Manierismo

Manierismo
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Manierismo es la denominación historiográfica del periodo y estilo artístico que se sitúa
convencionalmente en las décadas centrales y finales del siglo XVI (Cinquecento en
italiano), como parte última del Renacimiento (es decir, un Bajo Renacimiento). Su
caracterización es problemática, pues aunque inicialmente se definió como la imitación de
la maniera de los grandes maestros del Alto Renacimiento (por ejemplo, el
propio Tintoretto pretendía dibujar como Miguel Ángel y colorear como Tiziano),
posteriormente se entendió como una reacción contra el ideal de belleza clasicista y una
complicación laberíntica1 tanto en lo formal (línea serpentinata, anamorfosis, exageración
de los movimientos, los escorzos, las texturas, los almohadillados, alteración del orden en
los elementos arquitectónicos) como en lo conceptual (forzando el decorum y el equilibrio
altorenacentistas, una "violación de la figura"),2 que prefigura el "exceso"3 característico
del Barroco. Por otro lado, también se identifica el Manierismo con un arte intelectualizado
y elitista, opuesto al Barroco, que será un arte sensorial y popular.4 Considerado como una
mera prolongación del genio creativo de los grandes genios del Alto Renacimiento
(Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Tiziano) por sus epígonos (como los leonardeschi), el
Manierismo fue generalmente infravalorado por la crítica y la historiografía del arte como
un estilo extravagante, decadente y degenerativo; un refinamiento erótico5 y una
"afectación artificiosa"6 cuya elegancia y grazia7 no fue apreciada plenamente hasta su
revalorización en el siglo XX, que comenzó a ver de forma positiva incluso su condición
de auto-referencia del arte en sí mismo.8
El manierismo es considerado subjetivo, inestable. Los artistas se dejan llevar por sus
gustos, alejándose de lo verosímil, tendiendo a la irrealidad y a la abstracción. Se prefiere,
en escultura sobre todo, la línea o figura serpentinata, en que las figuras se disponen en
sentido helicoidal ascendente.9 Cuando los elementos principales del Renacimiento
empezaban a entrar en crisis, el manierismo significó un progresivo abandono de la
proporción de las figuras, de la perspectiva espacial, del uso de líneas claras y definidas y
de las expresiones mesuradas y dulces de los personajes renacentistas. El concepto
de maniera significaba un saber hacer, y además sin esforzarse demasiado por hacerlo.
Una sofisticación, por así decirlo, pues se trata de un arte exclusivo de la corte.10
Virgen del cuello largo (1534-1540), de Parmigianino.
Índice
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1Etimología: "maniera"
2Contexto histórico
3Artes plásticas
4Manierismo en literatura
5Manierismo en música
6Escuelas nacionales y centros artísticos
6.1Italia
6.2Península ibérica
6.3Norte de los Alpes

6.3.1Francia

6.3.2Inglaterra

6.3.3Flandes

6.3.4Centroeuropa, Escandinavia y el Báltico
7Gestos
8Géneros
8.1Arte religioso
8.2Desnudo
8.3Paisaje
8.4Retrato
8.5Alegoría
9Referencias
10Enlaces externos
Etimología: "maniera"[editar]
El origen del término "manierista" proviene del uso de la palabra italiana maniera11 en
ciertos escritores del siglo XVI, como Giorgio Vasari (Le vite de' piú eccellenti architetti,
pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri, 1550 y 1568), para quien
significa "personalidad artística", es decir "estilo" en el más amplio sentido de la palabra,12
entre otras diversas acepciones ("en la teoría de Vasari, el concepto que representa el
elemento individual del arte es la maniera");13 representando áreas estilísticas y fases
temporales (la maniera greca -"manera griega", la pintura de influencia bizantina-,
la maniera vecchia -"manera vieja"- y la terza maniera che noi vogliamo chiamare la
moderna -"tercera manera que queremos llamar la moderna"-).14 Por último, se calificó
de manieristi ("manieristas") a los artistas contemporáneos de Vasari, que pintaban alla
maniera di... ("a la manera de..."), es decir, siguiendo la línea de Leonardo (maniera
leonardesca -los leonardeschi-), Rafael (maniera rafaelesca) o Miguel Ángel (maniera
michelangelesca o maniera grande),15 pero manteniendo, en principio, una clara
personalidad artística. El uso peyorativo del término comenzó más adelante, con
los clasicistas académicos del siglo XVII, para quienes esa maniera se entendía como una
fría técnica imitativa de los grandes maestros, como un ejercicio artístico rebuscado,
en clichés reducibles a una serie de fórmulas.16
Contexto histórico[editar]
Como sugiere John Shearman, el Manierismo fue en gran medida una corriente artística
que se originó en Italia y que posteriormente fue adoptado en el resto de Europa, siempre
a partir de los estándares italianos. Algunos de los factores que permitieron la difusión del
Manierismo fuera de Roma y de la península itálica, fueron los viajes de artistas, en gran
parte forzados por la plaga de 1522 que azotó la llamada Ciudad Eterna, el pontificado
de Adriano VI, quien a diferencia de sus antecesores no fue un gran benefactor de las
artes, y el Saco de Roma que tuvo lugar en 1527. Este evento en particular marcó las
conciencias y la vida de los ciudadanos y artistas romanos tras la invasión a manos de un
ejército constituido principalmente de españoles, italianos y mercenarios alemanes
conocidos también como lansquenetes. A partir del 6 de mayo de 1527 inició el asalto a la
ciudad, seguido por días de saqueo a manos de las tropas contrarias a la Santa Sede.
Esta primera fase de ocupación terminó alrededor de julio del mismo año, una vez que
fueron pagadas las indeminizaciones al ejército del Sacro Imperio, pero también en razón
de los brotes de peste que surgían en una ciudad en la cual no se enterraban los
cadáveres. Una segunda fase de ocupación se dio a partir del mes de septiembre y
terminó solamente hacia febrero de 1528.17Tales eventos obligaron a un gran número de
artistas activos en la escena romana a instalarse en otras ciudades, como fue el caso
de Perino del Vaga, alumno de Rafael de Urbino, quien se instalará después del saco en
Génova, Giulio Romano quien viajó a Mantua, Polidoro da Caravaggio en Nápoles.
Algunos otros artistas italianos continuaron su trabajo en diferentes países europeos, como
fue el caso de Rosso Fiorentino y Francesco Primaticcio, quienes estuvieron activos en
la Escuela de Fontainebleau en Francia. Éste fue también el caso de Giuseppe
Arcimboldo, quien realizó durante la segunda mitad del siglo XVI gran parte de su
producción artística en las cortes de Viena al servicio de Maximiliano II de Habsburgo y
posteriormente en Praga para Rodolfo II de Habsburgo. Otro factor que permitió la rápida
diseminación del Manierismo en el resto de Europa fue la difusión de grabados elaborados
por artistas como Parmigianino o a partir de sus pinturas. Dichos grabado volvieron
accesibles las obras manieristas en el resto del continente. Por mencionar algunos
ejemplos de la influencia de dicha corriente en otras disciplinas artísticas, podemos
observar en Francia hacia 1540 algunos trabajos de Jean Goujon, Philibert de
l’Orme, Germain Pilon y Jacques Androuet du Cerceau. En el caso de los Países Bajos,
podemos encontrar también las influencias manieristas en los grabados y dibujos de Martin
van Heemskerck y Hendrick Goltzius18.
Artes plásticas[editar]
Artículos principales: Pintura manierista y Arquitectura manierista.
En el arte italiano se considera que el inicio del Manierismo parte de un violento
acontecimiento histórico: el Saco de Roma de 1527, que puso fin a la centralidad que la
ciudad papal tuvo en las primeras décadas del siglo, dispersando a los artistas que hasta
entonces habían trabajado en ella por otros centros artísticos (como la escuela veneciana,
la escuela parmesana o la escuela veronesa); mientras que algunos de los más
importantes que había reunido Julio II en su pontificado (de 1503 a 1513) habían ya
muerto (Donato Bramante en 1514, Rafael Sanzio en 1520) y uno de los supervivientes, el
longevo Miguel Ángel, evolucionó profundamente en su arte en las décadas que
transcurrieron hasta su muerte (1564). En el asedio que mantuvo a Clemente VII dentro de
la fortaleza de Castel Sant'Angelo estuvo luchando el artista Benvenuto Cellini, uno de los
máximos exponentes del nuevo estilo.19 También en 1527 el poeta Pietro Aretino y los
Sansovino (el arquitecto Jacopo Sansovino y su hijo Francesco Sansovino) se establecen
en Venecia, donde contactan con Tiziano, a quien introducen en las novedades del gusto
de la Italia central, el "manierismo brutal" de Giulio Romano y el impactante cartón de
Rafael (Conversión de San Pablo, no conservado), que conoce por un cartón propiedad
del cardenal Grimani.20

Salero de Francisco I de Francia, de Benvenuto Cellini (1539-1543).
La época coincide con la extensión de la influencia del Renacimiento italiano por toda
Europa occidental, de modo que el Renacimiento español o el Renacimiento nórdico se
solapan temporalmente con el Manierismo español y el Manierismo nórdico.
Como reacción al Manierismo, surgió en Italia la Contramaniera a mediados del siglo XVI;
y en el cambio de siglo el caravaggismo.

José interpreta el sueño del faraón

José en Egipto

Cristo muerto con ángeles, de Rosso Fiorentino, ca. 1524-1527.

Il Trasporto, de Pontormo, ca. 1526-1528.

Pietà Rondanini, de Miguel Ángel, 1564.
El manierismo se preocupaba por solucionar problemas artísticos intrincados tanto en el
contenido (alegorías y simbolismos) como en la forma. El cuerpo humano,
tanto vestido como desnudo se representa en toda clase de complicadas posturas, difíciles
y artificiosas, de una extraña gracia y elegancia. Las extremidades son raramente
alargadas, las cabezas aparecen pequeñas y el semblante estilizado. Los colores21
no remiten a la naturaleza, sino que son extraños, fríos, artificiales, violentamente
enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas. El propio Miguel Ángel o el académico
Rafael experimentaron en sus últimas obras el placer de la transgresión, desdibujando sus
figuras o dejando inacabadas sus obras. La escultura manierista busca "la multiplicidad de
las vistas", superando no sólo las concepciones altorenacentistas (Leonardo reducía
la estatuaria a la "combinación de dos relieves"), sino también la "vista principal ...
completa y definitiva" que caracteriza la obra escultórica de Miguel Ángel. Para Cellini "la
escultura se empieza todavía con una sola vista, después se empieza a desarrollar poco a
poco ... y así se va haciendo esta grandísima fatiga con cien vistas o más, a las que he
debido despojar de aquel bellísimo aspecto que tenía la primera vista".22

Descendimiento de la Cruz (Rosso Fiorentino 1521, Pinacoteca
Comunal, Volterra)

Estucos de la Galería Francisco I del Palacio de Fontainebleau (Rosso
Fiorentino y Le Primatice, 1535-1537).

Perseo con la cabeza de Medusa (Benvenuto Cellini 1554, Loggia dei
Lanzi, Florencia)

Detalle de El Juicio Final (Miguel Ángel 1536-1541, Capilla Sixtina)

San Marcos liberando al esclavo (Tintoretto, 1548).
Entre los artistas de esta época y estilo sigue habiendo artistas completos ("humanistas"
que destacan en múltiples ámbitos del arte), como los citados Benvenuto Cellini o Giorgio
Vasari; pintores como Andrea del Sarto, Beccafumi, Correggio, Rosso
Fiorentino, Pontormo, Bronzino, Parmigianino, Bassano, Tintoretto, Arcimboldo, Veronés, F
ederico Zuccaro o los Carracci; escultores como Jacopo Sansovino, Baccio
Bandinelli, Juan de Bolonia (Giambologna) o los Leoni; y arquitectos (casi todos ellos
también escultores o pintores) como Giulio Romano, Sebastiano Serlio, Jacopo
Vignola, Bartolomeo Ammannati, Andrea Palladio, Pellegrino Tibaldi, Giacomo della
Porta o Bernardo Buontalenti. Al norte de los Alpes destacaron Karel van Mander (llamado
"el Vasari del norte"), los Cranach, Hans Holbein el Joven, Mabuse, Pieter Coecke van
Aelst, Pieter Brueghel el Viejo, Hans von Aachen o el escultor Adrian de Vries. En Francia
se desarrolló la escuela de Fontainebleau, en la que a partir de maestros italianos
surgieron artistas locales, como el pintor François Clouet, los escultores Jean
Goujon, Germain Pilon y Pierre Franqueville (Pietro Francavilla) o los arquitectos Pierre
Lescot, Jean Bullant y Salomon de Brosse. La influencia italiana en Inglaterra llegó más
tarde, desarrollándose en las primeras décadas del siglo XVII (Íñigo Jones). En la España
de las décadas centrales y finales del siglo XVI se dieron los estilos denominados príncipe
Felipe (también llamado purismo o fase serliana) y herreriano, desarrollándose el
ambicioso programa artístico del El Escorial, y se contó con figuras de la talla de Pedro
Machuca, Alonso Berruguete, Diego de Siloé, Juan de Juni, Gaspar Becerra, Luis de
Morales, Navarrete "el mudo", Juan de Herrera, los Vandelvira o El Greco.

Serliana de la Galleria degli Uffizi, Florencia, de Vignola (1560-1574).

Escalera del Palazzo Farnese, Caprarola, de Vignola.

Fachada de la Iglesia de San Francesco della Vigna, Venecia,
de Palladio (1564).
El disegno ("dibujo") se estableció como algo más que una mera función subsidiaria para
las obras pictóricas, escultóricas y arquitectónicas. A mediados del siglo XVI ya era
considerado un arte con categoría autónoma y los dibujos obras de arte con valor propio,
resultado acabado de la tarea de artistas como Pontormo, Parmigianino o Tintoretto. Su
importancia en el mercado de arte fue creciendo, aunque todavía no llegaba a la cotización
que alcanzó al siglo siguiente.23 El grabado tuvo una evolución semejante. Incluso sin
genios como habían sido años atrás Durero o Mantegna, o
posteriormente Ribera o Rembrandt, el oficio se asentó a través de la actividad de figuras
menores, que se dedicaban más bien a la copia y reproducción de pinturas que a la
creación. Se desarrolló una técnica impecable y una gran sensibilidad en la resolución de
las serias dificultades inherentes al género de la copia. Éste fue un periodo de
extraordinaria actividad grabadora, solamente comparable a los siglos de la Edad
Contemporánea. En Italia y los Países Bajos había talleres (los de los Sadeler, los
Wierix, los Van de Passe) que eran verdaderas empresas industriales de reproducción de
grabados a gran escala, que desarrollaron innovaciones técnicas. En Entre los principales
"maestros del trazo" estuvieron Jacques Bellange, Jean Duvet, Bartholomeus
Spranger, Hendrick Goltzius, Maarten van Heemskerck, Ugo da Carpi, Battista Franco
Veneziano, Giorgio Ghisi, Daniel Hopfer, Sebald Beham o Jacob Matham, entre muchos
otros.24

Sagrada Familia con pastores y ángeles, de Parmigianino.

Diógenes, grabado de Ugo da Carpi a partir de un original de
Parmigianino, ca. 1524-1529.

La Virgen con el Niño, de Daniel Hopfer.

Cristo, como jardinero, con la Magdalena (Noli me tangere), grabado
de Egidius Sadeler a partir de un dibujo de Bartholomäus Spranger.

Ícaro (Goltzius, 1588).
El Manierismo se ha intentado periodizar, aunque no hay un consenso para determinar en
cuántas partes y con qué duraciones. Cuando se establecen tres periodos, se habla de: un
Manierismo inicial o fase anticlásica (1515-1530 o 1550), con un nítido contraste frente al
clasicismo del Alto Renacimiento2526 o frente a la tradición tardo-gótica (fuera de Italia,
donde se desarrollaron estilos híbridos locales);27 un Alto Manierismo en las décadas
centrales del siglo XVI, ya consolidado como estilo dominante (aunque no único) en toda
Europa, que acentúa el intelectualismo y el virtuosismo, desatando la originalidad y
la maniera personal de cada artista para las búsquedas más extravagantes, y acogiendo
las drásticas alteraciones que el Concilio de Trento supuso para las obras sacras;26 y por
último un Manierismo final (en Italia desde 1580 o 1590, y prolongado, sobre todo en el
resto de Europa, hasta muy avanzado el siglo XVII), en el que se recuperan los valores del
clasicismo naturalista rafaelesco (como en la obra de Annibale Carracci y en los inicios
de Caravaggio) y gradualmente se termina confundiendo con el Barroco y
extinguiéndose.28
Véanse también: Tenebrismo, Caravaggismo, Pintura clasicista, Barroco y Clasicismo
francés y Estilo Tudor.

El saco de Roma, plato de mayólica de Urbino, Guido Durantino (ca.
1540).

El Concilio de Trento, por Pasquali Cati (1588).
Manierismo en literatura[editar]
En historia de la literatura, la literatura manierista se interpreta como un proceso evolutivo
que afecta a las formas y a la actitud de los poetas. El cambio que afecta a las formas, por
influencia de las artes.
Tanto por época como por ciertos rasgos estilísticos, autores de la talla de Torquato
Tasso, Camoens, Shakespeare y Cervantes serían manieristas.29 También ha sido
calificada de manierista la Pleiáde francesa de mediados del siglo XVI, la poesía
metafísica inglesa de comienzos del siglo XVII y la poesía italiana de Giovanni della
Casa o Giambattista Marino.
Las características formales y conceptuales de la literatura de este grupo de autores
muestra el paso de la atmósfera renacentista humanista, idílica y clasicista, a otra que
puede calificarse de "manierista" por su melancolía, desencanto, complejidad y pathos,
que apunta ya a los contrastes de la literatura del Barroco. Se acrecienta una nueva
dimensión trágica en los héroes, cuya victoria moral se da muchas veces en virtud de su
derrota, en una visión sobre el destino que diverge de la clásica. En términos formales, los
dramas de Shakespeare y la prosa de Cervantes se realizan con quiebras de continuidad,
con un tratamiento libre y desigual de espacio y tiempo (unidades aristotélicas),30 negando
la economía, el orden y la linealidad clásicos, en una continua y extravagante expansión y
variación de su material, en la caracterización psicológica inconsistente, ambigua e
imprevisible de sus personajes, en la yuxtaposición de recursos altamente formalistas y
convencionales con otros sacados de lo prosaico, lo improvisado y lo vulgar. También es
un típico recurso manierista valerse de metáforas oscuras y sobrecargadas, de lo mágico y
lo fantástico, de antítesis, asonancias y paronomasias, de lo intrincado y lo enigmático,
poner en cruda evidencia las debilidades de los héroes, que pueden ser muchas y
profundas (antihéroe), y que por eso mismo les hacen, a los ojos modernos, tan reales,
vivos y verdaderos.3132

Soneto de Pietro Aretino, con ilustración erótica, ca. 1527.

Orlando furioso, de Ludovico Ariosto, 1536.

Defensa e ilustración de la lengua francesa, de Joachim du Bellay, 1549
(el manifiesto del grupo de poetas denominado la Pléiade).

Os Lusiadas, de Luis de Camoens, 1572.

Portada y dedicatoria de los Sonetos de William Shakespeare, 1609.

Novelas Ejemplares, de Miguel de Cervantes, 1613.
... cuando he de escribir una comedia,
encierro los preceptos con seis llaves;
saco a Terencio y Plauto de mi estudio,
para que no me den voces (que suele
dar gritos la verdad en libros mudos),
y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgar aplauso pretendieron,
porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto.
Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, 1609.
Manierismo en música[editar]
La música manierista muestra, según Claude Palisca, una tensión «entre el deseo de
preservar un elevado nivel de habilidad contrapuntística y el impulso de acompañar las
imágenes, ideas y sentimientos»33 descritos en el texto (música programática). Con todo,
el impacto del Manierismo sobre las artes musicales fue menos profundo que en otros
campos; y la propia identificación de un estilo musical que pueda denominarse "manierista"
es materia de controversia, como otras transferencias de conceptos de las artes visuales o
la literatura en la música. Maria Maniates defiende la idea de que se puede definir un
manierismo musical para el periodo final del siglo XVI a partir de elementos
específicamente musicales: el experimentalismo en el campo de la armonía, la exploración
de intervalos incomunes en la línea melódica, ensayos de música microtonal, tentativas de
establecimento de un sistema de temperamento igual y la atribución de nuevos
significados para los elementos de retórica musical.34 Menos problemática es la evidencia
de que el periodo presenció el surgimiento de un nuevo estilo musical, dado que los
propios músicos de la época estaban envueltos en una fuerte polémica sobre los nuevos
rumbos que tomaba su arte y las diferentes sensibilidades percibidas entre las
sucesivas generaciones de músicos. En Compendium Musices (1552), Adrianus Coclico35
describía a la generación de Guillaume Dufay (mediados del siglo XV) como musici
mathematici ("músicos matemáticos"), a la de Josquin des Prez (finales del XV y
comienzos del XVI) como musici prestantissimi ("músicos admirables"), y a la suya propia
como musici poetici ("músicos poéticos").36

Ángel músico, de Rosso Fiorentino, ca. 1520.

Il Perdono di Gesualdo, 1609. Su compleja iconografía puede aludir a la
tormentosa vida del príncipe-compositor (aparece arrodillado,
como comitente).

Ángeles músicos, de Gaudenzio Ferrari, ca. 1530-1540.

Asunción y ángeles músicos, de Gregório Lopes o su taller, antes de
1550.

Retrato de dama con un libro de música, de Bacchiacca, ca. 1540-1545
En Italia esa nueva música parece haberse iniciado con Willaert y sus discípulos,
cuya elegante maniera significaba la creación de piezas con una armonía autónoma y una
dramatización del texto cantado en el sentido de ilustrar musicalmente las sutilezas del
significado. Fue en el terreno de la música profana cortesana donde hubo mayor
receptividad de las sutilezas subjetivas del Manierismo. Los teóricos de la época eran
conscientes de que la comprensión de la mirabil dolcezza ("dulzura milagrosa") de los
estilos enarmónicos y cromáticos era privilegio de pocos.37 Esos trazos se encuentran
especialmente entre los compositores de madrigales, un género poético y
musical polifónico que resucitó transformado tras casi un siglo, y conoció una gran
difusión, mostrando gran expresividad y llegando a altos niveles de complejidad y
refinamiento. Esa nueva asociación tan íntima entre texto y música tenía raíces en
el humanismo renacentista, y se desarrolló en el entendimiento de que la poesía y la
música tienen naturalezas semejantes, pero se distinguen en jerarquía.38 Para el
madrigalista Luzzasco Luzzaschi, la poesía era hermana gemela de la música, mas esta
debía, no obstante, estarle subordinada ("una vez que la poesía fue la primera en nacer, la
música la venera y honra como si fuese su señora, en una extensión tal que la música,
habiéndose vuelto virtualmente una sombra de la poesía, no osa mover su pie si su señora
no la ha precedido ... si el poeta eleva su voz, la música sube su tono, ella llora si el verso
llora, ríe si él ríe, corre, se para, implora, niega, grita, enmudece, vive, muere, todos esos
afectos y efectos son tan vívidamente expresados por la música que lo que se debería
llamar propiamente de semejanza parece casi competición").39
Tanto él como Nicola Vicentino, Cipriano de Rore, Luca Marenzio y otros se hicieron
célebres por su experimentalismo armónico en el madrigal, aún no llegando a los extremos
de Carlo Gesualdo, el más intensamente dramático de todos, cuyos cromatismos
avanzados son un caso único en su época y prefiguran en algunos momentos la música
moderna.40 El madrigalismo cromático y expresivo de esos maestros, en parte, conserva la
fuerza polémica que generó en su época, y que le proporciona atractivo hasta hoy en día,
porque funciona contra el plano de fondo de un sistema sonoro más antiguo, y solamente
dentro de un contexto de reconocimiento de los experimentos y desafíos puede ser
juzgado y apreciado, al llevan ese sistema a su límite. Otro dato importante en la
formulación del Manierismo musical fue un cambio en la teoría en favor del juicio de
las consonancias y disonancias a través de las necesidades expresivas, y no a partir de
modelos matemáticos preestablecidos, opinión que se insertó en la misma polémica, entre
los seguidores del antiguo contrapunto riguroso y los que abogaban por la libertad para la
dramatización de una vasta gama de efectos, realización que les parecía imposible dentro
de los cánones del sistema antiguo.41
Importantes como fueron las conquistas de esa vanguardia profana, que serían seminales
para el futuro Barroco musical, en su inicio representaron un fenómeno circunscrito a las
pequeñas cortes italianas. La gran escena musical manierista fue básicamente dominada
por compositores sacros, como Giovanni da Palestrina y Orlando di Lasso, cuya música se
convirtió en un patrón para todo el continente. A pesar de que también se introdujeron
innovaciones técnicas, su estilo la mayor parte de las veces en nada evidencia la agitación
e inestabilidad que tipifica el Manierismo en otras artes; al contrario, revela una armonía,
dignidad y expresividad controlada que tiene su paralelo más bien en las obras plásticas
del Alto Renacimiento. Incluso Palestrina fue incluido entre los "modernos" por sus propios
contemporáneos por establecer un esquema basado en la simplificación de los
antiguos modos. Al final del siglo el estilo descriptivo de los madrigales encontraría un
nuevo campo de expresión en el desarrollo del proto-operismo monódico de Giulio
Caccini, Jacopo Peri y otros, precursores de Monteverdi en la ópera y en la posterior
floración del madrigal.414243
Escuelas nacionales y centros artísticos[editar]
Europa hacia 1560.
El concepto de escuela artística como peculiaridad local presupone una continuidad en el
tiempo de rasgos característicos de sus integrantes, que puedan distinguirse de los rasgos
de otras escuelas o de los comunes a un determinado "estilo internacional" (en los siglos
medievales, el Románico y el Gótico -una de cuyas fases se denomina precisamente
"Gótico internacional"-). Lo que retrospectivamente llamamos "Renacimiento" o
"Manierismo" eran identificados en el siglo XVI como la maniera italiana,44
el gusto o estilo "italiano", distinguiéndolo con claridad de las tradiciones "nacionales"
locales, que en algún caso se identificaban con la "modernidad": Diego de Sagredo (Las
medidas del romano, 1526) distinguía el estilo "antiguo" (o sea, greco-romano) de lo que
para los españoles era el estilo "moderno", el Plateresco (un gótico tardío con
sustrato hispanoárabe e influencias hispanoflamencas); mientras que en Inglaterra el
predominio del estilo Tudor (el gótico tardío local) se mantuvo hasta el siglo XVII. Mientras
tanto, en la propia Italia no había entre las numerosas y deslumbrantes cortes principescas
(cada una centro de su propia escuela artística local) ninguna que representara una
entidad política capaz de unificar la península, ni siquiera los Estados Pontificios, pues
quienes se disputaron la hegemonía fueron Francia y España, con victoria de ésta. De
la Monarquía Hispánica también formaban parte los territorios de herencia borgoñona
denominados genéricamente "Flandes", el segundo centro artístico en importancia de
Europa, que, aunque con fluidos contactos con Italia, mantenía una fuerte personalidad.
Desde los inicios del Antiguo Régimen en la Baja Edad Media, las monarquías
autoritarias de Europa Occidental venían construyendo los primeros Estados
modernos o Estados nacionales (el reino de Inglaterra, el reino de Francia, el reino de
Portugal, la España de los Reyes Católicos). La primera mitad del siglo XVI presenció la
disputa de la hegemonía europea entre Carlos V y Francisco I, correspondiendo a Enrique
VIII, a los sucesivos papas, e incluso a potencias relativamente menores como
la República de Venecia o el Ducado de Saboya, papeles más o menos destacados en el
equilibrio entre ambos; al tiempo que las profundas transformaciones socioeconómicas se
manifestaban política e ideológicamente en conflictos como la Reforma protestante y
la guerra de Esmalcalda en Alemania. En la segunda mitad de siglo, evidenciada la
imposibilidad de la idea de Imperio de Carlos V, quedó fijada la alianza dinástica entre
los Austrias de Viena (la gran potencia centroeuropea) y los Austrias de Madrid (que
ejercían la hegemonía española). En el inmenso imperio de Felipe II (que incluía a
Portugal y sus colonias desde 1580) "no se ponía el sol", a pesar de su frustrada relación
con Inglaterra (durante un breve periodo fue rey consorte de María Tudor, 1554-1558, para
pasar a tener en Isabel I su enemigo) y de la revuelta de Flandes (saco de Amberes, 1576
-de gran trascendencia para el arte-); mientras Francia se desangraba en las guerras de
religión (matanza de San Bartolomé, 1572).
Italia[editar]
Véanse también: Renacimiento italiano y Parque de los monstruos.
La escuela florentino-romana que caracteriza el Alto Renacimiento sufrió una dramática
discontinuidad con el saco de Roma de 1527; pero la ciudad pontificia volvió a ser un
centro artístico de primer orden con Alejandro Farnese, papa Paulo III, desde 1534 (vuelta
de los ya viejos Miguel Ángel y Sebastiano del Piombo, y llegada de artistas jóvenes,
como Guglielmo della Porta, Jacopo Vignola o Daniele da Volterra), al igual que la corte de
los Médici con Cósimo I, duque desde 1537
(Cellini, Bronzino, Pontormo, Vasari, Giambologna). Entre tanto, la vida artística italiana
había florecido en múltiples centros artísticos, como Mantua (Giulio Romano) o Génova
(Perin del Vaga, Beccafumi, Pordenone). Incorporada a la Monarquía Hispánica, Milán
dejó de acoger una corte independiente, con lo que el Manierismo lombardo es
dependiente de los centros próximos y del desarrollo de obras concretas, como la catedral
de Cremona o la decoración de la iglesia de San Segismundo (Giovanni Demìo, Antonio
Campi, Camillo Boccaccino, Bramantino, Gaudenzio Ferrari). Fue muy destacable el
Manierismo de Italia central, repartida entre los estados pontificios y aristócratas
poderosos, como los Della Rovere y los Farnese; en Parma y Bolonia
trabajaron Parmigianino, Pellegrino Tibaldi, Nicolò dell'Abbate y los Carracci. Capítulo
aparte merece la escuela veneciana (el viejo Tiziano, Tintoretto, Veronés, Bassano, y
arquitectos como Jacopo Sansovino, Serlio o Palladio).

Retrato del papa Paulo III con sus nipoti ("sobrinos") Alessandro y
Ottavio Farnese, de Tiziano, 1546. La palabra nepote se convirtió en un
término político: nepotismo.

Teatro Olímpico de Vicenza, de Andrea Palladio, 1580-1585.

La ciudad de Parma abraza a Alessandro Farnese, de Girolamo BedoliMazzola, 1555. Para encarnar a Parma se retrata a su madre, Margarita
de Austria y Parma, hija natural de Carlos V.

Fresco de Antonio Campi en la iglesia de San Segismundo de Cremona.

Biblioteca Marciana de Venecia, de Jacopo Sansovino y Vincenzo
Scamozzi.
Península ibérica[editar]
Véanse también: Renacimiento español y Manierismo español.

Retrato de Felipe II, de Sofonisba Anguissola, 1565.

Palacio de Carlos V en la Alhambra, Granada, de Pedro Machuca (15331550).

Sacristía de la catedral de Jaén, de Andrés de Vandelvira (1579)

Sacra Capilla del Salvador de Úbeda.

Fuente de Santa María, frente a la catedral de Baeza.

Detalle de la fachada de la Casa del Pópulo de Baeza.

Renacimiento portugués

Manierismo portugués

Iglesia de San Roque (Lisboa), de Afonso Álvares y Filipe Terzi,
1555.

Claustro del convento de Cristo de Tomar, de Diogo de
Torralva y Filippo Terzi.

Pórtico de la iglesia de Gracia de Évora, de Miguel de Arruda. Los
atlantes se atribuyen a Nicolau Chanterene o a Francisco de
Holanda.

Casamiento de Manuel I como San Alejo, de Garcia Fernandes,
1541.

Manierismo en la América española o Manierismo colonial45 (arte colonial
hispanoamericano)

Murales del convento de San Nicolas Tolentino en Actopan
(México).

Fachada de la Catedral de Tunja (Colombia), de Bartolomé
Carrión, 1598.
Norte de los Alpes[editar]
Véanse también: Renacimiento nórdico y Manierismo nórdico.
Francia[editar]
Véase también: Renacimiento francés
El programa artístico impulsado por Francisco I en torno al palacio de
Fontainebleau (escuela de Fontainebleau), singnificó el triunfo en Francia del
"gusto italiano", que incorporó tanto los elementos clasicistas del Alto
Renacimiento italiano como el Manierismo inicial. A lo largo del siglo XVI, el jardín
francés del Renacimiento desarrolla los conceptos que culminarán cien años más
tarde en los jardines de Versalles.

Eva, como primera Pandora, de Jean Cousin el Viejo, ca. 1550.

Lamentación sobre Cristo muerto, de Ligier Richier.

Dama en su baño, por François Clouet, ca. 1570.

Monumento para el corazón de Enrique II, de Germain Pilon.

Alegoría de la pintura y la escultura, de Ambroise Dubois.
Inglaterra[editar]
Véase también: Renacimiento inglés
Enrique VIII, que confiaba en artistas continentales, como Girolamo da
Treviso y Hans Holbein el Joven, introdujo el gusto italiano particularmente en la
decoración de su principal proyecto palaciego, el palacio de Nonsuch, en
construcción desde 1538 y del que no quedan más que descripciones (que indican
su extraordinario coste, y que en él trabajaron artistas italianos, algunos venidos
de Fontainebleau, como Nicoletto da Modena). En la mayor parte de las
construcciones del siglo XVI se da el estilo Tudor, que es un gótico tardío con
fuerte personalidad nacional. El verdadero triunfo de las formas italianas en
Inglaterra no se produjo hasta el periodo isabelino.

Caballero con gorro negro, de John Bettes el Viejo,1545.

Joven entre rosas, miniatura de Nicholas Hilliard, 1588.

El llamado Ditchley Portrait de Isabel I de Inglaterra, de Marcus
Gheeraerts el Joven, ca. 1592.

El llamado Chandos portrait de William Shakespeare, atribuido
a John Taylor, ca. 1600.

Palacio de Nonsuch, anónimo flamenco.
Flandes[editar]

Renacimiento flamenco


Manierismo de Amberes
Escuela de Utrecht (Mabuse, Jan van Scorel, Antonio Moro, Anton van
Blockland, Joos de Beer, Abraham Bloemaert, Joachim Wtewael, Paulus
Moreelse)

Retablo de Baume-les-Messieurs, donado por la ciudad de
Gante al abad Guillaume de Poupet en 1525. Es uno de los
retablos de Amberes de gran difusión por Europa.

Stadhuis, Amberes, de Cornelis Floris de Vriendt (1561-1565).

Palais Curtius en Lieja, mandado construir por Jean
Curtius entre 1597 y 1605.

Architectura, de Wendel Dietterlin, 1598.

Fachada sin puerta del Vergulde Druif, Haarlem, de Lieven de
Key (que también construyó el Stadhuis de Leiden).
Aunque desde las abdicaciones de Carlos V en Bruselas (1555-1556) y el
establecimiento de la capitalidad de Madrid (1561), quedó evidenciado que
Flandes nunca más sería el centro político de la Monarquía Católica, las
ciudades flamencas siguieron siendo centros artísticos de primer orden; de
hecho el centro del mercado de arte, como lo eran del comercio internacional.
El conflicto socio-religioso de la Reforma terminó estallando en una sangrienta
guerra civil (la Guerra de los Ochenta Años, 1568-1648) que dividió la zona
entre el norte, con predominio calvinista (las Provincias
Unidas independientes, lideradas por Holanda), y el sur con predominio
católico (los Países Bajos Españoles, que entre 1598 y 1621 fueron
gobernados por la hija y el yerno de Felipe II: Isabel Clara Eugenia y Alberto
de Austria). El saco de Amberes (1576) y el posterior sitio de 15841585 destruyeron la prosperidad económica y cultural de esa ciudad, pasando
la centralidad de la región en ambos ámbitos a Ámsterdam, a donde
emigraron muchos artistas. También hubo emigración hacia el Palatinado
renano, donde se creó la escuela de Frankenthal, enlace entre el manierismo
flamenco y el alemán.

Job y los músicos, del llamado Maestro de 1518, ca. 1520.

Amnon atacando a Tamar, de Jan van Dornicke, ca. 15151525

Martirio de San Juan Evangelista, anónimo flamenco, ca.
1525.

Adán y Eva, de Mabuse, ca. 1525-1530.

Betsabé en el baño, del círculo de Jan van Scorel, ca. 15401545.
Centroeuropa, Escandinavia y el Báltico[editar]
Tres vistas de Mercurio y Psique, de Jan Harmensz Muller, ca. 15941595. La estatua copiada es un bronce de Adriaen de Vries,
realizado en 1593 para el emperador Rodolfo II.
La corte de Rodolfo II en Praga (desde 1583) se convirtió en el principal centro
artístico al norte de los Alpes (Giuseppe Arcimboldo, Bartholomäus Spranger,
intentó traer a Giambologna, cuya obra admiraba, pero al no conseguirlo,
contrató a Adriaen de Vries). Su Wunderkammer ("cámara" o "cuarto de
maravillas"), el más famoso de Europa, reunía objetos artísticos y curiosidades
procedentes de todo el mundo. Para etiquetar a algunos pintores de este
ámbito, como Hans von Aachen o Joseph Heintz, se utilizan la expresiones
"arte rudolfino"46 y "Manierismo rudolfino" o "Manierismo de Praga".47

Rodolfo II como Vertumno, de Arcimboldo, ca. 1590.

Frescos del castillo de Praga (Hermes y Atenea, de Spranger,
ca. 1585).

Puerta del Castillo de Praga.

Retrato de Josef Heintz, de Hans von Aachen, 1585.

Leisthaus de Hamelín, del estilo llamado "Renacimiento del
Wesser".]]
 Renacimiento alemán


Manierismo alemán
Renacimiento del Weser .ßigjährigem Krieg, Cologne, 1989. ISBN 3-77012226-7. Fuente citada en en:Weser Renaissance</ref>
Sepulcro de Edward Blemke en la iglesia de Santa María de
Danzig,1591.

Renacimiento polaco
El reino de Polonia (1385-1569) se unió con Lituania en la
llamada República de las Dos Naciones. La zona costera del Báltico
seguía manteniendo su identidad hanseática.

Manierismo polaco

Sepulcro de los hermanos Niedrzwicki en la iglesia de
San Florián de Koprzywnica,de Santi Gucci, 1581.

Palacio Esken en Torun, Willem van den Blocke, ca.
1590.

Ático del palacio de Mikołaj Przybyła en Kazimierz
Dolny, 1615.
 Renacimiento báltico,
El centro artístico del Báltico en la época manierista fue la ciudad
de Danzig, con un programa constructivo municipal (el Langer Markt "mercado largo"-, el Artushof). Otro centro importante
fue Lemberg (plaza del mercado<48

Artushof.

Capilla Boimów.
 Renacimiento escandinavo
En el reino de Dinamarca se realizó un ambicioso programa artístico
manierista con motivo de la remodelación del Castillo de Kronborg.
En el reino de Suecia algunos castillos, como el de Vadstena o el de
Kalmar) fueron remozados en la segunda mitad del siglo XVI con
criterios renacentistas o manieristas.

Puerta del Castillo de Vadstena.

Castillo de Kronborg.
Gestos[editar]
Resurrección, de El Greco, 1597-1604.

Muerte de Cleopatra, de Rosso Fiorentino, ca. 1525.

Los diezmil mártires, de Pontormo, ca. 1529-1530.

Dos desnudos masculinos en un paisaje, grabado
de Domenico Beccafumi, ca. 1537.

La pesca milagrosa, de Bassano, 1545 (compárese con
el cartón de Rafael del mismo tema).

Deposizione, de Guglielmo della Porta, antes de 1577.
La gestualidad49 es un elemento central del Manierismo en las artes
plásticas, que las aproxima a la danza y otras artes escénicas,
embrionarias en la época (commedia dell'arte) y que se desarrollarán
en el Barroco. Las poses, complicadas y artificiosas, la posición de la
cabeza, la expresión del rostro, la posición y actitud expresada con las
manos, con los dedos, con cualquier miembro del cuerpo
(los contrappostos, los escorzos), son resultado de un estudio
profundo; y se hacen corresponder tanto con su
significado iconográfico como con su relación con la complejidad en
la composición y la artificiosidad de la luz y
los colores (correspondencia fondo-forma). "En tanto que ese
originario gesto manierista apunta hacia Dios, hacia un Dios
"impersonal" sin configuración alguna (el Dios de las fuerzas
operantes en la Naturaleza de este o de aquel modo) es, pues, mucho
más "naturalista" que el más "ingenuo" del clasicista tan "apegado a la
Naturaleza", que ve a Dios como figura, todavía más, como hombre,
como la más abstrusa pues de las metáforas que han existido".50

Detalle de Il Trasporto, de Pontormo, ca. 1525-1528.

Detalle de Dama de rojo, de Pontormo, ca. 1532-1533.

Detalle de Venus y Amor, de Pontormo, sobre un dibujo
de Miguel Ángel, ca. 1533.

Detalle de Alegoría del triunfo de Venus, de Bronzino,
ca. 1540-1545.

Ídem.
Géneros[editar]
Véanse también: Género artístico, Tema artístico y Jerarquía de los
géneros.
Huida a Egipto de Pieter Aertsen, ca. 1551.
Detalle del retablo mayor de la iglesia de San Eutropio (El
Espinar). Tallas de Francisco Giralte y pintura de Alonso
Sánchez Coello, desde 1565.
Arte religioso[editar]
Gloria d'angeli de la Capilla Foppa en San Marcos de Milán,
de Giovanni Paolo Lomazzo (1573). Lomazzo, además de
pintor, fue un importante tratadista de arte: Trattato dell'arte
della pittura, scoltura et architettura (1584)
Ídem, interior. Encargadas las obras a Palladio, en 1566 se
puso la primera piedra y en 1575 se iniciaron los muros
perimetrales y el tambor de la cúpula, que se culminó en
1576. En 1591 se completó el coro, ya muerto el arquitecto
(1580).
Aunque dando cada vez más espacio a otros géneros, los del arte
religioso siguieron siendo los más demandados por
los comitentes (entre quienes destacan las distintas instituciones
eclesiásticas) y el mercado de arte. No era extraño que los temas
religiosos sirvieran de excusa para la representación de todo tipo de
escenas o ambientes (incluyendo paisajes y desnudos), o que fueran
las figuras secundarias y los aspectos anecdóticos los que se
destacaran; lo que en algunos casos producía una obvia
desacralización de las imágenes.51 En los países católicos,
la Contrarreforma vio en el arte un objeto de atención importante. Los
cánones del Concilio de Trento y textos como el Discorso intorno alle
immagini sacre e profane del cardenal Gabriele Paleotti (1582) para
pintura y escultura, y Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae de San
Carlos Borromeo (ca. 1572) para arquitectura, proporcionaron guía
doctrinal a los artistas.52 En los inicios del protestantismo hubo incluso
episodios de iconoclasia, y los reformadores preferían la austeridad en
la decoración de las iglesias; la devoción privada no se basaba en las
imágenes, pero aun así hubo muestras de pintura religiosa. 5354
Véase también: La Reforma y el arte

Retablo de Hans Oberreid, de Hans Holbein el
Joven (1522).

Circuncisión de Cristo, de Parmigianino (1523).

Lamentación sobre Cristo muerto, de Bronzino (ca.
1528-1530).

Desmayo de la Virgen, de Ligier Richier (1531).

Cristo y la adúltera, de Lucas Cranach el Joven (ca.
1530-1550).
Desnudo[editar]
Véase también: Desnudo en el arte
Venus dormida, de Giorgione.
Bacanal de los andrios, de Tiziano.
Tumba de Juliano de Médici.
Uno de los grupos de El Juicio Final que necesitaron ser
cubiertos.
Tras el desnudo renacentista que aparece en el Quattrocento con
el David de Donatello (ca. 1440) y la Venus de Botticelli (1484), y llega
hasta el Alto Renacimiento con las Leda y el Cisne de
Leonardo (1503-1508) y Miguel Ángel (1530); "el nuevo desnudo
manierista era esbelto, lánguido, sofisticado, sensual, nunca heroico o
un símbolo de espiritualidad; una forma altamente aristocrática de lo
que, en la Florencia del duque Cosimo I, ya nunca más republicana,
era precisamente lo que más se necesitaba".55 No obstante, más allá
de su "heroicidad" formal, el concepto de desnudo "heroico", que
prestigiaba a un poderoso retratado comparándolo con alguna figura
mitológica, sí que tuvo desarrollo a lo largo del siglo XVI (Andrea Doria
como Neptuno y Cosme de Médicis como Orfeo, ambos
de Bronzino, Carlos V derrotando el Furor, de Leone Leoni),
incluyendo alguno femenino.56

Cosme I de Médicis como Orfeo, de Bronzino, ca. 15371539.

Andrea Doria como Neptuno, de Bronzino, ca. 1540.

Carlos V dominando al Furor, de Leone Leoni, ca. 1550.

Diana de Poitiers como la diosa Diana, de Luca Penni,
ca. 1550.
No se restringió a ningún género; aparece en las escenas mitológicas
y en los retratos, en alegorías e incluso en temas religiosos que de
alguna manera lo excusan (Adán y Eva, las hijas de Lot, Susana y los
viejos, la Magdalena, martirios femeninos, el Juicio Final, etc.) Para el
cambio en el tratamiento formal del desnudo fue muy importante el
impacto que tuvo la Venus de Giorgione (1507-1510), como puede
verse en la Bacanal de Tiziano (1523-1526), ambas obras situadas
cronológicamente en el Alto Renacimiento, o en la Venus de Urbino y
las "poesías" del longevo maestro veneciano, ya de mediados del
siglo;57 (exposición Tiziano en el Museo del Prado): "Hacia 1551,
Tiziano y Felipe II debieron hablar en Augsburgo de las “poesías”, seis
obras mitológicas concebidas para deleite de los sentidos que el
pintor entregaría al monarca entre 1553 y 1562 y que visualizan
aspectos fundamentales de la teoría del arte veneciano como la
primacía del color sobre el dibujo. Esta sección, la única no
estrictamente cronológica, incluye otras obras, principalmente
La Venus de Urbino, que ilustran la decisiva contribución de Tiziano al
tratamiento del desnudo femenino tumbado." Esa última obra (de
1538) es considerada por Mark Twain como "la más loca, vil y
obscena pintura que posee el mundo" (citado en Brooks -fuente citada
en Erotismo#Dibujo y pintura-). Las "poesías" ilustran escenas de Las
metamorfosis de Ovidio.

La Venus de Urbino (no pertenece al grupo de las
"poesías").

Danae recibiendo la lluvia de oro

Venus y Adonis (Tiziano)

Diana y Calisto

Diana y Acteón
Paisaje[editar]

Concierto campestre, ca. 1509. Atribuida anteriormente
a Giorgione, se interpreta actualmente como una obra
de juventud de Tiziano, con el tema de la alegoría de la
poesía, reconstrucción visual de la Arcadia de
las Bucólicas de Virgilio tal como se reinterpretaban
por Jacopo Sannazaro

El paso de la laguna Estigia, de Joaquín Patinir, ca.
1520-1524.

Adoración de los Magos, de Dosso Dossi, ca. 15301542.

Secuestro de Helena y las maravillas del mundo
antiguo, de Martin van Heemskerck, 1535.]]

Latona convirtiendo en ranas a los campesinos de Licia,
de Tintoretto, 1545-1548.
Véase también: Pintura de paisajes
Aunque el paisaje no es en esta época un género propio por sí
mismo, sino el fondo de las composiciones de otros géneros, en
algunos casos (especialmente en la pintura flamenca) cobra un
extraordinario valor al suponer la mayor parte de la superficie
pictórica. Está muy presente en la pintura mitológica y también en
buena parte de la pintura religiosa. Evoluciona hacia el paisaje
barroco.

La Virgen de las rocas, de Leonardo (dos versiones, de
1483 a 1508).

La tempestad, de Giorgione, 1507-1508.

Madonna di Brera, de Giovanni Bellini, 1510.

San Jorge derrotando al dragón, de Altdorfer, 1510.

San Jorge y el dragón, de Andrea Briosco.
Es muy significativo el impacto que sobre los pintores flamencos tenía
el casi preceptivo viaje a Italia que realizaban tras su aprendizaje en
sus talleres locales, llenando sus paisajes de rocas y cumbres
escarpadas, de las que su entorno carece. No obstante, el paisaje
flamenco es de gran originalidad, caracterizándose por el gusto por el
detalle perfeccionista de su escuela y sus tradiciones técnicas (se ha
llegado a decir que los cuadros flamencos son miniaturas en grande,
mientras que los cuadros italianos son frescos en pequeño). "Se
considera a Joaquín Patinir como el primer paisajista. Es el iniciador
de la nueva representación panorámica del paisaje. Se sitúa ... como
observador elevado y su mirada contempla todo el panorama, de
donde viene la expresión paisaje panorámico. Para subrayar la
lejanía, Patinir delimita cromáticamente tres zonas de colores: el
pardo en el plano delantero, el verde en la zona media dominante y el
azul para el plano posterior lejano donde el horizonte se confunde con
el cielo. ... Herri met de Bles, sobrino de Patinir, perpetúa los
procedimientos de éste, con una inspiración más onírica. Ofrece una
factura más relajada e innova con una gama particular de tonos
pardo-rojos y sombríos azules. Lucas Gassel también se inspira
directamente en Patinir. Consigue satisfacer su amor sincero por la
naturaleza y lo junta con su interés por la geografía, estimulada por
los grandes descubrimientos de la época. Se aplica a la topografía de
las ciudades, lo que le hace antecesor de los paisajistas
urbanos. Cornelis Massys se conforma a las reglas del paisaje
panorámico, mostrando la tensión y aridez de las ciudades y la
horizontalidad del paisaje. Gracias a este maestro y a partir de estas
fechas, hacia mediados del siglo XVI, el paisaje imaginario y
panorámico practicado e introducido por Patinir sufre una
simplificación. La amplitud y complicación de formas, junto con la
inverosimilitud, desaparecen en favor de una representación más fiel
de la realidad. Jacob Grimmer casa perfectamente con esta tendencia
realista. Gillis Mostaert, que colabora con Grimmer, está animado por
la misma búsqueda de verdad objetiva. El carácter excepcional de las
obras de El Bosco y de Bruegel se inscribe al margen y a
contracorriente de la influencia dominante del Renacimiento italiano
sobre la escuela de Amberes, representada por Frans Floris y
los manieristas antuertpienses de comienzos del siglo XVI. ...
Heredero de los primitivos, los planos lejanos de El Bosco contienen
los paisajes más realistas que se hubieran pintado desde Van Eyck."58

Leda y el cisne, de Pierino da Vinci, antes de 1553.

Diana y Calisto, de Guglielmo della Porta, ca. 15531555.

Muerte de Acteón, de Tiziano, 1559-1575.

La oración en el huerto, de Luis de Morales, 1560-1570.

El juicio de Paris, de Juan de Juanes.
Se detecta un cambio profundo en el arte flamenco de la segunda
mitad del siglo XVI, relacionado con las transformaciones económicosociales y político-religiosas cuya violencia se explicitó con la revuelta
de Flandes (1568). "La represión religiosa acompañada de una
revolución social llena Flandes de inquietud, llevando a la miseria o el
exilio a numerosos artistas. A pesar de las vicisitudes de los tiempos
el arte se transforma en profundidad bajo el impulso de un ideal
menos austero ... El arte del paisaje se metamorfosea y seculariza.
Renace con Pieter Bruegel el Viejo (el paisajista más importante del
siglo XVI), los Valckenborch, Gillis Mostaert y Jacob Grimmer. ...
Aunque sus cuadros conservan un profundo simbolismo, [Bruegel] fue
el primero en desprenderse del género religioso. Naa'r leven ("de la
vida") fue su divisa y su única guía. Hacia finales del siglo XVI se
aprecia cada vez más que las obras de paisaje siguen las huellas de
Bruegel y Grimmer. Hans Bol, artista conservador .... influirá en los
Savery. Jacob Savery realiza una obra con sujetos populares,
mientras que su hermano Roelandt ... se distancia de las escenas de
género e innova con paisajes origianes: bosques y forestas pobladas
de animales extraños. Lucas y Marten van Valckenborch son los
verdaderos precursores del paisaje manierista [de finales de siglo] ...
perpetúan con éxito la tradición de Patinir, aunque abandonan las tres
zonas cromáticas ... para reemplazarlas por un colorido más unificado.
Como Pieter Bruegel, pintan meses y estaciones. Su modernidad
reside sobre todo en la elección de nuevos sujetos: descripción de
estas elegantes o la actividad de ciudades y sus príncipes. Se
constata que asignan a sus cuadros otro objetivo, más decorativo, en
armonía con el gusto de una nueva y rica clientela de mercaderes
industriosos e ilustrados de Amberes, de Alemania o de Austria. Un
cierto estancamiento afecta al arte a finales del siglo XVI, en parte por
la emigración de artistas de talento a causa de los problemas
religiosos. Mientras que los hermanos Valckenborch se establecen en
Francfort y en Linz, Roelandt Savery, tras pasar por Holanda con su
hermano Jacob, irá a Praga, y Gillis van Coninxloo dejará Amberes
por el bosque renano antes de volver a Amsterdam. Gillis van
Coninxloo representa el último maestro paisajista importante del siglo
XVI. Se ignora si hizo el viaje a Italia, pero desde luego sus cuadros
muestran una fuerte influencia italiana. En sus grandes paisajes
forestales evoca la tradición veneciana, mientras que las montañas
fantásticas recuerdan a Patinir... Desde 1584 ... hasta 1595 será el
jefe de filas de un grupo de paisajistas que más tarde se llamará
la escuela de Frankenthal. Estos artistas eran en su mayoría
flamencos, pero numerosos holandeses se les unieron. ... una
corriente que algunos denominan paisaje manierista. En esta línea
trabajaron Pieter Schoubroeck y Antoine Mirou ... así como Krestiaen
de Keunik, David Vinckboons y Abraham Govaerts. Sus producciones
engloban a la vez el fin del XVI y el comienzo del XVII. A comienzos
del siglo XVII, Joos de Momper es uno de los primeros maestros
flamencos, si no el primero, en consagrarse exclusivamente al paisaje
... Su estilo se encuentra en los paisajes atormentados de Tobias
Verhaecht. En esta época... trabajó el misterioso Maestro de los
paisajes de invierno que, hace algunos años, se identificó
con Gysbrecht Leytens, maestro que dio al bosque invernal una
extraña apariencia de inmovilidad, romántica y casi irreal."58
Los manieristas de Amberes de comienzos del siglo XVII continuaban
produciendo paisajes para una demanda cada vez más amplia e
internacional.59

La caída de Ícaro, de Pieter Bruegel el Viejo, datación
debatida.

Paisaje con patinadores y trampa para pájaros,
de Pieter Brueghel el Viejo.

Cazadores en la nieve, de Pieter Brueghel el Viejo,
1565.

La urraca sobre el cadalso, de Pieter Brueghel el Viejo,
1568.
En cuanto al paisaje italiano, que en el Quattrocento aparece como un
estudio humanístico de la naturaleza (la flora detallada de Botticelli),
recibe un tratamiento espectacular por Leonardo y es parte esencial
en la escuela veneciana del Alto Renacimiento
(los Bellini, Giorgione, Tiziano). Se considera a Niccolò dell'Abbate el
introductor del "paisaje manierista italiano" en Francia.60 A finales de
siglo, los clasicistas romanos desarrollaron el concepto de "paisaje
ideal" (claro, armónico, boscoso, bañado por la luz del sol, de
composición rigurosa, con planos estructurados a modo de escenario
-si contiene figuras mitológicas y construcciones clásicas, se
denomina "paisaje heroico"-), diferenciado del "paisaje universal" o
panorámica, desarrollada por los flamencos.61
El paisaje manierista español, que tiene su tradición local en
lo hispanoflamenco, recibe en el siglo XVI la influencia italiana y tiene
su culminación a finales de siglo con El Greco.62

Paisaje, de Jacob Grimmer.

El arca de Noé, de Jacopo Bassano, 1570.

El rapto de Proserpina, de Niccolò dell'Abbate, ca.
1570.

Antonio y Cleopatra, de Giovanni Maria Mosca

Venus y Adonis, de Veronés, 1580.
Retrato[editar]
Véanse también: Retrato y Pintor de cámara.
La Gioconda, de Leonardo da Vinci, 1503-1519.
La Fornarina, de Rafael Sanzio, 1519.
Retrato de Isabel de Portugal, de Tiziano, 1548.
"Ciertas características del retrato manierista han sido señaladas por
los críticos de arte y sirven para distinguir este de sus antecedentes
renacentistas. Shearman propone a Leonardo da Vinci como artista
que —en términos de la plástica— mejor articula la estética
manierista, porque estableció un nuevo y más ambicioso concepto del
retrato que "describe no sólo las cualidades exteriores del sujeto sino
también las cualidades interiores de la mente".63 Después de los
retratos realizados por Rafael en la corte papal, los más influyentes
fueron los de Tiziano para Carlos V, que superaron la hasta entonces
preferencia de los Habsburgo (desde la época de Maximiliano y los
Reyes Católicos) por pintores nórdicos (Juan de Borgoña, Michael
Sittow).64 En la segunda mitad del siglo XVI triunfará en la corte
española un modelo más sobrio: "... el retrato cortesano que se realiza
por encargo de Felipe II. Aunque son retratos realistas, no evitan el
distanciamiento que emanan los representados, siguiendo el modelo
del retrato manierista de otras cortes europeas. Funden la
minuciosidad de lo flamenco con la riqueza de color
veneciana. Alonso Sánchez Coello fue seguidor del retratista
flamenco Antonio Moro en cuanto a la austeridad y el hieratismo
cortesano, aunque intenta la penetración psicológica y cierta vitalidad
personal. Destaca las figuras colocándolas sobre un fondo oscuro y
dándoles un tono dorado a la manera veneciana. El preciosismo sólo
se aplica al vestuario y las joyas. El estilo ... fue seguido por Juan
Pantoja de la Cruz." En Bérgamo se desarrolló la obra, recientemente
reivindicada, de Giovanni Battista Moroni. En El sastre realiza el
primer retrato de un trabajador manual.65 El retrato ecuestre que, con
precedentes en el Quattrocento, triunfa a partir del Carlos V en
Mühlberg de Tiziano, tendrá su culminación con las esculturas
de Pietro Tacca, ya en el siglo XVII.

Autorretrato en un espejo convexo, de Parmigianino, ca.
1523.

Retrato de un coleccionista, de Parmigianino, ca. 1524.

Retrato de dama con gato, de Bacchiacca, 1525.

Autorretrato de Hans Baldung, 1526.

Lutero y su esposa, de Lucas Cranach el Viejo, 1529.
Alegoría[editar]
Las alegorías son un género muy extendido en todas las artes, tanto
en la literatura como en las plásticas, y tanto en las "artes mayores" o
"bellas" (pintura, escultura y arquitectura) como en las "menores" o
"decorativas".66Los complicados simbolismos de contenido filosófico,
moral, político, religioso, mitológico o incluso de
conocimiento esotérico, que ya se usaban en el Renacimiento pleno
(Giovanni Bellini -Allegoria sacra-, Durero -Estampas Maestras-, La
tempestad o Los tres filósofos-, el joven Tiziano -Ofrenda a
Venus o Amor sacro y amor profano- o la Hypnerotomachia Poliphili),
son retomados por las nuevas generaciones de artistas
(como Correggio -Alegoría de las virtudes, Alegoría de los vicios-,67
Bronzino -Alegoría del triunfo de Venus-, Hans Holbein el Joven -Los
embajadores-, Arcimboldo -Elementos, Estaciones-,68 Veronés Alegoría del amor- o El Greco -Alegoría de la Liga Santa-) o el viejo
Tiziano (Alegoría de la Prudencia, Felipe II ofreciendo al cielo al
príncipe don Fernando).69
Los artistas, lo compartieran o no, eran muy conscientes de las
implicaciones simbólicas de sus formas y del uso ideológico de sus
obras; no obstante, su interés estético podía ser ajeno a todo ello, o al
menos eso implican algunas anécdotas famosas, como la que
protagonizó Giambologna en Praga (primero realizaba las esculturas y
sólo después de terminadas él mismo u otro les atribuía el tema al que
mejor se adecuaran), o el proceso inquisitorial en que se vio
envuelto Veronés con motivo de Cena en casa de Leví, título
alternativo al que inicialmente pretendía ser (una Última Cena),
prefiriendo el pintor que se alterara totalmente la interpretación
iconográfica en vez de adaptar retocar ningún elemento.

Alegoría de las virtudes, de Correggio, ca. 1525.

Alegoría de los vicios, de Correggio, ca. 1532.

Los embajadores, de Hans Holbein el Joven, 1533.

Nascendo morimur, de Martin van Heemskerck, 1540.

Alegoría del triunfo de Venus (1540-1550), de Bronzino.

Alegoría del amor - Infidelidad, Veronés, ca. 1570.

Ídem, Desdén.

Ídem, Respeto
Referencias[editar]
1. ↑ El título de la obra de uno de los más importantes
definidores del manierismo como movimiento
cultural, el historiador de la cultura Gustav René
Hocke, en Die Welt Labyrinth. Manier und Manie in
der europäischen Kunst. Beiträge zur Ikonographie
und Formgeschichte der europäischen Kunst von
1520 bis 1650 und der Gegenwart. Rowohlt("El
mundo como laberinto. Maniera y manía en el arte
europeo. Contribución a la iconografía e historia de
las formas en el arte europeo del 1520 al 1650 y la
actualidad"), Hamburgo, 1957. Hommage à Gustav
René Hocke. Die Welt Labyrinth. Viersen 1989, S.
16. Fuente citada en de:Gustav René Hocke
2. ↑ Baselitz, Kuspit y otros, citados por Ruy
Boyne, Subject, Society and Culture, pg. 89
3. ↑ De momento el enlace exceso dirige a una
desambiguación, en la que puede elegirse seguir a
artículos relacionados con el concepto, como el
concepto clásico de hybris o el concepto literario
de hipérbole (que es el que se ha optado por incluir
en este artículo, y a donde también redirige de
momento el enlace exageración). No obstante, el
concepto tiene gran importancia para la estética,
teoría e historia del arte, además de implicaciones
más generales. Duttmann, AG; Phillips, J
Philosophy of Exaggeration (Continuum Studies in
Continental Philosophy) (2007). Fuente citada
en en:Exaggeration.
4. ↑ Juan Haro y otros, Historia del Arte, Vicens-Vives.
5. ↑ Georges Bataille: "el erotismo toca la misma
esencia del manierismo" (The tears of Eros, pg. 95).
6. ↑ Ernst Robert Curtius, citado en Antonio
Alatorre, El Sueño Erótico en la Poesía Española de
Los Siglos de Oro, 2003.
7. ↑ "Vasari acierta con la interpretación manierista del
concepto de grazia (intraducible -véase gracia-)
cuando la caracteriza como un elemento indefinible
dependiente del juicio instintivo del ojo. La correcta
proporción produce belleza, pero no grazia. La Bella
maniera, por su parte, engendra una grazia que,
simplemente, no puede medirse. También depende
de la facilidad en la ejecución. El artista debe ser
diestro y espontáneo, ya que la grazia puede
destruirse con el excesivo estudio ... como
la sprezzatura de Castiglione, la grazia de Vasari no
puede aprenderse. La facilidad no asegura
la grazia, sino que estimula la libertad y osadía
del disegno. La Bella maniera es, pues, elegante y
dulce, con una atisbo de deformación graciosa
y virtuosismo casual." (Rika, op. cit., pg. 21
(sección Mannerist Theory - The visual arts).
8. ↑ Mark Franko, Dance as Text: Ideologies of the
Baroque Body, pg. 191.
9. ↑ «Arteespaña».
10. ↑ «Manierismo».
11. ↑ Maniera en Britannica: "en los siglos XIV y
XV, manière en Francia y maniera en Italia
designaban el comportamiento refinado y las
"maneras" cortesanas. Parece ser que el término
fue aplicado al arte por primera vez en Urbino en
1442, por parte de un crítico, que pudo ser Agnolo
Galli o Ottaviano Ubaldini, para encomiar el arte del
pintor de corte Pisanello. En el periodo 1520-1550,
primero en Italia y luego en la corte francesa
(especialmente en Fontainebleau), y más tarde en
Flandes y otras partes del norte de Europa, se
empleó para designar las cualidades artísticas de
gracia y novedad (novelty)". El concepto
bajomedieval francés de maniére como "buenas
maneras cortesanas", se desarrolla a partir de los
usos trovadorescos provenzales (siglos XII y XIII,
codificados en las Leys d'amors Toulouse, Consistori del Gay Saber, juegos florales,
mediados del siglo XIV-), que se imitan en las
cortes cercanas (la de los reyes de Aragón en
Barcelona, la de los papas en Aviñón) y
especialmente en la refinada corte
borgoñona (Johan Huizinga El otoño de la Edad
Media).
12. ↑ Arnold Hauser (1951), Historia social de la
literatura y el arte, Madrid: Guadarrama, 1962; parte
I, pg. 359.
13. ↑ Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de la estética III:
La estética moderna, 1400-1700, pg. 251
14. ↑ Proemio della terza parte della Vite, edición de
Lorenzo Torrentino, Florencia, 1550
 Achille Bonito Oliva, L'ideologia del traditore : arte,
maniera, manierismo, Milano, Feltrinelli, 1976
 Antonio Pinelli, La bella maniera : artisti del
Cinquecento tra regola e licenza , Torino,
Einaudi, 1993. ISBN 88-06-13137-0
 Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi
dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999, pag.
144. ISBN 88-451-7212-0
 Alessandra
Fregolent, I maestri della maniera,
in Giorgione, Electa, Milano 2001. ISBN 888310-184-7
 Renato Barilli, Maniera moderna e manierismo,
Milano, Feltrinelli, 2004. ISBN 88-07-10363-X
Fuentes citadas en it:Maniera moderna
15. ↑ Tatarkiewicz, op. cit.
16. ↑ Hauser, op. cit. p. 360.
17. ↑ André Chastel, El Saco de Roma, 1527, Madrid,
Espasa Arte, 1986, pp. 101-102
18. ↑ John Shearman, Mannerism, Harmondsworth,
Penguin Books, 1990 (1967), pp. 23-24
19. ↑ castelsantangelo.com
 Archivado el 24 de febrero de 2014 en la Wayback
Machine..
20. ↑ Titien - L'expérience maniériste
21. ↑ Philip Ball, La invención del color. Massimo
Carboni y otros, La couleur dans l'art.
22. ↑ Citados por Panofski, recogido en María Cali, De
Miguel Ángel a El Escorial, pg. 87. En el mismo
libro, pg. 89, se recoge un comentario de Panofski
sobre la famosa, y apócrifa, frase atribuida a Miguel
Ángel: "la pretendida afirmación de Miguel Ángel,
según la cual una buena escultura debería rodar por
una colina sin romperse, aunque apócrifa, es una
descripción bastante exacta de su ideal artístico."
23. ↑ History of Drawing. Encyclopaedia Britannica
24. ↑ History of Printmaking: The 16th century.
Encyclopaedia Britannica on line [1]
25. ↑ BARNES, Bernadine. Mannerism. Encarta
Encyclopedia 2008
26. ↑ Saltar a:a b TATARKIEWICZ, Władysław. p. 156
27. ↑ BRIGANTI, Giuliano. Italian Mannerism. Londres:
Thames and Hudson; Princeton: Van Nostrand;
Leipzig: VEB Edition, 1962.
28. ↑ FRIEDLÄNDER, Walter
29. ↑ Haro, op. cit. Elisa Martínez Garrido, El
Manierismo y el Barroco italianos, la época de la
Contrarreforma. Soledad Pérez, Modelos, voces y
discurso celebrativo en una ode de Camões
30. ↑ Aristotle (1907). The Poetics of Aristotle (Project
Gutenberg e-text # 1974). Samuel Henry Butcher
(trans.) (4th ed. ed.). London: Macmillan. OCLC
3113766. Dryden, John (1668). Jack Lynch (Ed.),
ed. An Essay of Dramatick Poesie (reprint). London:
Henry Harringman. OCLC 4969880. Johnson,
Samuel (2005) [1765]. Mr. Johnson's Preface To his
Edition of Shakespear's Plays (reprint). Ian
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Department of English, and University of Toronto
Press as Samuel Johnson (1709-1784): Preface to
his Edition of Shakespeare's Plays (1765). ed.).
London: J. and R. Tonson and others. OCLC
10834559. Fuentes citadas en en:Classical unities
31. ↑ EDELMAN, Murray. p. 20
32. ↑ Hauser, op. cit. edición (1972-82), pgs. 546-7 y
550-4
33. ↑ Citado por MARTIN, Andrea. In Art for Art's Sake
34. ↑ MANIATES, Maria Rika. Mannerism in Italian
music and culture, 1530-1630. Manchester
University Press ND, 1979. p. xiv; 120-121 [2].
Biografía de la musicólogo Maria Rika
Maniates (1937-2011) en The Canadian
Encyclopedia.
35. ↑ Dunning, Albert. "Adrianus Petit Coclico". The
New Grove Dictionary of Music and Musicians.
Fuente citada en en:Adrianus Petit Coclico
36. ↑ CARTER, Tim. Renaissance, Mannerism,
Baroque, en CARTER, Tim & BUTT, John
(eds). The Cambridge History of SevententhCentury Music. Cambridge University Press, 2005.
p. 9 [3]
37. ↑ MANIATES, Maria Rika. p. 121
38. ↑ En cambio, para Schopenhauer, la música está en
la cúspide: El arte nos presenta una visión del
mundo en estado puro ... según Schopenhauer,
existe en efecto, una jerarquía de las artes y en la
cima se encuentra la música, en razón a su origen y
función específica ... Para los griegos no existe de
hecho, una verdadera jerarquía de las artes... [Para
Schopenhauer] la arquitectura se encuentra en un
nivel más bajo, el de la materia. Le siguen la
escultura y la pintura: pintura del paisaje, escultura
y pintura de animales, pintura histórica. Después la
poesía, con la tragedia como punto culminante ... la
arquitectura y la escultura, artes griegos por
excelencia, son la expresión de la alegría de vivir,
mientras que la pintura expresa más bien la
negación del mundo. ... La poesía ... expresa al
hombre ... el drama mismo, que es la verdadera
cima del arte, podría alcanzar su plenitud a través
de la música ... llega a ser la expresión del sentido
íntimo de todos estos eventos y de la necesidad
secreta que de éstos resulta (Edouard Sans Qué sé
- Schopenhauer). En realidad sí que hubo alguna
reflexión entre los griegos sobre la jerarquía griega
de las artes, al menos la que hace Platón con los
conceptos de "artes productivas" y "artes imitativas",
a las que considera inferiores. La jerarquía que se
estableció entre las artes mecánicas y las artes
liberales fue subvertida por los propios artistas del
Renacimiento, aunque siempre justificándose en la
condición intelectual de su trabajo (Non ha l’ottimo
artista alcun concetto / c’un marmo solo in sé non
circonscriva / col suo superchio, e solo a quello
arriva / la man che ubbidisce all’intelletto, Miguel
Ángel, rima 151). La primacía de las "bellas artes"
sobre las "artes decorativas" o "artesanías", así
como el arte elevado o arte culto sobre el arte
popular (Hauser, op. cit.) se mantiene hasta el siglo
XX. The long-standing arts hierarchy lost its
inviolable status. The evaluative distinction between
the high and popular arts became blurred. Rather
than being perceived as virtuous, the high arts were
negatively characterized by some as elitist. (Joni
Maya Cherbo, Margaret Jane Wyszomirski, The
Public Life of the Arts in America, pg. 11).
Para Nietzsche (El origen de la tragedia), la tensión
entre lo apolíneo y lo dionisíaco implica también una
jerarquía, en favor de esto último (música y tragedia
ante pintura y escultura).
39. ↑ "De la dedicatoria (ghosted por Alessandro
Guarini) a la duquesa de Urbino (datada el 14 de
septiembre de 1596) al Sesto libro de' madrigali a
cinque voci de Luzzasi (1596)". La traducción
incluida en este artículo se ha hecho no sobre el
original, sino sobre esta traducción portuguesa: uma
vez que a poesia foi a primeira a nascer, a música a
venera e honra como se fosse sua senhora, numa
extensão tal que a música, tendo-se tornado
virtualmente uma sombra da poesia, não ousa
mover seu pé se sua senhora não a tiver precedido.
Então, se o poeta eleva sua voz, a música sobe seu
tom; ele chora se o verso chora, ri se ele ri, se
corre, se pára, implora, nega, grita, emudece, vive,
morre, todos esses afetos e efeitos são tão
vividamente expressos pela música que o que se
deveria chamar propriamente de semelhança
parece quase competição. A su vez, el
artículo pt:Maneirismode la Wikipedia en portugués,
que es de donde se ha obtenido este texto, tiene
como fuente para este punto la traducción inglesa
de Newcomb, The madrigal at Ferrara, i, 118, citada
en Tim Carter y otros, The Cambridge History of
Seventeenth-Century Music, pgs. 9-10. Para
Guarini: GUARINI, Alessandro, il Giovane Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 60
(2003) - di Monica Cerroni, Alessandro Guarini Oxford Reference: (c. 1565–c. 1636) Ferrarese man
of letters and son of Battista Guarini. He is famous
for his Il farnetico savio overo il Tasso, (1610).
40. ↑ DAHLHAUS, Carl. Schoenberg and the New
Music. Cambridge University Pres, 1987. p. 11 [4]
41. ↑ Saltar a:a b MANIATES, Maria Rika. pp. 121-127
42. ↑ SCHLÜTER, Joseph. A General History of Music.
London: Bentley, 1865. pp. 28-29 [5]
43. ↑ MANIATES, Maria Rika. p. 13
44. ↑ Es la expresión que da título a la obra de Giuliano
Briganti, La maniera italiana, 1961, Roma: Riunti.
Fuente citada en it:Giuliano Briganti
45. ↑ Memoria del III Encuentro Internacional sobre
Barroco. Manierismo y transición al Barroco,
Pamplona, Fundación Visión Cultural/Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2011
(edición digital a partir de La Paz, Viceministerio de
Cultura de Bolivia/Union Latina, 2005). ISBN 848081-079-3.
46. ↑ German and Austrian painting of the 14th-16th
centuries
47. ↑ Jacob Wamberg, Art and Alchemy, 2006, pg. 130.
Jane Pavitt,
[books.google.es/books?isbn=0719039169 Prague],
2000, pg. 11. Diane Bodart Renaissance &
Mannerism , 2008, pg. 112. Stefano Zuffi, European
Art of the Sixteenth Century, 2006, pg. 353.
48. ↑ «memim.com». Archivado desde el original el 6 de
diciembre de 2015. Consultado el 23 de octubre de
2015.
49. ↑ André Chastel, El gesto en el arte, Siruela,
2004, ISBN 8478448004.
50. ↑ Gustav René Hocke, El manierismo en el arte
europeo de 1520 a 1650 y en el actual(traducción
española de la obra citada anteriormente,
Guadarrama, 1961), pg. 409
51. ↑ Las hijas de Lot, Judith con la cabeza de
Holofernes#Renacimiento y Manierismo
52. ↑ Anthony Blunt, Teoría de las artes en Italia (citado
en Jorge Sáinz Introducción a la arquitectura
 Archivado
el 23 de septiembre de 2015 en
la Wayback Machine., 2011, curso de la
Universidad Politécnica de Madrid).
53. ↑ Citado en El Concilio de Trento y el Arte, en Homo
Artis.
54. ↑ Citado en Juan Carlos Díaz, El concilio de Trento
y el arte religioso, en Arte, Arquitectura y
Patrimonio, 5 de enero de 2013.
55. ↑ the new Mannerist nude was svelte, languid,
sophisticated, sensual, never heroic or a symbol of
spirituality — a highly aristocratic form which, in the
no longer republican Florence of Duke Cosimo I,
was so much the more needed (Robert Erich
Wolf, Ronald Millen, Renaissance and Mannerist
Art 1968, pg. 86.
56. ↑ El retrato del Renacimiento, exposición en el
Museo del Prado, 2008 (Manuel Caballero, reseña
periodística).
57. ↑ El desnudo tumbado y las “poesías”
58. ↑ Saltar a:a b Georges D. de Jonckheere, Le
paysage dans la pinture flamande
 Archivado el 4 de marzo de 2016 en la Wayback
Machine.
59. ↑ Mannerist landscape painting in early seventeenth
century Antwerp y The final years of mannerist
landscape en La peinture dans les pays-bas au 16e
siècle: pratiques d'atelier : infrarouges et autres
méthodes d'investigation, Peeters, 1999, pg. 181187.
60. ↑ oxfordindex
61. ↑ Stukenbrock y Topper, 1000 obras maestras de la
pintura europea, Könemann, 2000; voz "paisaje",
pg. 997.
62. ↑ Fernando Marías, El Greco y el paisaje español
del siglo XVI, en Los paisajes del Prado, Fundación
de Amigos del Museo del Prado, 1992-1993
63. ↑ John Shearman -en:John Shearman-, 1967, citado
y glosado en Enrique Ballón y otros, De palabras,
imágenes y símbolos: homenaje a José Pascual
Buxó, Universidad Nacional Autónoma de México,
2002, pg. 179.
64. ↑ Reyes y mecenas, catálogo de exposición, Museo
de Santa Cruz, Toledo, 1992.
65. ↑ Exposición de la Royal Academy, 2015.
66. ↑ La alegoría y otros recursos en la elaboración del
significado de las obras de arte es un tema central
para la historiografía del arte, particularmente desde
una perspectiva iconológico-iconográfica (Erwin
Panofsky, Estudios sobre iconología). También es
el tema central de la obra de Rudolf Wittkover La
alegoría y la migración de los símbolos.
67. ↑ Isabella d’Este’s Studiolo - Louvre. Antonio Da
Correggio – Mythological Paintings. Appartamento
di Isabella d'Este in Corte Vecchia, fuente citada
en it:Studiolo di Isabella d'Este.
68. ↑ Thomas DaCosta Kaufmann. Arcimboldo: Visual
Jokes, Natural History, and Still-Life
Painting, University of Chicago Press, 2010. Fuente
citada en it:Quattro stagioni (Arcimboldo)
69. ↑ Ficha en la web del Museo del Prado
Enlaces externos[editar]
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