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Albarracín

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Patrimonio Histórico de Aragón
Guías e Itinerarios
Ferran Lagarda Mata
1
Las Pinturas Rupestres de
Albarracín
Patrimonio Histórico de Aragón
Guías e Itinerarios, 1
Ferran Lagarda Mata
LAS PINTURAS RUPESTRES DE
ALBARRACÍN Y LAS CLAVES DEL ARTE
RUPESTRE LEVANTINO
Zaragoza, 2004
Lagarda Mata, Ferran
Las Pinturas Rupestres de Albarracín y las Claves del
Arte Rupestre Levantino/ Ferran Lagarda Mata.Zaragoza: Ferran Lagarda Mata Editor, dl Z-3412-04.95 p. : 69 il.; 14,8 cm.(Patrimonio Histórico de Aragón. Guías e Itinerarios; 1)
ISBN: 84-933575-5-3
1. Albarracín 2. Levantino
902 (903) (946.022) (7.032)
Texto: Ferran Lagarda Mata
Fotografías y Gráficos: Ferran Lagarda Mata
Edita: Ferran Lagarda Mata - Editor
Tel./Fax: 976 53 64 85
E-mail flmeditor@balearweb.net
© Ferran Lagarda Mata
Primera Edición: Zaragoza, 2004
ISBN: 84-933575-5-3
Depósito Legal: Z-3412-04
2
Nota del autor sobre las fotografías:
La necesidad de resaltar las figuras y hacer
revivir sus primitivos colores, ha dado lugar
a que en algunas ocasiones el tratamiento
informático haya llevado a tonos azulados
los grises de la piedra sobre las que fueron
pintadas, algo inevitable si se quería obtener
una buena visión de las mismas, hoy muy
apagadas y deslavazadas.
EL ARTE RUPESTRE LEVANTINO
A finales del siglo XIX, en plena polémica sobre la pintura rupestre prehistórica, iniciada con el
descubrimiento en 1879 del famoso techo de Altamira, sólo apaciguada a partir de 1895 con el de las
manifestaciones de La Mouthe, Combarelles y Font-de-Gaume y dada prácticamente por acabada con el
“Mea culpa d’un sceptique” de Cartailhac en la revista “L’Anthropologie” en 1902, E. Marconell daba a
conocer, en 1892, los dos primeros abrigos (el de los “Toricos del Prado del Navazo” y el de la “Cocinilla
del Obispo”, ambos en Albarracín) del que posteriormente recibiría la denominación de “arte levantino” o
“arte rupestre levantino”.
La acuñación del término vendría de la mano del abate Henri Breuil y de Juan Cabré. Este último, que en
1903 descubría los ciervos de la “Roca dels Moros” de Calapatà (Cretes, Teruel), publicó en 1915 “El arte
rupestre en España”, en donde se clasificaba en tres grandes bloques el arte parietal prehistórico: el
cantábrico, el levantino y el esquemático. Breuil, con el que había publicado las pinturas de Calapatà en
1909, de nuevo en “L’Anthropologie” (aunque ya las había dado a conocer en 1907 el propio Cabré por su
cuenta), rechazaría en principio de plano una división tan tajante, dando por supuesta una unidad
relacionada con una población de cazadores y recolectores paleolíticos con dos provincias ampliamente
relacionadas la “franco-cantábrica” y la “levantina”, y sólo a partir de 1956 empezaría a reconocer la
existencia de las diferencias señaladas por Cabré, cuando ya Martín Almagro Basch, en 1952, en su
estudio de las pinturas de “El Cogull”, defendía de forma rotunda una cronología diferente, postpaleolítica,
para aquel segundo grupo, una datación apuntada ya en 1925, con la ayuda de copiosa documentación,
por Hernández Pacheco.
Desde entonces, sólo algunos investigadores como J. Aparicio o L. Dams se atrevieron en algún momento
de la segunda mitad del siglo XX en seguir abogando por una cronología paleolítica o un origen paleolítico
del “arte rupestre del levante español”.
3
Dicho de otra manera, una vez más un descubrimiento importante dividió a la ciencia, como había
sucedido con el techo de Altamira, hasta extremos ridículos, con descalificaciones, burlas y declaraciones,
estudios, artículos y obras que pretendían tener la razón en exclusiva en detrimento de cualquier opinión o
razonamiento del contrario, hasta prácticamente arrinconarlo y, por alguna oscura razón que
desconocemos, establecer que la pintura franco-cantábrica y la levantina “son radicalmente distintas”1.
Pero, ¿cuáles son las características, las claves básicas y diferenciadoras, del arte levantino? y ¿son las
mismas tan distintas de las del arte franco-cantábrico, incluso como para creer que realmente los mismos
divergen tanto?
Como hemos visto, el origen de la polémica se inició con la visión radical de Cabré que consideraba que
había diferencias suficientes como para considerarlos dos artes distintos, y distintos ambos del
esquemático, en contra de la opinión de Breuil de considerarlos variaciones locales (de área) de una
misma expresión.
Ahora bien, tanto Breuil como Cabré, como gran parte de los investigadores posteriores hasta bien entrado
el siglo XX, partieron del establecimiento de dos áreas geográficas claramente delimitadas y ampliamente
separadas, sin intromisiones de una en la otra y con un espacio vacío, sin manifestaciones de ningún tipo,
entre ellas, para el arte parietal prehistórico: las tan traídas y llevadas franco-cantábrica y levantina. La
primera ocupaba, como su propio nombre indica, la zona de la cornisa cantábrica y una región más o
menos extensa al norte de los Pirineos. La segunda, la costa mediterránea de Murcia a Tarragona, con
extensiones hacia el interior, sobre todo en las actuales provincias de Lleida y Teruel. El “aislamiento” de
una y otra permitían así elucubrar sobre la aparición de dos artes distintos o sobre una primera causa que
explicaba las diferencias existentes.
1
BELTRÁN, A. (1993): Arte Prehistórico en Aragón. Ibercaja. Zaragoza. Pág. 75 y BELTRÁN, A. y otros (1999):
Cronología del Arte Rupestre Levantino. “Serie Arqueológica”, 17. Real Academia de Cultura Valenciana. Valencia.
Pág. 17.
4
Reproducción de las pinturas levantinas de El Cogull (Prov. de Lleida).
Las originales prácticamente han desaparecido.
5
El tiempo, sin embargo, acabaría, al menos parcialmente, con esta “realidad” que tanto ayudaba a los
partidarios de una dualidad extrema: manifestaciones de supuesto arte “franco-cantábrico” fueron
apareciendo en lugares tan lejanos del núcleo original establecido como la provincia de Málaga (cuevas de
Ardales, La Cala y Nerja), Cádiz (Las Palomas y La Pileta), Cáceres (Cueva de Maltravieso), Portugal
(Escural, en Évora), Alemania, Italia e incluso Rusia y Turquía, y, lo que sin duda era “peor”, en la “Fuente
del Trucho” (Asque, Provincia de Huesca), en el mismo barranco y a pocos centenares de metros de
abrigos “levantinos”.
Algo parecido, aunque no a tan gran escala, ha ido sucediendo también con el “arte levantino”, del que
actualmente se conocen ejemplos ya bien entrada la provincia de Barcelona (en la “Roca de les Orenetes”,
La Roca del Vallès, comarca del Vallès Oriental, y, probablemente, en el “Cingle de Tavertet”, en la de
Osona) y también en la provincia de Huesca (zona del río Vero).
“Roca de les Orenetes” (La Roca del Vallès)
6
Posibles pinturas levantinas del “Cingle de Tavertet” (Prov. de Barcelona)
Con todo ello, la idea de separación, de distancia entre ambas regiones, se difumina, incluso diríamos que
se produce una auténtica “invasión”. Cuanto menos, la franco-cantábrica “entra” en territorio de la levantina
y, por contra, ésta progresa hacia los Pirineos, “feudo” de la franco-cantábrica.
Pero aunque ya están juntas (claro, siempre lo estuvieron), con lo cual la primera distinción o característica
deja de ser tal, no están “revueltas”. Hay pinturas franco-cantábricas superpuestas a otras del mismo,
digamos, estilo, pinturas levantinas sobre pinturas levantinas, pero en ningún yacimiento aparecen, ya no
superpuestas, sino ni siquiera juntas, pinturas de ambos tipos; como si alguien hubiera trazado una
frontera o establecido un “tabú”. Y es que claro, investigadores de renombre, como Antonio Beltrán, son
capaces de hacer aseveraciones tan claramente contradictorias como que la pintura franco-cantábrica y la
levantina “son radicalmente distintas, en sí mismas y en los ambientes que las rodean. Aún así hay que
tener en cuenta que si los toros grandes, estáticos, levantinos de las fases más antiguas, o los ciervos
7
Ciervo naturalista en el “Abrigo de Arpán” (Asque, Prov. de Huesca)
8
naturalistas de grandes dimensiones apareciesen en una cueva [franco-cantábrica], serían rechazados
como espúreos por algún investigador?”2. Es decir, en pocas palabras, son “radicalmente distintas”, pero
no tanto como para distinguirlas y la distinción se hace en virtud de la clasificación del yacimiento, con lo
que quizás haya pinturas levantinas en yacimientos “franco-cantábricos” designadas como “francocantábricas” por ser yacimientos “franco-cantábricos”. Eso explicaría esa falsa inexistencia de
superposiciones, pero claro, se estaría reconociendo que, al menos en parte, Breuil tenía razón al
considerarlas variaciones de un único arte.
El segundo aspecto que de alguna manera caracterizaría al “arte levantino”, según la mayor parte de
investigadores y estudiosos del mismo, y lo distinguiría del franco-cantábrico sería el uso, “salvo alguna
excepción”3, de abrigos rocosos en lugar de cuevas como soporte material de sus manifestaciones. Pero
claro, esto no tiene en cuenta que estamos ante un hecho seguramente circunstancial, dado que en el
área “levantina” las cuevas profundas son prácticamente inexistentes y que justo lo que más se les parece
son dichos abrigos y covachas; incluso las pinturas de la Fuente del Trucho, calificadas, como hemos
dicho, de “franco-cantábricas” se hallan en una “cueva poco profunda”4.
A continuación, deberíamos hablar de la distribución de las figuras en los paneles pintados, puesto que,
cuanto menos desde los trabajos de Leroi-Gourhan5 y Laming-Emperaire, se acepta que en el arte francocantábrico existen agrupaciones de figuras cuya distribución se repite de forma similar en distintas cuevas.
2
BELTRÁN, A. (1993): Arte Prehistórico en Aragón. Ibercaja. Zaragoza. Pág. 75 y BELTRÁN, A. y otros (1999):
Cronología del Arte Rupestre Levantino. “Serie Arqueológica”, 17. Real Academia de Cultura Valenciana. Valencia.
Pág. 17.
3
BELTRÁN, A. (1998): Arte Prehistórico en la Península Ibérica. Servei d’Investigacions Arqueològiques i
Prehistòriques. Diputació de Castelló. Castelló. Pág. 39. Con lo cual, si hay “alguna excepción”, la diferencia ya no
sería tan radical como se pretende (¿o es “la excepción que confirma la regla”?).
4
UTRILLA, P. (2000): El Arte Rupestre en Aragón. “CAI 100”, 56. Zaragoza. Pág. 5.
5
Podemos encontrar un resumen de las teorías de este investigador en el librito Las religiones de la Prehistoria. Ed.
Laertes. Barcelona, 1994.
9
Se alega que en el arte levantino hay muchas figuras aisladas, olvidando que en los mismos corredores de
la propia Altamira, por poner un ejemplo, también las hay y que Altamira no es sólo el Techo de los
Polícromos, o, en la misma línea, que muchas escenas, “al revés” que en el “arte franco-cantábrico”, se
explican por sí mismas. Pero, en el panel de los “Toricos del Prado del Navazo”, por comparar, no son
precisamente figuras lo que faltan y aunque podríamos explicarlo por sí mismo, lo mismo podríamos hacer
“inocentemente” con el techo de Altamira y, sin embargo, Leroi-Gourhan ve más cosas en él que un
rebaño de bisontes. Otra cosa es que en algunos sitios haya realmente pocas figuras, e incluso figuras
aisladas, como sucede como hemos visto también en el arte franco-cantábrico, hecho que también puede
venir motivado por haberse perdido muchas de ellas, más expuestas a la intemperie que las de aquél (de
hecho, desde Marconell y Cabré, muchas son las manifestaciones pictóricas levantinas que una vez fueron
descubiertas y ahora han desaparecido). En cuanto a la distribución de las figuras en los paneles de arte
levantino no nos consta ningún estudio exhaustivo como para las cuevas franco-cantábricas.
Pero sí hay diferencias. En primer lugar, los animales no son los mismos. Aunque quizás deberíamos decir
que los hay distintos. Porque, si bien en ambos “grupos” pictóricos encontramos ciervos (de ambos
géneros), cabras y caballos, en el arte levantino no vemos mamuts y quizás tampoco bisontes (aunque en
el abrigo de “Las Olivanas” nos ha parecido localizar dos), aunque sí rinocerontes, e incluso un león,
mencionados por Breuil en Minateda6 y jabalíes, en el abrigo de la “Ceja de Piezarrodilla” de Tormón,
cerca de Albarracín (le llaman “cerdo”, seguramente para que se parezca menos a los “francocantábricos”), o en el abrigo del “Val del Charco del Agua Amarga” de Alcañiz, por ejemplo. Muchos
estudiosos alegan un cambio de fauna, bisontes por bueyes básicamente, que indicaría una cronología
6
Desprestigiados por ALMAGRO BASCH, M. (1970): Prehistoria. “Manual de Historia Universal”, Vol. I, pág. 372,
quién, contradictoriamente, comenta, refiriéndose a Breuil y a Minateda: “Su ojo agudo de hombre habituado a estos
estudios vio demasiado en alguna ocasión, y nadie que estudie, aunque sea durante horas, estos abrigos, podrá hallar
ni los rinocerontes, ni los alces, renos, antílopes saiga y león que él ha publicado, sin que haya rectificado jamás, a
pesar de las críticas y objeciones recibidas”. Realmente sorprende tan encendida soflama si tenemos en cuenta como
hemos visto casi desaparecer, o quedar reducidas a meras manchas, muchas pinturas levantinas a lo largo del s. XX.
10
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