00 Tapa..PMD - HISTORIA GIL CASAZZA
Anuncio
Curso 2º cuatrimestre FADU UBA HISTORIA II - 2014 H2 GIL CASAZZA J. Lorda, Proyecto imaginario para la amplicación de la Catedral de Pamplona, birome sobre papel, 2006 (Det.) Instructivo 2º cuatrimestre EQUIPO DOCENTE HISTORIA II - Prof. Adjunto - Jefe Trab. Prácticos - Docentes: Arq. Sara Vaisman Arq. Marcelo Fraile Arq. Claudio Foux Arq. María Silvia López Coda Arq. Ricardo Palmadessa Arq. Sebastián Miedzowicz El segundo cuatrimestre del curso 2014 contará con dos instancias: 1. SEMINARIO VERTICAL: JAPÓN 2. SIGLO XIX TRABAJOS PRÁCTICOS TP. 1 “Algunas cuestiones de arquitectura japonesa” Objetivos El presente seminario propone, de manera vertical (que incluye a los 3 niveles de Historia de la cátedra) una “actividad distinta”, desde el tema y desde su lectura, a través de textos y las clases teóricas dedicadas a este fin para lograr un trabajo de “aprehensión” por parte de los estudiantes de una arquitectura diferente. Modalidad El trabajo se realizará en equipos de tres integrantes Materiales Las clases teóricas y material bibliográfico que estarán disponibles en la página oficial de la cátedra. Trabajo Práctico Se propone la realización de un trabajo gráfico-escrito, cuya temática apunta a la confrontación (por comparación u oposición), de obras occidentales estudiadas en el curso H2, con obras orientales desarrolladas durante el seminario vertical “algunas cuestiones de arquitectura japonesa”. Se buscara utilizar la polaridad Oriente / Occidente de acuerdo con un punto de vista, que el grupo deberá plantear como interrogante. Los trabajos se desarrollarán utilizando gráficos, esquemas, fotografías y cualquier otro elemento auxiliar que el equipo crea conveniente para desarrollar la temática. Formato Laminas A3, para colgar. Maqueta Como apoyatura del trabajo práctico, y de manera de generar un objeto palpable y forzosamente pensada en su claridad, el equipo deberá confeccionar una maqueta de una casa japonesa. Escala y materiales serán indicados oportunamente por el equipo docente. Desarrollo: del 22/08 al 12/09 (inclusive) Clases teóricas. En el transcurso de estos días los estudiantes irán preparando la pequeña maqueta con la ayuda de la información que irán recibiendo en el seminario. Clase de cierre y exposición Los trabajos desarrollados serán colgados. Se discutirán las cuestiones analizadas, con el apoyo de la maqueta desarrollada. Se entregará a cada docente el trabajo correspondiente, en sobre A4 debidamente identificado, Materia, Docente, Tema, número de grupo e integrantes. Incluye el material gráfico estudiado, informe en tamaño A4 consignando las clases teóricas y bibliografía utilizada (ver material en la página oficial de la cátedra), lámina de exposición A3 (plegada a A4) y la maqueta de estudio. 1 TP. 2 Arquitectura en el siglo XIX La puesta en crisis de la autoridad de la recreación del mundo antiguo –a partir de mediados del siglo XVIII con la polémica “Antiguos vs. Modernos”-, dará por resultado la crítica del clasicismo que desemboca en el eclecticismo historicista. El racionalismo triunfante, característico del mundo moderno, definido a partir de las ideas de la Ilustración y la construcción del positivismo a lo largo del siglo XIX, serán el marco general de este segundo momento que se desarrollará durante este segundo cuatrimestre del curso 2014. Continuando la modalidad de trabajo del primer cuatrimestre, este segundo trabajo práctico consiste en el análisis de una obra del siglo XIX en el ámbito argentino. La modalidad de análisis será la misma que se utilizó en el cuatrimestre anterior tratando de afianzar la metodología aprendida y aprehendida en el análisis de la obra del clasicismo. Objetivos Generales • desarrollar la habilidad para realizar esquemas y gráficos explicativos, evaluando la capacidad y pertinencia de los diferentes modelos analógicos de representación para expresar las cualidades de las obras que se pretenden poner en relevancia; • desarrollar la capacidad de interpretación del material escrito, organizar y confrontar ideas, formular hipótesis y elaborar conceptos, poniendo en juego la óptica personal del alumno; • lograr que frente a cualquier obra que se le presente, el alumno disponga de una estrategia adecuada para poder “leerla” y desarrollar una actitud crítica frente a la arquitectura y a la ciudad. Modalidad: Los trabajos prácticos serán desarrollados en equipos de 3 estudiantes. Los ejercicios serán el resultado de un proceso de trabajo, que deberá evidenciarse a través de los «borradores», que mostrarán los procesos y tareas de investigación y la evolución de ideas realizada. Será necesario, por lo tanto, concurrir a clase con todos los elementos de representación adecuados para poder realizar los ejercicios. Los trabajos prácticos considerarán: • Información y lectura: La lectura del material contenido en las fichas bibliográficas, material existente y disponible en la Biblioteca FADU y/o Biblioteca SCA, y material extraído de manera digital. En este último caso se deberá prestar especial atención a las páginas de Internet consultadas, su origen y los autores. No se aceptará material de dudosa procedencia. Se deberán revisar los datos con fuentes confiables (Bibliotecas) • Análisis de edificios. Cada equipo deberá proveerse además de libros, revistas, guías, etc. que posean material gráfico y teórico a fin de proveerse de la documentación necesaria para el análisis de los ejemplos asignados por el docente. Se enfatizará y profundizará la capacidad de plantearse continuas preguntas sobre las cualidades de la arquitectura y las relaciones que ésta establece por dentro y por fuera del campo disciplinar, sobre las continuidades y rupturas que en el desarrollo histórico pueden evidenciarse, como así también los diferentes enfoques o interpretaciones que los autores hacen del material histórico. Cada estudiante elegirá textos según la bibliografía de esta ficha o material que encuentre disponible en Bibliotecas y en medios digitales (en este caso se deberá poner especial atención y corroborar qué elementos son fidedignos. Estando a disposición de los estudiantes las bibliotecas se deberá verificar todo material tomado de Internet. No se admitirán los errores provenientes de estas fuentes). Materiales necesarios: Para el desarrollo de las clases será necesarios que cada grupo cuente con: • • • 2 FB sintetizados Libros, revistas, guías, etc. que posean imágenes de obras arquitectónicas que permitan ilustrar, mediante dibujos, gráficos, esquemas, etc. la producción del período que les toque analizar. Materiales de dibujo necesarios y hojas de acuerdo con las normas estipuladas por la cátedra para la sistematización de la carpeta. Edificios: • Teatro Colón de Buenos Aires, F.Tamburini, V. Meano, J. Dormal, 1889/1908 • Congreso Nacional, Buenos Aires, V. Meano, J., 1897/1906 • Legislatura de la ciudad de La Plata, Pcia. Buenos Aires, Gustav Heine y Georg Hagemann, 1883/1889 • Catedral Inmaculada Concepción, Catedral de La Plata, La Plata, Pcia. de Buenos Aires, Pedro Benoit, 1885/1999 TP.3 Ciudad Argentina: Buenos Aires – La Plata Este trabajo práctico completa el ya iniciado en el TP.2 con la arquitectura. Cada equipo deberá, por tanto, analizar la ciudad donde se encuentra emplazado el edificio analizado: Buenos Aires o La Plata. Se deberán detectar cuestiones referidas al territorio, trazados de la ciudad, trama, ubicación de los principales edificios, características de tejido, factores y características de crecimientos, consolidación. En el grupo docente, a modo de cierre, se propone, a partir de la lectura de los textos, la clase teórica y las observaciones del análisis de cada ciudad por parte de cada equipo, determinar las constantes y particularidades presentes en las ciudades americanas. Se insistirá en la búsqueda de las relaciones que se puedan establecer entre la arquitectura y su contexto arquitectónico / urbano, entre la obra en cuestión y su entorno inmediato, la obra y el/los autor de la misma. Se pondrá especial atención en la reflexión y el manejo de los medios o modelos analógicos adecuados para comunicar de la manera más clara posible las ideas puestas en juego. Ejemplos de ciudades 1. Buenos Aires, Argentina. Período colonial e Independiente 2. La Plata, Buenos Aires, Argentina. Bibliografía recomendada Buenos Aires ANGULO IÑIGUEZ, Diego, Historia del arte hispanoamericano. Barcelona. Salvat. 1845 – 56 AUTORES VARIOS, Anales del Instituto de Arte Americano, Buenos Aires, FADU/UBA, 1948 y años ss. AUTORES VARIOS, Diccionario Histórico de Arquitectura, Hábitat y Urbanismo en la Argentina, bajo la dirección de Fernando Aliata, Buenos Aires, Ed. SCA, CEADIG, SEU, FADU, IAA, 1992. AUTORES VARIOS, Documentos para una historia de la arquitectura argentina, Buenos Aires, Ed. Summa, 1978. Períodos 1, 2, 3, 4 y 5. AUTORES VARIOS, Historia general del arte en la Argentina, Buenos Aires, Acacd. Nac. de Bellas Artes, 1982 BENEVOLO, Leonardo, Diseño de la ciudad, México, G. Gili, 1978. Volumen 4. BUSCHIAZZO, Mario, Historia de la arquitectura colonial en Iberoamérica, Buenos Aires, Emecé, 1961. BUSCHIAZZO, Mario, La arquitectura en la Argentina, Buenos Aires, Filmediciones Valero, 1967. CHAUNU, Pierre, Historia de América Latina. Buenos Aires. EUDEBA. 1988 CHUECA GOITIA, Fernando, Breve historia del urbanismo, Alianza Ed., Madrid, 1968. DIFRIERI, Horacio A. Atlas de Buenos Aires. Tomo I, Textos; Tomo II, Mapas y planos. Buenos Aires, MCBA. 1981 GIUNTA, Rodolfo (2006) La gran aldea y la revolución industrial. Buenos Aires 1860-1870. GUTIERREZ, Ramón, Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica, Madrid, Alianza, 1984. HARDOY, Jorge E, Los planos de las ciudades coloniales latinoamericanas y sus autores. Buenos Aires. Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas Mario J. Buschiazzo. no. 27-28 (198991), p. 13-24 : il., planos. (Biblioteca IAA) HARDOY, Jorge E, El modelo clásico de la ciudad colonial hispanoamericana : un ensayo sobre la legislación urbana y la política urbana de España en América durante las primeras décadas del período colonial Buenos Aires. Centro de Estudios Urbanos y Regionales, Instituto Di Tella, 1968. (Biblioteca IAA) HARDOY, Jorge E. Ciudades precolombinas. Buenos Aires. Infinito. 1999 (1962) ROMERO J. L. ROMERO, L. A Buenos Aires, historia de cuatro siglos. Buenos Aires. Ed. Abril. 1983. 3 SCOBIE, JAMES: Buenos Aires. Del centro a los barrios. 1870 – 1910. Buenos Aires. Solar / Hachette. 1977 IMPORTANTE: existen numerosas publicaciones disponibles sobre las ciudades de Buenos Aires y La Plata, tanto en la Biblioteca de la FADU como en la de la Sociedad Central de Arquitectos. Revisar bibliografía citada en la guía del Primer Cuatrimestre 2014 Clase 1. Reconocimiento de la ciudad. Historia de la fundación de la ciudad Ubicación en el territorio Trazado Reconocimiento de los principales edificios Relación con el resto del territorio. Relación con otras ciudades Registrar lo trabajado de manera escrita y gráfica Clase 2. Descripción de la ciudad. Determinación de Características del terreno. Territorio. Conexiones. Accesos Topografía. Accidentes naturales Límites Tramas, calles, plazas, monumentos. Ubicación del/los núcleo/s / principales edificios Plazas Clase 3. Análisis de la ciudad. Utilizando el material registrado en la etapa anterior (clase 2) avanzar en el análisis de la ciuad. Ocupación del suelo Área administrativa / área rural Arquitectura Características del tejido Áreas consolidadas Crecimiento de la ciudad. Factores y características. Registro escrito y gráfico. Planos con calcos superpuestos y esquemas tridimensionales, croquis, etc. Clase 4. Cierre: Exposición e intercambio entre los equipos TENER EN CUENTA: Para los trabajos prácticos del segundo cuatrimestre rigen todas las indicaciones presentes de la guía del primer cuatrimestre para el análisis de obra, búsqueda y cita de la bibliografía, modalidad de entrega, etc. 4 26 Siglo XIX Europa 3 10 Ciudad europea s. XIX 17 Arquitectura Argentina 24 31 Modernismos 7 14 21 6 7 Octubre 8 9 10 11 12 Nov. 13 14 Seminario Seminario Seminario Seminario teóricas Día 15 22 29 5 12 19 Nº Mes 1 Agosto 2 3 4 5 Sept Levantamiento de Actas Entrega siglo XIX Ciudad argentina: Buenos Aires, La Plata Ciudad argentina: Buenos Aires, La Plata Ciudad argentina: Buenos Aires, La Plata. Corrección final Ciudad argentina: Buenos Aires, La Plata Exposición cierre y entrega obra siglo XIX Trabajo en taller obra siglo XIX Inicio siglo XIX. Asignación obras y ciudad siglo XIX Clases prácticas Devolución. Presentación 2º cuatrimestre. Lectura texto Japón Japón Japón Japón Japón Examen final GIL CASAZZA - 2014- HISTORIA 2 - 2º cuatrimestre CRONOGRAMA 2º CUATRIMESTRE 2014 Lectura FB y búsqueda del material. Comienzo análisis de la obra. Material elaborado y para trabajar en clase Lectura FB. Material para exposición. Cierre y entrega obra s. XIX Lectura FB. Material elaborado y para trabajar en clase Lectura FB. Material elaborado y para trabajar en clase Lectura FB. Material elaborado y para trabajar en clase Lectura FB. Exposición y material para corrección final Entrega. Fin de cuatrimestre Levantamiento de actas. Devolución trabajos. Firma de libretas Entrega TP.1 Para la próxima clase Textos Japón. Materiales maqueta Grupal Grupal Grupal Grupal Grupal Grupal Grupal Grupal Grupal Grupal Grupal Grupal Arquitectura de los siglos XVIII y XIX Los historicismos La historia estilística del arte europeo entra, hacia mediados del siglo XVIII, en una nueva fase. El ciclo de los grandes estilos de época, que se extienden a todos los géneros artísticos, parece haber llegado a su fin. El historicismo infunde una cierta inseguridad. Si bien afirma que cada estilo pertenece a la época que lo engendró, duda en conceder al propio presente el derecho a nuevas formas no derivadas de ningún estilo histórico. El artista se encuentra ante el problema de la elección de estilo. Debe adherirse a uno de los estilos históricos o es mejor arrojar el lastre del pasado, independizarse y crear para el presente un lenguaje actual? Estos interrogantes dan lugar a una posición compleja, dubitativa y dividida que marcará el arte del siglo XIX. La conciencia artística se escinde en dos bandos que contienden violentamente entre sí: uno que confía en la ejemplaridad del pasado e imita la Antigüedad clásica, el Renacimiento o el Gótico; otro que, consciente del presente, se plantea la resolución de los problemas artísticos con medios de expresión nuevos. La interpretación histórico-estilística ha de partir de este dualismo. Cronológicamente la escisión se sitúa a mediados del s. XVIII. Hacia esta época se inicia la adopción de los estilos históricos: hacia 1750 comienza el inglés Horace Walpole la construcción de la mansión neogótica de Strawberry Hill, y en 1757 comienza Soufflot -quien ya en 1741 había dado una conferencia sobre el gótico- la iglesia clasicista de Ste. Geneviève (hoy Panthéon) en París. El culto al pasado gótico y clásico aparecen simultáneamente y a menudo en la persona del mismo arquitecto; su raíz común es la libertad de elección, que permite al artista decidirse por una u otra fórmula estilística. (...) La renovación de las formas arquitectónicas antiguas iba acompañada de publicaciones de historia, entre las que se ha de citar en primer lugar la Historia del arte de la Antigüedad (1763), de Winckelmann. Se creaban de esta manera, al mismo tiempo, los fundamentos arqueológicos sobre los que podían construir los arquitectos. Pocos años después del redescubrimiento del Gótico y de la Antigüedad clásica, comienza la otra línea de desarrollo, cuyos representantes no quieren ponerse bajo la tutela de estilos ya probados. En 1777 Abraham Darby levanta el puente de arco sobre el Severn, de hierro colado, en Coalbrookdale, donde dicho material encuentra, por primera vez, aplicación en mayor escala. He aquí los modestos comienzos de una evolución que, gracias a su rápida difusión, se pone al servicio de las nuevas tareas constructivas de la era industrial, de las cuales derivará una nueva intencionalidad arquitectónica utilitaria. Sin embargo, no puede pasar inadvertido, en una observación más atenta, que tampoco la arquitectura del hierro desdeña en sus comienzos el apoyo ornamental de los estilos históricos. A partir de ahora la arquitectura se escinde en FADU UBA Ficha bibliográfica 8 H2 GIL CASAZZA dos corrientes: la arquitectura estilística idealista y la construcción realista de ingeniería. (...) La evolución de la arquitectura de ingeniero, al principio inadvertida o despreciada por la historia de la arquitectura, se desarrolla de forma paralela a la de estilos. Esta última prevalece durante el s. XIX como la arquitectura propiamente representativa, que satisface el gusto oficial y la necesidad de prestigio cultural. De Ursula Hatje, Hitoria de los estilos artísticos, Madrid, Istmo, 1974. * La filosofía del Iluminismo El Iluminismo comienza, en Inglaterra y en Francia, con el quebrantamiento de la forma precedente del conocimiento filosófico, la forma de los sistemas metafísicos. No cree en el derecho y en el rendimiento del “espíritu de sistema”; no encuentra en él la fuerza sino más bien un límite y un obstáculo para la razón filosófica. Pero renunciando al “esprit de système” y combatiéndolo explícitamente, no hace lo mismo en cambio con el “esprit systèmatique”, sino que intenta hacerlo valer y actuar de un modo diferente y más enérgico. En vez de encerrar la filosofía dentro de los límites de un edificio doctrinario dado, en vez de ligarla a determinados axiomas, establecidos de una vez para siempre, y a las deducciones que no se pueden sacar, la filosofía debe desarrollarse en libertad y encerrar en este proceso inmanente la forma fundamental de la realidad, la forma de todo el ser, tanto natural como espiritual. Según esta concepción fundamental la filosofía no es un territorio particular de conocimientos que se sitúan al lado o por encima de los teoremas del conocimiento natural, del conocimiento del derecho o del Estado, etc., sino que es el medio universal en el que éstos se forman, evolucionan y encuentran su motivación. Ya no se separa de la ciencia natural, de la historia, de la ciencia, del derecho, de la política, sino que constituye para todas éstas, en cierto modo, el respiro vivificante, la única atmósfera en la que pueden subsistir y actuar. Ya no es la sustancia del espíritu, separada y abstracta, sino que representa el espíritu como un todo en su pura función, en el modo específico de sus investigaciones y de sus postulados, de su método, de su puro procedimiento cognoscitivo. Sin embargo, de esta forma todos los conceptos y problemas filosóficos que el siglo XVIII parece simplemente haber recibido del pasado, quedan desplazados y sometidos a un característico cambio de significado. De formas fijas y completas pasaron a ser energías activas; de simples resultados se convirtieron en imperativos. Por tanto, aquí está la importancia verdaderamente 5 productiva del pensamiento iluminista. (...). ... la dirección fundamental y la tendencia esencial de la filosofía iluminista no apuntan a acompañar exclusivamente la vida y acogerla en el espejo de la reflexión. En cambio, cree en una espontaneidad original del pensamiento; no le asigna solamente méritos secundarios e imitativos, sino la fuerza y la misión de plasmar la vida. No sólo debe elegir y ordenar, sino también promover y realizar el orden que considera necesario, y demostrar precisamente con este acto de realización su propia verdad y realidad. (...) El pensamiento del Iluminismo derriba continuamente las rígidas barreras del sistema y trata de substraerse, concretamente en los espíritus más ricos y originales, a la severa disciplina sistemática. Su naturaleza y su peculiaridad no se presentan en su máxima pureza y claridad allí donde se concreta en doctrinas y axiomas aislados, sino donde todavía está transformándose, donde duda y busca, donde derriba y construye. El conjunto de este incesante movimiento oscilante y fluctuante no, puede disolverse en una simple suma de doctrinas aisladas. La verdadera “filosofía” del Iluminismo es y sigue siendo algo diferente del conjunto de lo que han pensado y enseñado sus mayores representantes, Voltaire o Montesquieu, Hume o Condillac, d'Alembert o Diderot, Wolff o Lambert. No se la puede poner de relieve dentro de la suma de estas doctrinas y opiniones o en la simple sucesión en el tiempo: en efecto, no consiste tanto en determinadas tesis como en la forma y en el modo de la disquisición conceptual. Solamente en el acto y en el constante proceder de esta disquisición se pueden comprender las fundamentales fuerzas espirituales que lo dominan y solamente aquí es posible sentir la palpitación de la vida íntima del pensamiento en la época iluminista. La filosofía iluminista pertenece a esas obras maestras del arte textil “donde un solo golpe de cárcolas mueve miles de hilos, donde las lanzaderas saltan de un lado a otro y los hilos se entrelazan sin verse”. De Ernst Cassirer, Die Philosophie der Aufklärung, Tübingen, 1932. * El origen de la Arquitectura 6 El hombre quiere hacerse un alojamiento que le cubra sin sepultarle. Algunas ramas cortadas en el bosque son los materiales adecuados para su diseño. Elige los más fuertes y los levanta perpendicularmente formando un cuadrado. Encima coloca otros cuatro transversales; y sobre éstos, otros inclinados en dos vertientes formando un vértice en el centro. Esta especie de techo se cubre con hojas tupidas para que ni el sol ni la lluvia puedan entrar; y he aquí el hombre alojado. Es cierto que el frío y el calor le harán sentir incomodidad en la casa abierta por todas partes; pero entonces rellenará de palos el espacio entre los pilares y así quedará asegurado... La pequeña cabaña rústica que he descrito es el modelo sobre el que se han imaginado todas las magnificencias de la Arquitectura. Y es aproximándose, en la ejecución, a la simplicidad de este primer modelo que se evitan los grandes defectos, como se alcanzan las verdaderas perfecciones. (...) ...; jamás principio alguno fue más fecundo en consecuencias. Desde este momento, el fácil distinguir las partes que intervienen esencialmente en la composición... de aquellas que se introducen por necesidad, o de las que se han añadido por capricho. (...) Nos mantenemos fieles a lo simple y a lo natural; son el único camino hacia lo bello...; con un mínimo de conocimientos geométricos (el arquitecto) encontrará el secreto para variar hasta el infinito las plantas que diseña... De Marc-Antoine Laugier, Essai sur l'Architecture, 1753, ed. París 1755, "Preface". * La teoría de Laugier El «Essai sur l’Architecture» del abad Laugier fue publicado en 1753. El volumen suscitó pronto vivas polémicas. La obra del Padre Laugier no carece de defectos: el dogmatismo de un hombre que juzga la arquitectura más de acuerdo con la teoría que con la práctica, razonamientos a priori que se pueden rechazar con facilidad y algunas veces hasta contradicciones; pero merece un examen porque reúne las ideas que presenta en los primeros tratados bajo una forma muy coherente y porque su doctrina, en su aparente rigor, ejerció una gran influencia tanto en Francia como en el extranjero. El Padre Laugier es un racionalista. En la querella de los estetas sobre el origen de la Belleza común escribe entre otras cosas: «¿Por qué las extravagancias del caballero Borromini, que han gozado de la adhesión de toda Roma, se copian incluso con afectación si ya no son tolerables? Un artista licencioso no hará sino imaginar todo tipo de extrañas singularidades; luego será bueno condenarle... Es necesario oponerles un principio fijo que estará obligado a cumplir.» Laugier piensa que existe una belleza esencial en el arte, pero nosotros nos esforzamos en definirla. Frézier objeta las variantes del gusto en el espacio y en el tiempo. Estas observaciones no demuestran, según Laugier, que fuertes diferencias de diversos edificios no tengan un principio común de belleza. Es este principio lo que Laugier desea descubrir. El libro del Padre Laugier intenta demostrar que este principio es la razón. La razón, he aquí la palabra que aparecerá constantemente en sus escritos. Los artistas ¿imitan tan bien la belleza como los defectos de la antigüedad? «Ellos mismos no se dan cuenta de lo que están haciendo.» «La arquitectura posee las reglas de las que se debe poder obtener una sólida razón.» Todas las formas tienen una razón: «las partes de un orden arquitectónico deben emplearse de modo que no sólo decoren la construcción, sino que la compongan. Es necesario que la existencia del edificio dependa claramente de su unión y que no se pueda quitar ninguna de sus partes sin que el edificio se derrumbe.» «Ya no se considerarán como auténtica arquitectura todas las trabazones aplicadas sobre las piedras y que sólo sirven para decorar, de modo que podríamos eliminar la arquitectura a golpe de navaja de afeitar sin que el edificio perdiera más que el ornamento.» Todas las formas, deben, por tanto, venir impuestas por la razón. La arquitectura, para ser racional, ha de ser natural: tiene por origen la cabaña, que está constituida por cuatro soportes, de troncos de árboles, cuatro vigas horizontales, y el techo. Este es el origen de la columna, del entablamento y del frontón. «hasta aquí, nada de bóvedas y mucho menos arcos, nada de áticos, ni de pedestales, e incluso nada de puertas y ventanas. Concluyo diciendo: en todo el orden arquitectónico nada más que la columna, el entablamento y el frontón pueden entrar en la composición.» Laugier pone como ejemplo la Maison Carrée de Nîmes. Llega a la conclusión de sus postulados: las columnas deben ser circulares, no deben ser ahusadas o torcidas, deben llegar directamente al suelo, por tanto, nada de pedestales. El entablamento debe apoyar en las columnas y formar una plataforma; por tanto nada de arcadas, siempre pesadas, que necesitan robustos pies derechos, y que son inútiles para sostener estos entablamentos que en toda su longitud no presentan ningún saliente. El frontón representa la punta del techo, por tanto nada de frontones postizos en el alzado mayor, al igual que no deben estar puestos en las casas y en los castillos. El frontón debe ser triangular, por tanto nada de frontones rebajados, o de arco de medio punto. Los arquitectos del pasado han abusado de los órdenes. Laugier previene las objeciones: «se dice que reduzco la arquitectura casi a nada, dado que conservo sólo las columnas, los entablamentos, los frontones, las puertas y las ventanas, y reduzco a poco o nada todo el resto. Es cierto que despojo a la arquitectura de lo superfluo, que la limpio de gran cantidad de bagatelas que aparecen como una ordinaria guarnición, que no dejo sino la naturaleza y la simplicidad; pero se nos engaña, yo no quito nada a la arquitectura, ni a sus obras, ni a sus recursos. Yo la obligo a proceder siempre con simplicidad y naturaleza. Así pues, ¿qué le queda al arquitecto? Le quedan las formas, que el arquitecto puede variar hasta el infinito, como hace el músico con las siete notas musicales; le queda el relieve que procuran las columnas, le quedan las proporciones.» El Neoclasicismo El neoclasicismo es el estilo de la última etapa del siglo XVIII, de la fase culminante, revolucionaria, de aquella gran explosión de búsqueda humana conocida con el nombre de Iluminismo. El compromiso moral, la profunda seriedad, el alto, a veces visionario, idealismo de los libre pensadores, philosophes y Aufklärer, todo se refleja en él. De hecho, el neoclasicismo expresa, en sus formas más vitales, su espíritu de reforma que se esforzaba en conseguir, ya sea a través de un paciente progreso científico, como con su regreso catártico -a la manera de Rousseaua la simplicidad y pureza primitivas; un mundo nuevo y mejor gobernado por las leyes inmutables de la razón y de la equidad, un mundo en el cual l'infâme habría sido écrasé para siempre. Además, fue el arte de una época que vio las más grandes revoluciones políticas y sociales producidas desde la caída del imperio romano, revoluciones que transformaron instituciones durante largo tiempo consolidadas y que dieron origen a la Europa y a la América modernas. Un arte de este tipo no podía ser "clásico" en una acepción simplificada del término. Estuvo profundamente signado por contradicciones internas: y su paulatina intransigencia fue la consecuencia de asumir y tratar de resolver estas tensiones íntimas. Sin embargo, en los aspectos positivos de este complejo estilo es donde aparece su verdadera naturaleza, donde se pueden individualizar más claramente sus relaciones con las aspiraciones generales de la época. La revolución francesa se había propuesto, según las palabras de Isaiah Berlin, "la creación o la restauración de una sociedad estable y armoniosa, fundada sobre principios inmutables: un sueño de perfección clásica, o, por lo menos, lo más parecido a eso que se pudiera construir sobre la tierra. Predicó un universalismo pacífico y un humanitarismo racional". Si la palabra "sociedad" la reemplazamos por "arte", estas afirmaciones pueden servir también para definir la esencia de la revolución neoclásica. (...) Para el abad Laugier la belleza de un edificio reside esencialmente en la aplicación racional de los elementos. El es, después de Cordemoy, el autor de las teorías que fueron retomadas a finales del siglo por constructores, como Durand o, en el siglo XIX, Viollet-le-Duc, y por sus discípulos, para los que decía: «todo aquello que esté en representación debe estar en función». De este modo Laugier admira a los Griegos y critica a los Romanos, condena los ornatos góticos, pero exalta su ciencia de la construcción, reprocha a los contemporáneos el uso de ornamentos inútiles y la superabundancia de los materiales. El neoclasicismo maduró muy rápidamente, su florecimiento fue breve y luego sobrevino un período de decadencia y de desvalorización, sobre todo en los años del Imperio, que ha menudo (y a esto no le falta una cierta ironía) es considerado el momento de su apogeo. Como es natural, mucho elementos fueron adoptados por el arte del Imperio y terminaron transformándose en elementos del arte romántico; otros proveyeron motivos y fórmulas a las academias y a las escuelas de arte (un estilo racional como el neoclásico se prestaba muy bien para ser enseñado), y finalmente se convirtieron en la base del art officiel y del art pompier de la mitad del siglo. Pero lo peor iba a llegar más tarde. Fascistas y nazistas difundieron una arquitectura llamada neoclásica, cerrando así el círculo de la historia es este estilo y convirtiéndolo en la encarnación de los programas políticos más reaccionarios. Esta serie de desarrollos "oscuros", en esta perspectiva histórica tan vasta, terminan por hacer desaparecer el verdadero movimiento neoclásico y sus efectivas aspiraciones. Pero de forma similar a otros estilos que tuvieron continuadores, el neoclasicismo debe ser visto por lo que fue, y no por lo que terminó siendo. De Louis Hautecoeur, Histoire de l’Architecture Classique en France. Seconde moitié du XVII siècle, París, 1943. De Hugh Honour, Neoclassicismo, Torino, Einaudi, 1980. Trad. J. Valentino, Arq. 7 La imitación de los Antiguos Griegos (1755) El buen gusto que se va difundiendo cada vez más por el mundo tuvo su origen en tierra griega. Todas las creaciones de los pueblos extranjeros llegaron a Grecia como semillas que tomaron nueva naturaleza y nueva forma... Las fuentes más cristalinas del arte están abiertas: dichosos aquéllos que las encuentren y que les gusten. Buscar estas fuentes significa acercarse a Atenas; ... la única vía que tenemos para hacernos grandes... es la imitación de los antiguos. (...) La imitación de lo bello que tiene la naturaleza se refiere a un solo objeto o bien recoge las observaciones hechas sobre diversos temas y los reúne en uno solo. La primera se llama copia fiel, retrato, ... la segunda, en cambio, es la vía que lleva a la belleza universal y a las figuras ideales: y es ésta la que han seguido los Griegos. Los Griegos obtuvieron estas figuras observando todos los días las bellezas de la naturaleza. Creo que la imitación de sus modelos nos puede enseñar a convertirnos en expertos, ya que en ellos se encuentra compendiado lo que en la naturaleza está disperso... Esa imitación nos enseñará a proyectar con seguridad. Si el artista construye sobre esta base y deja guiar su mano y su mente por la regla griega de la belleza, se hallará en el camino que lo conducirá con seguridad a la imitación de la naturaleza. (...) Lo opuesto del pensamiento independiente es, para mí, la copia, no la imitación: por lo primero entiendo un acto de servilismo; por medio de la segunda la cosa imitada, si está hecha con entendimiento, puede asumir casi otra naturaleza y llegar a ser original. De Johann J. Winckelmann, Pensieri sull'imitazione dell'arte Greca..., 1755, y Brevi studi sull'Arte Antica, 1756-59, en J. J. W., Il bello nell'arte, Turín, Einaudi, 1943. * La arquitectura de la Revolución 8 ... Este gran estilo arquitectónico, relacionado con los principios simples de la geometría, se expone como un proyecto y queda irrealizado. Su lenguaje, como el de los principios y de la regeneración social, ya estaba formulado antes de 1789. Una ciudad armónica, una ciudad del comienzo de los tiempos -auroral, colosal, irrefutable- ya existe en la mente de algunos arquitectos, mucho antes de la toma de la Bastilla. La Revolución no tendrá ni el tiempo ni los recursos, ni, tal vez, la audacia de demandarles la realización de aquellos grandes proyectos cívicos; en cambio, les recordará, como reproche, los costosos trabajos que esos mismos arquitectos han realizado para las autoridades y los privilegiados del Ancien Régime. Ledoux había puesto todo su talento en la construcción de las puertas aduaneras de París, sobre las cuales se desata la rabia del pueblo en 1789: conocerá la cárcel. La Revolución construirá poco. Reformará para la vida parlamentaria, los hemiciclos donde, gracias a la virtud geométrica del diámetro, rápidamente se inventará la oposición clásica entre la derecha y la izquierda. Transformará, a causa de los ritos de una nueva religiosidad, edificios de culto construidos al final del Ancien Régime: la iglesia de Sainte-Geneviève de Soufflot, convertida en el Panthéon, asume un rostro pagano que - y es suficiente su nuevo nombre para indicarlo-, hace referencia al pasado monumental romano; en su regeneración ideal, el edificio reniega del padrinazgo de una santa cristiana y francesa, para hacer referencia a un gran modelo de la antigüedad. Pero sólo se le cambia su nombre medioeval y parisino para "hacer más antiguos" a los grandes hombres de Francia, para aumentar la heroicidad de las glorias nacionales... Para hacer este edificio más racional y más simple, para laicizarlo, Quatremère de Quincy le hará desaparecer sus torres orientales. En lugar de seguir con las ideas de los proyectos de Ledoux y Boullée, los constructores practican el compromiso; mitigan sus audacias contraponiéndole el ostentoso aparato decorativo retomado de la tradición. Un gran especialista de los problemas de esta época, Emil Kaufman, ve aquí los indicios precisos de un retroceso. "Para evaluar este retorno en arquitectura, es suficiente comparar los Grand Prix de 1779 a 1789 con los de 1791 a 1806. Los primeros están cargados de animación y de audacia revolucionaria, los segundos muestran la victoria de una impotente reacción". (...) En la arquitectura de los innovadores, las formas primitivas de la geometría no se limitan a tener en cuenta las necesidades funcionales de los edificios, sino que se desarrollan también en relación con un significado. La nueva arquitectura no sólo quiere ser simple, en virtud del regreso a las formas primarias; quiere también ser "parlante", gracias al modo de disponer esas formas. El fin es simple: es necesario que su función sea evidente desde el exterior. La voluntad, que se manifiesta al comienzo con la elección de la simplicidad y una monumentalidad desnuda, vuelve a la carga dando al edificio la impronta de su destino práctico. La forma sirve a la función, pero, a su vez, la función se refleja en la forma para hacerla manifiesta: a la función se le agrega un sistema simbólico de la función. De esta manera la voluntad del constructor se nos anuncia como un poder dominante y, a la vez, como una energía finalística. Desplegando su grandeza, el edificio habla contemporáneamente de su finalidad y su significado. Si el juego de formas está al servicio de una utilidad, de un valor práctico, a su vez quiere acceder al reconocimiento universal a través del instrumento de un lenguaje descifrable. En la arquitectura "parlante" la utilidad se manifiesta claramente a todos, y así se proclama útil al bien común. Buscando hacer sus edificios inmediatamente legibles, estos arquitectos quieren persuadirnos que la utilidad particular de cualquier construcción participa del sistema de recíprocos servicios de los que está compuesta la utilidad pública. El destino del edificio, o la profesión de su propietario, no pueden ser un tema privado. Se trata de algo que importa a todos los ciudadanos y que, por lo tanto, debe de ser dicho con toda claridad. Es suficiente con ojear las obras de Lequeu para convencerse que esta arquitectura "parlante" corre el riesgo de convertirse en una arquitectura "charlatana". Su discurso se transforma en dogmático a la vez que fabulístico: El símbolo se convierte en alegoría y las figuras emblemáticas aparecen de manera insólita, produciendo un universo complejo, poético, a menudo delirante. La geometría se ha perdido, una vez más, en medio del bosque. De Jean Starobinski, 1789. I sogni e gli incubi della ragione, Milán, Garzanti Ed., 1981. Trad. J. Valentino, Arq. El revival En tanto actitud hacia el pasado, el revival se relaciona con el pensamiento histórico. El tema es el mismo, evidentemente: la memoria del pasado y su relación con los problemas actuales de la existencia; sin embargo, las formas de proceder son distintas. El pensamiento histórico nos lleva a emitir juicios que nos permiten enfrentarnos al tumultuoso presente con al fuerza que nos dan las experiencias racionalizadas; aunque el juicio en cuanto tal, dando el hecho pasado como acabado totalmente, lo fija en su tiempo y su espacio, distintos del aquí y ahora del presente. La historia es "catártica" en la medida en que nos asegura que el pasado es ya pasado y no puede repetirse o retornar, no existiendo razón alguna para rehacer su espíritu, dándonos la experiencia, pero liberándonos de la complejidad del pasado, confirma la plenitud de nuestra responsabilidad para con el presente. El revival, por el contrario, rehuye todo juicio, niega la separación existente entre la dimensión del pasado y las dimensiones del presente y del futuro; entiende la vida como una sucesión continua que nunca puede darse por acabada: la memoria del pasado actúa en el presente en tanto que motivación inconsciente: solicitación de un actuar que, en esencia, es sobre todo un vivir. El pasado, que en la historia se piensa, en el revival se actúa; sin embargo, queda por ver si aquel no poder vivir sino reviviendo, no esconde una incapacidad esencial o novoluntad de vivir. (...) El primer revival que se forma en la situación creada por el incipiente y creciente desarrollo industrial es el neoclásico, al que se superpone, más que suceder, el neogótico, para el cual se acuña aquél término. Se trata, en uno y otro caso, de la fase final de un largo proceso. En pleno Barroco con el clasicismo de Reni, Domenichino y Poussin se había iniciado ya la demolición de la tradición pictórica barroca en nombre de un retorno a la razón o, al menos, de un control de los "excesos" de la imaginación. El neogótico, a su vez, representa la última y concluyente fase de una servil supervivencia de estilemas góticos, que aun cuando se dejaban un poco de lado, se aceptaban tan sólo como variantes o excepciones autorizadas dentro de la elasticidad del gusto. Un factor nuevo, que afecta al mismo tiempo al clásico y al gótico, es la consciente voluntad de hacer revivir un "estilo" que se consideraba como extinguido. El fenómeno se explica asimismo por la influencia de la naciente filosofía del arte, que hace suyo el componente teórico de la actividad artística, situándola en el ámbito especulativo, con lo cual se la separa de la realidad factual que no puede depender de modelos históricos asumidos como teóricos o normativos, sino que ha de tender a adecuarse a un paradigma ideal. Al quedar fijado el principio de que el ideal del arte no pertenece al presente sino a un tiempo pasado, el punto de referencia varía según los criterios variables del gusto. El neoclásico constituye un haz de revivals: se reclama de lo griego, lo romano, lo egipcio, lo etrusco, lo pompeyano y aun del clasicismo de los siglos XVI y XVII, porque el revival es repetitivo y, con frecuencia, se basa en otro revival. De la misma manera, el neogótico, en lugar de imitar los monumentos que todo el mundo tenía adelante, prefiere repetir las características generales, las connotaciones invariables del arte gótico: los arcos apuntados, agujas, pilares en haz, grandes vanos vidriados y las decoraciones profusas. El núcleo del problema se ve con claridad en la discu- sión entre Piranesi y Mariette en torno a la referencia a lo romano o a lo griego, es decir, en torno a la sustancial diferencia entre clasicismo histórico y clasicismo ideal. Piranesi considera a los monumentos romanos en su textualidad visible y realidad existencial: están reducidos al estado de ruinas casi indescifrables, pero aun esto corresponde a la existencia histórica de aquéllos. No constituyen ningún modelo válido para las modernas construcciones, y sólo pueden representarse como aspectos históricos del paisaje; suscitan emociones que activan la imaginación, y precisamente por ello se justifican las interpretaciones imaginarias, las desconcertantes deformaciones barrocas, testigos de una decadencia que, sin embargo, pertenece también a la historia. El arte clásico ha muerto; también es ésta otra verdad histórica; y la muerte lo iguala todo por efecto de la ley natural: las ruinas, que muestran los signos de la furia de los elementos naturales y del vandalismo de los hombres, de la descomposición orgánica de la materia, de la corrosión de la luz y de la atmósfera, no constituyen ya arte, sino naturaleza, y como tal interesan más que a nadie al pintor. El romanismo de Piranesi es un acta de defunción y no un revival; por el contrario, sí es un revival el helenismo de Flaxman, lineal, como luminoso es el romanismo de Piranesi. No es la realidad histórica, sino la idea arquetípica del arte griego (sencillez, pureza, etc.) lo que se tiene que recuperar; del mismo modo que el neogótico intenta recuperar la espiritualidad cristiana del arte gótico y no de sus elementos figurativos. Hegel legitima lo clásico y lo gótico como expresiones de dos mundos espirituales distintos; Goethe exalta lo gótico, y tan sólo más tarde pasa a considerar lo clásico; Blake en el plano de la poética y Schinkel en el tecnoconstructivismo son a la vez neoclásicos y neogóticos. De Giulio C. Argan, El pasado en el presente, Barcelona, Ed. G. Gili, 1977. * Medievalismo y «Revival» Gótico El "revival" más importante de la primera mitad del siglo XIX es el de la Edad Media, con el cual se concreta, dentro de la cultura romántica, una tendencia de oposición al academicismo neoclásico y a las enseñanzas oficiales de las Ecoles del Beaux-Arts. El medievalismo en Arquitectura significa proyectar en estilo neogótico y neorrománico. En este revival alcanzan la máxima claridad dos órdenes de problemas tendientes siempre a las recuperaciones de expresiones del pasado llevadas a cabo por la cultura burguesa: la de cargar las elecciones estilísticas de motivaciones ideológicas, y a veces políticas, sociales, religiosas, nacionalistas, etc.; y la de dar vida a una Arquitectura "nueva y moderna", que responda a las exigencias de sinceridad y utilidad y a las concepciones de "progreso" de la época. Y desde este punto de vista la Arquitectura Medieval ofrece a los arquitectos el ejemplo más convincente de racionalidad constructiva, de claridad estructural, de funcionalidad de la distribución y de la decoración. En Inglaterra, donde la tradición del Gótico nunca se había perdido, ni siquiera después de la consolidación 9 de la Arquitectura renacentista italiana, y donde se había difundido ampliamente en el siglo XVIII la "manera gótica" en sentido pintoresco (piénsese en Strawbery Hill de Walpole -1753- o en Fonthil Abbey de Wyatt -1796-) a comienzos del siglo XIX el revival gótico toma cuerpo sobre tres problemas de fondo: -- la oportunidad de detener las alteraciones y restauraciones "incorrectas" de las grandes catedrales góticas; -- la definición de un estilo que responda a un relanzamiento de la religiosidad, de su papel institucional y de sus fastos litúrgicos, después de varios siglos de "laicismo" anglicano en la edificación eclesiástica; -- la voluntad de relanzar un estilo nacional, totalmente inglés y orgullosamente exento de los influjos de la tradición académica francesa e italiana. Se multiplican las publicaciones de dos tipos: los estudios históricos, como Antiquities of Great Britain de Thomas Hearne (1807), relevamientos de catedrales como los de Bentham, Willis, como Architectural Antiquities de Britton (1805-18), An Attempt to Discriminate the Style of English Architecture, de Thomas Rickman (1815), que presentan con sus ilustraciones la extraordinaria dimensión figurativa de la realizaciones medievales; y los estudios teórico-científicos sobre el origen de estilo gótico, de Pownall, de Warton, de Milner y de James Hall (Essay on the origin and Principles of Gothic Architecture, 1797), que presentan a los arquitectos la teoría de un origen "natural" y de una evolución lógica de todas las formas ojivales. Cuando en 1818 la Church Building Act del Parlamento asigna un fondo de 1.000.000 de libras esterlinas para la edificación de nuevas iglesias, la cultura inglesa no duda en identificar el gótico como estilo adecuado con el que afrontar esta imponente empresa edificatoria, que en un decenio lleva a la construcción de más de 200 edificios. Este primer gótico inglés, llamado "de los Commissioners" porque, encargado en términos taxativos por la Church Building Society que supervisaba la fase de ejecución, se caracteriza por estructuras muy simples, de rápida ejecución y de extrema economía. Bastante más ambiciosa y comprometida es la segunda fase del neogótico inglés, caracterizada por las formulaciones teóricas de los medievalistas de la Camdem Society de Cambridge, difundidas a través de su periódico The Ecclesiologist y por la figura dominante de A. Welby N. Pugin. Las obras de Pugin (los Contrasts..., de 1836, The True Principles of Pointed or Christian Architecture, de 1841, y An Apology for the Revival of Christian Architecture in England, de 1843) son auténticos instrumentos de propaganda a favor de una elección del estilo gótico, que tenga el valor de una adhesión a los ideales que representa, religiosos y sociales: elección considerada como un problema ético y un deber cristiano. Para Pugin la decadencia del Arte y de la Arquitectura dependen de la pérdida de valores morales y derivan en gran parte de la civilización de la máquina: por tanto, pone los argumentos de fondo sobre los que se desarrolla en forma original el medievalismo inglés, hasta las enseñanzas de John Ruskin o de William Morris. (...) El nombre de Pugin, constructor de muchísimas iglesias en toda Inglaterra, está ligado también el más prestigioso edificio público del neogótico inglés, el Parlamento de Londres, realizado por Charles Barry en 1836. Este edificio fue el centro de una polémica entre Goticistas y Clasicistas, polémica que, como veremos, se desarrolla en los mismos años en todos los países europeos, pero que en Inglaterra se desvanece bien pronto (y mucho antes que en otros lugares) porque el goticismo abandona progresivamente tanto el carácter 10 arqueológico como las motivaciones ideológico-religiosas, para dar vida a una fase creativa de gran importancia: el gótico victoriano. Los complejos organismos arquitectónicos realizados entre 1850 y 1890 por una generación de grandes arquitectos, como William Butterfield, G. Gilbert Scott, Edmund Street, Dean y Woodward, muestran cómo la experiencia goticista afronta y resuelve, con gran libertad creativa, una problemática avanzada de las construcciones: la distribución articulada de las planimetrías, la determinación de las características tipológicas de los edificios para nuevas funciones, una decoración que tiene en cuenta las características de los materiales, y finalmente la utilización de la tecnología metálica sin obstáculos ni prejuicios académicos. El Oxford Museum (1854) y el conjunto de St. Pancras Station de Londres (1868) revelan cómo la lección del Gótico había dado frutos originales en aquel sentido moderno, de creatividad y de "progreso", del que habla John Ruskin en The Seven Lamps of Architecture (1849) y en el magistral capítulo "The Nature of Gothic" contenido en The Stones of Venice (1853). También en Francia el medievalismo en sus comienzos se focaliza sobre el problema de la conservación del patrimonio gótico nacional, sobre la necesidad de substraerlo a las restauraciones "desenvueltas" y a las alteraciones que la insensibilidad iluminista o "la incultura neoclásica" habían aportado a la Edad Media. Chateaubriand (con Génie du Christianisme, 1802) y Vitet intentan acabar con la ola de laicismo dieciochesco, culminada en el "paganismo" de los años de la Revolución, y restaurar en Francia el espíritu religioso de la "más sana tradición popular", reencontrando el auténtico hilo de la cultura nacional. (...) Para los intelectuales de la Francia de Luis Felipe, Thierry, Guizot, Vitet, el Arte y la Arquitectura gótica son parte integrante de un proceso lógico por el que el romanticismo se traduce en pensamiento burgués, en el liberalismo católico, en el nacionalismo. Es ilustrativo el Rapport de 1830 de Vitet al Ministerio de Instrucción Pública, en el que se lee: "La Arquitectura gótica tiene como principio la emancipación de la libertad, del espíritu de asociación y del sentimiento común, regional y nacional. Es burguesa y además francesa, inglesa, alemana". En el ambiente de los arquitectos se siente la imperiosa necesidad de preparar un inventario sistemático del patrimonio monumental de la Edad Media francesa. En un trabajo ingente en el que participan los artistas más importantes, Alexandre De Laborde (autor de los Monuments de la France classées chronologiquement, 1810), Alexandre Lenoir, Seroux d'Angicourt, Grohmann, Arcisse de Caumont (que funda en 1924 la Societé des Antiques de Normandie), Chapuy (autor de Les Chatedrales francais, 1831), etc. En la polémica contra los "vandalismos" realizados por los arquitectos del "racionalismo ateo" una parte del primer plan corresponde a Victor Hugo que en Notre Dame (1833) y en el panfleto Ode sur la Bande Noire revela cuáles son los auténticos motivos que se esconden bajo el problema de la conservación de los monumentos medievales: esto es la polémica contra el neoclasicismo, contra el academicismo didáctico, en nombre de una expresión romántica, nacional, espiritual y popular. Estos argumentos comparecen también en las columnas de los dos periódicos que dirigen la corriente goticista francesa, los "Annales Archéologiques" y la "Revue d'Architecture", desde los cuales, de 1840 a 1850, Ditron Lassus y Violletle-Duc sostienen la polémica contra la hegemonía clasicista y la "iliberalidad" de los ambientes académicos y de la cultura oficial. Sin embargo, ellos conducen las argumentaciones al interior de límites disciplinares concretos: exigen que en la Academia la enseñanza tome en consideración (cosa que jamás había hecho) la herencia artística de la Edad Media, que se instituya una cátedra de Historia de la Arquitectura gótica y románica, y finalmente, que se prepare adecuadamente a los técnicos que deberán afrontar los grandes trabajos de restauración de las catedrales del país. Al principio, por tanto, las exigencias de Lassus y de Viollet-le-Duc se limitan prudentemente al campo de la restauración de monumentos (ellos son, como es sabido, los grandes protagonistas de las más importantes restauraciones de las catedrales francesas). Pero en torno de 1845 piden explícitamente que en las escuelas de Arquitectura se admita y legitime la proyectación en estilo gótico, o como dice Didron "la proyectación moderna". Quizá conviene recordar que aún en 1841 Baltard, profesor de Composición en la Ecole Royale de París, expulsaba de su curso a quien hubiera osado elaborar un proyecto "de esa forma extraña a los estudios profundos... deforme, caprichosa y de mal gusto". La polémica que en 1846, a continuación de un Rapport Officiel del secretario de la Academia Raul Rochette (que recalca "la inaceptabilidad de una vuelta a estas formas para la proyectación de edificios modernos"), ve la toma de posición de los principales arquitectos en todos los periódicos franceses, nos presenta de un modo ejemplar los auténticos problemas que siempre subyacen a la "batalla de los estilos" y a las querellas de los revivals del siglo XIX. Más allá de las acentuaciones típicas de los debates, la polémica no contrapone el estilo gótico al estilo clásico, sino una concepción de la Arquitectura a la otra, y sobre todo la necesidad de volver a basar las enseñanzas y la metodología proyectual en el estatismo de posiciones superadas. Si un partido resulta vencedor moral de la polémica es el partido goticista, que se presenta claramente como el progresista y más avanzado. Y esto naturalmente no porque adoptar el estilo gótico fuese una elección más progresista y democrática, sino porque quien en aquellos años defendía el Gótico había captado de modo bastante agudo los términos de la crisis en la que se encontraba la Arquitectura, la pérdida de credibilidad de sus convenciones tradicionales, la incapacidad de afrontar adecuadamente los nuevos cometidos y las nuevas necesidades. La lucidez de este análisis y el valor positivo de la elección gótica pertenece sobre todo a Viollet-le-Duc. Sus escritos teóricos han revelado a los constructores de toda España, en la segunda mitad del siglo, un nuevo modo de valorar las razones estructurales de los propios edificios. Es importante recordar cómo para Viollet-le-Duc en la restauración de monumentos (teorizada en el Dictionnaire raisonnée de l'Architecture, 1854-68, y en los Entretiens sur l'Architecture, 1872) el arquitecto puede encontrar no tanto los problemas de completar estilísticamente un edificio inacabado, como la comprensión profunda del estilo como "ciencia de la construcción"; y, por tanto, una lección generalizable para una expresión creativa auténtica, fundada en el proceso lógico de las formas y en el vínculo indisoluble entre estructura y decoración. A Viollet-le-Duc corresponde también el mérito de haber substraído el Gótico a las tendenciosas interpretaciones del misticismo religioso de un Pugin, y de haber afirmado el carácter de "école laique" por excelencia, con el cual debía enfrentarse el espíritu más desprejuiciado y experimental del arquitecto racionalista moderno. En Alemania el revival gótico se tiñe de un modo más marcado de un carácter político-literario con una explícita directriz patriótica y de resurgimiento. Defendido por el ambiente romántico de Schlegel, Herder, de la revista "Athenaeum" y del círculo de Jena, el Gótico se reconoce como sinónimo de "arquitectura alemana" y se exalta como única respuesta posible a aquel "Neudeuts Religiös-Patriotische Kunst" (Nuevo arte religioso-patriótico alemán) que debe acompañar a la unificación de Alemania. A comienzos del siglo XIX los románticos alemanes instrumentalizan, como un "manifiesto", el famoso escrito juvenil de Goethe, Von Deutsche Baukunst (1772), que es una auténtica exaltación de la belleza de la Catedral de Estrasburgo. Las grandes catedrales de las ciudades alemanas se ven como el símbolo de primacía germánica, política y cultural, perdida desde hacía siglos. Si la Catedral de Colonia, incompleta y en estado de abandono, puede entenderse como el símbolo de la decadencia y de la disgregación de Alemania, su restauración y terminación puede asumir el significado de una voluntad colectiva de renacimiento y de unidad nacionales. Es en Colonia, de hecho, donde se forma el primer núcleo de los goticistas alemanes (que dan vida a la asociación Dombauvereine, 1842, y al periódico "Kölner Domblatt"): Sulpiz Boisserée, autor de los levantamientos de la Catedral y del proyecto para su restauración (Domwerke, 1823), Georg Moller, Catel y Costenoble, autor de la importante publicación Über Altdeutscher Architektur und deren Ursprung (Sobre la antigua arquitectura alemana y sus orígenes). Como en Colonia, se puede decir que en todas las ciudades alemanas, entre 1845 y 1860, surge un "taller gótico", de restauración de la catedral inacabada o de construcción de una nueva iglesia; y es interesante precisar cómo entre estas dos tareas diferentes hay una unidad substancial de praxis proyectual. Para los arquitectos goticistas como Felten, Raschdorff, Ohlmüller, Ziebland, Zwirner (así como en Francia para Lassus), el proyecto de una restauración monumental o la de un nuevo edificio "de estilo" se basa en realidad en los mismos instrumentos cognoscitivos y en la misma metodología. La sorprendente uniformidad (o podríamos decir "intercambiabilidad") en estos arquitectos de las ilustraciones de un "levantamiento", de un proyecto de restauración o de un proyecto para un nuevo edificio nos parece el resultado extremo del revivalismo: la aspiración a alcanzar una completa y profunda asimilación de los principios de un estilo, la identificación total con un antiguo proceso constructivo. De Luciano Patetta, «Los revivals en arquitectura», en AA. VV., El pasado en el presente, a cura de G. C. Argan, Barcelona, G. Gili, 1977. * Contra el Neoclasicismo, por el Gothic Revival (1836-43) Estos templos (neoclásicos) se erigieron para un culto idolátrico, y sólo eran adecuados para los ritos idolátricos que se llevaban a cabo en ellos. El interior, al que sólo entraban los sacerdotes, era comparativamente pequeño 11 y oscuro, o bien estaba abierto por arriba, mientras que el peristilo y los pórticos eran amplios, para la gente que asistía desde afuera. (...) Pero nosotros precisamos que la gente pueda estar dentro de la iglesia, no fuera. Si, por tanto, se adopta un perfecto templo griego, el interior será limitado e inadecuado para los fines a cumplir, mientras que el exterior ocasionará enormes gastos sin ninguna utilidad. (...) Los griegos no introdujeron ventanas en sus templos; para nosotros son esencialmente necesarias. (...) El gótico no es un estilo, es una religión, y tiene más valor que el estilo griego porque la religión cristiana vale más que la pagana... (...) no es posible recuperar nada del pasado si no es a través de una restauración de la antigua sensibilidad y de los antiguos sentimientos. Sólo éstos pueden llevar a un "revival" de la arquitectura gótica. (...) Los verdaderos principios de la proporción arquitectónica se encuentran sólo en los edificios ojivales; los defectos de la arquitectura moderna y post-medieval derivan sobre todo del hecho de que nos hemos alejado de los principios antiguos. De A. W. N. Pugin, Pasajes de The True Principles of Pointed or Christian Architecture, 1841; de Constrast or a parallel..., 1836; y de An Apology for the Revival of Christian Arch..., 1843) * El Eclecticismo Lo específico del historicismo del siglo XIX, comparado con los renacimientos anteriores, es que revivió varios tipos de arquitectura al mismo tiempo, sin que ninguna tuviese autoridad suficiente para desbancar a sus competidoras, o para superar la arquitectura que se había construido anteriormente. Esto provenía de la democratización de la crítica artística (la autoridad ya no estaba en manos de una "élite" cultural) y del gusto común por la controversia pública (facilitada por la rápida expansión de la prensa); pero esencialmente se debía a la nueva actitud hacia la historia, que se expresaba arquitectó-nicamente como un conocimiento consciente de lo que se llamó y aún se llama "estilo". (...) Los diversos aspectos del historicismo... (neorromano, neogriego, neorrenacentista y neogótico) implicaban siempre un tipo determinado de actitud hacia el pasado: en primer lugar la de los idealistas que, ante un período particular de la arquitectura, ya sea romana, griega, gótica o renacentista, creían que sólo volviendo a aquella fuente de inspiración se podía crear la arquitectura contemporánea; en segundo lugar, la de los cínicos, cuyos ideales, si los tenían, eran puramente oportunistas, siendo culpables de lo que los teólogos llaman "indiferentismo" (sostenían que todos los estilos tenían el mismo valor y que toda idea de integridad estilística o de traición estilística era una ilusión). Estos arquitectos utilizaban libremente los estilos arquitectónicos en función de los deseos del cliente o particularmente de otras circunstancias. (...) Sin embargo, el indiferentismo era, en el mejor de los casos, una manifestación del romanticismo... Sin embargo el eclecticismo constituyó una actitud especial hacia el pasado y fue la que predominó 12 especialmente en la segunda mitad del siglo XIX. Eclecticismo es una palabra que debe matizarse, ya que se ha utilizado con significados diversos, en la mayoría de los casos con carácter peyorativo. Para G.E. Street y Robert Kerr, como para muchos de nuestros contemporáneos, era sinónimo de indiferentismo. Para la "Camdem Society" significaba la reconstrucción de una iglesia medieval hecha en cualquiera de los estilos, que debía ser el de finales del siglo XVIII (...) En el siglo XIX la noción de eclecticismo se hizo familiar en Francia a partir de 1830, cuando Victor Cousin la utilizó para significar un sistema de pensamiento constituido por puntos de vista diversos tomados de otros varios sistemas. Este es el significado correcto. Los eclécticos decían con bastante razón que nadie debía aceptar a ciegas la legalidad de un único sistema filosófico (o de un sistema arquitectónico), negando la validez de todos los demás. Pero, al mismo tiempo, opinaban que cada uno debía decidir racional e independientemente qué clase de formulaciones filosóficas (o arquitectónicas) del pasado eran adecuadas a los problemas del presente para adoptarlas y valorarlas en cualquier contexto. Para Victor Cousin, según lo formuló en la obra La Verdad, la Belleza y Dios, publicada en 1853, el eclecticismo no era un intento de crear un sistema nuevo; sino tan sólo el resultado inevitable de una época historicista, del estudio de la historia de la filosofía en la que se observaba que un número de afirmaciones trascendentales en diversos períodos históricos, no sólo eran válidas en aquel contexto sino que podían reunirse en un nuevo cuerpo doctrinal que formaba un sistema de pensamiento. "Llegan a ser un sistema viviente", dijo. (...) El Eclecticismo, escribió César Daly... podría no crear un arte nuevo, pero ser al menos un elemento de transición entre el historicismo y la arquitectura del futuro. Hasta ahora, los artistas creativos se han limitado a proyectos heterogéneos, porque sus esfuerzos no estaban impulsados por ningún principio; lo cual ha ocurrido porque formaban parte de una sociedad que tampoco tenía ningún principio de valor universal. Tanto los arquitectos como la sociedad en general caminan hacia el futuro cargados con una masa confusa de elementos que han tomado prestados de todas las sociedades anteriores. La confusión que habría resultado de una amalgama ecléctica de todos los "estilos" estaba viciada en sí misma; pero era una de las condiciones necesarias para el progreso de la arquitectura. En todos y cada uno de los edificios bien proyectados de la época se debían combinar elementos diferentes y esencialmente modernos con fragmentos del pasado, para ejercer una acción saludable, que se haría más evidente cada día. En tanto que la confusión de las formas resultantes no habría sido buena en sí misma (en el sentido de que cualquier edificio determinado habría sido de algún modo defectuoso), habría tenido, en cambio, algunas ventajas desde el punto de vista de la investigación, de la experimentación y del progreso. Concluye así: "En la arquitectura del futuro tendremos arcos, bóvedas, entablamentos, pilastras y columnas como en la arquitectura antigua, pero tendremos también un principio estético que, en relación con los principios del pasado, será como una locomotora frente a una diligencia". De Peter Collins, Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución, Barcelona, G. Gili, 1970 Ciudad de los siglos XVIII y XIX La ciudad como campo característico del Iluminismo El campo de acción característico, nuevo y típico, sobre el que la teoría de la arquitectura del siglo XVIII se mide con la praxis es el de la ciudad. Es posible afirmar que la atención por la ciudad como lugar de conocimiento y acción específicas, así como concebirla como contexto necesario y significativo de la intervención aislada, se encuentran entre las tendencias de la arquitectura moderna que con más claridad resaltan, como primera manifestación explícita, en el Iluminismo. Si el debate sobre los principios, en la tratadística más propiamente arquitectónica, representaba una aplicación particular y por así decir intensiva de aspectos especulativos, en el campo de la cuestión urbana concurren extensamente múltiples aspectos de la Ilustración. Con mayor razón, por tanto, se encuentra en un campo tan complejo el relativo carácter contradictorio del tiempo, reflejo de esa complejidad más general, conceptual y práctica que impide identificar el Iluminismo con un sistema filosófico o con una línea de praxis unívoca; mientras que se trata más bien de una actitud crítica, un movimiento histórico, teórico y práctico, complejo hasta el eclecticismo y la contradicción. En consecuencia no existe una imagen única y coherente de la «ciudad del Iluminismo»: tal como se tratará de demostrar, las realizaciones y las propuestas más significativas van a formar, a grosso modo, dos líneas alternativas, en cierto modo análogas a las que contemporáneamente oponían la imagen de la cabaña primitiva a una noción «artificial» de la arquitectura. En el caso de la ciudad se trata, por un lado, de un intento de traducir la actitud racionalista en una regularidad morfológica, junto a una atención precisa y hasta ahora inédita por los problemas técnicos; por otro lado, de la teorización, coherente con los impulsos reales de desarrollo, de una idea naturalista y «pintoresca» de la forma urbana. La descripción sumaria de la primera de estas dos actitudes puede coincidir con una cita y una imagen. La imagen es la de Turín tal como se presentaba a finales del siglo XVII. (...) «Desde el punto de vista de la urbanística escribe Lavedan- la obra llevada a cabo en Turín es absolutamente clásica, pues no puede haber nada más clásico que una retícula en la que todas las calles rectas se corten perpendicularmente; el cruce romano de «cardo» y «decumanus» sigue siendo el generador del desarrollo de la ciudad. (...) En la historia de la ciudad el esquema reticular, por su constancia, «siempre» ha tenido el papel de un sello recurrente del control racional de la planta, de tanto en tanto concretado y cargado de nuevos significados -o negado por los hechos- por el período y por los lugares: en el siglo XVIII su presencia es sobre todo una garantía a escala urbana de ese aspecto de la racionalidad propio de la «forma urbis» que es la regularidad. Este término, que recorre insistentemente las páginas dedicadas enton- FADU UBA Ficha bibliográfica 9 H2 GIL CASAZZA ces a la ciudad, no es en sí mismo suficiente para separar las intenciones urbanas del siglo XVIII de las del XVII: en el siglo de las Luces la regularidad entra a formar parte de un conjunto de nociones diversas -técnicas, higiénicas, normativas- sin las cuales la imagen de la ciudad sería considerada solamente una escenografía inconsistente. En otras palabras, nace en el siglo XVIII algo bastante similar a lo que hoy llamamos técnica urbanística: dentro de esta nueva concepción la regularidad forma parte de un conjunto de selecciones y operaciones que la prevén, pero que están muy lejos de agotarse en ella. La «imagen» de la que se ha hablado al comienzo es, por tanto, la de Turín; considerada, sin embargo, como se ha visto, dentro de sus límites de «imagen». La cita que puede completarla, para representar el aspecto más teórico o propositivo de la época, no coincidirá con la que muchos, comenzando por Lavedan, mencionan con el mismo objetivo. Generalmente se cita el famoso párrafo en el que Descartes constata la superioridad de las ciudades proyectadas de un modo unitario sobre las que han crecido con el tiempo, o lo que es lo mismo, la superioridad de un orden manifiesto sobre cualquier «irregularidad». Por lo que se refiere al siglo XVIII iluminista la cita es probablemente impropia. La idea de ciudad de Descartes representa (como confirmaría su papel de ejemplificación en el contexto del Discours de la Méthode) la manifestación particular de un proyecto unitario de racionalidad universal: de ese «esprit de système» del siglo XVII que, como advertía D'Alembert, es, en principio, antitético del «esprit systématique» del pensamiento iluminista. En la urbanística del siglo XVIII la misma geometría, las mismas exigencias de regularidad morfológica y de iteración tipológica expresadas por Descartes no derivan de consideraciones filosóficas generales, sino que hacen realidad más bien una racionalidad sectorial, técnica, motivada no por un sistema especulativo, sino por una actitud racional dominante. En consecuencia, sería más adecuado citar, por ejemplo, los escritos dedicados por Voltaire a las condiciones y a las posibles mejoras de París o, mejor aún, la descripción que en los umbrales del siglo XVIII hace Fénélon, en su romance pedagógico Télémaque, de una imaginaria ciudad de Salento. Describe minuciosamente las ordenanzas edificatorias, la morfología así como el ordenamiento civil y las costumbres de esta ciudad que sin embargo, a pesar del fácil recuerdo, forma parte de un continente ideal totalmente diferente al de la Utopía de Thomas More o de tantas otras ciudades imaginadas por las utopías literarias de siglos anteriores. En el Salento de Fénélon actúan, bajo el disfraz narrativo, las ideas que habrán de animar el siglo que entonces se abría; más que proceder de la Utopía parecen preludiar el espíritu reformista del Iluminismo maduro, anticipar una línea de pensamiento que tiende a convertirse en acción práctica, a incidir en el cuerpo social. La morfología ordenada de Salento no exhibe particulares valores simbólicos pero, más «modestamente», tiende a orientar la praxis; el tono pedagógico tiene un valor norma13 tivo sobreentendido: por la analogía con el carácter de todo aquel filón literario del que el Télémaque forma parte, podríamos hablar, en el caso en cuestión o en otros análogos, de «ciudad pedagógica». La literatura urbana del siglo XVIII, en su generalidad, confirma en el plano teórico todo lo que, a propósito de Turín, se había dicho de la aspiración a la regularidad morfológica y tipológica. Los conceptos de belleza, regularidad, comodidad y funcionalidad higiénica que aparecen continuamente en estos escritos pueden recordar una transcripción a escala urbana de la tríada de Vitruvio; pero la «utilitas» iluminista está, en este caso, más próxima a nuestro concepto de higiene urbana y edificatoria. La regularidad, que si no equivale a la belleza al menos la garantiza, es la respuesta formal a la adecuación general, técnica y morfológica, de la ciudad a la vida que allí se desarrolla. Un término no viene dado si no es junto con los demás: «... son necesarios mercados, fuentes que den agua de verdad, cruces regulares, salas de espectáculos, es necesario ensanchar las vías estrechas e infectas, descubrir los monumentos que no se ven y hacerlos visibles». El desorden característico de este pasaje de Voltaire es significativo de la unidad en la que se ven los aspectos del problema urbano recién «descubiertos». El rigor morfológico de la retícula, de la que Turín es el modelo, responde a intenciones prácticas y carece, por tanto, de significados iconográficos particulares. Por muy paradójico que pueda parecer, rigor racionalista y empirismo son dos aspectos de la misma actitud ideológica. Lo demuestran toda una serie de empresas urbanísticas del siglo XVIII, desde Berlín, Edimburgo o Carouge, por citar solamente los hechos más famosos, hasta el caso ejemplar de la reconstrucción de Lisboa. De Attilio Pracchi, Lezioni di Storia dell'Architettura, Ist. di Umanistica, Politecnico de Milán, 1974. * La ciudad posliberal La revolución de 1848 pone en crisis tanto los movimientos de izquierda -que han probado la toma del poder, pero que han fracasado- como los regímenes liberales de la primera mitad del siglo, que se han mostrado indefensos ante tales amenazas. Las izquierdas pierden la confianza en las reformas sectoriales - entre las que se hallan las referentes al ambiente construido- y los socialistas científicos (Marx y Engels, que publican el Manifiesto del Partido Comunista en 1848) critican a los socialistas de la primera mitad del siglo - entre ellos Owen y Fourier- considerándolos utópicos. Los obreros deben conquistar el poder y realizar antes que nada el cambio de las relaciones de producción, que luego hará posible el cambio en todos los demás sectores (es la tesis que llevó Lenin a la práctica en 1917). Por el contrario, las derechas que salieron vencedoras en las luchas de 1848 - los regímenes de Napoleón III en Francia, de Bismarck en Alemania, los nuevos 14 conservadores ingleses conducidos por Disraeli- abando- nan la tesis liberal de la no intervención del Estado en los mecanismo sectoriales y utilizan los mecanismos elaborados en la primera mitad del siglo (por reformadores socialistas utópicos) como instrumento de control de las transformaciones en curso. La burguesía victoriosa establece de este modo un nuevo modelo de ciudad, en la que los intereses de los diferentes grupos dominantes - empresarios y propietarios- se coordinan parcialmente entre sí y las contradicciones producidas por la presencia de las clases explotadas se corrigen sólo parcialmente. La completa libertad que se concede a las iniciativas privadas se ve limitada por la intervención de la administración -que establece las ordenanzas y lleva a cabo las obras públicas- pero está claramente garantizado a partir de estos restringidos límites. De la ciudad liberal se pasa de esta forma a la ciudad posliberal. Este modelo tiene un éxito inmediato y duradero: permite la organización de las grandes ciudades europeas (en primer lugar, París), la fundación de las ciudades coloniales en todas las partes del mundo y dicho modelo sigue determinando todavía hoy la organización de las ciudades en que vivimos. Hagamos una pequeña relación de las características de este modelo susceptibles de contraponerse al ambiente de hoy, descrito en el primer volumen: 1) La administración pública y la propiedad inmobiliaria llegan a un acuerdo: se reconoce el espacio de competencia y se fijan con precisión los límites entre la una y la otra. La administración gestiona un espacio mínimo necesario para que funcione el conjunto de la ciudad: lo necesario para las redes viales (calles, plazas, ferrocarriles, etc.) y para las instalaciones (acueductos, albañales, así como el gas, la electricidad, el teléfono, etc.). La propiedad administra todo el resto, es decir, los terrenos servidos por esta red de viales e instalaciones (convertidos en construibles, urbanizados). La misma administración, si debe realizar edificios o espacios libres de interés público, pero que entran en conflicto con los usos privados (escuelas, hospitales, jardines) debe comportarse como un propietario que compite con los demás. Aquí nace la distinción entre servicios primarios y secundarios. 2) La utilización de los terrenos urbanizados depende de cada uno de los propietarios (privados o públicos). Sobre éstos la administración ejerce una influencia indirecta mediante las ordenanzas que limitan las medidas de los edificios en función de las medidas de los espacios públicos y fijan la relación entre los edificios contiguos. Los propietarios se benefician del aumento del valor producido por el desarrollo de la ciudad (la renta sobre el territorio urbano), por lo que la administración no puede recuperar el dinero invertido en la construcción de los servicios públicos y debe considerarlos gastos a fondo perdido, con lo cual se halla permanentemente en déficit. 3) Las líneas de demarcación entre el espacio público y el privado -la línea de fachadas- bastan para formar el diseño de la ciudad (recordemos lo que se dijo en el primer volumen, capítulo 8). Los edificios pueden construirse: - en la línea de fachada. Efectivamente, en el núcleo de las ciudades donde predominan las funciones comerciales, la disposición más corriente es la de la calle- pasillo, canal de tráfico y distribuidor de tiendas situadas a la altura de la calle. Todas las demás funciones (viviendas, oficinas, etc..., que encontramos en las plantas más altas) se ven obligadas a aceptar este esquema pensado para el comercio y el tráfico y sufren sus inconvenientes: promiscuidad, falta de aire y de luz, ruidos; - retirados respecto la línea de fachada. Esta disposición evita los inconvenientes citados, pero hace disminuir la intensidad ofreciendo ventajas únicamente en la franja periférica en que predomina la residencia. Con fines residenciales, en efecto, los terrenos pueden ser explotados de dos maneras económicamente casi equivalentes: de baja intensidad para las viviendas caras (los chalets destinados a las clases más acomodadas) y de alta intensidad para las viviendas más económicas (edificios con muchas plantas a nivel del límite de la calle destinadas a las clases más modestas). 4) La periferia organizada de esta forma hace aumentar el coste de la vivienda y obliga a conservar un cierto número de ellas en condiciones precarias para las clases más pobres; tiende a hacerse compacta y no deja lugar para edificios demasiado aparatosos (establecimientos industriales, almacenes, etc...). Todos estos elementos -necesarios para el funcionamiento de la ciudad, pero incompatibles con el diseño descrito hasta aquí- se trasladan a una tercera franja concéntrica, el suburbio, que es una mezcla de ciudad y de campo y que se va alejando cada vez más a medida que la ciudad crece. 5) Algunos de los defectos más visibles de la ciudad posliberal -la excesiva densidad en el centro, la falta de viviendas económicas- se ven aligerados mediante algunos correctivos: los parques públicos (que ofrecen una muestra artificial del campo hoy inaccesible) y las "casas populares" construidas con el presupuesto público (compuestas por bloques a nivel de la calle o por pequeñas casas más retrasadas). Pero en cualquier caso estos remedios son insuficientes; la congestión y la crisis de la vivienda continúa empeorando. 6) La ciudad posliberal se superpone a la ciudad antigua y tiende a destruirla: interpreta las antiguas calles como calles corredor, elimina los casos intermedios entre uso público y uso privado del suelo y, por encima de todo, considera los edificios como construcciones intercambiables, es decir, permite su demolición y reconstrucción (conservando las fachadas o rectificándolas o trasladándolas para ampliar las calles). Pero esta destrucción siempre es incompleta: se respetan los monumentos principales, las calles y las plazas más características, porque de estos objetos depende, en gran parte, la calidad formal de la nueva ciudad. Los edificios antiguos -iglesias, plazas, etc.- son los modelos de los que se obtienen los estilos que se utilizan en las nuevas construcciones y se mantienen en la ciudad moderna como un museo al aire libre, como los cuadros y las estatuas que se conservan en los verdaderos museos. La presencia de los monumentos antiguos y la estilización de las construcciones modernas no bastan para compensar del todo los desequilibrios de la ciudad. La fealdad del ambiente cotidiano aparece irremediable; por esto la experiencia de la belleza se convierte en una experiencia excepcional y las obras de arte son consideradas como un tipo aislado de obras, tal como habíamos explicado en el primer volumen (págs. 97-101); están realizadas y juzgadas por personas especializadas (artis- tas, críticos de arte), se distribuyen por circuitos (de los marchantes de arte a los coleccionistas), se presentan en locales hechos a propósito (galerías y museos). Efectivamente, en los cuadros y en las estatuas se concentran las cualidades que echamos de menos en el ambiente común y puede experimentarse en ellos, de cuando en cuando, la armonía que se ha perdido en el escenario de la vida cotidiana. 7) Los especialistas, necesarios para el funcionamiento de la ciudad, deben aceptar un papel secundario, subordinado a la combinación de burocracia y propiedad. No deben discutir las decisiones ya tomadas con anterioridad, sino ser competentes para llevarlas a cabo y la habilidad de hacerlas aceptables. Es por esto que se conserva y se acentúa la diferenciación entre técnicos y artistas que comenzó en el siglo XVII. Los técnicos deben estudiar mediante conocimientos científicos algunos problemas particulares y bien circunscritos, pero no los problemas de conjunto (por ejemplo, el cálculo de las estructuras y de las instalaciones, pero no la distribución de las funciones en la ciudad y en el territorio). Los artistas deben ordenar el aspecto externo de la ciudad sin discutir su estructura porque su campo de trabajo se considera "independiente" y no relacionado con las necesidades cotidianas. La elección de los técnicos viene dada por motivos obligados y previsibles. La elección de los artistas es libre en los monumentos marginales y nunca determinante; los estilos obtenidos de los monumentos y de las obras antiguas se presentan como una de las tantas alternativas que pueden ser aprovechadas o rechazadas por motivos más o menos convincentes, que nunca son definitivos y que, desde luego, pueden replantearse continuamente. Esta separación entre aspectos "técnicos y artísticos" del trabajo va en detrimento de la integridad y por tanto de la calidad formal de la mayor parte de los objetos de uso: las "obras de arte" sobresalen como excepciones en medio de una masa de objetos insignificantes y vulgares, que las industrias producen en cantidad cada vez mayor. Efectivamente, la factibilidad técnica, las convenciones económicas y la forma externa han sufrido controles como un todo único. En estas combinaciones, los intereses de la propiedad inmobiliaria -parásitos y contrarios a las intereses del capital productivo- son claramente de privilegio. La forma de la ciudad es la que obtiene la mayor rentabilidad de los terrenos urbanos, es decir, la más rica es diferencias (un centro más denso y una periferia más despoblada, dividida en sectores de carácter diverso) aunque resulte eficaz y costosa. El mecanismo urbano estará siempre congestionado porque el equipamiento urbano -calles, instalaciones de servicio- será siempre insuficiente, en tanto la explotación de los terrenos privados alcanza o incluso supera los máximos fijados por las ordenanzas. Pero estos inconvenientes técnicos y económicos se compensan mediante una ventaja política decisiva: evidentemente, las dificultades de la vida urbana gravitan de forma más concluyente sobre las clases más débiles y la ciudad se convierte en un gran aparato discriminatorio que confirma el dominio de las clases más fuertes. Conviene a toda la burguesía conceder privilegios a un sector atrasado para convertir en automático el siguiente mecanismo: defendiendo sus intereses, la propiedad inmobiliaria defiende los intereses generales de la clase dominante. Examinemos ahora el ejemplo más importante: la transformación de París durante el Segundo Imperio, 15 desde 1851 hasta 1870. Una serie de circunstancias favorables -los muy extendidos poderes del emperador Napoleón III, la capacidad del prefecto Haussmann, el alto nivel de los técnicos, la existencia de dos leyes muy progresistas: la de expropiación de 1840 y la sanitaria de 1850- permiten realizar un programa urbanístico coherente en un período de tiempo bastante corto; de esta forma, el nuevo París pone en evidencia el éxito de la gestión posliberal y se convierte en el modelo reconocido por todas las demás ciudades del mundo desde mediados del siglo XIX en adelante. La transformación de París comprende: a) las nuevas calles trazadas sobre la trama urbana preexistente y la franja periférica. El viejo París -en los límites urbanos de 1785- comprende 384 kilómetros de calle; Haussmann abre 95 kilómetros de calles nuevas que cortan en varios sentidos la trama medieval y hacen desaparecer 50 kilómetros de calles antiguas. Esta red viaria moderna - que comprende los caminos barrocos y los inserta en un conjunto coherente- se prolonga en la periferia donde Haussmann abre otros 70 kilómetros de calle; b) los nuevos servicios primarios: el acueducto, la construcción de la red de albañales, la instalación de la iluminación a gas, la red de transportes públicos con coches de caballos; c) los nuevos servicios secundarios: las escuelas, hospitales, colegios, cuarteles, prisiones y, sobre todo, los parques públicos: el bosque de Boulogne al oeste de la ciudad, el de Vincennes al este; d) la nueva estructura administrativa de la ciudad: los límites urbanos del setecientos desaparecen y una serie de municipios periféricos quedan anexionados al de París. La ciudad se extiende de esta forma hasta las fortificaciones exteriores (8.750 hectáreas en total) y se divide en 20 barrios -arrondissements- parcialmente autónomos. Este programa alcanza una cifra de coste enorme: dos mil quinientos millones de francos que se obtienen mediante créditos bancarios. Pero en este período la población de París se duplica -de 1.200.000 a 2.000.000 de habitantes- y la renta del Ayuntamiento de París se hace dos veces mayor; de esta forma el Ayuntamiento puede disfrutar de superávit y posponer el pago de sus deudas para más adelante. Haussmann trata de ennoblecer el nuevo ambiente de la ciudad con los elementos urbanísticos tradicionales: la regularidad, la elección de un edificio monumental antiguo o moderno como punto de referencia perspéctica de cada nueva calle, la obligación de mantener uniforme la arquitectura de las fachadas de las calles y plazas más importantes (por ejemplo la plaza de l'Etoile). Pero la enorme extensión de los nuevos espacios y el tráfico que los obstruye impiden que puedan ser percibidos como ambiente perspéctico: los diversos espacios pierden su individualidad y se entremezclan los unos con los otros; las fachadas de las casas pasan a ser un trasfondo genérico y los distintos elementos del equipamiento urbano pasan a un primer plano -farolas, bancos, quioscos, árboles- y son cada vez más importantes: el paso de peatones y vehículos, que cambia continuamente, transforma la ciudad en un espectáculo permanentemente mutable. Es el ambiente que describieron los escritores realistas -Flaubert, Zola- y reprodujeron los pintores impresionistas, Monet y Pissarro: es el aspecto de la 16 metrópoli moderna en la que, en medio de millones de seres humanos, Baudelaire se siente solo; es efectivamente, un mecanismo indiferente que distribuye centenares de miles de ambientes privados en los que pueden desarrollarse infinidad de experiencias individuales. Los ambiente privados y los públicos -hasta aquel momento ligados y compenetrados- de la ciudad burguesa se contraponen entre sí: por un lado las casas, laboratorios, estudios, lo más aislados posible, en los que sólo podremos entrar por arte de magia con al ayuda de un demonio que levante los techos (tal como cuenta un escritor de la época); incluso los espectáculos y las ceremonias colectivos adquieren carácter y distinción dentro de pequeños ambientes cerrados -teatros, "salones"- que no mantienen ninguna relación proporcional con las dimensiones de la ciudad (el nuevo teatro de la Opera de París no alcanza las 2.000 plazas, en tanto la ciudad tiene dos millones de habitantes; comparemos con la antigua Atenas donde casi toda la población podía entrar en el teatro de Dionisio). Por otro lado aparecen la "acera" y la "vía pública" donde cada cual se mezcla necesariamente con todos los demás y se transforma en un desconocido. Todas las diferencias y excentricidades de individuos y grupos pueden ser cultivadas en el laberinto de los ambientes cerrados mientras se pierden al salir a la calle. La sociedad europea queda fascinada y turbada por este nuevo ambiente contradictorio. La técnica moderna ha producido finalmente una ciudad nueva, pero en lugar de resolver los viejos problemas ha abierto otros, inesperados. La nueva ciudad, por fea e incómoda, es aceptada por modelo universal porque no tiene alternativas: los intelectuales añoran la ciudad de un pasado remoto y los políticos revolucionarios no tienen interés alguno en describir la ciudad de un futuro lejano. En este escenario, los elementos de la civilización industrial toman, una imagen y pueden confrontarse entre sí. Pasemos a considerar ahora las otras ciudades de la segunda mitad del siglo XIX. Ninguna ciudad europea se ha transformado de forma tan completa como París y la vieja estructura determina en gran medida la fisonomía de la ciudad moderna: veamos Viena donde el espacio libre entre la ciudad medieval y la periferia barroca empezó a urbanizarse a partir de 1857; Florencia, que se convierte en la nueva capital de Italia en 1864; Barcelona que se amplió mediante un proyecto de 1859. Por el contrario las ciudades coloniales pueden realizarse siguiendo rígidamente la nueva praxis urbanística (los centros indígenas permanecen marginados o incluso son destruidos porque son completamente heterogéneos); dichas ciudades son pobres y monótonas pero revelan con mayor claridad el carácter de los mecanismo importados de Europa. El modelo europeo puede imponerse, hacia finales de siglo, incluso en las ciudades americanas, donde el modelo tradicional en tablero (descrito en el cuarto volumen) funcionó durante todo el siglo XIX. Se proyecta cortar el tablero mediante una red de grandes diagonales, insertar parques públicos y urbanizar los ambientes centrales como grandes composiciones arquitectónicas unitarias. Pero se obtienen únicamente modificaciones parciales: la rígida estructura tradicional se muestra dificilísima de cambiar. De L. Benévolo, Diseño de la ciudad - 5. El arte y la ciudad contemporánea, Cap. 2, México, G.Gili, 1978. Ficha bibliográfica 10 El siglo XIX en Argentina Neoclasicismo y romanticismo en el Río de la Plata El neoclasicismo penetró en España desde Francia, a través -especialmente- de la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando (1752) cuyos alumnos lo difundieron mediante obras de alta jerarquía, en tanto se establecían similares en ciudades de provincias, e incluso en México, donde se erigió la Real Academia de San Carlos (1783); Santiago de Chile se sumó al efecto multiplicador del "arte moderno" con la radicación del arquitecto romano Joaquín Toesca (1780), una de las máximas figuras de la arquitectura sudamericana de esa época. En el Real Cuerpo de Ingenieros Militares el neoclasicismo se armonizó naturalmente con la pragmática formación profesional de sus miembros, quienes lo difundieron por las provincias hispanoamericanas, principalmente el Río de la Plata, donde alcanzaron relevancia no solo en obras castrenses sino también en arquitectura civil e incluso en la gestión gubernativa. En 1784 asumió el gobierno de Córdoba del Tucumán (que incluía Cuyo) el marqués de Sobremonte, cuya progresista acción contó con el apoyo del ingeniero voluntario Juan Manuel López (1812) autor en ese mismo año de la reconstrucción de la Recova de la capital cordobesa y, además, de su Cabildo (1786-89) e iglesias de San Francisco (1794-1813) y Nuestra Señora de la Merced (1807-76) entre otras obras muy influidas por la estética neoclásica. También en 1784 llegaron a Buenos Aires los hermanos Ramón y Jaime Roquer, catalanes. Estos se establecieron en Mendoza, donde también se radicaron los arquitectos Cayetano y Santiago Ayroldi (respectivamente suizo y lombardo) afirmándose hacia 1802 que dicha ciudad tenía buena edificación por ejercer en ellas esos cuatro arquitectos bajo cuya dirección se han construido y se continúan formando, de nuevo, otros edificios y templos, al estilo moderno, de la más bella arquitectura, con preciosas portadas, cornisas y antepechos ("El Telégrafo Mercantil", Buenos Aires, 31 de enero de 1802). En el Río de la Plata el mejor representante del estilo moderno fue el español Tomás Toribio (1756-1810), arquitecto graduado en la Real Academia de San Fernando, donde fue alumno de Juan de Villanueva y condiscípulo de Manuel Tolsá; se lo nombró Maestro Mayor de las Reales Obras de Fortificación de Montevideo y en 1799 arribó a dicha ciudad donde fue autor, entre otras obras, del Cabildo (1804-12) y la Recova (1804). En Buenos Aires proyectó la remodelación neoclásica del frente de San Francisco (totalmente transformado a principios del presente siglo). La "Recova Vieja" de la Plaza de Mayo, en Buenos Aires (1802-04, Agustín Conde, Juan Bautista Segismundo y Juan Antonio Zelaya, maestros alarifes, demolida en 1883) fue una obra neoclásica significativa por su emplazamiento, destino (galería comercial para internar los puestos dispersos por la plaza) y por su momumentalidad y estilo neorromano, con el "arco de los Virreyes" implantado con sentido triunfal, al centro de las dos alas de arquerías, de sencillo pero fuerte ritmo, enfatizado por las pilastras de orden toscano nítidamente acusadas. El contexto cultural correspondiente a la Revolución de Mayo fue neoclásico y esto se percibe en la literatura (especialmente en la poesía épica) y hasta en la actitud de aplicar el insulto de godos a los adversario de la Revolución (nada más antagónico del neoclasicismo que lo gótico o "bárbaro") cuyo primer monumento fue un obelisco bautizado como "pirámide" de Mayo, que documenta la influencia del estilo "neoegipcio" en boga al principio de la época bonapartista. A la influencia española continuó la de algunos artistas franceses llegados durante el gobierno de Pueyrredón, que acentuaron la tendencia neoclásica, especialmente en los niveles oficiales. En 1817 al consultarse sobre una obra a construir frente al costado sur de la Plaza de Mayo, al ingeniero Jacobo Boudier, criticó éste el remate de las pilastras toscanas con copones afirmando que estos pertenecen al estilo morisco y cuando las instituciones del país tienen tendencia a borrar los últimos rastros del vasallaje español, los edificios públicos deben manifestar otro estilo que el de los godos, porque, como monumentos, han de llevar el tipo del ánimo público en el tiempo adonde son edificados, esto no es el dictamen del buen gusto, que puede errar, pero sí bien de las conveniencias que suelen ser más acertadas. Durante la década 1820-1830 actuó en Buenos Aires un grupo de arquitectos franceses, entre quienes cabe destacar a Próspero Catelin, Pedro Benoit y Juan Pons; las obras más representativas de esta época -que subsistenson la fachada de la Catedra de Buenos Aires (1821-27) y el hemiciclo para la Sala de Representantes (1821-22) en la "manzana de las luces", ambas inspiradas en el frente y en la sala de sesiones del Palacio Borbón de París, a las cuales hay que agregar la Catedral Anglicana de Buenos Aires (1831-32) de estilo neodórico en su fachada, obra del arquitecto escocés Richard Adams. (...) En el Río de la Plata el neomedievalismo no podía ser un símbolo nacionalista como en Gran Bretaña, Alemania o Francia, pero se transculturó a través de obras realizadas en Buenos Aires por miembros de esas colectividades, como la capilla del Cementerio Protestante (1833, Richard Adams, arq,) en la actual plaza 1º de Mayo, que fue no solo el primer ejemplo de neogótico sino también de pintoresquismo en cuanto a criterio de emplazamiento; el nuevo estilo apareció en la decoración de algunas viviendas del período rosista, como la del arquitecto Pedro Benoit (Bolívar e Independencia). También es neogótica la iglesia de la Congregación Evangélica Alemana (185051, Eduardo Taylor, arq.); después de 1870, en pleno eclecticismo, los estilos medievales alcanzarían enorme difusión en nuestro país. (...) 17 Si bien el neoclasicismo fue esencialmente un movimiento académico "culto", sus pautas de diseño, aunque bien reflejadas en algunas grandes obras oficiales a las que nos hemos referido, influyeron también sobre la arquitectura popular argentina de la primera mitad del siglo XIX, advirtiéndose un abandono de la decoración barroca y una tendencia a la desornamentación de los edificios, cuya volumetría se endurecía con la supresión de los tejados y la adopción de techos planos o azoteas bordeadas con parapetos de hierro entre pilares de mampostería; en cambio, la popularización de los órdenes clásicos recién ocurriría después de 1850, sobre todo por influencia de la llegada de numerosos albañiles italianos. En similar tesitura de un "mediano neoclasicismo" podemos situar a varios arquitectos de la época de Rosas, principalmente a Felipe Senillosa (1790-1858), valenciano, ingeniero militar que llegó en 1815 y cuya obra arquitectónica se inició tres lustros después con la iglesia antigua de San José de Flores, donde evidenció un fuerte sentido neoclásico que evolucionaría hacia formas de mayor tradición pampeana, como en las iglesias parroquiales de Chascomús y de Mercedes (demolida hacia 1903), o acusaría influencias palladianas como en su quinta particular de Barracas (demolida), o más lejanamente serlianas como en el palacio de Rosas en Palermo (1836-38, demolido en 1899), enorme casa de patio central y volumetría chata, rodeada de arquerías romanas que aligeraban su masa, al abrirla hacia los vastos parques que la rodeaban, en una búsqueda de integración con el entorno que también tiene mucho de actitud romántica. En la década 1850-60 la obra de los arquitectos Pedro Fossatti, Eduardo Taylor y Carlos Enrique Pellegrini acusaba aún expresiones en esa misma línea de neoclasicismo "blando"; pero desde la llegada, en 1854, de los arquitectos genoveses Nicolás Canale y su joven hijo José Canale, se inicia una tendencia hacia el neorrenacimiento italiano. Después de 1860 el fenómeno notorio será la intensificación del clasicismo historicista en la arquitectura popular y, en el nivel profesional, la coexistencia en paralelo de estudios representativos de las más diversas corrientes estilísticas. De Alberto S.J. de Paula en A.A. V.V., Documentos para una historia de la arquitectura argentina, bajo la coordinación de Marina Waisman, Buenos Aires, Ed. Summa, 1978, Período 3. Comienza la República. * La arquitectura argentina después de 1880 (...) En la Argentina la arquitectura ecléctica va haciendo su aparición a medida que el país va tomando las formas de la cultura europea, especialmente la que se originó en las corrientes de pensamiento francés, alemán e inglés de los siglos XVII a XIX. Esto va ocurriendo desde la última década del siglo XVIII, dado que España, de la cual formábamos parte en aquel entonces, también iba aceptando y asimilando estas formas culturales. (...) Pero lo más importante de la arquitectura ecléctica 18 es que fue la arquitectura de nuestra formación como nación, la que corresponde a un período fundamental de nuestro desarrollo como país. Y hoy, aunque seamos totalmente conscientes de sus colosales insuficiencias, no podemos dejar de reconocer y aceptar esta realidad histórica: una gran parte de nuestro patrimonio arquitectónico, si no la mayor, data del período 1880-1940. Ignorar este hecho significa tirar por la borda sesenta años de nuestra historia, precisamente los sesenta años en que la Argentina creció a un ritmo inusitado y adquirió una personalidad de nación. Personalidad al fin. Poseedores de un patrimonio arquitectónico de esencial valor, pero numéricamente escaso, correspondiente al período anterior a 1850, nuestra arquitectura de la segunda mitad del siglo XIX y de las primeras décadas del actual tiene una formidable gravitación en el cuadro general de la actividad arquitectónica de nuestro país. Las obras de la arquitectura: 1880-1914 El panorama total de lo construido entre 1880 y 1914 es vastísimo. En él se sitúan las fases iniciales del crecimiento casi vertiginoso de tres de nuestras más grandes ciudades: Buenos Aires, Rosario y La Plata. También el desarrollo de Bahía Blanca y Mendoza Es el período de la construcción de la mayor parte de los edificios públicos del país: municipalidades, casas de gobierno, correos, legislaturas, universidades, escuelas, bibliotecas, bancos oficiales, muchos edificios eclesiásticos, aduanas, palacios de justicia, ministerios, museos, teatros y casas de conciertos, hospitales, sedes de la policía, cuarteles y otras categorías que escapan a las denominaciones más genéricas. El total de lo que construyó en ese período el sector público es sencillamente colosal y para un país como el nuestro, en su primera etapa de desarrollo, casi inconcebible. La euforia progresista que se sintió en torno al Centenario no fue un invento de algunos poetas, escritores o políticos irracionalmente exaltados o absurdamente optimistas; fue la consecuencia de observar objetivamente todo lo que se estaba haciendo. Y si a lo que hemos mencionado de la arquitectura oficial, le agregamos el formidable volumen de lo que creaba y ejecutaba el sector privado, se comprenderá por qué el entusiasmo no tenía límites y se justificaba en la fuerza absolutamente contundente de los hechos. (...) 1. La arquitectura ecléctica. Esta tiene varias fases, cuya razón de ser está más bien en los usos. Mientras su uso estuvo principalmente circunscripto a la arquitectura grande, es decir a los edificios públicos, a las sedes comerciales, a las terminales de ferrocarril, a las grandes residencias y a los edificios eclesiásticos de mayor volumen, se mantuvo básicamente dentro de las formas clásicas, clasicistas o medievalistas, reflejando así a la fase europea del eclecticismo posterior a la ofensiva romántica de las décadas del 20, del 30 y del 40, que se identificó entre otras cosas, con la reivindicación de la arquitectura gótica. A esta fase pertenecen edificios tan notables como el del Congreso Nacional, el Museo de Ciencias Naturales de La Plata, el Palacio Errázuriz (hoy Museo Nacional de Arte Decorativo), la Aduana de Rosario, los edificios de los tribunales de justicia de Rosario y de Córdoba, el Colegio Nacional de la Universidad de Buenos Aires, los Palacios Ferreira de Córdoba, y Alvear de Beccar (provincia de Buenos Aires), por nombrar algunos de la vertiente "clásica" y clasicista. (Esto es, la arquitectura del período borbónico en Francia, que proporcionó la mayoría de los modelos tipológicos a la arquitectura académica del siglo XIX) Para ilustrar muy someramente la vertiente medievalista podemos mencionar las catedrales de La Plata, Mar del Plata y San Isidro (provincia de Buenos Aires); también las iglesias parroquiales porteñas de La Santa Cruz, de Santa Felicitas, de San Agustín y de cientos de otras parroquias de todo el país. También podemos mencionar residencias como la de Villa Ombúes (Buenos Aires) y la de la estancia San José (cerca de Luján, provincia de Buenos Aires). No puede quedar fuera de esta breve enumeración, aunque el edificio está inconcluso, la ex Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires, en la Avda. Las Heras y, por supuesto, la Basílica de Nuestra Señora de Luján. Pero más tarde, cuando al eclecticismo le tocó resolver, casi masivamente, los temas de la vivienda individual no necesariamente urbana sino suburbana y campestre, cosa que ocurre más marcadamente a partir de 1910, echa mano a un catálogo estilístico mucho más amplio que el que posibilitaron los estilos más bien "históricos", es decir los clásicos de la antigüedad grecorromana, los medievales, del Renacimiento y de la arquitectura francesa del período borbónico. A esta catálogo ampliado del eclecticismo ingresan todos los estilos vernáculos de las naciones europeas, como ser el Normando de Francia, el Vasco, el Tirolés, el Tudor, el "Jacobean" y el "Georgian" de Inglaterra; y otros muchos de origen alemán, italiano, austríaco, etc. El uso del recurso estilístico vernaculista y pintoresquista proveniente de la arquitectura europea y también norteamericana (las arquitecturas de las colonias inglesas de la costa este de Estados Unidos) se prolonga en la Argentina hasta bien entrada la década del '40, y es cierto que subsiste aún hoy cuando para lograr ciertos "climas arquitectónicos" se recurre a las formas (y no a las esencias) de las arquitecturas vernáculas y espontáneas del mediterráneo, volviéndose de este modo a reincidir en la tradición romántica, asociativa y pintoresquista. (...) De Federico Ortiz en A.A. V.V., Documentos para una historia de la arquitectura argentina, bajo la coordinación de Marina Waisman, Ed. Summa, Buenos Aires, 1978, Período 5. El modelo liberal * Eclecticismo Problemas de periodización y fases estilísticas. La historiografía suele vincular la difusión del fenómeno a la europeización que se produce en el panorama arquitectónico local a partir del período rivadaviano. Se individualizan entonces momentos diferenciados en el uso de los estilos, asociados a menudo directamente a las vicisitudes políticas, e ignorando la existencia de una dinámica propia de la historia de la disciplina (por la cual el uso de determinados estilemas adquiere en el transcurso del tiempo diversas connotaciones semánticas respecto al horizonte de opciones y fuentes posibles de referencia). Superada la fase neoclásica de supuesta continuidad con el período virreinal y poco pródiga en ejemplos estilísticos, se sucedería en la época rosista el uso de un indefinido clasicismo purista y atemporal, producto de una tradición empírica popular, al cual se le atribuyen hipotéticas características "NACIONALES". Peculiaridad esta que, según otras lecturas, sería consecuencia de una normativa edilicia puesta en práctica desde el tercer decenio del siglo, tendiente a definir con precisión el límite entre espacio privado y público y no el resultado de una explícita voluntad estilística. Un primer período italianizante de atribuciones austeras se afirmaría desde la mitad del siglo y, utilizando elementos Neorrenacentistas, se propondría como simple arquitectura de fachada sobre disposiciones planimétricas tradicionales. Después de Caseros, la acción constructiva del Estado de Buenos Aires (1853-62) introduciría con las figuras de sus principales técnicos (P. Pueyrredón (1823-70); C. Pellegrini (1800-75); E. Taylor (1801-68) el Eclecticismo como uso de estilos diferentes, y se afirmaría particularmente en su vertiente Neorrenacentista y Neogótica. A partir de la década del '80 el Eclecticismo se intensifica y generaliza; se distinguen líneas portantes basadas en el origen de los vocabularios estilísticos y en el uso que se hace de ellos. Así los edificios más representativos tanto del área pública como privada se resolverán en las diversas variantes del Clasicismo afrancesado o italianizante (Eclecticismo académico); la tendencia medievalista será aplicada principalmente en los edificios religiosos y el Pintoresquismo (asociado al concepto de neomedievalismo en la noción de "Eclecticismo Historicista" por la amplitud de posibilidades que ofrecen o englobados otras veces en la definición de "Eclecticismo Romántico") adoptará modelos externos a la corriente clásica con el uso de estilemas provenientes de las diferentes tradiciones vernáculas, que se difundirán en la arquitectura residencial suburbana y rural. Como fase conclusiva se colocarían los Eclecticismos Modernistas en sus distintas expresiones (Art Nouveau, Liberty, Secesión, Jugendstil o Modernisme). La arquitectura de las estructuras de servicio (mercados, silos, fábricas, depósitos, estaciones de ferrocarril), donde la resolución técnica se limita al rigor funcional, aunque sin estar ausente la mayoría de las veces la dimensión representativa del lenguaje, ha sido generalmente identificada como la única vía abierta hacia la arquitectura moderna. Se trata de esquematizaciones temporales que han sido cuestionadas por interpretaciones más recientes, las cuales replantean fracturas y continuidades en la arquitectura del siglo XIX, considerando el Neoclasicismo rioplatense como parte integrante del proyecto rivadaviano que involucra la totalidad del espacio urbano y territorial, y negando la visión de un régimen rosista (1829-52) como ruptura radical con el modelo liberal posrevolucionario y nuevo puente con la tradición colonial. Se destacan en cambio -en esta nueva interpretación- la permanencia de ciertos principios técnicoproyectuales (regularidad, simplicidad, volumetrías puras), característicos del bagaje formativo y del modus operandi de los profesionales que actúan en el transcurso del siglo. [F. Aliata, "La ciudad regular. Arquitectura, edilicia e instituciones durante la época rivadaviana"]. 19 Por tal razón, la periodización propuesta identifica sustancialmente el fenómeno ecléctico con un lábil lapso de tiempo caracterizado por la verificación de un cambio de mentalidad artística en los sectores dominantes, los cuales recurren a repertorios lingüísticos diversificados para representar nuevas exigencias funcionales y simbólicas. 20 Nuevos enfoques. El cuestionamiento de la noción de transculturación lineal emerge con claridad del debate arquitectónico del período, de su relación con las polémicas artísticas que se desarrollaban en Europa y del modo en que se imponen o modifican ciertas posiciones; del uso y selección de los modelos disponibles y del circuito cultural en el cual se forman los operadores. Al mismo tiempo, el análisis del rol de la inmigración en la constitución del Estado Nacional -desarrollado principalmente en el campo histórico y literario- ha sugerido nuevos enfoques sobre la problemática estilística. Si el Ochocientos europeo se presenta como la culminación de la crisis del Clasicismo y punto de máxima rarefacción de sus códigos, en el caso argentino se plantea el problema de los distintos lenguajes como modo de representación de conflictos latentes en un momento de reacomodamiento disciplinario y de profundos cambios sociales. Partiendo de la consideración de la ciudad como "CAMPO DE BATALLA", territorio de confrontación de infinidad de proyectos distintos y contradictorios cuyo desmontaje evidenciaría procesos de gestación de una cultura de mezcla, es posible comprender por qué en una serie de objetos urbanos los sectores hegemónicos potencian y extienden sus valores simbólicos. Bajo esta óptica, el uso de historicismos y revivals propone nuevas caracterizaciones de las relaciones entre cultura central y cultura periférica; cultura de los sectores dominantes y pluralidad cultural del resto de la sociedad. Temáticas que las posiciones tradicionales han leído como traslado automático de modelos, descontando la pasividad de las clases subalternas, que serían campo inerte para la expansión de las estrategias de dominio: así el Eclecticismo asumiría la doble acepción de manifestación periférica de los países europeos y de reflejo de los códigos culturales liberales sobre el resto de la sociedad. Sin embargo, renovando la impostación teórica y los instrumentos de análisis e introduciendo la idea de selección entre las múltiples influencias recibidas, se registran manifestaciones de cierta autonomía en la producción arquitectónica argentina. Por otro lado, estudios especializados en el desarrollo urbano de Buenos Aires han señalado la presencia de un conflicto central en la transformación metropolitana: las respuestas a la estrategia global de concreción de la ciudad real actuada por los sectores dominantes adoptan actitudes que van desde la aceptación hasta el rechazo, produciéndose distorsiones, adaptaciones o fracturas. En vez de acudir a la indiferenciada metáfora pevsneriana del baile de máscaras y reconociendo la funcionalidad y los matices que el uso de los lenguajes estilísticos adquieren en el proyecto liberal -distinguiendo además entre proyectos alternativos de hegemonía cultural internos a la propia elite-, la clave de lectura de los distintos repertorios formales se impostaría sobre un plano diverso. Se los considera simultáneamente como instrumentos de diferenciación en manos de grupos sociales y étnicamente heterogéneos, espacio de resistencia, mecanismo de afirmación de la propia diversidad en la elección cuidadosa de sintagmas lingüísticos identificados con la nacionalidad de procedencia, ante estrategias oficiales de dominio que tienden a eliminar la dife- rencia para gestar ese híbrido cultural que deberá ser la base de la nueva Nación. Son estilos que se ponen también como intento de valorización superestructural en el proceso descualificador producido por la conversión del espacio urbano en terreno de especulación. Aparece entonces el eclecticismo como símbolo del caos metropolitano, pero también como singular modo de sistematizar tendencias, grupos, categorías sociales que buscan la afirmación de una identidad afanosamente invocada, respondiendo a estructuraciones ideológicas que los países de origen ponen en marcha desde el poder en franca oposición con las estrategias homogeneizadoras del Estado Argentino. Cabe entonces preguntarse qué grado de flexibilidad demuestran tales códigos y cómo se declinan en el nuevo contexto; en qué forma reaccionan en los parámetros específicamente arquitectónicos como la tipología, la configuración espacial o los esquemas funcionales ante las contradicciones del proceso de urbanización. Por otro lado, distanciándose de la noción de estilos modernistas como superación progresista de los academicismos y etapa obligada hacia la conquista de la modernidad o, más aún, de la concepción de los mismos como momento de transición entre dos rígidas categorías estilísticas (eclecticismo y movimiento moderno), el tema se plantea como paradigmática zona de frontera entre una pluralidad de prácticas; borde en el que se cruzan y articulan viejos y nuevos discursos; punto de inflexión de un debate oscilante entre la recuperación de las tradiciones en la construcción de una arquitectura nacional y la incorporación de lo nuevo a un universo disciplinario en crisis. Es precisamente el conflicto lingüístico -y estilísticoque representa el clima socio-cultural de la Buenos Aires del Centenario: heterogeneidad, confusión y diversidad, de la que se lamentará la elite. Acaso este Eclecticismo no ha dado carácter a la nueva Babel sudamericana? Contradicciones que evidencian, una vez más, la arbitrariedad de los lenguajes, la inexistencia de categorías estilísticas como estructuras unívocas y totalizantes. Tendencias, obras y arquitectos. Se ha insistido generalmente sobre el academicismo liberal afrancesado de la arquitectura ecléctica argentina sin interrogarse sobre cómo y por qué las tendencias borbónicas consiguen una afirmada hegemonía. Es evidente que un consistente sector de la elite dirige su mirada hacia París como paradigma de nuevas modalidades del habitar e impone los academicismos como jerarquización de la edilicia institucional o expresión de distinción en la edilicia privada. El mecanismo de identificación simbólica que excluye y diferencia es sutil y precario: en el preciso momento en que los "parvenu" (inmigrantes enriquecidos) adoptan una amplia gama de lenguajes eclécticos para evidenciar la posición social alcanzada, serán abandonados por la elite los estilos borbónicos del primer Renacimiento francés (Luis XIII y XIV), reivindicando el primer Luis XVI por su autenticidad y sobriedad. Se pondría así en funcionamiento un mecanismo reiterado en la historia de la disciplina y legitimado por la misma Academia des Beaux Arts, que propone un clasicismo elemental como marco en el cual recuperar los valores tradicionales puestos en crisis con el multiplicarse de corrientes heterogéneas (historicismos y revivals). El Clasicismo en sus diferentes vertientes se constituiría desde entonces como campo de elaboración y teorización de impulsos renovadores. Sin embargo, resulta inapropiado suponer la existencia de un único centro emisor que se concibe además privado de conflictos internos por la imposición de modelos. Una verdadera disputa de representaciones con selecciones y exclusiones está en la base de una determinada corriente figurativa, tanto en el centro como en la periferia, a la cual no son ciertamente extrañas las instituciones étnicas y sus proyectos de predominio. Sintéticamente y reconociendo cierta arbitrariedad en la operación, es posible establecer las principales tendencias del panorama ecléctico argentino asociándolas a los distintos modelos culturales a los que se hace referencia: Francesa: línea representada por el academicismo Beaux Arts en sus diferentes acepciones estilísticas. Sus principios básicos (órdenes clásicos, simetría, proporción), tipologías (derivadas del clasicismo francés) y estilemas lingüísticos (mansardas, óculos, lucarnas), generalmente con hibridaciones italianizantes, se difunden a partir defines de la década de 1880. Entre los ejemplos más significativos se encuentran: Palacio de Justicia (1906-10), Colegio Nacional (1908) y Correo Central (1908-28) de N.Maillart o en Consejo Deliberante, de H.Ayerza. Adquiere amplia difusión en la edilicia residencial de la elite, proyectada por los profesionales de más prestigio, como R. Sergent, con el Palacio Errázuriz (1911), la quinta de Alvear en San Fernando y el Palacio Ferreyra en Córdoba (1913); P.Pater con el edificio de Cerrito y Arroyo (actual Embajada de Francia); además, caracteriza la mayoría de los numerosos hoteles privados y petit hotels realizados por L.Dubois, E.Lanús, P.Hary, E.Le Monnier y J.Dormal entre otros. Esta línea se extiende a otras funciones con el edificio de la Bolsa de Comercio (1916), de A.Christophersen, y con el más tardío Hotel Continental (1930), de A.Bustillo. La versión parisina del Art Nouveau encuentra en A.Plou, A.Massue y E. Hugé, ejecutores atentos a la definición decorativa de la fachada sin alterar sustancialmente las características del organismo arquitectónico tradicional. Italiana: se manifiesta a partir de la mitad del '800 en una primera fase de difusión de repertorios neorrenacentistas a través de la obra de profesionales y constructores italianos que traen consigo modelos académicos e idoneidad técnica. Nicolás y José Canale realizan el trazado urbano de Almirante Brown (Adrogué) y sus principales edificios públicos (iglesia, municipio, escuela) a partir de 1873; proyectan además la iglesia de la Piedad (1866-1895). Otras figuras como P.Fossati, autor de la reestructuración del Palacio San José en Concepción del Uruguay (1850-58), J.B.Arnaldi, constructor de la Catedral de Paraná (1833) y de Santa Fe, difunden la manera italiana en las provincias del Litoral. También esta aceptación del academicismo es considerada particularmente apta para los edificios públicos y caracteriza con mayor o menor grado de contaminación los organismos estatales del interior. Así, S.Danuzio construyó la Casa de Gobierno (1854-56), la Residencia Provincial (1855-58) y la Cámara de Diputados (1856) y de Senadores (1858) de Paraná durante el período en que la ciudad es designada capital de la Confederación; N.Grosso, L.Caravatti y N.Cánepa ejercen respectivamente, su actividad en Corrientes, Catamarca y Santiago del Estero. Un segundo momento más ecléctico cuenta entre sus principales exponentes a: F.Tamburini con obras como el Teatro Rivera Indarte (1890) de Córdoba o el Nuevo Teatro Colón en Buenos Aires (1889-1908); C.Morra, con el edificio de la Biblioteca Nacional (1902); G.Aloisi, autor de la sede de la Facultad de Medicina de Buenos Aires y de numerosas residencias privadas; L.Broggi, que incursiona en matices florentinos (edificios de Juncal y Libertad o de Arenales y Uruguay), y J.Buschiazzo, quien desarrolla una intensa actividad arquitectónica y urbanística no sólo a través de su estudio particular sino también como técnico municipal. Entre sus obras más significativas se pueden destacar la Municipalidad de Belgrano (1869; 1887-1900), numerosos hospitales: Muñiz (18821894); San Roque (1893); Italiano (1896); Durand (1909), hospicios, escuelas, mercados, sucursales bancarias, la remodelación del Cementerio de la Recoleta y de la Chacarita; edificios religiosos, como la Iglesia del Carmen (1881-1888), y residenciales, palacio Salas (1904) y palacio Devoto en Plaza Lavalle (1913), ambos en Buenos Aires, casas de rentas, etc. (...) Alemana: está representada por profesionales formados en instituciones académicas alemanas que ejercen su profesión en la Argentina, articulando estilos académicos o revivals inspirados en la arquitectura del norte europeo. Su importancia es relevante inicialmente cuando muchos de sus principales exponentes ocupan cargos públicos y participan en la institucionalización de la disciplina. Se destacan entre ellos: C.Altgelt, activo en la edilicia estatal como miembro del Departamento de Obras Públicas de la Nación y arquitecto de la Dirección de Escuelas de la Provincia de Buenos Aires; en el área de obras para la educación sobresale la Escuela Petronila Rodríguez (1889); E.Bunge, vencedor del concurso de proyectos para la Penintenciaría Nacional (1870) y para el Hospital Alemán (1876), autor de la Escuela Normal de Maestras (1893), de las cárceles de San Nicolás y Dolores (1893), de la iglesia de Santa Felicitas (1870) y de numerosas residencias particulares como la de Guerrero (1869) sobre la calle Florida o la de Pereyra Iraola (1886) en Arenales y Esmeralda; A. Bütner; F. Scwarz; A. Schnerider; H. Schmitt, y principalmente A.Zucker y L.Siegrist que, manteniendo parámetros académicos, desarrollan soluciones tecnológicas de interés; el primero de ellos utiliza una gran cortina de vidrio en la ochava del edificio Villalonga (Balcarce y Moreno) y una estructura metálica innovadora para su época en el edificio del Plaza Hotel en Buenos Aires (1910); el segundo resuelve con sobriedad germánica temas de servicio como depósitos (Chacabuco 167 y Perú 535) o mercados (Córdoba 2846); E. Sackmann, autor de la sede del Banco Alemán Transatlántico (Reconquista y Mitre), o F. Naeff, proyectista del edificio Bunge y Born (Lavalle y Alem), ponen en evidencia a través de sus obras los círculos económicos que emergen como principales comitentes, mientras O.Ranzenhofer combina una búsqueda lingüística novedosa en el uso de superficies vidriadas con influencias Jugendstil; entre sus realizaciones más significativas puede recordarse la casa de Rodríguez Peña 1810 (1910). Inglesa: Está vinculada a los circuitos empresarios y financieros británicos que proveen capitales, técnicos y tecnologías para la realización de las estructuras de servicio. Sus figuras más destacadas son ingenieros y arquitectos contratados por las grandes compañías ferroviarias. E.L. Conder, graduado en la Royal Academy de Londres, llega al país como técnico del Ferrocarril Central Argentino y construye varias estaciones de esa línea, entre ellas la de Retiro (1910-14) donde, como era habitual para este tipo de edificios, el uso estilístico quedaba limitado a la fachada y el gran hall de ingreso, mientras la estructura metálica encontraba su ámbito adecuado de 21 expresión en la cubierta de los andenes; se ocupa también del edificio administrativo de la empresa (ubicado en 25 de Mayo y Bartolomé Mitre) y, en colaboración con Newbery Thomas, proyecta la Oficina de Ajustes de los Ferrocarriles (1914) en Alsina y Paseo Colón, considerado el primer rascacielo de Buenos Aires. Se evidencia en este caso la relación del grupo con los intereses británicos, materializada en la realización de un gran volumen de obras, entre las cuales figuran las grandes depósitos para firmas importadoras de textiles como la Moore & Tudor (1915); la sede de la Norther Assurance (1918); el Banco de Londres y América del Sur en Buenos Aires y Rosario; el Hospital Británico de Buenos Aires; el Frigorífico Smithfield de Zárate, o ya como Conder, Follet y Famer, las grandes tiendas Harrods y Gath & Chavez (Florida y Cangallo), además de las sucursales en todo el país. En el mismo circuito se mueve P.B.Chambers quien, asociado con L.Newbery Thomas, desarrolla una gran actividad proyectual ligada también a comitentes estadounidenses; entre sus principales intervenciones se cuentan la Estación del Ferrocarril Sud en la Plata (1905); la Nueva Estación de Constitución; el edificio del Ferrocarril Central de Córdoba en Cangallo y San Martín; el Consulado Británico y el Colegio St. Georges de Quilmes; las sedes de la Southern British and Mercantil Insurance, el Banco Anglosudamericano, el Banco de Boston (1924), la Ford Motor Co., etc. Otros profesionales destacados son Basset Smith, J.Smith, W.Campbell, E.A.Merry, F. Moog y L.H. Lomax. Si bien dentro de las modalidades eclécticas, esta línea de producción arquitectónica ha sido relacionada con la tradición funcional inglesa por su actitud empírica en la resolución del programa, el uso de nuevos materiales (hierro y vidrio) y el montaje en seco de elementos prefabricados. Española: J. García Núñez, y F. Roca, especialmente influenciados por el Modernismo Catalán, son las personalidades que dan identidad a esta corriente. Si bien introducen en sus vocabularios motivos decorativos y soluciones arquitectónicas innovadoras, su producción resulta relegada a los márgenes del campo disciplinar donde tácitamente se sanciona que la innovación debe ser afrontada dentro del corpus normativo tradicional (...) Sin embargo, si por razones de claridad hemos individualizado tendencias emergentes en la construcción urbana y territorial según su procedencia étnico-culturales, sería ingenuo suponer que el cuadro funciona circunscripto a estas únicas variables. Capitales de origen diversificado, circuitos financieros entrelazados, sectores sociales con paradigmas urbanos diferenciados, atraviesan transversalmente el campo configurando grupos de poder que no siempre actúan según parámetros transparentes y preestablecidos y que, por lo tanto, deben ser indagados en su específico funcionamiento y particularidades. Debe recordarse que el proceso de valorización del suelo urbano genera en Buenos Aires un mercado inmobiliario cuyos márgenes especulativos no encuentran comparación en otras capitales del mundo. La ciudad es un territorio por conquistar y en la estrategia para hacerlo los lenguajes constituyen un instrumento de singular importancia. (...) 22 De Mercedes Daguerre, voz "Eclecticismo", en Diccionario Histórico de Arquitectura, Habitat y Urbanismo en la Argentina, bajo la dirección de F. Aliata, Buenos Aires, Proyecto Editorial, 1992 1850-1910. De la "Gran Aldea" a la ciudad europea. Hacia un nuevo escenario para el progreso. Como todas las ciudades latinoamericanas fundadas por los españoles, Buenos Aires fue trazada con una planta en damero organizándose según manzanas de aproximadamente 150 varas (130 metros) de lado. La ciudad se emplazó sobre el borde de un barranco de poca altura, entre dos inmensidades: la pampa plana y uniforme, y el Río de la Plata, el más ancho del mundo, pero barroso y de poca profundidad. Buenos Aires conservó hasta bien entrado el siglo XIX un perfil de edificaciones chato, sólo interrumpido por las torres y cúpulas de las iglesias y del Cabildo, sede del gobierno municipal. Frente al río, la Plaza de la Victoria (hoy de Mayo), lugar fundacional, era el espacio para actividades cívicas, festividades, mercados y donde aparecieron las primeras casas de altos. Las calles vecinas, residencia de la gente acomodada, se ordenaban según una línea de frente más o menos continuo, tras la cual se organizaban las viviendas, dispuestas hacia el fondo en hileras de habitaciones que encerraban patios sucesivos. Este tejido urbano raleaba a pocas cuadras de la Plaza Mayor, constituyendo arrabales donde vivían las clases populares y un cinturón de "quintas" donde se cultivaba o se residía ocasionalmente en el verano. Más allá, se abría la pampa monótona e infinita en la que tres caminos hacia el interior del país definían tres direcciones cuyos nombres aún recuerdan los ejes de crecimiento posterior de la ciudad: el sur, el oeste y el norte, que después marcarían los rumbos de las líneas férreas principales que salían de ella. Oeste y norte eran áreas de quintas, el sur aledaño era una zona industrial; mataderos, saladeros y curtidurías recordaban cuáles eran los productos exportables. Los establecimientos se afincaban a orillas del Riachuelo, pequeño río sinuosos -que hoy marca el límite oficial de la ciudad- en cuya desembocadura podían atracar los navíos. Desde muy temprano, Buenos Aires fue una ciudad comercial y portuaria. Pero las obras del puerto sólo se realizaron a fines del siglo XIX. Durante siglos, el desembarco de pasajeros y carga fue una operación incómoda y precaria, usándose lanchas y carretones para llegar a la costa, dado que los barcos debían atracar lejos debido a la escasa profundidad del río. Hasta mediados del siglo XIX, la ciudad tuvo un desarrollo imperceptible y su aspecto permaneció casi invariable. Con la caída del gobierno de Rosas (1852), comenzó a crecer gracias a que sus autoridades fueron depositarias de los ingresos que provenían de su puerto, lo que la llevó a una posición de privilegio frente al país. Además, la política de "gobernar el poblar", que comenzó a sustentarse por entonces, abrió el país a una corriente inmigratorio europea cualificada (la menor) y no cualificada (una gran mayoría), en general procedente de regiones pobres de Italia y más tarde de España. Las estadísticas indican que en 1869, de 180.000 habitantes, el 67% eran extranjeros, y en 1895 de 600.000 habitantes (nótese el crecimiento poblacional en veinticinco años), el 74% eran no nacidos en el país (italianos 50%). Por el puerto de Buenos Aires entraron 3.300.000 inmigrantes entre 1857 y 1914, los cuales se establecieron en su mayoría en el litoral de la Argentina, cuyo centro era Buenos Aires. Este aporte inmigratorio aluvional fue uno de los factores de renovación del paisaje social y cultural porteño. Otra causa de la transformación de la ciudad comenzó a manifestarse en este momento: la conversión de Buenos Aires en una urbe física y culturalmente europea. Había en ello interés en el progreso, pero también en mostrar que se pertenecía la privilegiado mundo de allende los mares. Un cierto espíritu exhibicionista se mostró desde la década del cincuenta. Por entonces, los dos edificios más importantes que se construyeron en la ciudad fueron los depósitos de la Aduana -necesidad fundamental- y, frente a la Plaza de Mayo, un fastuoso teatro de ópera, el Colón, con 2.500 localidades, que resultó a la larga una empresa desmedida para la realidad de la ciudad. Durante treinta años (1850-1880) fue preparándose el futuro papel de Buenos Aires como capital del país y espejo brillante del mismo. En este lapso, fue sede de autoridades nacionales y, a la vez, de las de la provincia de Buenos Aires, una situación jurisdiccional que hizo crisis hacia 1880. Entre tanto, el Estado, gracias a las rentas aduaneras, fue construyendo edificios para las actividades públicas, educación, sanidad e infraestructura, y comenzó el mejoramiento de los espacios urbanos. La acción privada levantó construcciones para las finanzas y la arquitectura del centro fue ganando altura (2 o 3 plantas). Comenzó el desplazamiento del área residencial hacia el norte de la Plaza de Mayo. En 1880, la calle Florida, con sus elegantes negocios y mansiones, era el eje principal del nuevo asentamiento. La parte sur, antes alojamiento de familias distinguidas, quedó para la inmigración, que se apiñaba en las viviendas abandonadas, dando nacimiento al "conventillo", típico inquilinato porteño. En 1879, 1/5 de la población (52.000 habitantes) vivía en 1.770 conventillos. El éxodo del sur hacia el norte se intensificó a principios del setenta, al estallar diversas epidemias, motivadas por el hacinamiento de estos inquilinatos, y la falta de higiene y de obras de salubridad. Las instalaciones de agua corriente y de desagües debieron iniciarse de inmediato. Después del setenta, el desarrollo del transporte público y de los ferrocarriles urbanos y suburbanos dio nacimiento a nuevos barrios. La traza en damero se repitió con pocas excepciones, así como la edificación baja de casa con patios. Se produjo una renovación del lenguaje arquitectónico. Una suerte de Renacimiento italiano, traído por arquitectos y albañiles italianos, ornamentó la vivienda tradicional y fue adoptado para las construcciones, públicas y privadas, de mayor escala: bancos, teatros, escuelas. Frontones, cornisas, columnas de capiteles clásicos, nuevos materiales de revestimiento como mármoles y azulejos, y el hierro estructural, hicieron olvidar la tradición colonial hispana aún latente. El proyecto y la mano de obra estuvieron en manos de extranjeros, aun dentro de las oficinas públicas para construcciones del Estado. En este período, Buenos Aires -a la que un escritor llamó la Gran Aldea- se preparó para ser una ciudad moderna, según el proyecto progresista de la generación del ochenta, que buscó la europeización y la modernización del país, insertándolo en la economía capitalista internacional bajo la hegemonía británica, con carácter de productor agrícolo-ganadero. También tuvo como meta incorporarlo a la cultura europea, en especial la de raíz francesa, por el trasplante casi literal de la misma. (...) Se dio en realidad una doble europeización: la de las clases altas, que trasladaron un modelo cultural francés, y la producida por el aporte inmigratorio, que influyó en las clases media y baja, perdiéndose en todos los casos la tradición hispano-criolla. De C. Braun y J. Cacciatore, «El imaginario interior: el intendente Alvear y sus herederos. Metamorfosis y modernidad urbana», en AA VV, Buenos Aires.1880-1930. La capital de un imperio imaginario, dirigido por Horacio Vázquez-Rial, Madrid, Alianza Ed., 1996. * Como interpretar una historia híbrida Un buen camino para repensar estas cuestiones pasa por un artículo de Perry Anderson que, sin embargo, al hablar de América Latina, reitera la tendencia a ver nuestra modernidad como un eco diferido y deficiente de los países centrales. Sostiene que el modernismo literario y artístico europeo tuvo su momento alto en las tres primeras décadas del siglo xx, y luego persistió como "culto" de esa ideología estética, sin obras ni artistas del mismo vigor. La transferencia posterior de la vitalidad creativa a nuestro continente se explicaría porque ... en el tercer mundo, de modo general, existe hoy una especie de configuración que, como una sombra, reproduce algo de lo que antes prevalecía en el primer mundo. Oligarquías precapitalistas de los más variados tipos, sobre todo las de carácter fundiario, son allí abundantes;en esas regiones, donde existe desarrollo capitalista, es, de modo típico, mucho más rápido y dinámico que en las zonas metropolitanas, pero por otro lado está infinitamente menos esta- bilizado o consolidado; la revolución socialista ronda esas sociedades como permanente posibilidad, ya de hecho realizada en países vecinos -Cuba o Nicaragua, Angola o Vietnam. Fueron estas condiciones las que produjeron las verdaderas obras maestras de los años recientes que se adecuan a las categorías de Berman: novelas como Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, o Midnight’s Children, de Salman Rushdie, en Colombia o la India, o películas como Yol, de Yilmiz Güney, en Turquía. Es útil esta larga cita porque exhibe la mezcla de observaciones acertadas con distorsiones mecánicas y presurosas desde las que a menudo se nos interpreta en las metrópolis, y que demasiadas veces repetimos como sombras. No obstante, el análisis de Anderson sobre las relaciones entre modernismo y modernidad es tan estimulante que lo que menos nos interesa es criticarlo. Hay que cuestionar, ante todo, esa manía casi en desuso en los países del tercer mundo: la de hablar del tercer mundo y envolver en el mismo paquete a Colombia, la India y Turquía. La segunda molestia reside en que se atribuya a Cien años de soledad -coquetería deslumbrante con nuestro supuesto realismo maravilloso-, ser el síntoma de nuestro modernismo. La tercera es reencontrar en el texto de Anderson, uno de los más inteligentes que ha dado el debate sobre la modernidad, el rústico determinismo según el cual ciertas condiciones socioeconómicas "produjeron" las obras maestras del arte y la literatura. Aunque este residuo contamina, infecta varios tramos del artículo de Anderson, hay en él exégesis más sutiles. Una es que el modernismo cultural no expresa la modernización económica, como lo demuestra que su propio país, la Inglaterra precursora de la industrialización capitalista, que dominó el mercado mundial durante cien años, 23 "no produjo ningún movimiento nativo de tipo modernista virtualmente significativo en las primeras décadas de este siglo". Los movimientos modernistas surgen en la Europa continental, no donde ocurren cambios modernizadores estructurales, dice Anderson, sino donde existen coyunturas complejas, "la intersección de diferentes temporalidades históricas". Ese tipo de coyuntura se presentó en Europa "como un campo cultural de fuerza triangulado por tres coordenadas decisivas: a) la codificación de un academicismo altamente formalizado en las artes visuales y en las otras, institucionalizado por Estados y sociedades en los que dominaban clases aristocráticas o terratenientes, superadas por el desarrollo económico pero que aún daban el tono político y cultural antes de la primera guerra mundial; b) la emergencia en esas mismas sociedades de tecnologías generadas por la segunda revolución industrial (teléfono, radio, automóvil, etcétera); c) la proximidad imaginativa de la revolución social, que comenzaba a manifestarse en la revolución rusa y en otros movimientos sociales de Europa occidental. La persistencia de los anciens régimes y del academicismo que los acompañaba proporcionó un conjunto crítico de valores culturales contra los cuales podían medirse las fuerzas insurgentes del arte, pero también en términos de los cuales ellas podían articularse parcialmente a sí mismas. El antiguo orden, precisamente con lo que aún tenía de aristocrático, ofrecía un conjunto de códigos y recursos a partir de los cuales intelectuales y artistas, aun los innovadores, veían posible resistir las devastaciones del mercado como principio organizador de la cultura y la sociedad. Si bien las energías del maquinismo fueron un potente estímulo para la imaginación del cubismo parisiense y el futurismo italiano, estas corrientes neutralizaron el sentido material de la modernización tecnológica al abstraer las técnicas y los artefactos de las relaciones sociales de producción. Cuando se observa el conjunto del modernismo europeo, dice Anderson, se advierte que éste floreció en las primeras décadas del siglo en un espacio donde se combinaban "un pasado clásico aún utilizable, un presente técnico aún indeterminado y un futuro político aún imprevisible [...]. Surgió en la intersección de un orden dominante semiaristocrátíco, una economía capitalista semiindustrializada y un movimiento obrero semiemergente o semiinsurgente". Si el modernismo no es la expresión de la modernización socioeconómica sino el modo en que las élites se hacen cargo de la intersección de diferentes temporalidades históricas y tratan de elaborar con ellas un proyecto global, cuáles son esas temporalidades en América Latina y qué contradicciones genera su cruce? En qué sentido estas contradicciones entorpecieron la realización de los proyectos emancipador, expansivo, renovador y democratizador de la modernidad? Los países latinoamericanos son actualmente resultado de la sedimentación, yuxtaposición y entrecruzamiento de tradiciones indígenas (sobre todo en las áreas mesoamericana y andina), del hispanismo colonial católico y de las acciones políticas, educativas y comunicacionales modernas. Pese a los intentos de dar a la cultura de élite un perfil moderno, recluyendo lo indígena y lo colonial en sectores populares, un mestizaje interclasista ha generado formaciones híbridas en todos los estratos sociales. Los impulsos secularizadores y renovadores de 24 la modernidad fueron más eficaces en los grupos "cul- tos", pero ciertas élites preservan su arraigo en las tradiciones hispánico-católicas, y en zonas agrarias también en tradiciones indígenas, como recursos para justificar privilegios del orden antiguo desafiados por la expansión de la cultura masiva. En casas de la burguesía y de sectores medios con alto nivel educativo de Santiago de Chile, Lima, Bogotá, México y muchas otras ciudades coexisten bibliotecas multilingües y artesanías indígenas, cablevisión y antenas parabólicas con mobiliario colonial, las revistas que informan cómo realizar mejor especulación financiera esta semana con ritos familiares y religiosos centenarios. Ser culto, e incluso ser culto moderno, implica no tanto vincularse con un repertorio de objetos y mensajes exclusivamente modernos, sino saber incorporar el arte y la literatura de vanguardia, así como los avances tecnológicos, a matrices tradicionales de privilegio social y distinción simbólica. Esta heterogeneidad multitemporal de la cultura moderna es consecuencia de una historia en la que la modernización operó pocas veces mediante la sustitución de lo tradicional y lo antiguo. Hubo rupturas provocadas por el desarrollo industrial y la urbanización que, si bien ocurrieron después que en Europa, fueron más aceleradas. Se creó un mercado artístico y literario a través de la expansión educativa, que permitió la profesionalización de algunos artistas y escritores. Las luchas de los liberales de fines del siglo XIX y los positivistas de principios del XX, que culminaron en la reforma universitaria de 1918, iniciada en la Argentina y extendida pronto a otros paíseslograron una universidad laica y organizada democráticamente antes que en muchas sociedades europeas. Pero la constitución de esos campos científicos y humanísticos autónomos se enfrentaba con el analfabetismo de la mitad de la población, y con estructuras económicas, y hábitos políticos premodernos. Estas contradicciones entre lo culto y lo popular han recibido más importancia en las obras que en las historias del arte y la literatura, casi siempre limitadas a registrar lo que esas obras significan para las élites. La explicación de los desajustes entre modernismo cultural y modernización social, tomando en cuenta sólo la dependencia de los intelectuales hacia las metrópolis, descuida las fuertes preocupaciones de escritores y artistas por los conflictos internos de sus sociedades y por las trabas para comunicarse con sus pueblos. Desde Sarmiento a Sábato y Piglia, desde Vasconcelos a Fuentes y Monsiváis, las preguntas por lo que significa hacer literatura en sociedades donde no hay un mercado con suficiente desarrollo como para que exista un campo cultural autónomo condicionan las prácticas literarias. En los diálogos de muchas obras, o de un modo más indirecto en la preocupación por cómo narrar, se indaga sobre el sentido del trabajo literario en países con un precario desarrollo de la democracia liberal, con escasa inversión estatal en la producción cultural y científica, donde la formación de naciones modernas no supera las divisiones étnicas, ni la desigual apropiación del patrimonio aparentemente común. Estas cuestiones no sólo aparecen en los ensayos, en las polémicas entre "formalistas" y "populistas", y si aparecen es porque son constitutivas de las obras que diferencian a Borges de Arlt, a Paz de García Márquez. Es una hipótesis plausible para la sociología de la lectura que algún día se hará en América Latina pensar que esas preguntas contribuyen a organizar las relaciones de estos escritores con sus públicos. De Néstor García Canclini, Culturas híbridas, Buenos Aires, Sudamericana, 1992. Las vanguardias a fines del siglo XIX El Modernismo El Modernismo (Art Noveau) fue un fenómeno europeo. Comenzó, aproximadamente, en 1890, alcanzó su apogeo hacia el final del siglo y concluyó más o menos media década más tarde. Cuando empezó a extenderse desde Inglaterra a Bélgica, Alemania, Francia y Austria había sonado la hora del eclecticismo también en Europa. El arma con que se enfrentó a la arquitectura de estilos fue el ornamento -no histórico, sino dinámico y orgánico- que expresase una nueva y original intencionalidad formal. Para el «Jugendstil» -llamado así en Alemania por la revista Jugend (= juventud), que apareció en 1896 por primera vez en Munich- «orgánico» significa, por tanto, algo diferente de lo que significaba para Sullivan o Wright. Ciertamente hay en Sullivan abundantes ideas ornamentales que se acercan al trazado de la fluyente línea modernista, pero el ornamento no penetra en la armazón arquitectónica del cuerpo del edificio, sino que se limita a zonas determinadas y se considera superfluo. Para el Modernismo, en cambio, resulta imprescindible. Se le considera el origen vital de las formas, no un invento ulterior, sino un impulso elemental. Dos propiedades del ornamento destacan su importancia como «leitmotiv»: su curso variable de la forma, del que continuamente pueden surgir nuevas transformaciones, especialmente agrupaciones mixtas de motivos abstractos e indicios objetivos, y su dinámica extendida, que rebasa los límites de la realidad, y reúne los distintos objetos en un conjunto totalizador. La capacidad de síntesis y fusión asigna al ornamento una posición clave en el marco del lenguaje formal del Modernismo: le corresponde constituir el denominador común para todas las artes, dado que una de las metas del Modernismo era conseguir la obra de arte moderna total, realizada con los medios de expresión del presente. Las grandes obras artísticas del s. XIX habían tenido hasta entonces el carácter de avances aislados: la unidad de las artes se había perdido. Los grandes pintores no se interesaban por el desarrollo de la arquitectura y ésta, a su vez, había excluido las «artes menores», pintura y escultura, de su contexto general. Los aspectos negativos de este desarrollo se hicieron sentir primero en Inglaterra, pues era allí donde más había progresado la industrialización y, en consecuencia, había actuado con más fuerza el empobrecimiento de la cultura del gusto. Se había impuesto el vacío patetismo de formas sobrecargadas y la copia de los estilos históricos. Después de que la Primera Exposición Mundial de Londres (1851) hubo mostrado el ínfimo y banal nivel formal de la moderna «industria del gusto», aparecieron fuerzas contrarias. William Morris y el crítico de arte John Ruskin se preocuparon de palabra y de hecho por la renovación de la industria artística. Como Morris soñaba que la industrialización era la causa de la decadencia formal pasó de nuevo a la producción artesana. En 1861 fundó una sociedad para industrias artísticas y decoración, en la que colaboraron también los pintores prerrafaelitas (Madox Brown, Rossetti, Burne-Jones). El interés de Morris estaba dirigido a las formas sencillas, escuetas y a un tratamiento genuino. FADU UBA Ficha bibliográfica 11 H2 GIL CASAZZA El Modernismo tiene en Morris su precursor y guía. También él persigue el objetivo de superar el aislamiento de las artes y ennoblecer artísticamente el objeto de su uso; en resumen, intenta vincular de nuevo la actividad artística a la vida y colocarla en el centro de una nueva cultura vital y del gusto. El artista ya no debe dedicar sus fuerzas únicamente al cuadro de caballete, sino proveer de bellas formas las necesidades cotidianas del hombre. En el manifiesto de la Secesión Vienesa de 1897 se dice: «Nos dirigimos a todos vosotros, sin diferencias de estado ni de riquezas. No reconocemos diferencias entre el «arte mayor» y el «arte menor», entre el arte para los ricos y el arte para los pobres. El arte es un bien común». Este deseo de síntesis, de suprimir las diferencias formales y las barreras sociales, posee en el ornamento su más importante vínculo. El ornamento es forma pura y, como tal, acompañamiento de todas aquellas artes que no comunican ningún contenido abstracto, es decir, la arquitectura y el arte industrial; pero también está en condiciones -en virtud de su capacidad de mutación- de penetrar en la escultura y la pintura, es decir, de ornamentalizar algo objetivo. De estas posibilidades de acercamiento entre los distintos géneros artísticos hizo uso abundante el ornamento modernista: en la estructura ornamental el dibujo del tejido se parece a la fachada de casa, la empuñadura de puerta a la encuadernación de libro, lo más pequeño o lo más grande, la forma íntima a la pública; todos los elementos se funden, las barreras entre las cosas se borran, un objeto se vierte en otro. De esta forma se manifiesta el estilo peculiar del Modernismo, su predilección por lo inestable, lábil y fluctuante de la forma. Aparte de que el carácter lineal por el que se reconoce al Modernismo, concretamente la línea serpentina o flagelante, tiene sus antecedentes en Blake y en la rocalla del Rococó, las primeras manifestaciones de dicho estilo pueden comprobarse al comienzo de los años ochenta y, concretamente, en una cubierta de libro de Mackmurdo (1883) y en los vasos de Gallé (desde 1884). Los delicados e íntimos impulsos formales de estos comienzos son puramente pictóricos y se agotan en el ornamento de superficie o el objeto de adorno. Por eso pasan algunos años hasta que el Modernismo penetra en la arquitectura. Al principio los artistas se concentran en la configuración de la -forma pequeña, en donde se manifiesta su espontaneidad y naturalidad. Se quiere hacer visible el acto de la creación en la forma acabada. La forma no es algo rígido, definitivo, sino una fase, que, por ejemplo, un artista como Louis Comfort Tiffany (1848-1933) extrae de las muchas posibilidades de un interminable proceso de transformación. Tras la forma artística se halla el modelo de la Naturaleza, pero no como forma acabada que es imitada, sino como crecimiento, como fuente de fuerza. August Endell (1871-1925) define la línea como una fuerza: «Ella toma su fuerza de la energía del que la ha trazado». Es así como se siente ligado a la Naturaleza el artista del Modernismo: su energía subjetiva se une con la belleza natural que es peculiar de todo movimiento vital orgánico, en crecimiento. El artista trasciende de lo orgánico a lo fantástico, como, por ejemplo, Hector Guimard 25 (1867-1942) en sus vegetales entradas del «metro» de París, hacia 1900. En las zonas en que el objeto no permite ser sintetizado en líneas se modela el volumen con suaves ondulaciones. Un ejemplo de ello es el escritorio de Henry van de Velde (1863-1957), creado en 1899. El ángulo recto es desplazado en gran medida por formas lobuladas y curvilíneas, y el mueble parece haber crecido orgánicamente. Al principio de los años noventa penetraron en la arquitectura las formas menores ensayadas en la industria artística. De manera característica se apoderan primero de los lugares que se prestaban a su dinámica lineal. Ya el Palacio Güell en Barcelona, construido en 1885-1889 por Antoni Gaudí (1852-1926), posee una reja curvilínea en el portal; análogamente, pero de forma aún más disuelta y asimétrica, configuró Guimard la entrada al Castel Béranger en París (1894-1898). El edificio más importante de esta fase estilística es la Casa Tassel, que levantó Victor Horta (1861-1947) en 1892-1893, en Bruselas. El exterior de este edificio es severo y sólo las rejas de los balcones muestran entrelazados lineales vegetales. La escalera es de puro estilo modernista. Horta se sirve del hierro no como silueta ornamental de superficies, sino asignándole misiones configurativas. De la esbelta columna serpentean líneas hacia fuera, que se continúan en la techumbre y en el ornamento pintado. Suelo, escalera, barandillas, cuerpos luminosos y techo forman una unidad espacial de líneas y superficies curvas. Los límites entre las partes de apoyo y las de carga han sido borrados; el efecto de una configuración orgánica sustituye a la idea habitual de la arquitectura como construcción racional. De la escalera de Horta tomó August Endell importantes sugerencias para la configuración de su Estudio fotográfico Elvira, en Munich (1897-1898), donde además ablandó la rigurosa elasticidad del trazado lineal. El muro exterior está dominado por un fantástico motivo ornamental de inspiración asiático-oriental. La cumbre de esta variedad del Modernismo la representa la creación del arquitecto español Antoni Gaudí. De 1905 a 1907 construyó Gaudí la Casa Batlló y hacia 1910 la Casa Milá, en Barcelona. La configuración de la fachada suprime la diferenciación tradicional entre pared y abertura. El muro no es una superficie bidimensional, sino un conjunto plástico-corpóreo. Muro y aberturas están indisolublemente entreverados, y en ellos se despliega una creciente energía espacial que recuerda a los armazones óseos. La creación de Gaudí pertenece, en el sentido más literal, a la arquitectura orgánica. Apenas hay una superficie plana; todo son formas abombadas, protuberancias y sinuosidades. Tampoco existe casi el ángulo recto; todo parece como de una sola pieza, en ninguna parte se perciben suturas, ranuras o ángulos. También en la planta y en la configuración de los interiores manifiesta Gaudí la predilección del Modernismo por la síntesis y la fusión. Ablanda las rígidas barreras formales y los recintos parecen desarrollarse como en un proceso de crecimiento. Su despliegue no sigue ninguna relación axial, con lo que se da origen a un conjunto laberíntico. Ventanas y puertas discurren en suaves curvas. Los muebles parecen brotar de la pared. Las fronteras espaciales son fluctuantes y dentro de los recintos no hay ángulos entre el techo y la pared. En contraposición a la superabundancia barroca de Gaudí, en la que no se destaca ninguna forma geométrica básica, la variante inglesa del Modernismo se basa en el principio del ángulo recto. Su característica es la forma severa, alargada verticalmente. A diferencia de su coetá26 neo español, los ingleses y escoceses se atuvieron a los efectos del «understatement». La voluntad artística no eludió las consideraciones utilitarias. Se quería vivir no sólo bella, sino también cómodamente y hacer concordar lo estético con lo confortable. Charles F. Annesley Voysey (1857-1941) renovó, desde estos puntos de vista, el estilo inglés de vivienda. Se apoyó para ello en la mansión rural del s. XVII, pero evitó la imitación de formas históricas. La planta es cerrada o tiene forma de L, el cuerpo del edificio se tiende horizontalmente, y tejados y chimeneas dan sensación de peso y recogimiento. El interior está sobriamente distribuido, el recinto debe ser claro y acogedor, y los muebles no deben «obstruir» el espacio. Con soluciones de interiores como los de la Casa The Orchard, Voysey ejerció una influencia moderadora sobre el Modernismo vienés en torno a Hoffmann y Olbrich. Sin embargo, se hizo notar más fuertemente en Viena el influjo del escocés Charles Rennie Mackintosh (1868-1928). Su obra capital como arquitecto es la Academia de Bellas Artes de la ciudad de Glasgow (1897-1899). El frente principal del alargado edificio presenta una noble asimetría. El eje de entrada señala el centro exacto, pero a su derecha hay cuatro ejes de ventanas y a la izquierda sólo tres. También la zona de entrada está dispuesta asimétricamente. Sus formas plásticas, de apariencia románica, contrastan con las grandes superficies de ventanaje que las rodean. Aislándolas de éstas, parecen un añadido extraño, que nada tiene que ver con la restante arquitectura del edificio. Formas cúbicas contrastan con otras suaves y curvilíneas; éstas aparecen hundidas y cargadas, mientras que aquéllas resaltan la verticalidad y muestran una severidad de fortaleza. El conjunto está articulado de manera sorprendente. La torre y la estrecha ranura en el muro constituyen formas duramente cortadas. Su verticalidad pone fin a la ancha ventana de mirador, pasa al delicado balcón y se continúa en la ventana de la planta baja. De manera abrupta, la ventana doble en el primer piso aparece junto a la del mirador, en lo cual se pueden detectar algunos rasgos del Modernismo: la asimetría y el juego con los excéntricos efectos de sorpresa. En 1898 construyó Joseph Olbrich (1867-1908) el Edificio de Exposiciones de la Secesión Vienesa. El complejo, articulado según una simetría axial, y que parece constituido por una serie de bloques, tiene el carácter de un monumento arquitectónico que muestra la dignidad y solemnidad sacral del templo del arte. Los cubos de aspecto macizo están coronados por un motivo formal extraordinariamente ligero, que se inspira en la tradición barroca local: entre cuatro pilones se eleva una cúpula de hojas de laurel en bronce. El ornamento superficial se convierte en ornamento espacial. La obra principal del Modernismo vienés es el Palais Stoclet, en Bruselas, que construyó Joseph Hoffmann (1870-1956) de 1905 a 1911. Es inconfundible el modelo de Mackintosh, pero éste pierde su ascética severidad con tendencia a lo fantástico, y adquiere, con mano ligera, una alegría ingeniosa, que se expresa en una escenificación festiva. Los cuerpos se continúan sueltamente en el jardín. Parterres, arbustos y estanques aparecen enmarcados, del mismo modo que las superficies murales están revestidas de mármol blanco. La disposición general acentúa la idea básica de asimetría. Superficies vacías se oponen a las grandes ventanas. Las del segundo piso superior, que llegan hasta la zona del tejado, constituyen un motivo de sorpresa, que Hoffmann debe a la casa rural inglesa. En la medida en que se tiende la banda de adorno plástico-ornamental a lo largo de los ángulos de los bloques, se suaviza la compo- sición del edificio, y recuerda a los muebles preciosos. También en el interior dominan las formas esbeltas, limitadas rectangularmente. La decoración interior fue obra de las Wiener Werkstätte (Industrias Vienesas), fundadas por Hoffmann en el año 1903. El comedor, revestido de mármol, presenta en tres lados un mosaico de Gustav Klimt, cuyas representaciones figurativas están insertas en delicado ornamento. En este recinto encontró expresión válida la obra de arte total del Modernismo. También la pintura y la escultura, aunque se encuentran más al margen de la tendencia estilística, son alcanzadas por el lenguaje formal del Modernismo. La vuelta hacia la linealidad curva se puede comprobar en Gauguin, Toulouse-Lautrec y también en Munch. El tipo humano cultivado por el Modernismo es delgado y de largos miembros. Su origen se encuentra en Blake. Ademanes preciosistas subrayan la delicada fragilidad del cuerpo y las siluetas son de valiosa linealidad, a veces quebradizas, a la manera del Gótica, y luego, ondulantes de nuevo, en ricas curvas. La transformación ornamental emplea reducciones y entretenimientos sorprendentes. La composición transforma el espacio en energías lineales, que van desde el centro del cuadro a los bordes para oponer el vacío a la plenitud. El cuerpo humano se convierte en una planta artificial. De esta excentricidad proceden las figuras con las que Gustav Klimt construye unos años más tarde sus cuadros. Un mosaico menudo, multicolor, de motivos ornamentales, llena completamente el plano del cuadro. Apenas perceptiblemente una parte de la zona de ornatos se ciñe a un contorno, del que surgen paulatinamente brazos de dedos, hombros y un rostro. La cabeza -en el borde extremo del cuadro- se encuentra en medio de un laberinto de formas artificiales y caprichosas. Por medio de esta concepción del cuadro pudo realizar Klimt, en el Palais Stoclet, la disolución consecuente del cuadro de tabla en la decoración mural. La pintura del Modernismo no dio ningún impulso nuevo, con proyección de futuro al desarrollo del cuadro de tabla. La voluntad artística de estos dos movimientos no se encarna en la formación estética aislada, sino en la obra de arte total. Con su extinción, hacia mediados de la primera década del nuevo siglo, finaliza un período de transición y la renovación pictórica recurre de nuevo a las personalidades más destacadas entre los «superadores» del Impresionismo, primero a Van Gogh y Gauguin, y también a Cézanne. De Ursula Hatje, Historia de los estilos artísticos, Madrid, Ed. Istmo,1974. * Una arquitectura de utilidad pragmática y expresión simbólica Los críticos y arquitectos del siglo XIX estaban obsesionados por la cuestión del estilo. A medida que fueron estudiando las arquitecturas griega, romana y gótica, comenzaron a entender, ya hacia fines de siglo, que esas expresiones artísticas habían tenido sus oríge- nes en la arquitectura popular, posteriormente se habían depurado y estilizado, convirtiéndose finalmente en expresiones culturales ricas en significado. Como escribiera Ruskin en su prefacio a St. Mark’s Rest (1877): «las grandes naciones escriben sus autobiografías en tres manuscritos: el libro de sus hazañas, el libro de sus palabras y el libro de su arte... pero de los tres, el único medianamente fiable es el último». Como se preguntaba Viollet-le-Duc, cuál era, pues, la expresión arquitectónica del siglo XIX que englobaba su cultura?, qué estilo compendiaba todo el espíritu de la época? Esta fue la gran cuestión con la que batalló Sullivan durante toda su vida profesional. Aunque intentó desarrollar un enfoque americano del diseño que fuera lo suficientemente amplio como para poder ser aplicado a cualquier edificio, sus éxitos más notables los obtuvo en los bloques comerciales y de oficinas, antes que en las iglesias o las residencias, de las cuales proyectó relativamente pocas. Sullivan rechazaba la reutilización literal de estilos y arquitecturas históricas, observando al mismo tiempo la lección de la historia: los mejores edificios siempre fueron una respuesta cultural a una función. Otros arquitectos respondieron a su manera al reto de desarrollar un método de edificación singular, adecuado a su propio tiempo y a su propio lugar. En el caso de Morris, se trataba de una arquitectura medieval vernácula inglesa tardía, pero en el proyecto de la estación de ferrocarril de Toledo, España, se adoptó un enfoque diferente. Aquí, el arquitecto se inspiró en las ricas tradiciones arquitectónicas moriscas de la ciudad. Aunque la distribución en planta estuviera dictada por necesidades funcionales, en la estructura mudéjar de fábrica de ladrillo, el arquitecto empleó una amplia gama de formas y detalles, que le permitieron integrar perfectamente el edificio en su entorno. En este sentido, tal vez el arquitecto más genuinamente imaginativo, que bebió en la fuente de las tradiciones populares locales, fue Antoni Gaudí, (18521926), nacido en Reus (España), quien desarrolló una arquitectura de brillante colorido (inspirada en las cerámicas moriscas) y audaces formas moldeadas, basadas en los muros estructurales curvos y las delgadas bóvedas de ladrillo. Cataluña, la región de donde era originario Gaudí, tiene unas peculiaridades históricas, culturales y de lengua, que desde siempre han despertado recelos en el gobierno central; a finales del siglo XIX y principios del XX, Cataluña estaba en una época de pleno auge del modernisme, la variante catalana del modernismo que, en Cataluña, se vivió como un período de florecimiento cultural, artístico y literario, y de afirmación nacionalista en lo político. Gaudí se apasionó con la idea de producir un estilo arquitectónico propio de Cataluña, enraizado en la tradición mudéjar catalana y en el pasado medioeval que se caracterizó por las imaginativas combinaciones de azulejos de brillante colorido, las misteriosas celosías de ladrillo de resonancias orientales y la explotación de una sabia solución estructural de gran tradición en Cataluña: la delgada bóveda catalana, o bóveda tabicada, hecha de ladrillos puestos de plano, unos a continuación de otros, en dos o tres hojas. (...) En Bruselas, el arquitecto Victor Horta (18611947) rechazó explícitamente las referencias retrospectivas a los estilos históricos, desarrollando un nuevo vocabulario arquitectónica para sus clientes, adinerados industriales de ideas progresistas, que caracterizó por el empleo de motivos ornamentales en metal y vidrio, trabajados en elegantes y sinuosas formas curvas derivadas del 27 mundo vegetal. Como había ocurrido con la arquitectura rococó, a cuya delicadeza e irregularidad de formas recuerda, este «arte nuevo» (que los coleccionistas parisinos llamaron art nouveau y en España conocemos como modernismo) tuvo su aplicación fundamental en interiores. Aparece ya plenamente desarrollado en los interiores de la casa Tassel, en Bruselas, que Horta proyectó en 1893. Su famosa escalera -con peldaños de madera natural sostenidos por una elegante estructura metálica vista, una airosa columna metálica arborescente, el esgrafiado de los muros, cuyo motivo se reproduce en los dibujos y líneas del pavimento de mosaico, una lámpara de gas de formas vegetales y una barandilla curvilínea-, fue el prototipo para otras casas de Horta en Bruselas y sería emulada por decoraciones similares realizadas por el arquitecto francés Hector Guimard en el París fin-desiècle, como las características bocas de metro. Se trataba, en efecto, de un arte nuevo, deliberadamente vanguardista, con poca o ninguna dependencia formal hacia los períodos históricos anteriores. El art nouveau adaptó a su repertorio los avances de la era moderna -como las lámparas de electricidad y los nuevos materiales, como el hierro, el acero, etc.-, pero, al igual que el movimiento arts & crafts, el resultado fue una arquitectura que sólo podía ser creada a costa de una intensa y laboriosa elaboración artesanal. Hacia 1910, el elevado coste de tales edificios artesanales condujo al fin del modernismo. Como observó atinadamente Frank Lloyd Wright en 1901, en su comunicado The Art and Craft of the Machine, la arquitectura del futuro se construirá a base de elementos hechos a máquina; el arquitecto moderno no tendrá más remedio que acogerse a la máquina en todos los aspectos del diseño. La creación de un vocabulario decorativo curvilíneo para el hierro, independiente de cualquier estilo histórico, no resultaba suficiente. Aunque los arquitectos e ingenieros del siglo XIX habían resuelto los extraordinarios problemas estructurales y de planificación de la época, la expresión cultural característica de su tiempo todavía estaba por desarrollar. De Leland Roth, Entender la arquitectura. Sus elementos, historia y significado, Barcelona, G. Gili, 1999. Cap. 19: Arquitectura del siglo XIX. sea el tema central para Hoffmann, el cual proyecta muebles y objetos para el Wiener Werkstätte; para Basile, diseñador de la firma Ducrot; para Mackintosh, que diseñó todos los detalles de su escuela de arte de Glasgow (1896 en adelante), o de las casas en Kilmacolm y Helensburgh (1902); para Serrurier-Bovy, Baillie Scott, Gallé o para Thonet. Se trata del último baluarte en el que se afirma la defensa a ultranza del «trabajo concreto»; de una proyección, es decir, que une a la recuperación de la semántica la recuperación de la «calidad del trabajo». Ultimo fulgor de la Sehnsucht romántica, tal operación doble intenta asumir un rostro metropolitano; intenta sumergirse, como provocación programática, en el océano abstracto de la mercantilización. No se trata sólo de las residencias urbanas o de la Postsparkasse de Otto Wagner en Viena, sino de los refinados restaurantes parisienses de Hurtré y Wielhorski (Hostal Longham, en la rue Boccador), o de Louis Marnez (Chez Maxim's); de los edificios públicos de Ödön Lechner, en Hungría; del Auditorium Humbert de Romans, de Guimard; de los grandes almacenes Lafayette, de G. Chedanne, en París. El espacio «privado» tiende a socializarse: intenta absorber la indeterminación metropolitana sublimándola en una Nervenkunst, en un arte de la estimulación sensorial. La aristocracia del espíritu juega, así, su última carta. El agotamiento del Art Nouveau ya estaba contenido en sus premisas; se descontaba en la extrema defensa de valores que la nueva burguesía de masas no podía hacer suya y que el industrialismo triunfante puede absorber sólo marginalmente. Pero, principalmente, en la mágica y decadente atmósfera de Olbrich, de Mackintosh, de Hoffmann, está implícita una actitud de «resistencia»; se resiste a la onda de flujo monetario que todo lo complica, dando a todas las cosas el aspecto de la propia abstracción. Se resiste a las nuevas tareas puestas a quienes tienen la valentía de mirar sin lentes deformadoras la realidad de la nueva condición humana. Que se trata, para el Art Nouveau, de una resistencia «sublime» es indudable. Que en ella se celebre demasiado el agotamiento de un mundo, más que la aparición de nuevos horizontes, es igualmente indudable. De premisas mucho menos sublimes hemos de partir para trazar la historia de nuestro «malvado presente». De M. Tafuri y F. dal Co, Arquitectura Contemporánea, Buenos Aires, Viscontea, 1982. Introducción. * * Art Nouveau (...) Ya hemos advertido que el Art Nouveau constituye para nosotros un prólogo «en negativo». Indudablemente, para Van de Velde, como para Guimard, o, en Italia, para Basile, Sommaruga o D'Aronco, la realización de un objeto o de un edificio contiene un proyecto de vida, un estilo de comportamiento. «Era nuestra intención -escribiría Van de Velde, comentando la articulación espacial de su casa Bloemenwerf (1895)- organizar el trabajo o la vida doméstica de modo que el contacto directo con cada episodio fuese fuente de alegría.» Tal es el esfuerzo realizado por artistas como Mackintosh, Horta, August Endell, Alphonse Mucha, Maurice Dufrène, Emile Gallé, Emile André: hacer del trabajo una ocasión de alegría, de liberación vital. Liberar28 se en el trabajo, de ahí que la recuperación del artesanado Arte Nuevo A finales del siglo XIX y principios del XX, nuevo estilo arquitectónico, alternativo respecto de los derivados del lenguaje clásico y de los revivals históricos o regionales. Excluido casi por su propia naturaleza de la construcción institucional argentina, esta arquitectura del Arte Nuevo (AN), como se la llamó, tuvo su momento de apogeo, sin embargo, en la Exposición del Centenario en 1910. Su difusión se dio principalmente dentro de la arquitectura comercial y doméstica en distintas vertientes, en algunos casos asociadas a la intención de dotar a determinada arquitectura de un carácter nacional, como puede verse en los trabajos de García Núñez (v.) para la colectividad española o de Virginio Colombo (v.) para la italiana. Usamos una designación en castellano para englobar en ella las variantes expresadas en distintos idiomas, como el Jugendstil o Sessezion, el Modernisme, el Art Nouveau o el Floreale. Con independencia de la polémica en torno de las designaciones y la paternidad y coherencia del "estilo", en el ambiente internacional puede aceptarse como la primera manifestación del AN la casa Tassel de Victor Horta, construida en Bruselas en 1893. Durante la última década del siglo XIX se sucedieron distintas manifestaciones nacionales de esta corriente, que tuvieron como escenarios principales a Francia, Cataluña, Escocia y Austria. En la Argentina, aunque pueden reconocerse búsquedas del AN en los primeros años del 900, las expresiones más notables se produjeron hacia el final de la década y culminaron en los festejos del Centenario de la Revolución de Mayo, caracterizando la mayor parte de los pabellones de la gran Exposición universal organizada en Buenos Aires en 1910 para conmemorar el hecho y celebrar el éxito del modelo de país instalado a partir de 1880. La exposición contó con pabellones de notable calidad, como el de Alemania de Bruno Möhring, y con la participación de varios de los arquitectos destacados en la creación de ese AN: Atilio Locatti (v.) y Virginio Colombo trabajaron, entre otros, en los pabellones de Mendoza y del Servicio Postal, respectivamente; Arturo Prins (v.) construyó el gran pabellón de la Exposición Industrial y Julián García Núñez fue el proyectista seleccionado por el gobierno español -protagonista central del evento- para dar forma a sus instalaciones. Pero la presencia del AN en la Exposición no significaba su triunfo como corriente hegemónica en la cultura arquitectónica argentina. Corroboraba su marginalidad, su carácter festivo y efímero, apto para panaderías y construcciones transitorias, pero no para dar cuenta de las instituciones ni de un poder, que solo comenzaría a ser democrático seis años después. La tarea de creación de un AN suponía un salto en un vacío cultural, que podía ser bienvenido en aquellos casos en que, como en Bruselas en relación con París, Chicago para Nueva York, Barcelona para Madrid, Darmstadt para Berlín, o Glasgow para Londres, se buscaba competir desde una identidad periférica renovadora contra un centro conservador dominante externo. Pero en los años en que el AN se construía, la élite criolla no estaba interesada en ninguna competencia de este tipo y, por el contrario, todos sus movimientos, y también su cultura y su estilo, estaban dirigidos a demostrar una complementariedad con Europa. Una "Europa" vista de conjunto -solo existente para su mirada-, que se identificaba con "París" como su centro cultural. Si la crisis, y por lo tanto la necesidad de renovación cultural de la tradición clásica, se advertía universalmente, el problema era grave; porque esa tradición clásica era justamente la expresión de aquella "cultura europea". Buscar un AN inédito hubiera significado proclamar una separación que no se deseaba; pero identificarse con cualquiera de los "artes nuevos" nacientes suponía tomar partido por alguna de aquellas "identidades periféricas", abandonando de este modo esa capacidad de sentirse "europeos", lo que hubiera supuesto, paradójicamente, la pérdida de su identidad. La elite cultural era consciente de la crisis de la tradición clásica, una tradición que por funcionar sobre la base de normas permitía a la larga democratizar su empleo. Precisamente, el mundo de las nuevas metrópolis y de la nueva sociedad, con sus nuevos pobres y sus nuevos burgueses, con la inabarcable reproducción e infinita combinación de signos que esa tradición permitía y propugnaba, la había vulgarizado y masificado, y era necesario buscar otras formas de identificación. Es cierto que los "decadentes", como los llamaba Darío, eran aquellos que se negaban a aceptar la vulgaridad y buscaban habitar un universo etéreo, imaginativo, individualista, por encima de esa realidad mercantilizada. En ese sentido, la búsqueda de lo "raro" parecía un camino alternativo. Pero no era posible abandonarse a la pura subjetividad; por el contrario, la "diferencia" debía radicar en un "estilo", con sus normas como garantía de proyecto grupal de hegemonía. Por este motivo en la Argentina de las primeras décadas del siglo XX, el AN fue tarea de inmigrantes o, al igual que en su origen europeo, de periferias. No por casualidad el AN no se empleó en edificios representativos del Estado o en las arquitecturas más significativas de la elite patricia. Frente al Congreso Nacional se erige la Confitería "El Molino" (1914), de Francisco Gianotti (v.), una de las obras más representativas del AN, en parte porque se trata de un organismo elaborado, construido con materiales de gran cualidad y no menos destacable uso del repertorio formal renovador. Pero es en el lugar ocupado al costado de la Legislatura, con su carácter ligero, superfluo y algo carnavalesco, donde se expresa mejor la condición que el AN adquirió en la Argentina. Su difusión en ejemplos menores en todo el país fue producto de su condición como vehículo de sectores nuevos. En todo el territorio nacional hay ejemplos de esta arquitectura de constructores esmerados, disciplinariamente inculta pero con los sabores fuertes demandados por una clientela que se juzgaba "moderna" y "cosmopolita". En Rosario, las obras del arquitecto Armando Soler (v.), del ingeniero Felipe Censi (v.) y de los constructores Baldini, Soler, Nale, Máspoli, Remoti, entre muchos otros, conformaron el fondo coral de la obra de Francisco Roca (v.), a la que volveremos luego. En Córdoba actuaron los ingenieros Sánchez Sarmiento, Resler y Gross; en Tucumán hay varios ejemplos, como la destacable casa de 24 de Setiembre, y La Plata posee la abigarrada pero deslumbrante casa de la calle 43, también entre muchos ejemplos anónimos. El AN se liga a la autorrepresentación de sectores sociales emergentes y a las nuevas actividades comerciales. En este sentido se destacan dos tipos de programas para los que el AN resultó particularmente eficaz. Por un lado las nuevas galerías o pasajes comerciales; por otro, las oficinas. Estructuras dispuestas para aumentar los metros lineales disponibles de escaparates, los pasajes comenzaron a construirse tempranamente en vinculación con las obras para la Av. de Mayo, que generaron manzanas de menos de 50 m. de fondo, y con ello, predios accesibles por ambos lados. Entre los más tempranos se encuentra el Pasaje Roverano (1912) del arquitecto Eugenio Gantner (v.), el que apela a las libertades cercanas al AN en la planta baja, aunque en la fachada conserva alusiones clasicistas. Más nítido en este sentido es el edificio del Pasaje Florida (1915) -hoy Güemes- de Francisco Gianotti (v.), una obra de dimensiones inusitadas (87 m. de altura), compleja estructura funcional y buena calidad. Como ocurrió en otras ciudades, al eliminar masa e introducir una tectónica ajena a la del sistema clásico, el empleo de grandes superficies vidriadas en la construc- 29 30 ción de oficinas comerciales determinó especialmente en Buenos Aires la exploración de la nueva sintaxis y los nuevos repertorios. Sobre la Av. de Mayo ensayó este camino Fausto Di Bacco (v.), en la esquina con San José; en la Av. Callao Emilio Hugué y Vicente Colmegna (v.) construyeron la Casa Mouisson, y contienen elementos de estas características los edificios Moore y Tudor (1915), y Northern Assurance (1918) de Conder, Follet y Farmer, el Plaza Hotel (1910) y la sede de Villalonga de Alfred Zucker (v.). Sería de todos modos erróneo sostener que las búsquedas de lo "nuevo" comenzaron exclusivamente como oposición global, externa al sistema académico. Por el contrario, rasgos de la renovación pueden encontrarse en su propio interior. Esto era admisible en la medida en que en el último tramo del siglo XIX, la Academia había sido liderada por Charles Garnier, arquitecto de la Opera de París, quien -aunque aceptaba los criterios generales de la composición clásica- tenía su propia teoría del "carácter" y el "gusto", favoreciendo el "camino del artista", la creatividad individual, por sobre la repetición del repertorio antiguo. En la Argentina, esta versión de la Academia estimuló la inventiva de algunos arquitectos y la existencia de una zona difusa entre tradición y AN, en la que se instalan construcciones ambiguas como los pabellones de vidrio y hierro de la vieja Rambla de Mar del Plata, o la obra de arquitectos como Eduardo Le Monnier (v.) y Oscar Ranzennofer (v.). Educado en la Ecole Nationale des Arts Decoratifs y alumno de Charles Genuys y de Guimard, Le Monnier heredaba la línea iniciada por Viollet Le Duc y continuada en la Ecole Gratuite de Dessin. Si bien fue autor de prototipos clasicistas como el Palacio Fernández Anchorena (Bs.As. 1909), manifestó permanentemente su voluntad de ruptura en edificios como La Bola de Nieve en Buenos Aires y Rosario, la Herrería Artística Motteau, el Ateneo de la Juventud en Buenos Aires, y el Jockey Club de Rosario. Un buen ejemplo de su trabajo lo constituye el petit-hôtel de la calle Lima 1642, Capital Federal (1902), en el que aunque se emplean elementos del orden clásico (columnas jónicas en la loggia, balaustrada, cornisas), sorprende la libertad expresiva, la buscada asimetría, el encadenamiento cadencioso de curvas y contracurvas, y la referencia a Horta en las ensortijadas formas de la herrería. Le Monnier obtuvo un resultado más maduro de la aplicación de estos nuevos criterios en 1915, con la construcción de la sede del Yatch Club en el puerto de Buenos Aires. El edificio une dos cuerpos, uno bajo y semicircular, cuya cubierta funciona como terraza, y otro alto al que adosa un faro. Los arcos y fustes de columnas del cuerpo bajo, el ritmo regular de su disposición, y la composición de la planta recuerdan la tradición a la que el edificio se vincula, pero los verdaderos protagonistas son la extraña feta de un edificio mayor inexistente que configura el cuerpo vertical, y el geometrismo abstracto de los esbeltos contrafuertes del faro, en contraste con las diagonales de la cubierta. La obra de Ranzennofer fue igualmente experimental, pero sin haberse acercado nunca a los bordes del sistema, como sí lo estaba haciendo Le Monnier. Sus edificios conservan las simetrías y resultan pesados como resultado de su preferencia por dar más lugar a la masa que a los vanos en los niveles superiores. De todos modos casi siempre eludía el empleo del orden, y buscaba inventar elementos lexicales o producir arriesgados contrastes de escala. En varias oportunidades, Ranzennofer trabajó asociado con Arturo Prins, autor del pabellón de la Exposición Industrial del Centenario, un edificio caracterizado por la profusión de esculturas aplicadas, las que casi llegan a disolver el orden clásico de la composición. Esta modalidad del proyecto distaba de constituir un "error" o un camino regresivo. La expresión de la distribución de los pesos en un edificio fue uno de los imperativos básicos de toda la arquitectura clásica. La solidez que el discurso visual evocaba debía demostrar a su vez que el edificio estaba bien plantado sobre la tierra: era expresión de jerarquías, de valores, y allí iba a estar siempre para testimoniarlos. La modernización arrasó conceptualmente con esa idea de permanencia e instaló la inseguridad, la fragilidad, la movilidad, el cambio. A este cambio gigantesco que Hans Sedlmayr lamentó como "pérdida del Centro", la técnica sumó la posibilidad de superar el funcionamiento de las estructuras a la compresión, incorporando la tracción. Con ello, la llegada de los pesos a tierra podía hacerse con secciones infinitamente menores, y la noción tradicional de tectónica entró también en crisis. Si los arquitectos se sentían impulsados a referir esta nueva situación, el triunfo de la "levedad", tenían dos posibilidades: o expresarla de manera literal con vidrio y acero, lo que los conducía fuera del sistema y aceptar la verdad en la "apariencia material" de las cosas; o bien mantener la creencia en una "verdad esencial" y develarla afuera mediante los recursos de la tradición, o internándose en caminos inexplorados. Buena parte de los esfuerzos del AN, casi su cometido principal, fue dar cuenta de esta nueva condición, por la que la arquitectura podía por fin aceptar la tentación de mimetizar el mundo flexible y esbelto de las formas biológicas. En la obra de Virginio Colombo hay buenos ejemplos de la búsqueda de disolución del orden tradicional. Con frecuencia su arquitectura consistía en una poco reflexiva conjunción de recursos en la fachada de edificios especulativos, pero en todos los casos exhibía una excepcional pericia técnica en la fabricación de texturas variando el grano y el color de los revoques en innumerables combinaciones que reemplazaban otros materiales. En sus mejores trabajos, como Hipólito Yrigoyen 2563/7 o Rivadavia 3222, Colombo mantenía un esquema clásico que componía con muchas piezas de su creación, especialmente fecunda en el diseño de las herrerías. Pero el rasgo característico de esas obras consiste en la aplicación de paños de frescos o mosaicos con escenas figurativas, y de esculturas de gran tamaño en relación con los restantes elementos. Las primeras perforaban la solidez del muro, mientras que, contrastando con el léxico y la composición tradicionales, las segundas provocaban un efecto de extrañamiento en la escala del conjunto. Este efecto alcanzó su máxima expresión en una obra que estilísticamente podemos atribuirle, el pabellón del Servicio Postal en la Exposición del Centenario. En él, el organismo protagónico del edificio -la cúpula-, fue colocada en un segundo plano hasta casi diluirse; no solo por la escala del grupo simbólico de mujeres sosteniendo el mundo que funcionaba a modo de linterna, sino por los dos paños laterales tras los que aquella desaparecía, poniendo en primer plano un conjunto "parlante" de esculturas, pinturas y bajorrelieves. Quienes sospechaban la crisis de fundamentos, pero se negaban a identificarse con una u otra de las corrientes regionales o con el espíritu de la tradición clásica, siguieron el camino de la pura subjetividad, optando por la máxima liberación de la línea. Una liberación que naturalmente los conducía al callejón sin salida del puro capricho formal que ya habían explorado seguidores de Hermann Obrist, como August Endell en el Taller Elvira de Munich, en 1896. Aunque conservó algunos signos clásicos, Alfred Massué (v.) intentó manejarse con estas libertades formales en edificios como su casa de Chile 1036 y, de manera más atenuada, en el más conocido de Tucumán y Talcahuano. Louis Dubois (v.) contorsionó sus cúpulas, cornisas y balaústres en el Hotel Chile (1907) sobre la Avenida de Mayo. Y una de las expresiones más sorprendentes de esta actitud fue la fachada de la casa de Rivadavia 2031 que proyectó el ingeniero E. S. Rodríguez Ortega, organizando las aberturas simétricamente pero sin aludir a ningún sistema figurativo conocido, en un frente atravesado por una madeja revuelta de líneas que se trasladaban sobre la superficie y formaban balaústres y balcones. Pero de los inventores del AN, el más extraordinario fue Julián García Núñez (v.). Su obra, una de las más ponderables en la historia de la arquitectura argentina, fue realizada en Buenos Aires desde su llegada al país en 1906, y para los años del Centenario su talento era ya reconocido, como lo demostró el encargo para el Pabellón de España. El especial valor que la caracteriza no es un resultado genérico del talento de su autor, sino de la dirección que llevó su exploración, y de la profundidad que esta fue alcanzando. García Núñez aceptó el riesgo de trabajar fuera de la tradición clásica sin abandonar el principio de que la "verdad" que su arquitectura buscaba no estaba en la apariencia de sus materiales y sus formas, sino en la esencia de su propuesta estética como totalidad. Y esa propuesta puede identificarse como una reflexión coherente y temprana en torno de la "levedad". García Núñez creaba y aplicaba sus repertorios y sus organismos arquitectónicos con el objeto de despojar a la masa de su peso, desvaneciéndola en valores atmosféricos. Para conseguir este objetivo fue valiéndose de manera creciente de los siguientes instrumentos: 1) la liquidación del muro mediante el empleo de color en superficies brillantes construidas con mayólica o vidrio; 2) el hiperdesarrollo de líneas verticales ascendentes seriadas en sentido horizontal, agrupadas en distintas dimensiones y partiendo de la mitad del muro para culminar con variaciones generalmente sobrepasando la cornisa; 3) la eliminación de toda alusión a los planos horizontales o inclinados de las cubiertas, y la desmaterialización de las cúpulas (el pasaje de lo literal a lo fenomenal es especialmente evidente, si se compara la cúpula revestida en mayólicas brillantes del Hospital Español (1906) con la cúpula de esquina del edificio de Viamonte y Paso (1913), cuya disolución se opera por la vibración de luces y sombras conseguidas por la textura de pequeñas semiesferas); 4) la subdivisión de las fuerzas en líneas, alivianándolas como ocurre en el magnífico detalle de los apoyos de la galería del Asilo de Temperley; 5) el uso de puntos o pequeños círculos sobre las superficies y en medio de las líneas para alterar la continuidad perceptiva; 6) el uso de curvas y rectas con solución de continuidad, marcando las articulaciones. Debe destacarse que sobre todo en estos dos últimos puntos se advierte la profunda diferencia que separa a García Núñez de una arquitectura como la de Rodríguez Ortega: ninguna continuidad atraviesa la totalidad de estos edificios, alcanzada mediante segmentos que se articulan y se repiten como las piezas sueltas del universo metropolitano. Lo excepcional de una obra como Chacabuco 78 (1910) no reside en el empleo de barandas de hierro y balcones de ladrillos de vidrio en torno de un patio interior iluminado por una lucarna: esto ya había sido realizado varias veces en otros edificios para el mismo programa como el de la Av. Rivadavia. Lo excepcional de esta construcción es la separación perfectamente expresada entre "cultura" y "producción"; entre la "palabra" arquitectónica y las "cosas"; entre la fachada, que narra en su esencia los temas de la "levedad", y ese interior en el que se penetra como en una cueva, desde sus entrañas, para encontrar la "apariencia" realizada de una atmósfera de transparencia y de luz. Aunque de calidad excepcional, la obra de García Núñez no fue un producto aislado. Formó parte de la gran expansión de la presencia de constructores españoles provenientes de la zona oriental de la Península, y particularmente de Cataluña, donde no solo fue determinante la influencia de Antonio Gaudí sino también el interés por la Sessezion austríaca. De entre los profesionales de este origen se destacan las figuras de Guillermo Alvarez y Francisco Roca. El primero fue autor de obras como las de Av. Belgrano 1936, Perú 770 o Rivadavia y 24 de Noviembre, pero se destaca la casa en la calle Almirante Brown en la Boca por la elegancia del tratamiento lineal y por la singular volumetría con que explota la forma triangular del predio en que se sitúa. El segundo fue uno de los más notables arquitectos operantes en Rosario, ciudad en la que desarrolló su trabajo, aunque también construyó en Santa Fe y Entre Ríos. Roca poseía un extraordinario vigor creativo y, como Gianotti o García Núñez, supo extraer excelentes resultados de una mano de obra que, especialmente en el trabajo de la madera y los metales, comenzaba a dominar destrezas inimaginables al comienzo de la modernización. Fue autor de la Asociación Española de Socorros Mutuos en Rosario, Entre Ríos y Santa Fe, y del Palacio Cabanellas (1912), la Confitería "La Europea" (1916) y el Banco de Castilla. Su obra más notable es el Club Español (1915), no solo por la complejidad plástica de sus frentes sino por la riqueza de su espacio interior. J. F. L. Bibliografía: AA.VV. LA ARQUITECTURA DEL LIBERALISMO EN LA ARGENTINA. Bs. As.: SUDAMERICANA, 1968; L. SANTALLA. J. GARCIA NÚÑEZ. Bs. As.: IAA, FAU-UBA, 1968; X. MARTIN Y J. M. PEÑA. LA ORNAMENTACIÓN EN LA ARQUITECTURA DE BUENOS AIRES. VOL. 1 (1800-1900). Bs. As.: IAA, 1969; J. GOLDEMBERG (comp.). ECLECTICISMO Y MODERNIDAD EN BUENOS AIRES. Bs. As.: FAU/UBA, 1985; F. ALIATA. "ECLECTICISMO Y ARTE NUEVO, LA OBRA DE VIRGINIO COLOMBO EN BUENOS AIRES". EN: CUADERNOS DE HISTORIA DEL IAA. Nº 8, Bs. As.: FADU-UBA, 1997; H. CARIDE. "FRANCISCO GIANOTTI: LA VANGUARDIA EN LA MANSARDA". EN: CUADERNOS DE HISTORIA DEL IAA. Nº 8. Bs. As.: FADU-UBA, 1997. De J. F. Liernur, "Arte Nuevo", voz en el Diccionario de Arquitectura en la Argentina, J. F. Liernur y F. Aliata (comps.), Buenos Aires, Clarín Arquitectura, 2004. 31 La tipología arquitectónica (…) Ante todo veremos qué se entiende en arquitectura por la palabra tipología, y para ello tendremos que recurrir a los tratadistas. Esta palabra la encontramos, no en la antigua teoría arquitectónica, sino en la teoría arquitectónica neoclásica, es decir, en la teoría de un período que objetivamente se ha propuesto restablecer y hacer revivir los tipos de los edificios antiguos. La definición más interesante que he encontrado de esta palabra figura en el Dictionnaire d’Architecture de Quatrémère de Quincy, un teórico que trabajó en Francia en el ámbito de la cultura tardo – iluminista, precisamente en los últimos años del 700 y los primeros del 800. Quatrémère de Quince dice que no se debe confundir el tipo con el modelo. Un modelo se copia, se imita exactamente, un tipo es una idea general de la forma del edificio, y permite cualquier posibilidad de variación, naturalmente dentro del ámbito del esquema general del tipo. Por ejemplo, podemos fijar el tipo de templo circular períptero, en el ámbito de este tipo podemos cambiar el número de columnas, las proporciones y las relaciones, las distancias entre columna y columna, la curvatura de la cúpula, pero quedaremos siempre en el ámbito del tipo del templo circular períptero. Ahora bien, si tratamos de analizar qué es el tipo, debemos ante todo establecer niveles. La tipología arquitectónica tiene niveles distintos. Por ejemplo, podemos concebir un tipo de planta, una planta longitudinal que posea una simetría bilateral, o una planta central que posea una simetría radial; no es indispensable que a estos dos tipo de planta corresponda necesariamente una función particular del edificio. Se puede tener un edificio de planta central – o sea con todas sus partes distribuidas según una simetría radial alrededor de un eje vertical – en un templo circular, en un “tepidarium” o en la sala de una terma, y se puede hallar una simetría bilateral – o sea una planta longitudinal con simetría bilateral, con las partes distribuidas hacia los dos lados de un eje longitudinal – en una “basílica” o también en la sala de un palacio. Tenemos entonces un tipo de distribución de elementos arquitectónicos independientemente de la función específica y del destino del edificio. Está claro que semejante tipo es ya un tipo de “definición espacial”. El hecho mismo de que una idéntica manera de distribución de los elementos pueda hallarse en relación con funciones completamente distintas demuestra que estos dos esquemas pueden considerarse simplemente como dos esquemas de distribución espacial, de definición del espacio a través de elementos arquitectónicos independientemente de su función. FADU UBA Ficha bibliográfica Tipología H2 GIL CASAZZA (…) Por lo tanto, en este nivel la tipología, sobre la tipología de las plantas, tiene en cuenta exclusivamente los modos de concepción espacial. (…) Pero además existe otro nivel de tipología, que se refiere esencialmente a la función de los edificios, y en el que se consideran sobre todo las formas generales de los edificios en conjunto, en relación con su función o destino. Función o destino que pueden ser de carácter práctico o también de carácter simbólico. Quiero aclarar desde ya que el aspecto práctico y el aspecto simbólico pertenecen a una misma categoría: si yo realizo un determinado edificio pensando que la forma de éste es un símbolo del universo y como tal sirve para ofrecer a las personas una imagen del universo tal como la que nos es dada por una particular concepción religiosa, es evidente que ese edificio cumple con una función de carácter religioso que , desde el punto de vista del arte, es todavía una función de carácter práctico. Desde el punto de vista de la tipología en relación con la función, tenemos una serie numerosa de tipos, el tipo del palacio, de la villa, de la fortaleza, del templo, etc. (...) En este nivel encontramos entonces distinciones de tipo según las funciones. Estos tipos, distintos según las funciones, están relacionados con aquellos otros tipos, de los hemos hablado antes, de distribución espacial. En otras palabras, este segundo nivel de la tipología – donde están ubicados tipos y subtipos según las funciones – implica una elección en el precedente nivel, o sea en el de los grandes “tipos de concepción espacial”. Es decir que al destinarse un edificio para una particular función, se debe elegir entre los distintos tipos de definición espacial el que resulte más adecuado. Podríamos decir que los tipos de este segundo nivel representan una “especificación” en relación a la función de los tipos de pura distribución espacial que vimos anteriormente. Evidentemente, hasta aquí hemos hablado de tipos que se relacionan con el edificio en su conjunto. Pero en el ámbito mismo del edificio se pueden encontrar otras tipologías. Por ejemplo, resulta claro que algunos de sus elementos pueden clasificarse dentro del orden tipológico: desde la cúpula hasta las columnas, desde el sistema de arquitrabe al sistema de arcos, aquí también influyen elementos de carácter simbólico. (…) La búsqueda tipológica puede llegar hasta los mínimos detalles del edificio: por ejemplo, la composición de un entablamento con triglifos, óvulos, es evidentemente también un aspecto tipológico. (…) 3 Veremos ahora prácticamente qué es un tipo. Cuando decimos: “el tipo de templo circular períptero”, tenemos en nuestra mente una imagen, vemos algo que puede ser un cilindro rodeado por columnas, y una cobertura, en la mayoría de los casos una cúpula, pero que también podría tener una terminación cónica; de cualquier forma no tenemos ningún elemento que nos diga hasta este momento cuántas pueden ser esas columnas, a qué distancia deben estar una de otra, etc. ¿Cómo nace este tipo? Este tipo nace, evidentemente, no como una invención arbitraria, sino como la deducción de una serie de experiencias históricas. Nadie puede sentarse a la mesa de trabajo y decir: voy a inventar un tipo arquitectónico. La mayoría de las veces en que ello se intentó se obtuvo un completo fracaso; por ejemplo, en las obras de los arquitectos de la segunda mitad del 800, que frente a las exigencias de una vida social muy diferenciada y con una multiplicidad de funciones distintas, se propusieron la invención de un tipo. Justamente en esa época, a fines del siglo pasado [XIX] y principios de éste [XX] nació el tipo de banco, y precisamente con el objeto de responder a exigencias de carácter actual. (...) El tipo en la historia se ha determinado siempre por la comparación entre sí de una serie de edificios. Teóricamente de todos. (...) El tipo resultará de un proceso de selección mediante el cual separo todas las características que se repiten en todos los ejemplos de la serie, y que lógicamente puedo considerar constantes del tipo. (...). Argan, Giulio Carlo, El concepto del espacio arquitectónico desde el Barroco hasta nuestros días. Buenos Aires. Nueva Visión. 1980. pp 29-36 * De la tipología 4 El tipo es siempre un “constructo” mental deducido de una serie de objetos a los que pretende describir desde su estructura común, es decir, se trata de una construcción que es propia de aquel que está analizando. Por consiguiente un tipo nunca es un objeto concreto, es, en cualquier caso un concepto que describe objetos que tienen una estructura común y a través del cual se reconocen sus categorías esenciales. (...) ... diremos, pues, que la estructura (y, por tanto, el tipo) no es un concepto estático, sino en continua transformación; que se alimenta de sus propias potencialidades pero sin perder sus propiedades, capaz, en su generación, de ser siempre enriquecida.1 (...) En tanto que estructura, el tipo explicita un haz de relaciones por las que unos elementos arquitectónicos determinados se configuran en entidades arquitectónicas reconocibles. Gracias a esto, una arquitectura puede ser descrita y en ese acto de nombrar estaremos ya en plena operación tipológica. Por tanto, conceptos como “planta basilical”, “claustro” o “edificio en peine” y, también, “casa urbana medieval”, “teatro romano” o “museo de crecimiento ilimitado” explicitan un orden entre elementos arquitectónicos y relaciones morfológicas que, en el acto de nombrarlos, identificamos como tipos. (...) Los tipos tienen una vida propia – esto es, una génesis, un desarrollo, una serie de transformaciones y una obsolescencia – que la sociedad, la cultura y sus arquitectos se encargan de establecer para después modelar y construir. En este sentido, ha habido dos interpretaciones radicalmente diferentes acerca de la génesis de los tipos. La primera de ellas, que coincidió con la aparición del término en el siglo XVIII, veía el tipo como un “germen preexistente”: acorde con la temática de los arquetipos (...) se entendía que toda la arquitectura debía referirse, remontándose en el tiempo, aun hipotético origen que asumía todos los caracteres esenciales de la disciplina. Quatrémère de Quincy introdujo una corrección a esta idea ligando ese origen a territorios y culturas concretas, multiplicando las fuentes. (…) Dentro de esta tendencia apriorística habría que encuadrar también el conocido episodio funcionalista promovido por la burguesía urbana de mediados del siglo XVIII por el que una serie de nuevas actividades civiles requerían de una arquitectura inédita hasta entonces. La consolidación de tales actividades obligó a los arquitectos a proponer nuevas estructuras morfo – funcionales de las que los dibujos de (...) Durand ofrecen un buen ejemplo. Esos “prototipos”, en su formación, no acudían a principios lejanos – que eran a la postre fórmulas estilísticas – sino que apuntaban una organización nueva formalizada, casi siempre, en el lenguaje académico. Diremos que en muchos de esos casos aparecía un nuevo “tema” arquitectónico. Luego, los prototipos debían originar modelos que se construían o se ofertaban a través de manuales para, más tarde, cuando eran asumidos por la sociedad (...) convertirse en tipos. Martín Hernández, Manuel J. La invención de la Arquitectura. Madrid. Celeste ediciones. 1997. pp. 145 – 164 1 Véase también el excelente texto de Carlos Martí Arís: La variazioni dell’identitá. Clup, Milano 1990, pp. 105 y sigs. Hay traducción castellana en Ed. Del Serbal, Barcelona. 1993. La idea de tipo como fundamento epistemológico de la arquitectura 1.1 Un enunciado lógico sobre la forma. El estudio de la idea de tipo en arquitectura, tal como aquí queremos afrontarlo, requiere, como condición previa, el establecimiento de una definición general de dicho término. Con esta definición no se pretende fijar y reducir de una vez por todas, la multiplicidad de significados que de él se derivan; por el contrario, la definición no es más que un núcleo que contiene, en potencia, innumerables líneas de desarrollo, algunas de las cuales recorreremos en sucesivos apartados. No tiene, pues, un carácter final o conclusivo sino más bien inicial o exploratorio. En cualquier caso la definición nos permitirá deslindar el terreno en el que se asienta la noción de tipo y, por así decirlo, limpiarlo de sus numerosas incrustaciones inútiles o perniciosas, dando un primer enfoque a lo que, de entrada, se nos presenta desdibujado y borroso. Nuestra atención podrá así concentrarse con los rasgos esenciales del problema analizado, de manera que todos los desarrollos posteriores tengan un punto crucial de referencia y se remitan a él. Si nos atenemos al significado que el término “tipo” posee en el lenguaje no especializado, vemos que equivale a forma general o conjunto de propiedades que son comunes a un cierto número de individuos u objetos. En este sentido, “tipo” es sinónimo de clase, familia, género …, es decir, es una categoría que resulta de aplicar, sobre un conjunto de objetos, un procedimiento clasificactorio. Esa misma acepción general es la que empleamos al hablar de “tipo arquitectónico”. Reconocemos así la posibilidad de establecer clasificaciones en el extenso y múltiple dominio de la arquitectura, y de hallar, más allá de la singularidad de los objetos, ciertos rasgos comunes que nos permitan identificar clases de edificios. Ahora bien, el establecimiento de “tipos” depende, en gran medida, del criterio con que se opere la clasificación. Así por ejemplo, dentro del campo de las herramientas, hallaremos el cuchillo junto a la sierra dentro de la clase de los objetos cortantes, mientras que el mismo cuchillo se englobará con el tenedor y la cuchara dentro de la clase de los utensilios de mesa. En este trabajo hemos partido del siguiente axioma: considerar la estructura formal del objeto arquitectónico como la clave analítica que con más globalidad y hondura restituye la naturaleza de la arquitectura. Nuestra definición de tipo, expresada en los más escuetos términos, dice así: UN TIPO ARQUITECTÓNICO ES UN CONCEPTO QUE DESCRIBE UNA ESTRUCTURA FORMAL. Esta definición implica tres corolarios de capital importancia, a saber: - el tipo es de naturaleza conceptual, no objetual: engloba a una familia de objetos que poseen todos las misma condición esencial pero no se corresponde con ninguno de ellos en particular; - el tipo comporta una descripción por medio de la cual es posible reconocer a los objetos que lo constituyen: es un enunciado lógico que se identifica con la forma general de dichos objetos; - el tipo se refiere a la estructura formal: no le incumben, por tanto, los aspectos fisionómicos de la arquitectura; hablamos de tipos desde el momento en que reconocemos la existencia de “similitudes estructurales” entre ciertos objetos arquitectónicos, al margen de sus diferencias en el nivel más aparente o epitelial. Pensemos, por ejemplo, en la disposición en “claustro” que caracteriza a tantos edificios a lo largo de la historia, ya sean éstos conventos, hospitales, universidades, residencias colectivas, etc. El claustro constituye una idea de arquitectura basada en la construcción de una galería porticada que engloba y define un espacio libre recintado, de forma regular, a modo de jardín interior. La galería vincula entre sí a una serie de cuerpos o dependencias diversas, dotándoles de una superior unidad, de manera que el organismo en su conjunto tiende a la introversión y todas sus partes recrean la integridad de ese núcleo íntimo en el que el edificio se contempla y mide el pulso de su vida cotidiana. Este principio arquitectónico se manifiesta en innumerables casos y se adapta a toda clase de circunstancias. Silos, Pavía, Moissac, Pedralbes: cuántas variedades y tamaños, pero siempre la misma matriz formal, idéntica estructura. (…) La identidad de la arquitectura se cifra en esos invariantes formales que se perciben a través de tantos ejemplos dispares en su materialización concreta. Ello no significa que la idea de tipo presuponga una actitud indiferente con respecto al problema del estilo. La superposición de estilos en un mismo momento, (…), no es una prueba del carácter intercambiable o aleatorio de los estilos sino una constatación de la identidad profunda de las formas. El estilo vincula la arquitectura a la historia, a una fase concreta del desarrollo de la cultura material, a unos medios y unas técnicas constructivas determinadas. No se trata, pues de una condición arbitraria o de un atributo permutable, sino del nexo que, de un modo inevitable, ata la arquitectura a la realidad. Pero así como el estilo refiere a toda obra arquitectónica a unas precisas coordenadas espacio – temporales, el tipo expresa la permanencia de sus rasgos esenciales y pone en evidencia el carácter invariable de ciertas estructuras formales que actúan a manera de puntos fijos en el devenir de la arquitectura. 5 1.2. Tipo e historicidad A menudo encontramos, en los textos sobre arquitectura, referencias a determinados tipos arquitectónicos en los que la designación del tipo incorpora una dimensión cronológica por la cual éste aparece vinculado a unas específicas circunstancias históricas. Se habla, por ejemplo, de la casa artesana o gótica – mercantil o bien del palacio urbano renacentista como de tipos arquitectónicos, a pesar de que , al mismo tiempo, representan la arquitectura de un tiempo y un lugar precisos. Esa terminología, al llevar incorporada la componente histórica del hecho arquitectónico, parece contradecir nuestra definición de tipo en tanto que principio permanente y resguardado del flujo del tiempo. Sin embargo no hay tal contradicción ya que, si despojamos aquellas designaciones de sus adjetivaciones circunstanciales, se nos revela, de inmediato, su condición estructural. (…) Algunas situaciones extremas nos muestran la idea de tipo inseparablemente adherida a una concreta vicisitud histórica. Es el caso del templo griego o del teatro romano: nos hallamos ante formas exactas y concluyentes que remiten irrevocablemente aun mundo preciso y extinguido. Pero, incluso en esos casos, nuestra actitud metodológica debe tender a la superación de los compartimentos temporales ya que esas estructuras aparentemente cerradas y completas, en tanto que tipos, es decir, principios lógicos, fuerzas ordenadoras, expresan una idea de arquitectura general y permanente, capaz de ser profundamente activa en nuestros proceso cognoscitivos. Así pues, partimos de la evidencia de que toda obra arquitectónica está adscripta a unas coordenadas históricas. (…) A través de la idea de tipo buscamos, pues, un conocimiento de la arquitectura que sea, en cierto modo, indiferente a la cronología. Esa momentánea suspensión del tiempo histórico es lo que permite hallar analogías estructurales entre edificios de diverso estilo y fisonomía (…). No pretendemos con ello, en modo alguno, negar a la historia el papel fundamental que le corresponde en el conocimiento de la arquitectura, sino tan sólo destacar aquellos procedimientos a través de los cuales se accede a un superior nivel de comprensión del material histórico. (…) En este sentido, historia y tipología se nos presentan como dos aspectos complementarios ya que mientras la historia muestra los procesos de cambio, el análisis tipológico atiende a lo que, en esos procesos, permanece idéntico. (…) De ahí que los tipos, en tanto que condición esencial de la arquitectura, sólo puedan conocerse a través de su historia. (…) 6 Los tipos arquitectónicos, tal como aquí están siendo entendidos, no pertenecen a un mundo de ideas inmutables y preestablecidas, sino que surgen de la dialéctica que el intelecto humano genera al confrontarse con el mundo material y tratar de interpretarlo. No cabe hablar, por tanto, a propósito de los tipos, de categorías ahistóricas, ya que si bien escapan a las explicaciones estrictamente evolutivas y a las reducciones cronológicas, germinan y se transforman, de un modo necesario y fatal, en el terreno de la experiencia histórica. 1.3. Dimensión cognoscitiva de la arquitectura (…) Estando el mundo de la arquitectura poblado por objetos peculiares y distintos, dotados de una marcada especificidad, ¿cómo atrapar las ideas que subyacen a esos objetos y que han de permitirnos desarrollar un conocimiento sistemático? Para resolver esta cuestión nada mejor que dirigir nuestra atención hacia el lenguaje (como en tantas otras ocasiones ha debido hacer la epistemología contemporánea), ya que todo lo que se transcribe en el lenguaje es el resultado de un largo proceso de limitación y filtración de lo visible que guarda profundas analogías con nuestra pretensión de extraer lo genérico a partir de lo específico. (…) En efecto, todo cuanto puede ser nombrado de un modo sustantivo, contiene el germen de una idea que no se agota en el hecho particular en el que la vemos manifestarse. Ahí está la clave de todo sistema cognoscitivo que trate de lograr una validez general. Lo dicho puede aplicarse también al campo de la arquitectura. Basta pensar en los términos que, a lo largo de la historia, han permitido a nuestra disciplina llevar a cabo la descripción de los edificios. Recordemos, por ejemplo, con cuánta exactitud pueden describirse las partes de un organismo basilical y cómo a cada parte le corresponde una denominación precisa e inequívoca: atrio, pórtico, nave, transepto, coro, ábside, deambulatorio. Estos sustantivos remiten a contenidos universales ya que son aplicables a distintos hechos particulares, cada uno dotado de su propia individualidad. Si avanzásemos en la exploración de los términos a través de los cuales la arquitectura puede ser descrita, iríamos construyendo un entramado cognoscitivo cada vez más complejo y articulado. Tomemos, a modo de ejemplo, la siguiente frase: “la galería superior del claustro de Santa María della Pace es adintelada y se caracteriza por la alternancia de pilares y columnas”. Esta elemental descripción suscita en nosotros el recuerdo de ese claustro concreto. Pero la frase va más allá de los hechos particulares, remite a unas ideas generales contenidas en cada uno de los términos. Si analizamos dichos términos vemos que no todos ellos pertenecen a la misma categoría: las palabras “pilar” y “columnas” aluden a elementos de la arquitectura; “galería elemento; finalmente, la palabra “claustro” se refiere a una precisa estructura formal del organismo arquitectónico. A través de este análisis, nos parece advertir la existencia de tres grandes “categorías” de universales referidos a la arquitectura: - los elementos o partes del edificio (tales como muro, columna, ventana, cornisa, etc., o bien vestíbulo, escalera, cubierta, etc.) entendidos como elementos materiales que implican un procedimiento constructivo a través de cuya combinación o ensamblaje se forma el edificio. - las relaciones formales entre esos elementos o partes (tales como yuxtaposición, sucesión, separación, cierre, penetración, axialidad, etc.) es decir conceptos que, aunque referibles al mundo de la arquitectura, pertenecen a una disciplina más amplia a la que podríamos denominar morfología. - los tipos arquitectónicos (tales como planta central, estructura lineal, aula, períptero, basílica, hipóstilo, claustro, cruz, retícula, torre, etc.) es decir todos aquellos conceptos que aluden a una estructura, a una idea de organización de la forma que conduzca los elementos de la arquitectura hacia un orden reconocible. (...) Llegamos, pues, a una nueva formulación de la definición de tipo arquitectónico entendido como un principio ordenador según el cual una serie de elementos, gobernados por unas precisas relaciones, adquieren una determinada estructura.” Martí Arís Carlos, Las variaciones de la identidad. Ensayo sobre el tipo en arquitectura. Barcelona. Del Serbal. 1993 pp. 15 – 49 7
