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Año IV
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B i l b a o , f40vi©mí^pe 1912
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Sumario.
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Núm. U
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La música profana en el reinado de Carlos I (conclusión), por Cecilio
de Roda.
Sobre la ópera española, por Joaquín Fesser.
MOVIMIENTO
MUSICAL
EN ESPAÑA
Y EL
EXTRANJERO:
Bilbao, por N. de Tavira é I, Zubialde.—Barcelona,
por V, M. de
Qibert.—Madrid,
por M. Salvador.—Bruselas,
por
Withe.--París, por Joaquín
Turina.
Noticias.
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^
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Jo
Aunque creíamos terminado el trabajo del m a l o s r a d o señor Roda, han
sido halladas después de su muerte Iss adjuntas cuartillas que nos estaban destinadas y que contienen la conclusión definitiva. En el número próximo procuraremos dar la música correspondiente al artículo anterior.
ba música profana
en el reinado de Carlos I
II
Lo que hicieron los músicos españoles en esfe reinaOo
(CONCLUSIÓN)
Cuatro palabras sóbrela importancia social de lamúsica en elreinado del Emperador.
Voy á acudir únicamente á tres obras de las que mejor reflejan la vida española en
la primera mitad del siglo XVI: la famosa Crónica de don Francesillo de Zúfliga; las
Epístolas familiares de don Antonio de Guevara, y El Cortesano de don Luis Milán.
En vano los leeréis, en vano buscaréis en ellos, un capítulo, una página siquiera, que
refleje un arraigo de la música en las costumbres. El decidor de Carlos I, su bufón ó
truhán como le llamaríamos hoy, en su manía de comparaciones, en su fisgoneo de la
corte y de la vida pública y privada de cuantos se acercaban al Emperador, podrá, alu
diendo á la delgadez de uno, decir que lo mandaron meter en una flauta de caña, ó aludiendo á lo estropeado de otro, compararlo á los fuelles grandes de ios órganos de Toledo; incidentalmente citará á Ronquillo, tañedor de vihuela, ó tirará una puntada á lo
perdido que debía andar siempre el famoso vihuelista, tan elogiado por Bermudo, el
granadino Luis de Quzmán... «y para que Luis de Guzmán tenga vigüela de suyo, pues
no está en ser el mejor músico del mundo, sino que le hagan ejecución de bienes perdidos, si se los hallaren», pero un dato, un apunte que á la música se refiera, no lo hallaréis en su famosa crón ica, á no ser al principio de su Epistolario, en el anuncio que
- 282 pone como encargado de la mancebía de Arjona, cuando exige á las mujeres que á ella
acudan que sepan el cantar de Pedro Aguiloche, y «So los álamos vengo, madre.»
Las Epístolas familiares del obispo de Mondoñedo son, quizá, el mejor documento
para estudiar la vida del siglo XVI, y ni una sola vez habla en estas cartas del cultivo
de la música. En la epístola XIII, escrita en 1532, describe menudamente la vida de la
Emperatriz, sus comidas, las costumbres cortesanas; en la LI á mosén Puche (1524)
que de 17 años casó con doña Marina, de 15, traza la semblanza de la casada perfecta,
pero ni allí, ni en ninguna de las ocasiones en que se ocurre tratar de las habilidades y
gracias de la mujer, figura la música para nada. Sólo en la letra al gobernador Luis
Bravo (1529), que se enamoró siendo viejo, alude á las serenatas de los enamorados:
«En tal edad como la vuestra no sois para pintar motes, tañer guitarras, escalar paredes, guardar cantones y ruar calles».
Pero aún es más sorprendente lo del Cortesano de Milán. Milán escribió este libro
á imitación del Cor/esfl«o de Castiglione, traducido al castellano por Boscán: no se
desdeña el autor de reconocerlo así. Castiglione, hace la descripción del Cortesano
perfecto, y dice:
«Habéis de saber, señores, que este nuestro cortesano, á vueltas de todo lo que be
dicho, hará al caso que sea músico, y demás de entender el arte y cantar bien por el
libro, ha de ser diestro en tañer diversos instrumentos. Porque si bien lo consideramos,
ningún descanso ni remedio hay mayor ni más honesto para las fatigas del cuerpo y
pasiones del alma que la música, en especial en las cortes de los príncipes, adonde no
solamente es buena para desenfadar, más aún para que con ella sirváis y deis placer á
las damas, las cuales de tiernas y de blandas, fácilmente se deleitan y se enternecen
con ella. Por eso no es maravilla que ellas en los tiempos pasados y en estos de agora
hayan sido comúnmente inclinadas á hombres músicos y holgado extrañamente con oir
cantar y tañer bien». D. Luis Milán, vihuelista famoso, compositor y ejecutante, poeta
y músico, no podía dejar de hacer gala en su Cortesano, de sus extremas habilidades, entretener á las damas con ellas, y hasta poner en lenguas de otros elogios á su persona,
pero al trazar la semblanza del cortesano, ni el Duque, ni él, ni don Diego Ladrón, ni
don Francisco FenoUet, ni Juan Fernández, mencionan para nada la música, como gala
necesaria en aquel que ante todo se propone ser grato á los hombres y deleitar á las
damas.
En la literatura de esta época apenas aparecen alusiones á los cantares, sino entre
gentes de mal vivir y entre estudiantes y gente moza, ó en ficciones poéticas. Casos
como el de la Selva de aventuras de Jerónimo Contreras (y aun ésta se publicó reinando Felipe II) donde un personaje italiano apunte: «Yo os digo que tienen gran gracia
las canciones que en España se hacen», y donde Luzman replique: «Así es verdad, mas
no se niegue que las cosas de acá no tienen gran autoridad y gravedad en su estilo»
son raros en la historia del reinado de Carlos I. Un soneto de Gutierre de Cetina á una
dama que le pidió alguna cosa suya para cantar, chispazos sueltos en las composiciones
de Cristóbal de Castillejo, ráfagas sueltas: eso es todo lo que hay. ¿Qué más?—Hasta
en unas coplas que Luis de Narbaez compuso y colocó al final de su libro de vihuela,
hechas en loor de la música, se refiere á la música de los planetas, á la de los oficios
divinos, y ya en la música humana, á las serenatas de los enamorados, al canto de los
labradores, de los romeros y peregrinos, del pastor, al canto con que el ama calla al
-283niño que llora, hasta al canto de la criada para engañar al sueño y distraer el trabajo (1)... nada que se refiera á un cultivo social de la música, nada que nos revele la
existencia de una música cortesana, como aquella que existía en los reinados de los monarcas españoles del siglo XV.
¿A qué puede obedecer esto? Quizá pueda atribuirse á la poca fijeza de la Corte
del Emperador, á sus continuos viajes, á los sucesos políticos y á las expediciones militares que absorbían el tiempo y monopolizaban la atención. Pero un examen más de.
tenido revela que no fué esta la causa. Toda la literatura española de fines del siglo
XV y aun la de los primeros años del XVI, no se produce en un período menos agitado
y, sin embargo, está llena de alusiones, de datos sobre la música. La literatura de la
(1) Hé aquf las coplas citadas en el texto. Como no recuerdo haberlas visto reimpresas con posterioridad á la fecha en que se publicó Bí Delfín (1538) creo que será curioso el darlas á conocer.
Coplas Oel auíor en loor 9e la música
- La virtud comunicada
merece mayor loor
que alcansándose mejor
entonces es más amada
y por esto
con buen zelo me he dispuesto
á escrivir de los secretos
de música y sus efectos
según lo que entiendo desto.
Los cielos con los planetas
difieren en movimientos
por esta los elementos
hazen cosas muy secretas
lo criado
por música está fundado
y por ser tan diferente
tanto más es excelente
porque está proporcionado.
Con todo sentido humano
tiene grande concordancia
muéstranos la semejanza
de la de Dios soberano
y en su templo
se muestra claro el exemplo
que le hacen mili seruicios
loándole en los oficios
con esta que yo contemplo.
Esta alegre (a) nuestra vida
y esta aliuia nuestra pena
desta la gloria esta llena
por virtud esclarecida
los pasados
en la ciencia señalados
y en el esfuerzo más valientes (sic)
de músicos excelentes
fueron todos muy loados.
Los que están de amor vencidos
con esta á las alboradas
las vihuelas acordadas
de sus damas son oydos
y de ver
afligido y sin plazer
un espíritu penado
nace en ellas un cuydado
que las haze bien querer.
Con cantar los labradores
engañan á su trabajo
y con grosero gasajo
contrahazen los cantores.
Los finados
con música son honrrados
quando sus obsequias hazen
porque á Dios mucho le aplazen
sus oficios bien cantados.
Al romero y peregrino
cansado de caminar
comienza luego á cantar
por alinio del camino.
Y el pastor
quando haze más calor
no siente el trabajo del
porque tañe su rabel
conque siente gran dulijor.
Las mañanas y las fiestas
en los veranos, las aves
cantando sones suaues
descansan en las florestas
y el infante
quando más llora, al instante
oyendo al ama cantar
deja luego que llorar
y muestra alegre semblante.
La moja que se leuanta
al servicio de su dueño
engaña con esta al sueño
si con el trabajo canta
Finalmente
en las batallas presente
las trompetas mas animan
y entre todos mucho estiman
esta virtud excelente.
-284época de Felipe II lo está también, y en mayor grado aún, la de principios del siglo
XVII. Si la del reinado del Emperador no lo está, débese sin duda á algún fenómeno curioso que en él se produjera, y ese fenómeno fué, en mi opinión, la venida de los músicos
flamencos. El arte que trajeron era demasiado serio, demasiado intenso, demasiado refinado para que pudiera practicarse como adorno en la educación, como gala del cortesano. Nuestros compositores lo estudiaron, intensificaron su ciencia, y brotó esa admi •
rabie escuela española del siglo XVI. Los músicos dignificaron entonces su condición
social y si los juglares murieron para dejar el puesto á los tañedores, los tañedores
mueren para dejar el puesto á los músicos. Los juglares eran gentes de vil condición,
su sangre no podía ayuntarse con la de los nobles, ni aun tomando un noble como barragana á una )uglaresa; los tañedores eran criados de los de señores, los últimos, los
más bajos; los músicos, si no son todavía el artista del siglo XVIII y XIX, comienzan á
ser servidores distinguidos, á crear capillas, á dignificar un poco su condición social,
Por eso en los cuentos del Sobremesa y alivio de caminantes de Juan de Timoneda,
casi todos relativos al reinado de Carlos I, no aparecen ya los músicos en aquel servicio de criados que veíamos al comenzar el siglo. Sirva de ejemplo éste: «El Duque de
Calabria fué tan aficionado á la música que no había en España quien tantos y tan buenos músicos tuviese, á causa de los grandes salarios que les daba. Viniendo un gran
músico al real, para oir la música el día de los Reyes, que tanto le habían alabado, oído
é informado de la renta del Duque, dijo: «para tan chica capa, gran capilla es ésla»,
y este otro: «Como el Duque de Calabria diltase una vez la paga de sus cantores, importunábale el maestro de capilla diciendo: Mire mesa excelencia que se dilata nuestra paga. Respondió él: Mírese. Como por diversas veces se la hubiese demandado, con
decir mire vuesa excelencia que se dilata nuestra paga, y él había respondido mírese,
dijo un día el maestro «contino se ha de estar vuestra excelencia en mí: para ser buen
cantor diga fa: fágase. Respondió el Duque: «perdonad, que vos me entonasteis».
De estas capillas hubo ya profusión en el siglo XVI: probablemente se crearon á
imitación de la del Emperador. Fuenllana era músico de la Marquesa de Tarifa; Valderrábano, del Conde de Miranda; López, del Duque de Arcos. Por las dedicatorias de
los libros de vihuela, conocemos hoy á muchos aficionados á música de entonces: por
una de esas dedicatorias, también, sabemos que Felipe II tocaba la vihuela. Así me parece entenderlo de esta dedicatoria de Diego Pisador al entonces Príncipe: «Acordándome de imprimir un libro de música para componer en la vihuela, determiné, aunque
el servicio fuese pequeño, de lo dedicar á V. Alt. por dos causas, la una por servir
de algo de las mercedes que de V. Alt. he recibido y pienso recibir, y la segunda porque si V. Alt. queriéndose desocupar en los trabajos de conversación quisiese descansar en este exercicio de la vihuela, sepa V. Alt. que este libro es el más provechoso
que hasta agora se a compuesto y el autor es vasallo y criado de V. Alt., que en ello le
podrá industriar si fuera servido»...
Entre los no profesionales, don Luis Milán, era caballero valenciano; Mudarra, canónigo de la iglesia mayor de Sevilla.
La escuela de los vihuelistas fué admirable, pero apenas duró medio siglo. No creo
que toda la culpa de esta vida efímera la tuvieran los mismos músicos, pero si fuese
á creer lo que Fray Juan Bermudo dice, suya sería la responsabilidad. Oid al autor de
la Declaración de instrumentos: «Bien entiendo que ha auido y los ay en nuestra Es-
-285pafta hombres excelentísimos en vihuela, órganos y en tolo género de instrumentos y
doctísimos en la composición de canto de órgano: empero es tanta la sed de la cudicia
que algunos tienen que les pesa si otro sabe algún primor y más si lo ven comunicar...
De adonde procede que auiendo en nuestra España tan grandes ingenios, tan delicados
juycios, tan inuentiuos entendimientos, están todas las artes muertas. Por cierto solo
el vicio desenfrenado de la cudicia de algunos maestros, ó la poca fidelidad (por decirlo como christiano) que á Dios tienen, es la causa. Piensan algunos maestros (no sin
falta de error) que comunicar á sus discípulos los primores, les ha de faltar á ellos la
sciencia y les han de quitar el partido... No se cómo cumplen los tañedores que (pagado
su trabajo) á los discípulos encubren los secretos de la Música... De adonde viene que
entre cient tañedores de vihuela (aunque aya veynte años que la usan) los dos no saben
cifrar, no de otra parte, sino de la auaricia de los que supieron cifrar, los quales no dixeron el modo que auían de tener. ¿Qué diré de aquellos tañedores que cuando tañen
(mayormente si es tono ó modo accidental) no quieren que les vean las posturas de las
maños, porque no se las hurten? Lo que podían los maestros enseñar en un mes, lo
reservan para el dia del juycio... Tengo para mí que si en España se communicassen
los secretos que los músicos alcanzan, como lo hazen en otras naciones, en mayor perfección estaría la Música en nuestras tierras que en las extrañas, porque ay mejores
entendimientos. Lástima es (y los que tienen sentimiento christiano lo auian de llorar)
que mueran los secretos de Música en un momento, y se acaben junctamente con la per
sona del músico por no comunicarlos.»
Fray Juan Bermudo escribió estas palabras, seguramente influido por la pasión: no
pudo ser esa la causa de la desaparición de la admirable escuela de los vihuelistas, el
único momento en que España se colocó á la cabeza del mundo musical; fué la evolución natural de la vida, el surgir nuevas corrientes, el tomar la música nuevos derroteros. A fines del siglo XVI aparece la «música de sala», introducida por Vicente Espinel; y comienza el decaimiento de la música de los compositores, para dejar paso á un
arte más frivolo y de menor seriedad; en la misma época la vihuela va perdiendo terre'
no á medida que lo va ganando el monacordio; las formas creadas por los vihuelistas
van borrándose; la música profana se seculariza y vuelve á convertirse en música cortesana; ¿qué más? hasta los villancicos desaparecen en el reinado de Felipe II, ahogados por los cantaremos cada vez más livianos de las zarabandas y chaconas: sólo la
guitarra perdura en la afición del pueblo, y tras unos años de silencio vuelve á hacer
trabajar las prensas con el libro de Brizeño, primero, con los de Gaspar Sanz y Ruiz
de Ribayaz, después, reflejando, no ya el arte de los compositores, sino un arte pura y
exclusivamente popular.
Vuelven á surgir las tertulias musicales, y á llenar los nombres de músicos y aficionados El Laurel de Apolo de Lope de Vega. Pero sin descorrer el telón del siglo XVII,
encontramos en las postrimerías del XVI multitud de textos y poesías que á la música
se refieran: la silva de don Juan de Arguijo «A una vihuela»; la oda de Fray Luis á
Salinas; sonetos, canciones sueltas, y aun algo más substancioso, adonde me guió el
docto consejo de mi querido amigo don Juan Pérez de Quzmán: el Cancionero de López Maldonado, impreso en Madrid en 1586, y las Diversas rimas de Vicente Espinel,
impresas en 1591. No ha vuelto á imprimirse, que yo sepa, ninguna de ambas obras,
por ello, quizá, ofrezca alguna novedad el hablaros de dos composiciones que encierran
-286esos libros y que ofrecen algún interés para la historia de la Música. Una de ellas es
la Elegía compuesta por López Maldonado á la señora dofla Agustina de Torres en la
muerte de su madre. Esta dofla Agustina de Torres era, según el poeta, gran devota
de la música, protectora de artistas, cantante y tañedora de singular habilidad. Tenía
su tertulia musical, á la que, según los versos de López Maldonado, concurrían el gran
Matute, el divino Julio, el celebrado Sasa, Diego del Castillo y el mismo autor. He
aquí el fragmento de esta Elegía que á la música se refiere.
La música divina que su asiento
Con el bárbaro mundo había perdido
En vos halló su amparo y firme asiento.
En vos hizo agradable y dulce nido
En sola vos halló mayor tesoro
Que en su tiempo dichoso había tenido.
Vos la habíades tornado al siglo de oro
Mas agora de vos desamparada
Mudando oficio se convierte en lloro.
Como merece no será estimada.
Antes su celestial dulce armonía
Será en endechas tristes ya tornada.
Acabarse será la compañía
De quien erades vos continuamente
Fiel amparo y verdadera guia.
¡Que un solo golpe ofenda tanta gente
Como en vuestra presencia ejercitaba
El uso dulce, agora diferente!
¡O dura pena! ¡O suerte única y brava!
¡Quién podrá ver por tierra el edificio
Que con el alto cielo le igualara!
¿Quién podrá ver el venturoso oficio
En desabrido, amargo, duro infierno
Mudado en su costumbre y ejercicio?
¿Quién podrá á tanto mal poner gobierno
Si vos, señora, no mudáis costumbre
Serenando el rigor del crudo invierno?
Enjugad, pues, los ojos, cuya lumbre
Haze que la del sol no lo parezca
Quando es más viva en su dorada cumbre.
No permitáis, señora, que perezca
Injustamente tan heroica gloria
Sin que, á causa vuestra, siempre crezca.
Y que en dichosa y abundante historia
Como de cosa en el jamás oida
Quede al mundo de vos firme memoria.
De Música y de Musas la manida
-287Sois, y si les faltáis, amarga muerte
Cortará el hilo de su dulce vida.
Muéstrese, pues, agora el pecho fuerte
Y aquella larga discreción divina
Que á sola vos os concedió la suerte.
Ilustre y hermosísima Agustina
Dejad el llanto que con fiera mana
A la rabiosa muerte os avecina.
Mientras vivamos, vámosla imitando <* "> madre)
Y pues ella allá canta en son suave
No huyamos acá, el vivir cantando.
En cuanto dentro de este mundo cabe
Alegre, dulce y de riquezas lleno
Ninguna cosa á cielo tanto sabe
Como el honesto canto, que por bueno
El mismo Dios, con él quiere alabarse
Con él se sirve el sacrosanto seno.
¿Pues porque nuestra vida ha de pasarse
Con ocio injusto, y nuestras alegrías
Cual humor débil, al olvido darse?
¿No se os acuerda de los dulces días
Cuando en los instrumentos acordados
Gozábamos dulcísimas porfías?
¿Cuando las ninfas, por los verdes prados
Sus coros con duzor tal ordenaron
Aunque admiraban plantas y pescados?
O cuando los d fiados (sic) escucharon
En el músico Trecio, tan divino
son, aunque de sus males descansaron.
Y el otro que con canto peregrino
Hizo la cerca á la ciudad famosa
De competir con vos se halla indigno:
Porque á la voz y mano milagrosa
Conque el cielo gustó de enriqueceros
Jamás pudo llegar la humana cosa.
Pues los caros y amados compañeros
El gran Matuto, el celebrado Sasa
Del Dios de Délo justos herederos.
Y el otro que al ingenio humano pasa
Divino Julio, que por sí enriquece
Del mismo Apolo la abundante casa.
Y aquel que preferido ser merece
A cuantos su instrumento han profesado
Castillo, donde Febo resplandece.
-288Y yo que con el mió destemplado,
Gozando de tan dulce compañía
Siendo (aunque sin razón) de vos loado
Adonde iremos? quién nos será guía
Siendo nuestras canciones duro llanto
Y obscura noche nuestro alegre día?
No permitáis que pueda el dolor tanto.
Acábese, señora^ el sentimiento
Volviendo el ser al olvidado canto
Y al mundo su placer, gloria y contento (1).
La otra es La casa de la Memoria de Vicente Espinel. El célebre guitarrista,
poeta y músico, intenta una nueva imitación de la alegoría dantesca en el tesilo y la
forma de los poetas castellanos de fines del XIV y principios del XV. Si este tardío
brote del género que trajo á España Micer Francisco Imperial, es interesante, como
caso de estilo y de contenido poético, no lo es menos como documento musical, como
dato para ser aportado á la historia de la Música. Desgraciadamente los versos no son
de lo mejor que produjo nuestra literatura.
El molde es el mismo que adoptaron los imitadores de Dante: por seguirlos en todo,
hasta traduce Espinel versos íntegros de la Divina Comedia. El autor al caer del carro
de Apolo, sufre un accidente, y conducido por la Imaginación llega á las puertas del
palacio de la Memoria. Esta va mostrándole las estancias del alcázar, los hechos históricos memorables, los héroes y los reyes, los conquistadores: luego, en el canto segundo las Ninfas se apoderan de él: una le guía á la mansión de los grandes varones españoles del siglo XVI, otra,—Caliope,—lo conduce á la de los grandes poetas y literatos
de su tiempo, acabando por mostrarle el lugar donde yacen los malos poetas, y conduciéndolo, después, á la región de los músicos. He aquí el final del segundo canto, último del poema, en la parte que se refiere á los malos poetas y á los grandes músicos:
Después destos me muestra aherrojados
en una cueva de infernal presencia
hombres de agena profesión, y estados
profanadores desta sacra ciencia.
Unos por habladores condenados,
otros que al natural hazen violencia;
unos me daban gritos y llamaban
otros de empacho el rostro se tapaban.
De los que estaban en ardiente pena
tres géneros avía solamente:
unos que sin la rica, fértil vena
quieren poetizar violentamente:
otros que con lo que ella inspira, y suena
sin más doctrina van tras su torrente:
(1) Cancionero de López Maldonado.. Impresso en Madrid, en casa de GruiUermo Droy, Impresor
de libros. Acabóse & cinco de febrero, año de 1586—folio 101. «Elegía á la Señora doña Agustina de
Torres, en la muerte de su madre.»
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BIBLIOTECA
y otros que en las historias verdaderas
mezclan mentiras torpes, con las veras.
A los primeros daba por castigo
necedad, hambre, verso malo y poco:
á los segundos que el furor amigo
sea reputado por furor de loco:
á los últimos dá por enemigo
al buen juicio, que los tenga en poco
y más que la verdad no se les crea
y sus escritos nadie compre y lea.
Desta pieza salimos, y al momento
una armonía celestial se siente
de un concertado y regalado acento
que del divino, no era diferente:
de la música entré en el aposento
llevado del oido blandamente
do vi dos hombres de saber profundo
maestros mios y de todo el mundo.
Fué Francisco Guerrero, en cuya suma
de artificio y gallardo contrapunto
con los despojos de la eterna pluma
y el general supuesto todo junto
no se sabe que en cuanto el tiempo suma
ningún otro llegase al mismo punto
que si en la ciencia es más que todos diestro
es tan grande cantor como maestro.
Otro es Navarro á quien con larga mano
concede el cielo espíritu divino
consonancia, artificio soberano
estilo nuevo, raro y peregrino,
tal, que cualquier trabajo será en vano
del que seguir quisiere su camino
que es don particular del Cielo infuso
que no puede aprenderse con el uso.
Estaba el gran gauallos, cuyas obras
dieron tal resplandor en toda España,
junto á Rodrigo Ordóflez, cuyas sobras
bastan á enriquecer la gente extraña:
tú (Voluda) que en nuevo estilo cobras
fama que eternamente te acompaña
-290 —
junto al divino Galvez, cuya gala
no es sugeto del suelo, quien la iguala.
Fuera de estos maestros valerosos
que en hombros la gran máquina tenían
había otros supuestos muy famosos
que la música en uso disponían:
unos, en instrumentos milagrosos
otros, que en dulce canto suspendían
con voz aviosa, al agua, al viento, al fuego,
y aquel Reino guardaban en sosiego.
De un sujeto vi allí la efigie pura
que aquel gran Cabezón va dando caza
en el orden de tecla y compostura
sin esceder un punto de su traza
el término caudal desenvoltura
y las divinas manos de Peraza,
y el divino Salinas allí estaba
& quien todo el colegio respetaba.
Castillo puro, y singular sujeto
en competencia el instrumento afina
en la disposición docto y discreto
mano, y composición alta y divina:
Bosque en la pluma y ordenar perfecto
de veloz mano izquierda peregrina,
dulce, apacible, regalado y casto
y que al recibo e cede con el gasto.
Con voz suave y con veloz garganta
pura, distinta, dulce y claro pecho
en regalado canto se levanta
Primo, y el coro deja satisfecho:
en competencia suya Antolín canta
pretendiendo el asiento por derecho
más Martin de Herrera que es de alma
el uno e cede, al otro lleva palma.
Oye un dulce canto de improviso,
que como en coro de Angeles bajaba
del alto techo, cual del paraíso
y abrirse un globo pue pendiente estaba:
descubre cuanta gloria el cielo quiso
al mundo dar y cuanto él deseaba
— 291 —
discreción, hermosura y valor tanto
que siendo sin igual, iguala al canto.
Doña Francisca de Guzmán se via
sereno el rostro en movimientos graves
tener suspensa aquella compañía
con acentos dulcísimos, suaves:
con la voz y garganta suspendía
al escuadrón de las cantoras aves,
el aire rompe y pasa por el fuego
al cielo llega, y vuelve al suelo luego.
En la divina mano el instrumento
doña Isabel Coello tiene, y templa;
óyelo el soberano coro atento
y la disposición y arte contempla
la hermosura, el celestial talento,
que al más helado corazón destempla,
garganta, habilidad, voz, consonancia
término, trato, estilo y elegancia.
Llegó doña Ana de Suazo al coro
de Agustina de Torres prenda cara,
y de voz y garganta abrió el tesoro
diestra discreta, y una y otra rara.
Y guardando al pasage su decoro,
los labios mueve, sin mover la cara:
mostró siguiendo tan discreta senda
ser de tal madre soberana prenda.
•
Oyendo de una y otra parte acentos
de estos sujetos y otros muchos juntos
gallardas voces, graves instrumentos
galas, pasajes, quiebros, contrapuntos
lleva el compás en tales movimientos
Guerrero, y forma regalados puntos,
de oir quedé suspense y elevado
de mis intentos, y de mi olvidado.
Un grave sueño al punto me arrebata
y todo el resto en confusión me muestra
por castigar mi condición ingrata
y el gran descuido de la patria muestra:
más ya que por mi culpa se dilata
de sus ingenios descubrir la muestra
-292doy mi palabra de escribir el resto
otra vez que allá suba y será presto. (1)
Aquí terminó Espinel su obra: la segunda parte ofrecida, no llegó á publicarse, ni
quizá á escribirse. Aquí termino yo también, agraciéndoos profundamente la bondad
conque me habéis escuchado.
CECILIO DE RODA.
SOBRE Ln ópeRn espnnoLn
«•Si en liza algún guerrero quiere entrar
Por Elsa de Brabante...»
Tal ó semejante reto nos arroja «Ignacio Zubialde», especie de nuevo Telramondo, al son de alegres «posaunas» y por boca de su heraldo la REVISTA MUSICAL,
número de Octubre pasado.
Si no se trata precisamente de la Elsa brabantina, se trata de otra que sueña como
ella con la aparición de un campeón redentor; la Elsa de nuestra pobre ópera española,
temerosa de verse condenada al senil y no muy airoso oficio de modista de imágenes.
Y tampoco es precisamente un guantelete ni una manopla de guerra lo que lanza el
simpático Zubialde, sino fino guante de cabritilla ó elegante mitón; y no por tanto en
calidad de odioso Telramondo acusador, sino de intelectual é ingenioso planteador de
un interesante y novísimo problema con la Elsa española relacionado.
Y lejos, por supuesto, muy lejos de mi ánimo el acudir yo á la palestra en calidad de
soberbio Lohengrin triunfante, ni de guerrero de fila siquiera, sino de simple y modesto comparsa que se ofrece como blanco irresistente á las potentes armas ajenas que
gusten derribarle, y con el exclusivo fin de aportar materia al debate, echar leña al fuego, enredar la madeja, etc.
Hablemos en castellano... sea ó no la de Cervantes el habla propia de la ópera española ó castellana. Zubialde abre una encuesta (y Dios le premie por haber empleado esta
voz castiza en lugar de la francesa de ritual), y quiere que los músicos, musicantes y
musicaizantes le comuniquemos nuestros pareceres, opiniones ó impresiones.
El encuestador concede á sus encuestados libertad plena para «penetrar hasta el
fondo del asunto ó resbalar sobre sus incidencias»; y declara «la divagación libre y el
desorden lícito». Bueno me será acogerme desde luego á estas libertades, por si acaso.
Todas ellas son para mí concesiones inapreciables.
Y plantea el objeto de la encuesta en los siguientes términos:—«¿La creación de la
Opera Española responde á una aspiración general?»
Lo primero que se me ocurre, como á cualquiera, es una exclamación, elegida entre
las menos incultas que á mi disposición se hallan en el no escrito vocabulario popular,
y contestar á grito herido, asombrado ante lo monstruoso de semejante duda:—«¿No ha
de responder, hombre de Dios, no ha de responder, si lo anhelan desde el Rey hasta
los regicidas?»
Pero sigo leyendo, y me salen al encuentro, á renglón seguido, las palabras siguien(1) Diversas Rimas de Vicente Espinel... En Madrid. Por Luis Sánchez... Año MDXCL
Este fragmento de La Casa de la Memoria fué publicado por Soriano Fuertes en su Historia
de la Música Española (III-200) y en el Calendario mu.sical del aflo 1859, de Roberto, seudónimo
del mismo Soriano Fuertes.
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tes, que transforman la cuestión en sus líneas, en su color y en su substancia:—«Entendámonos. Si por ópera española se entiende la producida por compositores españoles, no habrá nadie que no la desee con entusiasmo ni la espere con impaciencia. Pero
si se sobreentiende que no ha de lograrse esta nacionalización del teatro lírico sino
mediante el empleo del habla castellana, no sé si el deseo será tan unánime y si la esperanza no se mezclará con un poco de escepticismo.»
¿Verdad que el asunto cambia por completo de aspecto y de fondo, á pesar de que
invita también, al primer vistazo, á contestar con otra exclamación mal sonante pero
contundente, y con otro grito pelado y casi indignado, en el sentido de que la ópera española, sin el habla castellana, sería el más absurdo de los absurdos?
Pero Zubialde prosigue:—«Sería curioso el resultado de una votación amplia si pudiera realizarse; pero á falta de ella cabe intentar una restringida. Yo, mientras llegan
los demás votos, me adelanto á depositar una modesta bola negra.»
Y, modesta y todo—quizá un poco tímida en el fondo por razón misma de su temeridad—es tal la sorpresa que esa bola negra me produce, que empieza por inspirarme
la atractiva simpatía de lo audaz y de lo imprevisto; y antes de proferir el grito de protesta y de depositar con decisión mi bola blanca, me seduce y vence el afán de leer la
explicación del voto-Zubialde, buscando en ella la convicción, y hasta deseándola por
su semi-coincidencia con ciertos añejos reconcomios míos respecto del asunto. Termino la lectura de la explicación, y veo en ella novedades imprevistas de argumentación
y de ingenio que mantienen la bola blanca vacilantemente suspendida entre los dedos
de mi diestra, sin atreverme á depositar mi voto en la urna.
No he encontrado, sin embargo, la anhelada convicción. Preveo que ha de cruzarse
con la lanza de Zubialde la pobre astilla que esgrimo. Pero vuelva mi bola blanca provisionalmente á su bandeja, y releamos, meditemos y escribamos. Con orden ha de ser
por fin, á pesar de las libertades otorgadas, porque voy siguiendo metódicamente los
razonamientos expuestos en el interesante cartel de desafío.
No citaré más frases del artículo-encuesta, porque duplicaría las dimensiones del
mío. Doy por asentado que quien me lea se sabe de memoria el escrito de Zubialde,
porque es de los que en la memoria quedan, y porque «non es de sesudos home.s» enterarse de una respuesta sin antes haber tomado conocimiento de la pregunta con todos
sus pelos y señales. Y reduciré mis observaciones á la menor cantidad posible de palabras; porque de tratar, con la extensión que piden, el asunto y los muchos asuntos que
el asunto encierra, necesitaría llenar el presente número entero de la REVISTA, y
solicitar además un par de abultados suplementos.
Ultima advertencia, que no dañará: Escribo lo presente antes de la publicación del
número de Noviembre y de tener conocimiento, por tanto, de las contestaciones que
precedan á la mía.
***
Cierto que el castellano, en música, y sobre todo en música seria, á menudo ó casi
siempre nos ha sonado mal. Pero yo creo que el defecto no debe atribuirse al idioma,
sino á otras causas y concausas; por ejemplo, á nuestra costumbre de oirlo, en el teatro ó en las reuniones públicas, siempre declamado en verso ó en prosa, ó cantado en
música vulgar; á nuestra rutina forzosa de no oir las óperas en otra lengua que la italiana, siempre reputada—no sé si con razón ó sin ella—como «la lengua musical por
excelencia»; ó á nuestros poetas, que por falta del necesario ejercicio ignoran todavía
el difícil arte, extendido ya en las naciones extrañas, de crear el verdadero idioma musical; de buscar, hallar y aplicar la musicalidad, tanto acústica como intelectual, del
riquísimo y sonoro idioma que poseemos.
Eso de que en la ópera, cantada en la lengua nacional, se abarca con demasiada
precisión el «contenido conceptual» de las frases y palabras, puede no ser—«o ífe¿»e
se/-—motivo de choque entre lo que ellas significan, ó sea entre su sentido material, y
la inmaterialidad del sentido musical. No puede, en buena ley, y para la creación de un
arte, admitirse como obstáculo el temor al defecto; como no se puede dejar de legislar
— 294 —
por temor á las infracciones, que son seguras, inevitables... y penables. La cosa depende de la unión y acuerdo entre los talentos del poeta y del músico; quizá de éste so"
bre todo. El maridaje perfecto no existe, á mi juicio, sólo cuando ambas artes descienden á la trivialidad ó á la bajeza, como lo afirma Zubialde; sino precisa y principalmen
•te cuando ambas se elevan á las regiones musicales de la poesía; cuando el poeta sabe
ser músico, y el músico poeta. Estos, el poeta y el músico verdaderos, son los que han
de crear el arte; no los que pueden rebajarlo ó ridiculizarlo.
Aquí entra Zubialde, y yo con él, en una digresión.
Para mí, la posibilidai de una íntima unión entre la poesía y la música es un hecho
comprobado; y comprobado, antes que por ningún otro compositor de la edad moderna, por el propio Palestrina.
En cuanto á que la música nada reciba de la poesía en pago del redoblamiento de
calor y vida que aquella—cuando es buena—comunica á su compañera, disiento también, parcialmente, de mi amigo Zubialde. Yo creo que, dada la naturaleza especial del
arte lírico-dramático, la música debe agradecer á la poesía la materia á quien comunicar este redoblamiento de vida y de calor. Pero no es asunto á trataf en este lugar y
con esta concisión. Tengo que limitarme á repetir que todo depende del genio ó ingenio de los autores, que para los altos fines de la creación de un arte debe siempre presuponerse; y el arte, al ser creado, lo presupone siempre; como que nadie sino los genios puede crearlo.
Tampoco entiendo que, en su «bien temperada» unión con la poesía, lamúsica descienda á la condición de esclavitud Al contrario; hasta en el arte wagneriano, que ha llevado esta unión á su más alta perfección de intimidad, la música es predominante para
todos, aun para el mismo Wagner, cuyos poemas, sin excepción alguna, llevaban por
condición primordial la de ser ante todo musicables; la de contener en su substancia,
en sus situaciones y personajes, en sus más insignificantes detalles, la materia sintética ó simbólica que cabe con gran holgura en el dominio musical. Los que otra cosa
hacen, los que quieren sacar de quicio á la música y someterla á exigencas, significaciones, descripciones é imitaciones puramente literarias ó pictóricas, ni son poetas, ni
son músicos.
Que se haya adjudicado ese papel á la música en tantas de las óperas existentes, no
es razón pora condenar el género como género, ni para declarar la inutilidad, ni menos
la perversidad, de la concomitancia amorosa de dos grandes bellezas. El secreto está
en hallar, por don de instinto, el punto de enlace espiritual; el territorio neutro, ó más
bien el territorio común, poco extenso si se quiere, pero enormemente fértil é intenso,
que yace entre los deslindes naturales. Y la razón de la condenación del género, ó de
•a antipatía que á una parte de la opinión musicófila inspira eso que llaman el «oncubinato» músico-literario, consiste principalmente, á mi modo de ver, en el abuso que se
ha cometido con la explotación indigna de esa atracción suprema é innegable que sobre
la masa humana espiritual han ejercido siempre las dos artes en su beso de amor. Esa
atracción ha hecho de la ópera un género preferido; y esta preferencia ha hecho de la
ópera, no un género inferior, sino un género de explotación, de industria, de especulación profana é infame. Si se reniega de ella, es porque sus explotadores la han amancebado y corrompido, convirtiéndola en reino del lucro en vez del reino de inspiración;
aunque no tanto, no tanto como aparece en las frases de Zubialde, según las cuales se
la ha hecho descender á incidentes gacetillescos, inmundicias, cuentas de la lavandera
y otras vulgares menudencias domésticas ó propias del servicio de limpiezas. Claro
que Zubialde dice todo esto por puro humorismo; pero algo hay en ello de «A Juan se
lo digo para que lo entienda Pedro.»
Debo hacer constar que con muchas de las agudas y acertadas observaciones de Zubialde no puedo menos de estar conforme. Son, en general, las que en gracia á la brevedad tengo que abstenerme de mencionar. Sefialaré una, sin embargo, ya que no puedo admitirla como tesis absoluta.
Si los conflictos entre el texto y la música fueran completamente inevitables, esta-
— 295 —
ría yo del todo conforme con Zubialde en que á la palabra sólo debiera concederse un
valor fonético, el valor de un vehículo de la melodía, indispensable á la voz humana; «mal necesario», como dice mi contrincante; y así convendríamos en que la
ópera ideal consistiría en la sinfonía dramática presidida, por decirlo así, por la voz humana, con lenguaje tan bellamente eufónico y musical como, por ejemplo, el de las
Provincias Vascongadas, que á varios maketos nos hizo disfrutar hace dos años de las
óperas vascas de Quridi y de Usandizaga con placer tan especial como si de ellas entendiésemos hasta la ultima sílaba. Y no entendíamos una letra.
La substitución del canto por el gesto, que Zubialde, también humorísticamente,
ofrece como solución «futurista», podría, sin humorismo, ser admitida como fórmula,
base de una encuesta interminable, para obtener la mayor «pureza» musical asequible
en el drama lírico, si no fuera porque el gesto existe ipso facto como componente muy esencial del conjunto estético; contribuyendo él mismo, por períecto que
sea (y lo es raras veces) á demostrar lo indispensable de la voz humana como elemento
expresivo máximo en este arte mixto cuya emotividad excepcional se basa precisamente
en la intervención—intrusión dirán algunos—del elemento dramático humano, que Wagner, inspirándose en mitologías por él sublimizadas, elevó al simbolismo sintético, y por
ende eminentemente musicable, de lo que él llamó «lo humano puro»; léase la humanidad en su pura esencia.
En esto consiste, creo yo, el secreto—secreto difícil, es cierto, pero hallado y realizado por Wagner y realizable ya, por tanto, para los demás—del verdadero poeta lírico-dramático; en esto y en dar, como he dicho antes, con la hermosa substancia musicable y musical del habla castellana. Y esto lo creo asequible; asequible para los poetas, entiéndase bien; para los poetas que sienten la música; no para los meros versificadores, buscadores de metros y de consonancias, á quisnes cederemos, si le parece á
Zubiatpe, e! reino de las gacetillas y las cuentas de la lavandera.
Y la mejor música puede basarse en la prosa; ejemblo las composiciones religiosas y
hasta algunas óperas contemporáneas nuestras. De otro modo, conformándome con la
tendencia indicada por Zubialde, preguntaría yo si no podría ser considerado el canto
dramático como un mero perfeccionamiento ideal de la entonación hablada, inteligible
y disfrutable exclusivamente como tal entonación, reforzada por acción y gesto y sin
necesidad de precisión verbal alguna, y aplicable por tanto sin palabras, ó en idioma
eufónico desconocido, ó en sonidos articulados convencionales y de libre adaptación á
las exigencias sonoras, expresivas y orgánicas... ¡qué sé yo!
Pero no puedo dar mi brazo á torcer; y pregunto, á los que después de mí se presentaren á romper lanzas en la presente liza, si no creen conmigo en la posibilidad de
alcanzar este desiderátum por medio de un estético empleo de la lengua castellana,
que nos dé el intenso placer doble del pensamiento bella é inteligiblemente verbalizado
por el poeta, y de su expresión y substancia íntima entonadas y sublimizadas idealmente pot el músico.
Convengo en que gran parte de la ya abundante labor lírico-dramática española
pueda hasta cierto punto haber fracasado por la causa señalada por Zubialde; pero
quisiera ver á éste conviniendo conmigo en que esas causas tienen sus remedios, porque tienen también sus causantes, á quienes se puede exigir responsabilidades é imponer correctivos que corren á cargo del público y de la crítica.
El mismo Zubialde acusa á nuestros compositores «de haber empleado libros españoles, no peores algunos de ellos que otros extranjeros que corren por las escenas,
pero que no se mantenían en la constante tensión poética necesaria para evitar las disidencias con la música, que se percibían en toda su crudeza».
Zubialde no niega la posibilidad de alcanzar con la lengua castellana esa necesaria
tensión poética; ni niega la posibilidad de regenerar nuestro idioma lírico, aunque en
ello afirma que le cuesta trabajo creer. Crea mi buen amigo en esa posibilidad de regeneración, á pesar de lo que el lenguaje haya podido, «en sus frecuentaciones plebeyas, perder de su porte heroico y de su gallardía secular». Todo depende de una sola
-296volición que sirva de ejemplo y de estímulo; y pasan de una docena los poetas castellanos (quiero decir que en castellano escriben) capaces de dar ese ejemplo... si quieren. Ellos pueden facilitar á nuestros compositores materia superior para óperas que
no «sepan á zarzuela>. No se les desanime con pesimismos y desesperanzas. Sé de alguno de ellos que ha hecho ya promesa (aunque acaso no la cumpla), á un músico de
los que saben cernerse en las alturas... y de los que en realidad hay pocos. En esto último, y en la escasez de artistas que sepan y quieran cantar en español, se halla para
mí (y para muchos que no osan decirlo) un obstáculo de mayor importancia que el señalado por Zubialde.
«Por lo demás», el distinguido crítico termina sus pesimismos y escepticismos con
una consoladora atenuante:—«¿Logrará el español dignificarse como lengua musical
ante nuestros ojos? Es posible, pues también los alemanes del tiempo de Mozart tuvieron para la suya iguales resistencias, y todos vemos cómo las han vencido. Yo no hago
más que hacer constar el hecho presente, que me parece indudable y susceptible de
embarazar la marcha del teatro lírico nacional.»
Este párrafo emblanquece un poco la negrura de la bola fatídica de Zubialde; el cual
no habrá, por tanto, de tomar á mal que yo requiera de nuevo mi bola blanca y la deposite respetuosamente en la urna votativa.
JOAQUÍN F E S S E R .
Postdata.—Una encuesta análoga se está ventilando en la Revista MusicalS. I. M.,
de París, respecto de la Opera Belga, que parece hallarse en idénticas circunstancias que
la española. Se expresan las mismas quejas; se señalan las mismas causas; se proponen
los mismos remedios; todo igual á lo que desde hace tanto tiempo se viene hablando y
discutiendo en España. La misma pelota en diferentes tejados. Recomiendo su lectura y
estudio; porque el mal de muchos no es siempre consuelo de tontos. La encuesta de la
S. L M. puede enseñarnos, entre otras cosas, que la cuestión de las óperas nacionales
depende de algo superior al deseo y á la voluntad.
J. F.
ss
moDimiento musical 9e £spaña y el Extranjero
espnnn
BILBAO
S o e i e d a d Fllarmóiiica. Conolapto d e l 2 9 de Noviembre.—Concierto muy aceptable ha sido el de inauguración de temporada, á cargo de la razón social Demellier (canto), Hekking (violoncello) y Dorival (piano).
Dos riesgos corre la combinación de conciertos de este género: uno que bajo el pabellón de uno ó dos artistas reputados se introduzcan mercancías averiadas, es decir,
un tercero, deficiente ó malo, que por sí nunca lograría presentarse ante un público; y
otro que, aun siendo de recibo todos los componentes de la razón social, peque el programa de hartura y pesadez, por querer cada artista números y más números para su
particular lucimiento. Nada de esto ocurrió, afortunadamente, en este concierto. Si
Hekking es una autoridad indiscutible que por sí puede muy bien llenar todo un programa, Mlle. Demellier, desconocida hasta ahora para nosotros, nos resultó magistral
liederista, y por su parte el señor Dorival, aunque no posea aún personalidad propia,
es un concienzudo pianista que desempeñó perfectamente su incesante tarea. Y en
cuanto al programa, no adoleció del susodicho defecto de recargo; estuvo bien equilibrado y fueron bien escogidos los números, salvo los á solo de ambos instrumentistas,
que no anduvieron muy inspirados en su elección—Pz-e/arf/o de Rachmaninoff y Toccata
— 297de Saint-Saens, bastante triviales, para el piano, y una monótona y cansada Suiie antigua de Valentiní, para el violoncello.
Los números principales fueron: la Sonata en la de Beethoven (en lugar de la en
re mai'o/-anunciada), magnífica sonata, aun con aquella especie de defraudación de iniciar un adagio que promete maravillas para abandonarlo en seguida; la de Grieg, interesante en la manera especial del autor, rica en melodías con su armonización característica y pobre en su desarrollo de simple zurcido; y finalmente un escogido ramillete
de canciones de Schumann.
Hekking, muy bien secundado por su compañero, ejecutó las dos sonatas con aquel
dominio y holgura de la técnica, aquella plenitud de sonido y aquella comprensión de la
obra que, poniendo al oyente en un estado de plena confianza, le hace abandonarse de
lleno al goce de la obra: supremo éxito del artista que, al renunciar á los relumbrones
de la virtuosidad, obtienen en cambio la gloria de participar en el triunfo del autor sobre las almas de los oyentes.
Y hablando de triunfos, á la señorita Demellier debe el suyo sobre este público la
noble causa del lied, que el año pasado lo obtuvo un poco incierto y dudoso. Cuatro
melodías de Schumann, ninguna de ellas brilante, ninguna con nota final alta y en calderón todas, quedando olvidada la voz en la peroración del acompañamiento y, sin embargo, de una á otra fué aumentando el entusiasmo del público, hasta el punto de resonar al fin una de las ovaciones más grandes que hemos oído en la sala y obligar á la
artista á cantar de propina.
Muy digno es Schumann de suscitar tales entusiasmos, pero hay que confesar que
en ei milagro tuvo buena parte la intérprete que, sobria y sincera, sin el menor efectismo, se limitó á expresar la íntima poesía de los Heder. Y que esto fué así, y que en el
éxito no entró para nada la plástica, lo prueba aquel prolongado rumor de frote de papel que se oyó en toda la sala en un momento dado: el público volvía la hoja del programa, lo que indica que se seguía con atención la letra de las melodías (claro que en francés). Estas fueron: Lejos del país. La Flor del Loto, El Nogal y He perdonado. Además cantó el arla de Las Bodas de Fígaro, de Mozart.
* **
N. DE TAVIRA.
C o n c i e r t o s do l o s d í a s 21 y 2 2 de Diciembre.—Decididamente, nos
ha nacido un violinista, un gran violinista, y la sorpresa admirativa con que el mundo
musical de París acogió la aparición del joven Manuel Quiroga Losada en el concurso
del Conservatorio de 1911, se justifica por completo. Destreza, gracia, emoción, todo
lo posee este diablo de muchacho, y hasta su silueta á lo Thibaud, con el que le unen
además afinidades técnicas, acaban de hacerle atrayente.
Se verán pocos casos de un tan rápido brote de todos los gérmenes de la escuela, y
Quiroga sale de ella en posesión de unos medios formidables que le permiten entregarse
sin esfuerzo, con cierto abandono gracioso y una imperturbable seguridad, á los más
peligrosos trances de la ejecución. Cuando se opere la decantación de todo cuanto posee
por adquisición ó por naturaleza, cuando llegue la madurez de los años, tendremos un
artista espléndido de los que más han de contribuir á que España sea considerada como
gran potencia en el concierto Europeo.
También José de Iturbi, que le ha acompañado en la gira por las Filarmónicas del
Norte, es un pianista considerable. Discípulo de Malats, en España, de Wanda Landowska, en París, ha asimilado admirablemente las enseñanzas de ambos artistas y hahecho un afortunado consorcio de las cualidades de sus maestros, poseyendo la meticulosidad mecánica de la gran clavecinista y el empuje ardoroso del gran intérprete de las
Iberias. Este joven, de una modestia encantadora, es también de los que justifican los
más lisonjeros vaticinios.
Y ahora, dos palabras sobre los programas. Con la llegada de estos muchachos, se
han perturbado un tanto los buenos hábitos que imperaban en la Filarmónica, al menos
desde que reside en casa propia, cuyos muros debieron reflejar con extrañeza, noches
-298pasadas, ciertas ondas sonoras de carácter advenedizo. Hasta se diría que hubo momentos en que los bustos de Bach y Beethoven cambiaron miradas escandalizadas por detrás del órgano.
Es disculpable que artistas noveles, ansiosos de pronta notoriedad, traten de ostentar todas las fuerzas que han adquirido á costa de una gimnástica penosa: día llegará en
que desdeñen estos alardes como lo hacen otros muchos artistas de altura. Pero si ahora era disculpable esa exhibición, no tendrá razón de ser cuando nos visiten nuevamente, puesto que ya nos han dado toda la medida de su esfuerzo, siendo de esperar que
prescindan de toda obra que no tenga un valor musical positivo, ya que, buscando biense encuentran á docenas las que concilian el lucimiento del artista en el placer del oyente refinado. El soberbio «Preludio y Allegro» de Pugnani, que valió á Quiroga tan grandes ovaciones en los dos conciertos, está ahí para atestiguarlo.
La parte más seria de las audiciones consistió en el Concierto de Mendelssohn, que
ejecutó Quiroga en el tono romántico que tan bien le sienta, y la sonata en fa de Beethoven. de la que ambos artistas dieron una interpretación muy justa, ni austera ni voluble.
Tocó Quiroga además (prescindiendo de los bis), el andante de la «Sinfonía Española» de Lalo, la «Canción Luis XIII y Pavana» de Couperin y los ya citados «Preludio y
Allegro», á más de otras piezas pirotécnicas, como los «Aires Rusos» de Vieniawski, la
«Ronda de los Duendes» de Bazzini y la «Romanza Andaluza» de Sarasate, que por venir tras de la obra de Pugnani nos pareció todavía más nauseabunda.
Iturbi descargó dos catapultas de Liszt, la «Polonesa en mi» y la «Rapsodia núm. 12»,
tocando tambiési obras de medio carácter, entre ellas una «Kermesse» de Staub y los
«Murmullos de Primavera» de Sinding. También nos hizo conocer una corta y muy
agradable composición de nuestro colaborador seflor L Chávarri, la cual, según tengo
entendido forma parte de una Suite. El capricho «Ruinas de un castillo moro» se halla
orientado hacia los nuevos rumbos de la música española y i s una prueba más de lo bien
que se acomoda el genio de la música hispano-arábiga con la armonía moderna, de una
parte, y aun el instrumento piano, de otra. El señor Chávarri usa de estos elementos
con conocimiento y gusto y la audición de su obrita nos sugirió el deseo de conocer
otras suyas de mayor entidad.
El éxito de Quiroga é Iturbi ha revestido caracteres de triunfo. Tanto es así que,
viniendo contratados para un solo concierto, fueron invitados á dar otro al día siguiente.
Dejan aquí un grato recuerdo, en el que la admiración y la simpatía se dan la mano.
I. ZUBIALDE.
Oí
BARCELONA
E:I Tepser C o n g r e s o I^aelonal de M ú s i c a Sagrada.-El día 21 del
|)asado Noviembre, á las 11 de la maflana, tuvo lugar la solemne sesión de apertura. El
Palacio de la Música Catalana, que brindaba su hospitalidad para la celebración de sus
actos, era rumorosa colmena de congresistas; éstos, procedentes de todas las regiones
de la península, habían respondido al llamamiento en número muy superior al previsto,
llenando por completo el espacioso local. Entre la multitud descubríanse los más distinguidos cultivadores del arte sacro en Espafia; ocupaban la presidencia los Cardenales de Sevilla y Valladolid, los Arzobispos de Valencia y Bostra, los Obispos de Barcelona, Vich, Astorga, Gerona, Solsona, el Abad de Montserrat, el Vicario Capitular
de Tarragona, las autoridades civiles de la ciudad, ilustres huéspedes venidos del extranjero: el maestro Rdo. D. Rafael Casimiri, representando la Asociación Ceciliana
Italiana y el Rdo. D. Abel Gabert, delegado especial de la Universidad Católica de
Washington.
Empezó la sesión con el canto del Veni Creator gregoriano, entonado por la Schola
Cantorum del Seminario Conciliar de Barcelona. Después de la lectura de telegramas
del Pontífice y del Cardenal Secretario de Estado, adhesiones, etc., pronunció el dis-
-299curso de apertura nuestro Obispo, Dr. Laguarda, realzando el subido valor de su oración el acento de sinceridad que acompaña siempre á sus palabras y esa vibración interior que tan bien sabe exteriorizarse y con la cual hace suyos los corazones. AI terminar resonó en los ámbitos de la sala una estruendosa ovación, la primera de la serie
ininterrumpida de ovaciones que subrayaron los actos todos del Congreso. Usó de la
palabra el maestro Casimiri, por ser su voz eco autorizado de las voces de la Ciudad
Eterna; su aspecto ingenuo, casi infantil, su purísimo italiano y la delicadeza con que
supo mostrarnos la acción hermanada de los inmortales polifonistas italianos y españoles, le valieron la simpatía de todos y le hicieron en seguida uno de los personajes más
populares del Congreso. Terminó la sesión inaugural con el canto del Tu es Petras,
á 6 voces, de Victoria, muy acertadamente interpretado por elementos de las capillas
de música de nuestra capital, dirigidos por el Rdo. D. José Masvidal, maestro de capilla de la parroquia del Pino.
Al Rdo. P. Nemesio Otaño, S. J., ese incansable despertador de las energías en las
regiones más dormidas y descuidadas de España en materia de música sacra, incumbió
la espinosa tarea de tratar en su conferencia, pronunciada en la tarde del mismo día,
de la «Música litúrgica moderna». Llamo espinosa su misión, porque ¿quién puede decir en términos categóricos lo que debe ser la música sacra actual? ¿debe ser un pasticcio de la polifonía clásica; puede, por el contrario, desprenderse algún tanto del lastre de la tradicción y echar mano de elementos modernos y profanos? ¿será diatónica;
será cromática? Con el claro criterio que le distingue y vertiendo sus ideas en elocuentes párrafos, acertó el P. Otaflo á deslindar los campos, á estudiar los elementos y tendencias aprovechables, sometiéndolo todo á esta regla suprema contenida en el Motu
proprio de Pío X: «Una composición religiosa será tanto más sagrada y litúrgica cuanto más se acerque en aire, inspiración y sabor á la melodía gregoriana, y será tanto
menos digna del templo cuanto diste más de este modelo soberano.»
En las composiciones que acompañaban á la conferencia estaban representadas las
diversas tendencias modernas; interesantes todas desde el punto de vista puramente
musical, prestábanse algunas á discusión desde el punto de vista religioso. Descolló
por encima de todas el severo Miserere de Goicoechea, que el P. Otaño propone como
una de las creaciones más perfectas del arte religioso contemporáneo. Las demás obras
ejecutadas fueron: Ave Regina ccelorum, de Pedrell; Christus facías est, de Goicoechea; Anima Christi, de Valdés; Tantam ergo, del propio conferenciante; Ave verum,
de Mas y Serracant; In medio Ecclesice, de Sancho Marracó; y Sancta María, de
Lambert.
De la interpretación encargóse, airoso, el Orfeó Catalunya de Cassá de la Selva,
siendo acompañado al órgano por el maestro Cumellas Ribo, distinguido compositor y
organista de la iglesia de Padres felipenses de Gracia. Es el Orfeón de Cassá una benemérita entidad artística, fundada y dirigida por un hombre tenaz é inteligente, el sacerdote D. Gabriel García. Camina por las sendas del verdadero arte, siendo por lo
tanto grandes sus frutos religiosos, sociales y artísticos. Los ejemplos de la conferencia del día siguiente, 22, corrieron también á cargo de dicho Orfeón, debiendo advertir que una especialidad del mismo es la interpretación del canto Gregoriano, por haber recibido las sabias enseñanzas del gregorianista francés, Rdo. P. Mauro Sablayrolles, del monasterio benedictino de San Pedro de Besalú.
La conferencia del 22 tenía por título: «Santidad, Bondad de formas y Universalidad
del canto gregoriano, notas por las cuales merece dicho canto el título de Canto propio de la Iglesia Romana». Era el conferenciante el R. P. Gregorio M.» Suflol, O. S. B.,
á quien, á trueque de ofender su gran modestia, debo calificar de alma del Congreso
desde el primer momento en que se trató de su organización. Su conferencia fué bellísima y tanto más eficaz cuanto que el joven religioso posee una verdadera autoridad
en el campo gregoriano. Mas lo que produjo un efecto sorprendente en el auditorio fué
el tono humilde, la unción sacerdotal con que fué dicha la conferencia, sin flores retóricas pero con esa elocuencia avasalladora que posee lo hondamente sentido al subir á
-300los labios en forma sencilla y transparente. ¡Qué compenetración, qué fusión entre lo
hablado y los ejemplos cantados: Ave María, Qnasimodo, Latumfecit, Alleluia, Magnas Dominus, Christus, Videns Dominas, Justas ai palma florebit, Ad te levavi. Anima nostra, VOJ: in Rama, Popule meus, Fili, Gloria, Ocurrunt, In paradisum, Ubi
caritas et amor! No hubo quien al terminar tan excelso programa no se sintiese gregorianista ferviente y militante.
Por ser aquel día la festividad de Santa Cecilia, celebróse por la mañana en la iglesia de Padres Jesuítas una misa cantada, ejecutándose la O quam gloriosum, de Victoria, bajo la experta batuta del maestro Mas y Serracant. La interpretación fué excelante. Predicó con su elocuencia habitual el P. Otaflo.
Por la noche, el Orfeó Cátala dedicó un concierto á los Congresistas. Componían
el programa una serie de obras de nuestros compositores propias para dar una idea de 1
florecimiento de la música coral en Cataluña; entre ellas no podían faltar dos obras
maestras definitivas: el romance popular Don Joan p Don Ramón, de Pedrell, y Divendres Sant, de Nicolau. Completaba el programa una obra magna, la cual se daba én
primera audición, el motete á ocho voces de Bach, Singet dem Herruein neues Lied
(Cantad al Señor un nuevo cántico). Fué ejecutado magistralmente, produciendo honda
impresión en el selecto auditorio, tanto por la audacia y riqueza de la polifonía como
por la elevación de ideas y el sentimiento que de algunas de sus partes se desprende.
Huelga insistir sobre el triunfo logrado aquella noche por el Orfeó.
Dos fueron las conferencias que llenaban la tarde del sábado, día 23. La primera, á
cargo del que firma estas líneas, fué una sencilla disertación sobre el tema: «El canto
gregoriano, base y fuente de inspiración de la música orgánica.» Disimularon la limita,
da competencia del conferenciante los ejemplos ejecutados con maestría en el órgano
por don Eusebio Daniel, profesor de la Escuela Municipal de Música de esta ciudad,
ejemplos de Antonio de Cabezón y de Juan Sebastián Bach, basados todos en melodías litúrgicas: De Cabezón, Pange lingua. Ave Maris Stella (intermedios) y Salve
Regina (tiento); de Bach, Veni Creator, K^rie Fons bonitatis, Gloria Lux et origo,
Coral sobre el Credo cardinalis.
A continuación pronunció el maestro don Luis Millet su conferencia sobre el «Canto popular religioso , y ella señaló el momento más solemne y emocionante del Congreso. El canto propio de la Iglesia es el gregoriano, siempre actual, siempre sublime;
mas, por su refinamiento artístico, no ha sido siempre para el pueblo de fácil asimilación. Por ello surgió á su lado el canto popular. Uno y otro fueron bellamente comparados por Millet á las dos hermanas del Evangelio, Marta y María, ambas enamoradas
del Señor, pero María con amor más hondo y contemplativo. Aunque María se llevó la
mejor parte, no por eso había de rechazar la Iglesia á la otra hermana, diligente, ocupada con frecuencia en quehaceres domésticos, sido que también debía amarla; merced
á tal amor creció y se fomentó el canto popular religioso. Mas, no es posible extractar
ni dar una idea siquiera pálida del magistral trabajo de Millet, cuyo acendrado lenguaje catalán sonó grato y familiar á los oyentes todos y cuyo fondo de erudición y poesía
señaló nuevas y fecundas orientaciones para el cultivo del género preconizado.
Realzaron el interés de la conferencia los ejemplos musicales presentados con el
exquisito gusto y criterio artístico del maestro don Francisco Pujol, quien tenía á sus
órdenes algunas secciones del Orfeó Cátala; por momentos la evocación del cuadro
popular era completa, dejando al público fuertemente sugestionado. Los ejemplos ejecutados dan la pauta de un curso completo de folk-lore religioso: Deas Creator omnium,
himno ambrosiano; Lactabundus, secuencia medieval, con habilísimo acompañamiento
de órgano por Mosén Luis Romeu, maestro de capilla de la Catedral de Vich; Canto de
la Virgen, del drama de Elche; Lai del siglo XI11; Sanctus, con tropos; Cantiga 139,
de Alfonso el Sabio; Polorum Regina y Bailada deis Goigs de Nostra Dona, cantos
monserratinos del siglo XIV; Rosario de San Antonio; Canto de la Pasión; La Virgen de los Dolores, canción de la montaña santanderina; las canciones de Navidad Nit
de vetlla y Lo cant deis aucells; diferentes Gozos, de Cuaresma, del Rosario, de
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•301Santa Inés, de M* S.^ de Nuria. Para terminar ejecutáronse los polifónicos, Goigs
de la Verge, del insigne maestro de la Seo de Urgel, Juan Brudieu (siglo XVI) y, habiendo rogado el conferenciante á su auditorio para que se uniere al coro cantado la
sencilla tonada popular del estribillo, no hubo quien no le obedeciese entusiasta, dándose el caso de que todos á una.'desde los prelados hasta el más humilde congresista,
unieron sus voces realizando el más hermoso ejemplo práctico de canto popular religioso. El espectáculo era imponente; yo no recuerdo otra impresión igual.
El domingo 24 de Noviembre, último día del Congreso, celebróse en la Catedral
una solemne misa de pontifical, entonando la gregoriana Fons bonitatis una masa de
más de mil voces que produjo un efecto grandioso. Pronunció elocuentísimo sermón el
canónigo magistral Dr. Mas, presidente de la junta organizadora del Congreso.
Para la tarde estaba señalada la conferencia sobre «Música polifónica», del maestro
don Felipe Pedrell. Reciente todavía el duelo que le aflige, no se sintió con valor para
aparecer en público; á nadie pudo confiar mejor la lectura de sus cuartillas que á su
predilecto amigo el P. Otaño. En su conferencia hizo gala de sus vastísimos conocimientos en una materia que ha sido objeto constante de sus estudios é investigaciones;
al hablar en particular de Victoria halló cálidos fervientes acentos para encumbrar como se merece á tan gran genio, prez del arte religioso y de la patria. Las palabras del
anciano maestro fueron escuchadas con veneración y coronadas con los más entusiastas aplausos. El Orfeó Cátala cantó admirablemente las siguientes obras, quei lustraban la conferencia: Trahe me, de Guerrero; Veré languores y Tenebrae factae surtí,
de Victoria; Ave María, de Palestrina, y Ave Maria, de Josquin des Prés.
Acto seguido se efectuó la sesión de clausura. Pronunció un grandilocuente discurso el arzobispo de Valencia, Dr. Quisasola, hicieron uso de la palabra los delegados
extranjeros, leyéronse las conclusiones del Congreso y éste se cerró con el Credo de
la misa del Papa Marcelo, de Palestrina, cantado por el Orfeó Cátala de un modo tal
que, al terminar, el entusiasmo se desbordó en grado tan extraordinario que no puede
describirse con palabras.
No permite la índole de esta Revista que hable detalladamente de las sesiones privadas del Congreso. En ellas se procuró hacer labor práctica, aun cuando no fué siempre posible evitar los defectos inherentes al sistema parlamentario. De todos modos,
podemos felicitarnos de que sea ya un hecho la fundación de 1 a Asociación Ceciliana
Española, pensamiento favorito del P. Otaflo, quien puso su mayor empeño para que
fuese una realidad. Otros proyectos fueron presentados, los cuales fructificarán más
adelante en tiempo oportuno y con la ayuda de Dios: tales son la fundación de una Escuela superior de Música Sagrada en Barcelona y la adopción para todo España del
Reglamento para la Música Sagrada vigente en Roma.
vr>í
Recientes las solemnidades que he reseñado toscamente, palpitan todavía los ecos
que repitieron las sacras melodías, hállanse en pleno hervor ideas lanzadas y discutidas
aquellos días, fructifican ocultamente en los ánimos las enseñanzas de los maestros,
está saturada la atmósfera de ardiente celo, de buenos propósitos, de generosas iniciativas para seguir adelante en la restauración del arte musical religioso, tan vivamente
encarecida por el Padre Santo. Dios quiera que el calor no se entibie, que la energía
no se paralice, que los pasos por la buena senda no se tuerzan, que la veleidad, la inconstancia, la indiferencia no minen la base del edificio que con el Congreso y sus derivaciones se trata de cimentar. Todos y cada uno de nosotros debemos cooperar a!
éxito de la empresa, en grado mayor ó menor, ya practiquemos el arte de la música sacra, ya sencillamente como feligreses de nuestra parroquia. Sí, velemos por la mayor
pureza de la música en los templos, á fin de que en la patria de los Victoria, de los Cabezón, de los Guerrero, de los Brudieu, se reanude la brillante tradición de la época
áurea.
V. M. DE GIBERT.
Diciembre 1912.
— 302-
ñADRID
R o d a y Arln.—Comenzaba mi crónica de Noviembre bajo la impresión de dolorosos recuerdos: la alusión al asesinato de Canalejas, los comentarios á la desgracia
que nos arrebatara á Joaquín Malats. ¡Qué ajeno estaba yo á que aun antes de cerrar
aquel propio número había de anotar nuestra REVISTA otras dos pérdidas, la de dos
musicógrafos insignes, la de dos varones que hicieran en vida profesión entusiasta^
constante, decisiva de nuestro arte, de aquellos que se llamaron, en vida, Cecilio de
Roda, Valentín Arín!...
Si las anteriores desgracias me llenaron de duelo, figuraos la pena que sufriré hoy
que debo ver en estos nombres un valor inmenso perdido para nuestro saber musical.
Y, sobre todo, con el recuerdo del primero, la emoción hondísima que experimentaré
ya que por fuera de la música y por encima de la estimación en que en este respecto lo
tuviera, fué Cecilio entre los míos uno más de la familia, un verdadero hermano, cuya
amistad, constante y aiieja, afinada cada día con nuevos lazos de cariñoso afecto, sólo
en los sentimientos de hermandad podía tener semejante.
Deben callar en mí, no obstante, estos íntimos afectos, ya que la cruel vida exije
estos sacrificios ante el público, y eso que, en este caso, la pérdida que representa para nosotros su amistad y cariño, es para la REVISTA- como ya lo expresaba la Dirección en el número precedente, entre luctuoso marco,—una colaboración perdida de inestimable valor y para la cultura musical una falta irreparable. Y si lo que hoy de mí desborda he de callarlo, no esperéis que tan pronto pueda daros un comentario que pueda
llamarse juicio global de su obra, medida de su valor, elogio y crítica!... En eete mismo número se publica el final de una serie de artículos suyos y para enviarlo á las cajas de componer termino ahora de copiarlo piadosamente; en mis estantes, aún dispersos, .están sus folletos, sus manuscritos, y ni el valor tengo devolver á leer sus dedicatorias.
Un juicio en estos momentos no podría ser sino un derroche de sentimentalidad, y
esto, para el público, nada puede valer ni significar. Debo diferir esta obra: la suya
queda prematuramente truncada; estaba Roda en el momento de su consolidación; su
carácter bondadoso, pasando por encima de enemistades y de injusticias, se hubiera
impuesto, como se impone siempre, en definitiva, lo bueno, lo justo, lo recto, lo honrado. Hubiera conquistado bien pronto el sosiego completo de su ánimo; y hecha ya—como él la tuviera—su enorme preparación, asentado su criterio, siempre renovada su
razón por la incesante cultura y el incesante esfuerzo de su talento natural, hubiera
dictado ahora sus mejores obras; quien lo hubiera seguido en la evolución de su pluma
de escritor podría anotar como evidente la concentración cada día mayor de su espíritu, la intensidad creciente de su juicio, lo apretado de su estilo, las cualidades, todas,
en suma, que denotan los grandes caracteres de su mejor período de creación en todos
los estudios. No he de añadir nada más; para la REVISTA MUSICAL prometo un estudio
puntual de cada una de las obras de Roda, pues esas recensiones serán el mejor tributo que ella podrá rendir á su constante colaborador. Y si algunos de sus últimos trabajos, aún inéditos, pudieran estar en disposición de producirse ante el público, he de
cumplir el deber de hacerlo y siempre la REVISTA MUSICAL, qne fué predilecta del eximio crítico, tendrá la primera participación.
El día 27 de Noviembre, á la madrugada, ocurrió la desgracia áque aludimos; pocas
horas antes, la víspera, nos arrebató la muerte á Valentín Arín. ¡Coincidencia extraña!
En 2 de Junio leía Arín su discurse de entrada en la Academia de Bellas Artes de San
Fernando y aquel día su discípulo y amigo querido, Cecilio de Roda, cometió la imprudencia inmensa de dejar el lecho, vestirse el frac y salir á leer el discurso de contestación: desde entonces, en ningún momento fué cabal la salud de Roda. ¿Veis ahora qué
fecha volvió á unir á estos hombres?...
¿Qué deciros de Arín?... Nada acaso con más devoción se dirá que lo que el propio
Roda en aquella ocasión dijera al académico recipiendario: «Pocos casos se darán (de-
--303cía), como en el señor Arín, de ir tan íntimamente unidos el mérito y la modestia. El
señor Arín ha sido y, por fortuna, lo es todavía, un trabajador infatigable, un devoto
del Arte; pero siempre ha huido de trabajar á la luz, de ocuparse en asuntos que trajeran consigo la exhibición ante el público, [que pudieran hacer saber á los demás todo
el mérito de su valor. Por eso, raras veces habréis tropezado con su nombre en las
columnas de los periódicos ó en las planas de las revistas profesionales; por temperamento, por miedo á la exhibición, ha huido sistemáticamente de todo cuanto pudiera
traerla consigo, aceptando, á lo sumo, esos cargos de jurado para concursos musicales
que exigen á veces centenares de horas de trabajo para discernir un premio. Pero, en
cambio, quien penetre un poco en la vida musical madrileña, encontrará el nombre del
señor Arín en labios de todos y forzosamente tendrá que ir á él en demanda de consejo
y de ilustración.»
Con gráficos rasgos, ilustraba la biografía que así resumiera: aquella hermandad de
Arín con Chapí, hermandad de afecto, de arte, de sentimientos, ideas, anhelos; el empeño de Chapí en que saliera Arín de su modestia; la obstinación de éste en prestarle
su tenacidad para el trabajo, reduciendo sus partituras, para hacerlas asequibles al gran
publico por medio del piano. - Relataba Roda, con detalle, las oposiciones de Arín á su
clase de Armonía (acaso su tínica ocasión de exhibición), recordaba su intento de publicar un tratado de armonía, anotaba que su labor más que en la variedad de sus trabajos tuvo mérito singularmente por la intensidad de ellos y decía que para dibujar su
personalidad no bastaba esto, sino que era preciso penetrar su labor de organista, sus
conocimientos en la música religiosa, su especial cultura de la música antigua, la escogida y hermosa biblioteca que había formado... y terminaba diciendo lo que él propio,
el buen Roda, debía en su formación á este maestro insigne!...
En la época de esta recepción académica hice yo un extracto del discurso de Arín,
en el que se veía claramente cuan ciertos eran estos juicios que entonces se hicieran en
su elogio: no llegó mi crónica á tiempo y perdió su oportunidad y fué destruida. Pero
como aquel trabajo de Arín merece que se repita el intento, así lo haré para R. M. si
bien con el espacio de hoy sería vano el empeño.
Cvónlea del mes.—TuFlna e n e l Ateneo.—El 22 de Noviembre tuvo
Santa Cecilia, patrona de la música y los músicos, -solemne memoración: se celebró
por la mañana una solemne misa en la iglesia del Carmen y en ella dirigió Bretón la
obra magnífica de Conrado del Campo, que ya el año pasado alabamos, cuando en
igual día se estrenara. Por la tarde, en el Conservatorio, fué el solemne reparto de
prertiios á los alumnos; se hizo un brillante ejercicio escolar; presidió el maestro de
Instrucción pública y la única nota fué que el muy llorado director no pudiera, á causa
de su mortal enfermedad, leer su discreta Memoria del curso anterior, llena de alientos y esperanzas.
Por la noche, en el Ateneo, dio Joaquín Turina un concierto de obras españolas, la
mayor parte suyas, salvo un par de trozos de Falla y otros dos de Albéniz, pero, en
suma, música'toda ella de aquellos queridos compatriotas nuestros, que se situaron en
París, movidos por su entusiasmo y deseos de adquirir allí un complemento de estudio
para su técnica y sus ideales. En estos años de ausencia (ausencia relativa, pues Turina no pierde su contacto con Sevilla, su patria, adonde viene todos los veranos) se ha
hecho un pianista consumado, formidable, capaz de vencer las mayores dificultades; ha
adquirido también en ese tiempo el dominio completo de la técnica de la camposición;
se ha capacitado para ser una gloria legítima de su Patria. Nos mostró en aquella sesión
que os reseño trozos de su suite pintoresca Sevilla («Bajo los naranjos,» «El Jueves
Santo á media noche», «La Feria»). Así en estas como en las restantes obras cultiva
Turina un género impresionista, pintando cuadros llenos de ambiente, de poesía, de color
local, poniendo por fondo todo aquello que, además de evocar su país, puede hacer que
las frases más determinadas—melodías concretas del/o/^-/ore andaluz—resalten, nos
encanten y embriaguen. Por plan lleva siempre la guía de una idea poética, la factura
es esquisita siempre; la ley la determina un buen gusto innegable. Turina es tan sevi-
-304llano que no hay por qué decir si sus ritmos y sus melodías serán adecuados; siente de
tal modo su región, que no tiene necesidad sino de dejar fluir su vena para hacer arte
andaluz... Estas son las características de todos sus trozos. Así singularmente demostró sus cualidades en las"tres danzas andaluzas"(petenera, tango, zapateado) que dio á
continuación. Pero para demostración de habilidad técnica, nada como su Rueda de
niños, en que multitud de cantos que nos son familiares y... hemos cantado en nuestra
niñez, se entrelazan y juguetean en alegre y gozosa expansión, sesultando de ello un
trozo tan sabio y tan ingenuo á un tiempo, que asombra y enternece. Otra faceta de su
talento nos dio con una Escena andaluza para piano, viola principal y cuarteto de
cuerda, para cuya ejecución obtuvo el concurso de Conrado del Campo y el cuarteto
«Francés»; en ella nos sorprendieron, á más de las características ya apuntadas, las
sonoridades deliciosas que supo obtener con esta combinación y la soltura y riqueza de
manejo de todos los elementos.
S o e l e d a d F i l a r m ó n i c a . — L o s tres conciertos de la primera serie del presente afio social tuvieron lugar los días 30 de Noviembre y 2 y 4 del corriente. Ya sabéis que una de las labores con mayor tenacidad emprendida por esta Asociación musical consiste en la aclimatación de los Heder en nuestras aficiones y para gloria suya
debe decirge que á ella se debe el esfuerzo y el triunfo, pues cada año gustan más.
Bien es verdad que con artistas tan esquisitas y de tan gran talento como liona Kasies
Durigo cualquier propósito se logra: un derroche de talento hizo en cada uno de los
cuarenta y un trozos que cantó, mostrando gracia é ingenuidad en aquellos sencillos
trozos de su programa cíclico; potencia dramática en los de este carácter; la más atinada expresión en todos ellos, matizando con tan buen gusto y tal esquisitez que difícilmente será superable. Los programas fueron del mayor interés, estando representados en ellos clásicos y modernos: el tercer día figuraban en lista autores húngaros
(compatriotas de la cantante), tales como Aggházy, Farnay, Kasies y Demény á quie.
nes "jamás habíamos oído.
Un pianista insigne, otro compatriota nuestro de los situados en París, á que antes
aludía, completó el programa de esta serie: Ricardo Viñes, á quien hasta esta ocasión
no tuve el gusto de haber oido, que tiene unas cualidades excelsas de pianista, comenzando por unas excepcionales físicas, pues su mano empieza por ser extraordinaria.
Está especializado, según es sabido, en la música de los compositores contemporáneos,
sin que por esto deje de interpretar á maravilla otros autores antiguos. De todas las
obras que nos presentó tenían excepcional interés para nosotros las 32 variaciones de
Beethoven, que es raro oir en conciertos públicos, y las obras de españoles conque la
Sociedad ilustró su plan. Se dieron las i-Piezas españolas para piano» (aragonesa,
cubana, montañesa y andaluza), de Falla; los «Rincones sevillanos» (noche de verano
en la azotea—Rueda de niños—Danza de seises en la Catedral—y ¡A los toros!), de
Turina, y tres números de la colección Iberia (de Albéniz). Nos es grato hacer constar el éxito que todos los españoles, pianista y compositores, obtuvieron en el Teatro
de la Comedia.
T e a t r o Real.—Sólo puedo hablar de las obras que llevo oídas. He visto dirigir
á Zuccaníy á Saco del Valle, cuya consagración es ya un hecho y que se ha consolidado, muy á gusto del público y de la orquesta, después de su brillante salida del año
pasado y de su campaña veraniega de San Sebastián. Citaré algunos repartos: «Mefistófeles» lo cantaron la Moscisca (Margarita), la Crestani (Elenaí y Smirnoff (Fausto) y Masini-Pieralli (Mefistófeles). El bajo ya nos es conocido; la curiosidad se
concretó en Smirnoff, que es un casi perfecto divo, al que se le examinó al milímetro,
singularmente en é\ epílogo... ¡sulpaso estremo!... tAida» pasó sin pena ni gloria,
como en general van pasando todas las obras; la veterana Guerrini (Amneris) y la
Mazzoleni para el papel de esclava, compartieron la escena con Palet (Radamés) y Bonini (Amonasro). Sólo mencionaré de pasada Isabeau, el estreno de Mascagni, con
que se abrió la temporada; para ella se hicieron bastantes sacrificios por la empresa, y
se presentó el decorado (de A. Fernández), el vestuario (Peris) y la armería (Tubilla),
— 3G^ —
con toda decencia. La Crestani y la Cesaretti y Busoni, lucharon en vano por hacer
pasar al publico esta obra, que no creemos que estuviera elegida por la Empresa, sino
impuesta á ella... ¡No ha obtenido sino cinco representaciones!
Lohengrin, cuya Elsa ha cantado la Moscisca y cuya Ortruda desempeñó la Querrini, tuvo á Palet por intérprete principal y por bajo y barítono á Luppi y Bonini. El
decorado y el vestuario han sido muy artísticamente reparados y es uno de los mayores éxitos de la temporada.
También hemos tenido que oir Los pescadores de perlas, ya que teniendo un divo
como Sminorff, no podía menos de colocarnos la romanza...
J o a q u í n Lapregla.—El 16, ayer, dio su acostumbrado recital en la Comedia;
los suele dar para hacernos conocer las muchas obras que su fácil vena produce, y
como es un pianista muy bueno, siempre tiene público y siempre se le aplaude: su programa contenía algunas docenas de sus obras, la mitad nuevas; unas eran de tipos
universales (sin carácter nacionalista, diré mejor); así su melodía en fa, su serenata
poética, su barcarola, sus piezas líricas; otros trozos se modelaban en tipos marcadamentenacionales, con elementos de nuestro ambiente musical, de nuestros ritmos, de
nuestras melodías; estos son los más gratos para nosotros. Por cierto que aunque navarro y montañés, no se limita Larregla á expresar aquel arte vasco-navarro, sino que
cuando traduce cuadros andaluces ó maneja canciones asturianas, acierta, del mismo
modo que cuando transcribe los lánguidos aires montañeses de su reino, las ingenuas
escenas vacas, ó las vibrantes ráfagas de la jota. Su colección de «Instantáneas líricas», que llevan por título «Navarra montañesa», gustó extraordinariamente y tuvo que
repetir de ella los dos últimos trozos. La siesta del campesino, noble y diáfana canción de era, transcrita con la mayor pureza y El regreso de la boda, alegre escena,
llena de ambiente, gozosa y animada. Gran éxito también obtuvo con sn «Romanza
andaluza», su Zapateado (de «Andalucía») y su danza Alma gitana.
C o n f e r e n c i a d e M a n r i q u e d e Lara.—Dio una, ayer por la noche, en el
Ateneo, en la serie organizada por el Ministerio de Instrucción Pública, hablando de
los supuestos predecesores en España, del wagnerismo, contradiciendo la tesis de
que á nuestros preceptistas del siglo XVIII se deba el lanzamiento del programa estético que un siglo después había de realizar Wagner en su reforma del drama lírico.
Examinó para ello las obras de los jesuítas PP. Exímeno, Andrés y Arteaga.
MiGUFx SALVADOR.
17 Diciembre.
exTRnnjeRo
BRUSCLA5
Hasta ahora en el teatro de la Monnaie, ha habido dos reprises y dos estrenos interesantes. Los primeros han sido «L'attaque du Moulin» de Bruneau y «Le Roi d'Is» de
Lalo, este último no representado aquí desde hacía 16 años y recibido ahora con gusto
por todo el mundo.
El primer estreno ha sido «Kónigskinder» de Humperdinck, libro de Ernst Rosmer ó
por su verdadero nombre Madame Bernstein, versión francesa de Brussel. Por cierto
qse éste había traducido el título de un modo algo libre, pero ciertamente más exacto
que el que según parece han adoptado en Buenos Aires, «Los hijos del Rey».—La partitura francesa lleva el nombre de «Les Roitelets», que á nuestro juicio conviene perfectamente al espíritu del poema. Sin embargo en los carteles de la Monnaie ese título
se ha trocado en «Enfants Roís», sin duda por temor de que el publico viese en «Les
Rottetets» el nombre de estos simpáticos pájaros; y el caso es que tampoco esa traducción es exacta. Hutuera sido necesario decir «Enfants de Rois». Pero dejemos esta
cuestión de palabras que no tiette ninguna importancia.
-306El asunto es como en Hansel und Gretel un cuento de niños con bruja y todo. Muy
alemán y lleno de candidez y de poesía.
La música también como en la anterior ópera de Humperdinck, se caracteriza por la
extraordinaria riqueza de color dentro de la inocencia de los temas, de un carácter á
veces demasiado popular.—A nuestro juicio es precisamente esa riqueza orquestal y
contrapuntística empleada constantemente lo que más perjudica á la obra, dando casi
una impresión de monotonía. En todo caso, el éxito ha sido muy relativo y en cuanto al
gran público, que indudablemente no ha digerido ni una nota, si no hubiera sido por las
decoraciones, la nieve y sobre todo unas palomas y unos gansos mecánicos sumamente
divertidos, reniega de los «Hijos de Rey» y hasta del Rey mismo.
El otro estreno ha sido «Le Chant de la Cloche» de Vincent d'Indy, por primera vez
puesto en escena el 21 de Noviembre pasado. Esta obra fué escrita por el director de
la Schola Cantorum de París á la edad de 34 años, obteniendo entonces el primer premio en el concurso musical de París de 1885 Aunque en la partitura están descritas las
decoraciones y hay otra porción de indicaciones escénicas, hasta ahora había sido considerada como una obra de concierto y sólo así había sido presentada.
La primera ejecución tuvo lugar en los conciertos Lamoureux de Paris en 1886 y
desde entonces figuraba, aunque no con bastante frecuencia, en el repertorio de los
conciertos sinfónicos y vocales de Francia, Bélgica y Holanda principalmente.
Ahora el teatro de la Opera de Bruselas, que habia sido el primero en llevar á la
escena «L'Enfance de Christ» y «La Damnation de Faust» de Berlioz y «María Magdalena» de Massenet, se adelanta también para dar la primera ejecución escénica de la
magistral obra de d'Indy.
El mismo, inspirándose en el poema de igual nombre de Schiller, escribió el libro,
leyenda dramática en un prólogo y siete cuadros que corresponden á los principales
episodios del poema alemán.
En-el prólogo, el protagonista Wilhelm, fundidor, aparece en una habitación de su
casa observando á sus obreros que preparan la fundición de la gran campana que ha de
ser su obra maestra. Wilhelm, ya viejo, siente próxima la muerte y evoca los momentos de su vida que fueron acompañados ó influenciados por el canto de la campana.
Cambia la escena y se ven la fachada y puerta de una iglesia á la que llegan los sacerdotes, una comitiva y el pueblo que acuden al bautismo de Wilhelm, asi como la madre, que implora del cielo la esperanza para su hijo.
El segundo cuadro representa un bosquecillo en las afueras de la ciudad, en el que
se desarrolla un tierno idilio entre Wilhelm y su prometida Lenore, mientras á lo lejos
se oyen las campanas del Ángelus.
En el cuadro siguiente aparece una plaza pública por la que desfilan en cortejo las
corporaciones de los gremios, precedidas de sus correspondientes estandartes y
Wilhelm recibe su diploma de maestro fundidor, en medio de las aclamaciones del
pueblo.
Después sigue un cuadro intitulado «Visión», puramente fantástico. El protagonista
se encuentra en la torre de la iglesia bajo las campanas del reloj, entregado á la meditación y recordando con desaliento su pasado y sus perdidas ilusiones. Lenore ha
muerto y Wilhelm se encuentra solo, abandonado de todos. El reloj da las campanadas de las doce y entonces surgen de todas partes los espíritus de las campanas en forma de fuegos fatuos, y los monstruos de piedra se animan también, mientras aparece
en el fondo la visión de Lenore que da nuevos alientos á Wilhelm, recomendándole que
eleve al cielo sus pensamientos.
Cambia de nuevo la escena y se ve la ciudad sombría y con siniestro aspecto. El pueblo, asustado, circula comunicándose la terrible noticia del incendio que devasta parte
de la población, sitiada por el enemigo. Suena el somatén y aparece Wilhelm, que exhorta á sus conciudadanos á combatir el fuego y exterminar al enemigo. Sus palabras
hacen renacer el valor desfallecido y todo el mundo acude á las armas.
Volvemos á la habitación de Wilhelm, donde éste espera con impaciencia el término
-307de su obra, y en el cuadro final aparece en medio de la plaza y delante de la iglesia la
gran campana que ha de ser la admiración de todos.
El pueblo curioso la rodea y la admira, aun antes de haber oído sus sonidos, pero
Pyk, Dumm y Bitterli se encargan de desilusionarle y de desacreditar á su autor, llegando Maitre Dietrich Leerschwulst, doctor en Derecho romano, á convencerle de
que Wilhelm es un impostor y que su campana no sonará nunca.
La muchedumbre, indignada, se dirige en actitud airada hacia la casa de Wilhelm,
pero en aquel momento llega la noticia de la muerte de éste, y á poco pasa por la escena el cortejo fúnebre, entonando el himno In Paradisnm. Entonces se opera un prodigio. La campana, animada por el alma del difunto, se balancea majestuosamente y deja oir algunas notas graves y solemnes en medio de la estupefacción de la multitud.
Como puede verse, todas estas escenas no guardan entre sí más hilación que la que
les presta la unidad de protagonista, y no hay asunto propiamente dicho. De esto se
valen algunos críticos para atacar el libro, pero aun suponiendo que tuvieran razón,
¿qué importa, si la obra da una impresión de arte como rara vez se experimenta? En
cambio otro crítico, en el colmo del entusiasmo, llega á decir que desde Wagner se
buscaba una fórmula nueva de arte teatral, que pudiera deshacerse de la influencia de
aquel genio alemán y que nadie sino d'Indy, en el «Chant de la Cloche», la ha encontrado hasta ahora. Ese seflor se olvidó en ese momento de Debussy y su «Pelleas y Melisande.»
En cuanto á la música, toda la crítica se deshace en encomios y alabanzas. Se la encuentra á veces algo influida por Franck y por Wagner, pero de un modo tan noble!...
Y ¿qué de particular tiene, tratándose de un compositor que escribió esa partitura á los
34 años? Además, esas influencias son tan sanas j tan disculpables!.. Puede decirse que
los coros son la parte principal de esta obra. Están constantemente en escena y son de
una variedad y una originalidad enormes. El primero, quizá el más bello de todos, produce una impresión totalmente nueva. Está lleno de serenidad y de religión. El dúo de
amor es de una poesía infinita y exento de toda pasión y voluptuosidad. La danza de
espíritus, originalísima y muy distinguida, la escena del incendio, sembrada de acentos
siniestros y el coro final inmensamente majestuoso. A nuestro juicio sólo hay un momento débil y es durante el desfile de las corporaciones. La escena es sumamente movida
y debiera ser bulliciosa, y sin embargo hay momentos en que la música es casi imperceptible. Recuerda el tercer acto de los «Maestros Cantores», pero la orquesta carece
entonces de la verbosidad y vivacidad que la de Wagner tiene en tal momento.
Una de las cosas más características de «Le Chant de la Cloche» es la orquestación,
de una transparencia y claridad incomparables.
D'Indy en persona ha dirigido las tres primeras representaciones, con un éxito muy
grande.
El día del estreno recibió una de las ovaciones más grandes que se habrán hecho á
ningún artista en Bruselas y reinó en todo el público un entusiasmo delirante.
La obra ha sido muy bien puesta en escena.
Los coros admirablemente ensayados y artísticamente movidos y las decoraciones
verdaderas obras de arte. En suma, ha sido un acontecimiento artístico que honra á
Bruselas y á su primer teatro.
Hasta hace poco, el asunto de actualidad entre los músicos ha sido el nombramiento
de director para este Conservatorio. Edgar Tinel, el sucesor de Qevaert, ha dirigido
este centro durante cuatro aflos escasos, no pudiendo ser juzgada su gestión en tan
corto período. Era músico muy serio y de indudable valor, pero quizá demasiado arraigado á las antiguas tradiciones.
Tenía horror de Franck y no hay que decir qué juicio le merecían los contemporáneos.
Había escrito los oratorios «Franciscus> y «Ste. Qodelieve» y «Katharina», oratorio
lírico que fué representado hace cuatro aflos en la Monnaie.
A su muerte inopinada, han sido varios los candidatos para sucederle. Se ha discu-
-308tido entre los compositores Qilson, Mathieu, Dubois y Dupuis, Eugene Isaye y el pianista De Qreef. Naturalmente, ha sido nombrado León Dubois, uno de los menos significados, pero católico decidido (en el sentido político). En este país tan liberal no se
puede por ahora ocupar ningún puesto oficial, así sea como profesor de timbales, si no
se piensa como el gobierno, ¡y esta es la gente para quienes somos siempre los inquisitores del siglo XVI!
Los conciertos Isaye dedican este año cada concierto á un solo autor. El programa
del primero, dirigido por Isaye en persona, comprendía la sinfonía en do (Júpiter) el
Réquiem y el concierto en re menor para piano de Mozart. Pugno se encargó de la parte de piano. Después han tenido lugar un festival Brahms y un festival Beethoven con
Ernst Wendel de Bremen y S. von Hausegger de Hamburgo como directores, y Thibaud y Friedberg como solistas, que interpretaron, el primero, el concierto para violín
en re de Brahms, y el concierto de Beethoven en do menor, para piano, el segundo.
Los Conciertos Populares abrieron la temporada con la presentación del director de
orquesta Sechiari de París, que no logró interesar á nadie. El violinista Lucien Capet,
tomó parte en este concierto, que resultó monstruoso por el programa, en el que siu
embargo sólo figuraban obras maestras, pero véase en qué orden: Sinfonía de César
Franck, Concierto en mi, para violín, de Bach, «Scheherazade» de Rimsky-Korsakow,
romanza en fa, Beethoven, (para violín) y el «Aprendiz de Brujo» de Paul Dukas.
El segundo concierto fué dirigido por Peter Raabe, de Weimar y actuó como solista
F. Lamond. El programa poco interesante, abundando TschaYkowski. Figuraba en él,
uha «Suite Romántica» agradable,de Joseph Wieniawskl, pianista fallecido últimamente
en esta capitrl, hermano del célebre violinista Henri Wieniawski
Recitales los ha habido abundantes, entre ellos uno de Kreisler, en el que abusó un
poco de sus arreglos y de piezas de un gusto dudoso, y otro del pianista Heisemberger,
que se hace un reclamo enorme y que tiene un mecanismo no menos formidable.
Se ha creado una Sociedad Filarmónica, que sólo tiene de sociedad el nombre, que
nos ha anunciado una serie de sesiones con las estrellas del arte. La primera sesión, en
efecto, fué de primera. Isaye y Pugno tocaron en ella tres sonatas de Brahms, Beethoven y Franck, entusiasmando al público, como siempre.
Berta Marx-Goldschmidt, Crickboom y Gaillard dan tres sesiones de tríos y sonatas de Beethoven, con el mismo éxito que los dos primeros obtuvieron el año pasado en sus sesiones de sonatas.
La Sociedad Internacional de Música anuncia tres audiciones con el concurso de
Mlle. Demont, Joaquín Nin y F. Blanco Recio La primera, dedicada á los italianos del
siglo XVIII, tuvo lugar días pasados con gran éxito.
Por último, la Sociedad de Compositores Belgas dará este aflo cuatro conciertos de
música de cámara y uno de música sinfónica.
Esta crónica ya no alcanzará al primero, que tendrá lugar mañana.
WHITE.
Bi-DSelas 16-XII-1912.
PARÍS
Después de unos cuantos meses de silencio, tomo de nuevo la pluma, bajo la profunda impresión que me ha producido un festival Wagner con que nos ha obsequiado la
Orquesta Colonne. El gran dúo final del Sigfrido; fragmentos de los Maestros Cantores; el preludio de Lohengrin; el prólogo y el final del Crepúsculo formaban el programa. Yo no sé cómo sucede, pero ello es que en estos festivales wagnerianos el interés
va subiendo poco á poco, hasta que llega un momento en que la tensión de los nervios
es tal, que se siente la imprescindible necesidad de abandonar el teatro y respirará
pleno pulmón en la calle. A mí me ha ocurrido por lo menos esta tarde, cuando la orquesta, en inmensa cascada sonora, hacía resplandecer todos los temas de la coda monumental y única del Crepúsculo. Se ve bien claro que es el resumen de una epopeya.
-309El gran genio por excelencia, no se elevó jamás á tal altura como en esta página, rutilante, sonora, genial como ninguna otra. La tonalidad se va ensombreciendo poco á
poco y buscando el re bemol mayor propio de los dioses, las llamas crepitan cada vez
más en los violines, el tema de Walhalla aparece sombrío, pero heroico siempre y con
majestuosidad de dioses, dominando á los otros temas; es un crescendo sublime en el
que el pobre oyente se siente cada vez más empequeñecido ante el hombre que no sólo
ha podido concebir semejante obra, sino que ha logrado hacerla realidad con una orquestación deslumbradora.
Y ahora, querido lector, después de remontarnos tan alto, bajemos poco á poco para no rompernos la crisma y entremos con precauciones en el subsuelo artístico parisién, que cual á otra mansión de nibelungos, no le faltan ni sus Mimos, ni sus Albericos. La verdad es que al volver de nuevo á París me ha parecido la ciudad de los desatinos, y allá van algunos ejemplos: Carré, el director de la Opera Cómica, ha rehusado
estrenar en su teatro la primera obra dramática de Fauré, Penélope, porque según dice
él, esta Penélope no le dará más que honor; este mismo Carré se ha gastado un dineral en vestuario y decoraciones para una ópera de Nougués, cuya música es desastrosa, pero que al público le gusta precisamente por ser desastrosa. En el teatro de la
Qaité forman cola una legión de jóvenes compositores con sus óperas bajo el brazo,
pero al director le ha parecido más oportuno estrenar El Águila del mismo Nougués, y
que bien pudiera ser un bazar de ropas hechas, toda vez que lo único saliente son los
trajes de la corte de Napoleón. Vincent d'Indy, el director de la Schola Cantorum, ha
aceptado una cátedra en el Conservatorio, dejando estupefactos á scholistas y conservatoriales, que no saben qué posturitas adoptar, pues todas les parecen incómodas; los
del Comité de la S. M. L, cual clásicos galanes embozados, se reúnen á la sombra y
firman un documento, prohibiéndose mutuamente estrenar en otra parte que no sea su
Sociedad, bajo pena de expulsión inmediata. Y basta ya, querido lector, pues no acabaríamos nunca y será preferible dar un vistazo rápido sobre los últimos acontecimientos
musicales.
Bruneau ha estrenado una ópera, pero no me acuerdo del nombre, lo que después
de todo no es gran perjuicio, puesto que cuando estas líneas salgan á la luz pública,
esta ópera habrá entrado ásu vez en la sombra, de donde no volverá á salir, cual si se hubiera casado con Barba-Azul. Y no crea el lector que la obra es mala, no sefior, pero
como no es de Nougués... También se prepara una gran reprise del Fervaal de d'Indy
en la Opera, después de un sueflo de unos diez años, y de la que daré cuenta en mi próxima crónica. Al menos esta ventaja tienen las obras buenas, que de cuando en cuando
se despiertan del sueflo letárgico como los personajes de Andersen.
La avalancha de conciertos va en aumento, como sucede siempre en esta época. F*a. rent ha caido en la cuenta á los cincuenta y pico de años, de que era también compositor
y ha hecho un cuarteto que según dicen es muy bonito. Yo he llegado demasiado tarde
á París para oirlo, pero aprovecharé la primera ocasión para hablar de él. La Filarmónica ha empezado sus concierton en los que rara vez se sabe el programa sino solamente los nombres (todos ilustres) de los artistas, porque de esa manera se llena la
sala de gente chic.El Cuarteto Lejeune se dedica á Mozart y Beethovén, en esperada
que los compositores españoles quieran mandarle sus obras. Los conciertos rojos se
preparan para otro festival español al que iremos todos los que habitamos esta tierra
y en el que se estrenará la Suite Leonesa, de Rogelio Villar. Una pléyade de pianistas
de ambos sexos, unos jóvenes, otros de mediana edad, algunos precoces de verdad y
otros de mentirijillas, se aprestan á innumerables recitales con su poco de Chopín, de
Liszt y de Bach-Taussig, pero ¿qué puede interesar eso en una crónica? Vén, lector,
sube conmigo, aún arde el Walhalla, escuchemos con emoción el gran tema sagrado que
cierra la gran epopeya Wagneriana, en la seguridad que allí está el divino arte de la
música.
JOAQUÍN T U R I N A .
París, 15 Diciembre-1912.
— 310 —
Desde primero de Enero próximo, la c a s a MAR Y COMÍ*AHIA, Gran
Via, 8, Bilbao, s e h a c e c a r g o de la Administración de e s t a Revista.
Rogamos, p u e s , á n u e s t r o s s u s c r i p t o r e s , que en adelante dirijan
toda la correspondencia ADMiNiSTRATIVA á dicha c a s a .
La correspondencia DE REDACCIÓN, continuará enviándose, c o m o
anteriormente, á la calle de la Ronda, 30, bajo.
-^•-^
Los periódicos de Zaragoza se ocupan con gran extensión y elogio del concierto organizado por la Asociación Musical «La Bretoniana» de aquella ciudad, en el que se
dieron á conocer varias obras de dos jóvenes compositores, los señores don Abelardo
Bretón, liijo del autor de «La Dolores» y don Francisco Calés y Pina, de quien nuestros
lectores recordarán haber visto la firma en estas columnas. Del primero se ejecutaron
un Scherzo y los «Cantos montañeses», y del segundo, tres tiempos de su Sinfonía; «La
fiesta de las rosas», escena musical para voces á solo y orquesta, y el «Himno á la Virgen del Pilar», para coros y orquesta.
Los autores dirigieron sus respectivas obras, que obtuvieron la más entusiasta acogida del público.
-^•-^
La cuestión de Parsifal sigue apasionando los ánimos. Digimos ya que la Opera de
Monte-Cario se proponía montarlo este invierno sin esperar al 1.° de Enero de 1914, en
que entrará en el dominio público, pero el representante de la familia Wagner, A von
Qross, de Bayreuth, ha hecho saber que nadie ha obtenido autorización para representarla hantes de aquella fecha y que perseguirá por las vías legales al que lo intente.
En cambio Gunsbourg, el director de Monte-Cario, á quien ha preguntado un redactor de «Le Temps», ha respondido: «Daremos Parsifal en la fecha fijada, 23 de Enero
de 1913, lo cual está enteramente conforme con la ley y los convenios del tratado de
Berna.»
De aquí la curiosidad despertada," no sólo entre las gentes de teatro, sino también
entre los leguleyos, por saber qué sorpresa jurídica prepara el atrevido director y qué
interpretación va á dar á una ley que para todo el mundo, menos para él, aparece
clara.
Por otra parte se acentúa la guerra entre los empresarios. Los de la Gran Opera de
París esperaban que nadie pudiera adelantárseles estrenando Parsifal el 1." de Enero
de 1913, pero contaban sin la huéspeda, en forma del director del Nuevo teatro de los
Campos Elíseos, de aquella capital, el cual proyecta representarla también el mismo
día, pero veinte horas antes, es decir, que empezará á las doce y un minuto de la noche
que separa al último día del año del primero del siguiente.
Por otra parte, los partidarios de la prolongación del privilegio á favor de Bayreuth,
no descansan, y recientemente todavía, un diputado ha interpelado al Canciller del Imperio, en el Reichstag para solicitarlo, ú obtener por lo menos una ley que proteja la
obra contra interpretaciones defectuosas, no logrando ninguna declaración favorable.
La familia de Wagner proyecta dar, á partir de 1614, algunas representaciones gratuitas en Bayreuth, á las que invitarán á algunas agrupaciones obreras alemanas. La
declaración oficial de estos proyectos la hará el día del centenario del compositor, ó sea
el 23 de Mayo próximo.
-311Todos los años celebra la llamada «Societé Nationale de la fondation Berlioz», por
esta época, el aniversario del autor de la «Damnation de Faust» con un acto público
que organiza en la Casa Berlioz, calle de Mont-Cenis, número 22, que aquel habitó desdesde 1834 á 1837, componiendo en ella «Harold en Italie» y «Benvenuto Cellini». Pero
lo que este año ha de dar carácter más solemne á esta conmemoración, es la circunstancia de que la casa va á ser derribada para proceder á una nueva alineación de la vía
pública, siendo por lo tanto el último año que en ella se reúnen los admiradores del
maestro. A pesar de los esfuerzos realizados para incluirla en la clasificación de monumentos históricos y de haber agitado la opinión por medio de la prensa, no parece que
la Asociación tiene probabilidades de conseguir conservarla, á pesar del precedente que
sentó el haberse respetado, en circunstancias análogas, la casa en que vivió Balzac.
Recientemente se ha exhumado una sinfonía de Schumann, olvidada, ó más bien un
primer tiempo de sinfonía, pues los restantes no han sido hallados, si es que existen. El
que nos ocupa fué ejecutado ya en Zwickau, la patria del artista, en 1832, y no produjo
gran impresión, por lo que Schumann lo modificó, ejecutándolo en su nueva forma en
1833, en Leipzig. Desde entonces había desaparecido la partitura, hasta que el director
de unas minas de cerca de Zwickau, que parece ser había adquirido el manuscrito de
manos de una de las hijas del compositor, lo ha dado á conocer á algunos artistas, los
que organizaron una audición en aquella villa, el 28 del pasado Noviembre. Los críticos
aseguran que el trozo está lleno de vida y de originalidad melódica, y realzado por una
orquestación bastante hábil.
La Junta del Schumann-Museum trata de adquirir el manuscrito y va á realizar gestiones para hallar los demás tiempos de la composición.
Ya dijimos que una sentencia de los tribunales condenaba á Weingartner á no dirigir en Berlín, como consecuencia de las cuestiones sostenidas entre él y la intendencia
de los Teatros Reales, y que había organizado conciertos fuera del radio de la capital,
para burlar esta prohibición. La multa á que le condenaba el tribunal, en caso de infracción, era la de 10.000 marcos por concierto, y he aquí que se han reunido una porción de personas y le han rogado que organice cuatro, poniendo á su disposición por
anticipado, los 40.000 marcos necesarios, si la multa se hace efectiva.
Weingartner ha publicado una carta, agradeciendo mucho esta prueba de adhesión,
pero rehusando la oferta, pues dice que no quiere que sus adversarios se embolsen tan
bonita suma á costa de la generosidad de sus admiradores.
Mascagni ha dado á uu periodista algunos detalles sobre su nueva obra «Parisina»,
que se halla escribiendo sobre un libro de d'Annunzio. La obra tendrá cuatro actos, que
se hallarán precedidos de un preludio, especie de leit-motiv que se repite en todo el curso de la ópera.
El libreto contenía 1.730 versos, pero 250 han sido eliminados por el compositor, de
acuerdo con el poeta. El trozo principal de la composición será un dúo entre Ugo y Parisina, que no durará menos de 35 minutos. La ejecución exigirá el concurso de 280 coristas, ni uno menos! Mascagni espera terminar la composición muy en breve y comenzará enseguida la orquestación. El estreno de la obra se verificará en la Scala de Milán.
&
-312Lios s e ñ o r e s P r o f e s o r e s d e m ú s i c a q u e s e s u s c r i b a n á e s t a
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