1 Diana Danova Professor Crumbaugh SPN 320: Almodóvar 11 de

1
Diana Danova
Professor Crumbaugh
SPN 320: Almodóvar
11 de mayo, 2009
VOLVER
La transición democrática en España ha sido un proceso cuando menos problemático.
Curiosamente eran representantes del régimen franquista quienes después de la muerte del
dictador marcaron el camino hacia la actual monarquía parlamentaria. Por lo tanto, el nuevo
sistema democrático tuvo que fundarse en la colaboración entre los que anteriormente formaban
el núcleo del régimen opresivo y los partidos de la izquierda recién legalizados. Este pacto en el
nombre de la transición requirió una “doble amnistía” que reconocía la culpa de ambos extremos
del espectro político en un conflicto ideológico que tuvo sus comienzos en la Guerra Civil
(Golob 1). El mensaje era claro: los dirigentes políticos querían orientar su visión hacia el futuro
y la fabricación de la historia, no en vivir de nuevo el pasado: borrón y cuenta nueva. Stephanie
Golob hace un resumen acertado del problema principal: la falta de la justicia transicional—es
decir, la imposibilidad de hablar de las atrocidades que ocurrieron durante la dictadura—produjo
una reconciliación defectuosa. En el contexto de unas normas internacionales que se unen
alrededor del discurso (universalista) de los derechos humanos era sólo cuestión de tiempo hasta
que surjiera una crítica contra la falta de responsabilidad judicial por parte de los ex oficiales del
régimen.i Por eso, no nos debe sorprender el actual surgimiento en España de un debate sobre la
recuperacion de informacion, evidencia, hasta cuerpos erradicados por el ejército nacional y el
régimen, que forman parte de un acercamiento crítico hacia la memoria historica. 1
1
Entre los sintomas de esta necesidad de re-evaluar la memoria historica son La Asociacion Para la Recuperacion de
la Memoria Historica, una organizacion decentralizada ( www.memoriahistorica.org) y La Ley de Memoria
2
Debido quizás a que la tarea de enfrentarse a los fantasmas que se habían quedado
después de la muerte de Franco resultó demasiado complicada para las diferentes facciones
políticas en España, la necesidad pública de reconocer y así superar los crímenes de la dictadura
se ha relegado al terreno de la producción cultural. Por lo tanto muchos directores en España
(como, por cierto, en los países de los Balcanes, en sus propias transiciones post-dictatoriales)
han tratado temas relacionados con la dictadura, sea de una manera explícita (en películas como
Maquis de Montxo Armendáriz, o los numerosos documentales sobre la postguerra que han
salido durante los últimos 5 años) o más sutil (Laberinto del fauno o incluso Torremolinos 73).
Así las películas se pueden ver (sea a propósito o no) como un cierto tipo de mapa del
acercamiento crítico y los sentimientos contemporáneos hacia esta historia. La última película de
Almodóvar, Volver se suma a esta serie de películas que se postulan como un mecanismo de
diagnóstico y reconciliación—una especie de “cura hablada” cinematográfica. Con Volver
Almodóvar continúa su creciente interés por meterse dentro de una tendencia cinematográfica
que busca resolver y reconciliar los traumas del pasado (un interés que ha mostrado en Carne
trémula y La mala educación). Mientras que otras películas se enfocan en representar el horror
de la dictadura de una manera inmediata (el caso de los documentales), y otras más se acercan al
pasado por un filtro mitológico (El laberinto del fauno) o a través de la meta-historiografía
(Soldados de Salamina), la manera de Almodóvar de introducirse en esta corriente está marcada
por sus recursos ya bien conocidos. Concretamente, él emplea el género del melodrama materno
y la estética kitsch, colocados en un espacio femenino donde los hombres desempeñan papeles
marginados.
Historica aprobada en 2007 que se ocupa del reconocimiento de las victimas de la Guerra Civil (para un resumen
ver: "Proyecto de ley de las víctimas de la Guerra Civil y la dictadura." El País 29 Jul 2006: A16–17.)
3
Volver empieza con una secuencia memorable de un cementerio donde unas cuantas
docenas de mujeres están limpiando los sepulcros de sus maridos, sugeriendo que la importancia
de los muertos para los que viven será un tema central de la pelicula. Una de estas mujeres es
Raimunda, quien despues de salir de su pueblo, ahora vive en Madrid. Madre de la joven Paula y
con un marido desempleado (Paco) ella tiene que trabajar como limpiadora para mantener a su
familia. Su hermana, Sole, tambien ha dejado la vida en su pueblo tipico de La Mancha, para
trabajar y vivir sola en la capital. Irene, la madre de las hermanas murió en un accidente con su
marido y padre de las mujeres cuatro anos anteriormente. La hermana de Irene, Paula, ya mayor
de edad es la unica de la familia que sigue viviendo en el pueblo, atendida por una vecina, cuya
madre desaparecio el mismo dia de la muerte de Irene y su marido. Lo que sigue es una historia
de patricidio, vuelta de una fantasma (o no) y la reconstruccion de unas vidas marcadas por un
secreto espantoso.
Regresando a la importancia de una multitud de peliculas españolas que tratan el tema de
la dictadura, en otro contexto, Slavoj Zizek analiza un fenómeno similar que él llama “la
culturalización de la política.”ii Este término se refiere al fracaso de las soluciones políticos
frente a un creciente discurso que psicologiza los conflictos sociales y políticos como problemas
que tienen su raíz y solución en el ámbito cultural. Modificando su argumento, me parece que
este distanciamiento del campo político en favor del terreno de la “cultura” como modo de
expresión susceptible/propenso a la sicologicazación, niega la posibilidad de enfrentarse a los
problemas políticos de una manera efectiva. Quizás en este sentido, los productos culturales
adquieren aún más importancia, porque se presentan como los principales métodos de superar
problemas que son en realidad de raíz político-histórico.
4
Yo quisiera proponer que Volver hace una revisión del problema del legado de la
dictadura (o de lo que se ha dado en llamar la “memoria histórica”) desde la estética y el
universo conceptual del género melodramático y un espacio femenino, y cuestionar las
implicaciones (políticas y sociales) de tal proyecto. A mi modo de ver, hay cierta analogía entre
la tendencia más amplia de desplazar la tarea de resolución y reconciliación al terreno de la
“cultura” y la elección por parte de Almodóvar de desplazar la resolución y reconciliación del
trauma al melodrama materno y por tanto al espacio femenino, y esta correlación será el primer
indicio de los límites de Volver como respuesta a su contexto histórico.
El género de la película, el melodrama materno, es sumamente significativo si lo
relacionamos con el tema de la transición. Según el planteamiento de Linda Williamsiii, el
melodrama materno hollywoodiense emblematizado por películas como Stella Dallas, a pesar de
ser un género típicamente subvalorado por ser caracterizado, entre otras cosas, como cursi o
superficial, tiene la posibilidad (más que las películas experimentales que transgreden las
convenciones cinematográficas) de ser un espacio para mujeres, un reconocimiento de la manera
de que las mujeres ya están comunicando de forma subversiva dentro del patriarcado, pero
también donde las mujeres son los agentes activos, son las que hablan y escuchan.
Siguiendo la línea del argumento de Williams, en el caso de Volver, se puede argüir que
la película presenta un proyecto igualmente “femenino” (marginado) no a través del rechazo de
un final dulce/feliz, sino porque nos da una resolución narrativa tan cliché que, a causa del
contraste con el tema grave del trauma, esta resolución convencional no se puede experimentar
por el espectador. El propósito de la película es hacer que el espectador se identifique con las
mujeres protagonistas. Así, el espectador podría experimentar la catarsis con ellas para poder
después disfrutar (otra vez junto a ellas) de la resolución que se produce al final.
5
Ya que el melodrama requiere del espectador un modo de ver diferente en comparación
con los otros géneros, o sea, la identificación con los protagonistas, en vez de la distancia de
ellos, el efecto de la película depende del grado de identificación del espectador con las
protagonistas y su consecuente experiencia de la catarsis. Si hacemos una lectura de corte
feminista y planteamos la posibilidad subversiva de la película, ello dependería de una lectura
radical del espectador, o sea de la distancia y grado de reflexión crítica que éste puede tener ante
la catarsis de las protagonistas, de su capacidad para no sentirse satisfecho con la resolución. Sin
embargo, aunque la ambigüedad del melodrama en cuanto al espectador abre las posibilidades de
múltiples maneras de percibir, Volver, en general corre el riesgo de distraer el espectador de un
debate político más complejo y de llevarnos hacia un final feliz demasiado gratificante. O sea,
mientras que para Williams el melodrama materno da la posibilidad de múltiples modos de
aproximarse a la narrativa como espectador y nunca se puede considerar completamente
“resolucionado”, Volver sí que busca un final catártico y conclusivo, que va a reemplazar la
ambigüedad de sentimientos por un “sentirse bien”.
Siguiendo con el argumento, es interesante reflexionar sobre la secuencia pensada
intencionadamente para ser la más emotiva de la película: la interpretación de Raimunda de la
canción titulada “Volver,” la cual da comienzo a su catarsis e inicia la reconciliación con su
madre. La secuencia tiene la calidad de espectáculo, tan preferido por Almodóvar, de colores
brillantes/saturados, frecuentes planos detalle de la cara expresiva de Raimunda y en general,
tiene un carácter altamente estetizado. Hasta podemos decir que el espectáculo de Raimunda se
presenta en forma de tableaux y puede verse como fetiche, otra vez más los trucos preferidos de
Almodóvar. Sin embargo, al intentar crear un espectáculo en su estilo típico, frenando el
movimiento narrativo y suspendiendo al espectador en un momento de pura apreciación
6
estilístico y así satisfaciendo las expectativas del espectador de lo que es “Almodóvar”, él corre
el riesgo de contradecir su meta de ofrecer una narrativa satisfactoria. Esta contradicción nos
hace dudar al borde de la catarsis si honestamente podemos experimentarla. Si la escena
funciona, es porque la intensa y honesta actuación de Penélope Cruz supera la decoración y las
capas de maquillaje y artificialidad. Sin embargo, el hecho de que esto es a pesar de las
cualidades estilísticas de la escena es en sí problemático. Además, hay que recordar en todo
momento que lo que debe pasar por autentico está filmado a través de un proceso sumamente
artificial.
Si volvemos a conectar la narrativa en la película con el problema de destapar la verdad
de la dictadura, vemos como la idea de la curación de las heridas a través del uso de música y
color, impone una visión romántica del proceso de transición y la consolidación de la
democracia. Si pensamos, por ejemplo, en el cadáver congelado de Paco como la imagen
metafórica del trama de la dictadura, hay que ver cuáles son las implicaciones de su entierro,
después de haber pasado unas semanas metido en un congelador, en un lugar idílico al lado del
rio. Almodóvar muestra que el entierro de este cadáver alegórico les resulta satisfactorio a las
protagonistas, les garantiza con este acto simbólico la paz mental. A diferencia de los cadáveres
enterrados en las miles de fosas comunes del país, este cadáver descansará, al final, en paz. Al
enterrar su marido en un lugar especial en vez deshacerse de él en el lugar más oportuno,
Raimunda pone fin al ciclo de violencia y retornos y no guarda rencor. Ha limpiado ya esa
sugestiva mancha sangrienta de su cuello. Este capítulo de la “historia” finalmente se ha cerrado.
Con su propuesta de enterrar la violencia del pasado, Volver es en gran parte una historia
sobre el intento de Raimunda de construirse como un sujeto independiente. Ella sólo necesita una
provocación: aunque no es ella la que se ha enfrentado con Paco y que le ha matado, de este
7
modo también destruyendo la autoridad simbólica de la figura masculina, Raimunda sí asume la
responsabilidad del asesinato con lo que parece tener buena disposición. Pero, lo que me parece
más original es la construcción de su autonomía de un modo insólito e inverosimil: a través del
maquillaje y la ropa ultra femenina. Además, la manera de representar el cuerpo femenino,
fragmentándolo y enfocándose en partes del cuerpo femenino que suelen ser fetiches en el cine
(el escote y los pies) es normalmente asociada con la mirada masculina. En este contexto llama
la atención la secuencia en la que Raimunda lava el cuchillo en un gesto de prefiguración típico
de Almodóvar. El plano cenital en la cocina, mientras friega los platos, nos enseña a Raimunda
en posesión de atributos femeninas y masculinas, ya que el plano capta a la vez su escote y el
cuchillo fálico que ella está limpiando.
Al mismo tiempo, la auto-suficiencia de Raimunda no le impide mantener una ética de
afecto y solidaridad, y establecer vínculos afectivos con las otras figuras femeninas. Esta parece
ser la otra fuente de optimismo de la película y del universo cinematográfico almodovariano de
los últimos años. Dentro de estas relaciones, la que vemos, por ejemplo, entre Raimunda y su
hija Paula merece una segunda consideración. Biológicamente, esta relación, resultado de una
incestuosa violación es problemática. No obstante, la relación entre madre e hija es cariñosa y se
caracteriza por el apoyo mutuo. Pero a pesar de todo esto, hay una complicación: la relación
entre Raimunda y Paula sólo empieza a ser significativa/fuerte después del asesinato de Paco. El
hecho de que la solidaridad femenina se construye alrededor de la matanza de lo masculino, en
efecto siendo su función y premisa, es problemático.
Además, como señala Marsha Kinder, la resolución del crimen del abuso sexual es
curativo (y no corrosivo como por ejemplo en La mala educación) que se debe, según ella, a la
capacidad de recuperación que Almodóvar asocia con las mujeresiv. Sin embargo, esta curación
8
está acompañada por una negación tajante de la sexualidad (a pesar de que hay dos personajes
sexualmente atraídos por Raimunda, Almodóvar decide bloquear estas relaciones potenciales).
Como destaca Kinder, la sexualidad, cuya libertad es un modo de llevar a cabo hasta cambios
sociales, ha sido una parte central en la mayoría de las películas de Almodóvar, y ha sido una de
las pocas fuentes de esperanza utópica (6). Se puede sugerir que Almodóvar está progresando
con su fase “madura”, como muchos han denominado la trayectoria de sus últimas películas, para
resituar su énfasis desde el deseo sexual hacia el amor madre-hija, marcado precisamente por
esta ética del afecto y la solidaridad.
Bibliografia:
Garlinger, Patrick P. "All About Agrado, or the Sincerity of Camp in Almodovar’s Todo sobre
mi madre." Journal of Spanish Cultural Studies 5 (2004): 117-34.
Golob, Stephanie R. "Volver: The Return of/to Transitional Justice Politics in Spain." Journal of
Spanish Cultural Studies 9: 127-41.
Kinder, Marsha. "Volver." Film Quarterly 60 (2007): 4-9.
"Proyecto de ley de las víctimas de la Guerra Civil y la dictadura." El País 29 Jul 2006: A16–17
Williams, Linda. “Something Else Besides a Mother” Issues in Feminist Film Criticism, Ed.
Patricia Erens, Bloomington: Indiana UP, 199L
!i"ek, Slavoj. "Tolerance as an Ideological Category." Critical Inquiry 34 (2008): 660-82.
9
i
Golob, Stephanie R.(2008)'VOLVER: THE RETURN OF/TO TRANSITIONAL JUSTICE POLITICS IN
SPAIN',Journal of Spanish Cultural Studies,9:2,127 — 141
ii
!i"ek, Slavoj. ‘Tolerance as an Ideological Category’. Critical Inquiry, Summer 2008, Vol. 34 Issue 4, p660-682,
23p
iii
Williams, Linda. “Something Else Besides a Mother” Issues in Feminist Film Criticism, Ed. Patricia Erens,
Bloomington: Indiana UP, 199L
iv
Kinder, Marsha. Film Quarterly, Spring2007, Vol. 60 Issue 3, p4-9