La vanguardia musical chilena y el movimiento de la nueva canción

Silvia Herrera Ortega.
La vanguardia musical chilena y el
movimiento de la nueva canción
chilena (1960-1973): dos razones de
exilio
A propósito de la política como elemento insoslayable en la música
Silvia Herrera Ortega
Musicóloga y académica de la
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Valparaíso, agosto 2009
Abstract
Reflexiones que resultan del estudio por separado de dos expresiones musicales
contemporáneas. La primera sobre la vanguardia chilena gestada en la década de 1950, su
desarrollo en la de 1960 y su extinción en el año 1973. La segunda sobre la canción política
en Sergio Ortega que se gesta y desarrolla en la década de 1960 al interior del movimiento
conocido con el nombre de Nueva Canción Chilena. Estos estudios han permitido
reconocer dos expresiones musicales cuya identidad local se refuerza por los similares
vínculos ético-estéticos que las animan. Ambas responden a narrativas sensibles a los
hechos histórico-socio-culturales que conmueven a este país y a toda Latinoamérica: es una
música comprometida, que por primera vez exhibe sin reservas su rol de música-política.
Al mismo tiempo, son pensamientos estéticos que alimentan su propio imaginario con
sonidos procedentes de las culturas primigenias, de las músicas tradicionales y populares
tanto nacionales como del continente. Estas cualidades definirán que el destino de ambas
sea el exilio de sus cultores y de sus obras. Gran parte del trabajo está apoyado en el relato
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Silvia Herrera Ortega.
que los músicos de ambas expresiones me han proporcionado como testimonios inéditos
surgidos de sus experiencias, tanto en el país como en los pesares del exilio.
These thoughts come from the separated study of two contemporary musical expressions.
First about the Chilean avant-garde originated in the 1950s, developed in the 1960s and
disappeared on 1973. Second about Sergio Ortega’s political song, that originates and
develops in the sixties, inside the movement known as Nueva Canción Chilena. This
research has made us possible to distinguish two different musical expressions
characterized by a similar strengthened local recognition moved by ethical-aesthetical
bonds. Both of them respond to a narrative that is sensitive to historical-cultural-social facts
that moves both this country and all Latin-America: a committed music, showing for the
first time its political role without reservations. Moreover, these expressions are aesthetical
thoughts, feeding their own imagery with sounds taken from indigenous cultures,
traditional and popular music, both national and continental. These characteristics will
resolve the destiny of the artists and their work to be exile. A big part of this essay is
supported by accounts given to me by musicians representing these musical expressions, as
inedited statements derived from their experiences, both inside the country and at the
sorrows of exile.
Palabras clave: música política identidad vanguardia nueva canción chilena exilio.
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I.La investigación en torno a la música escrita en la academia y la música cultivada
fuera de la academia, conocida la primera con el nombre de música de arte, culta o docta y
la segunda como música popular, me ha llevado a la siguiente conclusión: no puede
ninguna de las dos evitar el influjo de la política ya sea velada o deliberadamente. Además,
en cualquiera de estas expresiones musicales, la identidad del creador está manifestada de
alguna manera, velada o deliberadamente. Esta constante le ha impreso a mi estudio un
atractivo particular ya que es otra mirada, desde otro ángulo, u otra lectura, desde otro texto,
que puedo dar y hacer sobre un mismo tema. He aquí un ejercicio de interdisciplinariedad a
que nos convoca la investigación musicológica moderna.
II.La música es un hecho cultural inserto en un espacio cultural. Pertenece al mundo
de la cosmovisión simbólica de toda cultura y dentro de las sociedades es un medio de
comunicación entre el creador y la sociedad, le pertenece y la significa. Debido a esto, la
música es, entre las artes, la más vulnerable a los acontecimientos del medio; es la que más
influye en la vida del individuo, está presente en muchas de sus actividades tanto en su
accionar privado como colectivo. De ahí que los hechos que intervienen en el acontecer de
una sociedad, pronto se ven reflejados en alguno de los medios de expresión musical. Las
artes en general y la música en particular son un espejo social, ellas hacen una relectura de
la vida de los pueblos. El historiador, sociólogo, antropólogo y el musicólogo pueden
revivir la historia de una sociedad deteniéndose en su música. Y esto, porque los creadores
recogen la historia y la plasman en sus obras. La historia de Europa desde sus inicios está
llena de estos testimonios. Pintores, escultores, arquitectos, escritores, poetas, músicos han
hecho del arte una crónica de la historia de sus países que relata la vida política, religiosa,
social-festiva y ceremonial de una época determinada. Así también en Latinoamérica, los
artistas con una particular sensibilidad rinden homenaje tanto a hechos de sangre como a
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los de gloria. Con una postura ética, el creador hace de su arte, un objeto comprometido
socialmente, un arte que comunica: con un sentido y tendencia social y político definido.
En síntesis, el arte es un hecho socio-cultural influido políticamente. El arte es
comunicación y por esto está comprometido con las ideologías y las políticas de su época.
La política y las ideologías tienen entre sí una estrecha relación y son las que
mueven, en gran medida, las coordenadas históricas. Las ideologías son las ideas llevadas a
la acción políticamente; dicho de otro modo, la política es la materialización de las
ideologías. La política está en la acción del cotidiano individual y colectivo; son los
modelos de vida adoptados socialmente y que tienden a permanecer o perdurar en el
tiempo; está en las expresiones culturales de un grupo. Se tiende a reservar el término
política sólo a la conducción de la vida ciudadana de los individuos organizados
socialmente; a su modelo o sistema de gobierno, de economía, pero también existe una
política de trabajo, de educación, salud, cultura, etc. Las ideologías son el motor que
mueven y estimulan la política de estos sistemas o modelos; por lo tanto, ambos
componentes -ideologías y política- intervienen y comprometen el destino humano en sus
coordenadas históricas. Con esto quiero decir que toda acción social está condicionada a
tratamientos políticos y que toda cultura es espejo de ideas o ideologías que las animan. Las
ideologías y la política son el principal motor que teje la historia de los pueblos. Hacen
posible que cada pueblo forje sus propias identidades, moldeando cultural y socialmente
tradiciones y proyectos futuros.
El momento en que se produce el encuentro de un complejo de situaciones
histórico-socio-culturales coyunturales en un pueblo, movido por el accionar político de
ideologías, se llama “bisagra histórica”; es un nudo histórico. La presencia de actores
visionarios -líderes progresistas-, es vital, ya que, con visión de futuro, miran el presente,
enfrentan el pasado y son capaces de provocar la síntesis de este en un momento crucial.
Estos momentos están cargados de hechos positivos como negativos, ambos son base
experiencial de las historias particulares. Se dice que las vanguardias, o aquellos
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movimientos culturales de mayor creatividad se producen justamente en estos momentos de
síntesis histórica.
Se ha dado el nombre de “bisagra histórica” al período entre las décadas de 1950-60
a 1973 tanto para Chile como el resto de los países del continente. Hechos de trascendencia
política como la caída de J.D.Perón en Argentina (1959); caída del dictador Batista y
triunfo de la Revolución Cubana (1959); Primera Reforma Agraria en el país y ascenso al
poder de la Democracia Cristiana en Chile (1965); intervención de Estados Unidos en la
República de Santo Domingo (1967). Muerte del Che Guevara (1968); Triunfo de la
Unidad Popular y subida al poder de Salvador Allende (1970); entre otros. Como hechos
culturas, el Premio Nobel de Literatura a Pablo Neruda (1971); apogeo de la llamada
vanguardia musical vivida casi simultáneamente en toda América Latina (1960-1970); el
proceso de Reforma Universitaria en Chile, iniciada en la Universidad Católica de
Valparaíso y seguida por las universidades de Chile y Católica de Santiago (1968-1969); la
ampliación de los medios de comunicación con la extensión de la televisión a grandes
sectores de la población (1968-70), etc1.
En las décadas 1960-73, por ejemplo en música, hechos históricos como la Guerra
de Vietnam, la muerte del Che o la intervención del imperialismo estadounidense en el
continente, entre otros, se convierten en temas poético-musicales recurrentes. Otro rasgo
importante es que los artistas ven Latinoamérica como una sola nación sin fronteras, es
decir, los límites políticos entre los países, pierden su poder de separación y diferencias.
En este mismo tiempo, se produce algo necesario de considerar. Los compositores,
tanto de la música de la academia como de la popular, están ambos en sintonías similares
en cuanto a temáticas de inspiración. Paralelo al movimiento de la Nueva Canción Chilena,
se está dando, al interior de la academia, el apogeo de la llamada vanguardia musical.
Ambos movimientos, con diferentes lenguajes y estéticas, alimentan sus particulares
imaginarios con estos temas que son para ambos objeto de invocación y de reflexión. Así,
desde la academia, Fernando García, compone su Cantata América Insurrecta, (1962), Juan
1
CARRASCO, Eduardo. La nueva canción en América Latina. Santiago: Céneca, 1982. p. 17. y HERRERA
ORTEGA, Silvia. El serialismo dodecafónico. [s. l.]: [s. ed], 2003.
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Orrego-Salas, la Cantata América, no en vano invoco tu nombre, (1965) entre otros,
expresando su sentir americano con texto de autoría de Pablo Neruda. En el terreno de lo
popular, buenos ejemplos son, Si somos americanos del repertorio de Rolando Alarcón, Los
pueblos americanos cueca de Violeta Parra en el repertorio de Quilapayún, y el ciclo de
canciones titulado El sueño americano de Patricio Manns, escrito “entre los meses de
marzo y abril de 1965, mientras se desarrollaba la intervención estadounidense en la
República Dominicana”. Para su autor, El sueño americano es un intento por marcar
algunos hitos de la historia social, militar y política de las tres Américas indias, utilizando
formas folklóricas de la música negra, de la música de las Antillas y de la música
sudamericana”2 3.
La figura de Ernesto “Che” Guevara, es inspiración recurrente, no sólo para los
cultores populares de la NCCh, sino para los compositores coetáneos desde la academia. El
aparecío, canción original de Victor Jara, que además forma parte del repertorio del
Conjunto Inti Illimani. Este conjunto también canta la canción Carta al Che con texto y
música de Carlos Puebla. El Che de Patricio Manns, compuesta en 1992. Elegía al Che
Guevara, instrumental solo y “boca qiusa” de E. Carrasco, Quilapayún, (en estilo de himno
religioso, evoca el folklore ruso). En tanto, Eduardo Maturana compone Responso para el
Guerrillero, (1968), Sergio Ortega Responso por el guerrillero muerto, (1967), Gabriel
Brncic Concierto para viola, (1967) y Acuérdate, ha muerto… (1967), donde con un
lenguaje vanguardista rinden tributo a este héroe.
En cuanto a la guerra de Vietnam, Gabriel Brncic compone Dialexis, (1967),
Eduardo Maturana Por la Justicia y la paz, (1965), repudiando este hecho, lo mismo que
2
MANNS, Patricio. Cantología. Santiago: Catalonia, 2005. pp. 93-105.
MANNS. Ibid. p. 93. “La obra fue grabada en el verano de 1966 y su estreno público fue en “La Peña del
Mar”, de Viña del Mar, dirigida por Osvaldo Rodríguez en el verano de 1965. Aunque esta obra no tiene el
nombre de Cantata, bien se puede considerar como tal debido a las partes que la conforman: ciclo de
canciones, recitativo, solistas, coro, interludios instrumentales y una dramaturgia narrativa que le da
movimiento y sentido a sus contextos poético y musical. En ese caso, podría considerarse la primera cantata
chilena”.
3
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Victor Jara en El derecho de vivir en paz (1970-71); y Por Vietnam4, donde Quilapayún
rinde homenaje, en este LP, a la memoria de los mártires de Vietnam.
Tanto el movimiento llamado vanguardia musical chilena como el movimiento de la
nueva canción chilena, ambos contemporáneamente vividos entre las décadas 1960-1973,
son movimientos artístico-culturales que se ven accionados fuertemente por ideologías
políticas.
El término vanguardia viene del francés y se aplicó en ese país por primera vez en la
primera década del siglo XX en literatura. Posteriormente se extendió a las demás áreas del
arte y a nivel internacional.
La vanguardia en su origen y desarrollo pretende, en alguna medida, alcanzar ciertos
objetivos como, por ejemplo, hacer del arte una vía de expresión democrática, es decir,
integrarlo a la vida de la sociedad con mayor presencia, y con esto, alcanzar un mundo más
humano. Y como objetivos esenciales de su propuesta es rendir culto a lo nuevo e
inesperado y provocar una verdadera revolución en las formas y sus contenidos.
La vanguardia tiene un período “heroico” en su inicio, pero este carácter dinámico y
de acción se pierde cuando entra al sistema y es absorbida por movimientos que provocan
su quiebre y disolución, como es por ejemplo entrar al mercado: se transforma en un objeto
de consumo. En definitiva, no importa la etiqueta de “vanguardia”, o la que sea, lo que
importa es el espíritu que la anima y la poética que la conduce. Las vanguardias
generalmente no se someten a ninguna escuela, tendencia o manera determinada, son libres
e “iconoclastas”. Los movimientos vanguardistas suelen reconocerse por los “ismos”,
movimientos que surgen de pronto en las diversas artes y conviven en una misma
contemporaneidad. Algunos de estos movimientos son muy breves, todos, postulan hacia
un internacionalismo y hacia un antitradicionalismo, porque sus seguidores, jóvenes
autosuficientes, no necesitan la experiencia de los viejos, ni la de su historia. Ellos inician
una nueva historia. Vanguardia y experimentación son conceptos inseparables; los
4
QUILAPAYÚN. [Grabación] Por Vietnam. Chile: Sello Jota-Jota, 1968. LP. Serie JJL01.
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conceptos de tradición y de originalidad están en contraposición y punga con la vanguardia.
Es, al parecer, una constante sine qua non que en toda vanguardia, la originalidad y la
innovación priman, son sus objetivos principales, por lo tanto la tradición no tiene cabida.
Aunque, indudablemente, la innovación posteriormente se puede convertir en tradición.
Este es el ciclo natural de toda vida en desarrollo.
El sino de las vanguardias es, en definitiva, su extinción, como todo germen de vida:
una vez cumplido su ciclo de desarrollo, se disuelve. Y la disolución deviene cuando se
disuelve el grupo que la sostiene y que la representa. De modo que, -como todo
conglomerado humano que se sustenta por una cierta cohesión de orden y armonía espaciotemporal-, las vanguardias desaparecen cuando tales requisitos se quiebran; en ellas, esto
tiene una duración más bien breve. La razón de esta condición radica en que el grupo
vanguardista, si bien está unido por ciertos postulados estéticos e ideológicos comunes,
tiene una impronta marcada de individualismo, de vivir con plenitud libremente sus propios
movimientos internos; sentir, pensar y vivir estos postulados independientes de influjos que
los aten y menoscaben su ethos personal. La vanguardia es un estadio de juventud en la
vida de un movimiento artístico; la llegada a su madurez implica el inicio de su extinción.
Las vanguardias surgen en ese momento histórico particular, de las “bisagras”
históricas; momentos de la historia de una sociedad donde se concentra el máximo de
movimiento que tiende al cambio tanto en lo espiritual como en lo material; momento de
acumulación de acontecimientos, de efervescencia en lo político, social y económico; en las
ideas y en las artes que mueven a los pueblos.
Cuando el creador compromete su arte de manera evidente con una ideología que no
es precisamente la misma ideología del sistema de poder político en el cual él vive, entra en
crisis y su vida se ve en peligro. Esto sucedió precisamente en el momento del golpe militar
chileno: muchos artistas-músicos que no estaban de acuerdo a la ideología impuesta por el
nuevo régimen, se vieron obligados a emigrar del país. Este hecho, a menudo vivido por los
artistas en todas las épocas y los países occidentales, al menos, los obliga, si quieren
conservar sus vidas, emigrar a otros países que les den mayor seguridad. Esto es el exilio.
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Exilio, según el Diccionario de la Real Academia, es la “separación de una persona
de la tierra en que vive. Expatriación, generalmente por motivos políticos”5.
El compositor Gabriel Brncic, me explica lo que para él significa el exilio “es un
cambio que afecta toda tu vida. Es el cambio rotundo que te sucede de pronto; no te vas
yendo de a poco, sino que es algo que te sucede brutalmente. De pronto te ves pasando de
una cultura a otra. Es como el ataque de un sonido en un instrumento: certero y preciso”6.
La percepción del exilio que tuvo el compositor Fernando García, la explica como
un fenómeno que se puede definir como algo sorpresivo y sorprendente. Sorpresivo por lo
inesperado de su llegada que remese rotundamente tu existencia, y sorprendente por todo
lo que te espera en un futuro mediato a causa de ello.
Los adjetivos que se asocien con la palabra exilio pueden ser variados. Con los
mencionados aquí queda clara la incumbencia del concepto exilio tanto con la ideología
política como con la identidad del individuo. Barthes en su libro Fragmentos de un
Discurso Amoroso, subraya el ataque medular del exilio: el imaginario. Y el imaginario
habita en las profundidades identitarias del individuo; está en sus raíces culturales, su
infancia, su entorno. Al separar al individuo de su tierra se le arremete en lo profundo de su
identidad y esto, por razones políticas.
Es común escuchar a los que han experimentado el exilio que “nunca un exiliado
pueda conseguir una adaptación perfecta al país que está obligado a vivir, ya que nunca se
deja de pertenecer al propio”7. Sin embargo, las circunstancias hacen un trabajo lento y casi
inconsciente de adaptación y entrega al nuevo espacio cultural que se ofrece, y de pronto, el
individuo se ve integrado o más o menos integrado al nuevo hábitat sin perder el cariño a la
tierra materna. “El exiliado aprende muchas cosas, pero sobre todo, una: que se pueden
amar otros paisajes, otra gente, otras costumbres y ceremonias, que el mundo es
5
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. Diccionario de la lengua española. Madrid: Espasa, 1970. p. 596.
CONVERSACIONES con Gabriel BRNCIC. Barcelona, España, [2003-4].
7
CARRASCO, Eduardo. Quilapayún: la revolución y las estrellas. Santiago: Ril editores, 2003.
6
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inmensamente rico, que muchas vidas son posibles y que nunca faltan razones para volver a
comenzar”8.
La investigación sobre los compositores que vivieron el exilio, me llevó a abordar el
concepto de identidad desde dos aspectos:
a) identidad como postura de vida en el creador y
b) ¿qué pasa con la identidad en el exilio?, ¿se pierde, se refuerza, se transforma?
a) El artista expresa el caudal de su imaginario a través de diversos canales que lo
comprometen ya sea con sus raíces, con su ser-histórico o con su ser-poético. En cualquiera
de estas formas, el creador se identifica, desde un espacio-tempo-cultural consigo mismo y
con los otros. Un individuo no puede evitar el identificarse con un algo porque significa
renegar de su existencia, de su historia personal. Por lo tanto, la identidad es la única
manera de “ser y de parecer” que tiene el individuo en y con su medio cultural. La
identidad es un fenómeno que toca a cualquier individuo en alguna dimensión. En el caso
particular del artista, la identidad la vive incorporada a su creación y aflora de manera
instintiva, sin proponérselo, está como sedimento en su acervo imaginario. Y aquí recojo
las palabras del compositor Gabriel Brncic, quien al respecto dice: “la identidad es algo que
el artista lleva consigo y le aflora espontáneamente. Al investigador, la identidad le afecta
razonada y reconocidamente y al creador le afecta sin que se dé cuenta, de una manera que
podría decir inconsciente. El primero, ve el problema de la identidad como algo que hay
que investigar y el otro lo ve como una cosa que no la ve”9.
La identidad en el creador, se reconoce por la empatía que trasunta su obra con el
contexto cultural al que pertenece o al cual está vinculado. La identidad se construye sobre
la base de la acción dinámica entre-lo-de uno-y-lo-de-otro, es decir, desde la relación entre
un principio de identidad y un principio de alteridad. La identidad es mestizaje, no es una
8
Loc. Cit.
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BRNCIC. Op. Cit.
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realidad pura, porque las culturas no son realidades puras, surgen del choque, a veces
violento, con otras culturas.
b). En relación a la interrogante sobre la manera en que el acervo identitario del
exiliado se ve afectado, he aquí algunas observaciones que emanan de la experiencia
acumulada en este sentido por los propios músicos afectados. Para la profesión del artista y
del músico en particular, la integración en el nuevo espacio cultural es fundamental, ya que
tiene la posibilidad de conocer e incorporar en su imaginario, otras sonoridades, formas,
ritmos, armonías y timbres, lo cual incide directamente en la riqueza de su repertorio. Esta
es una mirada más positiva dentro de lo cruel que tiene el exilio. El imaginario se afecta,
pero se enriquece; es decir, la identidad del creador es la que se afecta, por cuanto entra en
un nuevo proceso de hibridaje, condición que la enriquece y la transforma. Muchos de los
músicos exiliados, para poder seguir activos en su arte debieron adoptar la nacionalidad de
la nueva patria como una forma necesaria de reconocimiento. Así, se va lentamente
“identificando” con el otro: “son espejos que el yo se pone por delante para verte en el otro,
para conocerte y conocer al otro”10.
La identidad latinoamericana no es una sola para todos los países que la conforman,
entonces ¿cómo reconocerla si se habla de una identidad latinoamericana? Si es que existe
una identidad latinoamericana, esta está mezclada y derramada a lo largo de las tres partes
del continente (México, América Central y América del Sur) con infinitas variables; está
escondida e incorporada en cada uno de los individuos que pertenecemos a este complejo
cultural que es América; es decir, existe una identidad latinoamericana compuesta de
múltiples identidades latinoamericanas. El compositor Fernando García, opina:
“Muchos de los músicos y compositores chilenos participábamos, antes
del golpe, de todo un movimiento en el proceso de democratización del país y
que empezó bastante temprano, es decir, mucho antes del gobierno de la Unidad
Popular. En el campo de la música ya se conocían antecedentes que expresaban
a través de ella el sentir latinoamericano, por ejemplo el llamado estilo
10
Loc. Cit.
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‘nacionalista’. Entre los años 50-60, América vive todo un proceso de lucha
anti-imperialista muy fuerte. La revolución cubana, con su triunfo, fue uno de
sus primeras manifestaciones. De ahí para adelante se acrecentó enormemente
esta lucha sin cuartel que libraban los pueblos por ser independientes. Se
producen guerrillas urbanas y campesinas. Surgen algunos personajes célebres:
el Cura Restrepo, el Che, entre los más famosos. Se produce una cantidad de
hechos que hacen conciencia de que en América se está luchando por una
segunda independencia. Esta lucha no es otra cosa que luchar por la identidad
latinoamericana. Nosotros vimos siempre este hecho como algo que le
pertenecía a Latinoamérica, no era privativo solo de chilenos o peruanos, o
argentinos, Era un hecho mucho más amplio que tu país, era del continente.
Aquí en Chile, este proceso fue muy agudo, un número importante de
compositores como Eduardo Maturana, León Schidlowsky, Roberto Falabella,
Gabriel Brncic, Sergio Ortega, Gustavo Becerra, yo mismo, junto a otros cuyos
nombres en este momento se me escapan, estuvimos abocados a escribir música
política, con grandes reacciones en contra, por supuesto, en especial
de
aquellos que siempre han creído que no se debe mezclar la política con la
música. Esto sin embargo, se fue incorporando al quehacer diario. Cuando se
produce el exilio de todos nosotros o de muchísimos de nosotros, fuimos a parar
a los lugares más diversos. Yo tuve la suerte de quedar en el continente y
cuando llego al Perú, mi lucha sigue igual. Yo pasé de pelear por la revolución
chilena a pelear por la revolución peruana, me vi metido en ella. En ese
momento gobernaba ese país, Velasco Alvarado. Yo me integré al desarrollo
democrático del Perú con ese gobernante con el cual me sentía identificado. De
modo que este problema de la identidad como latinoamericano o como chileno,
en ningún sentido lo vi como que lo estaba perdiendo. Me voy después a Cuba
y me pasa lo mismo. Entonces yo empiezo a vivir América Latina como nunca
antes la había vivido, la gozamos y la sufrimos. Los países de América Latina
somos en algunos aspectos muy diferentes, pero en otros somos muy parecidos,
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tenemos muchos nexos en lo profundo. Incluso, estando en otro país
latinoamericano, te permite conocer más a tu propio país”11.
La modernidad y la globalización atentan contra la identidad porque la identidad
tiene que ver con las tradiciones y, la modernidad tiende a desestimar las tradiciones. En
tanto, la globalización afecta la identidad porque “pone a los individuos, grupos y naciones
en contacto con una serie de nuevos ‘otros’ en relación con los cuales pueden definirse a sí
mismos”. En un cierto sentido, la globalización ha reforzado las identidades nacionales.
En Chile, el compositor comprometido social y políticamente hasta 1973, ya sea
desde la trinchera de la vanguardia o de la nueva canción realiza, además de su oficio, otras
múltiples actividades exigidas por la tremenda dinámica de acción del momento. Este
ineludible compromiso, debió provocar sin duda, una inevitable distracción al recogimiento
que exige la poética. En el caso particular del compositor de la academia, el exilio les
devolvió casi por completo su rol de artesanos de la música y los situó solo en el tiempo
de ser músicos. La actividad se centra principalmente en la creación, seguida de la docencia
y la extensión. En cuanto al cantautor, su música -la canción comprometida- viajará por
todo el mundo llevando el mensaje de un país que reclama un derecho perdido.
Dos serán las fuentes principales que alimentan las obras de los compositores en
exilio. La primera, surge de la vida cotidiana y la historia de Chile y Latinoamérica; el
paisaje rural o urbano, la gente y sus tradiciones. La segunda, la provee el rico surtidor de
imágenes e ideas que le ofrecen los nuevos escenarios de vida.
La conexión con las raíces se explicita ya sea por la presencia de un texto de autor
nacional o latinoamericano; de giros melódicos o rítmicos; por sus armonías, sus timbres
regionales, o, simplemente por el nombre de la obra o un epígrafe que lo acompañe.
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CONVERSACIONES con Fernando GARCÍA. Santiago, Chile, 2005 y 2008.
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Rasgos que unen y diferencian la vanguardia musical y la nueva
canción chilena
VANGUARDIA MUSICAL CHIELENA
NUEVA CANCIÓN CHILENA
1.- Nace y se desarrolla en el seno de la 1.- Nace y se desarrolla en el seno de la
cultura musical popular,
academia,
2.- Nace a fines de la década de 1950 y tiene 2.- Nace en la década de 1960 y culmina en
su desarrollo y mayor auge en la décadas 1973. Después del golpe continúa en el
exilio,
1960-73,
3.- Influencia de estética, procedimientos y 3.- Influencia de música de culturas de
técnicas europeas (Segunda Escuela de pueblos primigenios, del folklore, de la
Viena), adoptados y adaptados al espíritu música popular de Chile y Latinoamérica y
nacional y la música regional autóctona, de la musical popular internacional,
tradicional y popular,
4.- Su máxima expresión es la canción con
4.- Se cultiva en todos los géneros, musical voz
puro,
mixtos,
sinfónico,
cámara.
acompañada
de
guitarra,
voz
y
Con conjunto, voces y conjunto instrumental.
instrumentos de la orquesta tradicional, con Auge de La Cantata, como género de canto
nuevas combinaciones. También se cultiva popular. Se incorporan los instrumentos del
la música electroacústica y la música folklore latinoamericano
concreta y la aleatoria,
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y los
de la
academia como agrupaciones nuevas,
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5.- Incorpora en su estética, ritmos, giros 5.- Incorpora en su estética, técnicas y
melódicos
procedentes
de
culturas procedimientos de la música de arte, debido
originarias, debido a la estrecha relación con a la estrecha relación con los músicos de la
academia,
los cantautores populares,
6.- Los temas de mayor interés para estos 6.- Los temas de mayor interés para estos
músicos son los que tienen relación con los músicos son los que tienen relación con los
problemas sociales, la clase obrera y el problemas sociales, la clase obrera y el
destino
de
Latinoamérica.
Además destino
de
Latinoamérica.
Además
denuncian los abusos del imperialismo denuncian los abusos del imperialismo
europeo y estadounidense y las situaciones europeo y estadounidense y las situaciones
de guerra por ellos provocadas. Solidaridad de guerra por ellos provocadas. Solidaridad
con los países llamados del Tercer Mundo.
con los países llamados del Tercer Mundo.
7.- Varios de los representantes de este 7.- Varios de los representantes de este
movimiento profesan ideologías progresistas movimiento
profesan
ideologías
filo-marxistas, los que sufrirán el exilio a progresistas filo-marxistas, los que sufrirán
partir de la dictadura.
el exilio a partir de la dictadura.
8.- En este aspecto, este movimiento tiene al 8.- En este aspecto, este movimiento tiene al
menos una víctima mortal de la dictadura, menos una víctima mortal de la dictadura,
Jorge Peña Hen.
Víctor Jara.
9.- Tanto en el tratamiento de los elementos 9.- Tanto en el tratamiento de los elementos
puramente musicales como en la temática puramente musicales como en la temática
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que los inspira, se observa una fuerte que los inspira, se observa una fuerte
conexión
identitaria
con
lo
chileno- conexión
identitaria
con
lo
chileno-
latinoamericana. A estos compositores les latinoamericana. A estos compositores les
interesa rescatar y valorar la cultura musical interesa rescatar y valorar la cultura musical
nacional y L.A.
nacional y L.A.
10.- Los temas de mayor interés son la 10.- Los temas de mayor interés son la
crónica, la historia, la ideología como crónica, la historia, la ideología como
reflexión y la política como acción tanto reflexión
la política como acción tanto
relacionada con el país, con L.A, como relacionada con el país, con L.A. como
también los problemas de abuso de poder también los problemas de abuso de poder
con los países tercermundistas.
con los países tercermundistas.
11.- Los poetas más influyentes son, entre 11.- Los poetas más influyentes son, entre
otros,
Pablo
Neruda,
Nicolás
Guillén, otros, Pablo Neruda, Nicolás Guillén,
Miguel Henríquez, Vicente Huidobro.
Miguel Henríquez, Vicente Huidobro.
12.- Compositores de este movimiento, 12.-Cantautores de este movimiento, como
como Sergio Ortega, Luís Advis, Gustavo Victor
Jara,
Violeta
Parra,
Atahualpa
Becerra, Celso Garrido-Lecca, entre otros, Yupanqui, entre otros, aportaron con sus
representan ambas estéticas por componer, conocimientos
a
los
músicos
de
la
entre otras canciones, cantatas.
academia.
13.- Por la estrecha colaboración, mutua
13.- Por la estrecha colaboración, mutua
influencia, participación y amistad entre los influencia y amistad entre los cultores de
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Silvia Herrera Ortega.
cultores de este movimiento y el de la este movimiento y los de la vanguardia, los
NCCh, los límites que normalmente se límites que normalmente se establecen entre
establecen entre la música popular y la lo popular y la llamada docta, aquí
llamada docta, aquí desaparecen.
desaparecen.
14.- Este movimiento surge y se desarrolla 14.- Este movimiento surge y se desarrolla
en el período llamado “bisagra histórica”, en el período llamado “bisagra histórica”,
llamado así por los grandes acontecimientos llamado así por los grandes acontecimientos
que se estaban produciendo en todos los que se estaban produciendo en todos los
niveles socio-político, culturales e históricos niveles socio-político, culturales e históricos
tanto del país como de L.A. y el resto del tato del país como de L.A. y el resto del
mudo.
mudo.
15.- Es un movimiento vanguardista, de 15.- Es un movimiento vanguardista, de
avanzada, de cambio, de sensibilidad de avanzada, de cambio, de sensibilidad de
presente y proyección futura y también de presente y proyección futura y también de
compromiso social. Es un movimiento que compromiso social. Es un movimiento que
se identifica con el creador en lo ético se identifica con el creador
en lo ético
(ideología política), y en la estética (historia (ideología política), y en la estética (historia
y cultura).
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y cultura).
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Silvia Herrera Ortega.
III.Definidos los términos claves y fijadas sus relaciones conceptuales, se explica la
correspondencia de todos ellos entre sí y en su particular convocatoria con la música.
Habría que precisar qué géneros musicales son, al parecer, los susceptibles de alcanzar con
mayor precisión un sentido y tendencia ideológico-política. Si tomamos en cuenta la
calidad de abstracción que tiene la música debido a su inmaterialidad espacial, esperamos
que algún elemento extra musical intervenga en conjunción con los sonidos para darle una
significación de referente. El más antiguo de estos elementos extramusicales es, sin duda, la
palabra, organizada en texto, poema, prosa; hecha crónica, historia, poesía. Y aquí nos
encontramos con uno de los géneros más antiguos, al menos en la cultura occidental, que
vertebra todos los estratos musicales: el género canción. En efecto, la canción es en el
movimiento de la nueva canción chilena el actor principal: música y poesía, dos contextos,
uno musical y el otro literario que en conjunción hacen un solo texto: la canción. Ella
tendrá la misión de comunicar a una sociedad determinada un mensaje ideológico-políticosocial de toma de conciencia, de unión, de lucha, de esperanza, de identidad.
En el periódico El Siglo, con fecha 30 de abril de 1970 y a propósito de un recital de
música popular y folklórica en homenaje al recién elegido presidente de la República,
Salvador Allende, en el escenario del Teatro Caupolicán, se leía la siguiente pancarta, “No
hay revolución sin canciones”, porque para los cantautores de este movimiento, la canción
es también un “arma revolucionaria”. El periodista a cargo de esta noticia, escribe: “La
guitarra y la canción se alzaron como un puño cerrado”. Los artistas presentes, entre los
conjuntos, se destacan Quilapayún, Cuncumén, Aparcoa, Millaray. Entre los solistas, los
hermanos Parra, Victor Jara, Rolando Alarcón, entre otros. Ángel Parra habla en nombre de
los artistas y expresa: “Quienes nos dedicamos al canto nos hemos dado cuenta que éste es
una barricada para atacar y defendernos de aquellos que pretenden mantenernos
colonizados culturalmente” (la canción: un arma ideológica). Más adelante dice: “Nuestras
canciones se han convertido en un arma peligrosa que podría contribuir a despertar al que
duerme” (la canción: un arma política). “No hay revoluciones sin canciones y qué hermoso
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Silvia Herrera Ortega.
es cantarle a la revolución”, cantarle al obrero, a la mujer, al estudiante, al campesino. El
fusil de este revolucionario es la guitarra y su revolución la hace a través de la canción
comprometida.
Por su parte, la música de la vanguardia académica, además de la canción y de la
cantata, de propiedad de ambos universos: el popular y el docto, compone obras sinfónicas
con texto de sentido ideológico-político y si no está presente la palabra que denote este
significado, lo hace el título de la obra o el epígrafe que el autor inscribe en la partitura. Allí
queda sellada, en todas estas obras, con texto y sin él, la condición ética y estética impresa
por el creador.
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Silvia Herrera Ortega.
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editores, 2003.
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CONVERSACIONES con Gabriel BRNCIC. Barcelona, España, [2003-4].
•
CONVERSACIONES con Fernando GARCÍA. Santiago, Chile, 2005 y 2008.
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Sudamericana, 2001.
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Globalización y política en el Bicentenario. Buenos Aires: Debate, 2007.
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estamos hablando? Santiago: LOM, 2006.
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SALAZAR, Gabriel y PINTO, Julio. Historia contemporánea de Chile. Vol. II.
Santiago: LOM, 1999.
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Silvia Herrera Ortega.
Apéndice
OBRAS DE COMPOSITORES DE LA VANGUARDIA MUSICAL, EN EXILIO
NOMBRE DE LA
COMPOSITOR
OBRA, AÑO DE
OBSERVACIONES
COMPOSICIÓN
GABRIEL
“Viaje al invierno”,
BRNCIC
1974
GABRIEL
BRNCIC
“Es un compendio de vivencias del exilio.
La compuse en el barco rumbo a
Barcelona, es mi primera obra de exilio”
“Cueca para la
“Dedicada a la memoria de mi amigo y
exaltación de Jorge
músico asesinado por la dictadura.”.
Peña-Hen, 1976
“Obra que hice con mucho fervor.
GABRIEL
“A la mayor gloria de
Dedicada a El Salvador, país que vivía
BRNCIC
El Salvador”, 1980
momentos cruentos de guerra civil y a la
memoria de Salvador Allende”.
GABRIEL
“Chile, fértil
“Esta es una de mis obras más queridas.
provincia”,
La he ido haciendo de a poco, como una
BRNCIC
forma tal vez de mantenerme
1975-1983.
conectado…”
“Dedicada a la memoria de Víctor Jara,
GABRIEL
“Adagio-
una obra que tenía hace mucho tiempo en
Scherzo”,1992
mi imaginación y que terminada la he
BRNCIC
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podido estrenar en Paris, 1996”.
21
Silvia Herrera Ortega.
“Obra que está inspirada en cuadros de la
GABRIEL
BRNCIC
pintora chilena Gabriela Vargas. Es como
“Ergon Rondeau”,
una síntesis de mis vivencias en el exilio.
2000
Para mí es una obra tremenda, que me ha
significado momentos de nostalgia y
dolor.”
FERNANDO
“La patria
ensangrentada”,
GARCÍA
1974.
FERNANDO
“Las raíces de la ira”,
GARCÍA
1976.
Una mirada a la patria desde el exilio. Con
texto de Pablo Neruda.
“¡Hay golpes en la vida, tan fuertes…
yo no sé!”.(Epígrafe de César Vallejos).
“Chacal que el chacal rechazaría,/ piedra
FERNANDO
“Tierras ofendidas”,
que el cardo seco mordería escupiendo,/
GARCÍA
1984.
víboras que las víboras odiarían” (Epígrafe
de Pablo Neruda)
FERNANDO
GARCÍA
“El agua negra, el mundo/ dormido me
“De mi patria”, 1986.
rodea./ Vendrá luego la Aurora” (Epígrafe
de Pablo Neruda).
FERNANDO
“Las furias y las
GARCÍA
penas”, 1988.
FERNANDO
“El reposo del
GARCÍA
guerrero”, 1989.
“Guarde mi sangre este sabor de sombra
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para que no haya olvido” (Epígrafe de
Pablo Neruda).
Última obra escrita en exilio.
22
Silvia Herrera Ortega.
EDUARDO
“Canciones del
MATURANA
EDUARDO
MATURANA
Mar”, 1976.
Última obra escrita en Chile antes de salir en
exilio, rumbo a Panamá. Con texto del propio
autor, se inspira en los mares chilenos.
“Concierto para
Obra escrita en Panamá y dedicada a la
violín y orquesta,
memoria del violinista chileno Pedro
1979.
d’Andurain.
La condición de “cronista de su época”, no
EDUARDO
“Crónicas
MATURANA
americanas”, 1980.
sólo de su país, sino de Latinoamérica. (El
nombre de esta obra ilustra el pensamiento de
Fernando García sobre identidad
latinoamericana).
EDUARDO
“Una temporada en
MATURANA
el infierno”, 1980.
MATURANA
obra.
violoncello y
Obra dedicada a su hija.
orquesta, 1982.
EDUARDO
“Pieza para oboe y
MATURANA
piano”, 1982
ORTEGA
que produce el exilio cuando escribía esta
“Concierto para
EDUARDO
SERGIO
Tal vez el compositor tenía presente el dolor
“Voy a vivir”, 1974
“Obra dedicada a amigos chilenos ausentes”.
Primera obra escrita en el exilio. Con texto de
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Pablo Neruda.
23
Silvia Herrera Ortega.
Obra compuesta a partir de documentos
SERGIO
ORTEGA
“Chile Resistencia”, 1976
políticos de la Resistencia. “Una canción para
la resistencia de los chilenos en contra de la
dictadura”.
SERGIO
ORTEGA
“Pero si armas tus
huestes,
“América Profunda”,
ORTEGA
1996.
ORTEGA
“Mejor morir de pie que
vivir toda la vida
arrodillado”, 1997.
SERGIO
“Desde tanto y tanto…”,
ORTEGA
2000.
SERGIO
ORTEGA
del Canto General de Pablo Neruda.
Norteamérica…”, 1983.
SERGIO
SERGIO
Del Poema III “Que despierte el Leñador”,
“Tacuabé”, 1992.
Obra dedicada a los animales originales de
América, como el cóndor, el yarabé, la
anaconda, el puma, el quirquincho y la llama.
Huapango dedicado a la memoria de Emiliano
Zapata, guerrero y luchador latinoamericano.
Bolero para cantarle al amor.
Narra la extinción de los indios charrúas de
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Uruguay.
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Silvia Herrera Ortega.
OBRAS DE COMPOSITORES DE LA NUECA CANCIÓN CHILENA EN EXILIO
NOMBRE DE LA
COMPOSITOR
OBRA, AÑO DE
OBSERVACIONES
COMPOSICIÓN
“Cuando me acuerdo
Cuando me acuerdo de mi país/Me sangra un
de mi país”.
PATRICIO
MANNS
volcán/Cuando me acuerdo de mi país/Me
Escrita en La Habana
escarcho y estoy/Cuando me acuerdo de mi
en 1974, en exilio.
país/Me muero de pan/ Cuando me acuerdo de
mi país/Me nieva en la sien.
PATRICIO
MANNS
QUILAPAYUN
QULAPAYUN
“Con la razón y la
fuerza” Escrita en
Suiza, Ginebra 1982.
Texto en décima libre: “La historia canta
conmigo/Su deslumbrante sentencia:/Con la
razón y la fuerza/Viene a abrirme la
conciencia/…
Cantata “Américas”.
Obra escrita con la colaboración de Gustavo
Alemania
Becerra, grabada en Sello “Umbral”
“Canto para Bolivar”.
Francia
En colaboración con Juan Orrego-Salas.
“Discurso sobre los
QUILAPAYÚN
derechos humanos”.
Texto del pintor Roberto Matta
Francia
INTI
ILLIMANI
“Alturas”. Italia
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Instrumental solo. Compuesta por Horacio
Salinas
25
Silvia Herrera Ortega.
INTI
“Canción para matar
ILLIMANI
una culebra”. Italia
INTI
“El mercado de
“Testimonio de amor a la nueva patria y
ILLIMANI
Testaccio”. Italia
nostalgia por la patria ausente”.
ANGEL
“Quiero volver a mi
Testimonio de amor y nostalgia por la tierra
PARRA
tierra” Francia, 1978
madre.
ANGEL
“Oratorio del pueblo”.
PARRA
Francia, 1979.
ANGEL
“La prochaime fois”.
PARRA
Francia, 1981
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Texto de Nicolás Guillén
Grabado en Paris: “Aujourd’ hui France”
Influencia de la música francesa.
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