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Curso 2º cuatrimestre
FADU UBA
HISTORIA II - 2014
H2
GIL CASAZZA
J. Lorda, Proyecto imaginario para la amplicación de la Catedral de Pamplona, birome sobre papel, 2006 (Det.)
Instructivo
2º cuatrimestre
EQUIPO DOCENTE HISTORIA II
- Prof. Adjunto
- Jefe Trab. Prácticos
- Docentes:
Arq. Sara Vaisman
Arq. Marcelo Fraile
Arq. Claudio Foux
Arq. María Silvia López Coda
Arq. Ricardo Palmadessa
Arq. Sebastián Miedzowicz
El segundo cuatrimestre del curso 2014 contará con dos instancias:
1. SEMINARIO VERTICAL: JAPÓN
2. SIGLO XIX
TRABAJOS PRÁCTICOS
TP. 1 “Algunas cuestiones de arquitectura japonesa”
Objetivos
El presente seminario propone, de manera vertical (que incluye a los 3 niveles de Historia de la cátedra) una
“actividad distinta”, desde el tema y desde su lectura, a través de textos y las clases teóricas dedicadas a
este fin para lograr un trabajo de “aprehensión” por parte de los estudiantes de una arquitectura diferente.
Modalidad
El trabajo se realizará en equipos de tres integrantes
Materiales
Las clases teóricas y material bibliográfico que estarán disponibles en la página oficial de la cátedra.
Trabajo Práctico
Se propone la realización de un trabajo gráfico-escrito, cuya temática apunta a la confrontación (por
comparación u oposición), de obras occidentales estudiadas en el curso H2, con obras orientales
desarrolladas durante el seminario vertical “algunas cuestiones de arquitectura japonesa”.
Se buscara utilizar la polaridad Oriente / Occidente de acuerdo con un punto de vista, que el grupo deberá
plantear como interrogante.
Los trabajos se desarrollarán utilizando gráficos, esquemas, fotografías y cualquier otro elemento auxiliar
que el equipo crea conveniente para desarrollar la temática. Formato Laminas A3, para colgar.
Maqueta
Como apoyatura del trabajo práctico, y de manera de generar un objeto palpable y forzosamente pensada
en su claridad, el equipo deberá confeccionar una maqueta de una casa japonesa. Escala y materiales
serán indicados oportunamente por el equipo docente.
Desarrollo: del 22/08 al 12/09 (inclusive)
Clases teóricas.
En el transcurso de estos días los estudiantes irán preparando la pequeña maqueta con la ayuda de la
información que irán recibiendo en el seminario.
Clase de cierre y exposición
Los trabajos desarrollados serán colgados.
Se discutirán las cuestiones analizadas, con el apoyo de la maqueta desarrollada.
Se entregará a cada docente el trabajo correspondiente, en sobre A4 debidamente identificado, Materia,
Docente, Tema, número de grupo e integrantes. Incluye el material gráfico estudiado, informe en tamaño A4
consignando las clases teóricas y bibliografía utilizada (ver material en la página oficial de la cátedra),
lámina de exposición A3 (plegada a A4) y la maqueta de estudio.
1
TP. 2 Arquitectura en el siglo XIX
La puesta en crisis de la autoridad de la recreación del mundo antiguo –a partir de mediados del siglo XVIII
con la polémica “Antiguos vs. Modernos”-, dará por resultado la crítica del clasicismo que desemboca en el
eclecticismo historicista. El racionalismo triunfante, característico del mundo moderno, definido a partir de
las ideas de la Ilustración y la construcción del positivismo a lo largo del siglo XIX, serán el marco general de
este segundo momento que se desarrollará durante este segundo cuatrimestre del curso 2014.
Continuando la modalidad de trabajo del primer cuatrimestre, este segundo trabajo práctico consiste en el
análisis de una obra del siglo XIX en el ámbito argentino. La modalidad de análisis será la misma que se
utilizó en el cuatrimestre anterior tratando de afianzar la metodología aprendida y aprehendida en el análisis
de la obra del clasicismo.
Objetivos Generales
• desarrollar la habilidad para realizar esquemas y gráficos explicativos, evaluando la capacidad y
pertinencia de los diferentes modelos analógicos de representación para expresar las cualidades de
las obras que se pretenden poner en relevancia;
•
desarrollar la capacidad de interpretación del material escrito, organizar y confrontar ideas, formular
hipótesis y elaborar conceptos, poniendo en juego la óptica personal del alumno;
•
lograr que frente a cualquier obra que se le presente, el alumno disponga de una estrategia
adecuada para poder “leerla” y desarrollar una actitud crítica frente a la arquitectura y a la
ciudad.
Modalidad:
Los trabajos prácticos serán desarrollados en equipos de 3 estudiantes. Los ejercicios serán el resultado de
un proceso de trabajo, que deberá evidenciarse a través de los «borradores», que mostrarán los procesos y
tareas de investigación y la evolución de ideas realizada. Será necesario, por lo tanto, concurrir a clase con
todos los elementos de representación adecuados para poder realizar los ejercicios.
Los trabajos prácticos considerarán:
• Información y lectura: La lectura del material contenido en las fichas bibliográficas, material
existente y disponible en la Biblioteca FADU y/o Biblioteca SCA, y material extraído de manera digital.
En este último caso se deberá prestar especial atención a las páginas de Internet consultadas, su
origen y los autores. No se aceptará material de dudosa procedencia. Se deberán revisar los datos
con fuentes confiables (Bibliotecas)
• Análisis de edificios. Cada equipo deberá proveerse además de libros, revistas, guías, etc. que
posean material gráfico y teórico a fin de proveerse de la documentación necesaria para el análisis de
los ejemplos asignados por el docente. Se enfatizará y profundizará la capacidad de plantearse
continuas preguntas sobre las cualidades de la arquitectura y las relaciones que ésta establece por
dentro y por fuera del campo disciplinar, sobre las continuidades y rupturas que en el desarrollo
histórico pueden evidenciarse, como así también los diferentes enfoques o interpretaciones que los
autores hacen del material histórico. Cada estudiante elegirá textos según la bibliografía de esta ficha
o material que encuentre disponible en Bibliotecas y en medios digitales (en este caso se deberá
poner especial atención y corroborar qué elementos son fidedignos. Estando a disposición de los
estudiantes las bibliotecas se deberá verificar todo material tomado de Internet. No se admitirán los
errores provenientes de estas fuentes).
Materiales necesarios: Para el desarrollo de las clases será necesarios que cada grupo cuente con:
•
•
•
2
FB sintetizados
Libros, revistas, guías, etc. que posean imágenes de obras arquitectónicas que permitan ilustrar,
mediante dibujos, gráficos, esquemas, etc. la producción del período que les toque analizar.
Materiales de dibujo necesarios y hojas de acuerdo con las normas estipuladas por la cátedra para
la sistematización de la carpeta.
Edificios:
• Teatro Colón de Buenos Aires, F.Tamburini, V. Meano, J. Dormal, 1889/1908
• Congreso Nacional, Buenos Aires, V. Meano, J., 1897/1906
• Legislatura de la ciudad de La Plata, Pcia. Buenos Aires, Gustav Heine y Georg Hagemann,
1883/1889
• Catedral Inmaculada Concepción, Catedral de La Plata, La Plata, Pcia. de Buenos Aires, Pedro
Benoit, 1885/1999
TP.3 Ciudad Argentina: Buenos Aires – La Plata
Este trabajo práctico completa el ya iniciado en el TP.2 con la arquitectura. Cada equipo deberá, por tanto,
analizar la ciudad donde se encuentra emplazado el edificio analizado: Buenos Aires o La Plata.
Se deberán detectar cuestiones referidas al territorio, trazados de la ciudad, trama, ubicación de los
principales edificios, características de tejido, factores y características de crecimientos,
consolidación. En el grupo docente, a modo de cierre, se propone, a partir de la lectura de los textos,
la clase teórica y las observaciones del análisis de cada ciudad por parte de cada equipo, determinar
las constantes y particularidades presentes en las ciudades americanas.
Se insistirá en la búsqueda de las relaciones que se puedan establecer entre la arquitectura y su
contexto arquitectónico / urbano, entre la obra en cuestión y su entorno inmediato, la obra y el/los
autor de la misma.
Se pondrá especial atención en la reflexión y el manejo de los medios o modelos analógicos adecuados
para comunicar de la manera más clara posible las ideas puestas en juego.
Ejemplos de ciudades
1. Buenos Aires, Argentina. Período colonial e Independiente
2. La Plata, Buenos Aires, Argentina.
Bibliografía recomendada Buenos Aires
ANGULO IÑIGUEZ, Diego, Historia del arte hispanoamericano. Barcelona. Salvat. 1845 – 56
AUTORES VARIOS, Anales del Instituto de Arte Americano, Buenos Aires, FADU/UBA, 1948 y años ss.
AUTORES VARIOS, Diccionario Histórico de Arquitectura, Hábitat y Urbanismo en la Argentina, bajo la
dirección de Fernando Aliata, Buenos Aires, Ed. SCA, CEADIG, SEU, FADU, IAA, 1992.
AUTORES VARIOS, Documentos para una historia de la arquitectura argentina, Buenos Aires, Ed. Summa,
1978. Períodos 1, 2, 3, 4 y 5.
AUTORES VARIOS, Historia general del arte en la Argentina, Buenos Aires, Acacd. Nac. de Bellas Artes,
1982
BENEVOLO, Leonardo, Diseño de la ciudad, México, G. Gili, 1978. Volumen 4.
BUSCHIAZZO, Mario, Historia de la arquitectura colonial en Iberoamérica, Buenos Aires, Emecé, 1961.
BUSCHIAZZO, Mario, La arquitectura en la Argentina, Buenos Aires, Filmediciones Valero, 1967.
CHAUNU, Pierre, Historia de América Latina. Buenos Aires. EUDEBA. 1988
CHUECA GOITIA, Fernando, Breve historia del urbanismo, Alianza Ed., Madrid, 1968.
DIFRIERI, Horacio A. Atlas de Buenos Aires. Tomo I, Textos; Tomo II, Mapas y planos. Buenos Aires,
MCBA. 1981
GIUNTA, Rodolfo (2006) La gran aldea y la revolución industrial. Buenos Aires 1860-1870.
GUTIERREZ, Ramón, Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica, Madrid, Alianza, 1984.
HARDOY, Jorge E, Los planos de las ciudades coloniales latinoamericanas y sus autores. Buenos Aires.
Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas Mario J. Buschiazzo. no. 27-28 (198991), p. 13-24 : il., planos. (Biblioteca IAA)
HARDOY, Jorge E, El modelo clásico de la ciudad colonial hispanoamericana : un ensayo sobre la
legislación urbana y la política urbana de España en América durante las primeras décadas del período
colonial Buenos Aires. Centro de Estudios Urbanos y Regionales, Instituto Di Tella, 1968. (Biblioteca IAA)
HARDOY, Jorge E. Ciudades precolombinas. Buenos Aires. Infinito. 1999 (1962)
ROMERO J. L. ROMERO, L. A Buenos Aires, historia de cuatro siglos. Buenos Aires. Ed. Abril. 1983.
3
SCOBIE, JAMES: Buenos Aires. Del centro a los barrios. 1870 – 1910. Buenos Aires. Solar / Hachette.
1977
IMPORTANTE: existen numerosas publicaciones disponibles sobre las ciudades de Buenos Aires y
La Plata, tanto en la Biblioteca de la FADU como en la de la Sociedad Central de Arquitectos. Revisar
bibliografía citada en la guía del Primer Cuatrimestre 2014
Clase 1.
Reconocimiento de la ciudad. Historia de la fundación de la ciudad
ƒ Ubicación en el territorio
ƒ Trazado
ƒ Reconocimiento de los principales edificios
ƒ Relación con el resto del territorio. Relación con otras ciudades
Registrar lo trabajado de manera escrita y gráfica
Clase 2.
Descripción de la ciudad. Determinación de
ƒ Características del terreno. Territorio. Conexiones. Accesos
ƒ Topografía. Accidentes naturales
ƒ Límites
ƒ Tramas, calles, plazas, monumentos.
ƒ Ubicación del/los núcleo/s / principales edificios
ƒ Plazas
Clase 3.
Análisis de la ciudad. Utilizando el material registrado en la etapa anterior (clase 2) avanzar
en el análisis de la ciuad.
ƒ Ocupación del suelo
ƒ Área administrativa / área rural
ƒ Arquitectura
ƒ Características del tejido
ƒ Áreas consolidadas
ƒ Crecimiento de la ciudad. Factores y características.
Registro escrito y gráfico. Planos con calcos superpuestos y esquemas tridimensionales, croquis, etc.
Clase 4. Cierre: Exposición e intercambio entre los equipos
TENER EN CUENTA: Para los trabajos prácticos del segundo cuatrimestre rigen todas las
indicaciones presentes de la guía del primer cuatrimestre para el análisis de obra,
búsqueda y cita de la bibliografía, modalidad de entrega, etc.
4
26 Siglo XIX Europa
3
10 Ciudad europea s. XIX
17 Arquitectura Argentina
24
31 Modernismos
7
14
21
6
7 Octubre
8
9
10
11
12 Nov.
13
14
Seminario
Seminario
Seminario
Seminario
teóricas
Día
15
22
29
5
12
19
Nº Mes
1 Agosto
2
3
4
5 Sept
Levantamiento de Actas
Entrega siglo XIX
Ciudad argentina: Buenos Aires, La Plata
Ciudad argentina: Buenos Aires, La Plata
Ciudad argentina: Buenos Aires, La Plata.
Corrección final Ciudad argentina: Buenos Aires, La Plata
Exposición cierre y entrega obra siglo XIX
Trabajo en taller obra siglo XIX
Inicio siglo XIX. Asignación obras y ciudad siglo XIX
Clases prácticas
Devolución. Presentación 2º cuatrimestre. Lectura texto Japón
Japón
Japón
Japón
Japón
Examen final
GIL CASAZZA - 2014- HISTORIA 2 - 2º cuatrimestre
CRONOGRAMA 2º CUATRIMESTRE 2014
Lectura FB y búsqueda del material.
Comienzo análisis de la obra. Material
elaborado y para trabajar en clase
Lectura FB. Material para exposición. Cierre y
entrega obra s. XIX
Lectura FB. Material elaborado y para trabajar
en clase
Lectura FB. Material elaborado y para trabajar
en clase
Lectura FB. Material elaborado y para trabajar
en clase
Lectura FB. Exposición y material para
corrección final
Entrega. Fin de cuatrimestre
Levantamiento de actas. Devolución trabajos.
Firma de libretas
Entrega TP.1
Para la próxima clase
Textos Japón. Materiales maqueta
Grupal
Grupal
Grupal
Grupal
Grupal
Grupal
Grupal
Grupal
Grupal
Grupal
Grupal
Grupal
Arquitectura de los siglos XVIII y XIX
Los historicismos
La historia estilística del arte europeo entra,
hacia mediados del siglo XVIII, en una nueva fase. El ciclo
de los grandes estilos de época, que se extienden a todos
los géneros artísticos, parece haber llegado a su fin. El
historicismo infunde una cierta inseguridad. Si bien afirma
que cada estilo pertenece a la época que lo engendró,
duda en conceder al propio presente el derecho a nuevas
formas no derivadas de ningún estilo histórico. El artista se
encuentra ante el problema de la elección de estilo. Debe
adherirse a uno de los estilos históricos o es mejor arrojar
el lastre del pasado, independizarse y crear para el presente un lenguaje actual? Estos interrogantes dan lugar a una
posición compleja, dubitativa y dividida que marcará el arte
del siglo XIX. La conciencia artística se escinde en dos
bandos que contienden violentamente entre sí: uno que
confía en la ejemplaridad del pasado e imita la Antigüedad
clásica, el Renacimiento o el Gótico; otro que, consciente
del presente, se plantea la resolución de los problemas
artísticos con medios de expresión nuevos.
La interpretación histórico-estilística ha de partir
de este dualismo. Cronológicamente la escisión se sitúa a
mediados del s. XVIII. Hacia esta época se inicia la
adopción de los estilos históricos: hacia 1750 comienza el
inglés Horace Walpole la construcción de la mansión
neogótica de Strawberry Hill, y en 1757 comienza Soufflot
-quien ya en 1741 había dado una conferencia sobre el
gótico- la iglesia clasicista de Ste. Geneviève (hoy
Panthéon) en París. El culto al pasado gótico y clásico
aparecen simultáneamente y a menudo en la persona del
mismo arquitecto; su raíz común es la libertad de elección,
que permite al artista decidirse por una u otra fórmula
estilística. (...) La renovación de las formas arquitectónicas antiguas iba acompañada de publicaciones de historia, entre las que se ha de citar en primer lugar la Historia
del arte de la Antigüedad (1763), de Winckelmann. Se
creaban de esta manera, al mismo tiempo, los fundamentos arqueológicos sobre los que podían construir los
arquitectos.
Pocos años después del redescubrimiento del
Gótico y de la Antigüedad clásica, comienza la otra línea
de desarrollo, cuyos representantes no quieren ponerse
bajo la tutela de estilos ya probados. En 1777 Abraham
Darby levanta el puente de arco sobre el Severn, de hierro
colado, en Coalbrookdale, donde dicho material encuentra, por primera vez, aplicación en mayor escala. He aquí
los modestos comienzos de una evolución que, gracias a
su rápida difusión, se pone al servicio de las nuevas tareas
constructivas de la era industrial, de las cuales derivará
una nueva intencionalidad arquitectónica utilitaria. Sin
embargo, no puede pasar inadvertido, en una observación
más atenta, que tampoco la arquitectura del hierro desdeña en sus comienzos el apoyo ornamental de los estilos
históricos.
A partir de ahora la arquitectura se escinde en
FADU UBA
Ficha bibliográfica 8
H2
GIL CASAZZA
dos corrientes: la arquitectura estilística idealista y la
construcción realista de ingeniería. (...)
La evolución de la arquitectura de ingeniero, al
principio inadvertida o despreciada por la historia de la
arquitectura, se desarrolla de forma paralela a la de
estilos. Esta última prevalece durante el s. XIX como la
arquitectura propiamente representativa, que satisface el
gusto oficial y la necesidad de prestigio cultural.
De Ursula Hatje, Hitoria de los estilos artísticos, Madrid,
Istmo, 1974.
*
La filosofía del Iluminismo
El Iluminismo comienza, en Inglaterra y en Francia, con el quebrantamiento de la forma precedente del
conocimiento filosófico, la forma de los sistemas metafísicos. No cree en el derecho y en el rendimiento del “espíritu de sistema”; no encuentra en él la fuerza sino más
bien un límite y un obstáculo para la razón filosófica. Pero
renunciando al “esprit de système” y combatiéndolo explícitamente, no hace lo mismo en cambio con el “esprit
systèmatique”, sino que intenta hacerlo valer y actuar de
un modo diferente y más enérgico. En vez de encerrar la
filosofía dentro de los límites de un edificio doctrinario
dado, en vez de ligarla a determinados axiomas, establecidos de una vez para siempre, y a las deducciones que
no se pueden sacar, la filosofía debe desarrollarse en libertad y encerrar en este proceso inmanente la forma fundamental de la realidad, la forma de todo el ser, tanto
natural como espiritual. Según esta concepción fundamental la filosofía no es un territorio particular de conocimientos que se sitúan al lado o por encima de los teoremas del conocimiento natural, del conocimiento del derecho o del Estado, etc., sino que es el medio universal en
el que éstos se forman, evolucionan y encuentran su
motivación.
Ya no se separa de la ciencia natural, de la historia, de la
ciencia, del derecho, de la política, sino que constituye
para todas éstas, en cierto modo, el respiro vivificante, la
única atmósfera en la que pueden subsistir y actuar. Ya
no es la sustancia del espíritu, separada y abstracta, sino
que representa el espíritu como un todo en su pura función, en el modo específico de sus investigaciones y de
sus postulados, de su método, de su puro procedimiento
cognoscitivo. Sin embargo, de esta forma todos los conceptos y problemas filosóficos que el siglo XVIII parece
simplemente haber recibido del pasado, quedan desplazados y sometidos a un característico cambio de significado. De formas fijas y completas pasaron a ser energías
activas; de simples resultados se convirtieron en imperativos. Por tanto, aquí está la importancia verdaderamente 5
productiva del pensamiento iluminista. (...).
... la dirección fundamental y la tendencia esencial de la filosofía iluminista no apuntan a acompañar exclusivamente la vida y acogerla en el espejo de la reflexión.
En cambio, cree en una espontaneidad original del pensamiento; no le asigna solamente méritos secundarios e
imitativos, sino la fuerza y la misión de plasmar la vida.
No sólo debe elegir y ordenar, sino también promover y
realizar el orden que considera necesario, y demostrar
precisamente con este acto de realización su propia verdad y realidad.
(...) El pensamiento del Iluminismo derriba continuamente las rígidas barreras del sistema y trata de
substraerse, concretamente en los espíritus más ricos y
originales, a la severa disciplina sistemática. Su naturaleza y su peculiaridad no se presentan en su máxima pureza y claridad allí donde se concreta en doctrinas y axiomas aislados, sino donde todavía está transformándose,
donde duda y busca, donde derriba y construye. El conjunto de este incesante movimiento oscilante y fluctuante
no, puede disolverse en una simple suma de doctrinas
aisladas. La verdadera “filosofía” del Iluminismo es y sigue siendo algo diferente del conjunto de lo que han pensado y enseñado sus mayores representantes, Voltaire o
Montesquieu, Hume o Condillac, d'Alembert o Diderot,
Wolff o Lambert. No se la puede poner de relieve dentro
de la suma de estas doctrinas y opiniones o en la simple
sucesión en el tiempo: en efecto, no consiste tanto en
determinadas tesis como en la forma y en el modo de la
disquisición conceptual.
Solamente en el acto y en el constante proceder
de esta disquisición se pueden comprender las fundamentales fuerzas espirituales que lo dominan y solamente aquí
es posible sentir la palpitación de la vida íntima del pensamiento en la época iluminista. La filosofía iluminista
pertenece a esas obras maestras del arte textil “donde un
solo golpe de cárcolas mueve miles de hilos, donde las
lanzaderas saltan de un lado a otro y los hilos se entrelazan sin verse”.
De Ernst Cassirer, Die Philosophie der Aufklärung,
Tübingen, 1932.
*
El origen de la Arquitectura
6
El hombre quiere hacerse un alojamiento que le
cubra sin sepultarle. Algunas ramas cortadas en el bosque
son los materiales adecuados para su diseño. Elige los
más fuertes y los levanta perpendicularmente formando
un cuadrado. Encima coloca otros cuatro transversales; y
sobre éstos, otros inclinados en dos vertientes formando
un vértice en el centro. Esta especie de techo se cubre con
hojas tupidas para que ni el sol ni la lluvia puedan entrar;
y he aquí el hombre alojado. Es cierto que el frío y el calor
le harán sentir incomodidad en la casa abierta por todas
partes; pero entonces rellenará de palos el espacio entre
los pilares y así quedará asegurado... La pequeña cabaña
rústica que he descrito es el modelo sobre el que se han
imaginado todas las magnificencias de la Arquitectura. Y
es aproximándose, en la ejecución, a la simplicidad de
este primer modelo que se evitan los grandes defectos,
como se alcanzan las verdaderas perfecciones. (...)
...; jamás principio alguno fue más fecundo en
consecuencias. Desde este momento, el fácil distinguir las
partes que intervienen esencialmente en la composición...
de aquellas que se introducen por necesidad, o de las
que se han añadido por capricho. (...) Nos mantenemos
fieles a lo simple y a lo natural; son el único camino hacia
lo bello...; con un mínimo de conocimientos geométricos
(el arquitecto) encontrará el secreto para variar hasta el
infinito las plantas que diseña...
De Marc-Antoine Laugier, Essai sur l'Architecture, 1753,
ed. París 1755, "Preface".
*
La teoría de Laugier
El «Essai sur l’Architecture» del abad Laugier fue
publicado en 1753. El volumen suscitó pronto vivas
polémicas. La obra del Padre Laugier no carece de
defectos: el dogmatismo de un hombre que juzga la
arquitectura más de acuerdo con la teoría que con la
práctica, razonamientos a priori que se pueden rechazar
con facilidad y algunas veces hasta contradicciones; pero
merece un examen porque reúne las ideas que presenta
en los primeros tratados bajo una forma muy coherente
y porque su doctrina, en su aparente rigor, ejerció una
gran influencia tanto en Francia como en el extranjero.
El Padre Laugier es un racionalista. En la querella de los
estetas sobre el origen de la Belleza común escribe entre
otras cosas:
«¿Por qué las extravagancias del caballero Borromini,
que han gozado de la adhesión de toda Roma, se copian
incluso con afectación si ya no son tolerables? Un artista
licencioso no hará sino imaginar todo tipo de extrañas
singularidades; luego será bueno condenarle... Es
necesario oponerles un principio fijo que estará obligado
a cumplir.»
Laugier piensa que existe una belleza esencial en el arte,
pero nosotros nos esforzamos en definirla. Frézier objeta
las variantes del gusto en el espacio y en el tiempo. Estas
observaciones no demuestran, según Laugier, que fuertes
diferencias de diversos edificios no tengan un principio
común de belleza. Es este principio lo que Laugier desea
descubrir. El libro del Padre Laugier intenta demostrar
que este principio es la razón. La razón, he aquí la palabra
que aparecerá constantemente en sus escritos. Los
artistas ¿imitan tan bien la belleza como los defectos de
la antigüedad? «Ellos mismos no se dan cuenta de lo
que están haciendo.» «La arquitectura posee las reglas
de las que se debe poder obtener una sólida razón.»
Todas las formas tienen una razón: «las partes de un
orden arquitectónico deben emplearse de modo que no
sólo decoren la construcción, sino que la compongan.
Es necesario que la existencia del edificio dependa
claramente de su unión y que no se pueda quitar ninguna
de sus partes sin que el edificio se derrumbe.» «Ya no
se considerarán como auténtica arquitectura todas las
trabazones aplicadas sobre las piedras y que sólo sirven
para decorar, de modo que podríamos eliminar la
arquitectura a golpe de navaja de afeitar sin que el edificio
perdiera más que el ornamento.»
Todas las formas, deben, por tanto, venir impuestas por
la razón.
La arquitectura, para ser racional, ha de ser natural: tiene
por origen la cabaña, que está constituida por cuatro
soportes, de troncos de árboles, cuatro vigas
horizontales, y el techo. Este es el origen de la columna,
del entablamento y del frontón. «hasta aquí, nada de
bóvedas y mucho menos arcos, nada de áticos, ni de
pedestales, e incluso nada de puertas y ventanas.
Concluyo diciendo: en todo el orden arquitectónico nada
más que la columna, el entablamento y el frontón pueden
entrar en la composición.» Laugier pone como ejemplo
la Maison Carrée de Nîmes. Llega a la conclusión de sus
postulados: las columnas deben ser circulares, no deben
ser ahusadas o torcidas, deben llegar directamente al
suelo, por tanto, nada de pedestales. El entablamento
debe apoyar en las columnas y formar una plataforma;
por tanto nada de arcadas, siempre pesadas, que
necesitan robustos pies derechos, y que son inútiles para
sostener estos entablamentos que en toda su longitud
no presentan ningún saliente. El frontón representa la
punta del techo, por tanto nada de frontones postizos en
el alzado mayor, al igual que no deben estar puestos en
las casas y en los castillos. El frontón debe ser triangular,
por tanto nada de frontones rebajados, o de arco de medio
punto. Los arquitectos del pasado han abusado de los
órdenes.
Laugier previene las objeciones: «se dice que reduzco la
arquitectura casi a nada, dado que conservo sólo las
columnas, los entablamentos, los frontones, las puertas
y las ventanas, y reduzco a poco o nada todo el resto.
Es cierto que despojo a la arquitectura de lo superfluo,
que la limpio de gran cantidad de bagatelas que aparecen
como una ordinaria guarnición, que no dejo sino la
naturaleza y la simplicidad; pero se nos engaña, yo no
quito nada a la arquitectura, ni a sus obras, ni a sus
recursos. Yo la obligo a proceder siempre con simplicidad
y naturaleza. Así pues, ¿qué le queda al arquitecto? Le
quedan las formas, que el arquitecto puede variar hasta
el infinito, como hace el músico con las siete notas
musicales; le queda el relieve que procuran las columnas,
le quedan las proporciones.»
El Neoclasicismo
El neoclasicismo es el estilo de la última etapa del
siglo XVIII, de la fase culminante, revolucionaria, de aquella gran explosión de búsqueda humana conocida con el
nombre de Iluminismo. El compromiso moral, la profunda
seriedad, el alto, a veces visionario, idealismo de los libre
pensadores, philosophes y Aufklärer, todo se refleja en él.
De hecho, el neoclasicismo expresa, en sus formas más
vitales, su espíritu de reforma que se esforzaba en conseguir, ya sea a través de un paciente progreso científico,
como con su regreso catártico -a la manera de Rousseaua la simplicidad y pureza primitivas; un mundo nuevo y
mejor gobernado por las leyes inmutables de la razón y de
la equidad, un mundo en el cual l'infâme habría sido
écrasé para siempre.
Además, fue el arte de una época que vio las más
grandes revoluciones políticas y sociales producidas desde la caída del imperio romano, revoluciones que transformaron instituciones durante largo tiempo consolidadas y
que dieron origen a la Europa y a la América modernas.
Un arte de este tipo no podía ser "clásico" en una acepción
simplificada del término. Estuvo profundamente signado
por contradicciones internas: y su paulatina intransigencia
fue la consecuencia de asumir y tratar de resolver estas
tensiones íntimas. Sin embargo, en los aspectos positivos
de este complejo estilo es donde aparece su verdadera
naturaleza, donde se pueden individualizar más claramente sus relaciones con las aspiraciones generales de la
época. La revolución francesa se había propuesto, según
las palabras de Isaiah Berlin, "la creación o la restauración
de una sociedad estable y armoniosa, fundada sobre
principios inmutables: un sueño de perfección clásica, o,
por lo menos, lo más parecido a eso que se pudiera
construir sobre la tierra. Predicó un universalismo pacífico
y un humanitarismo racional". Si la palabra "sociedad" la
reemplazamos por "arte", estas afirmaciones pueden servir también para definir la esencia de la revolución
neoclásica. (...)
Para el abad Laugier la belleza de un edificio reside
esencialmente en la aplicación racional de los elementos.
El es, después de Cordemoy, el autor de las teorías que
fueron retomadas a finales del siglo por constructores,
como Durand o, en el siglo XIX, Viollet-le-Duc, y por sus
discípulos, para los que decía: «todo aquello que esté
en representación debe estar en función». De este modo
Laugier admira a los Griegos y critica a los Romanos,
condena los ornatos góticos, pero exalta su ciencia de la
construcción, reprocha a los contemporáneos el uso de
ornamentos inútiles y la superabundancia de los
materiales.
El neoclasicismo maduró muy rápidamente, su
florecimiento fue breve y luego sobrevino un período de
decadencia y de desvalorización, sobre todo en los años
del Imperio, que ha menudo (y a esto no le falta una cierta
ironía) es considerado el momento de su apogeo. Como es
natural, mucho elementos fueron adoptados por el arte del
Imperio y terminaron transformándose en elementos del
arte romántico; otros proveyeron motivos y fórmulas a las
academias y a las escuelas de arte (un estilo racional
como el neoclásico se prestaba muy bien para ser enseñado), y finalmente se convirtieron en la base del art
officiel y del art pompier de la mitad del siglo. Pero lo peor
iba a llegar más tarde. Fascistas y nazistas difundieron una
arquitectura llamada neoclásica, cerrando así el círculo de
la historia es este estilo y convirtiéndolo en la encarnación
de los programas políticos más reaccionarios. Esta serie
de desarrollos "oscuros", en esta perspectiva histórica tan
vasta, terminan por hacer desaparecer el verdadero movimiento neoclásico y sus efectivas aspiraciones. Pero de
forma similar a otros estilos que tuvieron continuadores, el
neoclasicismo debe ser visto por lo que fue, y no por lo que
terminó siendo.
De Louis Hautecoeur, Histoire de l’Architecture Classique
en France. Seconde moitié du XVII siècle, París, 1943.
De Hugh Honour, Neoclassicismo, Torino, Einaudi, 1980.
Trad. J. Valentino, Arq.
7
La imitación de los Antiguos Griegos (1755)
El buen gusto que se va difundiendo cada vez
más por el mundo tuvo su origen en tierra griega. Todas las
creaciones de los pueblos extranjeros llegaron a Grecia
como semillas que tomaron nueva naturaleza y nueva
forma... Las fuentes más cristalinas del arte están abiertas: dichosos aquéllos que las encuentren y que les
gusten. Buscar estas fuentes significa acercarse a Atenas; ... la única vía que tenemos para hacernos grandes...
es la imitación de los antiguos.
(...) La imitación de lo bello que tiene la naturaleza se refiere a un solo objeto o bien recoge las observaciones hechas sobre diversos temas y los reúne en uno solo.
La primera se llama copia fiel, retrato, ... la segunda, en
cambio, es la vía que lleva a la belleza universal y a las
figuras ideales: y es ésta la que han seguido los Griegos.
Los Griegos obtuvieron estas figuras observando todos
los días las bellezas de la naturaleza. Creo que la imitación
de sus modelos nos puede enseñar a convertirnos en
expertos, ya que en ellos se encuentra compendiado lo
que en la naturaleza está disperso... Esa imitación nos
enseñará a proyectar con seguridad. Si el artista construye sobre esta base y deja guiar su mano y su mente por la
regla griega de la belleza, se hallará en el camino que lo
conducirá con seguridad a la imitación de la naturaleza.
(...) Lo opuesto del pensamiento independiente
es, para mí, la copia, no la imitación: por lo primero
entiendo un acto de servilismo; por medio de la segunda
la cosa imitada, si está hecha con entendimiento, puede
asumir casi otra naturaleza y llegar a ser original.
De Johann J. Winckelmann, Pensieri sull'imitazione dell'arte
Greca..., 1755, y Brevi studi sull'Arte Antica, 1756-59, en
J. J. W., Il bello nell'arte, Turín, Einaudi, 1943.
*
La arquitectura de la Revolución
8
... Este gran estilo arquitectónico, relacionado
con los principios simples de la geometría, se expone
como un proyecto y queda irrealizado. Su lenguaje, como
el de los principios y de la regeneración social, ya estaba
formulado antes de 1789. Una ciudad armónica, una
ciudad del comienzo de los tiempos -auroral, colosal,
irrefutable- ya existe en la mente de algunos arquitectos,
mucho antes de la toma de la Bastilla. La Revolución no
tendrá ni el tiempo ni los recursos, ni, tal vez, la audacia de
demandarles la realización de aquellos grandes proyectos
cívicos; en cambio, les recordará, como reproche, los
costosos trabajos que esos mismos arquitectos han realizado para las autoridades y los privilegiados del Ancien
Régime. Ledoux había puesto todo su talento en la construcción de las puertas aduaneras de París, sobre las
cuales se desata la rabia del pueblo en 1789: conocerá la
cárcel. La Revolución construirá poco. Reformará para la
vida parlamentaria, los hemiciclos donde, gracias a la
virtud geométrica del diámetro, rápidamente se inventará
la oposición clásica entre la derecha y la izquierda. Transformará, a causa de los ritos de una nueva religiosidad,
edificios de culto construidos al final del Ancien Régime:
la iglesia de Sainte-Geneviève de Soufflot, convertida en
el Panthéon, asume un rostro pagano que - y es suficiente
su nuevo nombre para indicarlo-, hace referencia al
pasado monumental romano; en su regeneración ideal,
el edificio reniega del padrinazgo de una santa cristiana
y francesa, para hacer referencia a un gran modelo de la
antigüedad. Pero sólo se le cambia su nombre medioeval
y parisino para "hacer más antiguos" a los grandes
hombres de Francia, para aumentar la heroicidad de las
glorias nacionales... Para hacer este edificio más racional y más simple, para laicizarlo, Quatremère de Quincy
le hará desaparecer sus torres orientales. En lugar de
seguir con las ideas de los proyectos de Ledoux y Boullée,
los constructores practican el compromiso; mitigan sus
audacias contraponiéndole el ostentoso aparato decorativo retomado de la tradición. Un gran especialista de los
problemas de esta época, Emil Kaufman, ve aquí los
indicios precisos de un retroceso. "Para evaluar este
retorno en arquitectura, es suficiente comparar los Grand
Prix de 1779 a 1789 con los de 1791 a 1806. Los primeros
están cargados de animación y de audacia revolucionaria,
los segundos muestran la victoria de una impotente reacción". (...)
En la arquitectura de los innovadores, las formas primitivas de la geometría no se limitan a tener en cuenta las
necesidades funcionales de los edificios, sino que se
desarrollan también en relación con un significado. La
nueva arquitectura no sólo quiere ser simple, en virtud del
regreso a las formas primarias; quiere también ser "parlante", gracias al modo de disponer esas formas. El fin es
simple: es necesario que su función sea evidente desde el
exterior. La voluntad, que se manifiesta al comienzo con la
elección de la simplicidad y una monumentalidad desnuda, vuelve a la carga dando al edificio la impronta de su
destino práctico. La forma sirve a la función, pero, a su vez,
la función se refleja en la forma para hacerla manifiesta: a
la función se le agrega un sistema simbólico de la función.
De esta manera la voluntad del constructor se nos anuncia
como un poder dominante y, a la vez, como una energía
finalística. Desplegando su grandeza, el edificio habla
contemporáneamente de su finalidad y su significado. Si el
juego de formas está al servicio de una utilidad, de un valor
práctico, a su vez quiere acceder al reconocimiento
universal a través del instrumento de un lenguaje descifrable. En la arquitectura "parlante" la utilidad se manifiesta claramente a todos, y así se proclama útil al bien común.
Buscando hacer sus edificios inmediatamente legibles,
estos arquitectos quieren persuadirnos que la utilidad
particular de cualquier construcción participa del sistema
de recíprocos servicios de los que está compuesta la
utilidad pública. El destino del edificio, o la profesión de su
propietario, no pueden ser un tema privado. Se trata de
algo que importa a todos los ciudadanos y que, por lo tanto,
debe de ser dicho con toda claridad. Es suficiente con
ojear las obras de Lequeu para convencerse que esta
arquitectura "parlante" corre el riesgo de convertirse en
una arquitectura "charlatana". Su discurso se transforma
en dogmático a la vez que fabulístico: El símbolo se
convierte en alegoría y las figuras emblemáticas aparecen
de manera insólita, produciendo un universo complejo,
poético, a menudo delirante. La geometría se ha perdido,
una vez más, en medio del bosque.
De Jean Starobinski, 1789. I sogni e gli incubi della
ragione, Milán, Garzanti Ed., 1981. Trad. J. Valentino, Arq.
El revival
En tanto actitud hacia el pasado, el revival se
relaciona con el pensamiento histórico. El tema es el
mismo, evidentemente: la memoria del pasado y su relación con los problemas actuales de la existencia; sin
embargo, las formas de proceder son distintas. El pensamiento histórico nos lleva a emitir juicios que nos permiten
enfrentarnos al tumultuoso presente con al fuerza que nos
dan las experiencias racionalizadas; aunque el juicio en
cuanto tal, dando el hecho pasado como acabado totalmente, lo fija en su tiempo y su espacio, distintos del aquí
y ahora del presente. La historia es "catártica" en la medida
en que nos asegura que el pasado es ya pasado y no
puede repetirse o retornar, no existiendo razón alguna
para rehacer su espíritu, dándonos la experiencia, pero
liberándonos de la complejidad del pasado, confirma la
plenitud de nuestra responsabilidad para con el presente.
El revival, por el contrario, rehuye todo juicio, niega la
separación existente entre la dimensión del pasado y las
dimensiones del presente y del futuro; entiende la vida
como una sucesión continua que nunca puede darse por
acabada: la memoria del pasado actúa en el presente en
tanto que motivación inconsciente: solicitación de un
actuar que, en esencia, es sobre todo un vivir. El pasado,
que en la historia se piensa, en el revival se actúa; sin
embargo, queda por ver si aquel no poder vivir sino
reviviendo, no esconde una incapacidad esencial o novoluntad de vivir. (...)
El primer revival que se forma en la situación
creada por el incipiente y creciente desarrollo industrial es
el neoclásico, al que se superpone, más que suceder, el
neogótico, para el cual se acuña aquél término. Se trata,
en uno y otro caso, de la fase final de un largo proceso. En
pleno Barroco con el clasicismo de Reni, Domenichino y
Poussin se había iniciado ya la demolición de la tradición
pictórica barroca en nombre de un retorno a la razón o, al
menos, de un control de los "excesos" de la imaginación.
El neogótico, a su vez, representa la última y concluyente
fase de una servil supervivencia de estilemas góticos, que
aun cuando se dejaban un poco de lado, se aceptaban tan
sólo como variantes o excepciones autorizadas dentro de
la elasticidad del gusto. Un factor nuevo, que afecta al
mismo tiempo al clásico y al gótico, es la consciente
voluntad de hacer revivir un "estilo" que se consideraba
como extinguido. El fenómeno se explica asimismo por la
influencia de la naciente filosofía del arte, que hace suyo
el componente teórico de la actividad artística, situándola
en el ámbito especulativo, con lo cual se la separa de la
realidad factual que no puede depender de modelos
históricos asumidos como teóricos o normativos, sino que
ha de tender a adecuarse a un paradigma ideal. Al quedar
fijado el principio de que el ideal del arte no pertenece al
presente sino a un tiempo pasado, el punto de referencia
varía según los criterios variables del gusto. El neoclásico
constituye un haz de revivals: se reclama de lo griego, lo
romano, lo egipcio, lo etrusco, lo pompeyano y aun del
clasicismo de los siglos XVI y XVII, porque el revival es
repetitivo y, con frecuencia, se basa en otro revival. De la
misma manera, el neogótico, en lugar de imitar los monumentos que todo el mundo tenía adelante, prefiere repetir
las características generales, las connotaciones invariables del arte gótico: los arcos apuntados, agujas, pilares
en haz, grandes vanos vidriados y las decoraciones profusas.
El núcleo del problema se ve con claridad en la discu-
sión entre Piranesi y Mariette en torno a la referencia a lo
romano o a lo griego, es decir, en torno a la sustancial
diferencia entre clasicismo histórico y clasicismo ideal.
Piranesi considera a los monumentos romanos en su
textualidad visible y realidad existencial: están reducidos
al estado de ruinas casi indescifrables, pero aun esto
corresponde a la existencia histórica de aquéllos. No
constituyen ningún modelo válido para las modernas
construcciones, y sólo pueden representarse como aspectos históricos del paisaje; suscitan emociones que
activan la imaginación, y precisamente por ello se justifican las interpretaciones imaginarias, las desconcertantes
deformaciones barrocas, testigos de una decadencia que,
sin embargo, pertenece también a la historia. El arte
clásico ha muerto; también es ésta otra verdad histórica;
y la muerte lo iguala todo por efecto de la ley natural: las
ruinas, que muestran los signos de la furia de los elementos naturales y del vandalismo de los hombres, de la
descomposición orgánica de la materia, de la corrosión de
la luz y de la atmósfera, no constituyen ya arte, sino
naturaleza, y como tal interesan más que a nadie al pintor.
El romanismo de Piranesi es un acta de defunción y no un
revival; por el contrario, sí es un revival el helenismo de
Flaxman, lineal, como luminoso es el romanismo de
Piranesi. No es la realidad histórica, sino la idea arquetípica
del arte griego (sencillez, pureza, etc.) lo que se tiene que
recuperar; del mismo modo que el neogótico intenta
recuperar la espiritualidad cristiana del arte gótico y no de
sus elementos figurativos. Hegel legitima lo clásico y lo
gótico como expresiones de dos mundos espirituales
distintos; Goethe exalta lo gótico, y tan sólo más tarde
pasa a considerar lo clásico; Blake en el plano de la poética
y Schinkel en el tecnoconstructivismo son a la vez
neoclásicos y neogóticos.
De Giulio C. Argan, El pasado en el presente, Barcelona,
Ed. G. Gili, 1977.
*
Medievalismo y «Revival» Gótico
El "revival" más importante de la primera mitad
del siglo XIX es el de la Edad Media, con el cual se
concreta, dentro de la cultura romántica, una tendencia de
oposición al academicismo neoclásico y a las enseñanzas
oficiales de las Ecoles del Beaux-Arts. El medievalismo en
Arquitectura significa proyectar en estilo neogótico y
neorrománico. En este revival alcanzan la máxima
claridad dos órdenes de problemas tendientes siempre
a las recuperaciones de expresiones del pasado llevadas
a cabo por la cultura burguesa: la de cargar las elecciones
estilísticas de motivaciones ideológicas, y a veces políticas, sociales, religiosas, nacionalistas, etc.; y la de dar
vida a una Arquitectura "nueva y moderna", que responda
a las exigencias de sinceridad y utilidad y a las concepciones de "progreso" de la época. Y desde este punto de vista
la Arquitectura Medieval ofrece a los arquitectos el ejemplo más convincente de racionalidad constructiva, de
claridad estructural, de funcionalidad de la distribución y
de la decoración.
En Inglaterra, donde la tradición del Gótico nunca
se había perdido, ni siquiera después de la consolidación 9
de la Arquitectura renacentista italiana, y donde se había
difundido ampliamente en el siglo XVIII la "manera gótica"
en sentido pintoresco (piénsese en Strawbery Hill de
Walpole -1753- o en Fonthil Abbey de Wyatt -1796-) a
comienzos del siglo XIX el revival gótico toma cuerpo
sobre tres problemas de fondo:
-- la oportunidad de detener las alteraciones y restauraciones "incorrectas" de las grandes catedrales góticas;
-- la definición de un estilo que responda a un relanzamiento
de la religiosidad, de su papel institucional y de sus fastos
litúrgicos, después de varios siglos de "laicismo" anglicano en la edificación eclesiástica;
-- la voluntad de relanzar un estilo nacional, totalmente
inglés y orgullosamente exento de los influjos de la tradición académica francesa e italiana.
Se multiplican las publicaciones de dos tipos: los
estudios históricos, como Antiquities of Great Britain de
Thomas Hearne (1807), relevamientos de catedrales como
los de Bentham, Willis, como Architectural Antiquities de
Britton (1805-18), An Attempt to Discriminate the Style of
English Architecture, de Thomas Rickman (1815), que
presentan con sus ilustraciones la extraordinaria dimensión figurativa de la realizaciones medievales; y los estudios teórico-científicos sobre el origen de estilo gótico, de
Pownall, de Warton, de Milner y de James Hall (Essay on
the origin and Principles of Gothic Architecture, 1797), que
presentan a los arquitectos la teoría de un origen "natural"
y de una evolución lógica de todas las formas ojivales.
Cuando en 1818 la Church Building Act del
Parlamento asigna un fondo de 1.000.000 de libras esterlinas para la edificación de nuevas iglesias, la cultura
inglesa no duda en identificar el gótico como estilo adecuado con el que afrontar esta imponente empresa edificatoria,
que en un decenio lleva a la construcción de más de 200
edificios. Este primer gótico inglés, llamado "de los
Commissioners" porque, encargado en términos taxativos
por la Church Building Society que supervisaba la fase de
ejecución, se caracteriza por estructuras muy simples, de
rápida ejecución y de extrema economía. Bastante más
ambiciosa y comprometida es la segunda fase del neogótico
inglés, caracterizada por las formulaciones teóricas de los
medievalistas de la Camdem Society de Cambridge, difundidas a través de su periódico The Ecclesiologist y por la
figura dominante de A. Welby N. Pugin.
Las obras de Pugin (los Contrasts..., de 1836,
The True Principles of Pointed or Christian Architecture, de
1841, y An Apology for the Revival of Christian Architecture
in England, de 1843) son auténticos instrumentos de
propaganda a favor de una elección del estilo gótico, que
tenga el valor de una adhesión a los ideales que representa, religiosos y sociales: elección considerada como un
problema ético y un deber cristiano. Para Pugin la decadencia del Arte y de la Arquitectura dependen de la
pérdida de valores morales y derivan en gran parte de la
civilización de la máquina: por tanto, pone los argumentos
de fondo sobre los que se desarrolla en forma original el
medievalismo inglés, hasta las enseñanzas de John Ruskin
o de William Morris. (...) El nombre de Pugin, constructor
de muchísimas iglesias en toda Inglaterra, está ligado
también el más prestigioso edificio público del neogótico
inglés, el Parlamento de Londres, realizado por Charles
Barry en 1836. Este edificio fue el centro de una polémica
entre Goticistas y Clasicistas, polémica que, como veremos, se desarrolla en los mismos años en todos los países
europeos, pero que en Inglaterra se desvanece bien
pronto (y mucho antes que en otros lugares) porque el
goticismo abandona progresivamente tanto el carácter
10
arqueológico como las motivaciones ideológico-religiosas, para dar vida a una fase creativa de gran importancia:
el gótico victoriano. Los complejos organismos arquitectónicos realizados entre 1850 y 1890 por una generación de
grandes arquitectos, como William Butterfield, G. Gilbert
Scott, Edmund Street, Dean y Woodward, muestran cómo
la experiencia goticista afronta y resuelve, con gran libertad creativa, una problemática avanzada de las construcciones: la distribución articulada de las planimetrías, la
determinación de las características tipológicas de los
edificios para nuevas funciones, una decoración que tiene
en cuenta las características de los materiales, y finalmente la utilización de la tecnología metálica sin obstáculos ni
prejuicios académicos. El Oxford Museum (1854) y el
conjunto de St. Pancras Station de Londres (1868) revelan
cómo la lección del Gótico había dado frutos originales en
aquel sentido moderno, de creatividad y de "progreso", del
que habla John Ruskin en The Seven Lamps of Architecture
(1849) y en el magistral capítulo "The Nature of Gothic"
contenido en The Stones of Venice (1853).
También en Francia el medievalismo en sus
comienzos se focaliza sobre el problema de la conservación del patrimonio gótico nacional, sobre la necesidad de
substraerlo a las restauraciones "desenvueltas" y a las
alteraciones que la insensibilidad iluminista o "la incultura
neoclásica" habían aportado a la Edad Media.
Chateaubriand (con Génie du Christianisme, 1802) y Vitet
intentan acabar con la ola de laicismo dieciochesco,
culminada en el "paganismo" de los años de la Revolución,
y restaurar en Francia el espíritu religioso de la "más sana
tradición popular", reencontrando el auténtico hilo de la
cultura nacional. (...)
Para los intelectuales de la Francia de Luis
Felipe, Thierry, Guizot, Vitet, el Arte y la Arquitectura gótica
son parte integrante de un proceso lógico por el que el
romanticismo se traduce en pensamiento burgués, en el
liberalismo católico, en el nacionalismo. Es ilustrativo el
Rapport de 1830 de Vitet al Ministerio de Instrucción
Pública, en el que se lee: "La Arquitectura gótica tiene
como principio la emancipación de la libertad, del espíritu
de asociación y del sentimiento común, regional y nacional. Es burguesa y además francesa, inglesa, alemana".
En el ambiente de los arquitectos se siente la imperiosa
necesidad de preparar un inventario sistemático del patrimonio monumental de la Edad Media francesa. En un
trabajo ingente en el que participan los artistas más
importantes, Alexandre De Laborde (autor de los
Monuments de la France classées chronologiquement,
1810), Alexandre Lenoir, Seroux d'Angicourt, Grohmann,
Arcisse de Caumont (que funda en 1924 la Societé des
Antiques de Normandie), Chapuy (autor de Les Chatedrales
francais, 1831), etc.
En la polémica contra los "vandalismos" realizados por los arquitectos del "racionalismo ateo" una parte
del primer plan corresponde a Victor Hugo que en Notre
Dame (1833) y en el panfleto Ode sur la Bande Noire revela
cuáles son los auténticos motivos que se esconden bajo el
problema de la conservación de los monumentos medievales: esto es la polémica contra el neoclasicismo, contra
el academicismo didáctico, en nombre de una expresión
romántica, nacional, espiritual y popular. Estos argumentos comparecen también en las columnas de los dos
periódicos que dirigen la corriente goticista francesa, los
"Annales Archéologiques" y la "Revue d'Architecture",
desde los cuales, de 1840 a 1850, Ditron Lassus y Violletle-Duc sostienen la polémica contra la hegemonía clasicista
y la "iliberalidad" de los ambientes académicos y de la
cultura oficial. Sin embargo, ellos conducen las argumentaciones al interior de límites disciplinares concretos:
exigen que en la Academia la enseñanza tome en consideración (cosa que jamás había hecho) la herencia artística de la Edad Media, que se instituya una cátedra de
Historia de la Arquitectura gótica y románica, y finalmente,
que se prepare adecuadamente a los técnicos que deberán afrontar los grandes trabajos de restauración de las
catedrales del país. Al principio, por tanto, las exigencias
de Lassus y de Viollet-le-Duc se limitan prudentemente al
campo de la restauración de monumentos (ellos son,
como es sabido, los grandes protagonistas de las más
importantes restauraciones de las catedrales francesas).
Pero en torno de 1845 piden explícitamente que en las
escuelas de Arquitectura se admita y legitime la proyectación en estilo gótico, o como dice Didron "la proyectación
moderna". Quizá conviene recordar que aún en 1841
Baltard, profesor de Composición en la Ecole Royale de
París, expulsaba de su curso a quien hubiera osado
elaborar un proyecto "de esa forma extraña a los estudios
profundos... deforme, caprichosa y de mal gusto".
La polémica que en 1846, a continuación de un
Rapport Officiel del secretario de la Academia Raul Rochette
(que recalca "la inaceptabilidad de una vuelta a estas
formas para la proyectación de edificios modernos"), ve la
toma de posición de los principales arquitectos en todos
los periódicos franceses, nos presenta de un modo ejemplar los auténticos problemas que siempre subyacen a la
"batalla de los estilos" y a las querellas de los revivals del
siglo XIX. Más allá de las acentuaciones típicas de los
debates, la polémica no contrapone el estilo gótico al estilo
clásico, sino una concepción de la Arquitectura a la otra,
y sobre todo la necesidad de volver a basar las
enseñanzas y la metodología proyectual en el estatismo
de posiciones superadas. Si un partido resulta vencedor
moral de la polémica es el partido goticista, que se
presenta claramente como el progresista y más avanzado.
Y esto naturalmente no porque adoptar el estilo gótico
fuese una elección más progresista y democrática, sino
porque quien en aquellos años defendía el Gótico había
captado de modo bastante agudo los términos de la crisis
en la que se encontraba la Arquitectura, la pérdida de
credibilidad de sus convenciones tradicionales, la incapacidad de afrontar adecuadamente los nuevos cometidos y
las nuevas necesidades. La lucidez de este análisis y el
valor positivo de la elección gótica pertenece sobre todo a
Viollet-le-Duc. Sus escritos teóricos han revelado a los
constructores de toda España, en la segunda mitad del
siglo, un nuevo modo de valorar las razones estructurales
de los propios edificios. Es importante recordar cómo para
Viollet-le-Duc en la restauración de monumentos (teorizada en el Dictionnaire raisonnée de l'Architecture, 1854-68,
y en los Entretiens sur l'Architecture, 1872) el arquitecto
puede encontrar no tanto los problemas de completar
estilísticamente un edificio inacabado, como la comprensión profunda del estilo como "ciencia de la construcción";
y, por tanto, una lección generalizable para una expresión
creativa auténtica, fundada en el proceso lógico de las
formas y en el vínculo indisoluble entre estructura y
decoración. A Viollet-le-Duc corresponde también el mérito de haber substraído el Gótico a las tendenciosas
interpretaciones del misticismo religioso de un Pugin, y de
haber afirmado el carácter de "école laique" por excelencia, con el cual debía enfrentarse el espíritu más
desprejuiciado y experimental del arquitecto racionalista
moderno.
En Alemania el revival gótico se tiñe de un modo
más marcado de un carácter político-literario con una
explícita directriz patriótica y de resurgimiento. Defendido
por el ambiente romántico de Schlegel, Herder, de la
revista "Athenaeum" y del círculo de Jena, el Gótico se
reconoce como sinónimo de "arquitectura alemana" y se
exalta como única respuesta posible a aquel "Neudeuts
Religiös-Patriotische Kunst" (Nuevo arte religioso-patriótico alemán) que debe acompañar a la unificación de
Alemania.
A comienzos del siglo XIX los románticos alemanes
instrumentalizan, como un "manifiesto", el famoso escrito
juvenil de Goethe, Von Deutsche Baukunst (1772), que es
una auténtica exaltación de la belleza de la Catedral de
Estrasburgo. Las grandes catedrales de las ciudades
alemanas se ven como el símbolo de primacía germánica,
política y cultural, perdida desde hacía siglos. Si la Catedral de Colonia, incompleta y en estado de abandono,
puede entenderse como el símbolo de la decadencia y de
la disgregación de Alemania, su restauración y terminación puede asumir el significado de una voluntad colectiva
de renacimiento y de unidad nacionales. Es en Colonia, de
hecho, donde se forma el primer núcleo de los goticistas
alemanes (que dan vida a la asociación Dombauvereine,
1842, y al periódico "Kölner Domblatt"): Sulpiz Boisserée,
autor de los levantamientos de la Catedral y del proyecto
para su restauración (Domwerke, 1823), Georg Moller,
Catel y Costenoble, autor de la importante publicación
Über Altdeutscher Architektur und deren Ursprung (Sobre
la antigua arquitectura alemana y sus orígenes).
Como en Colonia, se puede decir que en todas
las ciudades alemanas, entre 1845 y 1860, surge un "taller
gótico", de restauración de la catedral inacabada o de
construcción de una nueva iglesia; y es interesante precisar cómo entre estas dos tareas diferentes hay una unidad
substancial de praxis proyectual. Para los arquitectos
goticistas como Felten, Raschdorff, Ohlmüller, Ziebland,
Zwirner (así como en Francia para Lassus), el proyecto de
una restauración monumental o la de un nuevo edificio "de
estilo" se basa en realidad en los mismos instrumentos
cognoscitivos y en la misma metodología. La sorprendente uniformidad (o podríamos decir "intercambiabilidad") en
estos arquitectos de las ilustraciones de un "levantamiento", de un proyecto de restauración o de un proyecto para
un nuevo edificio nos parece el resultado extremo del
revivalismo: la aspiración a alcanzar una completa y
profunda asimilación de los principios de un estilo, la
identificación total con un antiguo proceso constructivo.
De Luciano Patetta, «Los revivals en arquitectura», en AA.
VV., El pasado en el presente, a cura de G. C. Argan,
Barcelona, G. Gili, 1977.
*
Contra el Neoclasicismo, por el Gothic Revival
(1836-43)
Estos templos (neoclásicos) se erigieron para un culto
idolátrico, y sólo eran adecuados para los ritos idolátricos
que se llevaban a cabo en ellos. El interior, al que sólo
entraban los sacerdotes, era comparativamente pequeño
11
y oscuro, o bien estaba abierto por arriba, mientras que
el peristilo y los pórticos eran amplios, para la gente que
asistía desde afuera. (...) Pero nosotros precisamos que la
gente pueda estar dentro de la iglesia, no fuera. Si, por
tanto, se adopta un perfecto templo griego, el interior será
limitado e inadecuado para los fines a cumplir, mientras
que el exterior ocasionará enormes gastos sin ninguna
utilidad. (...) Los griegos no introdujeron ventanas en sus
templos; para nosotros son esencialmente necesarias.
(...) El gótico no es un estilo, es una religión, y tiene más
valor que el estilo griego porque la religión cristiana vale
más que la pagana... (...) no es posible recuperar nada del
pasado si no es a través de una restauración de la antigua
sensibilidad y de los antiguos sentimientos. Sólo éstos
pueden llevar a un "revival" de la arquitectura gótica. (...)
Los verdaderos principios de la proporción arquitectónica
se encuentran sólo en los edificios ojivales; los defectos de
la arquitectura moderna y post-medieval derivan sobre
todo del hecho de que nos hemos alejado de los principios
antiguos.
De A. W. N. Pugin, Pasajes de The True Principles of
Pointed or Christian Architecture, 1841; de Constrast or a
parallel..., 1836; y de An Apology for the Revival of
Christian Arch..., 1843)
*
El Eclecticismo
Lo específico del historicismo del siglo XIX, comparado con los renacimientos anteriores, es que revivió
varios tipos de arquitectura al mismo tiempo, sin que
ninguna tuviese autoridad suficiente para desbancar a sus
competidoras, o para superar la arquitectura que se había
construido anteriormente. Esto provenía de la democratización de la crítica artística (la autoridad ya no estaba en
manos de una "élite" cultural) y del gusto común por la
controversia pública (facilitada por la rápida expansión de
la prensa); pero esencialmente se debía a la nueva actitud
hacia la historia, que se expresaba arquitectó-nicamente
como un conocimiento consciente de lo que se llamó y aún
se llama "estilo". (...)
Los diversos aspectos del historicismo...
(neorromano, neogriego, neorrenacentista y neogótico)
implicaban siempre un tipo determinado de actitud hacia el
pasado: en primer lugar la de los idealistas que, ante un
período particular de la arquitectura, ya sea romana,
griega, gótica o renacentista, creían que sólo volviendo a
aquella fuente de inspiración se podía crear la arquitectura
contemporánea; en segundo lugar, la de los cínicos, cuyos
ideales, si los tenían, eran puramente oportunistas, siendo
culpables de lo que los teólogos llaman "indiferentismo"
(sostenían que todos los estilos tenían el mismo valor y
que toda idea de integridad estilística o de traición estilística era una ilusión). Estos arquitectos utilizaban libremente los estilos arquitectónicos en función de los deseos del
cliente o particularmente de otras circunstancias. (...) Sin
embargo, el indiferentismo era, en el mejor de los casos,
una manifestación del romanticismo...
Sin embargo el eclecticismo constituyó una actitud
especial
hacia el pasado y fue la que predominó
12
especialmente en la segunda mitad del siglo XIX. Eclecticismo es una palabra que debe matizarse, ya que se ha
utilizado con significados diversos, en la mayoría de los
casos con carácter peyorativo.
Para G.E. Street y Robert Kerr, como para muchos de
nuestros contemporáneos, era sinónimo de indiferentismo. Para la "Camdem Society" significaba la reconstrucción de una iglesia medieval hecha en cualquiera de los
estilos, que debía ser el de finales del siglo XVIII (...)
En el siglo XIX la noción de eclecticismo se hizo familiar en
Francia a partir de 1830, cuando Victor Cousin la utilizó
para significar un sistema de pensamiento constituido por
puntos de vista diversos tomados de otros varios sistemas. Este es el significado correcto. Los eclécticos decían
con bastante razón que nadie debía aceptar a ciegas la
legalidad de un único sistema filosófico (o de un sistema
arquitectónico), negando la validez de todos los demás.
Pero, al mismo tiempo, opinaban que cada uno debía
decidir racional e independientemente qué clase de
formulaciones filosóficas (o arquitectónicas) del pasado
eran adecuadas a los problemas del presente para adoptarlas y valorarlas en cualquier contexto.
Para Victor Cousin, según lo formuló en la obra
La Verdad, la Belleza y Dios, publicada en 1853, el
eclecticismo no era un intento de crear un sistema nuevo;
sino tan sólo el resultado inevitable de una época historicista, del estudio de la historia de la filosofía en la que se
observaba que un número de afirmaciones trascendentales en diversos períodos históricos, no sólo eran válidas en
aquel contexto sino que podían reunirse en un nuevo
cuerpo doctrinal que formaba un sistema de pensamiento.
"Llegan a ser un sistema viviente", dijo. (...)
El Eclecticismo, escribió César Daly... podría no
crear un arte nuevo, pero ser al menos un elemento de
transición entre el historicismo y la arquitectura del futuro.
Hasta ahora, los artistas creativos se han limitado a
proyectos heterogéneos, porque sus esfuerzos no estaban impulsados por ningún principio; lo cual ha ocurrido
porque formaban parte de una sociedad que tampoco
tenía ningún principio de valor universal.
Tanto los arquitectos como la sociedad en general caminan hacia el futuro cargados con una masa confusa de
elementos que han tomado prestados de todas las sociedades anteriores. La confusión que habría resultado de
una amalgama ecléctica de todos los "estilos" estaba
viciada en sí misma; pero era una de las condiciones
necesarias para el progreso de la arquitectura.
En todos y cada uno de los edificios bien proyectados de
la época se debían combinar elementos diferentes y
esencialmente modernos con fragmentos del pasado,
para ejercer una acción saludable, que se haría más
evidente cada día.
En tanto que la confusión de las formas resultantes no
habría sido buena en sí misma (en el sentido de que
cualquier edificio determinado habría sido de algún modo
defectuoso), habría tenido, en cambio, algunas ventajas
desde el punto de vista de la investigación, de la experimentación y del progreso.
Concluye así: "En la arquitectura del futuro tendremos
arcos, bóvedas, entablamentos, pilastras y columnas
como en la arquitectura antigua, pero tendremos también
un principio estético que, en relación con los principios del
pasado, será como una locomotora frente a una diligencia".
De Peter Collins, Los ideales de la arquitectura moderna;
su evolución, Barcelona, G. Gili, 1970
Ciudad de los siglos XVIII y XIX
La ciudad como campo característico del Iluminismo
El campo de acción característico, nuevo y típico, sobre el
que la teoría de la arquitectura del siglo XVIII se mide con
la praxis es el de la ciudad. Es posible afirmar que la
atención por la ciudad como lugar de conocimiento y
acción específicas, así como concebirla como contexto
necesario y significativo de la intervención aislada, se
encuentran entre las tendencias de la arquitectura moderna que con más claridad resaltan, como primera manifestación explícita, en el Iluminismo. Si el debate sobre los
principios, en la tratadística más propiamente arquitectónica, representaba una aplicación particular y por así decir
intensiva de aspectos especulativos, en el campo de la
cuestión urbana concurren extensamente múltiples aspectos de la Ilustración. Con mayor razón, por tanto, se
encuentra en un campo tan complejo el relativo carácter
contradictorio del tiempo, reflejo de esa complejidad más
general, conceptual y práctica que impide identificar el
Iluminismo con un sistema filosófico o con una línea de
praxis unívoca; mientras que se trata más bien de una
actitud crítica, un movimiento histórico, teórico y práctico,
complejo hasta el eclecticismo y la contradicción. En
consecuencia no existe una imagen única y coherente de
la «ciudad del Iluminismo»: tal como se tratará de demostrar, las realizaciones y las propuestas más significativas
van a formar, a grosso modo, dos líneas alternativas, en
cierto modo análogas a las que contemporáneamente
oponían la imagen de la cabaña primitiva a una noción
«artificial» de la arquitectura. En el caso de la ciudad se
trata, por un lado, de un intento de traducir la actitud
racionalista en una regularidad morfológica, junto a una
atención precisa y hasta ahora inédita por los problemas
técnicos; por otro lado, de la teorización, coherente con los
impulsos reales de desarrollo, de una idea naturalista y
«pintoresca» de la forma urbana.
La descripción sumaria de la primera de estas dos actitudes puede coincidir con una cita y una imagen. La imagen
es la de Turín tal como se presentaba a finales del siglo
XVII. (...) «Desde el punto de vista de la urbanística escribe Lavedan- la obra llevada a cabo en Turín es
absolutamente clásica, pues no puede haber nada más
clásico que una retícula en la que todas las calles rectas
se corten perpendicularmente; el cruce romano de «cardo» y «decumanus» sigue siendo el generador del desarrollo de la ciudad. (...)
En la historia de la ciudad el esquema reticular, por su
constancia, «siempre» ha tenido el papel de un sello
recurrente del control racional de la planta, de tanto en
tanto concretado y cargado de nuevos significados -o
negado por los hechos- por el período y por los lugares: en
el siglo XVIII su presencia es sobre todo una garantía a
escala urbana de ese aspecto de la racionalidad propio de
la «forma urbis» que es la regularidad. Este término, que
recorre insistentemente las páginas dedicadas enton-
FADU UBA
Ficha bibliográfica 9
H2
GIL CASAZZA
ces a la ciudad, no es en sí mismo suficiente para separar
las intenciones urbanas del siglo XVIII de las del XVII: en
el siglo de las Luces la regularidad entra a formar parte
de un conjunto de nociones diversas -técnicas, higiénicas, normativas- sin las cuales la imagen de la ciudad
sería considerada solamente una escenografía inconsistente. En otras palabras, nace en el siglo XVIII algo
bastante similar a lo que hoy llamamos técnica urbanística: dentro de esta nueva concepción la regularidad
forma parte de un conjunto de selecciones y operaciones
que la prevén, pero que están muy lejos de agotarse en
ella.
La «imagen» de la que se ha hablado al comienzo es, por
tanto, la de Turín; considerada, sin embargo, como se ha
visto, dentro de sus límites de «imagen». La cita que
puede completarla, para representar el aspecto más teórico o propositivo de la época, no coincidirá con la que
muchos, comenzando por Lavedan, mencionan con el
mismo objetivo. Generalmente se cita el famoso párrafo
en el que Descartes constata la superioridad de las
ciudades proyectadas de un modo unitario sobre las que
han crecido con el tiempo, o lo que es lo mismo, la
superioridad de un orden manifiesto sobre cualquier «irregularidad». Por lo que se refiere al siglo XVIII iluminista la
cita es probablemente impropia. La idea de ciudad de
Descartes representa (como confirmaría su papel de
ejemplificación en el contexto del Discours de la Méthode)
la manifestación particular de un proyecto unitario de
racionalidad universal: de ese «esprit de système» del
siglo XVII que, como advertía D'Alembert, es, en principio,
antitético del «esprit systématique» del pensamiento
iluminista. En la urbanística del siglo XVIII la misma
geometría, las mismas exigencias de regularidad
morfológica y de iteración tipológica expresadas por Descartes no derivan de consideraciones filosóficas generales, sino que hacen realidad más bien una racionalidad
sectorial, técnica, motivada no por un sistema especulativo, sino por una actitud racional dominante. En consecuencia, sería más adecuado citar, por ejemplo, los escritos dedicados por Voltaire a las condiciones y a las
posibles mejoras de París o, mejor aún, la descripción que
en los umbrales del siglo XVIII hace Fénélon, en su
romance pedagógico Télémaque, de una imaginaria ciudad de Salento. Describe minuciosamente las ordenanzas
edificatorias, la morfología así como el ordenamiento civil
y las costumbres de esta ciudad que sin embargo, a pesar
del fácil recuerdo, forma parte de un continente ideal
totalmente diferente al de la Utopía de Thomas More o de
tantas otras ciudades imaginadas por las utopías literarias
de siglos anteriores. En el Salento de Fénélon actúan, bajo
el disfraz narrativo, las ideas que habrán de animar el siglo
que entonces se abría; más que proceder de la Utopía
parecen preludiar el espíritu reformista del Iluminismo
maduro, anticipar una línea de pensamiento que tiende a
convertirse en acción práctica, a incidir en el cuerpo social.
La morfología ordenada de Salento no exhibe particulares
valores simbólicos pero, más «modestamente», tiende a
orientar la praxis; el tono pedagógico tiene un valor norma13
tivo sobreentendido: por la analogía con el carácter de
todo aquel filón literario del que el Télémaque forma parte,
podríamos hablar, en el caso en cuestión o en otros
análogos, de «ciudad pedagógica».
La literatura urbana del siglo XVIII, en su generalidad,
confirma en el plano teórico todo lo que, a propósito de
Turín, se había dicho de la aspiración a la regularidad
morfológica y tipológica. Los conceptos de belleza, regularidad, comodidad y funcionalidad higiénica que aparecen continuamente en estos escritos pueden recordar una
transcripción a escala urbana de la tríada de Vitruvio; pero
la «utilitas» iluminista está, en este caso, más próxima a
nuestro concepto de higiene urbana y edificatoria. La
regularidad, que si no equivale a la belleza al menos la
garantiza, es la respuesta formal a la adecuación general,
técnica y morfológica, de la ciudad a la vida que allí se
desarrolla. Un término no viene dado si no es junto con los
demás: «... son necesarios mercados, fuentes que den
agua de verdad, cruces regulares, salas de espectáculos,
es necesario ensanchar las vías estrechas e infectas,
descubrir los monumentos que no se ven y hacerlos
visibles». El desorden característico de este pasaje de
Voltaire es significativo de la unidad en la que se ven los
aspectos del problema urbano recién «descubiertos». El
rigor morfológico de la retícula, de la que Turín es el
modelo, responde a intenciones prácticas y carece, por
tanto, de significados iconográficos particulares. Por muy
paradójico que pueda parecer, rigor racionalista y empirismo
son dos aspectos de la misma actitud ideológica. Lo
demuestran toda una serie de empresas urbanísticas del
siglo XVIII, desde Berlín, Edimburgo o Carouge, por citar
solamente los hechos más famosos, hasta el caso ejemplar de la reconstrucción de Lisboa.
De Attilio Pracchi, Lezioni di Storia dell'Architettura, Ist. di
Umanistica, Politecnico de Milán, 1974.
*
La ciudad posliberal
La revolución de 1848 pone en crisis tanto los
movimientos de izquierda -que han probado la toma del
poder, pero que han fracasado- como los regímenes
liberales de la primera mitad del siglo, que se han mostrado indefensos ante tales amenazas.
Las izquierdas pierden la confianza en las reformas sectoriales - entre las que se hallan las referentes al
ambiente construido- y los socialistas científicos (Marx y
Engels, que publican el Manifiesto del Partido Comunista
en 1848) critican a los socialistas de la primera mitad del
siglo - entre ellos Owen y Fourier- considerándolos utópicos. Los obreros deben conquistar el poder y realizar antes
que nada el cambio de las relaciones de producción, que
luego hará posible el cambio en todos los demás sectores
(es la tesis que llevó Lenin a la práctica en 1917).
Por el contrario, las derechas que salieron vencedoras en las luchas de 1848 - los regímenes de Napoleón
III en Francia, de Bismarck en Alemania, los nuevos
14 conservadores ingleses conducidos por Disraeli- abando-
nan la tesis liberal de la no intervención del Estado en los
mecanismo sectoriales y utilizan los mecanismos elaborados en la primera mitad del siglo (por reformadores socialistas utópicos) como instrumento de control de las transformaciones en curso.
La burguesía victoriosa establece de este modo
un nuevo modelo de ciudad, en la que los intereses de los
diferentes grupos dominantes - empresarios y propietarios- se coordinan parcialmente entre sí y las contradicciones producidas por la presencia de las clases explotadas
se corrigen sólo parcialmente. La completa libertad que se
concede a las iniciativas privadas se ve limitada por la
intervención de la administración -que establece las ordenanzas y lleva a cabo las obras públicas- pero está
claramente garantizado a partir de estos restringidos
límites. De la ciudad liberal se pasa de esta forma a la
ciudad posliberal.
Este modelo tiene un éxito inmediato y duradero:
permite la organización de las grandes ciudades europeas
(en primer lugar, París), la fundación de las ciudades
coloniales en todas las partes del mundo y dicho modelo
sigue determinando todavía hoy la organización de las
ciudades en que vivimos.
Hagamos una pequeña relación de las características de este modelo susceptibles de contraponerse al
ambiente de hoy, descrito en el primer volumen:
1) La administración pública y la propiedad inmobiliaria llegan a un acuerdo: se reconoce el espacio de
competencia y se fijan con precisión los límites entre la una
y la otra.
La administración gestiona un espacio mínimo
necesario para que funcione el conjunto de la ciudad: lo
necesario para las redes viales (calles, plazas, ferrocarriles, etc.) y para las instalaciones (acueductos, albañales,
así como el gas, la electricidad, el teléfono, etc.). La
propiedad administra todo el resto, es decir, los terrenos
servidos por esta red de viales e instalaciones (convertidos en construibles, urbanizados). La misma administración, si debe realizar edificios o espacios libres de interés
público, pero que entran en conflicto con los usos privados
(escuelas, hospitales, jardines) debe comportarse como
un propietario que compite con los demás. Aquí nace la
distinción entre servicios primarios y secundarios.
2) La utilización de los terrenos urbanizados
depende de cada uno de los propietarios (privados o
públicos). Sobre éstos la administración ejerce una influencia indirecta mediante las ordenanzas que limitan las
medidas de los edificios en función de las medidas de los
espacios públicos y fijan la relación entre los edificios
contiguos. Los propietarios se benefician del aumento del
valor producido por el desarrollo de la ciudad (la renta
sobre el territorio urbano), por lo que la administración no
puede recuperar el dinero invertido en la construcción de
los servicios públicos y debe considerarlos gastos a fondo
perdido, con lo cual se halla permanentemente en déficit.
3) Las líneas de demarcación entre el espacio
público y el privado -la línea de fachadas- bastan para
formar el diseño de la ciudad (recordemos lo que se dijo en
el primer volumen, capítulo 8).
Los edificios pueden construirse:
- en la línea de fachada. Efectivamente, en el
núcleo de las ciudades donde predominan las funciones
comerciales, la disposición más corriente es la de la calle-
pasillo, canal de tráfico y distribuidor de tiendas situadas
a la altura de la calle. Todas las demás funciones (viviendas, oficinas, etc..., que encontramos en las plantas más
altas) se ven obligadas a aceptar este esquema pensado
para el comercio y el tráfico y sufren sus inconvenientes:
promiscuidad, falta de aire y de luz, ruidos;
- retirados respecto la línea de fachada. Esta
disposición evita los inconvenientes citados, pero hace
disminuir la intensidad ofreciendo ventajas únicamente en
la franja periférica en que predomina la residencia. Con
fines residenciales, en efecto, los terrenos pueden ser
explotados de dos maneras económicamente casi equivalentes: de baja intensidad para las viviendas caras (los
chalets destinados a las clases más acomodadas) y de
alta intensidad para las viviendas más económicas (edificios con muchas plantas a nivel del límite de la calle
destinadas a las clases más modestas).
4) La periferia organizada de esta forma hace
aumentar el coste de la vivienda y obliga a conservar un
cierto número de ellas en condiciones precarias para las
clases más pobres; tiende a hacerse compacta y no deja
lugar para edificios demasiado aparatosos (establecimientos industriales, almacenes, etc...). Todos estos elementos -necesarios para el funcionamiento de la ciudad,
pero incompatibles con el diseño descrito hasta aquí- se
trasladan a una tercera franja concéntrica, el suburbio, que
es una mezcla de ciudad y de campo y que se va alejando
cada vez más a medida que la ciudad crece.
5) Algunos de los defectos más visibles de la
ciudad posliberal -la excesiva densidad en el centro, la
falta de viviendas económicas- se ven aligerados mediante algunos correctivos: los parques públicos (que ofrecen
una muestra artificial del campo hoy inaccesible) y las
"casas populares" construidas con el presupuesto público
(compuestas por bloques a nivel de la calle o por pequeñas
casas más retrasadas). Pero en cualquier caso estos
remedios son insuficientes; la congestión y la crisis de la
vivienda continúa empeorando.
6) La ciudad posliberal se superpone a la ciudad
antigua y tiende a destruirla: interpreta las antiguas calles
como calles corredor, elimina los casos intermedios entre
uso público y uso privado del suelo y, por encima de todo,
considera los edificios como construcciones intercambiables, es decir, permite su demolición y reconstrucción
(conservando las fachadas o rectificándolas o trasladándolas para ampliar las calles). Pero esta destrucción
siempre es incompleta: se respetan los monumentos
principales, las calles y las plazas más características,
porque de estos objetos depende, en gran parte, la calidad
formal de la nueva ciudad. Los edificios antiguos -iglesias,
plazas, etc.- son los modelos de los que se obtienen los
estilos que se utilizan en las nuevas construcciones y se
mantienen en la ciudad moderna como un museo al aire
libre, como los cuadros y las estatuas que se conservan en
los verdaderos museos.
La presencia de los monumentos antiguos y la
estilización de las construcciones modernas no bastan
para compensar del todo los desequilibrios de la ciudad.
La fealdad del ambiente cotidiano aparece irremediable;
por esto la experiencia de la belleza se convierte en una
experiencia excepcional y las obras de arte son consideradas como un tipo aislado de obras, tal como habíamos
explicado en el primer volumen (págs. 97-101); están
realizadas y juzgadas por personas especializadas (artis-
tas, críticos de arte), se distribuyen por circuitos (de los
marchantes de arte a los coleccionistas), se presentan
en locales hechos a propósito (galerías y museos).
Efectivamente, en los cuadros y en las estatuas se concentran las cualidades que echamos de menos en el ambiente común y puede experimentarse en ellos, de cuando en
cuando, la armonía que se ha perdido en el escenario de
la vida cotidiana.
7) Los especialistas, necesarios para el funcionamiento de la ciudad, deben aceptar un papel secundario, subordinado a la combinación de burocracia y propiedad. No deben discutir las decisiones ya tomadas con
anterioridad, sino ser competentes para llevarlas a cabo y
la habilidad de hacerlas aceptables.
Es por esto que se conserva y se acentúa la
diferenciación entre técnicos y artistas que comenzó en el
siglo XVII. Los técnicos deben estudiar mediante conocimientos científicos algunos problemas particulares y bien
circunscritos, pero no los problemas de conjunto (por
ejemplo, el cálculo de las estructuras y de las instalaciones, pero no la distribución de las funciones en la ciudad
y en el territorio). Los artistas deben ordenar el aspecto
externo de la ciudad sin discutir su estructura porque su
campo de trabajo se considera "independiente" y no
relacionado con las necesidades cotidianas. La elección
de los técnicos viene dada por motivos obligados y previsibles. La elección de los artistas es libre en los monumentos marginales y nunca determinante; los estilos obtenidos
de los monumentos y de las obras antiguas se presentan
como una de las tantas alternativas que pueden ser
aprovechadas o rechazadas por motivos más o menos
convincentes, que nunca son definitivos y que, desde
luego, pueden replantearse continuamente.
Esta separación entre aspectos "técnicos y artísticos" del trabajo va en detrimento de la integridad y por
tanto de la calidad formal de la mayor parte de los objetos
de uso: las "obras de arte" sobresalen como excepciones
en medio de una masa de objetos insignificantes y vulgares, que las industrias producen en cantidad cada vez
mayor. Efectivamente, la factibilidad técnica, las convenciones económicas y la forma externa han sufrido controles como un todo único.
En estas combinaciones, los intereses de la
propiedad inmobiliaria -parásitos y contrarios a las intereses del capital productivo- son claramente de privilegio. La
forma de la ciudad es la que obtiene la mayor rentabilidad
de los terrenos urbanos, es decir, la más rica es diferencias (un centro más denso y una periferia más despoblada,
dividida en sectores de carácter diverso) aunque resulte
eficaz y costosa. El mecanismo urbano estará siempre
congestionado porque el equipamiento urbano -calles,
instalaciones de servicio- será siempre insuficiente, en
tanto la explotación de los terrenos privados alcanza o
incluso supera los máximos fijados por las ordenanzas.
Pero estos inconvenientes técnicos y económicos se
compensan mediante una ventaja política decisiva: evidentemente, las dificultades de la vida urbana gravitan de
forma más concluyente sobre las clases más débiles y la
ciudad se convierte en un gran aparato discriminatorio que
confirma el dominio de las clases más fuertes. Conviene
a toda la burguesía conceder privilegios a un sector
atrasado para convertir en automático el siguiente mecanismo: defendiendo sus intereses, la propiedad inmobiliaria defiende los intereses generales de la clase dominante.
Examinemos ahora el ejemplo más importante:
la transformación de París durante el Segundo Imperio,
15
desde 1851 hasta 1870.
Una serie de circunstancias favorables -los muy
extendidos poderes del emperador Napoleón III, la capacidad del prefecto Haussmann, el alto nivel de los técnicos, la existencia de dos leyes muy progresistas: la de
expropiación de 1840 y la sanitaria de 1850- permiten
realizar un programa urbanístico coherente en un período
de tiempo bastante corto; de esta forma, el nuevo París
pone en evidencia el éxito de la gestión posliberal y se
convierte en el modelo reconocido por todas las demás
ciudades del mundo desde mediados del siglo XIX en
adelante.
La transformación de París comprende:
a) las nuevas calles trazadas sobre la trama
urbana preexistente y la franja periférica. El viejo París -en
los límites urbanos de 1785- comprende 384 kilómetros de
calle; Haussmann abre 95 kilómetros de calles nuevas que
cortan en varios sentidos la trama medieval y hacen
desaparecer 50 kilómetros de calles antiguas. Esta red
viaria moderna - que comprende los caminos barrocos y
los inserta en un conjunto coherente- se prolonga en la
periferia donde Haussmann abre otros 70 kilómetros de
calle;
b) los nuevos servicios primarios: el acueducto,
la construcción de la red de albañales, la instalación de la
iluminación a gas, la red de transportes públicos con
coches de caballos;
c) los nuevos servicios secundarios: las escuelas, hospitales, colegios, cuarteles, prisiones y, sobre
todo, los parques públicos: el bosque de Boulogne al oeste
de la ciudad, el de Vincennes al este;
d) la nueva estructura administrativa de la ciudad: los límites urbanos del setecientos desaparecen y
una serie de municipios periféricos quedan anexionados al
de París. La ciudad se extiende de esta forma hasta las
fortificaciones exteriores (8.750 hectáreas en total) y se
divide en 20 barrios -arrondissements- parcialmente autónomos.
Este programa alcanza una cifra de coste enorme: dos mil quinientos millones de francos que se obtienen
mediante créditos bancarios. Pero en este período la
población de París se duplica -de 1.200.000 a 2.000.000
de habitantes- y la renta del Ayuntamiento de París se
hace dos veces mayor; de esta forma el Ayuntamiento
puede disfrutar de superávit y posponer el pago de sus
deudas para más adelante.
Haussmann trata de ennoblecer el nuevo ambiente de la ciudad con los elementos urbanísticos tradicionales: la regularidad, la elección de un edificio monumental antiguo o moderno como punto de referencia
perspéctica de cada nueva calle, la obligación de mantener uniforme la arquitectura de las fachadas de las calles
y plazas más importantes (por ejemplo la plaza de l'Etoile).
Pero la enorme extensión de los nuevos espacios y el
tráfico que los obstruye impiden que puedan ser percibidos
como ambiente perspéctico: los diversos espacios pierden su individualidad y se entremezclan los unos con los
otros; las fachadas de las casas pasan a ser un trasfondo
genérico y los distintos elementos del equipamiento urbano pasan a un primer plano -farolas, bancos, quioscos,
árboles- y son cada vez más importantes: el paso de
peatones y vehículos, que cambia continuamente, transforma la ciudad en un espectáculo permanentemente
mutable. Es el ambiente que describieron los escritores
realistas -Flaubert, Zola- y reprodujeron los pintores
impresionistas, Monet y Pissarro: es el aspecto de la
16
metrópoli moderna en la que, en medio de millones de
seres humanos, Baudelaire se siente solo; es efectivamente, un mecanismo indiferente que distribuye centenares de miles de ambientes privados en los que pueden
desarrollarse infinidad de experiencias individuales. Los
ambiente privados y los públicos -hasta aquel momento
ligados y compenetrados- de la ciudad burguesa se contraponen entre sí: por un lado las casas, laboratorios,
estudios, lo más aislados posible, en los que sólo podremos entrar por arte de magia con al ayuda de un demonio
que levante los techos (tal como cuenta un escritor de la
época); incluso los espectáculos y las ceremonias colectivos adquieren carácter y distinción dentro de pequeños
ambientes cerrados -teatros, "salones"- que no mantienen
ninguna relación proporcional con las dimensiones de la
ciudad (el nuevo teatro de la Opera de París no alcanza las
2.000 plazas, en tanto la ciudad tiene dos millones de
habitantes; comparemos con la antigua Atenas donde casi
toda la población podía entrar en el teatro de Dionisio). Por
otro lado aparecen la "acera" y la "vía pública" donde cada
cual se mezcla necesariamente con todos los demás y se
transforma en un desconocido. Todas las diferencias y
excentricidades de individuos y grupos pueden ser cultivadas en el laberinto de los ambientes cerrados mientras se
pierden al salir a la calle.
La sociedad europea queda fascinada y turbada
por este nuevo ambiente contradictorio. La técnica moderna ha producido finalmente una ciudad nueva, pero en
lugar de resolver los viejos problemas ha abierto otros,
inesperados.
La nueva ciudad, por fea e incómoda, es aceptada por modelo universal porque no tiene alternativas: los
intelectuales añoran la ciudad de un pasado remoto y los
políticos revolucionarios no tienen interés alguno en describir la ciudad de un futuro lejano. En este escenario, los
elementos de la civilización industrial toman, una imagen
y pueden confrontarse entre sí.
Pasemos a considerar ahora las otras ciudades
de la segunda mitad del siglo XIX.
Ninguna ciudad europea se ha transformado de
forma tan completa como París y la vieja estructura
determina en gran medida la fisonomía de la ciudad
moderna: veamos Viena donde el espacio libre entre la
ciudad medieval y la periferia barroca empezó a urbanizarse a partir de 1857; Florencia, que se convierte en la nueva
capital de Italia en 1864; Barcelona que se amplió mediante un proyecto de 1859.
Por el contrario las ciudades coloniales pueden
realizarse siguiendo rígidamente la nueva praxis urbanística (los centros indígenas permanecen marginados o
incluso son destruidos porque son completamente heterogéneos); dichas ciudades son pobres y monótonas pero
revelan con mayor claridad el carácter de los mecanismo
importados de Europa.
El modelo europeo puede imponerse, hacia finales de siglo, incluso en las ciudades americanas, donde el
modelo tradicional en tablero (descrito en el cuarto volumen) funcionó durante todo el siglo XIX. Se proyecta cortar
el tablero mediante una red de grandes diagonales, insertar parques públicos y urbanizar los ambientes centrales
como grandes composiciones arquitectónicas unitarias.
Pero se obtienen únicamente modificaciones parciales: la
rígida estructura tradicional se muestra dificilísima de
cambiar.
De L. Benévolo, Diseño de la ciudad - 5. El arte y la ciudad
contemporánea, Cap. 2, México, G.Gili, 1978.
Ficha bibliográfica 10
El siglo XIX en Argentina
Neoclasicismo y romanticismo en el
Río de la Plata
El neoclasicismo penetró en España desde Francia, a
través -especialmente- de la Real Academia de Nobles
Artes de San Fernando (1752) cuyos alumnos lo difundieron mediante obras de alta jerarquía, en tanto se establecían similares en ciudades de provincias, e incluso en
México, donde se erigió la Real Academia de San Carlos
(1783); Santiago de Chile se sumó al efecto multiplicador
del "arte moderno" con la radicación del arquitecto romano
Joaquín Toesca (1780), una de las máximas figuras de la
arquitectura sudamericana de esa época. En el Real
Cuerpo de Ingenieros Militares el neoclasicismo se armonizó naturalmente con la pragmática formación profesional de sus miembros, quienes lo difundieron por las
provincias hispanoamericanas, principalmente el Río de la
Plata, donde alcanzaron relevancia no solo en obras
castrenses sino también en arquitectura civil e incluso en
la gestión gubernativa.
En 1784 asumió el gobierno de Córdoba del Tucumán
(que incluía Cuyo) el marqués de Sobremonte, cuya
progresista acción contó con el apoyo del ingeniero voluntario Juan Manuel López (1812) autor en ese mismo año
de la reconstrucción de la Recova de la capital cordobesa
y, además, de su Cabildo (1786-89) e iglesias de San
Francisco (1794-1813) y Nuestra Señora de la Merced
(1807-76) entre otras obras muy influidas por la estética
neoclásica. También en 1784 llegaron a Buenos Aires los
hermanos Ramón y Jaime Roquer, catalanes. Estos se
establecieron en Mendoza, donde también se radicaron
los arquitectos Cayetano y Santiago Ayroldi (respectivamente suizo y lombardo) afirmándose hacia 1802 que
dicha ciudad tenía buena edificación por ejercer en ellas
esos cuatro arquitectos bajo cuya dirección se han construido y se continúan formando, de nuevo, otros edificios
y templos, al estilo moderno, de la más bella arquitectura,
con preciosas portadas, cornisas y antepechos ("El
Telégrafo Mercantil", Buenos Aires, 31 de enero de 1802).
En el Río de la Plata el mejor representante del estilo
moderno fue el español Tomás Toribio (1756-1810), arquitecto graduado en la Real Academia de San Fernando,
donde fue alumno de Juan de Villanueva y condiscípulo de
Manuel Tolsá; se lo nombró Maestro Mayor de las Reales
Obras de Fortificación de Montevideo y en 1799 arribó a
dicha ciudad donde fue autor, entre otras obras, del
Cabildo (1804-12) y la Recova (1804). En Buenos Aires
proyectó la remodelación neoclásica del frente de San
Francisco (totalmente transformado a principios del presente siglo).
La "Recova Vieja" de la Plaza de Mayo, en Buenos Aires
(1802-04, Agustín Conde, Juan Bautista Segismundo y
Juan Antonio Zelaya, maestros alarifes, demolida en
1883) fue una obra neoclásica significativa por su emplazamiento, destino (galería comercial para internar los
puestos dispersos por la plaza) y por su momumentalidad
y estilo neorromano, con el "arco de los Virreyes" implantado con sentido triunfal, al centro de las dos alas de
arquerías, de sencillo pero fuerte ritmo, enfatizado por las
pilastras de orden toscano nítidamente acusadas.
El contexto cultural correspondiente a la Revolución de
Mayo fue neoclásico y esto se percibe en la literatura
(especialmente en la poesía épica) y hasta en la actitud de
aplicar el insulto de godos a los adversario de la Revolución (nada más antagónico del neoclasicismo que lo gótico
o "bárbaro") cuyo primer monumento fue un obelisco
bautizado como "pirámide" de Mayo, que documenta la
influencia del estilo "neoegipcio" en boga al principio de la
época bonapartista.
A la influencia española continuó la de algunos artistas
franceses llegados durante el gobierno de Pueyrredón,
que acentuaron la tendencia neoclásica, especialmente
en los niveles oficiales. En 1817 al consultarse sobre una
obra a construir frente al costado sur de la Plaza de Mayo,
al ingeniero Jacobo Boudier, criticó éste el remate de las
pilastras toscanas con copones afirmando que estos
pertenecen al estilo morisco y cuando las instituciones del
país tienen tendencia a borrar los últimos rastros del
vasallaje español, los edificios públicos deben manifestar
otro estilo que el de los godos, porque, como monumentos, han de llevar el tipo del ánimo público en el tiempo
adonde son edificados, esto no es el dictamen del buen
gusto, que puede errar, pero sí bien de las conveniencias
que suelen ser más acertadas.
Durante la década 1820-1830 actuó en Buenos Aires un
grupo de arquitectos franceses, entre quienes cabe destacar a Próspero Catelin, Pedro Benoit y Juan Pons; las
obras más representativas de esta época -que subsistenson la fachada de la Catedra de Buenos Aires (1821-27) y
el hemiciclo para la Sala de Representantes (1821-22) en
la "manzana de las luces", ambas inspiradas en el frente
y en la sala de sesiones del Palacio Borbón de París, a las
cuales hay que agregar la Catedral Anglicana de Buenos
Aires (1831-32) de estilo neodórico en su fachada, obra
del arquitecto escocés Richard Adams. (...)
En el Río de la Plata el neomedievalismo no podía ser
un símbolo nacionalista como en Gran Bretaña, Alemania
o Francia, pero se transculturó a través de obras realizadas en Buenos Aires por miembros de esas colectividades, como la capilla del Cementerio Protestante (1833,
Richard Adams, arq,) en la actual plaza 1º de Mayo, que
fue no solo el primer ejemplo de neogótico sino también de
pintoresquismo en cuanto a criterio de emplazamiento; el
nuevo estilo apareció en la decoración de algunas viviendas del período rosista, como la del arquitecto Pedro
Benoit (Bolívar e Independencia). También es neogótica
la iglesia de la Congregación Evangélica Alemana (185051, Eduardo Taylor, arq.); después de 1870, en pleno
eclecticismo, los estilos medievales alcanzarían enorme
difusión en nuestro país. (...)
17
Si bien el neoclasicismo fue esencialmente un movimiento académico "culto", sus pautas de diseño, aunque
bien reflejadas en algunas grandes obras oficiales a las
que nos hemos referido, influyeron también sobre la
arquitectura popular argentina de la primera mitad del siglo
XIX, advirtiéndose un abandono de la decoración barroca
y una tendencia a la desornamentación de los edificios,
cuya volumetría se endurecía con la supresión de los
tejados y la adopción de techos planos o azoteas bordeadas con parapetos de hierro entre pilares de mampostería;
en cambio, la popularización de los órdenes clásicos
recién ocurriría después de 1850, sobre todo por influencia
de la llegada de numerosos albañiles italianos.
En similar tesitura de un "mediano neoclasicismo" podemos situar a varios arquitectos de la época de Rosas,
principalmente a Felipe Senillosa (1790-1858), valenciano, ingeniero militar que llegó en 1815 y cuya obra arquitectónica se inició tres lustros después con la iglesia
antigua de San José de Flores, donde evidenció un fuerte
sentido neoclásico que evolucionaría hacia formas de
mayor tradición pampeana, como en las iglesias
parroquiales de Chascomús y de Mercedes (demolida
hacia 1903), o acusaría influencias palladianas como en
su quinta particular de Barracas (demolida), o más
lejanamente serlianas como en el palacio de Rosas en
Palermo (1836-38, demolido en 1899), enorme casa de
patio central y volumetría chata, rodeada de arquerías
romanas que aligeraban su masa, al abrirla hacia los
vastos parques que la rodeaban, en una búsqueda de
integración con el entorno que también tiene mucho de
actitud romántica.
En la década 1850-60 la obra de los arquitectos Pedro
Fossatti, Eduardo Taylor y Carlos Enrique Pellegrini acusaba aún expresiones en esa misma línea de neoclasicismo "blando"; pero desde la llegada, en 1854, de los
arquitectos genoveses Nicolás Canale y su joven hijo José
Canale, se inicia una tendencia hacia el neorrenacimiento
italiano. Después de 1860 el fenómeno notorio será la
intensificación del clasicismo historicista en la arquitectura
popular y, en el nivel profesional, la coexistencia en
paralelo de estudios representativos de las más diversas
corrientes estilísticas.
De Alberto S.J. de Paula en A.A. V.V., Documentos para
una historia de la arquitectura argentina, bajo la coordinación de Marina Waisman, Buenos Aires, Ed. Summa,
1978, Período 3. Comienza la República.
*
La arquitectura argentina después de 1880
(...) En la Argentina la arquitectura ecléctica va haciendo su aparición a medida que el país va tomando las
formas de la cultura europea, especialmente la que se
originó en las corrientes de pensamiento francés, alemán
e inglés de los siglos XVII a XIX. Esto va ocurriendo desde
la última década del siglo XVIII, dado que España, de la
cual formábamos parte en aquel entonces, también iba
aceptando y asimilando estas formas culturales.
(...) Pero lo más importante de la arquitectura ecléctica
18
es que fue la arquitectura de nuestra formación como
nación, la que corresponde a un período fundamental de
nuestro desarrollo como país. Y hoy, aunque seamos
totalmente conscientes de sus colosales insuficiencias,
no podemos dejar de reconocer y aceptar esta realidad
histórica: una gran parte de nuestro patrimonio arquitectónico, si no la mayor, data del período 1880-1940. Ignorar
este hecho significa tirar por la borda sesenta años de
nuestra historia, precisamente los sesenta años en que la
Argentina creció a un ritmo inusitado y adquirió una
personalidad de nación. Personalidad al fin.
Poseedores de un patrimonio arquitectónico de esencial valor, pero numéricamente escaso, correspondiente
al período anterior a 1850, nuestra arquitectura de la
segunda mitad del siglo XIX y de las primeras décadas del
actual tiene una formidable gravitación en el cuadro general de la actividad arquitectónica de nuestro país.
Las obras de la arquitectura: 1880-1914
El panorama total de lo construido entre 1880 y 1914 es
vastísimo. En él se sitúan las fases iniciales del crecimiento casi vertiginoso de tres de nuestras más grandes
ciudades: Buenos Aires, Rosario y La Plata. También el
desarrollo de Bahía Blanca y Mendoza
Es el período de la construcción de la mayor parte de los
edificios públicos del país: municipalidades, casas de
gobierno, correos, legislaturas, universidades, escuelas,
bibliotecas, bancos oficiales, muchos edificios eclesiásticos, aduanas, palacios de justicia, ministerios, museos,
teatros y casas de conciertos, hospitales, sedes de la
policía, cuarteles y otras categorías que escapan a las
denominaciones más genéricas. El total de lo que construyó en ese período el sector público es sencillamente
colosal y para un país como el nuestro, en su primera etapa
de desarrollo, casi inconcebible. La euforia progresista
que se sintió en torno al Centenario no fue un invento de
algunos poetas, escritores o políticos irracionalmente
exaltados o absurdamente optimistas; fue la consecuencia de observar objetivamente todo lo que se estaba
haciendo.
Y si a lo que hemos mencionado de la arquitectura
oficial, le agregamos el formidable volumen de lo que
creaba y ejecutaba el sector privado, se comprenderá por
qué el entusiasmo no tenía límites y se justificaba en la
fuerza absolutamente contundente de los hechos. (...)
1. La arquitectura ecléctica. Esta tiene varias fases, cuya
razón de ser está más bien en los usos. Mientras su uso
estuvo principalmente circunscripto a la arquitectura grande, es decir a los edificios públicos, a las sedes comerciales, a las terminales de ferrocarril, a las grandes residencias y a los edificios eclesiásticos de mayor volumen, se
mantuvo básicamente dentro de las formas clásicas,
clasicistas o medievalistas, reflejando así a la fase europea del eclecticismo posterior a la ofensiva romántica de
las décadas del 20, del 30 y del 40, que se identificó entre
otras cosas, con la reivindicación de la arquitectura gótica.
A esta fase pertenecen edificios tan notables como el del
Congreso Nacional, el Museo de Ciencias Naturales de La
Plata, el Palacio Errázuriz (hoy Museo Nacional de Arte
Decorativo), la Aduana de Rosario, los edificios de los
tribunales de justicia de Rosario y de Córdoba, el Colegio
Nacional de la Universidad de Buenos Aires, los Palacios
Ferreira de Córdoba, y Alvear de Beccar (provincia de
Buenos Aires), por nombrar algunos de la vertiente "clásica" y clasicista. (Esto es, la arquitectura del período
borbónico en Francia, que proporcionó la mayoría de los
modelos tipológicos a la arquitectura académica del siglo
XIX)
Para ilustrar muy someramente la vertiente medievalista
podemos mencionar las catedrales de La Plata, Mar del
Plata y San Isidro (provincia de Buenos Aires); también las
iglesias parroquiales porteñas de La Santa Cruz, de Santa
Felicitas, de San Agustín y de cientos de otras parroquias
de todo el país.
También podemos mencionar residencias como la de
Villa Ombúes (Buenos Aires) y la de la estancia San José
(cerca de Luján, provincia de Buenos Aires).
No puede quedar fuera de esta breve enumeración, aunque el edificio está inconcluso, la ex Facultad de Derecho
de la Universidad de Buenos Aires, en la Avda. Las Heras
y, por supuesto, la Basílica de Nuestra Señora de Luján.
Pero más tarde, cuando al eclecticismo le tocó resolver,
casi masivamente, los temas de la vivienda individual no
necesariamente urbana sino suburbana y campestre,
cosa que ocurre más marcadamente a partir de 1910,
echa mano a un catálogo estilístico mucho más amplio que
el que posibilitaron los estilos más bien "históricos", es
decir los clásicos de la antigüedad grecorromana, los
medievales, del Renacimiento y de la arquitectura francesa del período borbónico.
A esta catálogo ampliado del eclecticismo ingresan
todos los estilos vernáculos de las naciones europeas,
como ser el Normando de Francia, el Vasco, el Tirolés, el
Tudor, el "Jacobean" y el "Georgian" de Inglaterra; y otros
muchos de origen alemán, italiano, austríaco, etc.
El uso del recurso estilístico vernaculista y pintoresquista
proveniente de la arquitectura europea y también norteamericana (las arquitecturas de las colonias inglesas de la
costa este de Estados Unidos) se prolonga en la Argentina
hasta bien entrada la década del '40, y es cierto que
subsiste aún hoy cuando para lograr ciertos "climas arquitectónicos" se recurre a las formas (y no a las esencias) de
las arquitecturas vernáculas y espontáneas del mediterráneo, volviéndose de este modo a reincidir en la tradición
romántica, asociativa y pintoresquista. (...)
De Federico Ortiz en A.A. V.V., Documentos para una
historia de la arquitectura argentina, bajo la coordinación
de Marina Waisman, Ed. Summa, Buenos Aires, 1978,
Período 5. El modelo liberal
*
Eclecticismo
Problemas de periodización y fases estilísticas. La
historiografía suele vincular la difusión del fenómeno a la
europeización que se produce en el panorama arquitectónico local a partir del período rivadaviano. Se individualizan
entonces momentos diferenciados en el uso de los estilos,
asociados a menudo directamente a las vicisitudes políticas, e ignorando la existencia de una dinámica propia de
la historia de la disciplina (por la cual el uso de determinados estilemas adquiere en el transcurso del tiempo
diversas connotaciones semánticas respecto al horizonte de opciones y fuentes posibles de referencia).
Superada la fase neoclásica de supuesta continuidad
con el período virreinal y poco pródiga en ejemplos
estilísticos, se sucedería en la época rosista el uso de un
indefinido clasicismo purista y atemporal, producto de una
tradición empírica popular, al cual se le atribuyen hipotéticas características "NACIONALES". Peculiaridad esta
que, según otras lecturas, sería consecuencia de una
normativa edilicia puesta en práctica desde el tercer
decenio del siglo, tendiente a definir con precisión el límite
entre espacio privado y público y no el resultado de una
explícita voluntad estilística.
Un primer período italianizante de atribuciones austeras se afirmaría desde la mitad del siglo y, utilizando
elementos Neorrenacentistas, se propondría como simple
arquitectura de fachada sobre disposiciones planimétricas
tradicionales.
Después de Caseros, la acción constructiva del Estado
de Buenos Aires (1853-62) introduciría con las figuras de
sus principales técnicos (P. Pueyrredón (1823-70); C.
Pellegrini (1800-75); E. Taylor (1801-68) el Eclecticismo
como uso de estilos diferentes, y se afirmaría particularmente en su vertiente Neorrenacentista y Neogótica.
A partir de la década del '80 el Eclecticismo se intensifica y generaliza; se distinguen líneas portantes basadas
en el origen de los vocabularios estilísticos y en el uso que
se hace de ellos. Así los edificios más representativos
tanto del área pública como privada se resolverán en las
diversas variantes del Clasicismo afrancesado o
italianizante (Eclecticismo académico); la tendencia
medievalista será aplicada principalmente en los edificios
religiosos y el Pintoresquismo (asociado al concepto de
neomedievalismo en la noción de "Eclecticismo Historicista"
por la amplitud de posibilidades que ofrecen o englobados
otras veces en la definición de "Eclecticismo Romántico")
adoptará modelos externos a la corriente clásica con el
uso de estilemas provenientes de las diferentes tradiciones vernáculas, que se difundirán en la arquitectura residencial suburbana y rural.
Como fase conclusiva se colocarían los Eclecticismos
Modernistas en sus distintas expresiones (Art Nouveau,
Liberty, Secesión, Jugendstil o Modernisme).
La arquitectura de las estructuras de servicio (mercados, silos, fábricas, depósitos, estaciones de ferrocarril),
donde la resolución técnica se limita al rigor funcional,
aunque sin estar ausente la mayoría de las veces la
dimensión representativa del lenguaje, ha sido generalmente identificada como la única vía abierta hacia la
arquitectura moderna. Se trata de esquematizaciones
temporales que han sido cuestionadas por interpretaciones más recientes, las cuales replantean fracturas y
continuidades en la arquitectura del siglo XIX, considerando el Neoclasicismo rioplatense como parte integrante del
proyecto rivadaviano que involucra la totalidad del espacio
urbano y territorial, y negando la visión de un régimen
rosista (1829-52) como ruptura radical con el modelo
liberal posrevolucionario y nuevo puente con la tradición
colonial. Se destacan en cambio -en esta nueva interpretación- la permanencia de ciertos principios técnicoproyectuales (regularidad, simplicidad, volumetrías puras), característicos del bagaje formativo y del modus
operandi de los profesionales que actúan en el transcurso
del siglo. [F. Aliata, "La ciudad regular. Arquitectura,
edilicia e instituciones durante la época rivadaviana"]. 19
Por tal razón, la periodización propuesta identifica
sustancialmente el fenómeno ecléctico con un lábil lapso
de tiempo caracterizado por la verificación de un cambio
de mentalidad artística en los sectores dominantes, los
cuales recurren a repertorios lingüísticos diversificados
para representar nuevas exigencias funcionales y simbólicas.
20
Nuevos enfoques. El cuestionamiento de la noción de
transculturación lineal emerge con claridad del debate
arquitectónico del período, de su relación con las polémicas artísticas que se desarrollaban en Europa y del modo
en que se imponen o modifican ciertas posiciones; del uso
y selección de los modelos disponibles y del circuito
cultural en el cual se forman los operadores. Al mismo
tiempo, el análisis del rol de la inmigración en la constitución del Estado Nacional -desarrollado principalmente en
el campo histórico y literario- ha sugerido nuevos enfoques
sobre la problemática estilística. Si el Ochocientos europeo se presenta como la culminación de la crisis del
Clasicismo y punto de máxima rarefacción de sus códigos,
en el caso argentino se plantea el problema de los distintos
lenguajes como modo de representación de conflictos
latentes en un momento de reacomodamiento disciplinario y de profundos cambios sociales. Partiendo de la
consideración de la ciudad como "CAMPO DE BATALLA",
territorio de confrontación de infinidad de proyectos distintos y contradictorios cuyo desmontaje evidenciaría procesos de gestación de una cultura de mezcla, es posible
comprender por qué en una serie de objetos urbanos los
sectores hegemónicos potencian y extienden sus valores
simbólicos. Bajo esta óptica, el uso de historicismos y
revivals propone nuevas caracterizaciones de las relaciones entre cultura central y cultura periférica; cultura de los
sectores dominantes y pluralidad cultural del resto de la
sociedad. Temáticas que las posiciones tradicionales han
leído como traslado automático de modelos, descontando
la pasividad de las clases subalternas, que serían campo
inerte para la expansión de las estrategias de dominio: así
el Eclecticismo asumiría la doble acepción de manifestación periférica de los países europeos y de reflejo de los
códigos culturales liberales sobre el resto de la sociedad.
Sin embargo, renovando la impostación teórica y los
instrumentos de análisis e introduciendo la idea de selección entre las múltiples influencias recibidas, se registran
manifestaciones de cierta autonomía en la producción
arquitectónica argentina. Por otro lado, estudios especializados en el desarrollo urbano de Buenos Aires han
señalado la presencia de un conflicto central en la transformación metropolitana: las respuestas a la estrategia
global de concreción de la ciudad real actuada por los
sectores dominantes adoptan actitudes que van desde la
aceptación hasta el rechazo, produciéndose distorsiones,
adaptaciones o fracturas. En vez de acudir a la
indiferenciada metáfora pevsneriana del baile de máscaras y reconociendo la funcionalidad y los matices que el
uso de los lenguajes estilísticos adquieren en el proyecto
liberal -distinguiendo además entre proyectos alternativos
de hegemonía cultural internos a la propia elite-, la clave
de lectura de los distintos repertorios formales se impostaría
sobre un plano diverso. Se los considera simultáneamente
como instrumentos de diferenciación en manos de grupos
sociales y étnicamente heterogéneos, espacio de resistencia, mecanismo de afirmación de la propia diversidad
en la elección cuidadosa de sintagmas lingüísticos identificados con la nacionalidad de procedencia, ante estrategias oficiales de dominio que tienden a eliminar la dife-
rencia para gestar ese híbrido cultural que deberá ser la
base de la nueva Nación. Son estilos que se ponen
también como intento de valorización superestructural en
el proceso descualificador producido por la conversión
del espacio urbano en terreno de especulación.
Aparece entonces el eclecticismo como símbolo del
caos metropolitano, pero también como singular modo de
sistematizar tendencias, grupos, categorías sociales que
buscan la afirmación de una identidad afanosamente
invocada, respondiendo a estructuraciones ideológicas
que los países de origen ponen en marcha desde el poder
en franca oposición con las estrategias homogeneizadoras
del Estado Argentino.
Cabe entonces preguntarse qué grado de flexibilidad
demuestran tales códigos y cómo se declinan en el nuevo
contexto; en qué forma reaccionan en los parámetros
específicamente arquitectónicos como la tipología, la configuración espacial o los esquemas funcionales ante las
contradicciones del proceso de urbanización.
Por otro lado, distanciándose de la noción de estilos
modernistas como superación progresista de los
academicismos y etapa obligada hacia la conquista de la
modernidad o, más aún, de la concepción de los mismos
como momento de transición entre dos rígidas categorías
estilísticas (eclecticismo y movimiento moderno), el tema
se plantea como paradigmática zona de frontera entre una
pluralidad de prácticas; borde en el que se cruzan y
articulan viejos y nuevos discursos; punto de inflexión de
un debate oscilante entre la recuperación de las tradiciones en la construcción de una arquitectura nacional y la
incorporación de lo nuevo a un universo disciplinario en
crisis. Es precisamente el conflicto lingüístico -y estilísticoque representa el clima socio-cultural de la Buenos Aires
del Centenario: heterogeneidad, confusión y diversidad,
de la que se lamentará la elite. Acaso este Eclecticismo no
ha dado carácter a la nueva Babel sudamericana? Contradicciones que evidencian, una vez más, la arbitrariedad de
los lenguajes, la inexistencia de categorías estilísticas
como estructuras unívocas y totalizantes.
Tendencias, obras y arquitectos. Se ha insistido
generalmente sobre el academicismo liberal afrancesado
de la arquitectura ecléctica argentina sin interrogarse
sobre cómo y por qué las tendencias borbónicas consiguen una afirmada hegemonía. Es evidente que un consistente sector de la elite dirige su mirada hacia París
como paradigma de nuevas modalidades del habitar e
impone los academicismos como jerarquización de la
edilicia institucional o expresión de distinción en la edilicia
privada. El mecanismo de identificación simbólica que
excluye y diferencia es sutil y precario: en el preciso
momento en que los "parvenu" (inmigrantes enriquecidos)
adoptan una amplia gama de lenguajes eclécticos para
evidenciar la posición social alcanzada, serán abandonados por la elite los estilos borbónicos del primer Renacimiento francés (Luis XIII y XIV), reivindicando el primer
Luis XVI por su autenticidad y sobriedad. Se pondría así en
funcionamiento un mecanismo reiterado en la historia de
la disciplina y legitimado por la misma Academia des
Beaux Arts, que propone un clasicismo elemental como
marco en el cual recuperar los valores tradicionales puestos en crisis con el multiplicarse de corrientes heterogéneas
(historicismos y revivals). El Clasicismo en sus diferentes
vertientes se constituiría desde entonces como campo de
elaboración y teorización de impulsos renovadores. Sin
embargo, resulta inapropiado suponer la existencia de un
único centro emisor que se concibe además privado de
conflictos internos por la imposición de modelos. Una
verdadera disputa de representaciones con selecciones
y exclusiones está en la base de una determinada corriente figurativa, tanto en el centro como en la periferia, a
la cual no son ciertamente extrañas las instituciones
étnicas y sus proyectos de predominio. Sintéticamente y
reconociendo cierta arbitrariedad en la operación, es
posible establecer las principales tendencias del panorama ecléctico argentino asociándolas a los distintos
modelos culturales a los que se hace referencia:
Francesa: línea representada por el
academicismo Beaux Arts en sus diferentes acepciones
estilísticas. Sus principios básicos (órdenes clásicos, simetría, proporción), tipologías (derivadas del clasicismo
francés) y estilemas lingüísticos (mansardas, óculos,
lucarnas), generalmente con hibridaciones italianizantes,
se difunden a partir defines de la década de 1880. Entre los
ejemplos más significativos se encuentran: Palacio de
Justicia (1906-10), Colegio Nacional (1908) y Correo Central (1908-28) de N.Maillart o en Consejo Deliberante, de
H.Ayerza. Adquiere amplia difusión en la edilicia residencial de la elite, proyectada por los profesionales de más
prestigio, como R. Sergent, con el Palacio Errázuriz
(1911), la quinta de Alvear en San Fernando y el Palacio
Ferreyra en Córdoba (1913); P.Pater con el edificio de
Cerrito y Arroyo (actual Embajada de Francia); además,
caracteriza la mayoría de los numerosos hoteles privados
y petit hotels realizados por L.Dubois, E.Lanús, P.Hary,
E.Le Monnier y J.Dormal entre otros. Esta línea se extiende a otras funciones con el edificio de la Bolsa de Comercio
(1916), de A.Christophersen, y con el más tardío Hotel
Continental (1930), de A.Bustillo. La versión parisina del
Art Nouveau encuentra en A.Plou, A.Massue y E. Hugé,
ejecutores atentos a la definición decorativa de la fachada
sin alterar sustancialmente las características del organismo arquitectónico tradicional.
Italiana: se manifiesta a partir de la mitad del '800 en
una primera fase de difusión de repertorios
neorrenacentistas a través de la obra de profesionales y
constructores italianos que traen consigo modelos académicos e idoneidad técnica. Nicolás y José Canale realizan
el trazado urbano de Almirante Brown (Adrogué) y sus
principales edificios públicos (iglesia, municipio, escuela)
a partir de 1873; proyectan además la iglesia de la Piedad
(1866-1895). Otras figuras como P.Fossati, autor de la
reestructuración del Palacio San José en Concepción del
Uruguay (1850-58), J.B.Arnaldi, constructor de la Catedral
de Paraná (1833) y de Santa Fe, difunden la manera
italiana en las provincias del Litoral. También esta aceptación del academicismo es considerada particularmente
apta para los edificios públicos y caracteriza con mayor o
menor grado de contaminación los organismos estatales
del interior. Así, S.Danuzio construyó la Casa de Gobierno
(1854-56), la Residencia Provincial (1855-58) y la Cámara
de Diputados (1856) y de Senadores (1858) de Paraná
durante el período en que la ciudad es designada capital
de la Confederación; N.Grosso, L.Caravatti y N.Cánepa
ejercen respectivamente, su actividad en Corrientes,
Catamarca y Santiago del Estero.
Un segundo momento más ecléctico cuenta entre sus
principales exponentes a: F.Tamburini con obras como el
Teatro Rivera Indarte (1890) de Córdoba o el Nuevo Teatro
Colón en Buenos Aires (1889-1908); C.Morra, con el
edificio de la Biblioteca Nacional (1902); G.Aloisi, autor de
la sede de la Facultad de Medicina de Buenos Aires y de
numerosas residencias privadas; L.Broggi, que
incursiona en matices florentinos (edificios de Juncal y
Libertad o de Arenales y Uruguay), y J.Buschiazzo, quien
desarrolla una intensa actividad arquitectónica y urbanística no sólo a través de su estudio particular sino también
como técnico municipal. Entre sus obras más significativas se pueden destacar la Municipalidad de Belgrano
(1869; 1887-1900), numerosos hospitales: Muñiz (18821894); San Roque (1893); Italiano (1896); Durand (1909),
hospicios, escuelas, mercados, sucursales bancarias,
la remodelación del Cementerio de la Recoleta y de la
Chacarita; edificios religiosos, como la Iglesia del Carmen (1881-1888), y residenciales, palacio Salas (1904)
y palacio Devoto en Plaza Lavalle (1913), ambos en
Buenos Aires, casas de rentas, etc. (...)
Alemana: está representada por profesionales formados en instituciones académicas alemanas que ejercen su
profesión en la Argentina, articulando estilos académicos
o revivals inspirados en la arquitectura del norte europeo.
Su importancia es relevante inicialmente cuando muchos
de sus principales exponentes ocupan cargos públicos y
participan en la institucionalización de la disciplina. Se
destacan entre ellos: C.Altgelt, activo en la edilicia estatal
como miembro del Departamento de Obras Públicas de la
Nación y arquitecto de la Dirección de Escuelas de la
Provincia de Buenos Aires; en el área de obras para la
educación sobresale la Escuela Petronila Rodríguez (1889);
E.Bunge, vencedor del concurso de proyectos para la
Penintenciaría Nacional (1870) y para el Hospital Alemán
(1876), autor de la Escuela Normal de Maestras (1893), de
las cárceles de San Nicolás y Dolores (1893), de la iglesia
de Santa Felicitas (1870) y de numerosas residencias
particulares como la de Guerrero (1869) sobre la calle
Florida o la de Pereyra Iraola (1886) en Arenales y Esmeralda; A. Bütner; F. Scwarz; A. Schnerider; H. Schmitt, y
principalmente A.Zucker y L.Siegrist que, manteniendo
parámetros académicos, desarrollan soluciones tecnológicas de interés; el primero de ellos utiliza una gran cortina
de vidrio en la ochava del edificio Villalonga (Balcarce y
Moreno) y una estructura metálica innovadora para su
época en el edificio del Plaza Hotel en Buenos Aires
(1910); el segundo resuelve con sobriedad germánica
temas de servicio como depósitos (Chacabuco 167 y Perú
535) o mercados (Córdoba 2846); E. Sackmann, autor de
la sede del Banco Alemán Transatlántico (Reconquista y
Mitre), o F. Naeff, proyectista del edificio Bunge y Born
(Lavalle y Alem), ponen en evidencia a través de sus obras
los círculos económicos que emergen como principales
comitentes, mientras O.Ranzenhofer combina una búsqueda lingüística novedosa en el uso de superficies vidriadas con influencias Jugendstil; entre sus realizaciones
más significativas puede recordarse la casa de Rodríguez
Peña 1810 (1910).
Inglesa: Está vinculada a los circuitos empresarios y
financieros británicos que proveen capitales, técnicos y
tecnologías para la realización de las estructuras de
servicio. Sus figuras más destacadas son ingenieros y
arquitectos contratados por las grandes compañías ferroviarias. E.L. Conder, graduado en la Royal Academy de
Londres, llega al país como técnico del Ferrocarril Central
Argentino y construye varias estaciones de esa línea,
entre ellas la de Retiro (1910-14) donde, como era habitual
para este tipo de edificios, el uso estilístico quedaba
limitado a la fachada y el gran hall de ingreso, mientras la
estructura metálica encontraba su ámbito adecuado de 21
expresión en la cubierta de los andenes; se ocupa también del edificio administrativo de la empresa (ubicado en
25 de Mayo y Bartolomé Mitre) y, en colaboración con
Newbery Thomas, proyecta la Oficina de Ajustes de los
Ferrocarriles (1914) en Alsina y Paseo Colón, considerado el primer rascacielo de Buenos Aires. Se evidencia en
este caso la relación del grupo con los intereses británicos, materializada en la realización de un gran volumen
de obras, entre las cuales figuran las grandes depósitos
para firmas importadoras de textiles como la Moore &
Tudor (1915); la sede de la Norther Assurance (1918); el
Banco de Londres y América del Sur en Buenos Aires y
Rosario; el Hospital Británico de Buenos Aires; el Frigorífico Smithfield de Zárate, o ya como Conder, Follet y
Famer, las grandes tiendas Harrods y Gath & Chavez
(Florida y Cangallo), además de las sucursales en todo
el país. En el mismo circuito se mueve P.B.Chambers
quien, asociado con L.Newbery Thomas, desarrolla una
gran actividad proyectual ligada también a comitentes
estadounidenses; entre sus principales intervenciones
se cuentan la Estación del Ferrocarril Sud en la Plata
(1905); la Nueva Estación de Constitución; el edificio del
Ferrocarril Central de Córdoba en Cangallo y San Martín;
el Consulado Británico y el Colegio St. Georges de Quilmes;
las sedes de la Southern British and Mercantil Insurance,
el Banco Anglosudamericano, el Banco de Boston (1924),
la Ford Motor Co., etc. Otros profesionales destacados
son Basset Smith, J.Smith, W.Campbell, E.A.Merry, F.
Moog y L.H. Lomax. Si bien dentro de las modalidades
eclécticas, esta línea de producción arquitectónica ha
sido relacionada con la tradición funcional inglesa por su
actitud empírica en la resolución del programa, el uso de
nuevos materiales (hierro y vidrio) y el montaje en seco de
elementos prefabricados.
Española: J. García Núñez, y F. Roca, especialmente
influenciados por el Modernismo Catalán, son las personalidades que dan identidad a esta corriente. Si bien
introducen en sus vocabularios motivos decorativos y
soluciones arquitectónicas innovadoras, su producción
resulta relegada a los márgenes del campo disciplinar
donde tácitamente se sanciona que la innovación debe ser
afrontada dentro del corpus normativo tradicional (...)
Sin embargo, si por razones de claridad hemos
individualizado tendencias emergentes en la construcción
urbana y territorial según su procedencia étnico-culturales, sería ingenuo suponer que el cuadro funciona
circunscripto a estas únicas variables. Capitales de origen
diversificado, circuitos financieros entrelazados, sectores
sociales con paradigmas urbanos diferenciados, atraviesan transversalmente el campo configurando grupos de
poder que no siempre actúan según parámetros transparentes y preestablecidos y que, por lo tanto, deben ser
indagados en su específico funcionamiento y particularidades.
Debe recordarse que el proceso de valorización del suelo
urbano genera en Buenos Aires un mercado inmobiliario
cuyos márgenes especulativos no encuentran comparación en otras capitales del mundo. La ciudad es un
territorio por conquistar y en la estrategia para hacerlo los
lenguajes constituyen un instrumento de singular importancia. (...)
22
De Mercedes Daguerre, voz "Eclecticismo", en Diccionario Histórico de Arquitectura, Habitat y Urbanismo en la
Argentina, bajo la dirección de F. Aliata, Buenos Aires,
Proyecto Editorial, 1992
1850-1910. De la "Gran Aldea" a la ciudad
europea.
Hacia un nuevo escenario para el progreso.
Como todas las ciudades latinoamericanas fundadas por los españoles, Buenos Aires fue trazada con
una planta en damero organizándose según manzanas de
aproximadamente 150 varas (130 metros) de lado. La
ciudad se emplazó sobre el borde de un barranco de poca
altura, entre dos inmensidades: la pampa plana y uniforme, y el Río de la Plata, el más ancho del mundo, pero
barroso y de poca profundidad.
Buenos Aires conservó hasta bien entrado el
siglo XIX un perfil de edificaciones chato, sólo interrumpido
por las torres y cúpulas de las iglesias y del Cabildo, sede
del gobierno municipal. Frente al río, la Plaza de la Victoria
(hoy de Mayo), lugar fundacional, era el espacio para
actividades cívicas, festividades, mercados y donde aparecieron las primeras casas de altos. Las calles vecinas,
residencia de la gente acomodada, se ordenaban según
una línea de frente más o menos continuo, tras la cual se
organizaban las viviendas, dispuestas hacia el fondo en
hileras de habitaciones que encerraban patios sucesivos.
Este tejido urbano raleaba a pocas cuadras de la
Plaza Mayor, constituyendo arrabales donde vivían las
clases populares y un cinturón de "quintas" donde se
cultivaba o se residía ocasionalmente en el verano. Más
allá, se abría la pampa monótona e infinita en la que tres
caminos hacia el interior del país definían tres direcciones
cuyos nombres aún recuerdan los ejes de crecimiento
posterior de la ciudad: el sur, el oeste y el norte, que
después marcarían los rumbos de las líneas férreas
principales que salían de ella. Oeste y norte eran áreas de
quintas, el sur aledaño era una zona industrial; mataderos,
saladeros y curtidurías recordaban cuáles eran los productos exportables. Los establecimientos se afincaban a
orillas del Riachuelo, pequeño río sinuosos -que hoy
marca el límite oficial de la ciudad- en cuya desembocadura podían atracar los navíos.
Desde muy temprano, Buenos Aires fue una
ciudad comercial y portuaria. Pero las obras del puerto
sólo se realizaron a fines del siglo XIX. Durante siglos, el
desembarco de pasajeros y carga fue una operación
incómoda y precaria, usándose lanchas y carretones para
llegar a la costa, dado que los barcos debían atracar lejos
debido a la escasa profundidad del río.
Hasta mediados del siglo XIX, la ciudad tuvo un
desarrollo imperceptible y su aspecto permaneció casi
invariable. Con la caída del gobierno de Rosas (1852),
comenzó a crecer gracias a que sus autoridades fueron
depositarias de los ingresos que provenían de su puerto,
lo que la llevó a una posición de privilegio frente al país.
Además, la política de "gobernar el poblar", que comenzó
a sustentarse por entonces, abrió el país a una corriente
inmigratorio europea cualificada (la menor) y no cualificada (una gran mayoría), en general procedente de regiones
pobres de Italia y más tarde de España. Las estadísticas
indican que en 1869, de 180.000 habitantes, el 67% eran
extranjeros, y en 1895 de 600.000 habitantes (nótese el
crecimiento poblacional en veinticinco años), el 74% eran
no nacidos en el país (italianos 50%). Por el puerto de
Buenos Aires entraron 3.300.000 inmigrantes entre 1857
y 1914, los cuales se establecieron en su mayoría en el
litoral de la Argentina, cuyo centro era Buenos Aires. Este
aporte inmigratorio aluvional fue uno de los factores de
renovación del paisaje social y cultural porteño.
Otra causa de la transformación de la ciudad
comenzó a manifestarse en este momento: la conversión
de Buenos Aires en una urbe física y culturalmente europea. Había en ello interés en el progreso, pero también en
mostrar que se pertenecía la privilegiado mundo de allende los mares. Un cierto espíritu exhibicionista se mostró
desde la década del cincuenta. Por entonces, los dos
edificios más importantes que se construyeron en la
ciudad fueron los depósitos de la Aduana -necesidad
fundamental- y, frente a la Plaza de Mayo, un fastuoso
teatro de ópera, el Colón, con 2.500 localidades, que
resultó a la larga una empresa desmedida para la realidad
de la ciudad.
Durante treinta años (1850-1880) fue preparándose el futuro papel de Buenos Aires como capital del país
y espejo brillante del mismo. En este lapso, fue sede de
autoridades nacionales y, a la vez, de las de la provincia de
Buenos Aires, una situación jurisdiccional que hizo crisis
hacia 1880. Entre tanto, el Estado, gracias a las rentas
aduaneras, fue construyendo edificios para las actividades públicas, educación, sanidad e infraestructura, y
comenzó el mejoramiento de los espacios urbanos. La
acción privada levantó construcciones para las finanzas y
la arquitectura del centro fue ganando altura (2 o 3
plantas). Comenzó el desplazamiento del área residencial
hacia el norte de la Plaza de Mayo. En 1880, la calle
Florida, con sus elegantes negocios y mansiones, era el
eje principal del nuevo asentamiento. La parte sur, antes
alojamiento de familias distinguidas, quedó para la inmigración, que se apiñaba en las viviendas abandonadas,
dando nacimiento al "conventillo", típico inquilinato porteño. En 1879, 1/5 de la población (52.000 habitantes) vivía
en 1.770 conventillos. El éxodo del sur hacia el norte se
intensificó a principios del setenta, al estallar diversas
epidemias, motivadas por el hacinamiento de estos
inquilinatos, y la falta de higiene y de obras de salubridad.
Las instalaciones de agua corriente y de desagües debieron iniciarse de inmediato.
Después del setenta, el desarrollo del transporte
público y de los ferrocarriles urbanos y suburbanos dio
nacimiento a nuevos barrios. La traza en damero se repitió
con pocas excepciones, así como la edificación baja de
casa con patios. Se produjo una renovación del lenguaje
arquitectónico. Una suerte de Renacimiento italiano, traído por arquitectos y albañiles italianos, ornamentó la
vivienda tradicional y fue adoptado para las construcciones, públicas y privadas, de mayor escala: bancos, teatros, escuelas. Frontones, cornisas, columnas de capiteles clásicos, nuevos materiales de revestimiento como
mármoles y azulejos, y el hierro estructural, hicieron
olvidar la tradición colonial hispana aún latente. El proyecto y la mano de obra estuvieron en manos de extranjeros,
aun dentro de las oficinas públicas para construcciones
del Estado.
En este período, Buenos Aires -a la que un
escritor llamó la Gran Aldea- se preparó para ser una
ciudad moderna, según el proyecto progresista de la
generación del ochenta, que buscó la europeización y la
modernización del país, insertándolo en la economía
capitalista internacional bajo la hegemonía británica, con
carácter de productor agrícolo-ganadero. También tuvo
como meta incorporarlo a la cultura europea, en especial
la de raíz francesa, por el trasplante casi literal de la
misma. (...)
Se dio en realidad una doble europeización: la de
las clases altas, que trasladaron un modelo cultural francés, y la producida por el aporte inmigratorio, que influyó
en las clases media y baja, perdiéndose en todos los
casos la tradición hispano-criolla.
De C. Braun y J. Cacciatore, «El imaginario interior: el
intendente Alvear y sus herederos. Metamorfosis y modernidad urbana», en AA VV, Buenos Aires.1880-1930. La
capital de un imperio imaginario, dirigido por Horacio
Vázquez-Rial, Madrid, Alianza Ed., 1996.
*
Como interpretar una historia híbrida
Un buen camino para repensar estas cuestiones pasa
por un artículo de Perry Anderson que, sin embargo, al
hablar de América Latina, reitera la tendencia a ver nuestra
modernidad como un eco diferido y deficiente de los
países centrales. Sostiene que el modernismo literario y
artístico europeo tuvo su momento alto en las tres primeras décadas del siglo xx, y luego persistió como "culto" de
esa ideología estética, sin obras ni artistas del mismo
vigor. La transferencia posterior de la vitalidad creativa a
nuestro continente se explicaría porque
... en el tercer mundo, de modo general, existe hoy una
especie de configuración que, como una sombra, reproduce algo
de lo que antes prevalecía en el primer mundo. Oligarquías
precapitalistas de los más variados tipos, sobre todo las de carácter
fundiario, son allí abundantes;en esas regiones, donde existe desarrollo capitalista, es, de modo típico, mucho más rápido y dinámico
que en las zonas metropolitanas, pero por otro lado está infinitamente menos esta- bilizado o consolidado; la revolución socialista
ronda esas sociedades como permanente posibilidad, ya de hecho
realizada en países vecinos -Cuba o Nicaragua, Angola o Vietnam.
Fueron estas condiciones las que produjeron las verdaderas obras
maestras de los años recientes que se adecuan a las categorías de
Berman: novelas como Cien años de soledad, de Gabriel García
Márquez, o Midnight’s Children, de Salman Rushdie, en Colombia
o la India, o películas como Yol, de Yilmiz Güney, en Turquía.
Es útil esta larga cita porque exhibe la mezcla de observaciones acertadas con distorsiones mecánicas y presurosas desde las que a menudo se nos interpreta en las
metrópolis, y que demasiadas veces repetimos como
sombras. No obstante, el análisis de Anderson sobre las
relaciones entre modernismo y modernidad es tan estimulante que lo que menos nos interesa es criticarlo.
Hay que cuestionar, ante todo, esa manía casi en desuso
en los países del tercer mundo: la de hablar del tercer
mundo y envolver en el mismo paquete a Colombia, la
India y Turquía. La segunda molestia reside en que se
atribuya a Cien años de soledad -coquetería deslumbrante
con nuestro supuesto realismo maravilloso-, ser el síntoma de nuestro modernismo. La tercera es reencontrar en
el texto de Anderson, uno de los más inteligentes que ha
dado el debate sobre la modernidad, el rústico determinismo
según el cual ciertas condiciones socioeconómicas "produjeron" las obras maestras del arte y la literatura.
Aunque este residuo contamina, infecta varios tramos
del artículo de Anderson, hay en él exégesis más sutiles.
Una es que el modernismo cultural no expresa la modernización económica, como lo demuestra que su propio
país, la Inglaterra precursora de la industrialización capitalista, que dominó el mercado mundial durante cien años, 23
"no produjo ningún movimiento nativo de tipo modernista
virtualmente significativo en las primeras décadas de
este siglo". Los movimientos modernistas surgen en la
Europa continental, no donde ocurren cambios
modernizadores estructurales, dice Anderson, sino donde existen coyunturas complejas, "la intersección de
diferentes temporalidades históricas". Ese tipo de coyuntura se presentó en Europa "como un campo cultural de
fuerza triangulado por tres coordenadas decisivas: a) la
codificación de un academicismo altamente formalizado
en las artes visuales y en las otras, institucionalizado por
Estados y sociedades en los que dominaban clases
aristocráticas o terratenientes, superadas por el desarrollo económico pero que aún daban el tono político y
cultural antes de la primera guerra mundial; b) la emergencia en esas mismas sociedades de tecnologías
generadas por la segunda revolución industrial (teléfono,
radio, automóvil, etcétera); c) la proximidad imaginativa
de la revolución social, que comenzaba a manifestarse
en la revolución rusa y en otros movimientos sociales de
Europa occidental.
La persistencia de los anciens régimes y del academicismo que los acompañaba proporcionó un conjunto crítico de
valores culturales contra los cuales podían medirse las fuerzas
insurgentes del arte, pero también en términos de los cuales ellas
podían articularse parcialmente a sí mismas.
El antiguo orden, precisamente con lo que aún tenía de
aristocrático, ofrecía un conjunto de códigos y recursos a
partir de los cuales intelectuales y artistas, aun los
innovadores, veían posible resistir las devastaciones del
mercado como principio organizador de la cultura y la
sociedad.
Si bien las energías del maquinismo fueron un potente
estímulo para la imaginación del cubismo parisiense y el
futurismo italiano, estas corrientes neutralizaron el sentido
material de la modernización tecnológica al abstraer las
técnicas y los artefactos de las relaciones sociales de
producción. Cuando se observa el conjunto del modernismo europeo, dice Anderson, se advierte que éste floreció
en las primeras décadas del siglo en un espacio donde se
combinaban "un pasado clásico aún utilizable, un presente
técnico aún indeterminado y un futuro político aún imprevisible [...]. Surgió en la intersección de un orden dominante semiaristocrátíco, una economía capitalista semiindustrializada y un movimiento obrero semiemergente o
semiinsurgente".
Si el modernismo no es la expresión de la modernización
socioeconómica sino el modo en que las élites se hacen
cargo de la intersección de diferentes temporalidades
históricas y tratan de elaborar con ellas un proyecto global,
cuáles son esas temporalidades en América Latina y qué
contradicciones genera su cruce? En qué sentido estas
contradicciones entorpecieron la realización de los proyectos emancipador, expansivo, renovador y
democratizador de la modernidad?
Los países latinoamericanos son actualmente resultado
de la sedimentación, yuxtaposición y entrecruzamiento de
tradiciones indígenas (sobre todo en las áreas
mesoamericana y andina), del hispanismo colonial católico y de las acciones políticas, educativas y comunicacionales modernas. Pese a los intentos de dar a la
cultura de élite un perfil moderno, recluyendo lo indígena
y lo colonial en sectores populares, un mestizaje interclasista
ha generado formaciones híbridas en todos los estratos
sociales. Los impulsos secularizadores y renovadores de
24 la modernidad fueron más eficaces en los grupos "cul-
tos", pero ciertas élites preservan su arraigo en las
tradiciones hispánico-católicas, y en zonas agrarias también en tradiciones indígenas, como recursos para justificar privilegios del orden antiguo desafiados por la
expansión de la cultura masiva.
En casas de la burguesía y de sectores medios con alto
nivel educativo de Santiago de Chile, Lima, Bogotá, México y muchas otras ciudades coexisten bibliotecas multilingües y artesanías indígenas, cablevisión y antenas
parabólicas con mobiliario colonial, las revistas que informan cómo realizar mejor especulación financiera esta
semana con ritos familiares y religiosos centenarios. Ser
culto, e incluso ser culto moderno, implica no tanto vincularse con un repertorio de objetos y mensajes exclusivamente modernos, sino saber incorporar el arte y la literatura de vanguardia, así como los avances tecnológicos, a
matrices tradicionales de privilegio social y distinción
simbólica.
Esta heterogeneidad multitemporal de la cultura moderna es consecuencia de una historia en la que la modernización operó pocas veces mediante la sustitución de lo
tradicional y lo antiguo. Hubo rupturas provocadas por el
desarrollo industrial y la urbanización que, si bien ocurrieron después que en Europa, fueron más aceleradas. Se
creó un mercado artístico y literario a través de la expansión educativa, que permitió la profesionalización de algunos artistas y escritores. Las luchas de los liberales de
fines del siglo XIX y los positivistas de principios del XX, que culminaron en la reforma universitaria de 1918, iniciada en la Argentina y extendida pronto a otros paíseslograron una universidad laica y organizada democráticamente antes que en muchas sociedades europeas. Pero
la constitución de esos campos científicos y humanísticos
autónomos se enfrentaba con el analfabetismo de la mitad
de la población, y con estructuras económicas, y hábitos
políticos premodernos.
Estas contradicciones entre lo culto y lo popular han
recibido más importancia en las obras que en las historias
del arte y la literatura, casi siempre limitadas a registrar lo
que esas obras significan para las élites. La explicación de
los desajustes entre modernismo cultural y modernización
social, tomando en cuenta sólo la dependencia de los
intelectuales hacia las metrópolis, descuida las fuertes
preocupaciones de escritores y artistas por los conflictos
internos de sus sociedades y por las trabas para comunicarse con sus pueblos.
Desde Sarmiento a Sábato y Piglia, desde Vasconcelos
a Fuentes y Monsiváis, las preguntas por lo que significa
hacer literatura en sociedades donde no hay un mercado
con suficiente desarrollo como para que exista un campo
cultural autónomo condicionan las prácticas literarias. En
los diálogos de muchas obras, o de un modo más indirecto
en la preocupación por cómo narrar, se indaga sobre el
sentido del trabajo literario en países con un precario
desarrollo de la democracia liberal, con escasa inversión
estatal en la producción cultural y científica, donde la
formación de naciones modernas no supera las divisiones
étnicas, ni la desigual apropiación del patrimonio aparentemente común. Estas cuestiones no sólo aparecen en los
ensayos, en las polémicas entre "formalistas" y "populistas", y si aparecen es porque son constitutivas de las obras
que diferencian a Borges de Arlt, a Paz de García Márquez.
Es una hipótesis plausible para la sociología de la lectura
que algún día se hará en América Latina pensar que esas
preguntas contribuyen a organizar las relaciones de estos
escritores con sus públicos.
De Néstor García Canclini, Culturas híbridas, Buenos
Aires, Sudamericana, 1992.
Las vanguardias a fines del siglo XIX
El Modernismo
El Modernismo (Art Noveau) fue un fenómeno
europeo. Comenzó, aproximadamente, en 1890, alcanzó
su apogeo hacia el final del siglo y concluyó más o menos
media década más tarde. Cuando empezó a extenderse
desde Inglaterra a Bélgica, Alemania, Francia y Austria
había sonado la hora del eclecticismo también en Europa.
El arma con que se enfrentó a la arquitectura de estilos fue
el ornamento -no histórico, sino dinámico y orgánico- que
expresase una nueva y original intencionalidad formal.
Para el «Jugendstil» -llamado así en Alemania
por la revista Jugend (= juventud), que apareció en 1896
por primera vez en Munich- «orgánico» significa, por tanto,
algo diferente de lo que significaba para Sullivan o Wright.
Ciertamente hay en Sullivan abundantes ideas ornamentales que se acercan al trazado de la fluyente línea
modernista, pero el ornamento no penetra en la armazón
arquitectónica del cuerpo del edificio, sino que se limita a
zonas determinadas y se considera superfluo. Para el
Modernismo, en cambio, resulta imprescindible. Se le
considera el origen vital de las formas, no un invento
ulterior, sino un impulso elemental. Dos propiedades del
ornamento destacan su importancia como «leitmotiv»: su
curso variable de la forma, del que continuamente pueden
surgir nuevas transformaciones, especialmente agrupaciones mixtas de motivos abstractos e indicios objetivos,
y su dinámica extendida, que rebasa los límites de la
realidad, y reúne los distintos objetos en un conjunto
totalizador. La capacidad de síntesis y fusión asigna al
ornamento una posición clave en el marco del lenguaje
formal del Modernismo: le corresponde constituir el denominador común para todas las artes, dado que una de las
metas del Modernismo era conseguir la obra de arte
moderna total, realizada con los medios de expresión del
presente. Las grandes obras artísticas del s. XIX habían
tenido hasta entonces el carácter de avances aislados: la
unidad de las artes se había perdido. Los grandes pintores
no se interesaban por el desarrollo de la arquitectura y
ésta, a su vez, había excluido las «artes menores», pintura
y escultura, de su contexto general. Los aspectos negativos de este desarrollo se hicieron sentir primero en Inglaterra, pues era allí donde más había progresado la industrialización y, en consecuencia, había actuado con más
fuerza el empobrecimiento de la cultura del gusto. Se
había impuesto el vacío patetismo de formas sobrecargadas y la copia de los estilos históricos. Después de que la
Primera Exposición Mundial de Londres (1851) hubo mostrado el ínfimo y banal nivel formal de la moderna «industria del gusto», aparecieron fuerzas contrarias. William
Morris y el crítico de arte John Ruskin se preocuparon de
palabra y de hecho por la renovación de la industria
artística. Como Morris soñaba que la industrialización era
la causa de la decadencia formal pasó de nuevo a la
producción artesana. En 1861 fundó una sociedad para
industrias artísticas y decoración, en la que colaboraron
también los pintores prerrafaelitas (Madox Brown, Rossetti,
Burne-Jones). El interés de Morris estaba dirigido a las
formas sencillas, escuetas y a un tratamiento genuino.
FADU UBA
Ficha bibliográfica 11
H2
GIL CASAZZA
El Modernismo tiene en Morris su precursor y
guía. También él persigue el objetivo de superar el aislamiento de las artes y ennoblecer artísticamente el objeto
de su uso; en resumen, intenta vincular de nuevo la
actividad artística a la vida y colocarla en el centro de una
nueva cultura vital y del gusto. El artista ya no debe dedicar
sus fuerzas únicamente al cuadro de caballete, sino
proveer de bellas formas las necesidades cotidianas del
hombre. En el manifiesto de la Secesión Vienesa de 1897
se dice: «Nos dirigimos a todos vosotros, sin diferencias
de estado ni de riquezas. No reconocemos diferencias
entre el «arte mayor» y el «arte menor», entre el arte para
los ricos y el arte para los pobres. El arte es un bien
común». Este deseo de síntesis, de suprimir las diferencias formales y las barreras sociales, posee en el ornamento su más importante vínculo. El ornamento es forma
pura y, como tal, acompañamiento de todas aquellas artes
que no comunican ningún contenido abstracto, es decir, la
arquitectura y el arte industrial; pero también está en
condiciones -en virtud de su capacidad de mutación- de
penetrar en la escultura y la pintura, es decir, de
ornamentalizar algo objetivo. De estas posibilidades de
acercamiento entre los distintos géneros artísticos hizo
uso abundante el ornamento modernista: en la estructura
ornamental el dibujo del tejido se parece a la fachada de
casa, la empuñadura de puerta a la encuadernación de
libro, lo más pequeño o lo más grande, la forma íntima a
la pública; todos los elementos se funden, las barreras
entre las cosas se borran, un objeto se vierte en otro. De
esta forma se manifiesta el estilo peculiar del Modernismo,
su predilección por lo inestable, lábil y fluctuante de la
forma. Aparte de que el carácter lineal por el que se
reconoce al Modernismo, concretamente la línea serpentina o flagelante, tiene sus antecedentes en Blake y en la
rocalla del Rococó, las primeras manifestaciones de dicho
estilo pueden comprobarse al comienzo de los años
ochenta y, concretamente, en una cubierta de libro de
Mackmurdo (1883) y en los vasos de Gallé (desde 1884).
Los delicados e íntimos impulsos formales de estos comienzos son puramente pictóricos y se agotan en el
ornamento de superficie o el objeto de adorno. Por eso
pasan algunos años hasta que el Modernismo penetra en
la arquitectura. Al principio los artistas se concentran en la
configuración de la -forma pequeña, en donde se manifiesta su espontaneidad y naturalidad. Se quiere hacer visible
el acto de la creación en la forma acabada. La forma no
es algo rígido, definitivo, sino una fase, que, por ejemplo,
un artista como Louis Comfort Tiffany (1848-1933) extrae
de las muchas posibilidades de un interminable proceso
de transformación. Tras la forma artística se halla el
modelo de la Naturaleza, pero no como forma acabada
que es imitada, sino como crecimiento, como fuente de
fuerza. August Endell (1871-1925) define la línea como
una fuerza: «Ella toma su fuerza de la energía del que la
ha trazado». Es así como se siente ligado a la Naturaleza
el artista del Modernismo: su energía subjetiva se une con
la belleza natural que es peculiar de todo movimiento vital
orgánico, en crecimiento. El artista trasciende de lo orgánico a lo fantástico, como, por ejemplo, Hector Guimard 25
(1867-1942) en sus vegetales entradas del «metro» de
París, hacia 1900. En las zonas en que el objeto no permite
ser sintetizado en líneas se modela el volumen con suaves
ondulaciones. Un ejemplo de ello es el escritorio de Henry
van de Velde (1863-1957), creado en 1899. El ángulo recto
es desplazado en gran medida por formas lobuladas y
curvilíneas, y el mueble parece haber crecido
orgánicamente.
Al principio de los años noventa penetraron en la
arquitectura las formas menores ensayadas en la industria
artística. De manera característica se apoderan primero
de los lugares que se prestaban a su dinámica lineal. Ya
el Palacio Güell en Barcelona, construido en 1885-1889
por Antoni Gaudí (1852-1926), posee una reja curvilínea
en el portal; análogamente, pero de forma aún más
disuelta y asimétrica, configuró Guimard la entrada al
Castel Béranger en París (1894-1898). El edificio más
importante de esta fase estilística es la Casa Tassel, que
levantó Victor Horta (1861-1947) en 1892-1893, en Bruselas. El exterior de este edificio es severo y sólo las rejas de
los balcones muestran entrelazados lineales vegetales.
La escalera es de puro estilo modernista. Horta se sirve del
hierro no como silueta ornamental de superficies, sino
asignándole misiones configurativas. De la esbelta columna serpentean líneas hacia fuera, que se continúan en la
techumbre y en el ornamento pintado. Suelo, escalera,
barandillas, cuerpos luminosos y techo forman una unidad
espacial de líneas y superficies curvas. Los límites entre
las partes de apoyo y las de carga han sido borrados; el
efecto de una configuración orgánica sustituye a la idea
habitual de la arquitectura como construcción racional. De
la escalera de Horta tomó August Endell importantes
sugerencias para la configuración de su Estudio fotográfico Elvira, en Munich (1897-1898), donde además ablandó
la rigurosa elasticidad del trazado lineal. El muro exterior
está dominado por un fantástico motivo ornamental de
inspiración asiático-oriental.
La cumbre de esta variedad del Modernismo la
representa la creación del arquitecto español Antoni Gaudí.
De 1905 a 1907 construyó Gaudí la Casa Batlló y hacia
1910 la Casa Milá, en Barcelona. La configuración de la
fachada suprime la diferenciación tradicional entre pared
y abertura. El muro no es una superficie bidimensional,
sino un conjunto plástico-corpóreo. Muro y aberturas
están indisolublemente entreverados, y en ellos se despliega una creciente energía espacial que recuerda a los
armazones óseos. La creación de Gaudí pertenece, en el
sentido más literal, a la arquitectura orgánica. Apenas hay
una superficie plana; todo son formas abombadas, protuberancias y sinuosidades. Tampoco existe casi el ángulo
recto; todo parece como de una sola pieza, en ninguna
parte se perciben suturas, ranuras o ángulos. También en
la planta y en la configuración de los interiores manifiesta
Gaudí la predilección del Modernismo por la síntesis y la
fusión. Ablanda las rígidas barreras formales y los recintos
parecen desarrollarse como en un proceso de crecimiento. Su despliegue no sigue ninguna relación axial, con lo
que se da origen a un conjunto laberíntico. Ventanas y
puertas discurren en suaves curvas. Los muebles parecen
brotar de la pared. Las fronteras espaciales son fluctuantes y dentro de los recintos no hay ángulos entre el techo
y la pared.
En contraposición a la superabundancia barroca
de Gaudí, en la que no se destaca ninguna forma geométrica básica, la variante inglesa del Modernismo se basa en
el principio del ángulo recto. Su característica es la forma
severa, alargada verticalmente. A diferencia de su coetá26
neo español, los ingleses y escoceses se atuvieron a los
efectos del «understatement». La voluntad artística no
eludió las consideraciones utilitarias. Se quería vivir no
sólo bella, sino también cómodamente y hacer concordar
lo estético con lo confortable. Charles F. Annesley Voysey
(1857-1941) renovó, desde estos puntos de vista, el estilo
inglés de vivienda. Se apoyó para ello en la mansión rural
del s. XVII, pero evitó la imitación de formas históricas. La
planta es cerrada o tiene forma de L, el cuerpo del edificio
se tiende horizontalmente, y tejados y chimeneas dan
sensación de peso y recogimiento. El interior está sobriamente distribuido, el recinto debe ser claro y acogedor, y
los muebles no deben «obstruir» el espacio. Con soluciones de interiores como los de la Casa The Orchard, Voysey
ejerció una influencia moderadora sobre el Modernismo
vienés en torno a Hoffmann y Olbrich. Sin embargo, se hizo
notar más fuertemente en Viena el influjo del escocés
Charles Rennie Mackintosh (1868-1928). Su obra capital
como arquitecto es la Academia de Bellas Artes de la
ciudad de Glasgow (1897-1899). El frente principal del
alargado edificio presenta una noble asimetría. El eje de
entrada señala el centro exacto, pero a su derecha hay
cuatro ejes de ventanas y a la izquierda sólo tres. También
la zona de entrada está dispuesta asimétricamente. Sus
formas plásticas, de apariencia románica, contrastan con
las grandes superficies de ventanaje que las rodean.
Aislándolas de éstas, parecen un añadido extraño, que
nada tiene que ver con la restante arquitectura del edificio.
Formas cúbicas contrastan con otras suaves y curvilíneas;
éstas aparecen hundidas y cargadas, mientras que aquéllas resaltan la verticalidad y muestran una severidad de
fortaleza. El conjunto está articulado de manera sorprendente. La torre y la estrecha ranura en el muro constituyen
formas duramente cortadas. Su verticalidad pone fin a la
ancha ventana de mirador, pasa al delicado balcón y se
continúa en la ventana de la planta baja. De manera
abrupta, la ventana doble en el primer piso aparece junto
a la del mirador, en lo cual se pueden detectar algunos
rasgos del Modernismo: la asimetría y el juego con los
excéntricos efectos de sorpresa.
En 1898 construyó Joseph Olbrich (1867-1908)
el Edificio de Exposiciones de la Secesión Vienesa. El
complejo, articulado según una simetría axial, y que parece constituido por una serie de bloques, tiene el carácter
de un monumento arquitectónico que muestra la dignidad
y solemnidad sacral del templo del arte.
Los cubos de aspecto macizo están coronados
por un motivo formal extraordinariamente ligero, que se
inspira en la tradición barroca local: entre cuatro pilones se
eleva una cúpula de hojas de laurel en bronce. El ornamento superficial se convierte en ornamento espacial.
La obra principal del Modernismo vienés es el
Palais Stoclet, en Bruselas, que construyó Joseph Hoffmann
(1870-1956) de 1905 a 1911. Es inconfundible el modelo
de Mackintosh, pero éste pierde su ascética severidad con
tendencia a lo fantástico, y adquiere, con mano ligera, una
alegría ingeniosa, que se expresa en una escenificación
festiva.
Los cuerpos se continúan sueltamente en el
jardín. Parterres, arbustos y estanques aparecen enmarcados, del mismo modo que las superficies murales están
revestidas de mármol blanco. La disposición general
acentúa la idea básica de asimetría. Superficies vacías se
oponen a las grandes ventanas.
Las del segundo piso superior, que llegan hasta
la zona del tejado, constituyen un motivo de sorpresa, que
Hoffmann debe a la casa rural inglesa. En la medida en que
se tiende la banda de adorno plástico-ornamental a lo
largo de los ángulos de los bloques, se suaviza la compo-
sición del edificio, y recuerda a los muebles preciosos.
También en el interior dominan las formas esbeltas, limitadas rectangularmente. La decoración interior fue
obra de las Wiener Werkstätte (Industrias Vienesas),
fundadas por Hoffmann en el año 1903.
El comedor, revestido de mármol, presenta en
tres lados un mosaico de Gustav Klimt, cuyas representaciones figurativas están insertas en delicado ornamento.
En este recinto encontró expresión válida la obra de arte
total del Modernismo.
También la pintura y la escultura, aunque se
encuentran más al margen de la tendencia estilística, son
alcanzadas por el lenguaje formal del Modernismo. La
vuelta hacia la linealidad curva se puede comprobar en
Gauguin, Toulouse-Lautrec y también en Munch.
El tipo humano cultivado por el Modernismo es
delgado y de largos miembros. Su origen se encuentra en
Blake. Ademanes preciosistas subrayan la delicada fragilidad del cuerpo y las siluetas son de valiosa linealidad, a
veces quebradizas, a la manera del Gótica, y luego,
ondulantes de nuevo, en ricas curvas. La transformación
ornamental emplea reducciones y entretenimientos sorprendentes. La composición transforma el espacio en
energías lineales, que van desde el centro del cuadro a los
bordes para oponer el vacío a la plenitud.
El cuerpo humano se convierte en una planta
artificial. De esta excentricidad proceden las figuras con
las que Gustav Klimt construye unos años más tarde sus
cuadros. Un mosaico menudo, multicolor, de motivos
ornamentales, llena completamente el plano del cuadro.
Apenas perceptiblemente una parte de la zona
de ornatos se ciñe a un contorno, del que surgen paulatinamente brazos de dedos, hombros y un rostro. La cabeza
-en el borde extremo del cuadro- se encuentra en medio de
un laberinto de formas artificiales y caprichosas. Por
medio de esta concepción del cuadro pudo realizar Klimt,
en el Palais Stoclet, la disolución consecuente del cuadro
de tabla en la decoración mural.
La pintura del Modernismo no dio ningún impulso
nuevo, con proyección de futuro al desarrollo del cuadro de
tabla. La voluntad artística de estos dos movimientos no
se encarna en la formación estética aislada, sino en la obra
de arte total. Con su extinción, hacia mediados de la
primera década del nuevo siglo, finaliza un período de
transición y la renovación pictórica recurre de nuevo a las
personalidades más destacadas entre los «superadores»
del Impresionismo, primero a Van Gogh y Gauguin, y
también a Cézanne.
De Ursula Hatje, Historia de los estilos artísticos, Madrid,
Ed. Istmo,1974.
*
Una arquitectura de utilidad
pragmática y expresión simbólica
Los críticos y arquitectos del siglo XIX estaban
obsesionados por la cuestión del estilo. A medida que
fueron estudiando las arquitecturas griega, romana y
gótica, comenzaron a entender, ya hacia fines de siglo,
que esas expresiones artísticas habían tenido sus oríge-
nes en la arquitectura popular, posteriormente se habían
depurado y estilizado, convirtiéndose finalmente en expresiones culturales ricas en significado. Como escribiera
Ruskin en su prefacio a St. Mark’s Rest (1877): «las
grandes naciones escriben sus autobiografías en tres
manuscritos: el libro de sus hazañas, el libro de sus
palabras y el libro de su arte... pero de los tres, el único
medianamente fiable es el último». Como se preguntaba
Viollet-le-Duc, cuál era, pues, la expresión arquitectónica
del siglo XIX que englobaba su cultura?, qué estilo compendiaba todo el espíritu de la época? Esta fue la gran
cuestión con la que batalló Sullivan durante toda su vida
profesional. Aunque intentó desarrollar un enfoque americano del diseño que fuera lo suficientemente amplio como
para poder ser aplicado a cualquier edificio, sus éxitos más
notables los obtuvo en los bloques comerciales y de
oficinas, antes que en las iglesias o las residencias, de las
cuales proyectó relativamente pocas. Sullivan rechazaba
la reutilización literal de estilos y arquitecturas históricas,
observando al mismo tiempo la lección de la historia: los
mejores edificios siempre fueron una respuesta cultural a
una función.
Otros arquitectos respondieron a su manera al
reto de desarrollar un método de edificación singular,
adecuado a su propio tiempo y a su propio lugar. En el caso
de Morris, se trataba de una arquitectura medieval vernácula inglesa tardía, pero en el proyecto de la estación de
ferrocarril de Toledo, España, se adoptó un enfoque
diferente. Aquí, el arquitecto se inspiró en las ricas tradiciones arquitectónicas moriscas de la ciudad. Aunque la
distribución en planta estuviera dictada por necesidades
funcionales, en la estructura mudéjar de fábrica de ladrillo,
el arquitecto empleó una amplia gama de formas y detalles, que le permitieron integrar perfectamente el edificio
en su entorno. En este sentido, tal vez el arquitecto más
genuinamente imaginativo, que bebió en la fuente de las
tradiciones populares locales, fue Antoni Gaudí, (18521926), nacido en Reus (España), quien desarrolló una
arquitectura de brillante colorido (inspirada en las cerámicas moriscas) y audaces formas moldeadas, basadas en
los muros estructurales curvos y las delgadas bóvedas de
ladrillo. Cataluña, la región de donde era originario Gaudí,
tiene unas peculiaridades históricas, culturales y de lengua, que desde siempre han despertado recelos en el
gobierno central; a finales del siglo XIX y principios del XX,
Cataluña estaba en una época de pleno auge del
modernisme, la variante catalana del modernismo que, en
Cataluña, se vivió como un período de florecimiento
cultural, artístico y literario, y de afirmación nacionalista en
lo político. Gaudí se apasionó con la idea de producir un
estilo arquitectónico propio de Cataluña, enraizado en la
tradición mudéjar catalana y en el pasado medioeval que
se caracterizó por las imaginativas combinaciones de
azulejos de brillante colorido, las misteriosas celosías de
ladrillo de resonancias orientales y la explotación de una
sabia solución estructural de gran tradición en Cataluña: la
delgada bóveda catalana, o bóveda tabicada, hecha de
ladrillos puestos de plano, unos a continuación de otros,
en dos o tres hojas. (...)
En Bruselas, el arquitecto Victor Horta (18611947) rechazó explícitamente las referencias retrospectivas a los estilos históricos, desarrollando un nuevo vocabulario arquitectónica para sus clientes, adinerados industriales de ideas progresistas, que caracterizó por el empleo de motivos ornamentales en metal y vidrio, trabajados
en elegantes y sinuosas formas curvas derivadas del
27
mundo vegetal. Como había ocurrido con la arquitectura
rococó, a cuya delicadeza e irregularidad de formas recuerda, este «arte nuevo» (que los coleccionistas parisinos
llamaron art nouveau y en España conocemos como
modernismo) tuvo su aplicación fundamental en interiores. Aparece ya plenamente desarrollado en los interiores
de la casa Tassel, en Bruselas, que Horta proyectó en
1893. Su famosa escalera -con peldaños de madera
natural sostenidos por una elegante estructura metálica
vista, una airosa columna metálica arborescente, el
esgrafiado de los muros, cuyo motivo se reproduce en los
dibujos y líneas del pavimento de mosaico, una lámpara de
gas de formas vegetales y una barandilla curvilínea-, fue
el prototipo para otras casas de Horta en Bruselas y sería
emulada por decoraciones similares realizadas por el
arquitecto francés Hector Guimard en el París fin-desiècle, como las características bocas de metro. Se trataba, en efecto, de un arte nuevo, deliberadamente vanguardista, con poca o ninguna dependencia formal hacia los
períodos históricos anteriores. El art nouveau adaptó a su
repertorio los avances de la era moderna -como las
lámparas de electricidad y los nuevos materiales, como el
hierro, el acero, etc.-, pero, al igual que el movimiento arts
& crafts, el resultado fue una arquitectura que sólo podía
ser creada a costa de una intensa y laboriosa elaboración
artesanal. Hacia 1910, el elevado coste de tales edificios
artesanales condujo al fin del modernismo. Como observó
atinadamente Frank Lloyd Wright en 1901, en su comunicado The Art and Craft of the Machine, la arquitectura del
futuro se construirá a base de elementos hechos a máquina; el arquitecto moderno no tendrá más remedio que
acogerse a la máquina en todos los aspectos del diseño.
La creación de un vocabulario decorativo curvilíneo para
el hierro, independiente de cualquier estilo histórico, no
resultaba suficiente. Aunque los arquitectos e ingenieros
del siglo XIX habían resuelto los extraordinarios problemas estructurales y de planificación de la época, la expresión cultural característica de su tiempo todavía estaba
por desarrollar.
De Leland Roth, Entender la arquitectura. Sus elementos,
historia y significado, Barcelona, G. Gili, 1999. Cap. 19:
Arquitectura del siglo XIX.
sea el tema central para Hoffmann, el cual proyecta
muebles y objetos para el Wiener Werkstätte; para Basile,
diseñador de la firma Ducrot; para Mackintosh, que diseñó
todos los detalles de su escuela de arte de Glasgow (1896
en adelante), o de las casas en Kilmacolm y Helensburgh
(1902); para Serrurier-Bovy, Baillie Scott, Gallé o para
Thonet. Se trata del último baluarte en el que se afirma la
defensa a ultranza del «trabajo concreto»; de una proyección, es decir, que une a la recuperación de la semántica
la recuperación de la «calidad del trabajo». Ultimo fulgor
de la Sehnsucht romántica, tal operación doble intenta
asumir un rostro metropolitano; intenta sumergirse, como
provocación programática, en el océano abstracto de la
mercantilización. No se trata sólo de las residencias
urbanas o de la Postsparkasse de Otto Wagner en Viena,
sino de los refinados restaurantes parisienses de Hurtré y
Wielhorski (Hostal Longham, en la rue Boccador), o de
Louis Marnez (Chez Maxim's); de los edificios públicos de
Ödön Lechner, en Hungría; del Auditorium Humbert de
Romans, de Guimard; de los grandes almacenes Lafayette,
de G. Chedanne, en París. El espacio «privado» tiende a
socializarse: intenta absorber la indeterminación metropolitana sublimándola en una Nervenkunst, en un arte de la
estimulación sensorial. La aristocracia del espíritu juega,
así, su última carta. El agotamiento del Art Nouveau ya
estaba contenido en sus premisas; se descontaba en la
extrema defensa de valores que la nueva burguesía de
masas no podía hacer suya y que el industrialismo triunfante puede absorber sólo marginalmente.
Pero, principalmente, en la mágica y decadente
atmósfera de Olbrich, de Mackintosh, de Hoffmann, está
implícita una actitud de «resistencia»; se resiste a la onda
de flujo monetario que todo lo complica, dando a todas las
cosas el aspecto de la propia abstracción. Se resiste a las
nuevas tareas puestas a quienes tienen la valentía de
mirar sin lentes deformadoras la realidad de la nueva
condición humana. Que se trata, para el Art Nouveau, de
una resistencia «sublime» es indudable.
Que en ella se celebre demasiado el agotamiento
de un mundo, más que la aparición de nuevos horizontes,
es igualmente indudable. De premisas mucho menos
sublimes hemos de partir para trazar la historia de nuestro
«malvado presente».
De M. Tafuri y F. dal Co, Arquitectura Contemporánea,
Buenos Aires, Viscontea, 1982. Introducción.
*
*
Art Nouveau
(...) Ya hemos advertido que el Art Nouveau
constituye para nosotros un prólogo «en negativo». Indudablemente, para Van de Velde, como para Guimard, o, en
Italia, para Basile, Sommaruga o D'Aronco, la realización
de un objeto o de un edificio contiene un proyecto de vida,
un estilo de comportamiento.
«Era nuestra intención -escribiría Van de Velde, comentando la articulación espacial de su casa Bloemenwerf
(1895)- organizar el trabajo o la vida doméstica de modo
que el contacto directo con cada episodio fuese fuente de
alegría.» Tal es el esfuerzo realizado por artistas como
Mackintosh, Horta, August Endell, Alphonse Mucha,
Maurice Dufrène, Emile Gallé, Emile André: hacer del
trabajo una ocasión de alegría, de liberación vital. Liberar28 se en el trabajo, de ahí que la recuperación del artesanado
Arte Nuevo
A finales del siglo XIX y principios del XX, nuevo estilo
arquitectónico, alternativo respecto de los derivados del
lenguaje clásico y de los revivals históricos o regionales.
Excluido casi por su propia naturaleza de la construcción
institucional argentina, esta arquitectura del Arte Nuevo
(AN), como se la llamó, tuvo su momento de apogeo, sin
embargo, en la Exposición del Centenario en 1910. Su
difusión se dio principalmente dentro de la arquitectura
comercial y doméstica en distintas vertientes, en algunos
casos asociadas a la intención de dotar a determinada
arquitectura de un carácter nacional, como puede verse en
los trabajos de García Núñez (v.) para la colectividad
española o de Virginio Colombo (v.) para la italiana.
Usamos una designación en castellano para englobar en
ella las variantes expresadas en distintos idiomas, como el
Jugendstil o Sessezion, el Modernisme, el Art Nouveau o
el Floreale.
Con independencia de la polémica en torno de las
designaciones y la paternidad y coherencia del "estilo", en
el ambiente internacional puede aceptarse como la primera manifestación del AN la casa Tassel de Victor Horta,
construida en Bruselas en 1893. Durante la última década
del siglo XIX se sucedieron distintas manifestaciones
nacionales de esta corriente, que tuvieron como escenarios principales a Francia, Cataluña, Escocia y Austria. En
la Argentina, aunque pueden reconocerse búsquedas del
AN en los primeros años del 900, las expresiones más
notables se produjeron hacia el final de la década y
culminaron en los festejos del Centenario de la Revolución
de Mayo, caracterizando la mayor parte de los pabellones
de la gran Exposición universal organizada en Buenos
Aires en 1910 para conmemorar el hecho y celebrar el éxito
del modelo de país instalado a partir de 1880.
La exposición contó con pabellones de notable
calidad, como el de Alemania de Bruno Möhring, y con la
participación de varios de los arquitectos destacados en la
creación de ese AN: Atilio Locatti (v.) y Virginio Colombo
trabajaron, entre otros, en los pabellones de Mendoza y del
Servicio Postal, respectivamente; Arturo Prins (v.) construyó el gran pabellón de la Exposición Industrial y Julián
García Núñez fue el proyectista seleccionado por el gobierno español -protagonista central del evento- para dar
forma a sus instalaciones. Pero la presencia del AN en la
Exposición no significaba su triunfo como corriente hegemónica en la cultura arquitectónica argentina. Corroboraba su marginalidad, su carácter festivo y efímero, apto
para panaderías y construcciones transitorias, pero no
para dar cuenta de las instituciones ni de un poder, que
solo comenzaría a ser democrático seis años después.
La tarea de creación de un AN suponía un salto
en un vacío cultural, que podía ser bienvenido en aquellos
casos en que, como en Bruselas en relación con París,
Chicago para Nueva York, Barcelona para Madrid,
Darmstadt para Berlín, o Glasgow para Londres, se buscaba competir desde una identidad periférica renovadora
contra un centro conservador dominante externo. Pero en
los años en que el AN se construía, la élite criolla no estaba
interesada en ninguna competencia de este tipo y, por el
contrario, todos sus movimientos, y también su cultura y su
estilo, estaban dirigidos a demostrar una
complementariedad con Europa. Una "Europa" vista de
conjunto -solo existente para su mirada-, que se identificaba con "París" como su centro cultural. Si la crisis, y por lo
tanto la necesidad de renovación cultural de la tradición
clásica, se advertía universalmente, el problema era grave; porque esa tradición clásica era justamente la expresión de aquella "cultura europea". Buscar un AN inédito
hubiera significado proclamar una separación que no se
deseaba; pero identificarse con cualquiera de los "artes
nuevos" nacientes suponía tomar partido por alguna de
aquellas "identidades periféricas", abandonando de este
modo esa capacidad de sentirse "europeos", lo que hubiera supuesto, paradójicamente, la pérdida de su identidad.
La elite cultural era consciente de la crisis de la
tradición clásica, una tradición que por funcionar sobre la
base de normas permitía a la larga democratizar su
empleo. Precisamente, el mundo de las nuevas metrópolis y de la nueva sociedad, con sus nuevos pobres y sus
nuevos burgueses, con la inabarcable reproducción e
infinita combinación de signos que esa tradición permitía
y propugnaba, la había vulgarizado y masificado, y era
necesario buscar otras formas de identificación. Es cierto
que los "decadentes", como los llamaba Darío, eran
aquellos que se negaban a aceptar la vulgaridad y buscaban habitar un universo etéreo, imaginativo, individualista,
por encima de esa realidad mercantilizada. En ese sentido, la búsqueda de lo "raro" parecía un camino alternativo.
Pero no era posible abandonarse a la pura subjetividad;
por el contrario, la "diferencia" debía radicar en un "estilo",
con sus normas como garantía de proyecto grupal de
hegemonía.
Por este motivo en la Argentina de las primeras
décadas del siglo XX, el AN fue tarea de inmigrantes o, al
igual que en su origen europeo, de periferias. No por
casualidad el AN no se empleó en edificios representativos del Estado o en las arquitecturas más significativas de
la elite patricia. Frente al Congreso Nacional se erige la
Confitería "El Molino" (1914), de Francisco Gianotti (v.),
una de las obras más representativas del AN, en parte
porque se trata de un organismo elaborado, construido
con materiales de gran cualidad y no menos destacable
uso del repertorio formal renovador. Pero es en el lugar
ocupado al costado de la Legislatura, con su carácter
ligero, superfluo y algo carnavalesco, donde se expresa
mejor la condición que el AN adquirió en la Argentina.
Su difusión en ejemplos menores en todo el país
fue producto de su condición como vehículo de sectores
nuevos. En todo el territorio nacional hay ejemplos de esta
arquitectura
de
constructores
esmerados,
disciplinariamente inculta pero con los sabores fuertes
demandados por una clientela que se juzgaba "moderna"
y "cosmopolita". En Rosario, las obras del arquitecto
Armando Soler (v.), del ingeniero Felipe Censi (v.) y de los
constructores Baldini, Soler, Nale, Máspoli, Remoti, entre
muchos otros, conformaron el fondo coral de la obra de
Francisco Roca (v.), a la que volveremos luego. En
Córdoba actuaron los ingenieros Sánchez Sarmiento,
Resler y Gross; en Tucumán hay varios ejemplos, como la
destacable casa de 24 de Setiembre, y La Plata posee la
abigarrada pero deslumbrante casa de la calle 43, también
entre muchos ejemplos anónimos.
El AN se liga a la autorrepresentación de sectores sociales emergentes y a las nuevas actividades comerciales. En este sentido se destacan dos tipos de
programas para los que el AN resultó particularmente
eficaz. Por un lado las nuevas galerías o pasajes comerciales; por otro, las oficinas. Estructuras dispuestas para
aumentar los metros lineales disponibles de escaparates,
los pasajes comenzaron a construirse tempranamente en
vinculación con las obras para la Av. de Mayo, que
generaron manzanas de menos de 50 m. de fondo, y con
ello, predios accesibles por ambos lados. Entre los más
tempranos se encuentra el Pasaje Roverano (1912) del
arquitecto Eugenio Gantner (v.), el que apela a las libertades cercanas al AN en la planta baja, aunque en la fachada
conserva alusiones clasicistas. Más nítido en este sentido
es el edificio del Pasaje Florida (1915) -hoy Güemes- de
Francisco Gianotti (v.), una obra de dimensiones inusitadas (87 m. de altura), compleja estructura funcional y
buena calidad.
Como ocurrió en otras ciudades, al eliminar masa
e introducir una tectónica ajena a la del sistema clásico, el
empleo de grandes superficies vidriadas en la construc-
29
30
ción de oficinas comerciales determinó especialmente
en Buenos Aires la exploración de la nueva sintaxis y los
nuevos repertorios. Sobre la Av. de Mayo ensayó este
camino Fausto Di Bacco (v.), en la esquina con San José;
en la Av. Callao Emilio Hugué y Vicente Colmegna (v.)
construyeron la Casa Mouisson, y contienen elementos de
estas características los edificios Moore y Tudor (1915), y
Northern Assurance (1918) de Conder, Follet y Farmer, el
Plaza Hotel (1910) y la sede de Villalonga de Alfred Zucker
(v.).
Sería de todos modos erróneo sostener que las
búsquedas de lo "nuevo" comenzaron exclusivamente
como oposición global, externa al sistema académico. Por
el contrario, rasgos de la renovación pueden encontrarse
en su propio interior. Esto era admisible en la medida en
que en el último tramo del siglo XIX, la Academia había
sido liderada por Charles Garnier, arquitecto de la Opera
de París, quien -aunque aceptaba los criterios generales
de la composición clásica- tenía su propia teoría del
"carácter" y el "gusto", favoreciendo el "camino del artista",
la creatividad individual, por sobre la repetición del repertorio antiguo.
En la Argentina, esta versión de la Academia
estimuló la inventiva de algunos arquitectos y la existencia
de una zona difusa entre tradición y AN, en la que se
instalan construcciones ambiguas como los pabellones de
vidrio y hierro de la vieja Rambla de Mar del Plata, o la obra
de arquitectos como Eduardo Le Monnier (v.) y Oscar
Ranzennofer (v.).
Educado en la Ecole Nationale des Arts Decoratifs
y alumno de Charles Genuys y de Guimard, Le Monnier
heredaba la línea iniciada por Viollet Le Duc y continuada
en la Ecole Gratuite de Dessin. Si bien fue autor de
prototipos clasicistas como el Palacio Fernández
Anchorena (Bs.As. 1909), manifestó permanentemente
su voluntad de ruptura en edificios como La Bola de Nieve
en Buenos Aires y Rosario, la Herrería Artística Motteau,
el Ateneo de la Juventud en Buenos Aires, y el Jockey Club
de Rosario. Un buen ejemplo de su trabajo lo constituye el
petit-hôtel de la calle Lima 1642, Capital Federal (1902), en
el que aunque se emplean elementos del orden clásico
(columnas jónicas en la loggia, balaustrada, cornisas),
sorprende la libertad expresiva, la buscada asimetría, el
encadenamiento cadencioso de curvas y contracurvas, y
la referencia a Horta en las ensortijadas formas de la
herrería. Le Monnier obtuvo un resultado más maduro de
la aplicación de estos nuevos criterios en 1915, con la
construcción de la sede del Yatch Club en el puerto de
Buenos Aires. El edificio une dos cuerpos, uno bajo y
semicircular, cuya cubierta funciona como terraza, y otro
alto al que adosa un faro. Los arcos y fustes de columnas
del cuerpo bajo, el ritmo regular de su disposición, y la
composición de la planta recuerdan la tradición a la que el
edificio se vincula, pero los verdaderos protagonistas son
la extraña feta de un edificio mayor inexistente que configura el cuerpo vertical, y el geometrismo abstracto de los
esbeltos contrafuertes del faro, en contraste con las
diagonales de la cubierta.
La obra de Ranzennofer fue igualmente experimental, pero sin haberse acercado nunca a los bordes del
sistema, como sí lo estaba haciendo Le Monnier. Sus
edificios conservan las simetrías y resultan pesados como
resultado de su preferencia por dar más lugar a la masa
que a los vanos en los niveles superiores. De todos modos
casi siempre eludía el empleo del orden, y buscaba
inventar elementos lexicales o producir arriesgados contrastes de escala. En varias oportunidades, Ranzennofer
trabajó asociado con Arturo Prins, autor del pabellón de
la Exposición Industrial del Centenario, un edificio caracterizado por la profusión de esculturas aplicadas, las que
casi llegan a disolver el orden clásico de la composición.
Esta modalidad del proyecto distaba de constituir
un "error" o un camino regresivo. La expresión de la
distribución de los pesos en un edificio fue uno de los
imperativos básicos de toda la arquitectura clásica. La
solidez que el discurso visual evocaba debía demostrar a
su vez que el edificio estaba bien plantado sobre la tierra:
era expresión de jerarquías, de valores, y allí iba a estar
siempre para testimoniarlos. La modernización arrasó
conceptualmente con esa idea de permanencia e instaló la
inseguridad, la fragilidad, la movilidad, el cambio. A este
cambio gigantesco que Hans Sedlmayr lamentó como
"pérdida del Centro", la técnica sumó la posibilidad de
superar el funcionamiento de las estructuras a la compresión, incorporando la tracción. Con ello, la llegada de los
pesos a tierra podía hacerse con secciones infinitamente
menores, y la noción tradicional de tectónica entró también
en crisis. Si los arquitectos se sentían impulsados a referir
esta nueva situación, el triunfo de la "levedad", tenían dos
posibilidades: o expresarla de manera literal con vidrio y
acero, lo que los conducía fuera del sistema y aceptar la
verdad en la "apariencia material" de las cosas; o bien
mantener la creencia en una "verdad esencial" y develarla
afuera mediante los recursos de la tradición, o internándose en caminos inexplorados. Buena parte de los esfuerzos
del AN, casi su cometido principal, fue dar cuenta de esta
nueva condición, por la que la arquitectura podía por fin
aceptar la tentación de mimetizar el mundo flexible y
esbelto de las formas biológicas.
En la obra de Virginio Colombo hay buenos
ejemplos de la búsqueda de disolución del orden tradicional. Con frecuencia su arquitectura consistía en una poco
reflexiva conjunción de recursos en la fachada de edificios
especulativos, pero en todos los casos exhibía una excepcional pericia técnica en la fabricación de texturas variando el grano y el color de los revoques en innumerables
combinaciones que reemplazaban otros materiales. En
sus mejores trabajos, como Hipólito Yrigoyen 2563/7 o
Rivadavia 3222, Colombo mantenía un esquema clásico
que componía con muchas piezas de su creación, especialmente fecunda en el diseño de las herrerías. Pero el
rasgo característico de esas obras consiste en la aplicación de paños de frescos o mosaicos con escenas figurativas, y de esculturas de gran tamaño en relación con los
restantes elementos. Las primeras perforaban la solidez
del muro, mientras que, contrastando con el léxico y la
composición tradicionales, las segundas provocaban un
efecto de extrañamiento en la escala del conjunto. Este
efecto alcanzó su máxima expresión en una obra que
estilísticamente podemos atribuirle, el pabellón del Servicio Postal en la Exposición del Centenario. En él, el
organismo protagónico del edificio -la cúpula-, fue colocada en un segundo plano hasta casi diluirse; no solo por la
escala del grupo simbólico de mujeres sosteniendo el
mundo que funcionaba a modo de linterna, sino por los dos
paños laterales tras los que aquella desaparecía, poniendo en primer plano un conjunto "parlante" de esculturas,
pinturas y bajorrelieves.
Quienes sospechaban la crisis de fundamentos,
pero se negaban a identificarse con una u otra de las
corrientes regionales o con el espíritu de la tradición
clásica, siguieron el camino de la pura subjetividad, optando por la máxima liberación de la línea. Una liberación que
naturalmente los conducía al callejón sin salida del puro
capricho formal que ya habían explorado seguidores de
Hermann Obrist, como August Endell en el Taller Elvira de
Munich, en 1896. Aunque conservó algunos signos clásicos, Alfred Massué (v.) intentó manejarse con estas
libertades formales en edificios como su casa de Chile
1036 y, de manera más atenuada, en el más conocido de
Tucumán y Talcahuano. Louis Dubois (v.) contorsionó sus
cúpulas, cornisas y balaústres en el Hotel Chile (1907)
sobre la Avenida de Mayo. Y una de las expresiones más
sorprendentes de esta actitud fue la fachada de la casa de
Rivadavia 2031 que proyectó el ingeniero E. S. Rodríguez
Ortega, organizando las aberturas simétricamente pero
sin aludir a ningún sistema figurativo conocido, en un
frente atravesado por una madeja revuelta de líneas que
se trasladaban sobre la superficie y formaban balaústres
y balcones.
Pero de los inventores del AN, el más extraordinario fue Julián García Núñez (v.). Su obra, una de las más
ponderables en la historia de la arquitectura argentina, fue
realizada en Buenos Aires desde su llegada al país en
1906, y para los años del Centenario su talento era ya
reconocido, como lo demostró el encargo para el Pabellón
de España. El especial valor que la caracteriza no es un
resultado genérico del talento de su autor, sino de la
dirección que llevó su exploración, y de la profundidad que
esta fue alcanzando. García Núñez aceptó el riesgo de
trabajar fuera de la tradición clásica sin abandonar el
principio de que la "verdad" que su arquitectura buscaba
no estaba en la apariencia de sus materiales y sus formas,
sino en la esencia de su propuesta estética como totalidad.
Y esa propuesta puede identificarse como una reflexión
coherente y temprana en torno de la "levedad".
García Núñez creaba y aplicaba sus repertorios
y sus organismos arquitectónicos con el objeto de despojar a la masa de su peso, desvaneciéndola en valores
atmosféricos. Para conseguir este objetivo fue valiéndose
de manera creciente de los siguientes instrumentos: 1) la
liquidación del muro mediante el empleo de color en
superficies brillantes construidas con mayólica o vidrio; 2)
el hiperdesarrollo de líneas verticales ascendentes seriadas en sentido horizontal, agrupadas en distintas dimensiones y partiendo de la mitad del muro para culminar con
variaciones generalmente sobrepasando la cornisa; 3) la
eliminación de toda alusión a los planos horizontales o
inclinados de las cubiertas, y la desmaterialización de las
cúpulas (el pasaje de lo literal a lo fenomenal es especialmente evidente, si se compara la cúpula revestida en
mayólicas brillantes del Hospital Español (1906) con la
cúpula de esquina del edificio de Viamonte y Paso (1913),
cuya disolución se opera por la vibración de luces y
sombras conseguidas por la textura de pequeñas
semiesferas); 4) la subdivisión de las fuerzas en líneas,
alivianándolas como ocurre en el magnífico detalle de los
apoyos de la galería del Asilo de Temperley; 5) el uso de
puntos o pequeños círculos sobre las superficies y en
medio de las líneas para alterar la continuidad perceptiva;
6) el uso de curvas y rectas con solución de continuidad,
marcando las articulaciones. Debe destacarse que sobre
todo en estos dos últimos puntos se advierte la profunda
diferencia que separa a García Núñez de una arquitectura
como la de Rodríguez Ortega: ninguna continuidad atraviesa la totalidad de estos edificios, alcanzada mediante
segmentos que se articulan y se repiten como las piezas
sueltas del universo metropolitano. Lo excepcional de una
obra como Chacabuco 78 (1910) no reside en el empleo de
barandas de hierro y balcones de ladrillos de vidrio en torno
de un patio interior iluminado por una lucarna: esto ya
había sido realizado varias veces en otros edificios para
el mismo programa como el de la Av. Rivadavia. Lo
excepcional de esta construcción es la separación perfectamente expresada entre "cultura" y "producción"; entre la "palabra" arquitectónica y las "cosas"; entre la
fachada, que narra en su esencia los temas de la "levedad", y ese interior en el que se penetra como en una
cueva, desde sus entrañas, para encontrar la "apariencia" realizada de una atmósfera de transparencia y de luz.
Aunque de calidad excepcional, la obra de García
Núñez no fue un producto aislado. Formó parte de la gran
expansión de la presencia de constructores españoles
provenientes de la zona oriental de la Península, y particularmente de Cataluña, donde no solo fue determinante la
influencia de Antonio Gaudí sino también el interés por la
Sessezion austríaca. De entre los profesionales de este
origen se destacan las figuras de Guillermo Alvarez y
Francisco Roca. El primero fue autor de obras como las de
Av. Belgrano 1936, Perú 770 o Rivadavia y 24 de Noviembre, pero se destaca la casa en la calle Almirante Brown en
la Boca por la elegancia del tratamiento lineal y por la
singular volumetría con que explota la forma triangular del
predio en que se sitúa. El segundo fue uno de los más
notables arquitectos operantes en Rosario, ciudad en la
que desarrolló su trabajo, aunque también construyó en
Santa Fe y Entre Ríos. Roca poseía un extraordinario vigor
creativo y, como Gianotti o García Núñez, supo extraer
excelentes resultados de una mano de obra que, especialmente en el trabajo de la madera y los metales, comenzaba a dominar destrezas inimaginables al comienzo de la
modernización. Fue autor de la Asociación Española de
Socorros Mutuos en Rosario, Entre Ríos y Santa Fe, y del
Palacio Cabanellas (1912), la Confitería "La Europea"
(1916) y el Banco de Castilla. Su obra más notable es el
Club Español (1915), no solo por la complejidad plástica
de sus frentes sino por la riqueza de su espacio interior. J.
F. L.
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ALIATA. "ECLECTICISMO Y ARTE NUEVO, LA OBRA DE
VIRGINIO COLOMBO EN BUENOS AIRES". EN: CUADERNOS
DE HISTORIA DEL IAA. Nº 8, Bs. As.: FADU-UBA, 1997; H.
CARIDE. "FRANCISCO GIANOTTI: LA VANGUARDIA EN LA
MANSARDA". EN: CUADERNOS DE HISTORIA DEL IAA. Nº 8.
Bs. As.: FADU-UBA, 1997.
De J. F. Liernur, "Arte Nuevo", voz en el Diccionario de
Arquitectura en la Argentina, J. F. Liernur y F. Aliata
(comps.), Buenos Aires, Clarín Arquitectura, 2004.
31
La tipología arquitectónica
(…)
Ante todo veremos qué se entiende en arquitectura
por la palabra tipología, y para ello tendremos que
recurrir a los tratadistas. Esta palabra la encontramos,
no en la antigua teoría arquitectónica, sino en la teoría
arquitectónica neoclásica, es decir, en la teoría de
un período que objetivamente se ha propuesto
restablecer y hacer revivir los tipos de los edificios
antiguos. La definición más interesante que he
encontrado de esta palabra figura en el Dictionnaire
d’Architecture de Quatrémère de Quincy, un teórico
que trabajó en Francia en el ámbito de la cultura tardo
– iluminista, precisamente en los últimos años del
700 y los primeros del 800.
Quatrémère de Quince dice que no se debe confundir
el tipo con el modelo. Un modelo se copia, se imita
exactamente, un tipo es una idea general de la forma
del edificio, y permite cualquier posibilidad de variación,
naturalmente dentro del ámbito del esquema general
del tipo. Por ejemplo, podemos fijar el tipo de templo
circular períptero, en el ámbito de este tipo podemos
cambiar el número de columnas, las proporciones y
las relaciones, las distancias entre columna y
columna, la curvatura de la cúpula, pero quedaremos
siempre en el ámbito del tipo del templo circular
períptero.
Ahora bien, si tratamos de analizar qué es el tipo,
debemos ante todo establecer niveles. La tipología
arquitectónica tiene niveles distintos. Por ejemplo,
podemos concebir un tipo de planta, una planta
longitudinal que posea una simetría bilateral, o una
planta central que posea una simetría radial; no es
indispensable que a estos dos tipo de planta
corresponda necesariamente una función particular
del edificio. Se puede tener un edificio de planta central
– o sea con todas sus partes distribuidas según una
simetría radial alrededor de un eje vertical – en un
templo circular, en un “tepidarium” o en la sala de
una terma, y se puede hallar una simetría bilateral –
o sea una planta longitudinal con simetría bilateral,
con las partes distribuidas hacia los dos lados de un
eje longitudinal – en una “basílica” o también en la
sala de un palacio. Tenemos entonces un tipo de
distribución de elementos arquitectónicos
independientemente de la función específica y del
destino del edificio. Está claro que semejante tipo es
ya un tipo de “definición espacial”. El hecho mismo
de que una idéntica manera de distribución de los
elementos pueda hallarse en relación con funciones
completamente distintas demuestra que estos dos
esquemas pueden considerarse simplemente como
dos esquemas de distribución espacial, de definición
del espacio a través de elementos arquitectónicos
independientemente de su función.
FADU UBA
Ficha bibliográfica Tipología
H2
GIL CASAZZA
(…) Por lo tanto, en este nivel la tipología, sobre la
tipología de las plantas, tiene en cuenta
exclusivamente los modos de concepción espacial.
(…)
Pero además existe otro nivel de tipología, que se
refiere esencialmente a la función de los edificios, y
en el que se consideran sobre todo las formas
generales de los edificios en conjunto, en relación
con su función o destino. Función o destino que
pueden ser de carácter práctico o también de carácter
simbólico. Quiero aclarar desde ya que el aspecto
práctico y el aspecto simbólico pertenecen a una
misma categoría: si yo realizo un determinado edificio
pensando que la forma de éste es un símbolo del
universo y como tal sirve para ofrecer a las personas
una imagen del universo tal como la que nos es dada
por una particular concepción religiosa, es evidente
que ese edificio cumple con una función de carácter
religioso que , desde el punto de vista del arte, es
todavía una función de carácter práctico.
Desde el punto de vista de la tipología en relación
con la función, tenemos una serie numerosa de tipos,
el tipo del palacio, de la villa, de la fortaleza, del
templo, etc. (...)
En este nivel encontramos entonces distinciones de
tipo según las funciones. Estos tipos, distintos según
las funciones, están relacionados con aquellos otros
tipos, de los hemos hablado antes, de distribución
espacial. En otras palabras, este segundo nivel de la
tipología – donde están ubicados tipos y subtipos
según las funciones – implica una elección en el
precedente nivel, o sea en el de los grandes “tipos de
concepción espacial”. Es decir que al destinarse un
edificio para una particular función, se debe elegir
entre los distintos tipos de definición espacial el que
resulte más adecuado. Podríamos decir que los tipos
de este segundo nivel representan una
“especificación” en relación a la función de los tipos
de pura distribución espacial que vimos anteriormente.
Evidentemente, hasta aquí hemos hablado de tipos
que se relacionan con el edificio en su conjunto. Pero
en el ámbito mismo del edificio se pueden encontrar
otras tipologías. Por ejemplo, resulta claro que
algunos de sus elementos pueden clasificarse dentro
del orden tipológico: desde la cúpula hasta las
columnas, desde el sistema de arquitrabe al sistema
de arcos, aquí también influyen elementos de carácter
simbólico. (…) La búsqueda tipológica puede llegar
hasta los mínimos detalles del edificio: por ejemplo,
la composición de un entablamento con triglifos,
óvulos, es evidentemente también un aspecto
tipológico.
(…)
3
Veremos ahora prácticamente qué es un tipo. Cuando
decimos: “el tipo de templo circular períptero”,
tenemos en nuestra mente una imagen, vemos algo
que puede ser un cilindro rodeado por columnas, y
una cobertura, en la mayoría de los casos una cúpula,
pero que también podría tener una terminación cónica;
de cualquier forma no tenemos ningún elemento que
nos diga hasta este momento cuántas pueden ser
esas columnas, a qué distancia deben estar una de
otra, etc. ¿Cómo nace este tipo? Este tipo nace,
evidentemente, no como una invención arbitraria, sino
como la deducción de una serie de experiencias
históricas. Nadie puede sentarse a la mesa de trabajo
y decir: voy a inventar un tipo arquitectónico. La
mayoría de las veces en que ello se intentó se obtuvo
un completo fracaso; por ejemplo, en las obras de
los arquitectos de la segunda mitad del 800, que frente
a las exigencias de una vida social muy diferenciada
y con una multiplicidad de funciones distintas, se
propusieron la invención de un tipo. Justamente en
esa época, a fines del siglo pasado [XIX] y principios
de éste [XX] nació el tipo de banco, y precisamente
con el objeto de responder a exigencias de carácter
actual.
(...)
El tipo en la historia se ha determinado siempre por
la comparación entre sí de una serie de edificios.
Teóricamente de todos. (...)
El tipo resultará de un proceso de selección mediante
el cual separo todas las características que se repiten
en todos los ejemplos de la serie, y que lógicamente
puedo considerar constantes del tipo. (...).
Argan, Giulio Carlo, El concepto del espacio
arquitectónico desde el Barroco hasta nuestros días.
Buenos Aires. Nueva Visión. 1980. pp 29-36
*
De la tipología
4
El tipo es siempre un “constructo” mental deducido
de una serie de objetos a los que pretende describir
desde su estructura común, es decir, se trata de una
construcción que es propia de aquel que está
analizando. Por consiguiente un tipo nunca es un
objeto concreto, es, en cualquier caso un concepto
que describe objetos que tienen una estructura común
y a través del cual se reconocen sus categorías
esenciales.
(...)
... diremos, pues, que la estructura (y, por tanto, el
tipo) no es un concepto estático, sino en continua
transformación; que se alimenta de sus propias
potencialidades pero sin perder sus propiedades,
capaz, en su generación, de ser siempre enriquecida.1
(...)
En tanto que estructura, el tipo explicita un haz de
relaciones por las que unos elementos
arquitectónicos determinados se configuran en
entidades arquitectónicas reconocibles. Gracias a
esto, una arquitectura puede ser descrita y en ese
acto de nombrar estaremos ya en plena operación
tipológica. Por tanto, conceptos como “planta
basilical”, “claustro” o “edificio en peine” y, también,
“casa urbana medieval”, “teatro romano” o “museo de
crecimiento ilimitado” explicitan un orden entre
elementos arquitectónicos y relaciones morfológicas
que, en el acto de nombrarlos, identificamos como
tipos.
(...)
Los tipos tienen una vida propia – esto es, una
génesis, un desarrollo, una serie de transformaciones
y una obsolescencia – que la sociedad, la cultura y
sus arquitectos se encargan de establecer para
después modelar y construir.
En este sentido, ha habido dos interpretaciones
radicalmente diferentes acerca de la génesis de los
tipos. La primera de ellas, que coincidió con la
aparición del término en el siglo XVIII, veía el tipo como
un “germen preexistente”: acorde con la temática de
los arquetipos (...) se entendía que toda la
arquitectura debía referirse, remontándose en el
tiempo, aun hipotético origen que asumía todos los
caracteres esenciales de la disciplina. Quatrémère
de Quincy introdujo una corrección a esta idea ligando
ese origen a territorios y culturas concretas,
multiplicando las fuentes. (…)
Dentro de esta tendencia apriorística habría que
encuadrar también el conocido episodio funcionalista
promovido por la burguesía urbana de mediados del
siglo XVIII por el que una serie de nuevas actividades
civiles requerían de una arquitectura inédita hasta
entonces. La consolidación de tales actividades obligó
a los arquitectos a proponer nuevas estructuras morfo
– funcionales de las que los dibujos de (...) Durand
ofrecen un buen ejemplo. Esos “prototipos”, en su
formación, no acudían a principios lejanos – que eran
a la postre fórmulas estilísticas – sino que apuntaban
una organización nueva formalizada, casi siempre,
en el lenguaje académico. Diremos que en muchos
de esos casos aparecía un nuevo “tema”
arquitectónico. Luego, los prototipos debían originar
modelos que se construían o se ofertaban a través
de manuales para, más tarde, cuando eran asumidos
por la sociedad (...) convertirse en tipos.
Martín Hernández, Manuel J. La invención de la
Arquitectura. Madrid. Celeste ediciones. 1997. pp.
145 – 164
1
Véase también el excelente texto de Carlos Martí Arís: La
variazioni dell’identitá. Clup, Milano 1990, pp. 105 y sigs.
Hay traducción castellana en Ed. Del Serbal, Barcelona.
1993.
La idea de tipo como fundamento
epistemológico de la arquitectura
1.1 Un enunciado lógico sobre la forma.
El estudio de la idea de tipo en arquitectura, tal como
aquí queremos afrontarlo, requiere, como condición
previa, el establecimiento de una definición general
de dicho término. Con esta definición no se pretende
fijar y reducir de una vez por todas, la multiplicidad
de significados que de él se derivan; por el contrario,
la definición no es más que un núcleo que contiene,
en potencia, innumerables líneas de desarrollo,
algunas de las cuales recorreremos en sucesivos
apartados. No tiene, pues, un carácter final o
conclusivo sino más bien inicial o exploratorio.
En cualquier caso la definición nos permitirá deslindar
el terreno en el que se asienta la noción de tipo y, por
así decirlo, limpiarlo de sus numerosas incrustaciones
inútiles o perniciosas, dando un primer enfoque a lo
que, de entrada, se nos presenta desdibujado y
borroso. Nuestra atención podrá así concentrarse con
los rasgos esenciales del problema analizado, de
manera que todos los desarrollos posteriores tengan
un punto crucial de referencia y se remitan a él.
Si nos atenemos al significado que el término “tipo”
posee en el lenguaje no especializado, vemos que
equivale a forma general o conjunto de propiedades
que son comunes a un cierto número de individuos u
objetos. En este sentido, “tipo” es sinónimo de clase,
familia, género …, es decir, es una categoría que
resulta de aplicar, sobre un conjunto de objetos, un
procedimiento clasificactorio.
Esa misma acepción general es la que empleamos
al hablar de “tipo arquitectónico”. Reconocemos así
la posibilidad de establecer clasificaciones en el
extenso y múltiple dominio de la arquitectura, y de
hallar, más allá de la singularidad de los objetos,
ciertos rasgos comunes que nos permitan identificar
clases de edificios.
Ahora bien, el establecimiento de “tipos” depende,
en gran medida, del criterio con que se opere la
clasificación. Así por ejemplo, dentro del campo de
las herramientas, hallaremos el cuchillo junto a la
sierra dentro de la clase de los objetos cortantes,
mientras que el mismo cuchillo se englobará con el
tenedor y la cuchara dentro de la clase de los
utensilios de mesa.
En este trabajo hemos partido del siguiente axioma:
considerar la estructura formal del objeto
arquitectónico como la clave analítica que con más
globalidad y hondura restituye la naturaleza de la
arquitectura. Nuestra definición de tipo, expresada
en los más escuetos términos, dice así: UN TIPO
ARQUITECTÓNICO ES UN CONCEPTO QUE
DESCRIBE UNA ESTRUCTURA FORMAL.
Esta definición implica tres corolarios de capital
importancia, a saber:
- el tipo es de naturaleza conceptual, no objetual:
engloba a una familia de objetos que poseen
todos las misma condición esencial pero no
se corresponde con ninguno de ellos en
particular;
- el tipo comporta una descripción por medio de
la cual es posible reconocer a los objetos que
lo constituyen: es un enunciado lógico que se
identifica con la forma general de dichos
objetos;
- el tipo se refiere a la estructura formal: no le
incumben, por tanto, los aspectos fisionómicos
de la arquitectura; hablamos de tipos desde el
momento en que reconocemos la existencia
de “similitudes estructurales” entre ciertos
objetos arquitectónicos, al margen de sus
diferencias en el nivel más aparente o epitelial.
Pensemos, por ejemplo, en la disposición en “claustro”
que caracteriza a tantos edificios a lo largo de la
historia, ya sean éstos conventos, hospitales,
universidades, residencias colectivas, etc. El claustro
constituye una idea de arquitectura basada en la
construcción de una galería porticada que engloba y
define un espacio libre recintado, de forma regular, a
modo de jardín interior. La galería vincula entre sí a
una serie de cuerpos o dependencias diversas,
dotándoles de una superior unidad, de manera que el
organismo en su conjunto tiende a la introversión y
todas sus partes recrean la integridad de ese núcleo
íntimo en el que el edificio se contempla y mide el
pulso de su vida cotidiana. Este principio
arquitectónico se manifiesta en innumerables casos
y se adapta a toda clase de circunstancias. Silos,
Pavía, Moissac, Pedralbes: cuántas variedades y
tamaños, pero siempre la misma matriz formal,
idéntica estructura.
(…)
La identidad de la arquitectura se cifra en esos
invariantes formales que se perciben a través de tantos
ejemplos dispares en su materialización concreta.
Ello no significa que la idea de tipo presuponga una
actitud indiferente con respecto al problema del estilo.
La superposición de estilos en un mismo momento,
(…), no es una prueba del carácter intercambiable o
aleatorio de los estilos sino una constatación de la
identidad profunda de las formas. El estilo vincula la
arquitectura a la historia, a una fase concreta del
desarrollo de la cultura material, a unos medios y
unas técnicas constructivas determinadas. No se
trata, pues de una condición arbitraria o de un atributo
permutable, sino del nexo que, de un modo inevitable,
ata la arquitectura a la realidad. Pero así como el
estilo refiere a toda obra arquitectónica a unas
precisas coordenadas espacio – temporales, el tipo
expresa la permanencia de sus rasgos esenciales y
pone en evidencia el carácter invariable de ciertas
estructuras formales que actúan a manera de puntos
fijos en el devenir de la arquitectura.
5
1.2. Tipo e historicidad
A menudo encontramos, en los textos sobre
arquitectura, referencias a determinados tipos
arquitectónicos en los que la designación del tipo
incorpora una dimensión cronológica por la cual éste
aparece vinculado a unas específicas circunstancias
históricas. Se habla, por ejemplo, de la casa artesana
o gótica – mercantil o bien del palacio urbano
renacentista como de tipos arquitectónicos, a pesar
de que , al mismo tiempo, representan la arquitectura
de un tiempo y un lugar precisos.
Esa terminología, al llevar incorporada la componente
histórica del hecho arquitectónico, parece contradecir
nuestra definición de tipo en tanto que principio
permanente y resguardado del flujo del tiempo. Sin
embargo no hay tal contradicción ya que, si
despojamos aquellas designaciones de sus
adjetivaciones circunstanciales, se nos revela, de
inmediato, su condición estructural.
(…)
Algunas situaciones extremas nos muestran la idea
de tipo inseparablemente adherida a una concreta
vicisitud histórica. Es el caso del templo griego o del
teatro romano: nos hallamos ante formas exactas y
concluyentes que remiten irrevocablemente aun
mundo preciso y extinguido. Pero, incluso en esos
casos, nuestra actitud metodológica debe tender a
la superación de los compartimentos temporales ya
que esas estructuras aparentemente cerradas y
completas, en tanto que tipos, es decir, principios
lógicos, fuerzas ordenadoras, expresan una idea de
arquitectura general y permanente, capaz de ser
profundamente activa en nuestros proceso
cognoscitivos.
Así pues, partimos de la evidencia de que toda obra
arquitectónica está adscripta a unas coordenadas
históricas.
(…)
A través de la idea de tipo buscamos, pues, un
conocimiento de la arquitectura que sea, en cierto
modo, indiferente a la cronología. Esa momentánea
suspensión del tiempo histórico es lo que permite
hallar analogías estructurales entre edificios de diverso
estilo y fisonomía (…).
No pretendemos con ello, en modo alguno, negar a
la historia el papel fundamental que le corresponde
en el conocimiento de la arquitectura, sino tan sólo
destacar aquellos procedimientos a través de los
cuales se accede a un superior nivel de comprensión
del material histórico.
(…)
En este sentido, historia y tipología se nos presentan
como dos aspectos complementarios ya que mientras
la historia muestra los procesos de cambio, el análisis
tipológico atiende a lo que, en esos procesos,
permanece idéntico. (…) De ahí que los tipos, en tanto
que condición esencial de la arquitectura, sólo puedan
conocerse a través de su historia.
(…)
6
Los tipos arquitectónicos, tal como aquí están siendo
entendidos, no pertenecen a un mundo de ideas
inmutables y preestablecidas, sino que surgen de la
dialéctica que el intelecto humano genera al
confrontarse con el mundo material y tratar de
interpretarlo. No cabe hablar, por tanto, a propósito
de los tipos, de categorías ahistóricas, ya que si bien
escapan a las explicaciones estrictamente evolutivas
y a las reducciones cronológicas, germinan y se
transforman, de un modo necesario y fatal, en el
terreno de la experiencia histórica.
1.3. Dimensión cognoscitiva de la arquitectura
(…) Estando el mundo de la arquitectura poblado por
objetos peculiares y distintos, dotados de una
marcada especificidad, ¿cómo atrapar las ideas que
subyacen a esos objetos y que han de permitirnos
desarrollar un conocimiento sistemático?
Para resolver esta cuestión nada mejor que dirigir
nuestra atención hacia el lenguaje (como en tantas
otras ocasiones ha debido hacer la epistemología
contemporánea), ya que todo lo que se transcribe en
el lenguaje es el resultado de un largo proceso de
limitación y filtración de lo visible que guarda profundas
analogías con nuestra pretensión de extraer lo
genérico a partir de lo específico.
(…)
En efecto, todo cuanto puede ser nombrado de un
modo sustantivo, contiene el germen de una idea que
no se agota en el hecho particular en el que la vemos
manifestarse. Ahí está la clave de todo sistema
cognoscitivo que trate de lograr una validez general.
Lo dicho puede aplicarse también al campo de la
arquitectura. Basta pensar en los términos que, a lo
largo de la historia, han permitido a nuestra disciplina
llevar a cabo la descripción de los edificios.
Recordemos, por ejemplo, con cuánta exactitud
pueden describirse las partes de un organismo
basilical y cómo a cada parte le corresponde una
denominación precisa e inequívoca: atrio, pórtico,
nave, transepto, coro, ábside, deambulatorio. Estos
sustantivos remiten a contenidos universales ya que
son aplicables a distintos hechos particulares, cada
uno dotado de su propia individualidad.
Si avanzásemos en la exploración de los términos a
través de los cuales la arquitectura puede ser descrita,
iríamos construyendo un entramado cognoscitivo cada
vez más complejo y articulado.
Tomemos, a modo de ejemplo, la siguiente frase: “la
galería superior del claustro de Santa María della Pace
es adintelada y se caracteriza por la alternancia de
pilares y columnas”. Esta elemental descripción
suscita en nosotros el recuerdo de ese claustro
concreto. Pero la frase va más allá de los hechos
particulares, remite a unas ideas generales contenidas
en cada uno de los términos. Si analizamos dichos
términos vemos que no todos ellos pertenecen a la
misma categoría: las palabras “pilar” y “columnas”
aluden a elementos de la arquitectura; “galería
elemento; finalmente, la palabra “claustro” se refiere
a una precisa estructura formal del organismo
arquitectónico.
A través de este análisis, nos parece advertir la
existencia de tres grandes “categorías” de universales
referidos a la arquitectura:
- los elementos o partes del edificio (tales como
muro, columna, ventana, cornisa, etc., o bien
vestíbulo, escalera, cubierta, etc.) entendidos
como elementos materiales que implican un
procedimiento constructivo a través de cuya
combinación o ensamblaje se forma el edificio.
- las relaciones formales entre esos elementos
o partes (tales como yuxtaposición, sucesión,
separación, cierre, penetración, axialidad, etc.)
es decir conceptos que, aunque referibles al
mundo de la arquitectura, pertenecen a una
disciplina más amplia a la que podríamos
denominar morfología.
- los tipos arquitectónicos (tales como planta
central, estructura lineal, aula, períptero,
basílica, hipóstilo, claustro, cruz, retícula, torre,
etc.) es decir todos aquellos conceptos que
aluden a una estructura, a una idea de
organización de la forma que conduzca los
elementos de la arquitectura hacia un orden
reconocible.
(...) Llegamos, pues, a una nueva formulación de la
definición de tipo arquitectónico entendido como un
principio ordenador según el cual una serie de
elementos, gobernados por unas precisas
relaciones, adquieren una determinada estructura.”
Martí Arís Carlos, Las variaciones de la identidad.
Ensayo sobre el tipo en arquitectura. Barcelona. Del
Serbal. 1993 pp. 15 – 49
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