clitarco 11, escritor superficial que, por usar
una expresión de Sófoclea, sopla
... ... .. . .. . ...
. . . y que ellos detengan el inmenso resplandor del
fuego. Pues si yo veo a uno solo de los que guar-
3
151
8 ESQUILO,
Oreithyia, Fr. 2811 (Nauckz). El que habla en estos
versos de una tragedia perdida de Esquilo es Bóreas, viento del
Norte, hijo de Eos y Astreo. irritado contra Erecteo, rey de Atenas, porque no desea entregarle a su hija Oritia. Estos versos,
sin embargo, según algunos autores, serían de una tragedia del
mismo nombre escrita por Sófocles.
9 Fr. B 5a del Epitaphios (Diels-Kranz).
10 Caiístenes de Olinto, sobrino y discípulo de Aristóteles.
Colaboró con éste en la prepa.ración de la lista completa de las
victorias en los juegos Piticos. Acompañ6 a Alejandro en sus
campanas como historiador de las mismas. Fue un escritor de
estilo ampuloso.
11 Historiador de Alejandro, nacido en Aiejandría. Se sabe
poco de su obra, aunque si que fue un mal historiador, nove-
2
SOBRE LO SUBLIME
en flautas pequeñísimas, pero a pleno pulmónl2.
3
4
Hay ejemplos parecidos de Anfícrates 13, Hegesias 14 y
Matris u. Pues, con frecuencia, cuando se creen estar inspirados, no están poseídos en realidad de un furor báquico, sino que juegan como niños. Parece, en general,
que la hinchazón es uno de los vicios más difíciles de
evitar. Por naturaleza todos los que buscan la grandeza,
al querer huir del reproche de debilidad y aridez de estilo, van a dar, yo no sé cómo, en este vicio, convencidos
de aquello de que fallar en 10 grande es, no obstante,
un error noble. Pero la hinchazón, tanto en el cuerpo
como en el lenguaje, es mala, superflua e irreal, y nos
conduce muchas veces a la situación opuesta, porque!
nada hay, se dice, más seco que un hidrópico. Mientras
que la hinchazón desea elevarse por encima de lo sublime, la puerilidad es lo más directamente opuesto a la
lesco y contrario a Alejandro. Fue muy criticado en la Antigüedad.
u Fr. 701 (Nauckz). El texto griego dice literalmente «sin un
trozo de cuero, (phorbeih d'áter), que el aulodo se colocaba en
la boca para regular el sonido del aire, que soplaba sobre los do.s
tubos que formaban el aulds, especie de oboe antiguo, más que
flauta.
13 Autor prhcticamente desconocido. Al parecer fue un histck
riador y rétor de Atenas (siglo I a. de C.), autor de una obr,a
Sobre hombres ilustres y escritor de estilo insípido y ampuloso.
Cf. F. SU SEMI^, Geschichte der griechischen Literatur in der
Alexandrinerzeit, II, Hildesheim, 1965 (Leipzig, 1892), págs. 372.
14 Hegesias de Magnesia (Asia Menor), autor del siglo III antes
de Cristo, que escribió discursos y una Historia de Alejandro
de la que se conservan algunos fragmentos. Es más conocido
por ser el principal representante del Asianismo, escuela cuycis
seguidores se distinguian por su estilo pomposo y metafórico,
que acentuaba los peores defectos de Gorgias, y que fue criticada
por Dionisio de Halicarnaso y por otros autores antiguos.
1s Matris de Tebas, rétor del siglo III a. de C., que escribió un
Encomio de Heracles, siguiendo las formas del Asianismo.
153
grandeza; es en todos los sentidos baja y mezquina y,
en realidad, el vicio más innoble. ¿Qué es, entonces, la
puerilidad? ¿No está claro que es una forma de pensar
académica, que por su cuidado excesivo desemboca en
frialdad? En este defecto caen aquellos que buscan lo
raro y artificial y, sobre todo, agradable, pero encallan
en un estilo chillón y afectado. Junto a éstos existe un
tercer tipo de vicio, que se halla en los pasajes de fuerte
patetismo, al que Teodoro l6 llama falso entusiasmo. Es
un patetismo inoportuno y vacío, allí donde no es necesario tal patetismo, o desmesurado, donde debía ser
moderado. Muchas veces, algunos escritores, como embriagados, se dejan Ilevair de un patetismo que no tiene
nada que ver con el asunto tratado, [pero] que les es
personal y académico. Entonces ellos, ante un auditorio
indiferente, actúan con torpeza, poniéndose en éxtasis
ante unos oyentes que no participan de su éxtasis. Pero
de lo patético hablaremos en otro lugar.
De la falta, de la que hemos hablado en segundo lugar,
me estoy refiriendo a la. de la frialdad, están llenos los
escritos de Timeo 17, un autor, por lo demás, inteligente
y, en ocasiones, no falto de grandeza de estilo, espíritu
muy cultivado y agudo, pero muy dispuesto a censurar
los defectos de los dem.ás y ciego a los suyos propios.
Por su deseo de expresar nuevas ideas cae con frecuen16 Teodoro de Gádara (Palestina), rétor del siglo I a. de C.,
maestro de Tiberio en Roclas y escritor de obras perdidas de
gramática y retórica. Rival de Apolodoro de Pérgamo, fue importante por haber fundado una escuela de la que salieron, entre
otros, el autor de este tratado Sobre lo sublime.
17 Timeo de Tauromenio (Sicilia), del siglo 111 a. de C., historiador de la escuela de Isócrates a través de su maestro Filisco
de Atenas, en donde conocit5 la doctrina peripatética y permaneci6 cincuenta años. Su historia (Historíai) en 38 libros trataba
principalmente de Sicilia. Por su estilo hábil y crítico fue admirado en la Antigüedad y sus defectos se debieron a su forma&
retórica.
5
4
SOBRE LO SUBLIME
2
3
4
cia en la más absoluta puerilidad. Yo voy a poner uno o
dos ejemplos de este escritor, puesto que Cecilio ha
anticipado la mayor parte de ellos. En su alabanza a
Alejandro dice: =El cual necesitó menos [años] para
conquistar el Asia que Isócrates para componer su Panegírico en favor de la guerra contra los Persas» la. Una
comparación admirable, en verdad, entre el Macedonio
y el Sofista. Pues. es evidente, oh Timeo, que los Lacedemonios están por esto muy por debajo de Isócrates
en cuanto al valor se refiere, ya que ellos tomaron Mesenia [en] treinta años y aquél escribió su Panegírico
en sólo diez años. Y ¿de qué modo habla Timeo de los
Atenienses capturados en su expedición a Sicilia? Que
«habiendo cometido sacrilegio con Hermes y habiendo
decapitado sus imiigenes, por eso fueron castigados,
sobre todo por culpa de un solo hombre, de Hermócrates, hijo de Hermón, que por vía paterna descendía
del dios ofendido» 19. De modo que yo me admiro, queridísimo Terenciano, de que no escriba también de Dionisio el Tirano: m uPor su impiedad con Zeus y Heracles
le arrebataron el poder Dión y Heraclidesr zl. Y ¿por qué
tenemos que hablar de Timeo, cuando también aquellos
hkroes de la literatura, me refiero a Jenofonte y Platón,
a pesar de proceder de la escuela de Sócrates, se olvidaron, sin embargo, de sí mismos por semejantes agudezas? El uno, Jenofonte, escribe en La constitución
1s TIMEO,
Fr. 23 (Jacoby) 566. De autores sobradamente conocidos, como lo es el orador ateniense Isócrates (siglo v-IV a. de C.),
no daremos en adelante ninguna nota biogrhfica.
19 Id., Fr. 139. Obsérvese que tanto Hermócrates como Hermón tienen la misma raíz del nombre del dios Hermes.
20 Dionisio 11, tirano de Siracusa, expulsado en el año 356
antes de Cristo.
21 TIMEO,
Fr. 102a. El nombre de Dion está relacionado con
el acusativo gr. del nombre de Zeus (Díaj y Heraclides con Heracles.
155
de los lacedernonios: «Y en verdad de aquéllos podrías
escuchar menos la voz que: la de las estatuas de piedra,
volverías menos sus ojos que los de las estatuas de
bronce y podrías pensar que son más vergonzosos que
las vírgenes de sus ojos, a. Sería una manera de expresión más propia de Arifícrates = y no de Jenofonte
el llamar vírgenes vergonzosas a las niñas de nuestros
ojosz4. ¡Por Heracles, qué: cosa más absurda hay que
creer que las pupilas de todos son sin excepción púdicas
doncellas, cuando se dice que en ningún otro sitio se
muestra la desvergüenza de algunos hombres con más
claridad que en los ojos! [Como] dice [Aquiles al reprochar a Agamenón ala os,adía de sus ojos] ~5 uebrio, de
ojos de perro» 26. Sin embargo, Timeo, como aferrándo- 5
se a un objeto robado, ni siquiera dejó a Jenofonte esta
clase de frialdad. Hablando de Agatocles dice que a su
sobrina, que había sido entregada en matrimonio a otro
hombre, se la llevó raptándola en la misma ceremonia
nupcial 28. .Pero ¿hubiera ;podido hacer esto un hombre
que tuviera doncellas y no rameras en sus ojos?»
Y ¿qué? El por lo demás (divino Platón, queriendo refe- 6
rirse a unas tablillas para escribir, dice: «Después de
escribir recuerdos de madera de ciprés los guardaron
*
*
111 5.
Cf. la nota 13.
24 En griego hay un juego de palabras por la ambigüedad del
término kórZ (apupila del ojo>&
y también adoncella~),sustituido
en ocasiones por parthénos, que significa inequívocamente adoncellaw, avirgens.
25 Texto completado por RUSSELL,
siguiendo a COBET
y ROTHSTEIN.
HOMERO,
Iliada 1 225.
Tirano de Siracusa (361 al 286 a. de C.) desde el año 317.
En constantes luchas con los griegos de Siracusa y con los cartagineses, dejó a su muerte un país en ruinas.
28 TIMEO,
Fr. 122 (Jacoby) 566.
26
SOBRE 1.0 SUBLIME
en los templos» 29; y otra vez: «en lo que respecta a
las murallas, oh Megilo, yo estaría de acuerdo con Esparta en permitir a las murallas dormir en la tierra sin
7 dejarlas nunca más levantarse»30.Y Heródoto no está
muy lejos de esto, cuando llama a las mujeres hermo
sas «dolores para los ojosn 31. No obstante, él tiene cierta
disculpa, por cuanto que en él los que así se expresan
son [los] bárbaros y, además, están ebrios; pero ni
siquiera a través de tales personas por la mezquindad
de ánimo está bien aparecer sin decoro ante la posteridad.
5
Sin embargo, todas estas faltas innobles crecen en
la literatura por un solo motivo: por la búsqueda de
nuevos pensamientos, que es por lo que nuestra generación está más loca. Pues casi de las mismas fuentes
nos suelen venir los bienes y los males. De ahí que contribuyan al éxito de nuestros escritos la belleza del estilo, el lenguaje sublime y, yo añadiría a éstos, todo lo
que es agradable; y las mismas cosas son el origen y la
causa tanto de los triunfos como de los fracasos. LO
mismo se puede decir de los cambios de construcción,
de las hipérboles y del uso del plural por el singular.
Nosotros vamos a mostrar en lo que sigue el peligro
que parece encerrar todo esto. Por ello es necesario
buscar y plantearnos en seguida de qué modo podemos
evitar los defectos que se mezclan íntimamente con lo
sublime.
6
Esto es posible, amigo mío, si conseguimos, en primer lugar, hacernos una idea y un juicio claros de lo
que es en verdad lo sublime. Sin embargo, el objetivo
es dificil de alcanzar, ya que un juicio literario es el
resultado final de una larga experiencia. No obstante,
29
30
31
Leyes V 741 C .
Leyes VI 778 D.
V 18.
157
diciéndolo con el fin de inistruir, no es quizá imposible,
a partir de aquí, llegar a hacerse una idea correcta
sobre el asunto.
Tú debes saber, queridísimo, que, como en nuestra 7
vida ordinaria, nada hay grande si el hecho de despreciarlo aporta grandeza; como las riquezas, los honores, las distinciones, las tiranías y todos los otros bienes, a los que va anejo un gran aparato teatral externo,
no podrían parecer, al menos a los ojos de un hombre
sensato, superiormente buenas, ya que el despreciarlos
no es un bien mediocre --aquellos que pueden poseer
tales cosas, pero por grandeza de ánimo las desdeñan,
son en verdad objeto de una admiración mayor que los
que las poseen-; por estar misma razón se ha de poner
gran atención a los pasajes de estilo elevado en poesía
y en prosa, para que no vaya a ser que sean sólo aparentemente grandiosos, y ,a eso se añada una casual ornamentación, pero se muestren, al ser examinados con
detenimiento como vacíos solamente, a los que sea más
noble despreciar que admirar. Nuestra alma se ve por 2
naturaleza transportada en cierto modo por la acción
de lo verdaderamente sublime, y, adueñándose de ella
un cierto orgullo exultante, se llena de alegría y de
orgullo, como si fuera ella la autora de lo que ha escuchado. Cuando un hombre sensato y versado en la 3
literatura oye algo repetidiamente y su alma no es transportada hacia pensamientos elevados, ni al volver a reflexionar sobre ello tampoco queda en su espíritu más
que meras palabras, que, si las examinas cuidadosamente, se convierten en algo insignificante, entonces se
puede decir con toda seguridad que no es algo verdaderamente sublime, ya que sólo se conservó mientras
era escuchado. Pues, en realidad, es grande sólo aquello
que proporciona material para nuevas reflexiones y hace
difícil, más aún imposible, toda oposición y su recuerdo
es duradero e indeleble. En una palabra, considera her-
+
SOBRE L.O SUBLIME
moso y verdaderamente sublime aquello que agrada
siempre y a todos. Pues, cuando personas de diferentes
costumbres, vidas, aficiones, edades y formas de pensar 32 tienen una opinión unánime sobre una misma cosa,
entonces este juicio y coincidencia de espíritus tan diversos son una garantía segura e indudable en favor de
lo que ellos admiran.
8
Son, pues, cinco las fuentes, como uno las podría
llamar, más productivas de la grandeza de estilo. Como
base común a estas cinco formas se halla el poder de
expresión, sin el que no son absolutamente nada. La primera y más importante es el talento para concebir
grandes pensamientos, como lo hemos definido en nueses la pasión
tro trabajo sobre J e n ~ f o n t e La
~ ~ segunda
.
vehemente y entusiasta. Pero estos dos elementos de lo
sublime son, en la mayoría de los casos, disposiciones
innatas; las restantes, por el contrario, son productos de
un arte: cierta clase de formación de figuras (éstas son
de dos clases, figuras de pensamiento y figuras de dicción), y, junto a éstas, la noble expresión, a la que pertenecen la elección de palabras y la dicción metafórica
y artística. La quinta causa de la grandeza de estilo y
que encierra todas las anteriores, es la composiciónu
digna y elevada. Pero vamos a examinar el contenido de
cada una de estas formas, anticipando s610 que de las
cinco hay algunas que Cecilio ha pasado por alto, como
2 por ejemplo la pasión. Si lo hizo porque le [.. .] pareció que los dos, lo sublime y lo patktico, son una y la
misma cosa, que siempre existen y crecen unidas entre
sí, está en un error; pues existen pasiones que no tienen
Aquí, con RUSSELLen su traducción de esta obra en la Clarendon Press, Oxford, 1965, XX, preferimos trdpon a 16g6n del
Parisinus gr. 2036.
33 Del que no nos ha llegado nada.
El tkrmino griego es W t h e s i s , que corresponde al latín
compositio, y que esta empleado aquí como término técnico.
159
nada que ver con lo sublime y que son insignificantes,
como los lamentos, las tristezas y los temores; y, a su
vez, hay muchas veces sublimidad sin pasión. Toma,
entre otros miles de ejemplos, las atrevidas palabras del
poeta 35 sobre los Alóadas:
Trataron de colocar el Osa sobre el Olimpo y sobre
el Osa el Pelión frondoso para hacer accesible el cielo,
y lo que sigue a estos versos es aún más grandioso:
y ellos, en verdad, hubieran realizado su propósito 36.
De la misma forma en los oradores los encomios, los
discursos festivos y los de exhibición contienen siempre
majestad y elevación, pero comúnmente carecen de pasión, por lo que los oradores apasionados rara vez son
buenos en el encomio y los expertos en el encomio, a
su vez, no suelen ser apasionados. Y si Cecilio, además,
no pensó en que la pasión en modo alguno pudiera contribuir a veces [a] lo sublime y por ello no creyó que
fuera digna de mención, estaba de nuevo en un grave
error. Yo me atrevería a asegurar, sin temor alguno,
que nada hay tan sublime como una pasión noble, en el
momento oportuno, que respira 37 entusiasmo como consecuencia de una locura y una inspiración especiales y
que convierte a las palabras en algo divino.
Sin embargo, ya que la primera de las cinco fuentes
ocupa un lugar más importante que las otras, me estoy
35 Entre los griegos el poeta por excelencia es Homero, como
se ve en otros autores que lo citan s610 por el nombre común.
Cf., por ej., F'LATC~N,Gorgius 485 D, al hablar de las asambleas
y otros lugares de la ciudad en las que ganan honra los hombres
que los frecuentan.
3-5 Odisea XI 315-317.
37 Mantenemos el ekpnéon del Parisinus gr. 2036 frente al epipndon de la edición de Russei;~.
3
4
9
SOBRE LO SUBLIME
2
3
4
refiriendo a la natural grandeza de espíritu, por ello,
aunque sea ésta una cosa recibida más que adquirida,
debemos, en la medida de lo posible, elevar nuestras
almas hacia todo lo que sea grandioso, y preñadas, por
así decirlo, constantemente de nobles arrebatos. «¿De
qué modo?», dirás. A este respecto yo he escrito en otro
lugar: «Lo sublime es el eco de u n espíritu noble». Por
eso, a veces, también un pensamiento desnudo y sin
voz, por sí solo, a causa de esta grandeza de contenido.
causa admiración; así el silencio de Ayante en la Nekyia
es grandioso y más sublime que cualquier palabra 38. De
aquí que sea absolutamente necesario establecer, en
primer lugar, que lo sublime viene de esto: el verdadero
orador no debe tener un espíritu mezquino e innoble.
Pues no es posible que aquellos que han tenido toda su
vida hábitos y pensamientos bajos y propios de esclavos
realicen algo digno de admiración y de la estima de la
posteridad. Grandiosas son, como es natural, las palabras de aquellos que tienen pensamientos profundos.
Por esta razón también el lenguaje sublime se encuentra
en hombres dotados de pensamientos elevados. Lo es la
respuesta a Parmenión, que había dicho: «Yo me hubiera contentado.. .u 39
... ... ... ... ... ... (Faltan seis folios) ... ... ... ... ... ...
sobre Achlys (tristeza o sombra de la Muerte), si el Escudo se debe atribuir a Hesíodo:
de sus narices brotaban mocos 41,
pues no consiguió una imagen horrorosa, sino repugnante. Pero, jcómo engrandece Homero las cosas divinas?
Cuanto espacio puede divisar con sus ojos a traves de la distancia nebulosa un hombre que, sentado en una atalayq tiende su mirada hacia la
alta mar color vinoso, otro tanto salvan de un
brinco relinchando sonoramente los caballos de
los dioses 42.
Mide su salto con una distancia cósmica. Así pues,
¿quién no exclamaría con razón ante tan hiperbólica
grandeza, que, si los cabiallos de los dioses dieran dos
saltos seguidos como ése, no encontrarían lugar en el
universo? Desmesuradas son también las imágenes en
la Batalla de los dioses:
En derredor como trompa de guerra resonaron el
cielo inmenso y el Olimpo. Y en las profundidades
se asustó Aidoneo, señor de las sombras, y lleno
de miedo, saltó de SU trono y gritó, no fuera que
después Posidón, qiue sacude el suelo, abriera la
tierra y se mostraran a mortales e inmortaies las
horrendas y sombrías moradas, que incluso los
dioses aborrecen 43.
...la distancia de la tierra al cielo, y uno podría decir
que ésta es la medida no tanto de la Discordia como de
Hornero". Distinto de esto es el pasaje de Hesíodo
38
Cf. HOMERO,
Odisea XI 563.
La historia dice que Parmenión (ARRIANO,
Anábasis 11 25, 2,
y PLUTARCO, Alejandro 29) dijo a Alejandro que si él hubiera sido
Alejandro hubiera aceptado las propuestas de paz de Darío, y que
Alejandro le contestó que también él si fuera Parmenión.
40 La referencia es a Ilíada IV 40, donde se descubre a la discordia (Eris), apoyando su cabeza en el cielo y paseando sobre
la tierra. Aplicado esto a Homero quiere decir que es un gran
genio.
161
39
Escudo de Heracles 267.
HOMERO,
Ilíada V 770-77,2.
43 ES la Theomachía. Cf. IHOMERO, Ilíada XXI 388 mezclados
con V 750 y luego XX 6146.
41
*
6
SOBRE LO SUBLIME
i
¿Ves, amigo, cómo, cuando la tierra se desgarra desde
sus entrañas, y el mismo Tártaro aparece desnudo, y
todo el universo se destruye y se rompe, todas las cosas
a la vez, el cielo y el infierno, las cosas mortales y las
inmortales, luchan juntos y afrontan juntos los peligros
7 de esa batalla? Todas estas cosas forman en verdad
una imagen terrible, y si no es interpretada como una
alegoría, absolutamente impía y carente de justa medida. Pues, cuando Homero nos presenta las heridas de
los dioses, sus discordias, sus venganzas, sus lágrimas,
sus cautiverios y sus pasiones de todo tipo, me parece
que hace cuanto está en su poder para convertir a los
hombres de la guerra de Troya en dioses y a los dioses,
en cambio, en hombres. Sin embargo, para nosotros,
cuando somos desgraciados, como puerto de nuestros
males sólo nos queda la muerte, pero los dioses, tal y
como los pintó él, son inmortales no por su naturaleza,
8 sino por sus desgracias. Pero mucho mejor que la
Batalla de los dioses son los pasajes que nos presentan
a la divinidad como algo verdaderamente inmaculado,
poderoso y puro. Por ejemplo, aquellos versos sobre
Posidón (que ya han sido estudiados por muchos predecesores nuestros):
Temblaron las altas montaiías y los bosques, y las
cumbres y la ciudad de los Troyanos y las naves
de los Aqueos bajo los inmortales pies de Posidón al avanzar. Sobre las olas guió él su carro y
a su alrededor saltaban alegremente por todas
partes monstruos de las profundidades; ellos reconocían a su señor. El mar se abría gozoso y ellos
volaban
9
Un efecto similar fue conseguido por el legislador de
los Judíos, que no era un hombre común, pues com*(
Cf. HOMERO.
Iliada XIII 18-19; XX 60, y XIII 19, 27-29.
163
~ r e n d i óy supo expresar debidamente el poder de la
divinidad. cuando al principio de sus leyes escribía:
«Dios dijo», dice ¿qué?, «Que sea la luz». «Y la luz se
hizo»; que sea la tierra». «Yla tierra se hizo» 45. Espero lo
no parecer demasiado m~olesto,si te cito otro pasaje
del poeta, también sobre asuntos humanos, para que
comprendas cómo acostumbra a tratar la grandeza de
los héroes. Una oscuridad repentina y una noche impenetrable rodean el combate de los griegos ante él. Entonces, Ayante, en su desamparo, dice:
Padre Zeus, libera ttí a los hijos de los Aqueos de
la espesa niebla, serena el cielo y permítenos ver
con los ojos; después, a la luz del sol, haznos
perecer &.
La emoción aquí es propia, en verdad, de Ayante, pues
no pide vivir (una plegaria tal sena demasiado baja
para un héroe), sino que, como en las tinieblas, no apropiadas para la acción, no podría emplear su valor para
ninguna acción noble, indignándose por su inercia en
el combate, ruega por ello que lo más rápidamente posible sea de día, seguro de encontrar, pase lo que pase,
un funeral digno de su valor, aun cuando su adversario
sea Zeus. Aquí Homero sopla impetuoso con el combate y él mismo siente lo que está describiendo:
Se enfurece como Ares, cuando blande la lanza o
como se enfurece el fuego devorador sobre las
45 Génesis 1 3. Se ha pensado que este pasaje pueda ser una
interpolacibn. No obstante, el .intercambio cultural en tiempos del
Imperio era muy importante y, por ello, no es extraño que un
autor pagano cite un libro como el Gdnesis. De todas formas la
cita pudo llegar a nuestro autor a través de Cecilio, de supuesta ascendencia judía.
46 HOMERO,
Ilíada XVII 645-647.
ii
SOBRE LO SUBLIME
montañas, en la espesura del bosque profundo, y
la espuma afluye a su boca4'.
12
Sin embargo, a través de la Odisea (pues por múltiples;
motivos también deben ser examinados los pasajes de
este poema) demuestra que es propio de un gran genio,
cuando está ya en su declive, el sentirse atraído en su
vejez por los mitos. Está claro, por muy diversas causas, que esta obra fue compuesta en segundo lugar,
pero, sobre todo, por el hecho de que introduce a lo
largo de la Odisea, como episodios [de la guerra de
Troya], los recuerdos de los padecimientos ante Ilión,
y, por Zeus, porque pone en boca de sus héroes lamen.taciones y palabras de piedad, como si fueran personais
conocidas desde antiguo. En realidad la Odisea no e:s
otra cosa que el epílogo de la Ilíada:
Allí yace el belicoso Ayante y allí Aquiles y allí
Patroclo, como consejero, comparable a los dioses, y allí mi querido hijoa.
13
Por esta misma razón, creo que la Ilíada, escrita en l,a
plenitud de s u inspiración, fue compuesta toda ella desbordante de acción y de lucha, mientras la Odisea es
en su mayor parte narrativa, lo cual es una señal de
vejez. Así, en la Odisea se podría comparar a Homero
con el sol en su ocaso, del que permanece la grandeza,
pero no la intensidad. Pues aquí Homero no conserva
ya el mismo vigor que en aquellos famosos versos sobre
Ilión, ni un constante nivel de sublimidad que no admite
nunca caídas; ni hay tal abundancia de pasiones agolpándose unas sobre las otras, ni los cambios repentinois,
Ilíada XV 605-607.
Odisea 111 109-111. Habla Néstor a Telémaco, que le ha visitado para preguntarle por su padre Odiseo tanto tiempo ausente, sobre las calamidades que sufrieron en Troya.
47
48
165
el realismo y la abundancia de imágenes, tomadas de
la vida real. Más bien es como el Océano, cuando se repliega sobre sí mismo y fluye tranquilo en torno a sus
propios límites; sólo apiarecen ante nuestros ojos los
reflujos de la grandeza de Homero y su vagar de aquí
para allá en relatos fabulosos e increíbles. Al decir esto,
no me olvido de las tormentas de la Odisea, ni de la historia del Cíclope y de algunos otros episodios, sino que
hablo de la vejez, pero cle la vejez de un Homero 49. No
obstante, en todos estos pasajes, sin distinción, lo mítico domina sobre la acción real. Entré en esta digresión, como dije, para demostrar cómo los grandes genios, cuando están en decadencia, tienden con facilidad
a lo baladí e insignificarnte, como es, por ejemplo, la
historia del odre, la de los compañeros de Odiseo convertidos en cerdos, a los que Zoilorn llamaba cerditos
llorones, y la de Zeus alimentado como un polluelo por
las palomas, y la del naufragio, en la que Odiseo permanece diez días sin comer nada, y aquellos pasajes
increíbles sobre la muerte de los pretendientes5'. ¿Qué
se podría llamar a esto en realidad sino «visiones de
Zeus»?a. Una segunda razón, por la que hacemos estas
14
15
49 Sobre la comparación entre los dos poemas homéricos ya
en la Antigüedad se pueden consultar, entre otros, ARIST~TELES,
Poética 24 1459b, 13-16, y el comentario de EUSTACIO
a este pasaje
(cf. SÉNECA,
De brevitate vilae 13, 2, y LUCIANO,
Historia verdadera 2, 20).
Fr. 3 (Jacoby) 71. Zoilci de Anfípolis, rétor y critico del siglo IV a. de C., que censuro a Homero por sus invenciones y
también por ciertos rasgos gramaticales. Se dice que los griegos,
irritados con él, lo arrojaron por las rocas Escironias, en el camino de Atenas a Mégara.
51 !Sobre estos pasajes v6sise Odisea X 17 SS. (historia del odre
de Eolo que contenía los vientos), X 237 SS. (Circe convierte en
cerdos a los compañeros de Odiseo), XII 62 SS. (Zeus y las palomas), XII 447 SS. (sobre el naufragio de Odiseo) y XXII 79 SS.
(matanza de los pretendientes).
52 Quizá sea un proverbio, pero su sentido nos es desconocido.
SOBRE LO SUBLIME
10
2
observaciones 53 sobre la Odisea, es ésta: para que sepas
cómo la decadencia de la pasión en los grandes escritores y poetas va a parar a la pintura de caracteres. En
efecto, la descripción de la vida familiar de la casa de
Odiseo es de alguna forma la de la comedia de costumbres.
Vamos a examinar, ahora, si tenemos otros medios
que puedan hacer sublimes nuestros escritos. Puesto
que a todas las cosas van asociados por naturaleza ciertos elementos inherentes a la sustancia de cada una,
necesariamente para nosotros la causa de lo sublime
sería el poder de elegir siempre de los elementos inherentes los más importantes y hacerlos formar, mediante
una superposición sucesiva, como un solo cuerpo. Pues
el primer proceder se gana al oyente con la elección
de las ideas, el otro con la acumulación de las que han
sido seleccionadas. Así, Safo señala en todos los casos
las emociones que acompañan a la locura amorosa,
partiendo de los síntomas y de la verdad misma de la
pasión. Mas, jen qué demuestra ella su destreza? En
su poder para elegir primero los mbs sobresalientes y
los más tensos de ellos, para unirlos después unos con
otros.
Semejante a los dioses me parece ese hombre,,
que se sienta frente a ti, y de cerca escucha tu!
dulce voz y t u sonrisa deliciosa, y eso hace saltar
mi corazón dentro del pecho. Pues, cuando te miro
por un momento, se me quiebra la voz. Mi lengua
se hiela y al punto u n fuego suave recorre mi piel,
m i vista se nubla, los oídos me zumban, un sudor
frío me cubre y u n temblor me agita toda entenr
y estoy más pálida que la hierba; y siento que me
Mantenemos el prosistoreísthó del Parisinus gr. 2036, Frente
al prosistor8sth6 de RUSSU
167
falta poco para morir, pero es necesario ser valiente.. . 54
¿No te maravilla cómo intenta reunir en una misma 3
cosa cuerpo y alma, oíd.os y lengua, ojos y piel, todos
dispersos antes, como si fueran extraños entre sí, y,
ahora, ella, por medio de una serie de emociones contrarias, siente al mismo tiempo frío y calor, es irracional
y sensata, pues tiene mi.edo S, o está a punto de morir,
de tal forma que no aparece en ella una emoción sola,
sino una reunión de emsociones? Todo esto le sucede a
los amantes, pero la elección, como he dicho, de los
rasgos dominantes y su concentración en uno sólo constituyen aquí el mérito principal. Del mismo modo, creo
yo, el poetas6en la descripción de las tormentas escoge
de los fenómenos que las acompañan los más Molentos. El autor de la Arirnáspeia cree que son terribles 4
estos versos:
He aquí u n gran ,prodigio para nuestros corazones: Hay hombres que habitan en medio del mar,
sobre el agua, lejos de la tierra. Desgraciados de
ellos, pues llevan una existencia penosa; tienen los
ojos en los astros y su alma en el mar. Con frecuencia hacen plegarias elevando sus manos a los
dioses, con sus pechos sacudidos violentamente
por la emocidn 9.
Fr. 31 (Lobel-Page). Solbre este famoso poema, entre otros,
D. L. PACE,
Sappho and AIcaeus, Oxford, 1959 (1955). cap. 11.
5
Texto dudoso en el original. Seguimos a R u s s u .
Hornero.
51 A R I S ~ S , Fr. (Kinkel) 1 245. Aristeas de Proconeso, legendario sirviente de Apolo y autor de un poema tituIado Arimaspeia,
sobre los habitantes de un 1t:jano país, situado en el Norte, entre
los Isedones y los Hiperbóreos. (Esouno, Prometeo 805, y HER~WTO,Iv 13).
SOBRE
5
Creo que para todos está claro que en este texto hay
más ornamento que terror. Y Homero, jcómo describe?
Escojo un ejemplo entre muchos:
Sobre ellos cayó Héctor, como cuando una
ola impetuosa, henchida por los vientos, cae
desde las nubes sobre la ligera nave, que
desaparece totalmente bajo la espuma. La furia
del viento, terrible, brama en las velas y tiemblan
los marineros temerosos en su ánimo, pues apenas
nada los separa de la muerte".
6
Arato intentó imitar la misma imagen:
Un delgado tablón los separa del Hadess9.
Sólo que el resultado es pobre y pulido, y no terrible.
Además, pone un límite al peligro, cuando dice: «Un
tablón los separa del Hades», es decir, los protege. El
poetaa, por el contrario, no pone límite al terror en
ningún momento, sino que él describe más bien hombres que siempre y casi en cada ola están continuamente
a punto de perecer. Y, por otra parte, al obligar a reunirse a preposiciones separadas por naturaleza y forzándolas a combinarse entre ellas, [...] atormenta el
verso de la misma forma que el terror que cae sobre
ellos; y con la presión sobre el verso describió extraordinariamente el padecimiento y casi imprimió en la dicción el sello propio del peligro: «Pues apenas nada los
Ilfada XV 624628.
Fendmenos 299 (ed. por E. Maas). Arato de Solos en Cilicia (315-240 a. de C.) escribió el poema de astronomía titulado
Phaindmena a instancias de Antígono Gonatas, quien lo invitó a
su corie de Macedonia. Arato escribió otros poemas ahora perdidos.
60 HOMERO.
s9.
59
Lo SUBLIME
169
separa de la muerte» 61. C'omparable a éste es el pasaje 7
de Arquíloco sobre el naufragio 62 y la descripción de la
llegada de noticias en Demóstenes: «era por la tarde*,
dice 63. Eligiendo ellos los rasgos más sobresalientes por
sus méritos. por así decirlo, los unieron sin colocar en
medio nada que fuera su~xrficial,poco digno o vulgarmente conocido. Pues estas cosas e&ropean el conjunto,
como las grietas y los resquicios, que privan a los grandes muros de la fuerza que tienen cuando están fuertemente unidos.
La cualidad que llaman «amplificación» es compañera 11
de las que acabamos de tratar y en la que, cuando el
tema y las discusiones permiten periódicamente nuevos
comienzos y pausas, se introducen grandes alocuciones
de una manera continua, que se desarrollan una después
de la otra con intensidad creciente. Esto se conseguirá 2
por el desarrollo de un ,lugar común o por la vehemencia o por insistencia en circunstancias o argumentos o
por una cuidadosa constiucción de acciones o emociones (pues existen numerosas formas de amplificación),
pero el orador debe saber en cada caso que ninguna de
ellas puede bastarse por :sí misma sin lo sublime, salvo
en casos en que se quiera despertar compasión o en
aquellos en los que, por Zeus, se quiere que la expresión quede atenuada. Si privas de lo sublime a los demás tipos de amplificación, es como si le quitaras el
61
En griego hay una contiracción de dos preposiciones, hypó
y ek (hypdk). Esta misma cita, que en griego es: hypdk thaná-
toio phérontai, aparece en el texto tres líneas más arriba, abre
viada en hypdk thanátoio, al principio de la frase que en castellano comenzamos con utormenta~.Como en la edición de R u s s ~ u
la ponemos entre L...] y no Ila traducimos, y sí sólo cuando se
cita al final.
62 Cf. ARQU~LOCO,
Frs. 10, 12, 21, 56A (Diehl).
a Sobre la corona 169. Se habla de la alarma que se produjo
en el año 339 en Atenas, cuando llegaron las noticias de la ocupación de Elatea por Filipo.
SOBRE 1-0 SUBLIME
3
12
2
alma al cuerpo, al punto se debilitan y se deshace su
poder, al no estar reforzadas por lo sublime. Sin embargo, vamos a examinar brevemente en qué se diferencia lo que acabamos de ver de lo que decíamos más
arriba -se (trataba allí de la descripción de las ideas
más importantes y de su reunión en una sola unidady cuáles son, de una manera general, las diferencias
entre lo sublime y las amplificaciones.
A mí no me agrada la definición dada por los profesores de retórica. «La amplificación es,, dicen ellos, «un
lenguaje que añade grandeza al tema tratado*. Pero
esta definición puede convenir, sin duda, por igual a
lo sublime, a la emoción y a los tropos, ya que éstos
otorgan al lenguaje una cierta cualidad de grandeza.
A mí, sin embargo, me parece que se diferencian entre
sí en lo siguiente: Lo sublime reside en la elevación, la
amplificación en la abundancia. Por ello, lo uno se encuentra frecuentemente en un solo pensamiento, mientras que la otra siempre va acompañada de cantidad y
de cierta superabundancia. La amplificación es, para
definirla de un modo general, la acumulación de todos
los detalles y tópicos inherentes a la situación, alargando el argumento por la insistencia; diferenciándose por
esto de la prueba, que tiende a demostrar lo que ha
sido preguntado.. .
... ... ... ... ... ...
3
(Faltan dos folios)
... ... ... ... ... ...
...Con la más rica abundancia, como un mar se vierte
en muchas direcciones hacia un abierto mar de grandeza. De aquí, creo yo, que el orador 65, si nos fijamos en
el estilo, por ser más emocional, abunda en fogosidad y
ardor emocional, y el otro 66, manteniéndose majestuoso
65
Parece que es PIatón.
DEM~STENES.
66
PLA~N.
171
y magníficamente solemne, no es frío, pero no se enardece de la misma forma. Es precisamente por esto y no 4
por otra cosa, me parece a mí, mi querido Terenciano
(y hablo [en la medida qye] nos está permitido a nosotros griegos emitir un juicio) por lo que Cicerón se
diferencia de Demóstenes en los grandes pasajes; el uno,
Demóstenes, se eleva la mayoría de las veces a una sublimidad escarpada, el otro, Cicerón, en cambio, se derrama a todo lo ancho. Nuestro compatriota, que por su
fuerza, rapidez, poder y violencia es capaz de inflamarlo
todo, podría ser compara~doal huracán o al rayo; y Cicerón, creo yo, es como un vasto incendio que se propaga, adueñándose y devorándolo todo, con una llama
poderosa y duradera, que se extiende unas veces por un
sitio otras por otro, y que se nutre en sí misma incesantemente. Pero estas cosas podríais juzgarlas mejor 5
vosotros los romanos 67. Donde más oportunamente se
muestra el estilo elevado y tenso de Demóstenes es en
su vehemencia y pasión violenta y allí donde es necesario conmover profundamente al oyente; mientras que
Ia expansión está allí donde es necesario extenderse en
el detalle. Pues es apropiada al tratamiento de lugares
comunes, para las peroraciones, las más de las veces, y
para las digresiones, paria todos los pasajes descriptivos y de exhibición, para 'las narraciones históricas y
para la filosofía natural, así como para otros tipos de
literatura.
Sin embargo, que Platón (por volver a él), fluyendo 13
con una corriente así de silenciosa, no es menos grandioso, no dejarás de reconocerlo tú que has leído ese
pasaje de la Repúblicas, en el que dice: aLos que no
Se dirige a Postumio Tarenciano. Cf. la nota 2.
IX 586 A. Texto, como en otras ocasiones, con diferencias
con relación al original.
67
68
SOBRE LO SUBLIME
2
3
saben de la sabiduría y de la virtud, y siempre están
participando en banquetes y en cosas parecidas son
arrastrados, al parecer, hacia abajo, y así andan errantes por la vida y nunca elevaron su mirada al mundo
de la verdad que está sobre ellos, ni fueron arrastrados
hacia 61; ni disfrutaron de un placer duradero y limpio,
sino que, mirando siempre hacia abajo como las bestias,
e inclinados hacia la tierra y sobre las mesas, comen
hartándose de forraje y saciando sus pasiones; y por la
ansiedad de estos deseos se cocean y golpean mutuamente con sus cuernos y cascos de hierro, y se matan
por no poder ser satisfechos». Este autor nos muestra,
si quisiéramos prestarle atención, que, además de las
cosas mencionadas, existe todavía otro camino que conduce a lo sublime. ¿Cuál es y de qué clase? [La] imitación y la emulación de los grandes escritores, tanto en
prosa como en verso, que ha habido antes de nosotros.
Esta ha de ser, querido amigo, la meta a la que nosotros
nos hemos de asir con fuerza. Pues muchos son arrastrados por un espíritu extraño, del mismo modo como
dice la leyenda de la Pitia, que es poseída al acercarse
al trípode, donde hay una grieta en la tierra, que despide, según se cuenta, un vapor divino; y desde allí, fecundada por un poder sobrenatural, al punto profetiza
según la inspiración. De esta misma forma se escapan
de los ingenios de los antiguos hacia las almas de aquellos que los imitan como unos efluvios que brotan de
las aberturas sagradas. Inspirados por éstos, aun aquellos que no son demasiado susceptibles a la inspiración
divina, se entusiasman con la grandeza de los otros.
¿Fue únicamente Heródoto el escritor más homerizante? No; antes de él lo fueron Estesícoro y Arquíloco;
pero, mucho más que todos ellos, Platón, que de aquel
manantial homérico derivó hacia sí un número incalculable de riachuelos. Nosotros deberíamos quizá dar al-
173
gunos ejemplos, si Ammonio y sus discípulos, escogiéndolos, no los hubieran escrito en detalle. Tal imita- 4
ción no es un plagio, sino que es como la copia que uno
hace de los caracteres bellos o de las esculturas o de
otras formas de arte. Y me parece a mí que Platón no
hubiera formado nunca doctrinas filosóficas tan perfectas y no se hubiera adentrado tan frecuentemente en
materias y expresiones poéticas, si no hubiera )luchado,
por Zeus, con toda su atima por el primer puesto con
Homero, como un atleta joven contra un maestro admirado ya desde antiguo, quizá con demasiado ardor y con
deseo de romper la lanza; sin embargo, esta lucha por
la preeminencia no fue inútil, pues, según Hesíodo,
d a lucha es buena para los mortales» Y, en verdad, la
lucha es bella y la corona de la fama la más digna de la
victoria, cuando incluso el ser vencidos por los antepasados no es una deshonra.
También es bueno que nosotros, cuando estemos tra- 14
bajando en un pasaje que exija sublimidad en la ex.
presión y grandeza en los pensamientos. nos representemos en nuestras almas, si fuera necesario, cómo hubiera dicho eso mismo Homero, cómo lo hubieran hecho
sublime Platón o Demóstenes o en su historia Tucídides.
Pues, al presentarse ante nosotros como objetos de
emulación aquellos grandes personajes y al aparecer
ante nuestros ojos de forma sobresaliente, elevarán
nuestras almas hacia las medidas ideales de perfección,
que hemos imaginado. Y, aún más, si damos a nuestra 2
imaginación esta sugerencia: ¿Cómo habrían escuchado
este pasaje mío Homero y Demóstenes si hubieran estado presentes? ¿Cuál habría sido su actitud ante él? [email protected]
*
Discípulo y sucesor de Aristarco, del siglo 11 a. de C., que
escribió, entre otros, comentarios sobre Homero y Píndaro.
70 Texto incierto.
71 LOS trabajos y los días 24.
SOBRE LO SUBLIME
pone un gran esfuerzo, en realidad, imaginar tal tribunal
y una audiencia tal de nuestras propias palabras, y el
pensar que tenemos que rendir cuentas ante tales hé3 roes como jueces y testigos de nuestros escritos. Un
estímulo más poderoso aún sería añadir: si yo escribo,
jcómo lo recibirá la posteridad? Si un autor desde un
principio teme decir algo que dure más allá de su
propia vida y épocaR, entonces, las cosas producidas
por un espíritu tal serán necesariamente imperfectas y
ciegas como abortos, pues no serán capaces de llegar a
la perfección para asegurarse renombre en la posteridad.
15
Las imaginaciones 73, joven amigo, son también el medio más apropiado para producir grandeza, elevación
y vehemencia en el lenguaje. En este sentido las usamos
nosotros, pero algunos las llaman figuraciones mentales.
Pues se designa comúnmente por imaginaciones a todo
pensamiento capaz de cualquier forma de producir una
expresión, pero ahora se usa este nombre, sobre todo,
para aquellos pasajes en que, inspirado por el entusiasmo y la emoción, crees estar viendo lo que describes
y lo presentas como algo vivo ante los ojos de los oyen2 tes. A ti no te pasará desapercibido que una cosa es lo
que persigue la imaginación en la oratoria y otra distinta la imaginación en la poesía; ni que el fin de ésta en
la poesía es el asombro y el de la otra la claridad en
los discursos. No obstante, ambas buscan igualmente
un pensamiento patético y excitante.
a E1 sentido parece ser que el autor teme n o conseguir en
vida el premio de la gloria literaria.
73 Phantasfai, que traducimos por «imaginaciones*, dado que
el autor nos define a continuaci6n ,loque él entiende por phantasfa y porque imaginación en castellano puede ser la imagen
formada por la fantasía (Diccionario de la Lengua Española, Madrid, 1970, s. v. imaginacidn).
175
Oh madre, yo te suplico, no lances sobre mí a las
jdvenes de ojos sangrantes y de forma de serpiente. Pues ellas estdin cerca y dispuestas a saltar
sobre mí 74,
Y
iay de mi!, ella me matará; ¿a dónde huir? 75
Aquí el poeta vio con sus propios ojos a las Erinias y
casi forzó a sus espectadores a contemplar los que él
había imaginado. Ciertamente Eurípides es el que más
esfuerzos hizo por expresar con grandeza trágica estas
dos pasiones: la locura y el amor, y es él el que, quizá
como a ninguna otra, las ha tratado con mayor fortuna; sin embargo, no le: faltó valor para ocuparse
igualmente de otras formas de la imaginación. Y, aunque por naturaleza esta lejos de ser sublime, no obstante, en muchos lugares obligó a su propia naturaleza a ser trágica y, sobre todo, en cada detalle de sus
grandes pasajes él, como dice el poeta:
3
se azota con su cola [...] 20s flancos y las
ancas por ambos lados, enardeciéndose a sí mismo
a la lucha 76.
Y cuando Helios le entrega las riendas a Faetón le dice:
Ponte en marcha, pero evita el aire de Libia,
pues no tiene una mezcla húmeda y hará que tu
carro se precipite en el abismon,
Orestes 255-257.
EIJR~PIDES,
Zfigenia entre 1,os Tauros 291.
76 HOMERO,
Zliada X X 170-171. Se refiere al le6n. El autor se
sirve de Hornero para expresar lo que hace Eurípides para llegar
a ser trágico en estos pasajes.
EUR~PIDES,
Faetdn, Fr. 779 (Nauck 2).
74
75
EuRÍPIDES,
4
SOBRE LO SUBLIME
y a continuación:
«Camina y dirige tu carrera hacia las siete
Pléyades~.Al oír estas cosas, el hijo cogió
las riendas, hizo sonar el látigo sobre
los flancos de las aladas yeguas, soltó
las riendas y ellas cruzaban volando las
cimas del cielo. Subido detrás en la grupa
de Sirio cabalgaba el padre, dando consejos
a su hijo: V e en esa dirección; tuerce el carro
por aquí, por aquí bis.
¿No se podna decir que el alma del poeta se sube al
carro y vuela, compartiendo los peligros con los cabailos? Ya que de no haber sido ella misma transportada
por los impulsos celestes, nunca habría podido imaginar
tales cosas. Algo parecido se encuentra en su Casandra:
;Ea! troyanos, amantes de los caballos
5
Pero Esquilo se atreve a imaginaciones más heroicas.
Por ejemplo, en [los] Siete contra Tebas dice:
Siete esforzados capitanes del ejército,
degollando a u n toro sobre un escudo de
negras ataduras y tocando la sangre del toro
con sus manos, juran por Ares, por Enio y por
el Pánico que ama la sangre r?
6
jurándose la propia muerte los unos a los otros sin piedad". Algunas veces, sin embargo, Eurípides introduce
pensamientos groseros y toscos, como un vellón en bruto, y, por rivalidad, se aventura a esos peligros. En Es78
79
bis Cf. nota anterior.
EURÍPIDES,
Alejandro (?),
Versos 4 2 4 .
Siete contra Tebas 51.
Fr. 935 (Nauckz)
177
quilo, inesperadamente, el palacio de Licurgo con la
epifanía de Dioniso es ploseído de un espíritu divino:
El palacio está pose:ído por u n dios y sus
techos animados de u n frenesí báquico8'.
Y Eurípides expresaba la misma idea diferentemente,
dulcif icándola:
Y todo el monte se unió al furor báquicon.
Sófocles también ha alcanzado una elevada imaginación, 7
cuando nos muestra a Eldipo muriendo y dirigiéndose
a su propia tumba en medio de portentos divinosg3.
Y sobre Aqui~les,apareciéndose sobre su tumba a los
griegos que van a volver por mar a su tierraM; aunque
no sé si alguien, en relaci~óncon esa aparición, ha realizado una descripción más impresionante que la de Simónidess. Pero es imposible citar todos los ejemplos.
No obstante, en los poetas, como dije, se nota en ver- 8
dad una tendencia a la exageración mítica y que sobrepasa los límites de toda credibilidad, mientras que lo
más hermoso de la imaginación retórica son la realidad
y la verdad. Las excepciories a esta regla tienen un aire
exótico y extraño, cuando el contenido del discurso es
poético y mítico y va a parar a todo tipo [...] de imposibi~lidades.Por ejemplo, por Zeus, los terribles oraFr. 58 (Nauck).
Bacantes 726.
Edipo en Colono 1586 SS.
M Cf. S~FOCLES,
Fr. 479 (Naiick). Al parecer en su obra perdida
Polixem, según el testimonio de Porfirio, en la que Sófocles
evocaba la sombra de Aquilec; volviendo del Aqueronte. Cf. OVIDIO, Metamorfosis XIII 441. Posiblemente haya una laguna en el
texto después de la palabra ttlphou (tumba).
No ha llegado a nosotra~sel poema de Simónides con esta
descripción. CF. la nota 135.
81
82
83
SOBRE LO SUBLIME
dores de nuestros días, son como los poetas trágicos
para ver Erinias, y estos genios no pueden aprender de
una vez que Orestes, cuando dice:
Déjame; tú eres una de mis Erinias y me sujetas
por medio del cuerpo para arrojarme al Tártaro86,
imagina estas cosas porque está poseído de un frenesí
báquico. ¿Cuál es entonces el poder de la imaginación
en la retórica? En general, es capaz de proporcionar de
muchas formas vehemencia y pasión a los discursos,
pero si se añade a hechos reales no sólo puede convencer al oyente, sino que lo hace su esclavo. «Y si en
ese instantep, dicep], «se escuchara un gran clamor delante de los tribunales, y, además, alguien nos dijera
que la prisión ha sido forzada y abierta, y que los prisioneros han huido, no habría entonces anciano ni joven,
tan negligente, que no corriera a prestar toda su ayuda
en la medida de sus fuerzas. Pero si, entre tanto, alguien, tomando la palabra, dijera: «Éste es el que los
ha dejado escapar", al instante sería muerto, sin poder
io decir una sola palabrap. Así, por Zeus, habló Hipérides m, cuando fue acusado, porque había propuesto por
votación dejar libres a los esclavos, después de la derrota: aEste decreto no 4 0 propuso el orador, sino la
bataila de Queronean. El orador a la vez que se ocupa
aquí de hechos reales recurre a su imaginación y con su
ii idea también sobrepasa los límites de la persuasión. Por
9
E r n ú ~ m ~Orestes
~,
2ó4265.
DEM~STENES,
Contra Timócrates 208.
Fr. 28 (ed. por F. Kenyon, Oxford, 1906). Hipérides de Atenas (389-332 a. de C.), escritor profesional de discursos, discípulai
de Isócrates, se pasó despues a la política, siendo partidario de
la de Demóstenes. Después de Queronea propuso medidas estrictas, como la manumisión de esclavos, y fue atacado por Démades
por ilegalidad. Quedan s610 unos pocos fragmentos de sus obras.
86
67
88
179
naturaleza, en todos los casos de este tipo, nuestros
oídos escuchan los acentos más poderosos y por ello
nuestra atención es arrastrada lejos del razonamiento
hacia aquello que más nos impresiona por su imaginación, con lo que la discusión de los hechos es relegada
a las sombras por el brillo deslumbrador que la rodea.
Y esto no lo sufrimos sin motivo: pues, cuando dos
cosas se unen en una soLa, la más fuerte atrae siempre
hacia sí la fuerza de la a~tra.
Todo esto puede ser suficiente sobre lo sublime en 12
el pensamiento, que nace por la grandeza del alma, [o]
por la imitación o por el poder imaginativo.
Y es aquí donde paso a continuación a ocuparme de 16
las figuras; ya que éstas, usadas de manera conveniente, como he dicho, son una parte importante en la grandeza de estilo. Sin embargo, como intentar tratarlas
ahora en detalle sería un empeño muy laborioso, más
aún, interminable, vamos a tratar algunas de cuantas
dan grandeza al estilo para demostrar nuestra tesis.
Demóstenes ofrece una prueba en defensa de su política. 2
¿Cuál era la forma natural de tratar esto? «NOos equivocasteis, oh vosotros que os hicisteis responsables de
la lucha por la libertad de los griegos; teníais ejemplos
de este proceder en vuestro propio país: pues tampoco
se equivocaron los que liucharon en Maratbn, ni los de
Salamina, ni tampoco los de platea^^^. Pero después,
como bajo el efecto de una repentina inspiración, y
como si estuviera poseído por un dios, lanza el juramento [en nombre] de los hkroes de Grecia: aiNo, vosotros
no habéis cometido falta alguna; no, os lo juro por los
que se expusieron al peligro en Maratón!~Parece que
a través de esta única figura de juramento, que yo llamo
aquí apóstrofe, convierte: en dioses a sus antepasados,
a11sugerir que era necesa:rio jurar por hombres. aue han
89
Sobre fa corona 208.
SOBRE LID SUBLIME
3
encontrado una muerte semejante, como si fueran dioses; como si quisiera inspirar a los jueces los sentimientos de los que se expusieron a aquel peligro, transformando la naturaleza de la demostración en un pasaje
sublime y patético en grado sumo y dándole el poder
de la convicción que hay en un juramento tan extraño
y sorprendente, y, al mismo tiempo, hace descender su
palabra hasta las almas de los oyentes como un remedio
y un paliativo, a fin de inculcarles, elevando sus ánimos
por medio del elogio, que no debían de estar menos orgullosos por la batalla contra Filipo que por las victorias
de Maratón y Salamina. En todo esto, por el empleo
de una figura retórica, fue capaz de arrastrar a su
auditorio con él. Sin embargo, dicen algunos que el germen de este juramento se puede hallar en Eúpolis:
No, yo lo juro por mi batalla de Maratón,
ninguno de éstos atormentará mi corazón impune[mente ".
Pero por su forma no es grande todo juramento, sino
que son esenciales el lugar, el modo, el momento y el
propósito. Y aquí, en Eúpolis, no hay más que un juramento, y además dirigido a los atenienses que viven todavía en la prosperidad y no necesitan estímulo alguno.
Por otra parte, el poeta no juró, inmortalizando a los
hombres, para hacer nacer en el alma de sus oyentes
una imagen digna de la virtud de aquéllos, sino que se
pasa de los que se expusieron al peligro combatiendo
a algo inanimado, es decir, a la batalla. En Demóstenes,
sin embargo, eil juramento ha sido realizado de tal for90 Fr. 90 Démoi (Kock). Eúpolis es uno de los tres grandes de
la Comedia Antigua griega, junto a Cratino y Aristófanes, de
quien es contemporáneo y amigo, despues adversario. Fue alabado en la Antigüedad por el poder de su sátira y por su invenMedea 395 SS.
ción. En esta comedia (Dgmoi) parodia a E&=,
181
ma que se ajuste a los sentimientos de hombres que
han sido vencidos, de modo que los atenienses no miren
más a Queronea como un desastre. Ello es, al mismo
tiempo, como dije, una demostración de que aquéllos
no se equivocaron en nada, un ejemplo, una prueba
[basada en los juramentosll, un elogio y una exhortación.
Y puesto que el orador se podría encontrar con la ob- 4
jeción: «Tú hablas de una derrota producida por tu política y ahora juras por tus victorias», por ello, en lo que
sigue, mide sus palabras y las elige con todo cuidado,
dando una lección de que aun en los momentos de frenesí báquico, uno debe ser sobrio. «Por los que arrostraron el peligro en Maratóm, dice, «por los que combatieron por mar en Salamina y Artemisio y por 'los que
estuvieron en la línea de combate en Plateas 91. Nunca
dice: «Por los vencedores»,,sino que suprime siempre la
palabra que designa el resultado de la lucha, ya que
éste fue feliz y contrario al de Queronea. Por esto, y
para adelantarse a sus oyentes, añade en seguida: «A todos ellos, Esquines, la ciudad honró con un funeral
público, y no sólo a aquellos que triunfaron».
No sería justo, amigo mío, que en este lugar pasára- 17
mos por alto una de nuestras conclusiones. La resumiremos brevemente: Las figuras, por naturaleza, se convierten de alguna manera en aliadas de lo sublime y,
a la vez, reciben de forma admirable su ayuda. Yo te
diré dónde y cómo. Es motivo peculiar de sospecha el
expresarlo todo por medio de figuras, y sugiere engaño,
astucia, insidia, cuando el tiiscurso va dirigido a un juez
con poderes absolutos y, sobre todo, a tiranos, reyes,
generales [y a todos aqui:llos], que ocupan un cargo
elevado. Tal persona, al punto, se irrita, si, como un
niño tonto, ve que es engañado por las argucias de un
orador habilidoso y, tomando el engaño como una ofen9'
Cf. la nota 89.
SOBRE LO SUBLIME
sa personal, a veces, se enfurece todo él como una bestia salvaje, y, aún en el caso de que logre dominar su
ira, se resiste completamente a dejarse persuadir por
los argumentos. Por ello la mejor figura es aquella que
hace que pase desapercibido pre&amente esto: que B
2 una rigura. Así lo sublime y lo patético son una detensa
y una ayuda admirables frente a la sospecha que acompaña al uso de las figuras, pues el arte falaz, asociado
una vez a la belleza y a lo sublime, desaparece en adelante y escapa a toda sospecha. Lo que hemos dicho anteriormente es una prueba suficiente: «Sí, por los héroes
de Maratón». En este caso, jcómo oculta el orador la
figura? Está claro que con su mismo brillo. Pues, así
como las luces opacas desaparecen bañadas por el sol,
de igual manera los artificios de la retórica desaparecen
completamente al ser rodeados por todas partes por lo
3 grandioso. En la pintura sucede quizá algo muy parecido a esto. Pues, aunque se coloquen la sombra y la
luz en un mismo plano una junto a la otra, no obstante, la luz salta a la vista y no sólo se destaca extraordinariamente, sino que también parece que está
mucho más cerca. Lo mismo sucede en los discursos.
Lo sublime y 110patético calan más hondo en nuestras
almas y por una afinidad natural y por su brillo se nos
muestran siempre antes que las figuras y ensombrecen
el arte de éstas y lo mantienen igualmente oculto.
18
Pero, ¿qué diremos de las preguntas y de las interrogaciones? ¿No es acaso por las formas peculiares que
adoptan estas figuras por las que se hacen más efectivos
y enérgicos los discursos? «O queréis, contéstame, yendo
de aquí para allá, preguntaros los unos a los otros:
jsucede algo nuevo?; pues, ¿qué mayor novedad podría1
suceder que la que un macedonio está conquistando
Grecia? ¿Está muerto Filipo? No, por Zeus, sólo estP
enfermo. Mas para vosotros, jen dónde está la diferencia? Pues en el caso de que a éste le suceda algo, voso-
183
tros fabricaréis en seguida otro F i l i p ~ » y~ ,después:
«Vamos a navegar contra Macedonia», dice, «¿dónde
desembarcaremos?, preguntará alguno. La guerra descubrirá por sí sola los :puntos débiles en los asuntos
de Filipon 93. Si se hubiera expresado el asunto llanamente, hubiera sido en realidad menos eficaz. Sin embargo, el tono inspirado y el rápido juego de preguntas
y respuestas y el modo con que responde a sus propias
objeciones, como si contestara a las de otro, hizo el
discurso, por el empleo (le esta figura, no sólo m89 sublime, sino también más convincente. El lengiiaje apa- 2
sionado arrebata más, cwando parece que el orador m i s
mo no se hubiera preocupado por ello, sino 4-16l o ha
originado la ocasión. Las preguntas y las respiredtas a
uno mismo dan la sensación de un patetismo espantáneo. Pues, casi de la misrna forma que aquellos que son
interrogados por otros, incitados por la pregunta inesperada, contestan con vigor y con s610 la verdad, así la
f b r a que consiste en preguntas y respuestas hace creer
de
al oyente, engañándgl~d - i i ~ t i
XZ3i$gUmeñfosS<on frutc~de la i r n g m o v i & ~ ~ , ~ % dichos comotal. Además (pues se piensa que éste es uno
de los pasajes más sublimes de Heródoto), si así ...
.. .
... ... .. . .. . ... (Faltan dos folios) ... ... ... ... ... ...
...Las frases caen [sin conexión] y se derraman, por 19
así decirlo, hacia delante, anticipándose casi al orador
mismo. .Y entrelazando los escudosn, dice Jenofonte,
«chocaban, luchaban y morían»%. Y las palabras de
Euríloco:
2
92
93
DEM~STENES,
Filípicm 1 110. Texto de nuevo cambiado.
DEM~STENES,
Filipicas 1 44. Tampoco la cita e s exacta.
Helénicas IV 3, 19.
SOBRE LO SUBLIME
Y siguiendo tus instrucciones atravesamos
un bosque de encinas, ilustre Odiseo. Vimos
un hermoso palacio construido en la hondonada 95.
Las frases desconectadas unas de las otras, y no por eso
menos rápidas, producen la impresión de una agitación
que a la vez acosa y frena el lenguaje. Esto lo ha conseguido.~$poeta gracias al asíndeton.
20
La reunion de figuras en una misma frase suele también producir un extraordinario efecto de movilidad,
au+u~&.dos O tres de ellas unen, como en una sociedad
a Orav&de un fondo común, su fuerza, su persuasión y
belleza. Así, por ejemplo, en el discurso contra Midias
[con] el asíndeton entremezclado con la anáfora y las
descripciones animadas: «Hay muchas cosas que el agresas podría hacer, algunas de las cuales el que las sufre
no sena capaz de describir nunca a otro; por la actitud,
2 por 'la mirada, por el tono de voz,%. Después, para que
el discurso no continúe desarrollándose por la misma
línea (pues en la monotonía hay tranquilidad, en el desorden, sin embargo, hay pasión, puesto que es un impulso y una agitación del alma), en seguida pasa a otro
asíndeton y a nuevas repeticionesv: «Con la actitud,
con la mirada, con el tono de voz, cuando insulta, cuando actúa como un enemigo, cuando ataca con los puños,
cuando golpea en la mejilla». Aquí el orador hace justamente como el agresor: golpea la opinión de los jue3 ces con golpes que se suceden uno al otro. Después, y a
partir de aquí se prepara a realizar, como un huracán,
otro ataque. «Cuando ataca con los puños, cuando gol% HOMERO,
Odisea X 251-252. Como en otras ocasiones, el texto
homdrico no es literal.
96 DEM~sTENEs,
Contra Midias 72.
97 En griego se emplea en esta ocasión el ttrmino epanaforá,
que significa que la repetici6n es al comienzo de cada frase.
Cf. ARIST-S,
Retórica 111 12, 1414a 2 SS.
185
pea en la mejilla», dice,, «eso excita, eso pone fuera de
sí a hombres que no están acostumbrados a ser ultrajados. Nadie sería capaz:, por medio de una mera narración, de comunicar el horror del momento^". De esta
forma conserva siempre: la esencia de las repeticiones ¶
y del asíndeton por medio de un cambio constante, de
modo que para él el orden comprende un cierto desorden y, a su vez, el desorden un cierto orden.
Pues bien, coloca, si así lo deseas, las conjunciones 21
como lo hacen los discípulos de Isócrates: «Y,sin embargo, uno no debe dejar pasar por alto que el agresor
podna hacer muchas cosas: en primer lugar con su actitud, después con su mirada y, por último, con el solo
tono de su voz». Volviendo a escribir el pasaje así, frase
por frase, te darás cuenta cómo, por unirlo todo regularmente con conjunciones, la vehemencia y la aspereza de
la pasión van a dar en lisuras, pierden su fuerza y se
desvanecen al momento. Del mismo modo que, si uno 2
atara los cuerpos de los corredores, les privaría de su
velocidad, así también el lenguaje patético se irrita al
verse encadenado por las conjunciones y por o s a s adiciones. Pierde así su libertad de movimiento y la sensación de ser lanzado corno desde una catapulta.
En esta categoría hay que colocar también e*
l22
baton. Consiste en un orden de palabras o de pensamiento sacado de su sucesión natural "'98. Es, a la vez,
por así decirlo, la característica más segura de una pasión vehemente. Pues, e11 realidad, los hombres poseídos
por la cólera o por el miedo o por la indignación o por
los celos o por cualquier otra emoción (ya que las emociones son tan variadas y múltiples, que uno no las podría enumerar todas), apartándose a cada momento del
fin propuesto y sugiriendo con frecuencia otra serie de
ideas, saltan sobre otras, haciendo paréntesis ilógicos.
98
WILAMOWITZ
señaló aquí una laguna en el texto.
SOBRE LO SUBLIME
Después, llegando de nuevo tras un rodeo al punto de
partida y dominados por una continua excitación, que,
como un viento errante, los lleva de aqui para acá y en
sentido contrario, cambian completamente y de mil maneras sus palabras y pensamientos y el orden y la secuencia natural de la frase. Así, en los mejores escritores la imitación por medio del hipérbaton se acerca
a las obras de la naturaleza. Ya que el arte es perfecto
cuando parece que es una obra de la naturaleza y ésta
tiene éxito cuando subyace en ella el arte sin que se
note. Como habla Dionisio el Focense en Heródoto: «Sobre el filo de una navaja de afeitar está nuestro destino, varones jonios, ser libres o esclavos, y peor que
eso, esclavos fugitivos. Ahora, sin embargo, si vosotros
queréis someteros a un gran sufrimiento, de momento
os costará trabajo, pero seréis capaces de vencer a los
2 enemigosnW.Aquí el orden natural era: «Oh varones
jonios, ahora es el momento oportuno de aceptar los
trabajos, pues nuestro destino está sobre el filo de una
navaja de afeitar». Pero él, Heródoto, cambia de lugar
aoh varones joniosm y comienza en seguida con la mención del temor, como si no tuviera tiempo, ante el peligro eminente, de dirigirse primero a sus oyentes. Después altera el orden de sus pensamientos, ya que antes
de decir que ellos deben aceptar las fatigas (pues a esto
es a lo que les exhorta), les expone la razón por la que
deben esforzarse, diciendo: «sobre el filo de una navaja de afeitar está nuestro destino», y así sus palabras no
parecen premeditadas, sino el fruto de una necesidad
3 interna. Tucidides es todavía más inteligente para separar por medio del hipérbaton ideas que por naturaleza
están completamente unidas y son inseparables. Demóstenes no es tan atrevido como éste, pero sí es el más
insaciable en el uso de esta figura, y, a la vez, con el
187
hipérbaton produce un graln efecto de vehemencia y también, por Zeus, parece que está hablando improvisadamente, arrastrando a sus oyentes con él a la peligrosidad de su largo hipérbatoin. Pues, con frecuencia, dejan- 4
do colgado el pensamiento con el que comenzó a hablar
y acumulando en medio, como si siguiera un orden extraño y desacostumbrado, unas ideas sobre otras, venidas de no se sabe dónde, haciendo que el oyente tema
por el total colapso de la frase, después que le ha obligado a participar, excitado, del peligro con el orador,
entonces, de improviso, después de una larga digresión,
termina al fin por decir en su momento oportuno el
pensamiento tan largo tiempo deseado, y así conmueve
mucho más por esta forma atrevida y peligrosa de su
hipérbaton. Pero vamos a ahorrar ejemplos, pues son
demasiado numerosos.
Las figuras llamadas políptoton, acumulación, cambio 23
y clímax son, como tú sabes, de gran efecto y colaboran
m a t o , a toda clase de elevación de esti10 y a la pasión. Mas, ¿cómo? ¿De qué forma los cambios de caso,
de tiempo, de persona, de número y de género dan a
veces más colorido y vivacidad al estilo? Yo digo que, 2
en lo que se refiere a los, cambios de número, no sólo
sirven de ornato todos ;aquellos que según la forma
están en singular, pero que al ser examinados se sienten por su significado como un plural:
Al punto (dice) una multitud incalculable,
diseminados a lo largo de la playa gritaron: el atún la,
sino que todavía es más digno de tenerse en cuenta que,
a veces, ocurre que los plurales producen en el oído un
efecto más grandilocuente y, por la misma sensación
100 Autor desconocido. En griego, como en castellano, se pasa
aqui de un singular Ia6s (multitud) a un plural diistámenoi keládZsan (diseminados gritaron).
SOBRE LO SUBLIME
3
de multitud que confiere el número, son más impresionantes. Esto es lo que sucede con los versos de S&
focles en el Edipo:
Oh bodas, bodas, nos engendrasteis y,
después de engendrarnos, enviasteis de
nuevo la misma simiente, y mostrasteis
a padres, hermanos e hijos como sangre emparentada,
a doncellas, esposas, madres y cuantas abominaciones
son posibles entre los hombres lol.
Todas estas cosas tienen un nombre: Edipo, por una
parte, y Yocasta por otra, y, sin embargo, desbordado
el número hacia el plural, multiplicó también las desgracias. Hay un mismo uso del plural por el singular en:
Avanzaron Héctores y Sarpedonesl",
y el pasaje platónico sobre los atenienses, que ya citábamos en otro lugar: «Pues ni Pélopes, ni Cadmos, ni
Egiptos y Dánaos, ni otros muchos, que son bárbaros
por naturaleza, habitan con nosotros, sino que nosotros griegos auténticos, no mezclados con bárbaros,
habitamos el país, lm y lo que sigue. Pues los hechos
naturalmente suenan más pomposos cuando están colocados los nombres así, unos sobre otros, en grupos. No
obstante, sólo se puede hacer esto, cuando el asunto
permita esa amplificación, abundancia, hipérbole o pasión, uno o [los] más de estos procedimientos, pues
sena demasiado pretencioso colocar campanillas por
todas partes.
ta Pero también el caso contrario a éste, es decir, el uso
del singular por el plurai¿Ea al estim,a veces, una gran
4
-
-101
-
Edipo Rey 1403-1408.
Tragica Adespota, Fr. 289 (Nauck2).
Menéxeno 245 D.
.-
-
--
--
189
elevación. «Después, todo ell Peloponeso se dividió», dice Y- Y ~cuandoFrínico 'O5 representó su tragedia La
toma de Mileto todo [el teatro rompió en llanto» '06, en
lugar del «rompieron en llanto los espectadores». El
reducir a la unidad las partes individuales da a la multitud una figura más corporal. La causa del adorno en 2
los dos casos me parece que es la misma. Donde los
nombres están en singular ponerlos en plural produce
una sensación inesperada, y donde están en plural, la
reunión de una pluralidad en una unidad sonora, por
el cambio de los hechos en dirección contraria de forma
inesperada, produce el mismo efecto.
Por otra parte, cuando introduces hechos que perte- 25
-como
si ocurrieran aquí y ahora, tu
harás del pasaje no una narración, sino una descripción
viva. «Uno que estaba caído bajo el caballo de Ciron,
escribe Jenofonte, «y era pisoteado, hiere al caballo en
el vientre con su espada; el animal saltando violentamente arroja a Ciro y éste caer>I0l. Esto hace la mayoría
de las veces Tucídides.
E l cambio de personas es, igualmente de gran efecto, 26
y hace que el oyente crea muchas veces que se encuentra en medio de los peligros:
--
DEMÓSTIMS, Sobre la corona 18.
Frínico fue un poeta trágico de Atenas (siglo VI a. de C.),
que con Tespis es considerado por algunos como el creador de
la tragedia. Otra tragedia histórica suya es las Fenicias, y entre
las de tema mítico, Egipcios y Danaides.
106 HER~DOTO,
V I 21. Nos cuenta aqui el historiador cómo los
atenienses, reviviendo en la puesta en escena de la Toma de Mifeto de la manera más dolorosa la destrucción de la ciudad herrnana,\condenaron al poeta a una multa de mil dracmas y prohibieron representar la obra. La ciudad de Mileto había caído
recientemente, en el año 494, eni poder de los Persas.
107 Ciropedia VI1 1, 37. Con pequeñas variaciones en la cita
con respecto al texto de Jenofonte.
105
SOBRE LO SUBLIME
tados despojos: «al que yo vea que voluntariamente se detiene lejos de las naves, yo mismo al punto
lo mataré^ 112.
Dirías que incansables e indomables ... se
enfrentaban en la batalla; con tal coraje IuchabanlOg.
Que en este mes no te veas rodeado por el rnarlW.
2
Casi en los mismos términos se expresa Heródoto:
«Desde la ciudad de Elefantina navegarás río arriba y
después llegarás a una planicie. Una vez que hayas recorrido este lugar, subiéndote de nuevo a otro barco,
navegarás durante dos días y después arribarás a una
gran ciudad llamada Méroe» ]lo. ¿Te das cuenta, compañero, cómo adueñándose de tu alma la lleva a través
de esos lugares y convierte el oír en un contemplar?
Todo este tipo de alocuciones dirigidas a las personas
mismas sitúan al oyente en medio de la acción misma.
Y cuando no te diriges a todos, sino a un solo oyente:
Tú no sabrías decir con cuál de los dos
estaba el Tidida 11',
conseguirás que él, animado por las palabras que se le
dirigen, se sienta más emocionado, más atento y como
un combatiente más.
También sucede alguna vez que el escritor, cuando
está hablando sobre uno de sus personajes, cambie de
repente y él mismo ocupe el lugar de ese personaje. Una
figura de esta clase es una explosión de la pasión:y-
Héctor ordenaba en alta voz a los troyanos lanzarse contra las naves y abandonar los ensangrenHOMERO,
Ilíada XV 697498.
Fenómenos 287 (Maas). Cf. la nota 59.
11 29. De nuevo el texto es cambiado y acomodado ahora
a las normas del dialecto Atico.
111 HOMERO,
Ilfada V 85.
108
109
110
191
Aquí el poeta se reservó para él mismo, como convenía,
la parte narrativa, pero lar severa amenaza la traslada de
repente, sin hacer indicación alguna, a la boca del jefe
enfurecido. Pues hubiera resultado frío, si hubiera añadido: «Héctor decía esto1 y aquellon. De esta forma el
cambio en la construcción se anticipa de repente al
cambio del escritor que la realiza. Por esto el empleo de
esta figura es útil, cuando el momento, por ser tan crítico, no permita al escritor demorarse, sino que le obligue a pasar rápidamente de unas personas otras, como,
por ejemplo, en Hecateo: «Ceyx, llevando esto muy mal,
ordenó que los descendientes [de Heracles] se marcharan del país: "Pues yo n.o soy capaz de ayudaros; por
tanto, para que vosotros :no perezcáis y yo no sufra desgracia alguna, marchaos a otro país"» Il3. Demóstenes
a su vez, usando un método diferente, ha hecho en su
Contra Aristogitón que ell cambio de personas sea emotivo y de rápida transiciibn: «¿Yno habrá nadie entre
vosotrosn, dice, «que sienta odio y rabia por la Molencia que ha usado este cfanalla desvergonzado?, quien,
joh tú!, el más detestable de todos los hombres, cuando
has sido privado de tu insolencia, no con rejas y puertas
que se habrían podido abxir.. .» 114,con la idea sin acabar
cambia de repente y casi divide, llevado por la ira, una
HOMERO,
Zlíada XV 346.349.
Genealogías, Fr. 30 (Jacoby) 1. Hecateo de Mileto (siglo VI-va. de C.), fue un viajero incansable, geógrafo e historiador, que influyó poderosamente en Heródoto. Según el mito,
Ceyx, rey de Traquis, fue obligado por Euristeo a negar hospitalidad a los Heraclidas, a pesar de haber sido amigo de su padre
Heracles.
114 DEM~STENES,
Contra Aristogitdn 27.
112
113
SOBRE LO SUBLIME
frase entre dos personas: «quien, joh tú!, el más detestable de todos los hombres». Después, [...] aunque había apartado su discurso de Aristogitón y al parecer lo
había abandonado, sin embargo, llevado del apasionamiento, se vuelve con más violencia contra él. Penélope
hace lo mismo:
Heraldo, ¿por qué te envían a mí los pretendientes?;
¿acaso para decir a las sirvientas del divino Odiseo
que cesen en sus trabajos y les preparen el banquete?,
jojalá no me pretendieran más, ni se reunieran más aquí
y celebraran hoy su postrera y última comida! Vosotros,
los que os reunís tan a menudo para consumir todos
nuestros bienes ... ni habéis oído antes de vuestros
padres, siendo aún niños, que clase de hombre era
[Odiseo "5.
28
2
Y, sin embargo, nadie podría poner en duda, creo yo,
que la perífrasis contribuye a la elevación del estilo.
Pues, así como en la música el tono princip<se hace
más agradable por medio de los tonos llamados de
acompañamiento, de la misma manera la perífrasis
sirve muchas veces de acompañamiento a 'la expresión
principal y contribuye en gran medida a su belleza y,
sobre todo, si no es hinchada y disonante y está combinada agradablemente. Platón nos lo atestigua de forma suficiente al principio de su Epitafio. «En verdad, en
lo que a los actos se refiere, éstos han recibido de nosotros las consideraciones debidas y, después de haberlas
recibido, realizan el viaje fijado por el destino, escoltados públicamente por la ciudad y privadamente cada
uno por sus parientes* u6. Platón llama aquí a la muer115 HOMERO,
Odisea IV 681489. Hemos puesto aquí i (jacaso?)
en el segundo verso, como aparece en los manuscritos de H e
mero.
116 Menéxeno 236 D.
193
te «viaje fijado por el destino»; al obtener los honores
debidos a «un cortejo público por la patria,. ¿Acaso con
estos términos no dio al pensamiento sin excesos una
gran dignidad? ¿No convirt.ió en una melodía lo que era
un lenguaje simple, al derramar como una armonía la
melodía que surge de la perífrasis? Y Jenofonte: «Con- 3
sideráis que el trabajo es guía para una vida feliz; lo
habéis guardado en vuestras almas como el bien más
bello y más heroico de todlos. Pues nada os agrada más
que el ser alabados, '17. Diciendo en lugar de «amáis el
trabajo,: «consideráis que el trabajo es guía para una
vida feliz,; diciendo esto y dando una ampliación semejante a todo lo demás ha logrado unir un gran pensamiento a sus palabras de: elogio. Y aquella inimitable 4
frase de Heródoto: «a aquellos de los escitas que habían
saqueado su templo la diosa envió una enfermedad de
mujer» "8.
Sin embargo, la perífrasis es [. ..] una figura más peli- 29
grosa que las demás, si no se usa con moderación; pues
se debilita en seguida y salbe a trivialidad y pesadez de
espíritu. Por este motivo también se burlan de Platón
(siempre tan hábil en el uso de las figuras. aunque a
veces las emplea inoportunamente), cuando dice en sus
Leyes: UNOse debe permitir que riqueza alguna de oro
o de plata se establezca en la ciudad y habite en ella» 119,
pues afirman que, si él hulbiera querido prohibirles poseer ganado, es obvio que hubiera hablado de riqueza
ovina y bovina. Pero, sobre el uso de las figuras que pro- 2
ducen elevación de estilo ya nos hemos ocupado suficientemente en este paréntesis, queridísimo Terenciano.
Todas ellas tienen como mieta un estilo más patético y
Ciropedia 1 5, 12.
1 105. Al parecer era una enfermedad que los convertía en
mujeres.
119 Leyes VI1 801 B.
117
'1s
SOBRE LO SUBLIME
195
preocupo de la [yegua] tracian 121. De la misma forma.
es elogiable la frase de Teopompo; a mí al menos me:
parece muy expresiva por su analogía. Cecilio, sin embargo, no sé por qué, la critica: ~Filipotiene un raro
poder», dice Teopompo, .(<paratragarse hechos* 12. Así,
una frase vulgar, a veces, es mucho más expresiva que
un lenguaje adornado. Pues, al ser tomada de la vida
común, es reconocida inmediatamente, y 10 familiar es
más creíble. Por ello, aplicada a un hombre que por su
ambición sufre valientemente e incluso con placer injurias y suciedades, la expresión «tragarse hechos» resulta 2
muy viva. Lo mismo ocurre en los pasajes de Heródoto:
<42leómenesn,dice, «en un ataque de locura se cortó su
propia carne en pequeños trozos con una daga, hasta
que, habiéndose convertido a sí mismo en carne picada,
pereció,
y «Pites combatió sobre la nave hasta que
fue todo 61 cortado en predazos~Iu. Estas frases están
a un paso de la vulgaridaid, pero no son vulgares por su
fuerza expresiva.
En cuanto al número [...] de metáforas, Cecilio pa- 32
rece estar de acuerdo con aquellos que proponen como
regla el usar dos o a lo sumq tres con el mismo sujeto.
También en esto Demóstemes es la norma. El momento
oportuno para su empleo es cuando las pasiones se
mueven como un torrente: y arrastran entonces consigo,
como algo necesario, la miultiplicación de las metáforas.
«Hombres,, dice, umalvados y aduladores, que han des- 2
truido sus propios países, que han ofrecido su libertad
como un festín, primero a Filipo y ahora a Alejandro,
que miden la felicidad por su vientre y por las pasie
nes más vergonzosas, y que destruyeron la libertad y el
sentirse libres de dueño alguno, algo que fue para los
griegos de antaño canon y medida de la felicidad, 125.
Aquí la ira del orador contra los traidores oculta la
abundancia de metáforas. Por eso Aristóteles y Teofras- 3
Cf. el capítulo IX 13-15, en el que se hace la comparaci6ri
entre la Ilíada y la Odisea.
121 Fr. % (Bergk). El texto es aquí dudoso; además falta el
principio de este capitulo.
1 2 Teopompo, Fr. 262 (Jacoby) 115. Cf. Sobre el estilo, párrafo Zi, nota.
'23 VI 75.
124 VI1 181.
Sobre la corona 2%.
emotivo, mas la pasión es parte importante de lo sublime, como el estudio de caracteres lo es de lo agradable la.
Por otra parte, puesto que el pensamiento y el len30
guaje de un discurso están la mayoría de las veces entrelazados entre sí, vamos a examinar si existe todavía
alguna otra posibilidad C...] en el campo del lenguaje.
Digamos que la elección de palabras justas y elevadas
atrae maravillosamente y fascina al auditorio; que constituye por excelencia la preocupación principal de todos
los oradores y escritores, porque por ella misma proporciona grandeza, belleza, sabor clásico, peso, fuerza, poder y, además, un cierto brillo a nuestras palabras, como
si fueran las estatuas más bellas, y porque comunica
a los hechos algo así como un alma parlante; pero desarrollar esto ante personas que ya lo conocen, me temo
que sería sin duda superfluo. Pues las palabras bellas
2 son en realidad la verdadera luz del pensamiento. No
obstante, su esplendor no es provechoso en todas partes,
ya que el aplicar un lenguaje grande y pomposo a asuntos insignificantes parecería lo mismo que si uno aplicara una gran máscara trágica a un niño pequeño. Con
todo en poesía y en [historia]. ..
... ... ... ... ... (Faltan cuatro folios) ... ... ... ... ...
31 ...y fecunda, como es la frase de Anacreonte: aya no me
SOBRE 1.0 SUBLIME
4
5
to dicen que expresiones como: por así decirlo y como
si fuera y si es que se puede hablar así y si es que uno
se puede arriesgar a usar una expresidn tal, dulcifican
las metáforas atrevidas, pues la justificación, dicen,
suaviza la expresión audaz. Yo, por mi parte, acepto
todo esto, pero al mismo tiempo afirmo que, como dije
al tratar las figuras, los estallidos de pasión vehementes
y oportunos y la noble elevación de estilo son un antidoto específico contra la abundancia y audacia de las
metáforas; pues, por su naturaleza, arrastran con el empuje de su movimiento a todas las demás y las hacen
marchar por delante, y, aun más, exigen las comparaciones como algo enteramente necesario y no dan tiempo
al oyente para comprobar su número, puesto que participa del entusiasmo del orador. Pero, además, en el tratamiento de lugares comunes y en las descripciones no
hay nada tan significativo como la acumulación de tropos sucesivos. Por estos medios se describe maravillosamente en Jenofonte la anatomía del tabernáculo humano y de forma más admirable aún en Platón. Éste
llama a la cabeza acrópolis del cuerpoln; entre Csta y
el pecho ha sido construido un istmo, el cuello, al que
sostienen las vértebras, dice, como goznes, y el placer
es para los hombres el cebo del mal y la lengua la prueba del gusto. El corazón es el nudo de las venas y la
fuente de la sangre que circula impetuosamente y está
colocado en el puesto de guardia del cuerpo. A las vías
de los poros llama desfiladeros. «Para los latidos del
corazón en la espera de los peligros y el despertar de la
cólera, los dioses, por ser un órgano muy ardiente,
ideando una ayuda», dice, «plantaron los pulmones blanMemorables 1 4, 5 SS.
Las citas de Platón corresponden a su obra Timeo, pero no
son literales y se encuentran entre 65 C y 85 E. El autor escoge
ciertos detalles del pasaje y luego los une.
126
197
dos y sin sangre, que tienen dentro unas concavidades,
como si fueran una almohada, para que el corazón,
cuando Ia cólera hierva en él, al golpearse contra una
materia que cede, no sufra daño, Iz8. A la morada de los
apetitos llama gineceo y a la de la cólera androceo; el
bazo es la toalla de los órganos internos, por lo que llenándose de las secreciones se agranda y se hincha. «Después de eston, dice Platónn, alo cubrieron todo con carne, colocándola a modo de fieltro, como defensa de los
ataques externos>la. Llama a la sangre alimento de la
carne. «Para su alimentaciónn, dice, «surcaron el cuerpo, trazando canales como los que hacen en los jardines,
para que siendo el cuerpo como un acueducto estrecho,
las fuentes de las venas corran como si vinieran de una
corriente vivan IM. «Cuando llega la muertea, dice, «las
amarras del alma, como las de una nave, se desatan y
ella queda en Libertada. Estas y miles de metáforas 6
semejantes siguen a conti~iuaciónl3', pero las que hemos
citado '*' son suficientes para demostrar cómo las figuras poseen una grandeza natural y cómo las metáforas colaboran a la elevacitín de estilo, y que los pasajes
patdticos y descriptivos generalmente las admiten gustosos. Ahora bien, que el uso de los tropos, al igual que 7
todas las otras bellezas de estilo, lleva siempre a lo desproporcionado, es algo evidente, aunque yo no hable de
ello. Se critica especialmente por esto a Platón, que se
ve arrastrado muchas veces como por un ímpetu báquico literario a metáforas violentas y exageradas y a una
pomposidad alegónca. «No es fácil de comprendern,
dice, aque una ciudad [tenga que] ser algo mezclado
Timeo 70 C 1 SS.
Timeo 74 B 74 D.
Timeo 77 C , 79 A.
'31 DEMBTRIO,
Sobre e2 estilo 80, censura a Platón por usar
metáforas más que símiles, mi.entras que Jenofonte prefiere estos
últimos.
SOBRE L,O SUBLIME
como una crátera, en donde un vino furioso, una vez
vertido, hierva, pero que se convierte, castigado por otro
dios sobrio, que le hace partícipe de su hermosa compañía, en una bebida buena y moderadan 13*. Pues llamar
dios sobrio al agua, dicen, y a la mezcla castigo es propio de un poeta que en realidad no tiene nada de so8 brio. También Cecilio, en su obra sobre Lisias 133, basando sus ataques en defectos como éste, se atrevió a declarar a Lisias superior en todo a Platón, llevado de dos
sentimientos arbitrarios: porque queriendo a Lisias más
que a sí mismo, odiaba [en todo], sin embargo, a Platón
más que quería a Lisias. Además, éste se guiaba sólo
por la rivalidad y sus principios no fueron, como él
creyó, generalmente admitidos. Prefiere a su orador Lisias, porque es inmaculado y nunca comete una falta y
no a Platón a causa de sus frecuentes faltas. Pero los
hechos no son así, ni en nada parecidos a esto.
33
Pues bien, tomemos un escritor realmente puro e irreprochable. ¿Acaso no vale la pena preguntarse sobre
este mismo punto y de una manera general, si es preferible la grandeza en la poesía y en la prosa, aunque sea
defectuosa en algunos momentos, a la mediocridad en la
perfección, completamente sana y sin faltas? Y otra cosa, por Zeus, ¿quiénes se deberían llevar la primacía en
la literatura, las virtudes más numerosas o las más grandes? Estas preguntas son las apropiadas para un examen sobre lo sublime y necesitan por entero una res2 puesta. Yo sé, en todo caso, que las naturalezas más
excelsas son las menos puras. [La] perfección en cada
Leyes VI 7i3 c D.
CECILIO, Fr. 150 (ed. de Ofenloch). Lisias fue un autor muy
importante para aquellos escritores que vieron en el dialecto
Atico un modelo de lengua a seguir e imitar. En general, estos
escritores atacaron el estilo llamado Asianismo, que se distinguió
por su pomposidad y que tiene su origen en los territorios griegos del Asia Menor. Cf. nota 14.
l3-z
133
199
detalle corre el peligro de la vulgaridad, pero en los
grandes talentos, como en las grandes fortunas, debe
haber también algún descuido. Quizá es inevitable que
las naturalezas inferiores y mediocres, debido a que
nunca corren riesgo alguno ni aspiran a lo excelso. sean
las que menos faltas tengan y las que estén más seguras, pero los grandes genios, por ser precisamente
grandes, están sujetos al pieligro. Sin embargo, tampoco 3
desconozco esta segunda ley de que por naturaleza todas
las cosas humanas son siempre más conocidas por su
lado peor, y que el recuerdo de las cosas bellas se borra
rápidamente de la memoria. También yo he notado no 4
pocas faltas en Homero y en otros grandes escritores,
sin que de ningún modo nne haya alegrado con esos defectos, no obstante, éstos son menos errores voluntarios
contra la belleza que descuidos introducidos al azar y
de manera inconsciente por la negligencia del genio.
Yo creo igualmente que las grandes virtudes, aunque en
todo no mantengan un mismo nivel, obtienen siempre,
sin embargo, el primer premio y que no se lo deben a
otra cosa sino a su propia grandeza espiritual. ~polonio?,
por ejemplo, se mostró como un impecable poeta [en II
las] Argonáuticas y Teócrito es felicísimo en su poesía
bucólica, a excepción de algunos pasajes extraños al
tema. Pero, ¿acaso no preferirías tú ser Homero más
que Apolonio? Y iqud?, les en realidad Eratóstenes en
su Erígona (el pequeño poema es irreprochable por
todo)lw un poeta más grande que Arquíloco con su
abundante e incontrolable corriente y ese estallido de
inspiración divina, tan difícil de someter a reglas de una
\
Cf. J. U. PO=,
Collectanea Alexandrina, Oxford, 1925.
Eratdstenes de Cirene (275-194 a. de C.), discipulo de Calimaco,
sucedi6 a Apolonio de Roda!; en la direcci6n de la Biblioteca
de Alejandría. Se le conoce, sobre todo, por su labor de crítico
literario, siendo su trabajo rriás importante el tratado Sobre la
Comedia Antigua.
SOBRE LO SUBLIME
ley? Y ¿qué?, ¿en poesía lírica, preferirías ser tú Baquílides más que Píndaro y en tragedia Ión de Quíos 136
más que Sófocles? Pues los unos no tienen faltas y escriben siempre con elegancia y finura, pero Píndaro y
Sófocles, a veces, lo abrasan todo con su ímpetu, pero
también se apagan con frecuencia incomprensiblemente y caen en los defectos más desafortunados. Además,
jcambiaría alguien que estuviera en su sano juicio una
sola tragedia, el Edipo, por [todas] las tragedias juntas
de Ión?
34
Si se juzgaran las excelencias por su número más que
por su verdadero valor, entonces el mismo Hipérides 137
aventajaría en todo a Demóstenes, pues su lenguaje es
más rico de tonos y posee más virtudes, pero logra casi
siempre el segundo puesto, como el luchador de pentatlón, que en cada uno de los juegos tiene que dejar el
primer premio a los atletas entrenados para ellos, pero
2 es d primero entre los aficionados. Hipérides, en efecto, además de imitar, excepto el orden de palabras, todas
las virtudes de Demóstenes, se apropió abundantemente
de las cualidades y las gracias de Lisias. Habla con sencillez, donde hace falta, y no lo dice todo de forma continua, y en el mismo tono, como Demóstenes. Tiene el
poder de la caracterización con una cierta dulzura, [.. .]
sencillamente condimentada. Son innumerables sus finezas de ingenio; su burla muy cortés; tiene buenos modaBaquílides de Ceos (505450), poeta lírico griego autor de
poemas corales, entre los que se encuentran los Epinicios, de los
que conservamos trece. Junto con su tío Simónides fue un rival
literario de Píndaro, al que superaba en elegancia e imaginación,
pero no tenía la grandeza y la fuerza del gran poeta de Tebas.
136 Ión de Quios, poeta griego (siglo v a. de C.), autor de tragedias, con las que ganó algunos premios en las Grandes Dionisiacas. También escribió poemas elegíacos, epigramas, encomios
peanes, etc.
137 Cf. la nota 88.
20 1
les y habilidad en la ironía; su sarcasmo no es grosero
ni falto de gusto, sino sazonado con la sal de aquellos
oradores áticos; es diestro para ridiculizar y posee un
elemento cómico muy fuerte y un aguijón con una broma muy bien dirigida. El encanto que hay en todas estas
cosas es imposible de re:producir. Posee un gran ingenio para mover a compasión y además es muy hábil
para narrar mitos en estilo copioso y en perseguir un
tópico con fluidez C...] La historia de Leto 138, por ejemplo, la ha tratado de forrna, sin duda alguna, altamente
patética y su discurso finebre está construido en un estilo epidíctico m, como no lo ha hecho, que yo sepa, ningún otro. A Demóstenes, en cambio, no se le da bien la
descripción de caracteres, ni posee fluidez en el estilo,
ni es en modo alguno flexible ni capaz en el modo epidíctico; le faltan, en general, todas las cualidades de que
hemos hablado anteriormente. En efecto, cuando se esfuerza en ser cómico e ingenioso, no mueve a risa, sino
más bien se pone él en ridículo. Cuanto más gracioso
quiere ser, tanto más lejos se encuentra de lograrlo. Seguramente, si hubiera intentado escribir el pequeño discurso sobre Friné 1" o Atenógenes I4l, hubiera colaborado más al prestigio de 13ipCrides. Sin embargo, según
creo yo, las bellezas de éste, aunque son numerosas,
están faltas de grandeza,, ((inertes en el coraz6n de un
1 3 HIPI~RIDES,
Frs. 67-75 (Kenyon). Latona o Leto, diosa griega
amada por Zeus, al que dio dlos hijos gemelos: Apolo y Artemis.
139 HIPÉRIDES, Discurso 6 (Epitafio). En este estilo epidíctico
están escritos aquellos discursos del género demonstrativo o de
aparato, con los que el orador demuestra principalmente su habilidad.
140 HIPERIDES,Frs. 171-180 (IKenyon). Friné fue una famosa cortesana griega que vivió en el siglo IV y que, al parecer, sirvió de
modelo al escultor Praxíteles ]para realizar su estatua de Afrodita,
llamada de Cnido.
141 HIPÉRIDES,Discurso 3 (5;) (Contra Atendgenes).
3
SOBRE L,O SUBLIME
hombre sobrio>, y dejan impasible al oyente (nadie en
todo caso se estremece leyendo a Hipérides); Demóstenes, por el contrario, concentra virtudes, llevándolas a
la suma perfección de su naturaleza sublime: intensidad
en el lenguaje elevado, animada pasión, abundancia,
viveza de espíritu, rapidez, donde es oportuna, y destreza y fuerza oratorias inalcanzables a todos los demás.
Cuando todos estos dones divinos (pues no los podría
llamar humanos) los ha traído hacia sí con todas estas
bellas cualidades que él posee, vence siempre a todos
incluso en aquellas que no tiene. y atruena y fulmina,
por así decirlo, a los oradores de todos los tiempos.
Antes sería uno capaz de abrir los ojos ante los rayos
al caer que mirar sin parpadear sus explosiones de
pasión que se precipitan unas sobre otras.
35
Pero, con respecto a Platón, hay, como dije, otra diferencia. Lisias, que es inferior a él, no sólo por la grandeza de sus virtudes, sino también por el número de las
mismas, no obstante, lo excede todavía más por sus
errores de lo que está por debajo de 61 en sus virtudes.
¿Qué vieron, entonces, aquellos espíritus divinos, que
2
buscando lo más excelso en el arte de escribir, despreciaron la exactitud en el detalle? Ellos vieron, además
de otras muchas cosas, esto: que la naturaleza no ha
elegido al hombre para un género de vida bajo e innoble,
sino que introduciéndonos en la vida y en el universo
entero como en un gran festival, para que seamos espectadores de todas sus pruebas y ardientes competidores, hizo nacer en nuestras almas desde un principio
un amor invencible por lo que es siempre grande y,
3 en relación con nosotros, sobrenatural. Por esto, para el
ímpetu de la contemplación y del pensamiento humano
no es suficiente el universo entero, sino que con harta
frecuencia nuestros pensamientos abandonan las fronte142
Autor desconocido.
203
ras del mundo que los rodea y, si uno pudiera mirar en
derredor la vida y ver cuán gran participación tiene en
todo lo extraordinario, lo grande y lo bello, sabría, en
seguida, para qué hemos nacido. De aquí que nosotros, 4
llevados de un instinto natural, no admiramos, por Zeus,
los pequeños arroyos, aunque sean transparentes y útiles, sino el Nilo, d Danubio, el Rin y, mucho más, el
Océano; ni esta pequeña llama encendida aquí por nosotros nos sorprende más, porque conserva su luz pura,
que los cuerpos celestes, aunque muchas veces se obscurezcan. Ni pensamos que haya algo más digno de admiración que los cráteres del Etna, cuyas erupciones lanzan desde su abismo piedr,as y colinas enteras, y a veces
vierten por delante ríos de aquel fuego titánico y espontáneo. De todo esto podrlamos hacer el comentario de 5
que lo que es útil o tamblién necesario está al alcance
del hombre, pero lo extraordinario es lo que gana siempre su admiración.
Por lo tanto, cuando hablamos de los grandes genios 36
de la literatura, en los que la grandeza no es incompatible con el provecho y la utilidad, tenemos que deducir
de aquí que los tales genios, aunque están muy lejos de
una perfección sin faltas, sin embargo, sobrepasan todos el nivel humano. Todas las demás cualidades prueban a aquellos que las poseen que son hombres. Lo sublime, por el contrario, los eleva cerca de la grandeza
espiritual de la divinidad. Lo inmaculado es irreprochable, pero la grandeza se gana también nuestra admiración. {Qué tendríamos que: añadir aún a esto? Que cada 2
uno de aquellos hombres famosos, con frecuencia, hace olvidar todos sus defectos con un solo rasgo de sublimidad y perfección y, lo que es más importante, que
si uno, recogiendo todos los errores de Homero, Demóstenes, Platón y de todos los grandes genios, los
reuniera en un solo lugar, ¿no hallaría que son una minucia, aún más, que no representan mas que una mí-
SOBRE LO SUBLIME
3
4
nima fracción, si se los compara con las bellezas realizadas en total por estos héroes? Por esto, toda la posteridad y todas las generaciones, a los que la envidia no
puede tachar de dementes, decretaron y les otorgaron
los premios de la victoria, que hasta hoy guardan sin
que nadie se los pueda arrebatar y de los que al parecer cuidarán: amientras que corra el agua y los altos
árboles florezcan* I4j. Sin embargo, contra el que escribía que el imperfecto Coloso no es superior al Doríforo de Policleto 145, se podría decir, entre otras muchas
cosas, esto: en el arte se admira la perfección rigurosa,
pero en las obras de la Naturaleza admiramos la grandeza; y es la Naturaleza la que ha dado al hombre el
don de hablar. En las esculturas se busca por ello el
parecido con el hombre, pero en la literatura, como he
dicho, lo que sobrepasa lo humano. No obstante (y nuestra sugerencia nos lleva al principio de nuestro tratado), puesto que la ausencia de faltas es la mayoría de
las veces una cualidad del arte y las alturas de lo sublime, aunque no puedan mantener siempre el mismo
tono, son la creación de una naturaleza excelsa, es conveniente que en todo momento el arte proposu
ayuda -a-la naturaleo, Pues de la colaboración entre
estas dos cosas podría resultar la obra perfecta.
143 Epigrama sobre la tumba de Midas atribuido a Hornero,
citado por PLAT~N,Fedro 264 D. Cf. Antología Palatina VI1 153,
y DrdCENEs LAERC~O,
1 6, 89.
144 Posiblemente se refiere a la estatua de grandes proporciu
nes dedicada en Rodas al dios Sol (Apdo) y construida por Cares
de Lindos.
145 Escultor griego de Argos, contemporheo de Fidias y el
mas destacado representante de la escuela escultórica del Peloponeso. Quedan numerosas copias helenísticas y romanas de sus
obras, siendo una de las más famosas el Doryphóros aquí mencionado, por sus proporciones.
205
Sobre las cuestiones propuestas era necesario someter a juicio todo esto; que cada uno se complazca en
aquellos aspectos que miis le agraden.
En estrecha vecindad con las metáforas (pues hemos 37
de volver a ellas) se encuentran las comparaciones y las
imágenes, que sólo se diferencian en esto...
... ... ... ... ... ... (Faltan dos folios) ... ... ... ... ... ...
38
...Tales expresiones como : « A no ser que llevéis el cerebro en los talones y piséis sobre él» 16. Por ello es necesario saber en cada caso dónde se encuentra el límite,
pues, con frecuencia, si se va demasiado lejos, se destruye la hipérbole y las cosais que se exageran así se relajan y tienden a producir, en ocasiones, el efecto contrario. Por ejemplo, Isócrates, yo no sé cómo, cayó en una 2
especie de puerilidad por su deseo de decirlo todo de
forma grandiosa. El argumento de su Panegírico es que
la ciudad de los atenien~~es
supera, por sus beneficios
a los griegos, a la de los lacedemonios, pero dice justo
al comienzo estas cosas: uAdemás, las palabras tienen
tanta fuerza que pueden convertir lo grande en pequeño,
rodear de grandeza las cosas humildes, tratar lo antiguo
desde aspectos completamente nuevos y dar a lo que
acaba de suceder un matiz de antigüedad#.'41 Entonces,
Isócrates, podna alguien decir, ¿intentas cambiar de esa
forma los papeles de los lacedemonios y de 10s atenienses? Efectivamente, el elogio del poder de las palabras es para los oyentes casi una exhortación y un
prólogo de desconfianza hacia el orador. Por ello las 3
mejores hipérboles son sin duda aquellas que, como
dijimos al hablar de las figuras, pasan desapercibidas
como tales hipérboles. Esto sucede, cuando bajo el efecDEM~STENES,
Sobre HaIoneso 45.
Panegírico 8. De nuevo en esta cita se introducen variaciones en el texto, acortándolo con relación al original.
16
147
SOBRE L.O SUBLIME
to de una emoción violenta son usadas en relación con
la grandeza de la situación descrita, como hace Tucídides, cuando habla de los muertos en Sicilia: uPues los
sir acusan os^, dice, «bajando después los degollaron,
pero, sobre todo, a los que estaban en el río, y el agua
se manchó al punto; pero no por eso la bebieron menos,
llena de lodo y de toda la sangre, y para la mayoría
todavía era motivo de disputa» lM. Que la sangre y el
lodo sean bebidos y, además, que se luche por ellos,
hace digno de crédito la intensidad del padecimiento y
4 la gravedad de la situación. Es parecido el pasaje de
Heródoto sobre los combatientes en las Termópilas:
«En este lugar,, dice, «mientras se defendían con sus
espadas, con las que todavía les quedaban, y con las
manos y los dientes, fueron sepultados por los proyectiles de los bárbaros» 149. Aquí, ¿cómo es posible, preguntarás, combatir con los dientes contra hombres armados y cómo pueden ser sepultados por las flechas?
No obstante, se puede creer, ya que no parece que el
incidente haya sido introducido para justificar la hipérs bole, sino que ésta surge lógicamente de la acción. Pues
no me cansaré de decir que la solución y el remedio a
toda osadfa en el lenguaje son las acciones y las emociones vecinas al éxtasis. Por esto, también las hipérboles cómicas, a pesar de caer en el terreno de lo inverosímil, son convincentes por su mismo carácter
ridículo:
Él tenía un trozo de tierra más pequeño
que una carta laconia la.
6
Pues también la risa es una emoción, basada en el placer. Las hipérboles pueden tender tanto al exceso como
la VI1 84, 5.
149 VI1 225.
1 9
Comica Adespora, Fr. 419 (Kock).
207
al defecto, puesto que ambos tienen de común la capacidad para exagerar los hiechos y la burla mordaz es,
por así decirlo, como la amplificación de lo insignificante.
De los factores que contribuyen a lo sublime y que 39
hemos mencionado al principio de este tratado, mi buen
amigo, nos queda todavía por considerar el quinto: la
composición de las palabras en un cierto orden. Debido
a que hemos hablado suficientemente de esto en dos
tratados, en los que nos ocupamos, en la forma que nos
fue posible. de los aspectos teóricos, s610 quisiéramos
añadir lo que es absolutamente necesario para la presente exposición: la armonía es para los hombres no
sólo un medio natural parra la persuasión y el placer,
sino también un instrumento admirable de la grandeza y de la emoción. Pues, jno infunde la flautaI5l en 2
los oyentes ciertas emociones, los pone fuera de sí y los
convierte en una especie de coribantes? ¿No obliga al
oyente, proporcionándole ella una cadencia rítmica, a
moverse con ritmo y a acomodarse a la melodia. uaunque no tenga sentido r n u s i c a l ~en
~ ~absoluto? Y, por
Zeus, los sonidos de la cítara, que no dicen nada por sí
solos, jno producen con frecuencia, como tú sabes, un
hechizo admirable gracias a las modulaciones de los sonidos, al acompañamiento recíproco y a la mezcla de 3
los acordes (aun cuando estas cosas son s610 imágenes
e imitaciones bastardas de la persuasión y no, como
dije, fuerzas operativas genuinas de la naturaleza humana)? Pero no vamos a creer nosotros que la composición, que es como una cierta armonía del lenguaje natural a los hombres, que excita no s610 el oido, sino
también el alma misma, que suscita clases cambiantes
151 La traducción del griego aulds por flauta no es exacta,
aunque sf usada en castellano tradicionalmente. Cf. la nota 12.
1 9 Cf. EuRIPIDBS, Estenebea, Fr. 663 (Nauck2).
SOBRE LO SUBLIME
4
de palabras, de pensamientos, de acciones, de belleza,
de melodía, cosas todas ellas que viven y son naturales
en nosotros y que, por la combinación y lo multiforme
de sus sonidos, introduce en las almas de los que lo rodean la pasión que domina al orador; que hace siempre
partícipes de ella a sus oyentes y que por medio de la
estructura de las palabras forma grandes pensamientos? Por todas estas cosas, digo, jno vamos a creer que
la composición nos fascina y nos dispone cada vez a la
grandeza, a la dignidad, a lo sublime y a todo lo que
encierra dentro de sí, dominando nuestros pensamientos completamente? Y, aunque es un locura discutir
sobre unos hechos tan admitidos por todo el mundo,
pues la experiencia es una prueba suficiente, parece
sublime y en realidad es admirable el pensamiento que
Demóstenes aplicó a su decreto: Toúto to pséphisma
ton tdte tbi pólEi peristánta kíndynon parelthéin epóiLsen hdsper n é p h ~ s ' Pero
~ ~ . su sonoridad no es debida
menos a la armonía que al pensamiento. La frase entera está dicha en ritmo dactílico y éste es el más noble
y grandioso, por eso forma también el verso heroico,
el más bello de los versos que conocemos "*. Pues haz
un cambio de lugar donde tú quieras, por ejemplo:
Toúto to pséphisma hbsper néphos epóiZse ton tóte
kíndynon parelthéin, o, por Zeus, suprime una sola
sílaba: epóiese parelthéin has néphos, y verás inmediatamente cómo la armonía repite como un eco lo sublime. Pues la misma frase: hbsper néphos descansa sobre
la primera unidad rítmica que es larga y está medida
en cuatro tiempos. Si suprimes una sola sílaba, así: has
néphos, destrozas al punto, con esa síncopa, la grandeza
de la expresión. Y, al contrario, si agregas una sílaba:
1 9 .Este decreto hizo que el peligro que entonces se cernía
sobre la ciudad pasara como una nube.. Sobre la corona 188. El
ritmo es mas bien crético (-) que dactílico (- ,,).
-
209
parelthéin epóiben hbsper[ei] néphos, significa lo
mismo, pero no suena lo mismo al oído, porque con el
alargamiento de las últimas sílabas se relaja y debilita
su concisa sublimidad.
Entre otras cosas lo que, sobre todo, otorga grandeza 10
al lenguaje es, como en los cuerpos, la combinación de
sus miembros. Uno sólo de éstos, separado de los demás, no tiene por sí solo nirigún valor, pero todos juntos
forman una estructura perfecta. De la misma forma,
las expresiones elevadas, si están separadas unas de las
otras y cada una en un lugar diferente, esparcen también con ellas lo sublime, pero si están unidas formando
un solo cuerpo y, además, están rodeadas con el vínculo de la armonía, se hacen sonoras gracias a su misma
estructura periódica. En los períodos casi se podría decir que la grandeza es corrio un banquete comunitario
en el que cada uno pone Ilo suyo. Pero ya hemos de- 2
mostrado con suficiente claridad que muchos escritores
y poetas que no son sublimies por naturaleza y posiblemente también sin grandeza, sin embargo, usando palabras comunes y vulgares, que no introducen la mayoría
de las veces nada especial, han logrado majestad y distinción y el no parecer vulgares, por la sola ordenación y disposición arrnonnosa de las mismas. Entre
otros muchos, Filisto '3,Aristófanes en ciertos pasajes 3
y Eurípides casi siempre. Después de la matanza de sus
hijos, dice Heracles:
Repleto estoy de males y ya no sd ddnde ponerlos
la.
La frase es completamerite vulgar, pero se convirtió
en sublime por su conforn~idadcon la situación en la
obra. Pero, si esto lo ordenas de otra forma, comprenm Cf. Sobre el estilo, 198, nota 194.
155
EUR~PIDES,
Her~cles1245.
15. - 14
SOBRE LO SUBLIME
derás por qué Eurípides es más un poeta de la composición que del pensamiento. Hablando de Dirce arrastrada por el toro, dice:
Y si se volvía dando vueltas en derredor ...
cogía a la vez y las arrastraba en constante
vaivén a mujer, piedra y encinas '56.
La idea es aqui también notable, pero se enriquece porque la armonía de las palabras no se precipita, ni es
llevada como por una máquina rodante, sino que las
palabras se sostienen sólidamente unas sobre otras y se
apoyan en los soportes de las cantidades silábicas, avanzando hacia una grandeza firme.
41
No hay nada que disminuya tanto los pasajes sublimes como un ritmo de las palabras roto y precipitado,
como por ejemplo, los pirriquios, troqueos y dicoreos ln,
acaban en un perfecto ritmo de danza. Pues todo lo que
es demasiado rítmico aparece al punto afectado y trivial, [. ..] siendo repetido constantemente sin emoción
2 alguna a causa de su monotonía. Sin embargo, lo peor
de todo esto es que de la misma forma que las cancioncillas apartan a los oyentes del tema y los arrastran hacia sí, también las partes demasiado rítmicas del discurso no transmiten a los oyentes la pasión de las palabras, sino el ritmo; de tal forma que, a veces, conociendo ya de antemano las terminaciones obligadas de
las frases, marcan ellos mismos el compás a los oradores y les dan la cadencia por anticipado, como en la
danza.
Del mismo modo carecen de grandeza las frases que
3
están demasiado unidas y cortadas en sílabas breves y
EuRÍPIDEs,Antíope, Fr. 221 (Nauck2).
Pimquio ,( ,), troqueo (- ,o ,,), y dicoreo (- ,- ,).
Sobre la relación del ritmo trocaico con la danza, cf. ARIST&RES, Poética IV 1449a 21.
156
1-
211
pequeñas y las que están trabadas entre sí como por
unas clavijas en los cortes y las asperezas de la madera.
También la expresión excesivamente sincopada puede 42
dar como resultado la disminución de lo sublime; pues
la grandeza se mutila cuando se la abrevia demasiado.
Debes entender ahora no, las frases que [no] están formadas con la debida concisión, sino aquellas que son
decididamente pequeñas y están cortadas en trozos. Una
expresión sincopada estropea el pensamiento, pero la
brevedad va derecha al blanco. Es evidente que ocurre
lo contrario con las frases largas: no tienen vida al dar
vueltas alrededor m, alargándose sin razón alguna.
La vulgaridad de las palabras daña también terrible- 43
mente la grandeza del estilo. Así en Heródoto, en lo
que se refiere a las ideas, se describe la tempestad de
forma maravillosa, pero hay algunas palabras que, por
Zeus, son demasiado vulgares para el contenido, como
quizá ésta: «Cuando el rnar hervían
ya que ahemían
(zesás¿?s)por su falta de sonoridad estropea lo sublime.
~Perou,,
dice, «se cansabau y a los que se agarraban
a los restos del naufragio les esperaba aun fin desagrad a b l e ~la. acansarse~(kopiásai) es una expresión malsonante y vulgar y udesagradablen (achátr'ston) un adjetivo impropio de un sufrimiento tan grande. De modo 2
parecido Teopompo lb1, después de describir brillantemente la expedición del rey de los persas contra Egip
to, lo estropea todo con la pobreza de algunas expresiones. *Pues, ¿qué ciudaid o quC pueblo del Asia no envió embajadores al Rey?, o ¿qué producto de la tierra
m Preferirnos el anakykloúmena, sugerido posteriormente por
RUS~ELL
en su traducci6n del tratado. página M, y no el anakoloúmena de su edición. De todas formas ya recogía esa forma
RUSSELL.
en el aparato crítico de su edición del texto.
1 3 VI1 188, 191.
160
VI11 13.
161
Fr. 236 (Jacoby) 115.
Ci. A ~ N E O11
, p. 67 F. Cf. la nota 122.
SOBRE: LO SUBLIME
1
I
I
o qué objeto de arte hermoso o de valor no le fue enviado como regalo? ¿No había muchos tapices preciosos y
mantos de lana fina (los unos bordados en colores, los
otros teñidos en púrpura, otros blancos) y muchas tiendas doradas, provistas de todo lo necesario y numerosas túnicas y lechos suntuosos? AdemBs, vasijas de plata
y oro labrado artísticamente y copas y cráteras, de las
cuales podrías ver que unas estaban adornadas con piedras preciosas, las otras acabadas de un modo exquisito y caro. Junto a todo esto, una innumerable cantidad
de armas, griegas y bárbaras, un gran número de acémilas, de animales cebados para e1 sacrificio, muchas
fanegas de especias y gran cantidad [ . ..] de odres, sacos
y marmitas de cebollas y otras cosas de utilidad. Había tanta carne salada de animales sacrificados de toda
especie, formando montones tan grandes que los que
venían de lejos pensaban que eran lomas y colinas apo3 yadas unas contra las otras*. Pasa de lo más sublime a
lo más bajo, cuando debía de haber realizado una amplificación en sentido contrario. Pero al mezclar con la
narración admirable de toda la preparación, odres, especias y sacos evoca la visión de una cocina. Lo mismo
que si alguien, sobre estos objetos de adorno, entre las
cráteras de oro e incrustadas de piedras preciosas, las
vasijas de plata, las tiendas doradas y las copas, trayéndolas, colocara en medio odres y sacos, produciría un
efecto chocante a la vista. Así, si se colocan palabras de
esta clase en un lugar no apropiado formarían como
4 manchas deformes de estilo. Él hubiera podido describir a grandes rasgos las que él llama colinas, que estaban apiladas unas sobre las otras y, del mismo modo,
realizando un cambio sobre el resto de la preparación,
decir camellos y multitud de animales de carga llevando
162 Hemos preferido, por el contexto, bolbdn, cebollas (TOUP)
a biblfón, papiro, del Parisinus gr. 2036.
213
todas las provisiones para el regalo y el disfrute de las
mesas; o hablar de amontones de toda suerte de granos
y de las cosas que sirven para el arte culinario o para
una vida regaladas, o, si quena a toda costa colocarlo
todo por separado, debía haber dicho: UY toda clase
de refinamientos conocitlos a los que sirven los banquetes y a los cocineross. Pues no se debe en un estilo su- 5
blime descender a lo vu1,gary de mal gusto, a no ser que
nos veamos obligados a ello por alguna necesidad perentoria, sino que convendría usar palabras dignas de las
cosas e imitar a la naturaleza, que, al formar al hombre, no colocó en nuestro rostro las partes que no se
pueden nombrar, ni tanipoco los órganos de secreción
del cuerpo, sino que los ocultó en la medida que le fue
posible y, según Jenofonte [email protected], desvió las salidas de éstas
lo más lejos para que no dañaran la hermosura de toda
su criatura. Sin embargo, no existe una necesidad inme- 6
diata para enumerar en sus clases las cosas que producen la degradación de lo sublime; pues, ya que anteriormente fueron señaladas aquellas que ennoblecen y elevan el lenguaje, es evidlente que sus contrarias, en la
mayoría de los casos, lo empequeñecerán y deformarán.
No obstante, todavía :nos queda por explicar aquello, 4
queridísimo Terenciano, por lo que hace poco nos preguntaba uno de los filósofos y que nosotros, conociendo
tu curiosidad por saber, no nos negaremos a añadir
aquí. uEstoy sorprendidom, decia, ay seguramente otros
muchos comparten mi ;asombro, cómo en nuestra época, donde hay hombres que poseen en grado sumo el
arte de la persuasión y que están dotados para la vida
pública, penetrantes, vivos y, sobre todo, inclinados a
los encantos de la literatura, no surjan naturalezas geniales y extraordinarias;, salvo en contadas ocasiones.
Tan grande es la pobreza literaria general que rodea a
163
Memorables 1 4 , 6 .
SOBRE LO SUBLIME
nuestra generación. «O, ¿acaso, por Zeus*, dijo él, «vamos a tener que creer aquel dicho común, según el cual
la democracia es una excelente nodriza de genios y que,
en general, sólo con ella florecieron grandes hombres
de letras y que con ella también se apagaron?» La libertad, dicen, posee la facultad de alimentar los pensamientos de los grandes genios y de darles esperanzas
y, al mismo tiempo, extiende el espíritu de la rivalidad
3 mutua y la ambición por el primer prenio. Además, a
través de los premios ofrecidos en las repúblicas se
agudizan cada vez más, al ser ejercitadas, las aptitudes
intelectuales de los oradores, se pulen, por así decirlo,
y brillan, como es natural, libres en unión de los asuntos públicos. «Pero nosotros hoy en dian, decía, aparece
que hemos aprendido desde la infancia a vivir en una
esclavitud legal, casi envueltos en pañales desde nuestros aún tiernos pensamientos en las mismas costumbres y ocupaciones, y no hemos degustado la más bella
y fecunda fuente de la literatura; a la libertad», dijo,
«me estoy refiriendo, por lo que nosotros no seremos
4 otra cosa que sublimes aduladores». Ésta es la razón
por la que, afirmaba, los criados pueden participar en
todas las demás actividades, pero un esclavo nunca
podrá llegar a ser un orador. aya que al punto sale a la
superficie el sentimiento de la falta de libertad en la
expresión y de ser un prisionero, que está acostumbra5 do a ser golpeado una y otra vez». Como dice Hornero:
«La mitad de nuestro valor desaparece el día de la esclavitud~ aAsi como las cajas», dice, «si es que lo que
yo he oído es digno de crédito, en la que son alimentados unos enanos llamados pigmeos, que no sólo impiden
el crecimiento de lo allí encerrado, sino que también
ellos sufren daño por las ataduras que rodean sus cuerpos, de esta misma forma podría uno representarse a
2
'@.
HOMERO,
Odisea XVII 322-323.
215
toda esclavitud, aunque sea la más justa, como la caja
y prisión común del alma,. Sin embargo, yo le contes- 6
té: eEs muy fácil, oh quei-idsirno, y es propio del hombre el quejarse siempre del presente, pero piensa esto:
quizá no es la paz mundial la que destruye las grandes
naturalezas, sino esa guerra sin fin, que tiene sometidos nuestros deseos y, además de esto, por Zeus, esas
pasiones que acechan la vida presente y la empujan y la
destruyen completamente. Pues el afán de riquezas, por
cuya búsqueda insaciable t.odos sufrimos y el deseo del
placer nos hacen esclavos, más aún, se podría decir que
producen el hundimiento total del barco de nuestra
vida; el amor al dinero e:s una enfermedad que denigra y el deseo de placer es lo más innoble. Poniéndome 7
a pensar yo, no podría explicar cómo es posible que
nosotros. que tanto valoramos una riqueza sin límite,
o, por hablar con más verdad, que la hemos divinizado,
no vayamos a recibir en nuestras almas los males de la
misma naturaleza que la acompañan. A una riqueza sin
medida y desenfrenada acompaña en efecto y marcha
con ella, como dicen, paso a paso, un gran derroche y a
la vez que aqudlla va abriendo las entradas de las ciudades y de las casas, entra1 también Cste y habita junto
a ella. Corriendo el tiempo, éstos hacen un nido en la
vida de los hombres, como dicen los sabios 165, y rápidamente se ponen a parearse y engrendran la vanidad, la
soberbia, el libertinaje, y éstos no son bastardos sino
hijos legítimos suyos. Pero si se deja a estos descendientes de la riqueza llegar a la mayoría de edad, engendran al punto en las almas tiranos implacables, la
insolencia, el desorden y la desvergüenza. Esto debe 8
suceder inevitablemente así: que los hombres ya no miren hacia arriba, ni les iimporte ya la fama póstuma,
165
Cf. W T ~ N
República
,
IX 573 E.
SOBRE LO SUBLIME
sino que la destrucción de las vidas humanas se realiza
poco a poco en el círculo de estos vicios; se agostan y
se mueren las grandezas de espíritu y quedan sin ser
objeto de emulación, cuando ellos admiran más sus
partes mortales y descuidan el cultivo de las inmorta9 les. Pues un hombre que se ha dejado corromper en un
juicio, no será capaz en adelante de ser un juez libre y
sano de causas justas y hermosas (ya que necesariamente al que se ha dejado ganar con presentes, sólo su
propio interés le parecerá bello y justo) '66, y, mientras
dirigen la vida entera de cada uno las corrupciones y la
caza de muertes ajenas y los engaños en los testamentos, vendemos nuestra alma por sacar provecho de todo,
convirtiéndonos en esclavos de su avaricia. ¿Acaso creeremos que podría quedar todavía, en una tan pestilente
ruina de nuestra vida, un juez libre e incorruptible de
las cosas grandes y que alcanzan la eternidad y que no
io se dejase corromper por el deseo de enriquecerse? Pero,
para unos hombres como nosotros, quizá es mejor la
esclavitud que la libertad; pues, en general, nuestras
ambiciones, como prisioneros escapados de una prisión, se abalanzarían en tropel contra nuestros vecinos
ii y harían arder con sus males la tierra entera. Resumiendo, hemos dicho que lo que pierde a los talentos contemporáneos es la indiferencia, en la que todos, con la
excepción de unos pocos, vivimos, sin realizar ni emprender jamás nada, a no ser por la alabanza y el placer, pero nunca por alguna utilidad digna de emulación
12 y de honor. .ES mejor dejar esto al azar>167 y pasar al
punto siguiente, que es el de las pasiones, sobre las que
anteriormente hemos prometido hablar en un tratado
166
Suprimimos el suplemento de la edición de Russell, tu alló-
tria rfdika kai kaká, ay lo ajeno injusto y malvado^.
167 EUR~PIDES,
Eiectra 379.
217
aparte. Por cuanto ellas, [como hemos dicho], forman
una parte [muy importante] de la literatura en general
y especialmente de lo sublime.. .
la El texto griego termimi aqui de forma incompleta y no sabemos exactamente lo que falta. Posiblemente se hacia un resumen de las ideas del autor acerca de lo patdtico y emocional,
sobre lo que ha prometido hacer un tratado aparte.
INDICE DE AUTORES Y DE OBRAS CITADAS *
AMMONIO:XIII 3.
A N A c R E o ~ : XXXI 1.
Antiguo Testamento, Génesis
1, 3-9; IX 9.
APOIBNIO RODIO:XXXIII 4.
ARATo, Fendmenos 287: XXVI
1; 299: X 6.
Arirnaspea, Fr. 1: X
ARISTEAS,
4.
XL 2.
ARIST~FANES:
ARIsT~TELEs, Fr. 131: XXXII 3.
A~ovILoco,Fr. 10, 12, etc.: X 7,
y en XIII 3, XXXIII 5.
AUTORES~ E s c o ~ o c ~ (poetas):
oos
XXIII 2, XXXIV 4.
BiroufLIo~s: XXXIII 5.
CAL~STENES:
111 2.
i 1; iv 2;
VI11 1, 4; XXXI 1; XXXII
2,8.
XII 4.
CICER~N:
cECUI0 DE CALEACl'E:
CUTARCO:111 2.
DEM~STENBS,
Contra Aristdcrates 111: 11 3.
- Sobre la corona 169: X 7 ;
18: XXIV 1; 208: XVI 2;296:
XXXII 2; 188: XXXIX 4.
- Contra Timdcrates 208: XV
9.
- Filipicas 1 10, 44: XVIII 1.
- Contra Midias 72: XXI 1.
- C o n t r a Aristogitdn 27:
XXVII 3.
- Sobre Haloneso 45: XXXVIII
1, y en XII 4; XIV 1, 2;
XVI 3; XXII 3; XXXII 1;
XXXIV 1,2,3; XXXVI 2.
XXXIII 5.
EIUI~STENES:
ESQUILO,Siete contra Tebas
4 2 4 : XV 5.
- Fr. 58: XV 6; Fr. 281: 111 1.
ESOUINES:XVI 4.
E s m f c o ~ o :XIII 3.
E~POLIS,Fr. 90: XVI 3.
E m m s , Bacantes 726: XV 6.
- Efectra 379: XLIV 12.
Los números romanos que van detrás de los dos puntos
corresponden a los números arábigos, en negrita, del texto.
220
SOBRE LO SUBLIME
- Heracles 1245: XL 3.
Ifigenia entre los Tauros
291: XV 2.
- Orestes 255-257: XV 2; 264265: XV 8.
- Fr. 221: XL 4; Fr. 663:
XXXIX 2; Fr. 779: XV 4; Fr.
935: XV 4, y en XV 3, 5; XL
2.
-
FILISTO: XL 2.
FR~NICO:
XXIV 1.
GORGIAS,Fr. B5a: 111 2.
HECATEO,Genealogías, Fr. 30:
XXVII 2.
HEGE~IAS
DE MAGNESIA:111 2.
HER~DOTO
1 105: XXVIII 4.
- 11 29: XXVI 2.
- VI 11: XXII 1.
- VI 21: XXIV 1.
- VI 75: XXXI 2.
- VI1 181: XXXI 2.
- VI1 188: XLIII 1.
- VI1 225: XXXVIII 4.
- VI11 13: XLIII 1, y e s mencionado e n XIII 3 y XVIII 2.
HES~ODO,
Los trabajos y los
dfas 24: XIII 4.
- El escudo 267: I X 5.
HI&RIDE.S. Fr. n:xv lo.
- En defensa de FrinC, Contra
A t e n ó g e n e s y Epitafio:
XXXIV 2-3, 4.
HOMERO,Ilíada 1 225: IV 4.
- - IV 440 SS: IX 4.
- - V 85: XXVI 3.
- - V 750: IX 6.
- - V 770-772: I X 5.
- XIII 18-19: I X 8.
- - XIII 27-29: I X 8.
- - XV 346-349: XXVII 1.
- - xv 605-607: I X 11.
- - XV 624: X 5.
- - XV 697-698: XXVI 1.
- - XVII 645-647: I X 10.
- - XX 60: IX 8.
- - XX 6145: I X 6.
- - XX 170-171: XV 3.
- - XXI 388: I X 6.
- Odisea 111 1W111: I X 12.
- - IV 681 SS.: XXVII 4.
- X 251-252: XIX 2.
- - X I 315-317: VI11 2.
- - XI 563: I X 2.
- - XVII 322-323: XLIV 5.
- - E n IX 14 s e hace referencia a varias leyendas d e
la Odisea.
- - Homero tambidn es mencionado en I X 7, 13; XIII
4; XIV 1, 2; XXXIII 4;
XXXVI 2. S e atribuye a
Homero el epigrama del
sepulcro d e Midas citado
en XXXVI 2.
-
-
I ~ DE
N Quíos: XXXIII 5.
IS~CRATES,P a n e g í r i c o 8:
XXXVIII 2, y e n IV 2, XXI
1.
JENOFONTE,Ciropedia 1 5, 12:
XXVIII 3.
- - VI1 1, 37: xxv.
- Helénicas IV 3, 19: XIX 1.
- Memorables 1 4, 5:
5.
- - 1 4, 6: XLIII 5.
XXXII
- Constitución
de los Lacedemonios 111 5: IV 4, y es
mencionado en IV 4; VI11 1;
XIX 1.
LISIAS: XXXII 8; XXXIV 2;
XXXV 1.
-0:
XXXIII 5.
PLAT~N,
Leyes V 741 C : IV 6.
- - VI 773 CD: XXXII 7.
- - VI 778 D: IV 6.
- - VI1 801 B: XXIX 1.
- Menéxeno 236 D: XXVIII 2.
- - 245 D: XXIII 4.
- República I X 573 E: XLIV 7.
- 586 A: X I I I 1.
Timeo 65 C85 E: XXXII 5.
- Se cita además a Platón en
N 4; XIII 3; XIV 1; XXXII
8; XXXV 1; XXXVI 2.
-
SAFO,Fr. 31: X 1 .
SIM~NIDES,
Fr. 52: XV 7 .
S6cRAm: IV 4.
Edipo Rey 1403-1408:
S~FOCLES,
XXIII 3.
- Edipo en Colono 1586 SS: XV
7.
- Fr. 479: XV 7; Fr. 701: 111 2.
Sófocles es citado además
en XXXIII 5.
TE~CRITO:XXXIII 4.
TEODORO
DE GADARA: 111 5.
TEOERASTO: XXXII 3.
TEOPOMPO,Fr. 262: XXXI 1;
Fr. 263: XLIII 2.
TIMBO,Fr. 102a: IV 1; Fr. 122:
N 5; Fr. 139: IV 1, y es citad o también e n IV 2; IV 4.
TU~~DIDESVI1 84: XXXVIII 3, y
además en XIV 1; XXII 3;
xxv.
ZOILO,Fr. 3: I X 14.
ÍNDICE DI! TGRMINOS
Acumulación ( a t h r o i s m ó s ) :
C a d e n c i a r í t m i c a (básis):
XXXIX 2; XLI 2.
Afectación en el estilo: 111 4. Cambio (metabolé): V, XX 3;
Afición, v. Emulación.
XXIII 1. Modulación: XXXIX
Alegoría (allFgoría): IX 7.
2.
Amplificación (duxEsis): XI 1, Cambio (enállañis = enalhgé),
2; XXIII 4; XXXVIII 4. Crec . de caso (ptbsis): XXIII 1.
cimiento: XLlV 5. Definición
C. de género (gdnos): XXIII
de a: XII. Su diferencia con
1. C . de número (arithmds):
lo sublime: XI 3; XII l.
XXIII 2, 3; M I V 1, 2. C. de
Anáfora (anaphorá): XX 1.
persona (prdsopon): XXIII 1;
XXVI 1-3; XXVII 14. C. de
Analogía (to andlogon): XXXI
1.
tiempo (chrdnos): XXV.
Apóstrofe (apostrophé): XVI 2. Cantidades silábicas (chrdnoi):
Ar gu m e n t o
(hypdthesis):
XL 4.
XXXVlII 2. Tema: 1 3. Cau- Carácter, pintura de C. (éthos):
sa: V. Obra: IX 12. ExposiIX 15; XXIX 2. Copia de c.:
ción: XXXIX 1.
XIII 4.
Armonía (harmonía): XXVIIl
Carta laconia (epistolé Lakoni2; XXXIX 1, 3, 4; XL 1; XL.
ké): XXXVIII 5.
4.
Causa, v. Argumento.
Arte y naturaleza: XXXVI 34. Cítara (Kithúra): XXXIX 2.
V. Naturaleza.
Claridad en los discursos (enárAsíndeton (+deton):
XIX 2;
geia): XV 2.
XX 1, 2, 3.
Clímax, gradación (Kiimañ):
XXIII 1.
XXIII 1.
Brillo (lamprdtb): XVII 3.
Comparación entre Demóstenes
y Platón: XII 3.
224
SOBRE LO SUBLIME
C o m p a r a c i o n e s (paraboldi):
XXXVIII; ( t u p a r á b o l a ) :
XXXII 4.
Composición ( m t h e s i s ) : VIII;
XXXIX 1-3; XL 4. Orden de
palabras: XXXIV 2.
Conjunciones ( w e s m o i ) , sus
efectos: XXI 1-2.
Crecimiento, v. Amplificación.
Dactílico, v. Ritmo.
Danza (chdros): XLI 2.
Democracia (dEmokrath): XLIV
2.
Descripciones animadas ( d i a e
p0sis): XX 1.
Dicción (léxis): VI11 1; X 6. Palabras: XXII 1; XXXIX 3.
Frase: XXVII 3. Lenguaje:
XXVIII 2.
Dicoreos (dichóreioij: XLI 1.
Diferencia entre Demóstenes y
Cicerón: X I I 45. D. entre
D e m ó s t e n e s e Hipérides:
XXXIV 4.
Discurso festivo (pompikdn):
VIII 3. D. epidíctico (epideiktikdn): VI11 3.
Elección (eklogt), de palabras:
VI11 1; XXX 1. E. de ideas:
X 1.
Elogio (enMmion): XVI 2, 3;
XXXVIII 2. Encomio: VI11 3.
Emocibn, pasión, padecimiento,
patetismo, etc. (pdihos): 111
5; VIII 1, 4; I X 10; XX 2;
XXI 2; XXXIX 3, etc.
Emulación {zi!fos): XIV 1; XLIV
11. Afición: VI1 4.
Encomio, v. Elogio.
E n t u s i a s m o (enthousiasmds):
xv
1.
Epanáfora, v. Repeticibn.
Epímone, insistencia en un punto (epimone): X I I 2.
Escultura, e j e m p l o s de e.:
XXXVI 3.
Estructura perfecta (@stZma
téleion): XL 1. E. periódica
(kj>klos):XL 1.
Exposición, v. Argumento.
Falso entusiasmo (pardnthyrsos).
Faltas y defectos en los grandes escritores: XXXIII 2-5.
Figuras (schi2mata): XVI 1, 2;
XVII 1, 2, 3; XVIII 2; XX 1;
XXVII 2; XXIX 1, 2; XXXII
4; XXXVIII 3. F. de dicción:
VI11 1. F. de pensamiento:
VI11 1.
Flauta (aulds): XXXIX 2.
Flautista (cuclZtZs): 111 1.
F o r m a atrevida (pardbolon):
XXII 4.
Frase, v. Dicción.
Frialdad en el estilo (psychr6
tas, psychrdn): 111 4; IV 1-7.
Fuentes de lo sublime (pZgdi):
VI11 1.
Garantía, v. Prueba.
Gradación, v. C h a x .
Grandeza de espíritu ( t o mega-
Grandeza de Platón: XIII 1.
Grandeza y talento oratorias:
XII 4: XXXIV 4.
Hinchazóii de estilo ( t o oidéin):
111 1, 3, 4.
Hipirbaton (hyperbatón, hypérbasis): XXII 1-4.
Hipérbole (hyperbold): V; IX
5; XXIII 4; XXXVIII 1, 3-6.
hháscara trágica ftragikdn prosópéion): XXX 2.
][email protected],v. Cambio.
INetáfora (metaphord: XXXI1
1-7; XXXVII. CE. VI11 1 Y
XXXII 2.
Modulación, V. Cambio (metabolt).
Música, tonos de acompaiiamiento en la m.: XXVIII 1-2.
Idea (lémma), opuesta a dic- Naturaleza, arte e ingenio: 11
ción: X 1; XV 10; XL 4; XLIIl
1, 2, 3.
1.
Imagen (éiddon): 1X 5; XXXIX
Obra, v. Argumento.
3.
Odisea comparada con la IlíaImaginación (phantasía), su POda: I X 11-15. 0. epílogo de la
der en la retórica: XV 9.
Ilíada: I X 12. 0 . ejemplo de
Imaginaciones (phantasiai): XV
la decadencia de un gran es1, 2. Imágenes visuales: 111 1.
critor: I X 15.
Imaginación (phantasia) en Es- Orador, cualidades de un verquilo: XV 5, 6. 1. en Euripidadero orador: I X 3.
des: XV 2, 3, 4, 6. 1. en Sidadero o.: I X 3.
mónides: XV 7. 1. en S ó b Orden de palabras, v. Compocles: XV 7.
sición.
Imitación (rnímZsis): XIII 2;
XXII 1; xv 2.
padecimiento, v. Emoción.
Palabras, v. Dicción.
Juramento en el estilo fhór- Pasión, v. Emoción.
Patético, lo p. y lo sublime (dikos): XVI 2, 3, 4.
ferencias): VI11 2.
Patetismo, v. Emoción.
Laconia, v. Carta.
Perífrasis (períphrasis):XXVIII
Lenguaje, v. Dicción.
14.
Literatura (Iógos): I I 3; IV 4;
Periodos (períodoi): XL 1. Cf.
y; VI1 3; XXXiII 1; XLIV
V T
.
226
SOBRE LO SUBLIME
Persuasión, arte de la: XLIV 1. Sílabas breves ([email protected]):
XLI 3.
Pintura, la pintura y los disSilencio (siGp¿!),el silencio y lo
cursos: XVII 3.
sublime: IX 2.
Pirriquios (pyrríchioi): XLI 1.
Síncopa (synkopé): XXXIX 4;
Plural por singular: V; XXIII
XLII.
2-4.
Poliptoton ( t o polf>pt¿jton): Sublime (Wpsos), lo s. en general: XXXIII l; XXXVI l ,
XXIII 1.
3, 4; XL 1, 3; XLII; XLIII,
Preguntas y respuestas en la
etcétera. Causa de lo s.: X 1.
oratoria: XVIII 1, 2.
¿Qué es lo s.?: 1 3; VI; VI1 4;
Preposiciones (prothéseis): X 6.
IX 2. Acción de lo s.: 1 4;
Prueba (pístis): XII 2; XXXIX
V I 1 2. CE. también Amplifica3; XVI 3. <Se puede creer,:
ción, Patético y Grandeza.
XXXVIII 4. Garantía: VI1 4.
Puerilidad en el estilo (meiraTema, v. Argumento.
kiades): 111 4.
Tropos (trópos): XII 1; XXXIII
L, J.
Respuestas, v. Preguntas.
Reunión (sjmodos) de figuras:
X X l . R. de emociones: X 3.
Ritmo dactílico: XXXIX 4.
Sílaba (syllabé): XXXIX 4.
pikái, metáforas, figuras).
Vehemencia (dtinosis): XI 2;
XII 5.
Vejez en Hornero: IX 14.
Vulgaridad en el estilo (mikrotls): XXXIII 2; XLIII l .
GENERAL
DEME'TRIO
SOBRE EL ESTILO
Págs.
Introducción . . . ... ... .. . ... ... .. . ... ... ... ...
9
1. Valoración general. 9.-2.
Estructura y
contenido de la obra, 11.--3. El autor y la fecha de composición. La lengua, 1 4 . 4 . El texto
y su traducción, 20.
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
... ...
26
... ... ...
27
Abreviaturas ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Sobre el estilo ... ... ... ... ... ... ... ...
23
Cap. 1, 27.-Cap. 11, 4 1 . 4 a p . 111, 70.-Capitulo IV, 8 8 . 4 a p . V, 101.
lndice de autores y de obras citadas ... ... ...
120
... ... ... ... ... ... ... ... ...
122
lndice de términos
SOBRE LO SUBLIME
'LONGINO'
SOBRE LO SUBLIME
Págs.
Introducción
.................................
129
1 . Valoración general, 129.-2. Estructura y
contenido de la obra, 132.-3. El autor y la Fecha de la composición, 1 3 6 . 4 . La lengua y
las fuentes, 140.-5. El texto y su traducción,
142.
Sobre lo sublime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
147
fndice de autores y de obras citadas . . . . . . . . .
219
f ndice de términos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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