Lecturass

EPOCA VICTORIANA
La época victoriana se desarrolla durante el reinado de la reina Victoria en Reino Unido de
Gran Bretaña, entre 1819 y 1901, fue una época de rígida moral y creencias religiosas,
costumbres sociales y optimismo.
Su lema: Dios está en cielo-todo está bien en el mundo
Fue una era en constante búsqueda de un estilo. La confusión estética llevó a diversos
estilos de diseño, a menudo contradictorios.
El medio de producción de este género de gráficas populares victorianas fue la
cromolitografía, una innovación de la revolución industrial que permitió que se
imprimieran miles de copias de imágenes naturalistas, llenas de color.
La cantidad de tipos nuevos a los que se somete a toda posible variación, añadiendo
sombreados, rayados, punteados, motivos florales, antropomorfos u ornamentales, así
como la talla en madera de grandes cuerpos, integra al diseño tipográfico a una legión de
profesionales que tienen muy poco que ver con el proceso riguroso y metódico del clásico
grabador de punzones para tipos metálicos. La producción de este sector degenera
seriamente hasta tal punto que hace tambalear la solidez de un sector que desde el siglo
XV venía evolucionando firmemente.
Las ediciones populares introducen la novedad del éxito masivo e inmediato de
numerosos escritores y la implantación de otro género esporádicamente ensayado
durante el siglo XVIII se acredita en esta época: los libros infantiles ilustrados. Entre los
ilustradores de libros infantiles de la época se encuentran Crane, Kate Greenaway,
Randolph Caldecott
En diseño victoriano son características las abigarradas composiciones gráficas, supliendo
en ocasiones la efigie de la propia reina al escudo del imperio británico o a motivos
exóticos orientales, testimonios visibles de la colonización. Los trofeos conmemorativos,
generalmente representados en forma de medallas, son orgullosamente exhibidos en las
etiquetas e impresos comerciales como garantía de calidad. Las decisiones de diseño
fueron pragmáticas. La confusión estética condujo a diversos enfoques de diseño y
filosofía mezclados sin orden y con frecuencia contradictorios. El amor victoriano a la
complejidad y a la minuciosidad fue expresada por adornos superfluos adosados a la
arquitectura, al embellecimiento extravagante de productos y los ribetes elaborados y
letreros en los diseños gráficos.
La novedad en el uso de la figura femenina como elemento simbólico de atracción es
distinto según el país. En Francia se potencian los aspectos eróticos pero en Inglaterra la
figura femenina es tratada con el respeto que la condición a la que pertenece el símbolo
humano de su poderoso imperio inspira y exige. La publicidad inglesa se caracteriza por un
notable grado de dignidad, tanto en su contenido como en sus formas. La época victoriana
fue una etapa de fuertes creencias morales y religiosas, convenciones sociales y
oprtimismo.
Movimiento de artes y oficios
La calidad del diseño editorial, especialmente en la producción de libros, fue
descendiendo desde mediados de siglo hasta alcanzar en su último tercio alarmantes
cotas de vulgaridad recayendo las principales causas de esta crisis en la negligencia del
dibujo, composición y diseño de los tipos, en la mala calidad de los papeles, en lo
pretencioso y vacuo de la ornamentación y en los imperfectos procedimientos de
reproducción fotomecánica.
Entusiastas del gótico y de la naturaleza propagaron su ascético ideario desde plataformas
bien distintas. Ruskin, espiritual, teórico y de un socialismo crítico pasivo, predicaba,
además, la unidad de las artes y el revisionismo social, influyendo decisivamente desde
sus líricos textos. William Morris le dedicó permanente atención al diseño gráfico, en
especial al diseño tipográfico y al aspecto visual del libro como objeto. También se dedicó
a la militancia política y a salvaguardar el patrimonio arquitectónico. Su camarada
ideológico walter crane, notabilísimo ilustrador que jugó un papel pionero fundamental en
el desarrollo del art noveau.
Del libro que escribió Morris, emana un socialismo utópico de raíz marxista, que la crítica
especializada en diseño y arquitectura ha preferido reducir a niveles anecdóticos, en
beneficio de la exaltación de su propia imagen de revolucionario en la relación arte –
industria. Morris teme seriamente quela tosquedad de las impresiones lleve consigo el
desprecio colectivo del lector ante productos tan desgastados estéticamente y en
consecuencia augura la desaparición de la lectura. No era tanto el horror a la máquina lo
que prevaleció en la actitud de Morris, sino más bien el mal uso que de ella se hacía. El
contexto social y económico de la Inglaterra victoriana resultó en la paradoja de que los
productos de diseño fabricados por Morris y sus socios fueran demasiado caros para ser
populares contraviniendo la idea moral de sus promotores.
Se empeñaron en producir libros que constituyeran un placer para la vista, al
contemplarlos como piezas de tipografía y composición de tipos. Debido a esto prestaban
atención al papel, la forma del tipo, el pertinente espaciado de las letras y palabras y los
márgenes. Se atendía la legibilidad del tipo antes de perderse en veleidades pseudo
formales. Su lección verdaderamente magistral consistió en la distribución de la mancha
impresa sobre la página en blanco. Se considera la página impresa como un elemento
integrado a una superestructura a la que debe obediencia y armonía. La mínima expresión
de la compleja estructura secuencial que en su aspecto visual es el libro, se aprecia al
contemplar dos páginas encaradas. El diseño de una página en relación a su contigua
suscitó en Morris una serie de reflexiones sobre la unidad, la simetría y el orden
compositivo. Una ironía final es que al tiempo que regresaba a los métodos de impresión
del período incunable, Morris usaba iniciales, ribetes y ornamentos modulares,
intercambiables y repetibles, con lo que aplicó en la página impresa un aspecto básico de
la producción industrial.
MODERNISMO PICTÓRICO:
El Modernismo pictórico en la historia del arte supone referirse a una corriente de
pensamiento que da prioridad a la imaginación, que se apoya en la experiencia directa,
y que adopta una actitud crítica frente a ideas que se resisten al cambio. El arte
modernista tendera a definirse en relación a los estilos de los cuales se diferencia.
Influenciados por el cubismo y el constructivismo, sin embargo conocedores de la
necesidad de mantener una referencia gráfica si sus carteles deseaban comunicarse
persuasivamente con el público en general, los diseñadores gráficos comprometidos
con el cartel caminaron por la cuerda floja entre a creación de imágenes expresivas y
simbólicas, y su interés por la organización visual tota del plano ilustrado. Este dialogo
entre el conjunto de las imágenes comunicativas y la forma de diseño genera el
estímulo y la energía del modernismo gráfico.
Podemos decir que uno de los signos que identifican el arte modernista va a ser una
especie de escepticismo o recelo frente a cualquier relación fija entre un cuadro y su
sujeto pictórico, una especie de auto-conciencia, en otras palabras, del proceso de
pintar. En el lado izquierdo del friso de Klimt hay una figura egipcia, llamada
Expectation. La relación con el arte egipcio de esta figura está generalmente reconocida
entre los especialistas y quizá deba ser interpretada como un jeroglífico para descifrar
la escena.
La bauhaus, la nueva tipografia
El Hungaro Laszlo Moholy-Nagy exploró la pintura, la fotografía, lapelícula
cinematográfica, la escultura y el diseño gráfico.
La Bauhaus “ Form and function should be one”. Lloyd Wright (1867-1959), arquitecto
estadounidense.
El uso de materiales nuevos como el fotomontaje y el fotograma, así como medios
audioviduales, incluso el ovimienro cinético, la luz y la transparencia fueron abarcados
por este pensador extraordinario, quien termino siendo de gran onfluencia en la
evolución de la enseñanza y la filosofía de la Bauhaus.
El movimiento del isotipo se inicio en los años veinte continuo en kos años cuarenta
para desarrollar un ñlenguaje visula sin palabras. El ocncepto de isotipo involucra el
empleo de pictogramas elementales para la comunicar la información. Su fundador, el
sociólogo vienés Otto Neurath.
PROPUESTAS:

Nueva estética que abarca todos los ámbitos de la vida cotidiana.

Gropius sostenía que el arte debía responder a las necesidades de la sociedad y que
no debía hacerse distinción entre las bellas artes y la artesanía utilitaria.

Sentó las bases de lo que hoy conocemos como diseño industrial y gráfico modernos.

El diseño está al servicio de la función. La Bauhaus es el máximo exponente del
funcionalismo (en oposición al formalismo).

Sus obras en Weimar y Dessau fueron declaradas Patrimonio de la Humanidad por la
Unesco en 1996.
Durante este periodo se unieron a la Bauhaus varios diseñadores y arquitectos, los
cuales luego se convirtieron en maestros. Entre los diseñadores más destacados
estuvieron Walter Gropius, Mies van der Rohe (quien remplazó a Gropius en 1930 como
director de la Bauhause), Wilhelm Wagenfeld, László Moholy-Nagy y Marcel Breuer.
Jan Tschichold
Tschichold desarrolló un temprano interés en la caligrafía. En 1923 asistió a la primera
exposición de la Bauhaus y quedó profundamente impresionado. De inmediato asimiló los
nuevos conceptos de diseño de la Bauhaus y de los constructivistas rusos en su trabajo.
Diseñó un suplemento titulado elementare typographie en el cual se explicaba y
demostraba la tipografía asimétrica a los impresores, compositores y diseñadores. Se
imprimió en colores rojo y negro y se presentó un trabajo vanguardista con un lúcido
comentario. Gran parte de la impresión alemana en ese momento todavía usaba una
textura medieval y una composición simétrica. El suplemento de Tschichold fue una
revelación y generó mucho entusiasmo por el nuevo enfoque.
En su libro de 1928, Die Neue Tipographie defendía vigorosamente las nuevas ideas
1. tipografía asimétrica para expresar el espíritu y la sensibilidad visual de la época
2. diseño funcional por los medios más directos, la comunicación en la manera más
corta y eficiente
3. rechazo de la decoración a favor del diseño racional
4. el tipo sans serif, su gran variedad de valor y textura permitió una imagen
expresiva abstracta
5. el espacio en blanco como elemento de intervalo y estructural
6. uso de la retícula base
Durante los años 40, particularmente en su trabajo como tipógrafo para Penguin Books,
Tschichold condujo un renacimiento internacional de la tipografía tradicional. Creía que
los diseñadores debían inspirarse en toda la historia del diseño para crear soluciones que
expresaran el contenido.
Nueva tipografia
Piet Zwart
Zwart creó una síntesis de dos influencias aparentemente contradictorias: la vitalidad
juguetona del movimiento dadaísta y el funcionalismo y claridad de De Stijl. A medida que
su trabajo evolucionaba rechazó la composición simétrica tradicional y la insistencia de De
Stijl en las líneas verticales y horizontales rigurosas. Diseñó el espacio como un campo de
tensión traído a la vida por una composición rítmica, un contraste vigoroso del tamaño y
del peso, y de la interacción dinámica entre la forma tipográfica y el fondo de la página.
Empleó algunos de los más vigorosos contrastes de tipo, los caracteres que usaba eran tan
grandes que llegaban a convertirse en formas abstractas en la página, a la vez que
funcionaban como electos constituyentes de las palabras.
La necesidad de la tipografía de estar en armonía con su época y los métodos de
producción disponibles fueron preocupaciones importantes para Zwart. Tuvo un enorme
sentido de responsabilidad social y preocupación por el lector. Lemas breves con grandes
en negrita y líneas diagonales se usaron para atraer la atención del lector, quien
rápidamente podía captar la idea y decidir si quería continuar leyendo.
Paul Renner
Renner alrededor de 1925 acierta a construir un alfabeto paradigmático, sometido a los
estrictos dictados del círculo, el triángulo y el cuadrado, coincidiendo en el tiempo con los
fallidos intentos de Bayer y Albers. A diferencia de ellos, el profundo conocimiento de las
leyes y prácticas tipográficas permitieron a Renner elaborar un conjunto tipográfico
armónico, coherente y orgánico en una complejísima gama de cuerpos y tipos. El rasgo
principal de Futura es la claridad de su forma geométrica.
El completo dominio de Renner en materia tipográfica se resume en su libro Die Kunst der
Tipographie. Considera la necesidad de enfatizar el ritmo natural de lectura occidental, de
izquierda a derecha, para facilitar y optimizar la legibilidad del nuevo diseño. Esto se
aprecia en los ojos de algunas letras. El convencimiento de que los tipos no debían
ampliarse o reducirse mecánicamente, sino que debían diseñarse en pequeño y grande,
corrigiendo los ojos y los palos en función de la legibilidad es otra muestra de su profundo
y racional conocimiento.
Gill Sans reúne las cualidades de simplicidad geométrica abogadas por la nueva tipografía
y al mismo tiempo, muestra una vivacidad que sugiere la caligrafía manual, confiriendo
una sensación natural de fluidez a la letra cuando aparece en un texto continuo.
Johnston
Johnston diseñó para el subterráneo de Londres un tipo de letra sans serif cuyos trazos
tenían un peso consistente, sin embargo, las letras tenían las proporciones básicas de las
inscripciones clásicas romanas. Buscó una calidad funcional absoluta reduciendo sus
caracteres hasta las formas más simples posibles. Diseñó una nueva versión de las señales
de las estaciones y del logotipo, usando su nuevo tipo de letra sobre una barra azul
enfrente de un círculo rojo en vez de un disco sólido.
Morison
Morison diseñó el tipo Times New Roman que se caracteriza por trazos cortos
ascendentes y descendentes y patines agudos y pequeños introducido en 1932 por el
periódico Times de Londres. Se convirtió en uno de los tipos más usados, su popularidad
se atribuye a su extraordinaria legibilidad, atractiva calidad visual y a la economía
alcanzada por las formas de letra moderadamente condensadas.