After Chopin. The influence of Chopin's music on European composers up to the First World War. Nadorowy Instytut Fryderyka Chopina, Warszawa, 2012. María Nagore La diffusion du piano de Chopin à travers le violon de Sarasate (1844-1908) L e 20 septembre 2008 s’est célébré le centenaire de la mort de Pablo Sarasate. Espagnol de naissance, français d’adoption1, il est devenu depuis 1870 l’un des violonistes les plus réputés du monde et a fait des tournées artistiques avec un immense succès dans toute l’Europe et l’Amérique, jusqu’à son décès en 1908. Son répertoire, typique de la fin du xixe siècle, combine les pièces classiques (concerts, sonates, quatuors, quintettes de Bach, Beethoven, Mendelssohn, etc.) avec des œuvres d’auteurs contemporains (dont nombreuses sont écrites pour lui par des compositeurs de l’importance de Saint-Saëns, Lalo, Max Bruch, Wieniawski, Mackenzie, Joachim Raff, Dvorak ou Svendsen), ses propres compositions (Zigeunerweisen, Danses Espagnoles, etc.) et plusieurs transcriptions ou arrangements d’œuvres d’autres auteurs, dont Chopin. Il est intéressant de constater que la popularité de Chopin dans le domaine de l’interprétation pendant les xixe et xxe siècles se traduit non seulement par l’exécution de ses œuvres originales, mais aussi par les arrangements pour le violon qu’elles ont suscités. L’adaptation pour le violon d’œuvres écrites pour le piano n’était pas rare dans la seconde moitié du xixe siècle. On trouve en 1862 un long article dans la revue La France Musicale, signé par Sextius Durand, qui Né à Pampelune, il est arrivé à Paris à l’âge de 11 ans et, après une année et demie d’études au Conservatoire de Paris avec Delphin Alard, il a gagné le premier prix de violon (1857). Il fixera son résidence à Paris. 1 217 María Nagore explique la parution de deux séries d’œuvres de Chopin arrangées pour violon et piano par J. de Groot. Les œuvres étaient les suivantes: Première série. Nº 1, Nocturne, op. 9; nº 2, Grande valse brillante, op. 18; nº 3, Tarentelle, op. 45; nº 4, Marche funèbre, extraite de la Sonate op. 35; nº 5, Deux mazurkas, op. 7; nº 6, Valse. Deuxième série. Nº 7, Nocturne, op. 32; nº 8, Polonaise, op. 26; nº 9, Grande valse brillante, op. 34, nº 1; nº 10, Deux mazurkas, op. 62; nº 11, Grande valse, op. 34, nº 3; nº 12, Nocturne, op. 372. Durand signalait dans son article deux raisons qui expliquaient la parution de l’œuvre de Groot : Nous avons fait comprendre que surtout à une époque où les œuvres pour le violon deviennent rares, et où les maîtres contemporains eux-mêmes sentent le besoin de reprendre les œuvres du passé, on ne pouvait puiser à une source plus féconde et plus pure que celle du virtuose inspiré qui ne se contentait pas d’être pianiste hors ligne, au style poétique, délicat et fin, mais aussi un compositeur d’une imagination vive et hardie et d’un talent tout à fait piquant et original. La première raison : « les œuvres pour le violon deviennent rares ». Effectivement, on pourrait parler d’une pauvre création musicale pour le violon au xixe siècle par rapport au xviiie, surtout si l’on pense aux compositions que la musicologie moderne considère comme des « grandes œuvres ». Cela peut être lié à différentes raisons, la plus importante étant l’intérêt croissant en faveur du piano, surtout en ce qui concerne la formation des compositeurs. Mais la seconde raison est plus importante pour nous : le besoin de récupérer des œuvres du passé. Dans les années 1860 Chopin est un classique, ses compositions figurent dans les programmes de concert au même niveau que celles de Beethoven, Mendelssohn, Weber, Mozart Sextius Durand, « Oeuvres de Chopin arrangées pour violon et piano par J. de Groot », La France Musicale, 35 (31 août 1862), p. 277. 2 218 La diffusion du piano de Chopin à travers le violon de Sarasate (1844-1908) ou Bach. On peut voir un exemple dans le compte-rendu d’une matinée chez Mme Pfeiffer en 18593. Sarasate assistait habituellement à ces séances. Mme. Clara Pfeiffer a rouvert, dimanche dernier, ses salons à la haute clientèle qui s’y réunit chaque hiver. Sa première matinée, malgré un temps diluvien, était aussi brillante par la société que par la composition et l’exécution de la musique. La maîtresse de la maison et Georges Pfeiffer tenaient naturellement la plus grande partie du programme ; tous deux avaient eu la veille le même succès dans le salon de notre illustre maître Rossini, devant l’élite du monde artistique qui s’y renouvelle chaque samedi. Hammer, le violoniste au talent pur et sympathique, Nathan, qui fait remarquer les progrès ascendants de son exécution et s’est placé parmi les premiers violoncellistes de son époque, ont tour à tour accompagné ou exécuté des solos très-vivement applaudis, et complété une partie instrumentale toujours si soigneusement choisie dans les grands maîtres. Hummel, Weber, Chopin et Mendelssohn ont été interprétés avec une exécution magistrale [...]4. Il y a encore une autre raison signalée par Durand pour expliquer l’arrangement des œuvres de Chopin: Toute mélodie inspirée, tout motif chantant, quelque soit le talent du pianiste qui l’exécute, ne saurait recevoir du clavier, naturellement insensible et froid, le sentiment et l’expression que lui donnent le jeu de l’archet et la pression plus ou moins habile du doigt faisant vibrer directement la corde. Les instruments à archet favorisant aussi davantage, et, par des moyens plus naturels que ceux affectés au piano, la prolongation du son, offrent encore une ressource nouvelle au violoniste et lui prêtent un charme de plus, pour augmenter la beauté de son exécution. Effectivement, les lyriques mélodies de Chopin s’adaptent très bien à un instrument comme le violon, dont le son est chaud et vibrant, et pour cela plus approprié à l’expression des sentiments que le clavier, vu comme « naturellement insensible et froid ». D’autre part, le répertoire pour le violon éprouve en ce moment-là un changement, comme l’explique très bien Leopold Auer : 3 Clara-Virginie Pfeiffer, pianiste, compositeur et professeur de piano, avait été élève de Kalkbrenner et de Chopin même. Son mari, Émile Pfeiffer, avait été facteur de pianos, et son fils Georges, ami de Sarasate, était pianiste et compositeur. 4 La France Musicale, 2 janvier 1859. 219 María Nagore But it was about the middle of the nineteenth century that a nobler, more artistic trend made itself plainly evident in the recital programs of the really great virtuosi. The change was inspired, I am inclined to think, by Mendelssohn, and, after his death, by Schumann in Leipsic [sic] and Liszt in Weimar. Ferdinand David and Joachim were the first to make a breach in the approved and sanctioned violin program of their time. Après avoir cité l’importance des éditions des Sonates pour violon solo de Bach faites par Félicien David, Auer continue : Between 1870 and 1880 this tendency to play music of the highest quality before public audiences had grown so widespread and the value of this principle had been so extensively recognized, accepted and supported by the press in general and the musical press in particular, that the great virtuosi like Wieniawski and Sarasate—the most conspicuous exponents of the movement— were encouraged to make extensive use of the higher type of violin composition in their concerts. […] Sarasate’s own original, ingenious and effective concert pieces, his Airs Espagnoles, so warmly colored with the fire and romance of his native land, are by no means his greatest tribute to the violin repertory. It was the wider appreciation he won by his playing of the great violin works of his own epoch for which he deserves the highest credit. To Sarasate belongs the distinction of having been the first to popularize the Concertos of Max Bruch, of Lalo and of Saint Saëns. But as time went by, and the number of virtuosi was augmented year by year […] the era of transcriptions, of arrangements of compositions, vocal or instrumental, which lent themselves more or less naturally to transfer to the strings, set in. The music of ancient and modern masters was made to contribute to this end. The idea in itself was not new. Liszt had been the first to write transcriptions—those incomparable transcriptions of his for the piano5. Sarasate a été considéré par Luis G. Iberni comme l’un des premiers virtuosi modernes6. On l’a nommé le « nouveau Paganini », mais rien de plus lointain à Paganini que l’art du violon de Sarasate, qui interprète surtout les œuvres d’autres compositeurs – classiques et contemporains – pour finir avec ses propres pièces comme encores. Le programme « type » de Sarasate depuis les années 1870, époque du début des grands succès, quand il est reconnu comme un des plus grands violonistes du moment et peut organiser ses propres programmes, comprend trois genres d’œuvres : il y a une partie « classique » (Beethoven, Schubert, 5 6 Leopold Auer, Violin Playing as I Teach it, New York, 1921, 91. Luis G. Iberni, Pablo Sarasate, Madrid, ICCMU, 1994. 220 La diffusion du piano de Chopin à travers le violon de Sarasate (1844-1908) Mendelssohn, Bach, Chopin), une partie contemporaine (Saint-Saëns, Lalo, Max Bruch, etc.) et finalement ses propres compositions, toujours des pièces caractéristiques d’une grande virtuosité, avec lesquelles il gagne la faveur du public. On peut citer comme exemple quatre programmes qui comprennent presque toute la vie artistique de Sarasate : Sarasate-Concert, Wiesbaden, 23 novembre 1877, dirigé par Max Bruch. Première audition du Deuxième Concert pour Violon en ré bémol de Bruch, dédié à Sarasate. Des pièces de Mozart, Chopin, Robert Burns et Sarasate complètent le programme. Exemple 1. 221 María Nagore Grand Morning Concert, Liverpool, St. George’s Hall, 20 février 1886. Sarasate est accompagné par George W. Cousins au piano. Ils exécutent des œuvres de Schubert, Chopin, Saint-Saëns, Sarasate, Wagner-Liszt et Wagner-Wilhelmj. Exemple 2. 222 La diffusion du piano de Chopin à travers le violon de Sarasate (1844-1908) Paris, Soirée du 31 Mai 1894, avec le violoncelliste Delsart7 et la pianiste Berthe Marx. Ils interprètent des œuvres de Beethoven, Schumann, Chopin, Zarzycki, Liszt, Sarasate et Arbós. Exemple 3. Sarasate-Marx-Konzert, Ljubljana, 17 mars 1908. Pièces de Mozart, Haydn, Saint-Saëns, Bach, Chopin, Liszt et Sarasate. Jules Delsart faisait partie du « quatuor Sarasate », avec Armand Parent (violon II) et Louis van Walfelghem (viole). 7 223 María Nagore Exemple 4. Si l’on examine les compositions de Sarasate, recueillies dans le tableau ci-dessous8, on voit qu’il n’écrit pas des sonates, concerti, quatuors..., mais des fantaisies ou variations sur des thèmes d’opéra, des pièces de salon ou des morceaux caractéristiques sur des motifs populaires. Mais il joue presque tout le répertoire d’œuvres pour violon de son époque et des maîtres anciens : sonates, concerti, quatuors, quintettes, etc.9. Il serait, pourtant, réducteur de juger l’œuvre de Sarasate à partir uniquement de ses propres créations. Le tableau montre la totalité des œuvres de Sarasate, écrites entre 1862 et 1908. Le fonds Sarasate, conservé dans l’Archivo Municipal de Pamplona, est unique dans ce sens, puisqu’il contient presque tout le répertoire pour le violon en usage en Europe depuis 1860 jusqu’à 1908. 8 9 224 La diffusion du piano de Chopin à travers le violon de Sarasate (1844-1908) Fantaisies ou variations Pièces de salon sur des thèmes d’opéra Compositions écrites sur des motifs populaires espagnols Grand Duo Concertant sur La Juive d’Halévy (avec Louis Diémer) Rêverie op. 4 Sérénade Andalouse op. 10 Confidence op. 7 Airs espagnols op. 18 Souvenirs de Faust de Gounod Souvenir de Domont (valse de salon) op. 8 Danzas españolas op. 23: Playera y Zapateado Fantaisie sur La forza del Les Adieux op. 9 Caprice Basque op. 24 destino de Verdi op. 1 Danzas españolas op. 26: Vito y Sommeil op. 11 Hommage à Rossini op. 2 Habanera (avec Louis Diémer) Prière et Berceuse op. 17 Jota Aragonesa op. 27 Fantaisie sur La Dame Le Chant du Rossignol Blanche de Boieldieu Danzas españolas op. 28: Sereop. 29 op. 3 nata Andaluza Ballade op. 31 Caprice sur Roméo et Boléro op. 30 Juliette de Gounod op. 5 La Chasse op. 44 Muiñeira op. 32 Caprice sur Mireille de Nocturne-Sérénade Gounod op. 6 Navarra op. 33 op. 45 Nouvelle fantaisie sur Faust de Gounod op. 13 Gondoliera Veneziana op. 46 Peteneras. Caprice espagnol op. 35 Fantaisie sur Der Freischütz de Weber op. 14 L’Esprit Follet op. 48 Jota de San Fermín op. 36 Le Rêve op. 53 Zortzico Adiós montañas mías op. 37 Mosaïque sur Zampa de Hérold op. 15 Romance et Gavotte de Mignon de Ambroise Thomas op. 16 Réminiscence de Martha de Flotow op. 19 Fantaisie sur Carmen de Bizet op. 25 Fantaisie sur Don Juan de Mozart op. 51 Fantaisie sur La Flûte Enchantée de Mozart op. 54 Fantaisie Caprice Los pájaros de Chile Compositions écrites sur des motifs populaires européens Moscoviènne op. 12 Zigeunerweisen op. 20 Airs Écossais op. 34 Introduction et Tarentelle op. 43 Mélodie Roumaine op. 47 Chansons Russes op. 49 Viva Sevilla! op. 38 Zortzico de Iparraguirre op. 39 Introduction et Fandango varié op. 40 Introduction et caprice-jota op. 41 Miramar, zortzico op. 42 Jota de Pamplona op. 50 Jota de Pablo op. 52 225 María Nagore On devrait y ajouter une autre section: les transcriptions, arrangements ou éditions d’œuvres d’autres auteurs : Deux nocturnes de Chopin: Nocturne en mi bémol majeur op. 9 nº 2, Nocturne en ré bémol majeur op. 27 nº 2 Trois Valses de Chopin: Valse en la mineur op. 34 nº 2, Valse en fa majeur op. 34 nº 3, Valse en la majeur op. 64 nº 3 Les vieux maîtres français du violon au xviiie siècle : Guignon : Allegro de la Ie Sonate Leclair : Sarabande et Tambourin Mondoville : La Chasse de la IVe Sonate Senaillé : Allegro de la IXe Sonate Bach : Aria de la Suite en Re Guitarre op. 45 nº 2 de Moszkowski Célèbre Largo de l’opéra Xerxes de Haendel La Fée d’Amour de J. Raff On voit qu’entre les arrangements faits par Sarasate, relativement peu nombreux, il y a cinq œuvres de Chopin transcrites pour violon et piano : deux nocturnes10 et trois valses. Cela n’est pas rare, on a cité le cas de Groot, et d’autres violonistes ont recours aux œuvres du compositeur polonais : avant lui Karol Lipiński11, Carl Huber12 ou Gustaw Adolfson13, à son époque notamment August Wilhelmj14, mais aussi Leopold Auer15, Fritz Seitz16 ou Eugène Ysaÿe17, et après lui Willi Burmester18, Fritz Kreisler19, Brosnilaw Huberman20, Albert Spalding21, Jascha Heifetz22, 10 11 12 13 14 15 Édités chez Durand, Paris, [1877]. Nocturne en si bémol op. 9 nº 1, Polonaise en do dièse mineur op. 26 nº 1. Nocturne op. 55 nº 1. Prélude en mi mineur op. 28 nº 4, Prélude en si bémol majeur op. 28 nº 21. Nocturne op. 9 nº 2, op. 27 nº 2, op. 29, op. 32 nº 1 et nº 2, op. 37 nº 1; Polonaise op. 26 nº 1. Nocturne en mi mineur op. 72 nº 1, Chants Polonais op. 74 nº 16. Grande Valse Brillante op.18. 17 Valse en mi mineur op. posth. Ballade en sol mineur op. 23. 18 Étude en fa mineur op. 25 nº 2, Valse en ré bémol majeur op. 64 nº 1. 19 Mazurka en ré majeur op. 33 nº 2, Mazurka en la mineur, op. posth. (op. 67 nº 4). 20 Valse en do dièse mineur op. 64 nº 2, Valse en sol bémol majeur op. 70 nº 1, Mazurka en fa mineur op. 7 nº 3, Nocturne en sol majeur op. 37 nº 2. 21 Valse en si mineur op. 69 nº 2, Valse en sol bémol majeur op. 70 nº 1. 22 Nocturne en mi b majeur op. 55 nº 2. 16 226 La diffusion du piano de Chopin à travers le violon de Sarasate (1844-1908) Nathan Milstein23, etc. Même Camille Saint-Saëns, qui était pianiste, a fait des transcriptions d’œuvres de Chopin pour violon et piano24. Néanmoins, le succès des arrangements de Sarasate a dû être formidable, surtout l’adaptation du célèbre Nocturne en mi bémol majeur op. 9 nº 2, une des pièces les plus exécutées par lui et avec lesquelles il a eu le plus de succès. Le violoniste Fernández Bordas rapportait en 1910, lors d’un discours nécrologique au Conservatoire de Madrid, qu’il y avait eu des centaines de milliers d’exemplaires de ce nocturne vendus. Outre l’édition de Durand, il y a eu deux éditions publiées à New York par Carl Fischer (1887) et G. Schirmer, et aujourd’hui les violonistes continuent à jouer l’arrangement de Sarasate. Le nombre d’enregistrements qu’on peut trouver montre le « succès » de la transcription. En voici quelques uns: – Jules Conus (violon), Paul Juon (piano). Date d’enregistrement : 7 avril 1894. Enregistrement en cylindre phonographique25. – Bronislaw Huberman (v.), pianiste non identifié. Date d’enregistrement : 1900. Label : Berliner Recordings. – Mischa Elman (v.). Date d’enregistrement : ca. 1910. Label : The Gramophone Co. Ltd., 78 rpm. Remasterisation : Mischa Elman. The Solo Victor recordings, Biddulph, LAB 03526. S’il y a une transcription comparable en célébrité à celle du Nocturne en mi flat de Sarasate, c’est l’arrangement du Nocturne en do dièse mineur, op. posth., de Nathan Milstein, que continue à avoir beaucoup de succès parmi les violonistes. 24 Nocturne en mi majeur op 62 nº 2, Nocturne en mi bémol majeur op 55 nº 2. Saint-Saëns, compositeur prolifique, consacra plusieurs œuvres au violon, en grande partie poussé par le même Sarasate, à qui il dédia les Concerts pour violon nº 1 op. 20 et nº 3 op. 61 et l’Introduction et Rondo capriccioso op. 28. 25 Le cylindre contient aussi deux œuvres enregistrées en Russie le 4 octobre 1892, avec un pianiste non identifié : une d’elles aussi de Sarasate, Zigeunerweisen op. 20, et le Menuet de la Partita nº 3 en mi majeur BWV 1006 de Bach, peut-être la première interprétation de Bach enregistrée. C’est le plus ancien enregistrement de violon connu, et l’unique fait par Jules Conus, compositeur et violoniste renommé à son époque (il est devenu en 1892 premier violon de la New York Symphony Orchestra). Voir : « String works featured on the Block cylinders », The Strand, octobre 2008, 10. L’œuvre la plus connue de Jules Conus est le Concert pour Violon. Le fond Sarasate conserve une partition de ce concert avec une dédicace manuscrite : A Monsieur Pablo de Sarasate comme témoignage de la plus vive admiration de la part de l’auteur / Jules Conus / Moscou, 2 février 1898. 26 « Mischa Elman’s 1910 recording of the violin-piano transcription of Chopin’s Nocturne in E-flat omits fully one-quarter of the piece. While the nocturne can be played in its entirety on a ten-inch 78, Elman’s redaction allowed him to take a quite leisurely pace. In fact, in comparing works recorded over the course of the century, I found the slowest tempos most frequently on the earlier recordings. For Elman, and the countless others who recorded abbreviated works, it would seem that playing at a desired tempo was more important than playing all the notes. 23 227 María Nagore – – – – – – – – – – – – Alberto Bachman (v. solo). Date d’enregistrement : ca. 1910. Label : Disque Aérophone, 78 rpm. Bronislaw Huberman (v.), Paul Frenkel (p.). Date d’enregistrement : 1921. Label : Brunswick recordings. William Primrose (v.), Gerald Moore (p.). Date d’enregistrement : 1927. Album : William Primrose - The Early Recordings – Violin And Viola, Pearl, 2004. Tibor Varga (v.), Istvan Pongracz (p.). Date d’enregistrement: 1935. Album : Homage to Tibor Varga Vol. 4, Claves, 1999. Mischa Elman (v.), Joseph Seiger (p.). Date d’enregistrement: 1959. Album : Mischa Elman Jubilee Album, Vanguard Classics, 1999 ; Virtuoso Masterpieces for Violin, Vanguard Classics, 2003; The Best of Mischa Elman, Vanguard Classics, 2006. Isaac Stern (v.), The Columbia Symphony Orchestra, Alexander Zakin (dir.). Date d’enregistrement : 1963. Album : Humoresque. Favorite Violin Scores, Sony Classics, 2004. Ruggiero Ricci (v.), James Wilhelmsen (p.). Date d’enregistrement : 1989. Album : Ricci: Portrait of an Artist Volume 6, One-Eleven, 1993. Kimon Daeshik Kang (v.), Margit Rahkonen (p.). Date d’enregistrement : 1992. Album : The Virtuoso Violin, Nimbus Records, 1995. Salvatore Accardo (v.), Laura Manzini (p.). Date d’enregistrement : 1995. Album : Paganini’s Violin, Dynamic, 1996. Aaron Rosand (v.), Hugh Sung (p.). Date d’enregistrement : 2001. Album : My Legacy, Artek, 2003. Joanna Madroszkiewicz (v.), Paul Gulda (p.). Enregistrement en studio. Album : Chopin Arrangements for Violin and Piano, MDG Records, 2004. Catherine Manoukian (v.), Akira Eguchi (p.). Enregistrement en studio. Album : Chopin On Violin, Marquis Classics, 2007. Apparently, there are certain changes performers are not willing to make, regardless of the limitations of the technology » (Mark Katz: Capturing Sound. How Technology Has Changed Music, Berkeley, University of California Press, 2004, p. 34). 228 La diffusion du piano de Chopin à travers le violon de Sarasate (1844-1908) On pourrait se demander : pourquoi ce succès ? La réponse à cette question est dans la popularité du nocturne, mais aussi dans le jeu même de Sarasate : plus concrètement, dans le son qu’il obtenait de son Stradivarius. Tous les témoignages sont unanimes : – Eduard Hanslick : « There are few violinists whose playing gives such unalloyed enjoyment as the performance of this Spaniard. His tone is incomparable, not powerfully or deeply affecting, but of enchanting sweetness. The infallible correctness of the player contributes greatly to the enjoyment. The moment the bow touches the Stradivarius a stream of beautiful sound flows toward the hearer. A pure tone seems to me the prime quality of violin playing—unfortunately, also, it is a rare quality. Sarasate’s virtuosity shines and pleases and surprises the audience continually »27. – Leopold Auer : « From the very first notes he drew from his Stradivarius […] I was impressed by the beauty and crystalline purity of his tone. The master of a perfected technique for both hands, he played without any effort at all, touching the strings with a magic bow in a manner which had no hint of the terrestrial. There was nothing to indicate that the lovely tones which caressed the auditory sense like the voice of the youthful Adelina Patti, were produced by anything so material as hair and strings. The audience, like myself, was in transports, and naturally, Sarasate scored a most outstanding success »28. – Ignacy Jan Paderewski : « He was a charming personally and a marvellous artist, with irreproachable technique and the most beautiful violin tone imaginable – more beautiful than Joachim’s »29. – Franz Kneisel : « I queried, “What violinist’s tone do you think the most beautiful you have ever heard, Dr. Kneisel?” To my surprise he answered, “Pablo de Sarasate’s – he sang like a nightingale” »30. Dans Henry C. Lahee, Famous Violinists of To-day and Yesterday, Boston, The Page Company Publishers, 1899. 27 Leopold Auer, My Long Life in Music, New York, 1923, p. 175. Ignace Jan Paderewski and Mary Lawton, The Paderewski Memoirs, London, Collins, 1939, p. 84–85. 28 29 Louis Kaufman and Annette Kaufman, A Fiddler’s Tale. How Hollywood and Vivaldi Discovered Me, Madison, The University of Wisconsin Press, 2003, p. 35. 30 229 María Nagore – Jacques Thibaud : « All really good violinists are good artists. Sarasate, whom I knew so intimately and remember so well, was a pupil of Alard (my father’s teacher). He literally sang on the violin, like a nightingale. His purity of intonation was remarkable; and his technical facility was the most extraordinary that I have ever seen. He handled his bow with unbelievable skill. And when he played, the unassuming grace of his movements won the hearts of his audiences and increased the enthusiasm awakened by his tremendous talent »31. Cette qualité du son ressortait notamment dans les passages lyriques, qu’il introduisait toujours dans ses compositions combinés avec d’autres d’une grande virtuosité. La critique louait presque toujours cette qualité à propos du Nocturne en mi bémol. Une des rares exceptions est le concert où Sarasate l’a exécuté pour la première fois, en 1876, son premier concert en Allemagne, concrètement à Berlin, chez l’éditeur Hugo Bock. Il est intéressant de constater que Sarasate fait sa présentation en Allemagne, poussé par Édouard Lalo, avec un programme « français ». Y avait-il des connotations patriotiques? C’est probable. Sarasate avait été frappé directement par la guerre franco-prussienne (pendant laquelle M. et Mme. Lassabathie, ses parents « adoptifs », étaient décédés32), et en plus il était très proche des musiciens de l’Ars Gallica. Il fait sa présentation en Allemagne avec deux œuvres écrites pour lui – le premier Concert pour violon op. 20 de Saint-Saëns et la Symphonie Espagnole de Lalo – et la transcription du Nocturne en mi bémol. Le pianiste allemand Otto Neitzel, qui a assisté à ce concert, racontait quelques années après que l’on écoutait ce jeune violoniste franco-espagnol qui jouait quelque chose d’un musicien français inconnu (Saint-Saëns) qui ne supportait In Frederick H. Martens, Violin Mastery, New York, Frederick A. Stokes, 1919. Peu après son arrivée à Paris, le petit Sarasate avait été accueilli chez M. Lassabathie, administrateur du Conservatoire. Sa mère, qui l’accompagnait lors de son voyage de Madrid à Paris, avait été frappée à Bayonne par l’épidémie de choléra et mourut en quelques heures (le 20 septembre 1856). Même s’il n’y a eu une adoption légale, puisque le père de Sarasate était vivant, le violoniste considérait Mme. Lassabathie comme une vraie mère. En 1870 Sarasate est engagé par l’impresario Max Strakosh, avec Carlota Patti et le pianiste Théodore Ritter, pour faire une longue tournée en Amérique. Pendant la tournée (1870-1872) M. Lassabathie est mort à cause d’une maladie, la guerre franco-prussienne a éclaté et peu après Mme. Lassabathie est aussi décédée. 31 32 230 La diffusion du piano de Chopin à travers le violon de Sarasate (1844-1908) pas la comparaison avec les compositeurs allemands. Et on se demandait pourquoi Sarasate avait exécuté le même Nocturne interprétée par Wilhelmj quelques jours avant33. Malgré ce premier écueil, Sarasate est engagé par Reinecke pour jouer à la Gewandhaus de Leipzig (16 octobre 1876), et le succès est éclatant34. Le 17 novembre il est appelé à Vienne pour remplacer le violoniste Hellmersberger, qui était tombé malade, et après deux semaines de triomphes dans la capitale de l’empire austrohongrois il entreprend une tournée artistique en Allemagne. Le Nocturne en mi bémol sera joué par Sarasate jusqu’à l’année de sa mort (1908), toujours avec le même succès. Voici quelques références: – Scotsman (5 mai 1885) : « The deep pathos and melancholy The grace of the Nocturne were reflected not less vividly than the wild Southern gaiety […] and Senor Sarasate’s performance again elicited vehement demonstrations of the enthusiasm of his hearers ». – El Nacional (Méxique) (13 avril 1890) : « Sa façon de jouer cette composition est si parfaite, si délicate, que chaque fois qu’il la joue il nous semble voir l’ombre de Chopin s’approcher de l’inspiré interprète de sa pensée et poser sur sa tête d’artiste une couronne de laurier »35. – Il Secolo XIX (Gênes, 1907) : « Les acclamations ont été longues, intenses, enthousiastes ; il a dû répéter plusieurs œuvres ; quelque fois, comme après le Nocturne de Chopin […] les applaudissements ont éclaté pendant l’exécution »36. – The Musical Times (1 octobre 1908) : après le feu mis dans le Concert pour Violon de Mendelssohn, « so great was his versatility that he could play a Chopin nocturne with tender grace and exquisite charm ». Article publié dans la Kölnische Zeitung le 27 septembre 1908, à l’occasion de la mort de Sarasate, cité par Julio Altadill, Memorias de Sarasate (Pamplona, 1909), 42-43. Otto Neitzel, pianiste et critique, est devenu ami de Sarasate, qu’il a accompagné fréquemment au piano. 34 Un an après on peut lire dans le journal Badeblatt : « Le nom de Pablo Sarasate est depuis l’hiver dernier sur toutes les lèvres. Il est monté comme un météore et son éclat ne s’est pas éteint » (8 septembre 1877). 35 « Su manera de ejecutar esta composición es tan perfecta, tan delicada, tan ideal, que cada vez que la toca nos parece ver la sombra de Chopin acercarse al inspirado intérprete de su pensamiento y colocar en su artística cabeza una corona de laureles ». 36 J. Altadill, p. 185. 33 231 María Nagore L’enregistrement de Sarasate En 1904 la compagnie discographique The Gramophone and Typewriter Company a enregistré neuf pièces exécutées par Sarasate. Il s’agit des morceaux les plus populaires, parmi eux deux arrangements, celui du Prélude de la 3e Partita de Bach et celui du Nocturne en mi bémol de Chopin. Les autres pièces étaient Habanera op. 21 nº 2, Zapateado op. 23 nº 2, Miramar op. 42 et des fragments (à cause des restrictions techniques des enregistrements) du Caprice Basque op. 24, Introduction et Caprice-Jota op. 41, Introduction et Tarentelle op. 43 et Zigeunerweisen op. 2037. Il est important de rappeler les difficultés existantes en ce moment pour enregistrer avec succès le son du violon. Will Crutchfield a signalé que la voix de ténor avait de qualités exceptionnelles pour être enregistrée et son émission était très bonne, au contraire de la voix de soprano et surtout du son du violon, qui perdait sa couleur dans le processus ; même les notes supérieures à la corde mi étaient à peine perceptibles. Mais le répertoire du violon des virtuosi exploitait les sons au-dessus du mi qui après, dans le processus de l’émission, s’entendent entourés de bruit et sont parfois inaudibles38. Néanmoins, comme l’a montré Dorottya Fabian dans une analyse comparative des enregistrements de Joachim, Sarasate et Ysaÿe, his thin tone [de Sarasate], secure intonation and self-effacing virtuosity are particularly well preserved in his interpretation of Chopin’s Nocturne in E flat, Op. 9 nº 2 and in the middle section of his own Zapateado. Although thin, the tone is clear and precise even in the highest ranges and the fastest scales and figures. The final cadenza at the end of the Nocturne is beautifully but lightly shaped and ornamental rather than a show of virtuosic display39. 37 Une analyse du répertoire joué par Sarasate à Berlin révèle que, entre 1900 et 1908, les œuvres les plus interprétées par lui (parmi ses propres compositions) ont été : 1. Tarentelle; 2. Habanera et Nocturne; 3. Zapateado, etc. Voir Pablo-L. Rodríguez, « De la manière des zigeuner. On Pablo Sarasate’s 1904 recordings », dans Maciej Jabloński et Danuta Jasińska, Henryk Wieniawski and the 19th Century Violin Schools, Poznań, 2006, p. 143–151. 38 Will Crutchfield, « Recordings; Historical Violin Styles: Myth end Reality », The New York Times, 12 août, 1990. 39 Dorottya Fabian, « Recordings of Joachim, Ysaÿe and Sarasate », IRASM, 37 (2006), p. 198. 232 La diffusion du piano de Chopin à travers le violon de Sarasate (1844-1908) Il est frappant de constater, en écoutant ces enregistrements40 et malgré leurs limitations techniques, le changement esthétique survenu dès le début du xxe siècle dans la façon de jouer le violon. Même si le style de chaque violoniste est divers, on constate en général un grand soin du son et une grande clarté mélodique obtenue au moyen d’une utilisation très modérée du vibrato. La comparaison faite par Fabian met en relief la figure d’Ysaÿe comme le premier à utiliser (en 1912) le vibrato « moderne » : Artist Joachim (1831-1907) Rec. 1903 Received opinion (critics) Evidence of recordings Penetrating, steely tone Clear and virile tone Gesture-full performances, often quite liberal tempo & rhythm True to composer Depth of musicianship No (limited) use of vibrato Thin and “agreeable” tone Sarasate (18441908) Rec. 1904 No “modern” vibrato Facile virtuoso Nonchalant approach Less vibrato in Bach, quite “normal” in Romantic music but sound is softer, i.e. less projected Thin, clean, sweet tone Moderate use of narrow vibrato, mostly for added volume Mostly show-pieces recorded Light, easy flowing phrases On peut avoir accès facilement aux enregistrements de Sarasate, qui ont été remasterisés récemment par EMI dans sa collection « Testament » en un double CD, The Great Vioinists. Recordings from 1900-1913 (SBT2 1323, 2003), qui contient aussi des enregistrements de Joseph Joachim, Eugène Ysaÿe, Stanislaw Barcewicz, Bernhard Dessau, Paul Viardot, Arnold Rosé, Henri Marteau, Fritz Kreisler, Jan Kubelik, Willy Burmester, Jacques Thibaud, Marie Hall, Franz von Vécsey, Joseph Szigeti et Karol Gregorowicz. 40 233 María Nagore Lusciously voluptuous tone Ysaÿe (1858-1931) Rec. 1912 Richest tone (later recording, more partials but also more projected tone / vibrato) Self-important virtuoso Fast Mendelssohn but expressive Fauré Disregards instructions of score Closer than Joachim to score in Brahms First to use “modern” vibrato Vibrato is similar to Joachim but sound is more projected (increased, wider vibrato for louder volume) Le violoniste Enrique Fernández Arbós, disciple de Joachim et ami de Sarasate, rapportait en 1924 : Il est certain que, sauf quelques honorables exceptions, une grande partie des instrumentistes d’aujourd’hui a un concept de l’interprétation et de ses moyens expressifs sensiblement différent de celui des artistes de la génération précédente. Considérons, par exemple, l’emploi du « vibrato » ; et bien, depuis Monasterio à Joachim et Vieuxtemps, mes maîtres admirés, et inclus le grand Sarasate, Wieniawski, Wilhelmj, Neruda, Thompson, c’est-à-dire, tous les violonistes célèbres de cette génération que j’ai eu la chance d’écouter, je peux vous assurer que tous employaient cet effet d’une façon intuitive comme un élément expressif émanant du propre son […]. Par contre, il me semble trouver dans une grande majorité des jeunes d’aujourd’hui un « vibrato » systématique, quelque chose comme un procédé mécanique pour obtenir un son dans lequel l’âme ne participe pas […]41. Sarasate et Joachim sont décrits par Arbós comme « deux génies du violon » d’un genre opposé, mais leur « vibrato » dans le « cantabile » 41 « Es indudable que, salvo honrosas excepciones, gran parte de los instrumentistas de nuestros días tiene un concepto de la interpretación y de sus medios de expresión que difiere sensiblemente del de los artistas de la pasada generación. Consideremos, por ejemplo, el empleo del “vibrato”; pues bien, desde Monasterio a Joachim y Vieuxtemps, mis admirados maestros, e incluyendo al gran Sarasate, Wieniawski, Wilhelmj, Neruda, Thompson, en suma, todos los violinistas célebres de aquella generación que tuve la suerte de escuchar, puedo aseguraros que todos ellos empleaban ese efecto intuitivamente como elemento expresivo emanado del propio ser [...]. En cambio, me parece encontrar en una gran mayoría de los jóvenes de hoy un “vibrato” sistemático, algo así como el procedimiento mecánico para obtener un sonido en el que el alma no interviene [...]. » Enrique Fernández Arbós, Del violín, de su técnica, de su interpretación, de su estilo y de su relación con la evolución de la Música, Madrid, 1924, p. 22-23. 234 La diffusion du piano de Chopin à travers le violon de Sarasate (1844-1908) était à peine perceptible, dans les deux cas la vibration était interne et communiquée à la corde par l’agitation de la main frémissant à cause de l’émotion. Le style du Nocturne en mi bémol de Chopin met en valeur justement cette qualité si louée du jeu de Sarasate. Le tempo Andante, la mélodie cantabile et très ornementée et les longues cadences offrent au violoniste la possibilité de « chanter » avec son instrument. Les comparaisons citées plus haut entre le jeu de Sarasate et la voix d’Adelina Patti ou le chant d’un rossignol ne sont pas gratuites. Le son est très pur, le timbre chaud, plus mince dans le registre aigu (on dirait une voix de soprano léger), les notes très liées, les ornementations (trilles, gruppetti, glissandi, etc.) très « naturelles », le rythme nonchalant. Pour nous l’interprétation est un peu maniérée, surtout dans les finales des phrases, où Sarasate s’arrête excessivement avant la chute. La transcription de Sarasate L’analyse de la transcription de Sarasate montre la parfaite adéquation à son jeu. L’existence d’un arrangement du même nocturne fait par Wilhelmj nous permet d’aborder une comparaison entre les deux et comprendre pourquoi l’œuvre de Sarasate a eu plus de succès que celle de Wilhelmj parmi les interprètes42. Le violoniste allemand August Wilhelmj (1845-1908), strictement contemporain de Sarasate, a plusieurs points de contact avec lui : enfant prodige, il a joué en public pour la première fois à l’âge de neuf ans (Sarasate avait sept ans) ; violoniste considéré aussi comme l’antithèse de Joachim, même s’ils ont été élèves du même professeur, Félicien David ; il a mené une vie de virtuose, en faisant des tournées dans le monde entier. Mais les différences entre eux ne manquent pas : Sarasate a fait des tournées jusqu’à sa mort, alors que Wilhelmj s’est retiré très tôt 42 Parmi tous les enregistrements trouvés de ce nocturne il n’y a qu’une seule interprétation de la transcription de Wilhelmj : celle d’Arnold Rosé (First Violin of Vienna. 1900-1936 recordings, Arbiter, 2006). Le cas d’Aaron Rosand est illustratif : il interprète les transcriptions de Wilhelmj des Nocturnes op. 37 nº 1 et op. 27 nº 2, mais choisi celle de Sarasate pour l’op. 9 nº 2. 235 María Nagore et a consacré la dernière étape de sa vie à l’enseignement43 ; le violoniste espagnol était une idole du peuple, Wilhelmj par contre était apprécié par les élites cultivées ; finalement, le son du violoniste allemand était puissant, alors que celui de Sarasate était mince et pur. Les deux violonistes ont fait des transcriptions de plusieurs œuvres de Chopin : deux nocturnes et trois valses pour Sarasate, au moins six nocturnes (dont deux coïncident, l’op. 9 nº 2 et l’op. 27 nº 2) et une polonaise pour Wilhelmj. Sarasate avait très bien connu l’œuvre de Chopin dans les salons parisiens44, Wilhelmj la connaissait à travers sa mère, qui avait été élève du musicien polonais. L’analyse des deux transcriptions nous permet d’extraire plusieurs conclusions. En premier lieu, Sarasate respect l’œuvre de Chopin, dans laquelle il introduit uniquement des petits changements dans la ligne mélodique (dynamiques, ornementations) qui rehaussent les effets du violon. Wilhelmj transcrit le nocturne en la (une quarte supérieure), mais change la position des accords de l’accompagnement du piano pour les placer dans un registre moyen, ce qui produit un petit déséquilibre sonore. Exemple 5. Transcription de Sarasate, mes. 1-2 Violin 5 5: G - Andante = G Piano 5 5 5 5: p = = 5 555 = 55 555 5 5 5 pp = 55 = = 55 = = 55 = * F* F* 5 5 555 = 5 555 5 = 5 = = 5 F* F 5 ! 5 5 = ! 5 55 = 5 5 5 5 = = = 5 5 5 5 5 5: 5 5 55 = = 5 5 555 5 555 5 5 = = = = = 5 5 5 5 H. Morgan-Browne affirme que c’est à cause de sa trop courte carrière comme concertiste que Wilhelmj est moins connu que Joachim : « An Approximation to the Truth about August Wilhelmj », Music and Letters, 3/3 (1922), p. 219. 44 Sarasate fréquentait avec Saint-Saëns les soirées organisées par Pauline Viardot, qui avait très bien connu Chopin et jouait ses œuvres admirablement. 43 236 La diffusion du piano de Chopin à travers le violon de Sarasate (1844-1908) Exemple 6. Transcription de Wilhelmj, mes. 1-3 EE G E Andante - Violino Pianoforte ?: 0 4 5: = 4 5 5 5 5 5: dolce con espressione 5 5 E E G E 4 = = 5 =! 5 !5 = 5 = E5 = 5 5 = E 5 5 =! 555 = 55 555 = !55 555= 55 555 = 55 555 55 5 55 5 !5 5 5 5 E55 5 5 p EEE 4 = 5: E5 : !5 : 5 = !5 : rit. 5: 5: 5: p 5 = 5 = 5 = 5: 5 5 Les dynamiques sont plus naturelles et effectives dans la partition de Sarasate. La structure du nocturne est déterminée par l’alternance entre deux phrases mélodiques, chacune de quatre mesures. La symétrie et la répétition sont contrebalancées par une grande richesse de variations ornementales dans la ligne mélodique et par les changements dynamiques. Chopin préserve le climat intimiste au moyen du p, sauf à deux moments caractéristiques dans la conception chopinienne dynamiquestructurelle des petites pièces : un premier climax dans la deuxième partie de b (mes. 11-12) avant la premier reprise, et un grand climax dans la coda, avant la cadenza finale. Néanmoins, autant Sarasate que Wilhelmj introduisent des changements dynamiques plus saillants, nécessaires pour obtenir un plus grand effet dans les nouvelles salles de concert45. 45 On ne peut pas oublier l’agrandissement des salles de concert à partir les années 1850. À London le St James’s Hall (1858) avait 2 000 places ; le Steinway Hall, à New York (1866), 2 000 ; le Wiener Musikverein (1867-69), 1 744 ; le Neues Gewandhaus de Leipzig (1884-87), 1 560 ; le Concertgebouw d’Amsterdam (1887-88), 2 206. 237 María Nagore Phrases a a’ b a’’ b’ a’’’ coda N. mesures 4 4 4 4 4 4 4+4+cadenza p p p-pp-f sf-p p sf-p p-pp-f-ff-pp-ppp p pp p p p cresc-ff pp f f p<ff-pp-ff-pp-ppp p p p>pp-f< p>f-p< Dynamiques Chopin Dynamiques Sarasate Dynamiques Wilhelmj v. p. v. p. sf-p p-f> sf-p p-pp-p<ff-p-ff>pp p p-f-p p p-pp-cresc-f-p-ppp Le tableau montre que Sarasate accorde tout le poids expressif au violon. La partie du piano maintient le pp, tandis que le violon renforce l’effet du premier climax chopinien : l’original f–p devient cresc–ff–pp. Et le violon joue en doubles notes le passage en ff. Example 7. Sarasate, mes. 9-13 5: G 9 - [p] 5 5 5: 5: = G 5 55 = 5 55 = 5 55 = 5 55 55 55 5 5 5 = = 5 = = !5 = = 5 = = 5 5 !5 5 5: 5 : G 12 - 5 5M 5M 5 5 5 5 :55: 5 5 5 5 !rit. 5 5 5 5 5 5: 5: 5: !5 !5 ff 5 5: 5 5: 55 :: 5 !5 5 555 5 555 55 555 55 555 5 555 5 555 5 55 ! 55 55 5 5 5 5 ! 5 = = = = = = = = 5 = = 5 = = 5 = = 5 = = ! 5 = = 5 = = 5 = = 5 = = 5 5 5 5 5 5 !5 5 5 5 5 5: 5 5 !5 5 5 5 E5 5 a tempo pp 5 55 !55 55 555 !EE 555 ! 55 5 5 = ! 5 G !5 = 55 55 ! 555 = 5 555 5 rit. a tempo 5 5 = = 5 = = 5 !5 E5 !5 5 5 5 = = 5 5 = 5 5 5 555555 5 = 5 55 = 55 55 5 5 = = 5 5 5 = = 5 = 5 5 55 5 = La plus grande différence avec la partition originale est, néanmoins, l’introduction du f en b’-a’’’, qui est en outre renforcé au moyen d’une descente d’octave dans la mélodie, ce qui produit un plus grand contraste 238 La diffusion du piano de Chopin à travers le violon de Sarasate (1844-1908) avec le reste de la pièce. De cette façon, il obtient un climax plus dramatique dans la partie finale de la pièce. Exemple 8. Sarasate, mes. 16-17 16 G 5: G = 5 555 = 5 555 = 5 555 = 5 555 = 5 55 55 55 5 5 5 5 5 a tempo 5 = = 5 = = 5 = = 5 = = = = = = !5 5 5 5 5 5 !5 5 - a tempo = 5 5 5: 5 5 5: 5: = Cet effet est accompagné d’une plus grande variété de gradations dynamiques dans la coda. Wilhelmj conserve la plupart des indications dynamiques de la partition originale, mais parfois elles sont un peu forcées. On peut comparer, par exemple, la transition b-a’ de Wilhelmj avec celle de Sarasate, citée plus haut. Exemple 9. Wilhelmj, mes. 13-15 5: Tempo I EE G E 13 - E5 5 5: E5 : 5: 5: 55 :: f poco rall. : 5 5 5 5 !5 5 E5 5 E5 5 E5 5E5 595 5 5 5 5: 5 5 5 E 5 !5 5 5 fz p EE = G E 55 !555 = 55 555= E 55E555 = 55E555 = 55 555 = E 5 55 55 !!555 55 EE55 E!55 !!E555 = 55 555 = 55 555 5 55 5 55 5 5 E 5 ! ! 55 E 5 5 !5 5 5 ! 5 E5 poco rall. f EEE E5 E5 = 5 5 = 5 5 = 5 5 = p 5 5 = 5 5 p = 5 5 !5 E5 !5 !5 5 5 !5 5 = 55 = Les ornements mélodiques sont adaptés au violon dans les deux cas, mais chez Sarasate ils sont aussi plus naturels, plus élégants. Il y a quelque chose de moins forcé dans l’écriture de Sarasate, même si elle est moins dramatique que celle de Wilhelmj. Mais en même temps il réussit à mettre en valeur les moments de climax, le plus célèbre, le glissando 239 María Nagore chromatique, fameux parce que Sarasate le faisait avec une perfection totale avec le quatrième doigt et finissait dans la première position.46 Exemple 10. Sarasate, mes. 14-17 a tempo a 5 rit. E 5 ! 5 5 5 5 `5 5 5 : 5 5 ! 5 5 5 5 E5 !5 5 5 E5 5 5 G !5 5 5 5 14 - G = 15 G - = 5 5 55 5 = = 55 5 5 5 5 5 = !5 5 5 5 = 55 5 85: G = col violino = 5 5 5 5 : = 5 5 555 = !5 !5 = = = 5 555 5 a tempo = 5 5 5 5 = 555 = = !5 !5 5 5 G = 5 55 5 5 55 55 = = 5 = = 5 5 5 = = col violino - 5 5 5: 555 = ad lib. G 5: 5 555 5 5: `a rit. 5 E 5 ! 5 ! 5 5 ! 5 5 5 5 a tempo !5 !5 5 !5 5 5 !5 5 5 !5 5 5 !5 5 5 5: 5 !5 5 5 E 5 5 5 5 G 17 = = = = = 5 5 5 5 16 - 5 13 !5 5 5 5 5 = = = 5 5 f 5 555 = 5 555 5 5 5 = = 5 = = 5 5 a tempo 5: = G = 5 55 = 5 55 = 55 55 55 55 5 5 5 5 5 = = 5 = = !5 = = 5 = = 5 5 !5 5 Ferdinand Küchler, Lehrbuch der Bogenführung auf der Violine, Leipzig, F. Peters, 1929, p. 26. 46 240 La diffusion du piano de Chopin à travers le violon de Sarasate (1844-1908) Exemple 11. Wilhelmj, mes. 16-19 5 EE GE 16 - EE GE = EEE 5 EE5 GE 18 - E5 5 !5 5E5 J E5 5 E5 : 5 k E 555 3 E55 5 = = 5 5 555 55 5 = 5 5 5 !5 : 5: = !5 55 = 5 55 = 5 = 5 55 = 5 55 = ! 55 555 55 5 55 5 55 5 5 5 E 555 55 3 555 = 5 5 5 E5 5 5 5 5 5 5 : glissando 5: 5: E5 5 p J J J J 5 ! 5 5 E 5J ! 5J E 5J ! 5 J 5 E5 = 8 5 5: 5 5 5 3 cresc. EE G E = E 5 55 = 55 5 EEE 5 5 5!5!5 5 5 555 = 5 5 5 5 5 5: = 5 5 = E5 E5 5 5 5: = E5 E5 = 5: p = 5 5 5 = 5 = 55 555 = 55 555 = 5 55 = 5 55 555 55 555 55 5 5 5 5 = 5 = 5 5 = 5 = E5 = 5 = 241 María Nagore La cadenza de Sarasate est aussi plus simple mais plus effective que celle de Wilhelmj : Exemple 12. Sarasate, mes. 31-35 31 G - 5 5: 5 55 555 5 555 5 =5 = = 5 G !5 B : 5 55 55 555 5 = 5 5 = = !5 = = 5 = = !5 5 5 !5 33 - a `5 5 1 5 5 5 B : 5 5 5 !5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 B: Cadenza G 55 5 5 5 55 5 8B: 8B !: !5 5 5 5 5 5 5 `a 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 55 55 5 5 5 5 5 5 ! 5 5 5 5! 5 5 5 5 5 5 55 555 !5 !5 55555555 55 555555555555 !5 G 0 0 34 G - G 242 5: 5 : 5 5 !5E5 5 5 5 5 5: !8 5: 5 !5 5 !5E5 5 5 5 5 5 5 5 !5E5 5 5 `a ': 5 5 5555 5 5555 5 a tempo 5: 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 :: 5 : 5 5 5 5 5 B: B: pp ppp pp a tempo 5 5 5 5 5 5 55 :: : 5 : 5 5 5 5 5 5 G5 : BB : La diffusion du piano de Chopin à travers le violon de Sarasate (1844-1908) Exemple 13. Wilhelmj, mes. 34–37 34 - G ! B : 5k EEE !B : 5 EE GE EEE !5 * EE GE 36 - 5 : 5 5: 5 5 5 = 5 ! 5 5 5 Cadenza 3 - E5 5 5 5 5 5 5 5 !5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 E5 5 5 5 ! 5 5 5 5 5 5 5 !5E5 5 5 5 p ad libitum 55555555 E 5 5 5 5 ! 5 595 5 5 5E5 5 f cresc. E5 5 5 5 5 !5 5 5 5 5 5 5 brillante 55 55 EE GE EEE EE GE 37 - EE GE EEE Tempo I Sur la 4me corde k 5 5 5 5 5 5 5 5 E5 !5 5 5 5 5 5: 5 5 !5 5 5 ff rit. B: 5 5 - . 5 55 55 dim. 5 5 5 5 B: 5 5 555 : 5 555 ppp 5 5 5 5: 5: 5 5 5 5 5 5 5 5 55 pp sulla tastiera 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5: 5: 5 5 5 5 p 5 5 55 5: 5: 5 :: 5 pp B: B: BB :: FINE Tout cela montre les caractéristiques du jeu de Sarasate : élégance, nonchalance, charme, exhibition technique mais sans exagérations dramatiques. On pourrait aller plus loin et faire une comparaison entre le jeu de Sarasate et sa personnalité. Plusieurs musiciens, critiques et amateurs de son époque jugeaient son jeu « féminin », par exemple par rapport au 243 María Nagore jeu de Joachim. C’est le cas de Theodor Billroth47, qui écrivait à sa fille en janvier 1880 : Le plus intéressant de tous les concerts a été celui de Sarasate. Le son de son violon est comme le chant de la Patti, comme une vue du haut de la Bordiguera, si jolie, si douce, si noble et si intéressante, tout à la fois. Sarasate a fait la conquête des jeunes viennoises, surtout au moyen de son intéressante personnalité. […] Dimanche dernier a eu lieu le grand concert de Joachim. Il a exécuté Bach, Beethoven, Spohr d’une façon inoubliablement belle et noble. Son son n’a pas le doux et merveilleux charme de l’espagnol, qui préfère toujours exécuter des compositions féminines, mais par contre il a plus de force et d’énergie masculine, et une noblesse réservée qui s’impose plus qu’elle ne séduit48. Berthe Marx On ne peut pas finir cet article sans faire une petite remarque à propos de Berthe Marx, pianiste éminente qui accompagnait Sarasate habituellement depuis 1884. Née à Paris en 1859, élève de Henri Herz au Conservatoire de Paris, elle gagne en 1873 le premier prix de piano et devient une concertiste de plus en plus réputée. En 1884, elle joue pour la première fois avec Sarasate à Bruxelles et commence la collaboration entre eux, qui deviendra permanente, surtout après son mariage avec Otto Goldschmit, pianiste, manager et ami de Sarasate, en 1894. Dans les tournées Sarasate-Marx, celle-ci jouait un répertoire pour piano extrêmement large et intéressant. Comme Sarasate, elle exécutait des œuvres des maîtres classiques et romantiques, contemporains et quelques fois aussi ses propres pièces ou arrangements. Daquin, Scarlatti, Mozart, Beethoven, Schumann, Chopin, Liszt, Saint-Saëns ou Rubinstein se mêlaient dans ses concerts. Son sens historique l’a amenée Theodor Billroth (1829-1894), célèbre médecin allemand, créateur de la chirurgie abdominale, fut aussi musicien amateur (pianiste et violoniste), ami et confident de Brahms. Il a essayé d’adapter la méthode scientifique à la musique, comme le montrent ses analyses et essais, le plus connu Wer ist musikalisch?, édité par Hanslick après sa mort. 48 Cité dans Beatrix Borchard, Stimme und Geige Amalie und Joseph Joachim. Biographie und Interpretationsgeschicte, Vienne, Böhlau, 2005, p. 62. 47 244 La diffusion du piano de Chopin à travers le violon de Sarasate (1844-1908) à organiser à Paris et à Berlin au début du siècle quelques séries de huit concerts chronologiques sur l’histoire du piano dans lesquels elle exécutait 140 œuvres. Mais peut-être l’aspect le plus intéressant pour ce travail est la tournée qu’elle a faite en 1903-1904 (Londres, Berlin, Hanovre, SaintPétersbourg, Moscou, Vienne et Paris), dans laquelle elle a eu le courage de jouer dans chaque récital l’intégrale des 24 Préludes et 24 Etudes de Chopin par cœur, avec beaucoup de succès. Le fond Sarasate conserve le volume offert au public assistant à tous ces concerts : il s’agit d’une édition spéciale des Préludes et Etudes faite par Peters : Example 14. Couverture de l’édition spéciale faite par Peters des Préludes et Études de Chopin, et photographie de Berthe Marx dans cette édition 245 María Nagore La presse de l’époque l’a désignée comme une des premières pianistes de l’époque et Saint-Saëns, après l’exécution de son premier Concert pour piano au Conservatoire de Paris a dit d’elle : « Madame Berthe Marx-Goldschmidt est une amazone intrépide, que rien ne saurait désarçonner ! Elle est comme les fées qui dansent à travers les forêts et les broussailles sans déchirer leur robe couleur de lune »49. Cette femme mérite aussi de faire l’objet d’un travail. Berthe Marx a exécuté le 1er Concerto pour piano de Saint-Saëns les 23 et 30 Décembre 1901 avec la Société de Concerts du Conservatoire dirigée par Taffanel. Le texte est cité dans les programmes édités des concerts Sarasate-Marx. 49 246
