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Igor Barrenetxea Marañón (*)
CINE Y MEMORIA (II):
EL FENÓMENO DEL NAZISMO EN EL CINE DE
FICCIÓN
NAZISM IN FICTION FILMS
Resumen
Fuente inagotable de inspiración cinematográfica el nazismo constituye una temática en permanente
enriquecimiento historiográfico. Paralelamente, el cine, también, ha sabido recoger aspectos novedosos sobre su
naturaleza en películas que nos hablan de su filosofía deshumanizada (Napola), de su distorsión de la justicia y
la dignidad (Sophie Scholl), de sus crímenes (Todo está iluminado), de la perversión de las sociedades
ocupadas o de las personas (El noveno día y El libro negro) y su nihilismo destructor (El hundimiento). La
suma de todos estos rasgos nos permite abordar el modo en el que sesenta años después, la sociedad europea se
enfrenta a su pasado. Sin duda, ya no sólo es un ejercicio de estilo artístico, que lo es, y cuanto más logrado esté
mejor capacidad de convicción ostentará, sino de compilación y codificación de una memoria que nos ayuda a
abordar, desde el carácter vivo y emotivo del cine, la sociedad actual. El cine nos permite descodificar, así,
posibles ecos idealistas o falsarios, lo que significó el nazismo para Europa. Palabras clave: Cine, historia, nazismo, memoria histórica, ocupación.
Abstract
Nazism is an inexhaustible source of inspiration in films and a theme that is continually being enriched in
historiographic terms. The cinema has also highlighted new issues concerning its nature in films that show its
dehumanised nature (Napola), its distortion of justice and dignity (Sophie Scholl), its crimes (Everything Is
Illuminated), its perversion of occupied societies and of people (Der neunte tag and Zwartboek) and its
destructive nihilism (Downfall). The sum of all these features enables us to tackle the way in which
European society faces its pas, sixty years on. This is not just an exercise in artistic style, (though it is that
too, and the more polished the style the more convincing it will be) but a compilation and codification of a
memory that helps us to face up to present day society through the vivacious, emotive nature of film. Films
enable us to decipher potential idealistic or fallacious echoes of what Nazism meant for Europe. Keywords: Cinema, history, Nazism, historical memory, occupation.
(*) Licenciado en Historia Contemporánea y Doctorado por la UPV. Especializado en las relaciones entre cine e historia.
Actualmente imparte docencia de Historia en ESO y Bachillerato.
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“Hoy en día la principal fuente de conocimiento histórico para la mayoría de la
población es el medio audiovisual” (Rosenstone, 1997: 29)
Introducción: El nazismo en estado puro
F
uente inagotable de inspiración cinematográfica el nazismo constituye una temática
en permanente enriquecimiento historiográfico y social. Si, generalmente, la
caracterización del nazismo ha venido implícita en los filmes de carácter bélico,
aunque con una lectura maniquea (Barrenetxea, 2010: 28) (entre alemanes y nazis, muy
funcional para este tipo de producciones), algunas de las últimas películas realizadas nos
hablan de la naturaleza del nazismo ateniendo a una cosmovisión analítica y reflexiva,
caracterizando su filosofía deshumanizada (Napola), su distorsión de la justicia y la dignidad
(Sophie Scholl), sus crímenes (Todo está iluminado), la perversión de las sociedades ocupadas
o de las personas por su causa (El noveno día y El libro negro) y su nihilismo destructor (El
hundimiento). La suma de todos estos rasgos nos permite abordar el modo en el que sesenta
años después, la sociedad europea y alemana se enfrenta a su pasado de una manera cada vez
más profunda, más incisiva y enriquecedora. Sin duda, ya no sólo es un ejercicio de estilo
artístico, que lo es, y cuanto más logrado esté mejor capacidad de convicción ostentará, sino de
compilación y codificación de una memoria visual que nos ayuda a abordar, desde el carácter
vivo y emotivo del cine, la sociedad actual. El cine nos permite descodificar, así mismo, posibles ecos idealistas o falsarios, que nunca
está de más recordar, lo que significó el nazismo para Europa (Müller, 2007: 43). El régimen de Hitler hemos de entenderlo como un fenómeno global, no sólo por la nefasta
influencia que tuvo sino por su propia esencia. Michael Burleigh en su obra El Tercer Reich
describe el nazismo como un fenómeno social que influyó de forma perversa en la sociedad
alemana. La imagen, ciertamente, es capaz de explicarlo ya que el nazismo, más que atender a la
lógica y a la razón, aspira a revelarse con un marcado carácter emotivo. De hecho, tal y como
señala Rosenstone, “las imágenes son más apropiadas para explicar la historia que las palabras”,
en la medida en que, habría que concretar, “pueden aproximarnos a la vida real, la experiencia
cotidiana de las ideas, palabras, imágenes, preocupaciones, distracciones, ilusiones, motivaciones
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conscientes e inconscientes y emociones” (Rosenstone, 1997: 31). Por lo tanto, nos ayudan a
entender mucho mejor la naturaleza perversa de esta ideología.
Debemos considerar que el cine se revela, además de como arte y entretenimiento, como un
contraanálisis de la sociedad representada (Ferro, 1995: 15). Y las motivaciones que llevan a
frecuentar los escenarios del pasado y recrearlos en el cine están, además, íntimamente unidas a
la importancia que sigue teniendo en su vinculación con el presente. En suma, este medio se ha
convertido en “uno de los elementos más representativos de la contemporaneidad” (Hueso, 1998:
19). De ahí que sea un referente de primer orden a la hora de recordarnos sus peligros (como
sucede en el filme La ola (2008), de Dennis Gansel). En esto ha ayudado a que el reflejo de los
avances de la historiografía sobre el estudio del nazismo se hayan visto plasmados en el cine de
ficción de un modo tremendamente didáctico, de ahí la relevancia que adquiere la imagen.
Porque el cine no pretende sustituir a la Historia sino ayudarla en el proceso de convertirla en un
elemento cultural e histórico. La imagen en vivo, así como la música y la encarnación de los
personajes en la pantalla, nos permite apreciar y sentir lo ocurrido de otra manera a modo de
metáfora histórica (Rosenstone, 1997: 59). Y se convierte, así, en otro tipo de documento al que
el historiador y los ciudadanos hemos de acercarnos, entender y comprender, para analizar y
valorar, ya que en parte también nos retrata como sociedad, al acoger los filmes “en función de
nuestra propia cultura” (Ferro, 1995: 25). No es baladí que la filmografía alemana se haya destacado con títulos como Napola, Sophie
Scholl o El hundimiento como una esencial muestra de su cada vez mayor capacidad de
enfrentarse a su ayer desde una perspectiva inusitada, bastante fiel a lo que fue el III Reich, frente
a los clichés clásicos. Porque, como señala Ian Buruma, “el fin del Tercer Reich fue [para los
alemanes] una ruptura total con su historia” (Buruma, 2001). Y, sin embargo, no deja de formar
parte de ella, de la necesidad que han tenido de interiorizar y de comprender el trauma de lo
sucedido y de llevar a cabo nuevas lecturas sobre el papel que el nazismo ha jugado en el ser
humano, ya sea en la educación de la juventud alemana, en el trauma colectivo en el que
sumergió a la sociedad europea, en su perversión de la realidad en todos los sentidos (desde la
corrosión del Estado alemán a la del asesinato en masa) o en su vocación autodestructiva. Toda esta serie de aspectos se han ido trazando, también, en la filmografía europea a la hora
de encararse con sus demonios (el colaboracionismo, por ejemplo) y este artículo realiza un
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acercamiento a ellos (aunque no pretenda cerrar, ni mucho menos el tema, ya que el cine es una
fuente inagotable de interpretaciones), en la selección de estos seis filmes de estudio. Los valores de la educación nazi: Napola (2004)
Napola (que significa Instituto de educación política nacional) es uno de los filmes más
interesantes producidos en Alemania en los últimos años. Radiografía la educación nazi y la
nefasta influencia en la juventud alemana. La película es una reflexión que nos permite aplaudir
la sinceridad con la que los alemanes se enfrentan al legado nazi. Napola, acrónimo de las
escuelas nazis para forjar a futuros dirigentes, desvela las claves de la inhumanidad y desprecio
que el nazismo pretendía inculcar en su juventud, pero sin caer en exageraciones ni infaustos
amaneramientos tan dados en este tipo de filmes, en los que los nazis tienen el perfil de locos
fácilmente identificables. El filme recoge y critica los nuevos roles que el nazismo adjudicó a la
juventud y el componente ético­despiadado­belicista que iba aparejado al mismo. Napola arranca en plena guerra mundial, en el año 1942, y cuenta la historia de Friedich un
muchacho de 16 años que acaba de dejar la escuela y es aficionado al boxeo. Un buen día,
durante un combate aparece un ojeador, oficial de las SS, que le ha visto pelear y, seducido por
sus virtudes, le recomienda que haga las pruebas de acceso a la Napola, donde él imparte clase. Friedich, ilusionado, acepta. Durante este combate, Friedich tiene un momento de debilidad,
la imagen se ralentiza (el efecto se utilizará en otros dos momentos de la narración con eficaz
acierto), cuando su rival está caído en el suelo y debe rematarle. Pero sus emociones le impiden
acometer al rival en desventaja, y eso le hace perder cuando el contendiente le lanza un
derechazo inesperado y le derriba, haciéndole caer a la lona. La secuencia nos remarca el carácter
inmaduro pero recto, humanista y sensible de Friedich. A pesar de que el boxeo es un deporte de
contacto y de fuerza, eso no evita considerar que hay momentos para la piedad y caballerosidad
ante el rival caído. Cuando esto sucede, el árbitro separa a los boxeadores. Esa debilidad es leída como un defecto por su futuro instructor. No hay piedad y esa es la
educación que ofrece a su alumno en la Napola, configurando así los rasgos más evidentes del
carácter que debe tener para el nazismo un buen alemán.
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Previo al ingreso en la Napola tiene que realizar unas pruebas físicas y un obligado examen
racial donde se constata si los futuros alumnos son de “buena casta” (Kopp, 2005: 179), lo que
nos enfatiza que la futura elite no debía tener más virtudes que las físicas y raciales, excluyendo,
o no tomando tan en consideración, las puramente intelectuales (que se desprecian de forma
ostensible a lo largo del filme). Son esos pequeños detalles los que engrandecen el relato. Resulta
extraño pensar que en la sociedad en la que nació Goethe, Schiller, Nietzche o Kant, se
despreciasen las formas de pensamiento que habían hecho de la sociedad alemana una de las más
cultas de Europa (en esa contradicción de considerar la raza germánica como la superior, por su
cultura y tradición, que se veía reducida a un contenido meramente racial y sintomáticamente
despiadado) (Grunberger, 1971: 304). Una vez que Friedich recibe la noticia de su aceptación, para convertirse en un futuro líder en
los países conquistados, tiene que comunicárselo a su familia. Su padre, visiblemente alterado, no
lo acepta, no quiere saber nada del nazismo y le insta a que empiece como aprendiz en una
fábrica. En esta escena se observa con nitidez cómo prende el ideal nazi en el joven en forma de
rebeldía, del que luego descubrirá su faz más oscura. Y, con aire veraz, sintetiza como este se ve
seducido por el aparente protagonismo vitalista que se le ofrece, frente a la idea de ser un mero
aprendiz o un vulgar obrero como su padre (a pesar de su dignidad como tal). Esto conduce a que
el joven boxeador se rebele contra la decisión paterna. Obviamente, las promesas ofrecidas por el régimen son más seductoras para el joven que
contempla ese sueño de ser una pieza esencial para las glorias de la nación alemana. Esta
radiografía social se enriquece con la reacción contraria del padre a su ingreso en la Napola,
porque enmarca su percepción negativa del régimen (no todos los alemanes eran afines a él) y la
incapacidad de comunicarse de forma adecuada con su hijo, de convencerle de que no dé ese
paso. El cuestionamiento de esta autoridad paterna le llevará, precisamente, a escapar del
domicilio familiar. Y nos muestra la importancia que reside en la comunicación entre padres e
hijos, la fácil sugestión de la juventud y la capacidad seductora del totalitarismo. Este entorno
familiar contrasta con el de su amigo Albrecht, cuyo padre es un endurecido jefe nazi que se
siente defraudado por el carácter intelectual de su hijo, tan poco afín a las virtudes preconizadas
por el nazismo de fuerza y brutalidad. Mientras que el padre de Friedich se enfrenta a su hijo
porque es inconsciente a la perversidad del nazismo, Albrecht la vive en su propia carne.
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Sin duda muchos padres se encontraron con que sus hijos habían cambiado tras pasar el
periodo de formación de los grupos juveniles del nazismo (las Juventudes Hitlerianas era el
mayor de todos ellos), hasta perdieron parte de su potestad. Sus hijos se habían embrutecido y su
nivel académico había decrecido de una manera alarmante, ante la primacía en el programa
educativo del ejercicio físico y una preparación militar. De hecho, se había relegalizado el boxeo
en las escuelas y se profesaba un convencido desprecio contra los “intelectuales enclencles”
(Burleigh, 2002: 269). No hay duda de que se estaba forjando una elite de muchachos en el que primaba la
marcialidad, un salvaje patriotismo y un carácter deshumanizado. Y eso explicaría porqué el
programa de deportes adquirió tan notable empuje, así como la biología (racista), la historia
(pervertida y patriotera) y el idioma alemán (Grunberger, 1971: 306).
De nuevo en el filme, Friedich, una vez en la Napola, está encantado con la oportunidad que
tiene ante sí. Sin embargo, observará muy pronto que no todo es el ambiente ideal en el que creía
que iba a sumergirse. Los celos y las humillaciones se concretan en la figura de su jefe de
sección, y no todos son tratados con el respeto que se merecen. La educación que reciben está
regida por una preparación racista y militar que les ha de convertir en los futuros dirigentes en su
conquista del mundo, adiestrados para despreciar al débil y no mostrar signos de compasión. Aún
con todo, no dejan de ser unos adolescentes a los que les atraen las chicas. Así se muestra cuando
tras la aparición de Albrecht los dos se encaraman a una ventana para ver bañarse a una de las
camareras. La amistad entre los dos amigos, Friedich y Albrecht, este hijo de un jefe nazi que ha
entrado por la influencia de su padre, principalmente, brota enseguida, cuando uno le ayuda a
plegar la cama y el otro en la clase cuando arman un fusil. Así que más que en la educación de
los chavales, el filme se centra en cómo esto influye en las actitudes y respuestas que se van
tejiendo a lo largo de los capítulos que nos describen la vida en la Napola, lo que nos explica el
modelo pedagógico (por llamarlo de algún modo) que ostentaba el ideario nazi. Uno de los momentos estelares del filme se reproduce cuando una mañana, mientras realizan
un entrenamiento con bombas de mano, uno de los jóvenes tira del disparador y se queda
inmóvil, cayéndosele a continuación la granada al suelo. A fin de cuentas, no es más que un niño
al que se le exige que actúe como un adulto. El instructor, instintivamente, salta fuera de la
trinchera para evitar el efecto destructor de la bomba porque su explosión se torna inminente. Los
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demás muchachos se quedan paralizados por el miedo. Entonces, un chico que ha sido humillado
de una manera despiadada, únicamente por mearse en la cama por la noche, se lanza encima de la
granada, que estalla, salvando la vida de sus compañeros. Ha sacrificado su vida en un acto
redención, empujado por esta filosofía macabra y nihilista (en el fondo) en la que es preferible
morir antes que vivir con deshonor.
El modo en el que el chico mira a Friedich, poco antes de perder la vida, tiene un valor
añadido porque expresa sufrimiento y orgullo, como si aquel acto pudiera redimir sus
humillaciones pasadas convirtiéndose en un auténtico alemán. Este acto de paranoico valor ha
nacido de esa perversa educación en la que los seres humanos valen tanto como sus sacrificios,
no por si humanidad. No queda ahí todo. En la escuela llevan a cabo un glorioso homenaje por su
acción, donde el jefe del partido, el padre de Albrecht, incide en su ejemplaridad y en que en
estos tiempos no hacen falta intelectuales sino soldados dispuestos a sacrificarse por la patria
(estamos en plena guerra), aún cuando el que les ha salvado la vida no ha sido más que un niño
vejado por su superior y sus compañeros. En estas palabras hay una clara apología de la muerte y
del militarismo exacerbado, que venía impreso en el mismo carácter educativo de estas
instituciones (Knopp, 2005: 191). Se vislumbra, con ello, un desprecio natural por la vida
humana, en vez de lamentar la muerte inútil del alumno se alaba su entrega. Este discurso caracteriza bien los rasgos que se intenta impregnar en la nueva elite: desprecio
por la vida, todo en un reclamo de infausta gloria, que oculta la maledicencia practicada contra el
joven en escenas anteriores en una terrible hipocresía social. Tal y como indica Knopp, “las contradicciones formaban parte de la vida cotidiana en las
escuelas de elite de Hitler” (Knopp, 2005: 181).
Asimismo, el desprecio a las emociones es absoluto. Esto se nos mostrará durante la
celebración, en una mansión expropiada a una familia judía, del cumpleaños del padre de
Albrecht, el cual como homenaje a su progenitor, quiere leerle un poema. El padre se siente entre
humillado y soberbio por esta actitud de su hijo, y le dice que prefiere que lo lea después. Su
padre está más interesado en las virtudes pugilísticas de Friedich, así que propone que los dos
amigos luchen en un cuadrilátero improvisado en la bodega de la mansión, para divertimento de
los otros oficiales nazis allí reunidos. Pero ante el poderío de Friedich la humillación de Albercht
es total. El padre jalea a Friedich como si lo único que le importara fuese ese carácter viril y
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primario que, en el fondo, sólo encubre el desprecio a la humanidad y la iniquidad del trato
indigno a las personas (Grunberger, 1971: 308). La agobiante y claustrofóbica atmósfera que se recrea en estas imágenes clarifica la relevancia
que cobra el cine a la hora de trasmitir sensaciones, realidades invocadas ante la perversidad de
su contenido de una manera tan sutil. El filme alcanzará su clímax cuando una noche les despiertan a los jóvenes cadetes y les piden
que batan la zona en busca de prisioneros rusos huidos y armados (lo cual no es cierto). En la
espesa noche nevada, la escuadra de Friedich y Albrecht descubre al grupo y lo abate. Cuando se
acercan se dan cuenta, para su horror, que no son más que niños desarmados. Todo ello
contribuye a simbolizar la política asesina del régimen en los territorios ocupados, sobre todo, en
el Frente del Este, en donde los grupos de acción actuaban asesinando a miles de ciudadanos
inocentes (en su mayoría judíos) considerándolos partisanos. Se les enseña a ser futuros
criminales, brutales asesinos que no muestran ni una pizca de piedad a la hora de acabar con
todas aquellas razas inferiores enemigas de la germánica.
Albrecht, como redactor del diario de la escuela, se enfrenta a este sistema publicando un
artículo contra tal atrocidad, afirmando que los nazis son el mal, lo que causa un enorme revuelo
en el centro. Solo la influencia de su padre impide su expulsión. Pero una gélida mañana de invierno, para probar su fortaleza, su instructor jefe les
encomienda nadar bajo una capa helada de un punto a otro del lago. Entonces, Albrecht, no
pudiendo resistir más este ambiente opresivo e inhumano, se introduce en el agua y no vuelve a
salir. Como el suicidio es un acto de deshonor (paradójicamente Hitler se acabó suicidando) no le
entierran y hasta niegan a Friedich que publique su esquela. Al padre le escuchamos decir con
una rabia mal contenida que “era demasiado débil”. En esta educación el único concepto válido
era inculcarles la “fatal doctrina” (Knopp, 2005: 182) del más fuerte. Con todo, se convierte en la
crítica a un sistema educativo mediocre, embrutecedor y antiintelectual en el que “las clases se
llamaban pelotones y la rutina de la vida escolar imitaba la de un campamento militar, con tareas
de campamento, diana, un estilo de vida comunal y gimnasia antes del desayuno” (Grunberger,
1971: 315), como se va recogiendo a lo largo del filme. Núm. 17 (2014)
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En el acto final, los ruines valores nazis se sintetizarán cuando en el combate entre escuelas
Friedich, elegido para representar a la suya, se encuentra a un golpe de ganar el combate e
impulsar el prestigio de la institución. Aún afectado por la muerte de su amigo, mira a su
alrededor y ve a la gente entusiasmada, indiferente ante lo ocurrido. Sin embargo, imbuido por
las ideas de Alberth y por su muerte, baja los brazos. No desea ganar, nada le motiva a hacerlo.
El otro boxeador aprovecha ese momento y le derriba. Este decepcionante comportamiento de Friedich acarrea el desprecio de sus compañeros y
profesores y la expulsión de la institución. Es un filme que nos desvela las claves de los
fundamentos del ideario nazi. Nos encontramos ante una preciosa joya cinematográfica, que nos
invita a valorar el sentido de la amistad, la humanidad y la piedad, frente a sus contrarios,
enmarcados en el corrosivo ideario de Hitler. Ahora bien, para el crítico de cine Alex Thurman
“la cinta no termina de funcionar. Fundamentalmente por su incómodo maniqueísmo, que le resta
coherencia a la película” (Thurman, 2005), y alude al hecho de que le parece un poco ingenuo
considerar que un adolescente no supiera nada sobre el tipo de educación que iba a recibir en la
Napola. Este aspecto que Thurman considera un lastre para el desarrollo del filme (aunque sí
matiza que le parece interesante hablar sobre la “capacidad volitiva del ser humano”, de evitar el
nazismo) se explica bien bajo los parámetros no del pasado sino de la necesidad que tiene la
sociedad alemana de autoeducarse frente a este infame ideario. De todos modos, considerando
que una parte sustancial de quienes conformaron parte de las SS y Gestapo eran universitarios y
académicos (Burleigh, 2002: 215), ¿acaso no sabían ellos en qué grado de criminalidad se
estaban introduciendo? Evidentemente no o, al menos, no lo consideraron así. De hecho, hemos
de advertir que también muchos de esos jóvenes y muchos alemanes adultos no vieron nada
criminal en sus actos hasta que, terminada a guerra, se dieron a conocer por los aliados. En total
se impulsaron 37 instituciones de estas características, en las que fueron tristemente educados
17.000 alumnos (Knopp, 2005: 189). La reflexión que plantea el filme es notable y permanente. Puesto que “el film se observa no
como obra de arte, sino como un producto, una imagen objeto cuya significación va más allá de
lo puramente cinematográfico” (FERRO, 1995: 39).
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Ficha técnica. Alemania, 2004. Título original: Napola ­ elite fur den fuhrer. Dirección: Dennis
Gansel. Guión: Dennis Gansel y Maggie Peren. Producción: Molly von Fürstenberg, Viola Jäger
y Harald Kügler. Música: Normand Corbeil. Fotografía: Torsten Breuer. Montaje: Jochen Retter.
Diseño de producción: Matthias Müsse. Vestuario: Natascha Curtius­Noss. Interpretación: Max
Riemelt (Friedrich Weimer), Tom Schilling (Albrecht Stein), Jonas Jägermeyr (Christoph
Schneider), Leon Alexander Kersten (Tjaden), Thomas Drechsel (Hefe), Martin Goeres
(Siegfried Gladen), Florian Stetter (Justus von Jaucher), Devid Striesow (Vogler), Joachim
Bissmeier (Dr. Karl Klein), Michael Schenk (Josef Peiner). Duración: 110 min.
La resistencia antinazi o la lucha por la dignidad: Shophie Scholl (2005)
El 18 de febrero de 1943 la Gestapo detenía a Sophie Scholl y a su hermano Hans, miembros
de la Rosa Blanca, una organización clandestina antinazi, compuesta de un centenar de
miembros, casi todos ellos adscritos a la universidad de Munich, dispuestos a luchar con las
palabras contra el nazismo (Sánchez Barba, 2005: 1996). Pocos días después, la despiadada
justicia nazi les sentenció a muerte por traición a la patria. Este filme reconstruye esos últimos días a través de los interrogatorios que se hicieron a
Sophie y que vieron la luz a raíz de la unificación alemana. Planteado como un cuadro lírico, la
espléndida actriz Julia Jentsch da vida a Sophie que con 21 años tuvo que encarar a su fiero
interrogador, el criminalista Robert Mohr, que no fue un hombre del partido sino el producto de
una sociedad conservadora (muchos de los miembros de la Gestapo procedían de la policía
criminal de la República de Weimar). La lucha dialéctica entre ellos se convierte, así, en todo un
alegato por la libertad y por las ideas que dignifican la condición humana. Tal y como lo expresa Bárbara Koehn: “El carácter particular de la resistencia alemana contra
Hitler reside en lo que se ha denominado la sublevación de las conciencias” (Koehn, 2005: 355).
El filme no intenta tanto retratar visualmente la sociedad alemana de la época, como hacer un
homenaje sincero a esta activista que vio como unos panfletos ponían los pelos de punta al
todopoderoso Reich hitleriano. Un régimen que convirtió la defensa de la dignidad de la nación
en un desprecio total hacia el ser humano en su encarnizada guerra a muerte contra el resto del
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mundo (como ya hemos visto en el filme anterior). “Un corazón débil y un espíritu fuerte”, nos
dice Sophie, citando a su hermano Hans. Cada elemento visual se convierte en una brizna de fino humanismo frente a la razón absoluta
convertida en la obcecación de un patriotismo mal entendido. De hecho, es sorprendente cómo la
casualidad se convierte en eje vital de este heroísmo, puesto que los dos hermanos son detenidos
por un conserje que les delata. Ya que, tal y como afirma Grunberger, “la denuncia se producía
en todos los niveles de la sociedad” (Grunberger, 1971: 121). Las delaciones sumadas a una
amplia red de colaboradores que facilitaban la oportuna información, eran las que, en definitiva,
permitían la eficaz actuación de las fuerzas policiales y de la temible Gestapo (Burleigh, 2002:
215). En la primera escena del filme, se nos presenta al grupo de la Rosa Blanca (Bernard, 1986:
57)1 que se reúne en un antiguo estudio de pintura. Han cometido diversos actos, como tachar
esvásticas y escribir expresiones contra Hitler, y esa noche han decidido que a la mañana
siguiente darán un paso más en su política de concienciar a los estudiantes contra el régimen,
dejando un manifiesto en la universidad de Munich. El simbolismo es latente, porque la universidad ha significado siempre la cuna libre de la
creación de ideas frente a los totalitarismos aunque, por desgracia, también aquí el nazismo
encontró un campo abonado para su corrosión (Grunberger, 1971: 323). Así, los dos hermanos se
dirigen con una maleta y van dejando por los pasillos panfletos junto a las clases y las escaleras.
Finalmente, optan por subir al último piso y desde allí, por encima de la barandilla, Sophie lanza
al aire los que aún les quedan que se desparraman por el suelo de la facultad. Sin embargo, un
conserje les ve y detiene, lo que les lleva a las dependencias de la Gestapo, la policía ideológica
del régimen, que se convirtió en “legislador, juez, jurado y ejecutor” (Gellately, 2001: 41). En
esto, el filme se centra en la pugna ideológica entre Sophie y Mohr. Sophie, valiente, humilde y, a
la vez, segura, es capaz de convencer a su interrogador de que es inocente y de que casualmente
pasaba por allí cuando les vieron. Mohr, duro, inflexible e implacable, sagaz y hábil, presiona a Sophie en búsqueda de la
verdad. Cree que por ser mujer será fácil presionarla. Sophie le convence, en un primer momento,
de su inocencia y Mohr se dispone a dejarla en libertad. Pero, tras registrar su piso, traen nuevos
1 Grupo estudiantil creado en Munich y formado en su núcleo original por los hermanos Scholl,
Alexander Schmorell, Willi Graf y Christoph Probst, que tuvo ramificaciones y cientos de
simpatizantes en otras ciudades. Núm. 17 (2014)
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pruebas: una cantidad inusual de sellos. La sonrisa de Sophie se desvanece cuando entiende que
ya no tiene escapatoria, Mohr se da cuenta de que ha sido engañado y de que ella forma parte de
una red clandestina; la mirada de Sophie sorprende porque nos trasmite su firme convicción, aún
cuando sabe que se juega la vida, de que no se arrepiente de lo que ha hecho. Cuando Morh le
indica que su hermano ha confesado, ella misma le responde sin pestañear: “Sí, formo parte de
esto y me enorgullezco de ello”. Sophie se resiste a confesar nombres, a comprometer a nadie y, en cambio, se reafirma
expresándole que con el tiempo la nación alemana será definida en la historia por su maldad ante
los horrores que se están cometiendo (su hermano y su prometido han estado en el frente del este
y conocen los crímenes que se están perpetrando allí en nombre del pueblo alemán). El maduro
alegato que lanza forma parte de los hechos verídicos, y se codifica en las imágenes de una
manera sugerente y viva. Así, la firmeza de esta mujer se convierte en la más impresionante
apreciación de la debilidad moral de un sistema que no tiene piedad, frente a un gobierno que
puede definirse como un cuerpo sin conciencia, que reprime toda oposición (ya sea política o de
conciencia); en donde más de medio millón de alemanes no judíos fueron internados en campos
de concentración por oponerse a él o, sencillamente, por ser declarados indeseables a todos los
efectos. Es cierto que recibieron un trato menos vejatorio y destructivo que los judíos y eslavos y,
sin embargo, señala como una parte sustancial de alemanes fueron contrarios a la barbarie del
nazismo o inmunes a sus cantos de sirena (García Pelegrín, 2006: 15). La película nos alecciona con sutilidad, con una riqueza dialéctica que sorprende por su
emoción, por los gestos y los sentimientos que se exploran en cada palabra y rasgos de Sophie,
dispuesta a reconocer la culpa de su acto ante una legalidad arbitraria e injusta. De nuevo en el filme, en la escena del juicio a los hermanos Scholl, también verídico, se nos
muestra al perverso juez Roland Reisler (un bombardeo aliado durante un juicio que presidía
acabaría con su vida) que hacía las veces de juez, jurado y acusador, un ser que dejó bien claro
hasta dónde podía llegar la arbitrariedad del régimen nazi (Grunberger, 1971: 130). Su acertada
caracterización contribuye a darnos cuentas de la corrosión que había llevado cabo el nazismo del
Estado de derecho. La sentencia es inapelable. Son condenados a muerte. La mirada de Sophie se ilumina cada vez que ve brillar el sol o se le permite vislumbrar el
cielo (frente al plano de la ventana tapiada de la cárcel donde es encerrada, con su simbolismo).
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“Sofía, por su parte, narra un testigo, marchó a la muerte gozosa, radiante como si mirase al sol”
(Bernard, 1986: 58). Sophie Scholl es, por tanto, el retrato de una mujer que dio su vida por su fe
en la libertad y se convierte en una delicada joya del cine al servicio de la democracia frente a la
intolerancia de cualquier dictadura que pretende encerrar las conciencias o, ya, anularlas. Hay
una sencillez en la puesta en escena tal que en cada plano late una transferencia emocional
melancólica y sobrecogedora que viene encarnada en la importancia que cobra el sujeto
protagonista, en este caso, una mujer en su enfrentamiento dialéctico con el oficial de la Gestapo.
En este marco final, cuando una carcelera les permite reunirse por última vez a los tres
condenados y abrazarse, le da un cigarrillo a Sophie que acepta, contraviniendo las reglas, este
gesto demuestra que no todos fueron insensibilizados por el régimen. La ejemplaridad de la
actitud de los hermanos Scholl va más allá de lo que han sido las típicas heroicidades acometidas
por la resistencia antinazi, como el conocido atentado del 20 de julio de 1944 que ha conocido
varias versiones fílmicas (como Valkiria (2008), de Bryan Singer). Y se convierte en una lección
humana singular. Dice de la película el crítico Carlos Balbuena: “Sophie Scholl (los últimos días)
es una película única y personalísima, llena de un intimismo y una profundidad psicológica
espeluznantes” (Balbuena, 2006). Y como completa este análisis Merikaetxebarria: “Es, así
mismo, un elocuente cántico al sacrificio de unos jóvenes maravillosos, gracias a los cuales se
demuestra que Alemania, en aquellos años de plomo, también, fue una gran nación”
(Merikaetxebarria, 2006). En suma, “Sophie Scholl se presenta como un marco de reflexión
social en el que todos nos hallamos invitados, los alemanes como un modo de valorar
nuevamente su pasado y el resto de ciudadanos como una lección contra los totalitarismos”
(Barrenetxea, 2011: 28).
Ficha técnica. Título original: Sophie Scholl ­ The Final Days. Año: 2005. Director: Marc
Rothemund. Guión: Fred Breinersdorfer. Música: Reinhold Heil, Jonny Klimek. Productora:
Zeitgeist Films. Reparto: Julia Jentsch, Fabian Hinrichs, Gerald Alexander Held, Johanna
Gastdorf, André Hennicke, Florian Stetter, Johannes Suhm, Maximilian Brückner, Jörg Hube,
Petra Kelling, Franz Staber.
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El nazismo en la Europa ocupada “La ocupación alemana fue una ruda intrusión en la vida de los pueblos afectados, que los
expuso a todos al dominio extranjero, y algunos al destierro, el terror y el asesinato en masa”
(Burleigh, 2002: 448)
Asesinatos masivos en el este: Todo está iluminado (2005)
En ocasiones el cine de ficción puede acercarse al pasado de un modo trasgresor, incluso
cómico, en relación a capítulos dramáticos de enorme significación histórica, léase el Holocausto
en la clave de La vida es bella (1998). En otras, de una forma lírica o coral, como es este caso, en
un estribillo un tanto singular o estrambótico. Sin embargo, las lecciones que imparte el cine es
que su buen hacer lo aguanta todo y es capaz de sugerir emociones desde los elementos que le
son naturales. En Todo está iluminado, basado en la novela homónima de Jonathan Safran Foer,
partimos de la historia de que un joven judío, que no sabe nada de su pasado, regresa a Ucrania,
de donde procedía su padre, emprendiendo una “búsqueda rígida” de una mujer, Agustine, que
durante la Segunda Guerra Mundial salvó a su abuelo de ser asesinado. Los rasgos que
caracterizan a nuestro protagonista, Jonathan, son la mar de peculiares, viste con traje oscuro y
clásicas gafas de pasta sobre un rostro pétreo, apenas expresivo, ya que se define a sí mismo
como un raro coleccionista, lo hace para no olvidar, son los registros de su memoria, aunque
recoge las cosas más estrafalarias del mundo, desde un condón hasta la dentadura de su difunta
abuela. Es un viaje de búsqueda personal y, no obstante, está compuesto por las notas más
cómicas y prosaicas del mundo, desde la cámara con sus primeros planos en contrapicado, hasta
sus escenas intensamente luminosas, se concibe como una falsa comedia que se transforma, al
final del viaje, en otra cosa diferente. El abuelo de Jonathan acaba de morir y le ha dejado en herencia una fotografía de su padre
junto a Agustine y un colgante con una estrella de David. Ahora bien, reconoce en una de sus
bolsitas de colección una piedra de ámbar con un saltamontes dentro, que es la misma pieza que
lleva la mujer en la fotografía. En Ucrania, en la otra parte del mundo, nos encontramos con una
familia que se dedica a llevar a los lugares de peregrinaje a los judíos ricos que perdieron a sus
seres queridos durante la ocupación nazi. La presentación tiene algo de absurda y cómica, en la
que destacan Alex, quien nos cuenta la historia, y el abuelo, que dice ser ciego, aunque no lo es,
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y va con su perro lazarillo que está loco y que tiene el nombre de un cantante judío negro. Por
supuesto, la relación entre ellos es de lo más divertida. Jonathan no habla ucraniano, por lo que
sólo puede comunicarse con Alex que se expresa en un inglés muy particular y que hace las veces
de traductor. Cuando Jonathan desembarca del tren se encuentra con Alex (que sueña con ser un
auténtico bailarín de Hip Hop, y tener el mismo éxito que John Travolta en Fiebre de sábado
noche) y una banda de música, con lo que la escena no puede ser más extravagante. Los tres,
Alex, el abuelo y Jonathan, además del perro, se suben a un automóvil, y se lanzan a un viaje de
descubrimiento por Ucrania. Apenas si saben hacia donde se dirigen, el único que tiene alguna
noción es Jonathan que lleva un mapa consigo y ha trazado la ruta. Descubrimos una Ucrania en la que se mezclan las buenas carreteras, las autopistas que no son
sino carreteras asfaltadas sin ninguna señal, algunos viejos edificios en ruinas ocupados por los
soviéticos en los tiempos de la URSS, hasta que llegan a un lugar... y así se nos va desvelando el
carácter y personalidad de los personajes de la trama. Alex es un chico jovial que no se cree lo que cuenta Jonathan, que los ucranianos eran
antisemitas. El abuelo es un hombre arisco y taciturno, un tanto soñador, ávido de nostalgia. Así,
cuando atravesando una de las carreteras llegan a unos verdes prados, descubren los rastros de un
viejo carro de combate destruido durante la guerra, paran el coche y se internan por aquel paraje
histórico, donde duermen los restos de cañones y viejas alambradas. Todo ello evoca la invasión germana de la URSS el 22 de junio de 1941 y las brutales
consecuencias que ello comportó para todos los países y pueblos que lo componían, como se
pondrá de relieve. La política exterminadora dispuesta por Hitler fue seguida, en su mayor parte,
por los mismos mandos de la Wehrmacht, y el ritual de violencia se generalizó (Burleigh, 2002:
550). El tiempo del pasado vuelve a él y esa sensación lírica se proyecta en el filme con un
permanente retorno al pasado. Cuando, por fin, el grupo encuentra una casa en mitad de un
campo de girasoles, intuimos que han alcanzado el final de su viaje. Allí vive una mujer que
parece estar aguardándole. Es Lista, la hermana de Agustine, que parece vivir en otro tiempo,
pues ni siquiera sabe si ha acabado la guerra. En el interior de su casa se acumulan miles de cajas
pertenecientes a los judíos muertos en el gran progrom que arrasó con el pueblo del padre de
Jonathan. Y, les guía hasta el río donde hay un monumento funerario dedicado a los miles de
aquellos hombres y mujeres asesinados despiadadamente por los nazis. Núm. 17 (2014)
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La sensación que se plasma en el filme a la hora de mostrarnos estos escenarios nos
sobrecoge, sobre todo, cuando Lista le explica a Jonathan por qué su hermana enterró su anillo de
boda. Jonathan, que ahora sí sabe el destino aciago de aquella mujer que estaba junto a su padre
en la fotografía, recoge de la orilla del río, donde fueron muertos, un poco de tierra para
esparcirla en la tumba de su abuelo. Es la elocuente metáfora que representa el despiadado
asesinato de 33.700 judíos de Kiev en el barranco de Babi Yar (Friedländer, 2009: 277).
Retrotrayéndonos a los hechos históricos, coincidiendo con la invasión de la URSS, en los meses
previos a junio de 1941, Himmler creó cuatro grupos denominados Einsatzgruppen que se
dedicarían, apoyados por otras unidades militares (tanto de la policía como de la Wehrmacht) a
un cometido de limpieza (Nuñez Seixas, 2007: 138). Esta política homicida del III Reich contra
la indefensa población civil fue generalizada, lo cual se quedó grabado en la memoria de la
sociedad ucraniana con un doble sentido de culpa y de dolor, al haber colaborado activamente
auxiliares ucranianos, también, en tamaño crimen (Burleigh, 2002: 603). Esta matanza de Babi
Yar, en concreto, es una de las más significativas que se produjeron y completaba, asimismo,
macabramente la denominada solución final (tal y como se recoge en el filme Masacre, ven y
mira (1985), de Elem Klimov), al margen de la que se practicara en los campos de la muerte de
de Polonia y Alemania (Sánchez Barba, 2005: 224). Una vez que Jonathan retorna a Estados Unidos, se encuentra con los rostros del niño que les
desinfló la rueda y del trabajador que se río de ellos (aunque no sean ellos, es la metáfora de
unos seres que podían haber tenido otra vida en Estados Unidos), durante su viaje por Ucrania, lo
que incide en como el pasado nos une con el presente, es el curso de la vida. Así, en un acto
extraño pero emblemático el abuelo, consumido por la tragedia de los hechos relatados, decide
suicidarse y su familia lo entierra junto a aquella fosa común en homenaje a los miles de judíos
asesinados en Ucrania. Todo está iluminado tiene un tono inusualmente extravagante pero muy
humano, conjuga la sutilidad del drama con el humor absurdo que se despliega hacia la nostalgia
y la melancolía. Así indica Colmena: “Estamos ante una película extrañísima, mayormente
recomendable” (Colmena, 2006). Para Tomás Fernández Valentí “el recuerdo del holocausto
judío y el fantasma del antisemitismo” se convierten en la “justificación encubierta” de un filme
rompedor en su forma pero “absolutamente conservador en su fondo” (Fernández Valentí, 2006:
14). Aunque, sin duda, ante el espectador brota una concepción del cine muy especial, a mi
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entender, humana y tierna a la vez, llena de vitalidad y recuerdos, en un sentido y sincero
homenaje a quienes sufrieron la barbarie nazi para que nunca sean olvidados. Es otra manera de
contar la Historia de unos hechos que han marcado el siglo XX. Su director fue premiado con el
Laterna Magica Prize del Festival de cine de Venecia de 2005.
Ficha técnica. USA, 2005. Título original: Everything is illuminated. Dirigida por: Liev Schreibe.
Guión: Liev Schreiber. Música: Paul Cantelon. Fotografía: Mathew Libatique. Montaje: Craig
McKay y Andrew Marcus. Vestuario: Michael Clancy. Intérpretes: Boris Leskin (abuelo), Elijah
Wood (Jonathan Safran Foer), Eugene Hutz (Alex), Larissa Lauret (Lista), Zuzana Hodkova
(madre de Alex). Duración: 106 minutos.
Una sociedad pervertida por el nazismo: El libro negro (2007)
El comercial director holandés, afincado en Hollywood, Paul Verhoeven compone un
intrigante thriller ambientado en la Holanda ocupada (desde mayo de 1940), en los últimos meses
de la guerra mundial que sirve como telón de fondo para enmascarar una acción trepidante hasta
su desenlace final. Una joven judía, Ellis de Vries, que ha sido escondida en una buhardilla de
una granja holandesa y que tiene que aprenderse frases de la Biblia para comer (se les protege
pero no comparten el respeto por su identidad), tiene que buscar un nuevo refugio cuando la
granja es fatalmente destruida por una azarosa bomba lanzada por un avión aliado. A partir de
ahí, se ve envuelta en una peligrosa historia en la que entra a formar parte de la resistencia
holandesa, tras el asesinato de sus padres, lo que la conduce a infiltrarse y trabajar en el cuartel
general de las temibles SS. Respecto al contexto histórico indicar, brevemente, que Holanda contaba con el mayor
número de judíos en Europa Occidental (140.000) y, por lo tanto, las medidas que se adoptarían,
durante la ocupación alemana, tanto discriminatorias como homicidas serían muy “drásticas”
(Littlejohn, 1972: 117) para su persecución. Todo ello explicaría grosso modo por qué la
protagonista ha tenido que buscarse acomodo en un hogar holandés cristiano. En este sentido, observamos las enormes posibilidades interpretativas que se ofrece en el filme
cuando el oficial de las SS Müntze, se acaba enamorando de Ellis, una judía, y eso parece entrar
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en contradicción con su ideario nazi; o el modo en el que entre los propios nazis hay disensiones,
arbitrariedades y horrores que no son justificativos para ellos mismos, sin atenuar la línea moral
de sus punibles torturas, o la traición como un elemento constituyente dentro de los propios
círculos de la resistencia y que son la argamasa fundamental de la historia: una traición
convenida en base a un lucrativo negocio de liquidar a judíos, en la que también participaron y
colaboraron abiertamente holandeses sin escrúpulos. También se destaca el modo humillante con que ciertos sectores de la población trataron a los
colaboracionistas, tan incivilizadamente como los nazis hacia los denominados bandidos, en
escenas realmente escalofriantes y perfectamente creíbles. El libro negro reúne los más puros ingredientes del thriller convencional aderezado con unas
dosis de fina ambigüedad y contra­análisis histórico. Se pone de relieve un tema tan
controvertido como la colaboración, que “describe un espectro de la conducta humana que abarca
desde la cooperación neutral, el oportunismo y la afinidad ideológica hasta la traición” (Burleigh,
2002: 456), en la que diversos sectores de la sociedad holandesa estuvieron muy implicados,
sobre todo en la persecución de los judíos. Si bien, otra parte significativa, eso no hay que
olvidar, ayudó a ocultarlos (en un total de 20.000). Estos, en su mayoría, sobrevivieron a la
guerra pero otros fueron denunciados y fallecieron en los campos del este (como Ana Frank y su
familia). De los 110.000 judíos holandeses que fueron también deportados solo retornarían 6.000
de ellos, después de la contienda, a sus lugares de origen (Littlejohn, 1972: 118).
En el filme, tras el asesinato de su familia y otra docena de judíos que pretendían huir, Ellis, la
protagonista, se integra en un grupo de la resistencia que le encarga la misión de introducirse en
el edificio de las SS para extraer información fundamental contra la lucha del ocupante nazi.
Pero, además, han de descubrir a un topo que les facilita información y que es el que ha delatado
al grupo en el que iban sus padres y del que, milagrosamente, ha conseguido escapar. Durante un
traslado de material, para evitar ser registrados por los nazis, ella se esconde en el
compartimiento del tren de un oficial de las SS, Ludwig Müntze. La resistencia aprovecha esta casual circunstancia para conseguirle un puesto de secretaria en
sus oficinas, haciéndose pasar por amiga de los alemanes. Aderezada con algunos ingredientes
sexuales, el resto de la trama se estabiliza en el intento de este comando por liberar a un grupo de
presos que, debido a un accidente, han caído en las garras de las SS. Sin embargo, ya que el fin
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de la guerra está próximo, el oficial Müntze ha acordado secretamente con la resistencia (sin que
lo sepan los mandos superiores) no proceder a realizar más represalias, a cambio de que esta no
atente contra unidades alemanas, lo que hace que su subordinado, un teniente corrupto y brutal, le
denuncie ante un oficial superior y, por ello, es arrestado. Ellis, engañada, es detenida por ser miembro de la resistencia aunque hacen creer que ella es
la auténtica traidora. Gracias a la ayuda de dos amigos, Müntze y Ellis consiguen evadirse de la
prisión. Se esconden en un barco hasta que días más tarde termina la guerra. Pero Müntze acaba
fusilado y ella aún debe encontrar al que cree el verdadero culpable del asesinato de su familia,
un policía holandés (Littlejohn, 1972: 127)2, y de tantos otros judíos. Antes padece el trato
vejatorio dado a quienes han confraternizado con el enemigo (Burleigh, 2002: 453). El libro
negro es un filme de férrea construcción que se ve trufado de esos elementos propios de un cine
comercial y saturado por la crudeza y el exceso que gusta, en ocasiones, mostrarnos
descarnadamente al director. Pero a pesar de estas cuestiones, es un filme sólido, que apunta a
una serie de matices que no caen en los viejos tópicos maniqueos, sino que aborda el tema del
colaboracionismo (Littlejohn, 1972: 141)3, en el momento en que dos seres tan antagónicos,
como son la judía y el oficial SS, se enamoran. La película incide en la perversidad de la condición humana, pues la activa colaboración de
ciertos sectores de la población, como es en este caso, facilitó la detención y traslado de una
considerable porción de la población judía a los campos de la muerte (como se refleja para el
caso francés en el filme La llave de Sarah (2010)). De otro modo, esa eficacia exterminadora no
habría sido tan eficaz ni rauda. Pero, asimismo, habría que resaltar que en este país fue el único
caso en el que los alemanes lograron un éxito notable a la hora de infiltrar en la resistencia
holandesa (muy activa, por otro lado), a miembros a su servicio lo que permitió la detención y
ejecución de cientos de personas (Littlejohn, 1972: 130), unos aspectos que hasta la fecha no
habían sido tratados en el cine. Tal y como destaca, además, Quim Casas, Verhoeven “muestra
sin contemplaciones la barbarie nazi pero no deja títere con cabeza cuando, una vez finalizada la
contienda, el pueblo holandés se ceba en los colaboracionistas y quienes lucharon con la
resistencia son ahora lacerados desde la intransigencia” (Casas, 2007: 31). 2 Los alemanes contaron con nada menos que 1.097 auxiliares solo en Ámsterdam para atender, sobre
todo, el tema judío.
3 Según este autor el trato dado a los colaboracionistas, unos 60.000, tras la contienda, fue menos duro
que en Francia, restituyendo sus derechos rápidamente aunque sin olvidar lo que había sucedido.
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No hay duda de que el pasado está lleno de líneas grises que como sociedades democráticas
responsables hemos de aprender a asumir.
Ficha técnica. Holanda, Reino Unido, Alemania y Bélgica, 2006. Dirección: Paul Verhoeven.
Guión: Paul Verhoeven y Gerard Soeteman; basado en un argumento de Gerard Soeteman.
Producción: San Fu Maltha, Jens Meurer, Teun Hilte, Jos van der Linden, Frans van Gestel y
Jeroen Beker. Música: Anne Dudley. Fotografía: Karl Walter Lindenlaub. Montaje: Job ter Burg
y James Herbert. Diseño de producción: Wilbert van Dorp. Vestuario: Yan Tax. Interpretación:
Carice van Houten (Rachel Steinn/Ellis de Vries), Sebastian Koch (Ludwig Müntze), Thom
Hoffman (Hans Akkermans), Halina Reijn (Ronnie), Christian Berkel (general Käutner),
Waldemar Kobus (Günther Franken), Derek de Lint (Gerben Kuipers), Michiel Huisman (Rob),
Peter Block (Van Gein), Dolf de Vries (Sr. Smaal), Ronald Armbrust (Tim). Duración: 145 min.
El malvado ideal: El noveno día (2004)
Pocos temas pueden tener tal diversidad de tratamientos como el genocidio o la misma actitud
de la Iglesia católica al respecto. Costa­Gavras ya realizó un acercamiento con Amén (2003),
película que causó mucho revuelo por su cartel en donde una cruz cristiana se convertía en
esvástica (Barrenetxea, 2008: 43). Aparte de todo, la tesis del conocido director atacaba la actitud
neutral de Pío XII, incapaz de llevar a cabo una denuncia directa contra el nazismo y el
exterminio (conocido por los canales de información que tenía el Vaticano en toda Europa). El
temor a que el remedio, la acusación de los hechos, fuese peor que la enfermedad fue la excusa
esgrimida para una actitud tan timorata. Pues bien, ese mismo tema ocupa la parte esencial de
este filme. En esta ocasión, la trama se basa en la historia verídica de un sacerdote luxemburgués,
Henri Kramer, internado en el campo de Dachau por actividades antialemanas. Este personaje,
por lo tanto, sintetiza la actitud de los luxemburgueses ante la defensa de su identidad y su
posicionamiento contra el ocupante (Bernard, 1986: 163). Sin embargo, hay un rasgo nuevo, no
sólo la inspiración en hechos reales sino la combinación de ese plano político y humano que
viene regido por lo inusual de su historia. Kramer está internado en Dachau, en las primeras
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imágenes se nos muestra el desprecio de un oficial de las SS hacia el sacerdote cuando le golpea,
nada más bajarse del tren. Tal y como señala Burleigh: “El nazismo constituía un ataque continuo a los valores cristianos
fundamentales” (Burleigh, 2002: 229) que despreciaba abiertamente, al defender una cultura de
la violencia, en la que se inculcaban los valores de la superioridad racial y la discriminación
como principios de una nueva conciencia brutal. Retornando al filme, vemos como la vejación en el campo a los internos, al igual que al
protagonista, es constante, el miedo y el sobreesfuerzo les exige sobrevivir en míseras
condiciones. Así, otro sacerdote polaco, al no conocer la letra de una canción alemana, es
violentamente golpeado con una barra de hierro en la cabeza hasta que se desploma. Este pasaje
representa la arbitrariedad imperante en los campos. Este mismo cura acabará colgado de una
cruz, bajo la mirada despreciativa de los guardias. El trabajo físico y unas lamentables
condiciones alimentarias se presentan como el pan nuestro de cada día en aquel futuro nazi. En
breves pero directas pinceladas Volker Schlöndorff nos describe perfectamente este calvario.
Claro que, un buen día, a Kramer le dan una carta de libertad. Este, un hombre silencioso y
reservado, mira a su alrededor consternado, es un ser apasionado pero se ve que aquel drama le
ha cincelado su carácter. Aún así, en el tren que le lleva a Luxemburgo, un niño le ofrece la mitad
de su bocadillo que él come con gusto, demostrando con este gesto que la piedad y la solidaridad
no se han borrado del todo en la Europa nazi. Sin embargo, la sorpresa viene determinada cuando
desembarca en su ciudad natal. Allí le aguarda un coche oficial de las SS que le lleva a un
edificio administrativo. Goeberg, un ambicioso y joven oficial de las SS, que iba para sacerdote,
le dice que ha habido un mal entendido, que no le han liberado del campo sino que tan sólo le han
dado un permiso de nueve días para que rinda un último tributo a su madre fallecida. Al final de
esos nueve días ha de regresar al campo. La vuelta a la normalidad impactará en Kramer de una manera sobrecogedora: No puede
dormir en la mullida cama sino en el suelo, come como si la vida le fuera en ello, igual que
cuando acude al retrete (tiene que hacer sus necesidades en un minuto, acostumbrado a las
órdenes de Dachau). El trauma está presente en su conciencia, una conciencia que se verá
sometida a una prueba tremenda. El joven oficial nazi tiene entre manos un plan perverso, desea
influir en el Vaticano para que apruebe la política nazi en Europa y para ello cuenta con la
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influencia de Kramer ante el obispo de Luxemburgo, encerrado en su casa en señal de protesta
por la ocupación alemana de su país. Cada día es una prueba contrarreloj para hablar con el
obispo y una pugna moral, porque tampoco puede huir ante la amenaza de que matarán a varios
de sus compañeros de Dachau si no consigue su propósito. Tal como señala Rodríguez, “Schlöndorff lo retrata [a Kramer] con sus imperfecciones,
cobardías y dudas, con silencios que pueden ser entendidos como ambigüedad, pero también con
la entereza y honestidad de quien actúa con buena conciencia” (Rodríguez, 2005). Goeberg
quiere que Kramer sea un Judas para la Iglesia. Ahora bien, Kramer oculta una historia secreta e
íntima que se nos revelará más adelante. Le pesa la culpa de la muerte de un compañero que
acabó muerto por puro agotamiento, lo que incide en la forma inhumana en la que se trataba a los
presos (Burleigh, 2002: 237); ya que había sido incapaz de solidarizarse con él ante el hallazgo
de una tubería que permite beber unas vitales gotas de agua. Este sentimiento de culpa y la
responsabilidad de saber que tiene entre sus manos la vida de su familia, dan lugar a pensar que
está a punto de ceder al chantaje. No obstante, cuando Goeberg le dice que Hitler cumple una
misión divina, Kramer sufre una leve conmoción moral y, por un momento, piensa en acceder a
la petición del oficial. Pero, una vez consigue entrevistarse con el obispo, le confesará sus dudas,
no tanto por haber dejado de creer, sino por el hecho de ver como el Santo Padre no ha sabido
defender los ideales cristianos. Y se declara desazonado ante esta actitud.
Hay una imagen elocuente de esta actitud, es cuando a Goebeg le ofrece un licor para beber y
este recuerda que en una ocasión los alemanes les sirvieron mistela, en el campo, con una
brutalidad tal, que ninguno de los presos disfrutó de la bebida. Este trato de favor les hacía ser
vistos con desprecio por el resto de los hombres. Tal lujo formaba parte de las consideraciones que los nazis habían acordado con Pío XII
mantener para los sacerdotes católicos. Finalmente, el oficial no desea que el obispo ratifique esa aceptación de los principios nazis
sino que Kramer se convierta en el líder de los sacerdotes católicos que defienda la política
emprendida por el nazismo en Europa, y quien mejor que él, que ha sido un prisionero, para
llevarla a cabo. Pero Kramer moralmente no puede y se niega en redondo, devolviéndole,
significativamente, la hoja en blanco que el otro le ha entregado para que escriba una carta en la
que pida el compromiso de los sacerdotes católicos a favor del Tercer Reich. Núm. 17 (2014)
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El noveno día es un filme sincero, un filme de tesis en el que, frente a la visión dada por
Costa­Gavras en Amén, donde se denuncia de una manera muy dirigida la neutra actitud vaticana
respecto a su papel en el Holocausto, se muestra el carácter corrosivo del nazismo. El noveno día
confronta, directamente, en eso radica su virtud, la vileza y la inhumanidad del ideario nazi con el
valor y el carácter honesto y cristiano de las personas. De este modo, a su cierre, en su triste
belleza emotiva, vemos a Kramer, de vuelta en el campo, cortando con ceremonioso esmero una
barra de embutido para sus compañeros. Este sencillo gesto tiene algo de esperanza y humanidad, un espíritu noble al que no puede
destruir el horror, y que el filme plantea con un rigor y una pureza lírica encomiable, frente a la
capacidad deshumanizadora y perversa que propugna el régimen nazi. A pesar de sus méritos, el crítico Rodríguez dice de ella: “Una película de personajes y de
tesis, honesta y desideologizada, profunda y nada sentimental, que no atrapa del todo al
espectador por su frialdad y carácter excesivamente intelectualizado” (Rodríguez, 2005). Aunque
los verdaderos méritos del filme estriban en su planteamiento ético puesto que, como indica
Hilario J. Rodríguez, “ya nadie necesita ver con más precisión las atrocidades cometidas por el
nazismo, porque seguiríamos sin entenderlas y porque quizás sólo contribuyesen a anestesiarnos
un poco más con respecto al nivel de violencia que pueden aceptar nuestros ojos y asimilar
nuestras mentes. Pero podemos intentar percibir las implicaciones morales que tuvo en mucha
gente a la que obligó a traspasar ciertos límites” (Rodríguez, 2005: 10).
Ficha técnica. Título Original: "The ninth day". País: Alemania, Luxemburgo ­ 2004. Dirección:
Volker Schlöndorff. Guión: Andreas Pflüger. Eberhard Görner¡. Fotografía: Tomas Erhart.
Música: Alfred Shnitke. Producción: Jürgen Haase. Interprets: Ulrich Matthes, Hilmar Thate,
August Diehl, Germain Wagner, Bibiana Beglau. Duración: 98 minutos.
El final del Tercer Reich: El hundimiento (2005)
Podría afirmarse que Alemania se enfrenta a los demonios del nazismo cada día. El hecho se
circunscribe no solo a la estimada bibliografía que analiza las relaciones entre la sociedad
alemana y el nazismo, al modo en el que interactuaron ambos (no tan ajenos como podría
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pensarse), sino al cine. El hundimiento es un filme inspirado en una obra de Joachim Fest y en las
memorias de una de las secretarias de Hitler, Trauld Junge (testimonio que servirá, también, de
epílogo al filme). Su director, Olivier Hirschbiegel, logra recrear un veraz retrato de los últimos
días de Hitler en el búnker (con sus allegados y colaboradores) y formaliza el retrato de la épica
final de la capital del Reich poco antes de ser ocupada por las tropas soviéticas. Es, en este punto,
donde filme alcanza su mayor virtuosismo, recreando los límites a los que es sometido el ser
humano; jóvenes de las juventudes hitlerianas que sacrifican tan inútilmente sus vidas por una
resistencia imposible o las crueldades vertidas contra sus propios compatriotas por parte de las
secciones de asalto, la Gestapo o las SS, al asesinar y colgar a alemanes que se negaban a luchar,
mientras, por otro lado, los oficiales se emborrachan contumazmente ante lo irremediable del fin,
en el derrumbe del Tercer Reich (Fest, 2003: 89). En tal situación, Hitler, en su búnker, aún concibe esos sueños de grandeza de imponer un
serio correctivo a los aliados en su ataque al corazón de Alemania. Mientras ve como su imperio
se desmorona, echando la culpa a los judíos y al generalato, se niega a aceptar la rendición para
impedir que la población deje de sufrir inútilmente. Ese ambiente opresivo, claustrofóbico, de la
sala de conferencias del búnker subterráneo de la Cancillería en Berlín, que se nos ofrece a varios
metros bajo tierra de la realidad y del sufrimiento de los alemanes (Fest, 2003: 30), explora con
agudeza el carácter desquiciado y humano, al tiempo, del Führer, con un espléndido Bruno
Granz, actor metido en su piel. Y revela el mayor crimen de Hitler cometido contra el pueblo
alemán conduciéndole hacia la destrucción (Trevor­Roper, 2000: 75).
Ejércitos invisibles se mueven en un tablero imaginario de un Tercer Reich invencible que
cuenta sus horas de agonía; unos generales que no son capaces de asumir la derrota ni quieren
decirle a Hitler la verdad (ya la sabe, responden), mientras que los encargados de la defensa de la
ciudad ven como su lucha es una tragedia sin sentido. Pero todos le guardan una extraña y ritual
lealtad al jefe. Magda Goebbels no concibe un futuro sin el nacionalsocialismo y menos sin la
figura de Hitler, que aún conservaba parte de su aura mitificada (Kershaw, 2003: 273). Otros,
como Goering, comandante de la Lutwaffe y sucesor de Hitler, y Himmler, jefe de las SS, que
ambicionan sustituir a Hitler, acaban por traicionarle y son expulsados del partido (Trevor­Roper,
2000: 84). Aún quedan los que no pueden concebir su vida sin Hitler, como Goebbels, ministro
de Propaganda y Gauleiter de Berlín, o como Speer, ministro de armamento; se sienten con una
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deuda moral tal que les exige reconocer al Führer, aunque han desobedecido su orden de tierra
quemada, lidiando con su conciencia entre su lealtad y la irracionalidad nihilista (Kershaw, 2000:
784).
La ingenuidad de la secretaria de Hitler se plantea como otro punto de vista que nos permite
valorar este drama frente a la actitud frívola de Eva Braun, queriendo bailar y celebrar una fiesta
de despedida, que envolvía verídicamente esa irrealidad viciada y agónica. En general, es un paisaje espeso, pero veraz, que recrea con un semblante serio el devenir del
fin de la mayor tragedia humana conocida por Europa. Y, sin embargo, el hombre que estuvo
detrás de todo esto, Hitler, su responsable, está recogido con su vulgar humanidad, acariciando a
su perra pastor Blondi, ajado, con una mano temblorosa y culpando al destino de lo que sólo ha
sido obra suya. Es cierto que, en ese punto, el exceso descriptivo hace de la espesura el mayor
lastre del filme, al querer retratar con detalle y rigor los hechos relevantes que significaron las
últimas horas de Hitler y, por ende, del sueño nazi, impidiendo que el discurso fluya con mayor
frescura. En ese aspecto, la credibilidad está fuera de toda duda, salvo por la elección de algunos
actores que encarnan a la camarilla del Führer. En las horas finales en las que Hitler se despide de sus allegados, la decisión dramática de
Magda de asesinar a sus hijos y morir con su marido, la escena en la que los cadáveres de Hitler y
Eva son quemados en el patio destruido de la Cancillería se encadenan como inestimables pilares
de una narración que conocemos bien pero que, en el cine, penetra con mayor fuerza en el
espectador, al recoger los puntuales aspectos de lo ocurrido (Fest, 2003: 118). Finalmente, tras el
fin del Führer, los últimos integrantes del búnker huyen y escapan, alcanzando algunos el oeste
pero, en su mayoría, cayeron en manos soviéticas (Kershaw, 2000: 811). Es un relato del que
sabemos su desenlace catastrófico, en el que casi todos sus ingredientes nos suenan por uno u
otro motivo pero que no desfallece en intensidad; puesto que necesitamos revivir y recrear una y
otra vez para entender cómo fue posible. Es cierto que no se nos explica ni se nos da una
respuesta, pues no entendemos el porqué de la fidelidad a Hitler. ¿Acaso no consideramos todos
que estaba loco? Sabemos que no, hubo muchos alemanes que creyeron en él y su simbolismo
aún planea como una reflexión permanente para Alemania y Europa, de ahí que sea tan relevante
no reducir su carácter a una mera etiqueta. Su voluntad individual no fue lo único que dio lugar a
que se fijase una resistencia hasta el final, incluso tras después de su muerte, arrastrando al
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pueblo alemán casi hacia su destrucción, sino al hecho de que una parte sustancial de los
alemanes creyeron en su destino ligado a él (Fest, 2003: 201). Aún, con todo, Hitler ha sobrevivido en la memoria como un personaje mítico que deseó el
bien para Alemania. Sin embargo, en esas escenas finales, cuando habla con Speer, expresa su
desprecio por el humanismo, por los alemanes, por la vida, en un sacrificio inútil en el que se
denuncia, por tanto, la naturaleza incivilizada e inmoral de la guerra (Speer, 1969: 551). Un
aspecto que, sin duda, los alemanes han asumido muy profundamente en su conciencia. A la
postre, cuando la muerte de Hitler, en el filme, es la señal de partida para que sus colaboradores
huyan del búnker para ponerse a salvo, vemos los rasgos de una ciudad humeante, de una
población desesperada e indefensa, de soldados aún convencidos de que no pueden vivir sin
honor ante la amarga y terrible derrota, pues en ellos ha calado la propaganda de Goebbels
sintiéndose el pueblo elegido que gobernaría Europa. No obstante, no hubo más cobardía que la de Hitler al querer huir del peso de la Justicia
(aunque no pudiera hacerlo, de igual modo, del de la Historia) obsesionado todavía por el lugar
que le correspondía tener, en esos últimos días, en el devenir de la historia alemana y sin
importarle el pavoroso daño causado al mundo (Kershaw, 2000: 788). El crítico Pachecho dice de ella: “Apoyándose en el rigor histórico, rodando el film en clave
realista, haciendo gala de una excelente capacidad de síntesis y apostando por la reflexión, desea
dejar las cosas en su sitio. Gana de largo el ajuste de cuentas con la memoria y, de paso, nos
obliga a abrir los ojos” (Pacheco, 2005). El hundimiento es un filme con mucha fuerza dramática,
aunque haya momentos en que se ahogue con la descripción de la vida en el búnker, que podrían
haberse resuelto con una necesidad menor de querer contar todos los pormenores y asumir el
discurso final de la secretaria; ella se confiesa culpable de lo sucedido porque no quiso enterarse
de lo que pasó en realidad, y ahí está el peso de una conciencia para los alemanes, bien viva y
necesaria. Ahora bien, en otros casos, no fue tanto que no quisieron enterarse sino que no
quisieron hacerse responsables de lo sucedido. Concluye Kershaw en su magna biografía sobre
Hitler: “La vieja Alemania desapareció con Hitler. La Alemania que había producido a Adolf
Hitler, que había visto su futuro en la visión de este, que se había mostrado tan dispuesta a
servirle y que había compartido su hubris, su soberbia sacrílega, había compartido también
finalmente su némesis, el castigo divino” (Kershaw, 2000: 819). El filme muestra esos “instantes
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que tocan la humanidad de los espectadores de manera dura, directa e impúdica, dejándonos el
privilegio de juzgar y sacar nuestras propias conclusiones” (Navarro, 2005: 11), en la confianza
de haber aprendido las duras lecciones que hay que extraer de ello. Ficha técnica. Alemania, 2004. Titulo original: “Der Untergang”. Director: Olivier Hirschbiegel.
Productor: Bernd Eichinger. Guión: Bernd Eichinger; basado en el libro "El hundimiento: Hitler
y el final del Tercer Reich" de Joachim Fest; y en el libro "Hasta el último momento" de Traudl
Junge y Melissa Müller. Fotografía: Rainer Klausmann. Diseño de producción: Bernd Lepel.
Música: Stephan Zacharias. Montaje: Hans Funck. Vestuario: Claudia Bobsin. Intérpretes: Bruno
Ganz (Adolf Hitler), Alexandra Maria Lara (Traudl Junge), Corinna Harfouch (Magda
Goebbels), Ulrich Matthes (Joseph Goebbels), Juliane Köhler (Eva Braun), Heino Ferch (Albert
Speer), Christian Berkel (Schenck), Thomas Kretschmann (Hermann Fegelein), Ulrich Noethen
(Heinrich Himmler). Duración: 150 minutos.
Conclusiones finales: El cine de ficción al servicio de la reflexión histórica
Como cualquier muestra de películas sobre una temática histórica, la selección que he llevado
a cabo ha venido establecida por unos criterios personales en los que he intentado, sobre todo,
destacara aquellas propuestas que tienen puntos de vista originales, hechos oscuros o singulares.
Por ello, se ha de insistir en que este trabajo no pretende ser exhaustivo ni agotar la pertinente
reflexión que se puede extraer de este imaginario. Aunque el nazismo no se puede separar del
exterminio, existe una amplia bibliografía y filmografía sobre el tema que requiere un trabajo
aparte, mucho más amplio respecto a las intenciones generales de este artículo, con la excepción
hecha del filme El noveno día, que lo estimaré como una temática diferente. Cada uno de los filmes estudiados sintetiza una parte sustancial de la complejidad que supuso
la influencia negativa del nazismo en Europa durante la Segunda Guerra Mundial (para
Alemania, Holanda, Luxemburgo y Ucrania). De ahí que hemos ido estructurando los filmes de
una manera coherente con este proceso. Los filmes tratados los podríamos clasificar de la
siguiente manera: El noveno día de tesis, Sophie Scholl de conciliación, El hundimiento, Napola
y El libro negro memorístico o de superación y, finalmente, Todo está iluminado metafórico. Núm. 17 (2014)
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El tratamiento del pasado por el cine nos concita preguntas y nos revela aspectos del pasado
que no siempre son fáciles de tratar por la sociedad. El caso del colaboracionismo, los traidores y
los crímenes perpetrados son un trauma social que siempre ha despertado profundas ampollas
(que nunca se superan del todo) con su otra mirada. Además, está la cuestión de cómo los
alemanes han sabido interiorizar ese ayer, y de qué manera se han enfrentado a los terribles
hechos que el Tercer Reich representa. Sin duda, la distancia con ese periodo de tiempo ha
permitido ahondar cada vez más sobre esas páginas tan terribles.
El filme Napola refleja la educación nazi, los valores inhumanos y despiadados que comportó
para la sociedad alemana. Un duro legado que se estructura muy hábilmente en la pantalla
convirtiéndose, asimismo, en una lección universal contra cualquier ideario racista de corte
totalitario. Mientras, en Sophie Scholl escuchamos esa rebelión de la conciencia que se persona
en este grupo de estudiantes de Munich, bajo el nombre de la Rosa Blanca. El filme es un
valiente alegato contra aquellos que confiaron en la legalidad del régimen nazi y en su pervertida
justicia, inconscientes ante la barbarie a la que estaba guiando al conjunto de la nación. Su
mensaje es claro, sin exculpar a la sociedad alemana de lo ocurrido, la concilia a la hora de
mostrarle la senda para no repetir tales hechos. Pero el nazismo no solo contribuyó a pervertir la
sociedad alemana o a llevarla prácticamente a su destrucción, tal y como se refleja en el filme El
hundimiento, una recreación muy acababa del fin del Tercer Reich y la paranoia homicida de
Hitler, sino al resto de la Europa continental. Así, la original propuesta de Todo está iluminado nos recuerda los crímenes salvajes
cometidos en el Este, al margen de los campos, cuya memoria está siendo olvidada o perdida
para las siguientes generaciones y que es necesario mantener. Porque, a pesar del trauma para los
supervivientes, no podemos desechar estas lecciones y el compromiso moral que debemos forjar
de manera permanente con las víctimas. Pero la ocupación alemana de los diversos países
occidentales trajo consigo, también, que muchos seres sin escrúpulos se aprovechasen de la
indefensión de los judíos, como se recoge en El libro negro. La resistencia contra el nazismo no
fue tan inequívoca, también brillaron con luz propia aquellos personajes oscuros que
aprovecharon estas circunstancias excepcionales para saciar su sed de enriquecimiento personal.
Y finalmente, no menos relevante, en El noveno día se expresa bien la capacidad de extorsión
empleó el poder arbitrario y brutal del nazismo para pervertir los valores culturales europeos en
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sus fines homicidas. Todos estos filmes son ventanas que nos permiten asomarnos al pasado de
una manera directa, descarnada y terrible, y sintetizan el legado permanente que debemos
mantener vivo frente a la corrosión ideológica que propagó el nazismo.
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