UNIVERSIDAD AUSTRAL DE CHILE VICERRECTORIA ACADEMICA ESCUELA DE ARTES VISUALES TESIS MANUAL SERIALIZADO Pintura a base de pigmentos naturales Nombre: Daniela Peña Gatica Profesor patrocinante: Isabel Santibáñez Profesor responsable: Iñaki Ceberio de León Profesor informante: Claudia Castillo Herrera Laboratorio: Pintura Valdivia año 2010 MANUAL SERIALIZADO Pintura a base de pigmentos naturales empleando como soporte la lana de oveja ÍNDICE RESUMEN………………………………………………………………………...1 AGRADECIMIENTOS……………………………………………………………..... 2 INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………3 I. Los colores de la lana…………….…………………………………………….4 1.1 Antecedentes ancestrales……………………………………………………..5 1.2 Comprensión del proceso …………………………………………………….7 II. Constitución de lo visual 2.1 Re- significancia del material……………………………………………… 17 2.2 Implicancia del color………………………………………………………….21 2.3 De lo particular a lo general………………………………………………….25 2.4 De lo manual a lo mecánico…………………………………………………29 III. Desvanecimiento del sujeto………………………………………………….32 CONCLUSION…………………………………………………………………………34 BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………..35 RESUMEN La presente tesis titulada “Manual serializado. Pintura a base de pigmentos naturales”, articulada desde el campo de la pintura, surge de tres inquietudes; la primera de ella relacionada con la intención artística de experimentar e indagar con materiales orgánicos-blandos, la segunda de la necesidad personal de recuperar para difundir técnicas de extracción de tintes vegetales, empleando para aquello los métodos utilizados por el pueblo Mapuche y como tercera, provocar un desplazamiento de la lana de oveja, utilizada comúnmente en la confección de prendas textiles de características artesanales1, hacia el rubro de las artes visuales. En lo que compete a la tesis escrita, esta se divide en tres capítulos que abarcan desde las características formales de la obra hasta mí particular intervención como autora de ésta. En el primero de ellos, realizó una breve descripción de las técnicas y procesos ancestrales utilizados para el teñido de la fibra natural y cómo estos procedimientos son comprendidos y aplicado por quien escribe, el segundo es consecuencia del primero: la constitución visual del cuerpo de obra, el porqué del lenguaje utilizado, la reiteración del gesto2 del hacer manual, el sistema de trabajo empleado para la confección del cuadro pictórico. Como tercer y último capítulo, se reflexiona en torno al desvanecimiento del sujeto producto de la mecanización del proceso. Palabras claves: Pigmentos naturales, materia, gesto y tiempo. 1 1 Cuando hagamos referencia al termino artesanía- artesanal, atenderemos al trabajo manual realizado por personas, sin la ayuda de tecnología, remitida a sectores rurales y a la producción de objetos textiles como; chaleco, gorros, mantas ,etc) 2 Cuando se señale la palabra gesto, se estará refiriendo al acto manual de producir objetos. AGRADECIMIENTO Dedicado especialmente a mí madre, quien no sólo me apoyo en mi decisión académica, sino que también en mi opción artística. También a todo aquel que de alguna manera contribuyó en la confección del cuerpo de obra, ya sea en la recolección de las especies vegetales o en el teñido de la lana de oveja o simplemente con sus conversaciones las que permitieron amenizar el proceso creativo. Y por supuesto un profundo agradecimiento a mis profesores responsables, quienes con su paciencia y espíritu positivo permitieron concretar este proyecto artístico. Daniela Peña Gatica. 2 INTRODUCCIÓN La propuesta plástica que presento, se constituye de aproximadamente 3.500 unidades de lana de oveja, previamente teñidos con especies naturales (hojas de Maqui, Hojas de betarraga, hojas-tallo de apio, cáscara de cebolla y barba de palo), configurando una degradación cromática, resultante de la extracción y pigmentación vegetal empleando para aquello, las técnicas utilizadas por el pueblo Mapuche. Antes de exponer concretamente el trabajo artístico que realizo, primero debo explicar los procesos y encuentros que encauzar mi propuesta de arte hacia el uso y valoración de la fibra natural, como material central de producción de arte. Es así que resulta indispensable esclarecer el por qué de la elección de la fibra animal como material artístico. Desde que tengo uso de razón como persona, he presenciado la lana de oveja en mí hogar, como material doméstico de confección, ya sea de relleno de algún cobertor o como textil. Pero con la llegada de lo industrial, dichos cobertores rellenos prontamente fueron destituidos por otros de índole comercial y los que alguna vez fueron las prendas textiles más preciadas en las noches de frío sureño, fueron almacenadas en un rincón de mí casa. Frente a esta abultada acumulación de fibra natural, sumado a mi inquietud de experimentar e indagar con materiales orgánicos-blandos, es que pareció lo más pertinente comenzar a utilizar la lana de oveja como material central de arte. Es de esta manera que la obra que expongo utiliza como único soporte dicho material orgánico. La recurrente intención de evidenciar el gesto manual, ya sea en la obra que expongo o en anteriores trabajos realizados en tiempo académico, es sin duda la influencia familiar específicamente de mi madre quien si bien profesional, siempre se las ingeniaba para confeccionar prendar de vestir ya sea de lana industrial como de género. Es por aquello que frecuentemente he realizado trabajos que evidencia lo manual. 3 I. El teñido y los colores de la lana En los cien mil años de su historia, el ser humano no ha sido capaz de inventar un sólo color, ni tan sólo un matiz. Ha inventado sí pigmentos y ha descubierto o ensayado estructuras cromáticas y quizás ha aprendido algo sobre la física o la fisiología del color. Pero los colores los recibió ya hechos de la naturaleza. (Olivares 2009: 61) El cuerpo de obra que presento surge de la extracción de distintos pigmentos de origen vegetal, recreando en parte las técnicas o procesos utilizados por el pueblo Mapuche, para el teñido orgánico de la fibra animal (lana de oveja), materia prima de la creación artística. La recolección de especies vegetales, la extracción de su pigmento y finalmente el teñido de la lana, comprenden la primera parte del cuadro plástico. Cada paso del proceso se torna indispensable, para la concretación del resultado final. El teñido y extracción de características orgánicas, es una práctica cultivada por diferentes pueblos originarios que habitaron y habitan, distintos sectores del globo terráqueo, siendo los métodos de extracción y pigmentación variados al igual que los colores resultantes, los cuales dependen de las especies propias de cada país o continente. Es por aquello, que la investigación o empleo de técnicas de teñido orgánico, se centrará exclusivamente en el pueblo Mapuche, pueblo autóctono de Chile, por la cercanía longitudinal y por lazos personales que me unen a esta etnia. 4 1.1. Antecedentes ancestrales Anteriormente a 1541, la población autóctona de Chile, vivía fundamentalmente de la actividad de recolección y extracción de productos de la amplia y variada gama existente en la flora y fauna. En dicho período el animal doméstico habitual era la weke (llama) muy preciado y requerido, por ser la única fuente de materia prima para la confección de textiles. Al iniciar el proceso de conquista y colonización europea en territorios indígena, los españoles introducen desconocidas especies vegetales como animales, siendo estas adoptadas con facilidad por el pueblo originario, dentro de ellas y ocupando un lugar de preponderancia se encuentra la oveja y el caballo, dos animales domésticos, que generan re-estructuraciones en los hábitos y costumbres de la comunidad indígena. La introducción de la oveja, permite un mayor número de confecciones textiles y la del caballo una mejor movilidad, por ende una mayor resistencia y conquistas de tierras aledañas. Citar. La sociedad Mapuche, se estructuraba en roles establecidos, el hombre se encarga exclusivamente de la caza, mientras que la mujer de la recolección de alimentos y de la confección textil, es precisamente en la ruka (vivienda) donde se desarrollaba esta última actividad, aquello una ocupación de toda fémina Mapuche sin importar su edad, siendo estas heredadas de madre a hijas o de abuelas a nietas. Poseer conocimientos de aquellas técnicas elevaba a un estatus superior a las mujeres, por esta razón es que eran altamente atesoradas. En la cultura mapuche, la mujer es la especialista en tejidos; ella los confecciona y los diseña. Tejer no es nunca una obligación, es un placer; se teje con empeño, con voluntad y en público. (Mege 1990:9) 5 Los tintes para sus textiles eran proporcionados por la naturaleza, extraídos por medio de la cocción de las especies productoras de colorante, las que sumergidas previamente en recipientes con agua fría, dispuestos sobre el calor del fogón, desprendían su pigmentación, posteriormente se introducía la fibra textil, se aplicaba el fijador o mordiente, que en aquel tiempo podía ser: orina humana fermentada, hollín de arrayán o barro y luego producto del tiempo de espera, el color penetra en la lana de oveja, de manera uniforme e intensa. Se tiene evidencia que los bosques además de la madera, proporcionan otros beneficios y productos no forestales, que las comunidades indígenas conocen y utilizan desde tiempos re-motos como elementos indispensables y tradicionales de supervivencia. Como las especies productoras de colorantes. (Caballero 1995: 97). Pero la llegada de los conquistadores europeos, no sólo trajo consigo inéditas especies de animales, sino que incentivó a una reformulación del sistema económico existente en territorio Mapuche. Acostumbrados estos últimos a un modo comercial en función del trueque, entiéndase de intercambiar un objeto por otro, se vieron enfrentados a la presencia del dinero. Para conseguirlo, los Mapuches debieron acceder a los mercados comerciales, donde vendían sus productos, principalmente textiles, los cuales rápidamente fueron imitados no sólo sus diseños únicos, sino que también sus pigmentos, para ser finalmente desplazados por unos de confección industrial, donde el proceso de fabricación era significativamente más acelerado y preciso, también el valor por el cual estos se adquirían era considerablemente inferior, al de un textil realizado de manera manual. Aquello originó una desvalorización de las prendas confeccionadas a mano, por ende un desinterés de continuar y aprender las técnicas de teñido y tejido, la recaudación en su venta era muy inferior al tiempo invertido, ya que para la fabricación de una pieza textil; primero se debe recolectar la lana de oveja a utilizar, luego esta debe ser lavada con el fin de eliminar los diferentes insectos y microorganismos pertenecientes al mamífero y también con la finalidad de apartar 6 la grasa natural del pelaje, para lograr así una mejor adherencia del pigmento natural, posteriormente se deben recolectar las especies productoras de color, extraer su pigmento, teñir la fibra natural y finalmente tejer las piezas textiles. Por lo prolongado de este proceso es que la mujer Mapuche cambia su actividad productiva, comienza a desempeñarse como empleada doméstica en casa de particulares o como ayudante en la caza a su marido. 1.2. Comprensión del proceso Si bien aquellos conocimientos textiles eran heredados de madre a hija o de abuela a nieta, personalmente la adquisición de dichas técnicas y métodos fue de índole autodidacta, por esta razón la comprensión del proceso de extracción de pigmentos naturales y posterior teñido de la lana de oveja, que poseo y ejecuto para la realización de la obra de arte que presento, se estructura bajo el alero de mi pensamiento occidental y contemporáneo. Cada periodo cultural produce un arte que le es propio y que no puede repetirse…por ejemplo, es totalmente imposible sentir y vivir interiormente como lo hacían los antiguos griegos. Los intentos por reactualizar los principios griegos de la escultura, únicamente darán como fruto formas semejantes a las griegas, pero la obra estará muerta eternamente. Una reproducción tal es igual a las imitaciones de un mono. A primera vista, los movimientos del mono son iguales a los del hombre. El mono puede sentarse sosteniendo un libro frente a sus ojos, dar vuelta a las páginas, ponerse serio, pero el sentido de estos movimientos le es ajeno totalmente. (Kandinsky 1979: 6) 7 La colaboración de la señora Leonor Manquel, descendiente del pueblo Mapuche y una fiel representante de las costumbres ancestrales, dedicando gran parte de su vida al teñido vegetal y al tejido en telar, me permitió comprender de mejor manera este proceso de índole natural, el cual se ve influenciado no sólo por factores climáticos, dependientes de las estaciones del año, sino que también por el estado anímico de quien recolecta las especies orgánicas y efectué el teñido de la lana. Los colorantes están presentes en casi todos los vegetales, de estos, unos son producidos directamente por la actividad fisiológica de las especies orgánicas, mientras que otros son producto de trasformaciones artificiales de sustancias de procedencia vegetal. Los que se encuentran ya formados en la naturaleza, suelen estar disueltos o formado en depósitos granulares en las células superficiales de las plantas. La extracción y el tinte en base a pigmentos naturales, al ser un procedimiento orgánico y realizado de manera manual, no permiten desarrollarse de modo preciso y definitivo, es por dicha razón que se requiere de una experimentación constante con distintas especies de origen orgánico. El vegetal denominado científicamente como Beta vulgaris, pero conocida comúnmente en Chile como betarraga, reconocida visualmente por su color marrón y por el desprendimiento instantáneo de su tinte al manipularla. Al ser esta empleada como colorante para la fibra textil, no genera la misma situación, tras ser sometida la lana de oveja a varias horas de ebullición, sumergida en el líquido colorante de la betarraga, la fibra orgánica no logra impregnarse de manera uniforme, del característico color del vegetal. Primero se utilizó el fruto, luego las hojas y finalmente el tallo, produciendo en todas las oportunidades el mismo resultado. 8 El cuadro pictórico que presento, requiere de la búsqueda y experimentación para establecer la paleta de colores a emplear, de la misma manera, que cuando se selecciona los colores desde los tubos de acrílico u óleo, si bien dicha indagación natural no es compleja, ya que extraer los tintes y posteriormente teñir la lana, no es en ningún caso un método riguroso ni preciso, pero sí prolongado y subdividido en varias etapas de realización, todas ellas influenciadas por factores ambientales. En el procedimiento de obtención de pigmentos orgánicos de manera manual, no se posee plena certeza del color resultante, así como sucede con la betarraga, ocurre lo contrario con el musgo silvestre, denominado científicamente Tillandsia usneoides, conocido habitualmente como barba de palo, por que cuelga de casi todos los árboles, de la misma manera que una barba del rostro de los hombres, aquella especie de color verdoso tras ser sometido a la extracción de su pigmento, tiñe la lana de una tonalidad anaranjada como se observa en las imágenes, fig.1 y fig.2 Fig.1. Tillandsia usneoides, 2010. Conocido como Barba de palo. Recolectada, Jardín Botánico, UACh. Fig.2. Vellón de lana, 2010. Teñido con Barba de palo. 9 Las especies orgánicas mencionadas recurrentemente en Internet, como vegetales productoras de tinte son: Cochachuyo, hojas de Maqui, Barba de palo, cáscara de cebolla, hojas de apio y hojas de nalca. Es por esta razón que el proceso de obtención y teñido natural se comenzó con estas especies, estableciéndose dos sectores naturales, como fuente de materia prima; el Jardín Botánico, perteneciente a la Universidad Austral de Chile, ubicado en el campus Isla Teja, Valdivia y la localidad costera-rural de Niebla situada a dieciséis kilómetros de Valdivia, en la región de los Ríos, para la adquisición de las especies vegetales como: Barba de palo, hojas de Maqui y Cochayuyo, para los restantes como; cáscara de cebolla, hojas de betarraga y hojas/tallo de apio se recurrió al comercio del rubro vegetal, (ferias-verdulerías), solicitando el sector especifico o la zona de la cual fueron recolectados. La selección de lugares o focos de recolección de especies vegetal, son trascendental, ya que depender de las condiciones va a naturales y de los agentes químicos, que interactúan constantemente con los organismos naturales, para la obtención de los tintes, modificando o perjudicando las tonalidades, dependiendo de la situación. La señora Leonor Manquel, comenta “…los colores ya no son los mismos, la contaminación industrial ha hecho que la extracción natural del color azul y/o rojo, sea sumamente escasa por no decir nula, ya que el árbol y la flor que se conocía y se empleaba, en el Sur de Chile, para este quehacer, se ha extinguido con los años” (2010) Las especies vegetales recolectadas son dispuestas en distintos recipientes, con agua fría, la cantidad del líquido va a depender de dos factores, la cantidad de lana que se desee teñir y la intensidad que se busca en las tonalidades. 10 La proporción de fibra animal debe ser acorde al volumen del vegetal seleccionado, para la extracción de su tinte y el agua empleada debe cubrir por completo las hojas o tallos, aquello permitirá generar un teñido parejo y uniforme, pero si se busca efectuar una coloración intensa y concentrada entonces la cantidad de vegetal debe ser considerablemente superior al volumen de agua fría y a la cantidad de lana a teñir. Las vasijas, con sus respectivas especies y volumen de agua acorde a lo que se desea pigmentar, este líquido frío debe hervir al calor del fuego a leña, ya que el tiempo que el agua logre alcanzar su ebullición máxima, permitirá una mejor extracción del colorante. El material del cual están confeccionadas los recipientes ha utilizar también influirá en la pigmentación de la lana de oveja, por esta razón es recomendable utilizar una olla de acero inoxidable. Este proceso debe efectuarse por un lapso de una hora aproximadamente, dependiendo del volumen de la especie orgánica, si estas no desprenden su tinte en los primeros veinte minutos de haber efectuado contacto con el fuego, es muy poco probable que resulte un desprendimiento efectivo del pigmento. Fig. 3. Extracción de pigmento, 2010. Barba de palo. Recolectada, Jardín Botánico, Universidad Austral de Chile, Valdivia 11 De las especies recolectas o adquiridas, sometidas al proceso de extracción, las que entregaron tonalidades fueron; hojas de Maqui, Barba de palo, cáscara de cebolla, hojas de Nalca, tallos de apio y hojas- tallo de betarraga. Tras alcanzar la ebullición adecuada, se filtra el líquido como se observa en la fig. 4, separando la especie del tinte que se ha desprendido de ésta. Fig.4. Extracción de pigmentos, 2010. Barba de palo. La fibra natural (lana) antes de ser sumergida en el líquido colorante, debe haber sido lavada con la finalidad de extraer restos orgánicos que se adhieren a esta a lo largo de la vida de la oveja, una vez seca se escarmena, lo cual consiste en estirar fragmentos del vellón, separando a mano las fibras sin que se corten, hasta que adquiera una textura suave y un peso liviano. Se sumerge la lana en la solución colorante y posteriormente se rocía el mordiente o fijador, el cloruro de sodio, conocido comúnmente como sal (doméstica-comestible). 12 Este producto es absorbido por la fibra, alterando la composición química de la lana de oveja, preparándola para absorber la frecuencia del color deseado, por esto la proporción de sal a emplear va a depender de la cantidad de lana y la intensidad tonal que se busca obtener, aproximadamente ¼ del total de la capacidad de una taza (utilizada para contener bebestibles como café, té y etc.) Se debe realizar movimientos constantes con una varilla, para permitir la adhesión uniforme de la solución tintórea y el esparcimiento del mordiente o fijador. Este procedimiento al igual que el descrito anteriormente se realiza al calor del fuego a leña, por un tiempo de una hora aproximadamente, dependiendo de la tonalidad que se busque conseguir. Trascurrido el tiempo se retiran los vellones de lana teñidos y se lavan con agua tibia, para retirar los excedentes de sal, luego estos se exponen al sol, para que se sequen. Finalmente concluido este proceso, la lana se encuentra en condición de ser empleada para el desarrollo textil o en mí situación, para la realización del cuerpo de obra que presento. Los pigmentos obtenidos de este proceso ancestral son únicos e irrepetibles, si bien se puede imitar exactamente el mismo procedimiento ya sea de extracción y pigmentación, en otra oportunidad, empleando las mismas especies vegetales, el resultado nunca será el mismo, los colores sólo oscilaran en grados de tonalidades parecidas. Finalmente la paleta de colores en base a pigmentos naturales está estructurada, con tonos que fluctúan desde el verde, café, rosado, blanco, plomo, amarillo y naranjo. Más específicamente, para los tonos verdes se utilizó las hojas de Maqui, para los cafés cáscaras de cebollas, para los colores anaranjados, se empleó la Barba de palo, para los rosados, se realizaron mezclas de especies como Barba de palo con hojas de betarraga, también se fusionó hojas de Maqui con hojas de betarraga, para la obtención del blanco se conservó el color natural de la lana y finalmente las tonalidades plomas, se obtuvieron de las hojas y tallo de apio. 13 A continuación, se expondrá de manera visual los colores resultantes de la extracción y teñido vegetal, los cuales constituyen a rasgos generales la gama cromática utilizada, ya que de cada color se desprenden diferentes grados tonales. Paleta de colores: Color obtenido. Especie vegetal Segmento empleado Barba de palo. Toda la especie Lugar de recolección. Jardín Botánico, Universidad Austral de Chile, Valdivia. vegetal. Apio. Tallo y hojas. Adquirida en verdulería, procedencia, zona central. Jardín Botánico, Universidad Austral de Chile, Valdivia. Maqui. Hojas. Maqui. Hojas Cebolla. Cáscaras Betarraga y Hojas – tallo y verdulería, cebolla cáscara. Niebla, localidad costera-rural. Específicamente alrededores de playa “Grande”. Adquirida en verdulería, procedencia, zona norte. Adquirida en procedencia; Betarraga: Purranque, comuna de Osorno. Cáscara de cebolla: Purranque, comuna de Osorno. 15 II. Constitución de lo visual La propuesta plástica se constituye de aproximadamente de 3.500 unidades de fibra animal, previamente teñidos con tintes naturales, modelados a través de una aguja enhebrada con lana de oveja hilada (torcida, hasta lograr un hilo delgado), representando la figura de una flor de cinco pétalos, posteriormente éstas son dispuestas una al lado de la otra, fusionándose por la degradación cromática, resultante de la extracción y pigmentación vegetal, mientras que por el reverso de la obra, estos elementos se unen por medio de la costura, puntadas de hilo que se trasforman en la evidencia concreta de lo hecho a mano y también como fiel testigo del hacer femenino, uno que se ha relacionado desde tiempo de la infancia con actividades ligadas a la confección textil al igual que las mujeres Mapuche, como se mencionó anteriormente. 16 2.1 Re- significancia del material Cuando se expresa a través de objetos, el primer nivel de significación esta dado por la materia en que se ha construido dicho objeto. En la selección de la materia prima ya hay una intención cuyo significado va más allá de su simple funcionalidad técnica. (Meger 1990:12) El material artístico plástico utilizado para la confección y desarrollo del cuerpo es lana de oveja, en su condición natural de vellón (sin intervención de procedimientos industriales) y posteriormente teñida con pigmentos orgánicos, con la cual se busca indagar en la experimentación de nuevos materiales artísticos, sobre todo de características blandas-maleables, al situar la obra de arte dentro del circuito artístico contemporáneo, se genera indudablemente un desplazamiento del material, desde el rubro de la artesanía hacia las artes visuales, despojándolo así de su categoría artesanal, camuflando de esta manera su condición de pelaje animal, en función de la creación artística contemporánea. La experimentación con materiales blandos, ya se había efectuado anteriormente, en trabajos realizados en la escuela de Artes Visuales de la Universidad Austral de Chile, Valdivia, específicamente en el laboratorio de investigación escultórica, donde la producción artística se realizó en función de materiales blandos (esponja-lana de oveja). 17 Fig. 5. Daniela Peña Gatica, “Huso” 2008. Parte de la exposición, “Bitácora 11/11”, Museo de Arte Contemporáneo, Valdivia. Lana, esponja, madera y metal, 120x 70 cm. Fotografía de Carlos Fischer. Colección personal. Para la confección de la obra fig.5, se utilizó la fibra animal en su condición natural (sin hilar), la cual fue teñida con anilinas artificiales y destituida de su característica principal, la suavidad, para aquello se recurrió al endurecimiento por pegamento. Posteriormente este cuerpo escultórico fue dispuesto en el espacio museal, recreando un huso (implemento utilizado para el proceso del hilado de lana de manera manual). 18 El color que posee el cuerpo de obra busca brindar la sensación; de “lo sintético”, de “lo artificial”, la contraposición entre la naturalidad que por derecho propio posee el material (lana de oveja). La inclusión y experimentación con los materiales en la expresión artística, ajenos a los tradicionales, como óleo, acuarela, arcilla, piedra, etc. Es un fenómeno que se comienza evidenciar concretamente desde a mediados del siglo XIX, intensificado por la aparición de la fotografía en la historia de la sociedad, lo cual significó una liberación de las finalidades imitativas del arte, ya que este no tenía por qué seguir representando con lealtad a la realidad, si aquello lo realizaban los dispositivos fotográficos. Finalmente la invención del collage,3 instala los cuestionamientos de no recurrir a las habilidades manuales tradicionales en la creación de obras de arte, ya que este consiste en la irrupción de elementos en bruto extraídos directamente de la realidad e incorporados tal cual a la superficie del cuadro o a la hoja de papel en algunos casos utilizaban: madera, piel, objetos de uso cotidiano- domésticos, trozos de papel impreso, etc, lo que amplía el espectro de significado que puede trasmitir una obra de arte, como los papeles adheridos en algunos cuadros de Pablo Picasso los cuales eran parte de periódicos que narraban acontecimientos políticos, sociales, etc. Varios son los artistas que han incurrido en la investigación y empleo de novedosos o poco usuales materiales para la realización artística, como el trabajo de la artista mexicana Gabriela Gutiérrez Ovalle fig.6. 3 Collage, técnica artista de 1912, su más destacado representante es Pablo Picasso. 19 Fig.6. Gabriela Gutiérrez Ovalle. Obra parte de la exposición, “Superficie del deseo”, 2010. Cabello natural humano tejido. Colección del artista. Gutiérrez centra su propuesta artística en la exploración del cabello humano como material de arte, con el cual desarrolla reflexiones en torno al cuerpo y la implicancia del ser humano en la sociedad, como éste se ve despojado a lo largo de la su vida. La imagen de la obra, lo que evidencia o genera en primera instancia en quien la observe es la sensación de suavidad, textura, abrigo y el deseo de acariciarlo, pero al contemplar con mayor atención los detalles que la constituyen, se trasforman las impresiones. El utilizar un sinfín de hebras de cabello humano imposibilita conocer la procedencia concreta de estos y es quizás dicho factor el que genera un cambio en la sensación del espectador. El trabajo artístico de Gutiérrez, otorga al cabello humano una re- significancia producto de su descontextualización, ya que al ser inmerso en el circuito del arte contemporáneo, como material central de una obra de arte, éste abandona su procedencia inicial y adquiere otra totalmente diferente, como objeto de arte. Dicha intención es lo que busca concretar el cuerpo de obra que expongo, dotar de un nuevo significado a la fibra textil despojándola para aquello de su condición de abrigo orgánico-animal. 20 2.2. Implicancia del color “Para Kandinsky…los colores constituían… un auténtico lenguaje, necesario y suficiente”. (Lambert 1969:30) La obra de arte que expongo, se conforma medularmente por casi 3.500 motas de lana de oveja, modelas manualmente representando la figura de una flor de cinco pétalos, evidenciándose por medio del lenguaje de la repetición de un mismo gesto. Mientras que la constitución visual, se articula por medio de la expresión de los colores, estructurados estos bajo el orden tonales, desde los grados más oscuros hasta los más tenues. El color en la obra no es entendido como una sustancia colorante o pigmentos complementarios de ésta, sino que es concebido como el cuerpo de obra, que se plasma en la lana de oveja como material sostenedor. La obra deja de ser comprendida como la agrupación de numerosas flores confeccionadas con lana y comienza a ser observada como una pintura texturizada, una que anula la representación reconocible e individual que por lógica expresa la flor, para constituir una de características abstractas, la cual enfatiza los aspectos cromáticos, formales y estructurales, dejando de considerar justificada la necesidad de la representación figurativa. El arte abstracto usa un lenguaje visual de forma, color y línea para crear una composición que puede existir con independencia de referencias visuales del mundo real. (Arnheim 1998:92) Al referirme a la obra como una pintura texturiza, aún sin haber utilizado el pincel o algún método para adherir pigmento líquido sobre un soporte determinado, se debe a que cuando la obra es contemplada desde la distancia, ésta se observa 21 como una pintura de características abstractas fig.8 de la cual sólo se distinguen las degradaciones cromáticas y la forma no figurativa, que evidencia, pero al aproximarse el espectador a la obra, éste comenzará a distinguir las numerosas representaciones de flores que la constituyen, centrándose en la tediosa laboriosidad que conlleva la confección manual, más que en los colores como tal. El espectador desea hallar en la obra de arte una simple imitación de la naturaleza, que le sirva para algún fin práctico o una imitación de la naturaleza que traiga consigo cierta interpretación…(Kandinsky 1976: 40) Como el trabajo artístico fig. 7 del propio Wassily Kansdinsky, quien en sus pinturas abstractas, cada vez más coloristas, expresa subjetividades, trasmitiendo directamente desde el sentimiento, mezclas de colores sin ninguna restricción, sustituyendo la figuración por un lenguaje visual autónomo, con significados propios. Fig. 7. Wassily Kandinsky, “Composición VIII”, 1923. Oleo sobre lienzo, 140x201 cm. Museo de Guggenheim, Nueva York. 22 Fig. 8. Daniela Peña Gatica. Obra final, expuesta en instalación del edificio Nahmías, Universidad Austral de Chile, Isla Teja, Valdivia. 2010. Aprox. 3.500 motas de lana de oveja, teñidas con tintes naturales; hojas de Maqui, barba de palo, cáscaras de cebolla, hojas de apio y hojas de betarraga. 120x210cm. 23 Fig. 9. Daniela Peña Gatica. Detalle. Aprox. 2.500 motas de lana de oveja. Teñidas con tintes naturales; hojas de Maqui, barba de palo, cáscaras de cebolla, hojas de apio y hojas de betarraga. Los colores constituyen el medio de expresión, de quien los disponga en el espacio pictórico, si bien en la pintura que se expone las tonalidades no fueron escogidas por mí, sino que son el resultado de la manifestación de la naturaleza, tonalidades que posteriormente fueron dispuestos en el espacio pictórico, agrupando los pigmentos, trasmitiendo entonces mí propia subjetividad. El color es la tecla, el ojo el macuto y el alma es el piano con sus cuerdas. El artista es la mano que, mediante una u otra tecla hace vibrar adecuadamente el alma humana. La armonía de los colores debe fundarse únicamente en el principio del contacto adecuado con el alma humana, es decir en lo que llamaremos el principio de la necesidad interior. (Kandinsky 1964: 45) 24 2.. De lo particular a lo general Cuando una frambuesa cuelga en su rama, en el bosque, es redonda y roja; tiene su propia forma y color. Pero cuando alguien la coge y la hecha en una cesta, entre cientos más, forma parte del montón, desaparece. (Gripe, 1994:66) Fig.10. Representación de flor de cinco pétalos. Teñida con barba de palo. 2010. Cada detalle, que se desprende de la representación de la flor fig.10 es evidenciado a simple vista; sus dimensiones, su color y sobre todo el gesto de lo realizado a mano, pero no ocurre lo mismo si ésta es reproducida por casi 3.500 veces y posteriormente dispuestas por medio de la costura una al lado de la otra, la estructura primaria y reconocible de la figura se desvanecerá en pro de una nueva imagen, una que no permite a simple vista identificar detalles particulares, ni reconocer figuras. 25 Cada elemento (en mí caso, flores de lana) por sí sólo poseen cierta apariencia y definición, pero tras sumarle miles de presencias iguales, por lógicavisual se anula su particularidad propia, que la hicieron única y no hace más que acrecentar su solidez material-cromática, una que se aprecia como el resultado final y que constituye la obra. La representación de una flor de cinco pétalos, no fue el resultado de una selección azarosa, sino de la intención de producir un elemento cuya temática no sea protagonista de la obra que expongo. Como se observa en la figura. 10, la sencillez visual de esta representación, permite la realización de un trabajo manual que no requiere grandes técnicas artísticas o algún talento particular para su confección, sólo hay que moldear una cantidad de vellón de lana de oveja teñida, lo más uniformemente posible, respetando la forma redondeada, luego con una aguja enhebrada con lana de oveja hilada, traspasar de un lado al otro dicho vellón, repitiendo la operación por cinco veces. Una mota de lana, moldeada con la figura de una flor de cinco pétalos, sobre un fondo blanco, no posee otra interpretación que la que brinda por lógica su representación, pero no sucede lo mismo, al colocar casi 3.500 flores de lana de oveja, una al lado de otra constituyendo una especie de manto cromático, que en primera instancia es contemplada como una pintura-texturizada, luego al volverse consciente de la unión de innumerables elementos, es la laboriosidad del trabajo realizado lo que cautiva y perdura en la mente de quien observe el cuadro plástico. La conformación de la obra final, no fue contemplada con anterioridad , la disposición de las flores, una al lado de la otra, se fue manifestando de manera fortuita, pero siempre con dos principios establecidos: generar una degradación cromática y constituir una forma abstracta, por la libertad expresiva de este estilo artístico. 26 El trabajo creativo de la artista chilena anteriormente citada Mónica Bengoa, más específicamente su obra Some aspects of color in general and red and black in particular, fig.11 evidencia en imágenes reconocibles, la intensa laboriosidad de su producción, siendo finalmente lo que impactan y conmueven a quien observe. Fig.11. Monica Bengoa,”Some aspects of color in general and red and black in particular, 2007. Trienal de Chile de Arte. Exposición “Terremoto”. Instalación de cuatro murales de 28.000 flores de cardo, teñidas. Colección particular. La sencillez del trabajo reiterativo, expresado en la obra fig.11 es indudable, colocar el elemento (flores de cardo) uno al lado del otro, no requiriere de técnicas exigentes de producción, pues no existe la intención de revelar algo que está más allá de lo que evidentemente se observa. Finalmente lo que constituye a la obra de Bengoa como a la mía, es la trama, la cual pudo haber sido realizada con extraordinaria dedicación, cuidando los contrastes de colores y el grosor específico de cada elemento, pero ciertamente lo primero que saltará a la vista será el conjunto cromático, olvidando por completo la trama. 27 Esta disposición conlleva un orden específico en la superficie, que obliga a disponer cada unidad una al lado de la otra, en función de su tonalidad, generando una especie de retícula, patentizando un gesto y repetirlo de igual forma por una determinada superficie, generando un urdimbre de elementos idénticos dispuestos de igual manera. La retícula según Rosalind Krauss, muestra la superficie material de manera tan limpia que permite ver a través de ella la verdadera esencia de cada componente. … Allanada, geometrizada y ordenada, la retícula es antinatural, anti- mimética y antiirreal…En la monotonía de sus coordenadas, la retícula sirve para eliminar las multiplicidades de las dimensiones de lo real… el poder de la retícula reside en su capacidad para evidenciar el fundamento material del objeto pictórico. Inscribiéndolo y describiéndolo simultáneamente, autoriza a concebir la imagen de la superficie pictórica como naciendo de la organización de la materia pictórica… (Krauss 1996: 58-59) Entonces, para complementar la trama aparece la disposición metódica, ordena y compositiva de un elemento; no muestra la red de líneas que sujeta todo este orden, pero la sugiere. La trama sugiere a la retícula, potenciándose ambas en una relación de co-dependencia en donde una es el resultado visible y la otra el resultado virtual del mismo gesto de repetición. 28 2.4. De lo manual a lo mécanico Según la idea clásica, dice Wladyslaw Tatarkiewicz, el arte “era algo que concernía no a los productos del arte, sino al acto de producirlos y especialmente a la habilidad de producirlos: por ejemplo, hacía referencia a la destreza del pintor más que al cuadro. (Tatarkiewicz 2002:70-80) Las flores de lana, que constituyen la pintura a base de pigmentos naturales que se expone, se originan de la actividad manual realizada, la cual ha requerido de un tiempo de producción determinado, nutriendo así al producto de un valor agregado, el que se relaciona con la estrecha vinculación que genera con su creador (yo), uno que es humano que se agota, que se emociona y que indudablemente trasmitir su presencia espiritual en la creación del objeto. Cualquier creación artística es hija de su tiempo y la mayoría de las veces, madre de nuestros propios sentimientos. (Kandinsky 1979:7) Para la confección de un objeto de manera manual, concentracción y tiempo de producción, lo cual permitirá originar se requiere de un elemento único e irrepetible a pesar de que existan otros similares a él. Un dispositivo realizado completamente a mano, nunca podrá ser repetido en todos sus aspectos, si bien se puede imitar su forma estructural, nunca se podrá reproducir la emocionalidad con la cual fue realizado. Es por aquella razón que tras repetir un mismo gesto manual aproximadamente 3.500 veces, la maniobra significativa, de modelar el vellón de lana en pro de una flor, se comienza a trasnformar paulatinamente en una operación deshumanizada, sobre todo cuando existe la presencia de una meta que hay que cumplir en un tiempo determinado. El trabajo manual se ve sometido al proceso industrializado, donde la cantidad de producción cobra importancia en perjucio de la espiritualidad del objeto realizado. 29 Si bien manualidad y mecanicidad son dos términos que se contraponen en su significado, en el cuerpo de obra que se expone, se manifiestan parte del mismo proceso, complementándose en un relación, donde finalmente ninguno sobresale por sobre el otro, sino que interactúan evidenciándose por algún lapso su procedencia, el primero (manualidad) trasmite indudablemente la humanidad, la emocionalidad del sujeto operador (yo) mientras que el segundo emana la frialdad y el despego de lo hecho en serie lo industrializado, en función del tiempo que exige resultados numerosos. La artista chilena Magdalena Atria, términos; construye obra apelando a esto dos manualidad y mecanicidad, fig.12 “Cuando no tienes a nadie, nadie puede hacerte daño”, empleando técnicas manuales simples y tediosas, que generan procesos mecánicos, por lo reiterativo de la ejecución, donde la mano del artista desaparece como autoría, dejando aparecer a la obra como tal. Fig.12. Magdalena Atria, “Cuando no tienes a nadie, nadie puede hacerte daño”, 2002. Plasticina sobre muro, 266x484 cm. 30 La obra fig.12 se construye de numerosos elementos, realizados uno a uno, utilizando como único material artístico la plasticina, la cual recortada a modo de capas, son superpuestas una encima de la otra generando un juego visual– cromático. Permitiendo así concretar la afición de Atria, de reiterar lo aparentemente simple y ordinario (carente de un contenido inmediato), donde el gesto de cortar, plegar y pegar se automatiza hasta el punto de realizarlos sin plena consciencia, deshumanizando la producción artística. A través de la historia el hombre ha ido implementando medidas por medio de las cuales se optimice la producción; el trabajo controlado se convierte en una forma de acumulación de capital que es finalmente el objetivo que persigue el productor y en definitiva esclaviza al sujeto. Como manifestaba la cita de Kandinsky señalada anteriormente, en teoría cualquier creación artística debe originarse por la expresión de nuestros sentimientos, donde el tiempo de producción de esta, este sólo sujeto al tiempo emocional tanto del artista como de la creación plástica. Pero manifiesto en teoría, ya que en la práctica, al confeccionar el cuerpo de obra que se presenta, sucedió todo lo contrario, si bien se inició con un proceso emocional, donde la experimentación y el descubrimiento del material (lana de oveja), era el eje central de la creación artística, pero el tiempo exigía el cumplimiento de metas productivas, para la concretación de una obra, terminaron reduciendo el hacer manual en un manual-serializado, acabando de esta manera con la vinculación afectiva con la propia obra. 31 III.- El desvaneciendo del sujeto En cada centro cultural habitan millares y millares de artistas de este tipo, que únicamente buscan formas nuevas de crear millones de obras de arte sin entusiasmo, con el corazón frío y el alma dormida. (Kandinsky 1979:19) Frente a la producción serializada que ha trasformado al gesto manual en uno mecanizado la consciencia del autor (yo) se adormece generando una especie de inercia aletargada, producto de la monotonía que conlleva la realización de cada elemento, los cuales comienzan a realizarse de menoría sin requerir una excesiva atención para desarrollar los pasos de su confección, la quietud y sumisión que se ve sometido el cuerpo (en general) del autor, ya que son sólo las manos las que ejecutan una acción, genera un distanciamiento del sujeto de toda situación acontecida en su entorno cotidiano. Al observar en el consultorio a las señoras que esperan su turno de atención, tejen aceleradamente y sin prestar atención en lo que estaban realizando, tejen sin afectarle los sucesos que acontecen en su entorno, su cuerpo y su mente ya mecanizados se adaptan a cualquier situación con tal de cumplir la meta propuesta. La realización de la pintura a base de pigmentos naturales, poco a poco fue anulando mí condición de sujeto, fusionando mí gesto manual a uno mecánico. Dos términos que se presentan durante la producción al mismo nivel, que ceden y recuperan protagonismo, permitiendo un diálogo entre el rigor frío que surge de lo mecánico, en contraposición con la emocionalidad del gesto manual. Es el sujeto (yo) que en ocasiones se manifiesta y luego se desvanece, no en su aspecto físico, sino que en el plano de lo mental – consciente. 32 Cada vez más bienes culturales dejan de ser producidos artesanalmente o individualmente, para fabricarse a través de procedimientos industrialestecnológicos. Desde que la revolución industrial, reemplazó el trabajo manual por uno industrializado, se permitió aumentar la cantidad de productos y disminuir el tiempo en que estos se realizaban, dando inicio a la producción en serie, las tareas fueron simplificadas en varias operaciones sencillas que cualquier persona puede realizar, sin la necesidad de ser un sujeto especialista en dicha actividad productiva, fragmentando así los modos de producción antiguo-artesanal, es decir aquellos en los que la fabricación se organizaba manualmente y los trabajadores creaban y trasformaban la materia prima dentro de un mismo proceso, por ende con la venida de lo industrial, la condición de sujeto creador se desvaneció. Las fábricas, de este modo, desplazarán a los viejos sistemas gremiales de producción. Por otro lado, la creciente división del trabajo, como resultado de la implantación del sistema de producción industrial, acabará traduciéndose en un “desmenuzamiento del trabajo”. De esta manera las tareas se hicieron impersonales y los vínculos del trabajo quedaron regidos por las frías leyes del mercado donde la única unión real es la proporcionada por el vínculo del salario. Al mismo tiempo se hizo más patente la segmentación entre trabajo y vida. (Friedmann 1958:95). Las transformaciones sociales suscitadas desde el desarrollo de la revolución industrial, han generado que los artistas de este periodo contemporáneo, asimilen la esencia del individuo propio de la posmodernidad, uno que se deja llevar por la diversidad de estilos y materiales, por la mezcla de elementos antiguos y nuevos y como manifiesta Fredric Jameson, quien ha declarado la “muerte del sujeto”, aquello entendido como el fin del individualismo, uno basado en la invención de estilos personales, privados e incomparable. 33 CONCLUSION La tesis y obra titulada con el mismo nombre: “Manual serializado. Pintura a base de pigmentos naturales, utilizando como soporte la lana de oveja” surge de las más intima necesidad de experimentar con materialidades y de hondar en convicciones personales, que se relacionan con la intención de rescatar para difundir técnicas ancestrales, empleadas por los pueblos originarios, particularmente por el Mapuches. En los aspectos formales, la obra que emergió del inconsciente, consiguió los objetivos relacionados con la intención de constituir un cuerpo de obra que se estructurará o se conformara por gamas cromáticas, donde el color como pigmento se suficiente para la creación artística y también con la intención de que el hacer manual cobrara preponderancia por sobre la representación reconocible de la flor de cinco pétalos. En relación al aspecto teórico que sustenta la obra plástica que presento, las intenciones de difundir las técnicas de extracción y teñido de la lana de oveja en la consciencia de la población urbana, lograron su cometido. El cuerpo de obra al ser expuesto en un espacio de transito frecuente de personas, logró capturar la atención de estos, generando la inquietud, la adquisición de algunos conocimientos y sobre todo el despertar de emociones valorativas en relación a la lana de oveja y de especies vegetales. 34 BIBLOGRAFÍA Arnheim, Rudolf. 1998. El pensamiento visual. México: Paidos. Bengoa, José. 1987. Historia del pueblo Mapuche. Santiago: Sur. Caballero, R.1995. La etnobotánica en las comunidades negras e indígenas delta del río Patía. Ecuador: ABYA - YALA. Coriat, Benjamin. 1991. El Taller y el cronómetro. Ensayos sobre el tayorismo, el fordismo y la producción en masa, siglo XXI. México: Terra Nova. Friedman, G. 1958: El trabajo desmenuzado. Buenos Aires: Sudamericana. García Canclini, Néstor. 1989. Culturas hibridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo. Gripe, María. 1994. La hija del espantapájaros. Madrid: SM. Krauss, Rosalind. 1996. La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Forma. Kandinsky, W. 1979. De lo espiritual en el arte. México: Premia. Lambert, Jean-Clarence. 1969. Pintura Abstracta. España: Falaize. Mege, Pedro. 1990. Arte Textil Mapuche. Chile: Departamento de Extensión Cultural y Museo Chileno de Arte Precolombino. 35 Olivares, Paulina. 2009. Seminario del color. Chile: Universidad Austral de Chile, Valdivia Tatarkiewicz, W. 2002. Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, Madrid: Tecnos. VV.AA. 2005. Arte del siglo XX. Pintura, Escultura, nuevos medios, fotografía. : Tachen. En Internet. Diccionario de la Real academia española de la lengua http://www.rae.es. Visitado por última vez Sitios Artistas Plásticos Chilenos, Biblioteca Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile. http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=780. Visitado por última vez: agosto 2010. 36 ANEXOS Constitución de la obra, “Manual serializado. Pintura a base de pigmentos naturales”: Recolección de las especies; barba de palo 2010, Jardín Botánico, UACh. Escarmenar (estirar) la lana de oveja. 2010. Extracción de pigmentos. Hojas de Maqui y hojas de Chilco, 2010. Lana teñida, cáscaras de cebolla, 2010. Aproximadamente 3.500 flores confeccionas con lana de oveja. Montaje y exposición de obra final, instalaciones del edificio Nahmias, Universidad Austral de Chile, Campus Isla Teja, Valdivia.
