Revista bimensual de la Biblioteca Nacional Mariano

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Revista bimensual de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno
Año I. Nº 1. Marzo de 2015
ESTADO CRÍTICO
Revista bimensual de la
Biblioteca Nacional Mariano Moreno
Año I. Nº 1. Marzo de 2015
Editor responsable
Horacio González
Consejo asesor
Carlos Bernatek
Cecilia Calandria
Ezequiel Grimson
Alicia Lamas
María Pía López
Directores periodísticos:
Marcos Mayer
Guillermo Saavedra
Editor fotográfico
Rafael Calviño
Diseño y diagramación
Ximena Talento (Coordinación)
Silvina Colombo
Selene Yang
Corrección
Cecilia Romana
Programación web
Leonardo Fernández
Escriben en este número
Horacio Bernades
Eduardo Blaustein
Ariel Dilon
José Luis Fernández
Fernanda García Lao
Alejandro Grimson
Aníbal Jarkowski
Diego Manso
Jorge Monteleone
David Oubiña
Mirta Rosenberg
Sanyú
Eduardo Stupía
Ana Wortman
Foto de tapa
Oscar Pintor
Para comunicarse con la revista,
escribir a: [email protected]
Las notas firmadas reflejan las
opiniones de sus autores, no
necesariamente las de la revista.
editorial
Estado Crítico
E
l lector tiene ante su vista, ya que no en sus manos, la revista digital de
la Biblioteca Nacional, Estado crítico. Como toda iniciativa que se sitúa
en el entorno digital, es una canoa en un océano tempestuoso, que será
encontrada por muchos y navegará con ligeros corcoveos hacia otros. Dije
“entorno digital” de propósito. No sólo porque es la primera vez que intentamos
una revista en este formato, sino porque quise ensayar en este escrito cómo
me sonaba esa expresión al uso: “entorno digital”. Quise sentir la paradoja de
que esa palabra entorno, tan denostada en otros ámbitos, sea rescatada aquí
por la palabra digital. Pero la vida de los lenguajes son oleajes que vienen y
van, y alguna vez podrá ser de manera inversa. Independizar un entorno y
hacerlo paisaje concreto, singularidad de un terreno de la crítica, es quizás la
tarea de esta revista. Además, toda palabra tiene el honor de ser literalmente
lo que es, pero está capacitada siempre para rescatar a otra, su vecina en
apuros. El lenguaje es como una disparatada y siempre desarmable comunidad
organizada. Creo que algo del temblor que tiene cada palabra cuando alguien
la pronuncia –por favor, ni me recuerde, le dicen algunas a los escritores– podrá
reflejarse en estas páginas que están dirigidas por Guillermo Saavedra y Marcos
Mayer, quienes han aceptado generosamente la invitación a elaborarla, cuidarla
y hacerla prosperar en las aguas borrascosas que antes, creo, he mencionado…
Horacio González
Director de la Biblioteca Nacional
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Estado Crítico
RELATOS
SALVAJES
El Dudoso Placer del descontrol
David Oubiña
anatomía de un film disociado
Horacio Bernades
sin moralejas para un mundo amoral
Ana Wortman
las circunstancias y sus hombres
Alejandro Grimson
no hay dicotomía que valga
Eduardo Blaustein
ENSUEÑO CRIMINAL Y CAUSALIDAD PSICOANALÍTICA
Horacio González
una ficción prepolítica
Marcos Mayer
SUMARIO
Dossier
31
34
41
47
52
58
64
70
Diccionario íntimo
fin
Fernanda García Lao
6
discusión
¿Cuál es la realidad real?
José Luis Fernández
rescates
MIGUEL CANÉ, LUCIO V. LÓPEZ:
las estrategias del recuerdo
Enrique Pezzoni
diálogo con
Cristina Banegas
Guillermo Saavedra
22
Poesía eres tú
Mirta Rosenberg
75
Selección y traducción
de Ariel Dilon
Visto y Oído
Tres textos inéditos
de Alfred Jarry
libros, teatro, cine, música
y otras intoxicaciones
los traidores
78
84 90
La conversación infinita
16
12
La biblioteca
del artista
Eduardo Stupía
102
114
humor
Sanyú
Fotogalería
oscar pintor
Discusión
opiniones sujetas a polémiica
¿CUÁL ES LA
REALIDAD REAL?
José Luis Fernández
N
o puede cuestionarse el hecho de que la
vida virtual tenga cada vez más presencia
en nuestras vidas, pero sí puede discutirse si
esa vida es más o menos real que la que consideramos
naturalmente así. Lo que hacemos en nuestras
computadoras, tablets o smartphones es tan vida
que ya no se queda en el living, esperándonos para
ofrecernos fantasías que nos hagan olvidar la realidad
o que nos confundan y/o guíen al analizarla. Ahora, esa
vida virtual viaja con nosotros, cuando caminamos,
en el trabajo, conduciendo nuestros autos o mientras
somos conducidos a través del espacio social real, en
la cama, solos o acompañados.
Reconocemos como lo virtual al conjunto de
posibilidades de producción, emisión y recepción de
mensajes que han abierto la digitalización, la Internet
y la web, las redes sociales y la telefonía móvil y que
nos permite estar conectados las veinticuatro horas
durante los trescientos sesenta y cinco días del año.
Quiere decir que vamos a aceptar aquí como único
lo que evidentemente es un conjunto de fenómenos
de diversa entidad e importancia que implica tanto
convergencias como divergencias tecnológicas,
discursivas y culturales.
Y sobre lo virtual caen ahora los anatemas de la
alienación, del simulacro, del control ilimitado y, tal
vez lo más temido de todo, la baumaníaca liquidez (sí,
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Estado Crítico
Foto | Rafael Calviño
discusión
Se suele decir que lo virtual es un remedo de lo real y, en muchos casos, su degradación y una de las formas
más evidentes de decadencia de las maneras en que se relacionan los sujetos. El siguiente trabajo plantea una
versión más compleja de las cosas: habría una continuidad entre estas dos dimensiones y no sería fácil, ni
deseable, plantear una división tajante entre ambas. Las nuevas tecnologías posibilitarían una nueva visión de
aquello que ya viene sucediendo, probablemente, desde la llegada de la modernidad.
la manía de Zygmun Bauman de atribuir a las actuales
mediatizaciones todas las desgracias de la humanidad
en sus vínculos inconsistentes, como si los humanos
viniéramos de un paraíso relacional). Esa amenaza
vale para el uso de los teléfonos y especialmente
los smartphones, para el estar conectados a tablets
u ordenadores, para prestar atención a Facebook,
Twitter, Instagram o cualquier otra red social, para
conocer y establecer relaciones con otros individuos
a través de diversos dispositivos de comunicación,
etcétera.
Debe agradecerse a la televisión que, ahora en retirada
del lugar central que ocupaba en nuestra vida social
y cultural, todavía exhiba productos despreciables
propios de ese broadcasting temido como manipulador
y embrutecedor. A pesar de que siga sin hacer daño,
aún permite mantener cierto equilibrio entre las
diversas mediatizaciones para que los bienpensantes
puedan seguir reivindicando el libro y la lectura como
fuentes de toda solidez, dignidad y buenaventura.
Pero no tiene sentido meterse en discusiones cuasi
conceptuales en épocas posmodernas. Si se quiere
oponer lo virtual a lo bueno, no se puede dejar de
señalar algo obvio: que lo bueno no existe, como
mucho puede aceptarse que hay grados de bondad no
determinables. Si, en cambio, en un camino más lógico
que moral, se pretende oponer lo virtual a lo no virtual,
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Estado Crítico
discusión
se observará la poca precisión del enfrentamiento y si,
por último y en esa línea, el objetivo es oponer virtual
a real, se nos explicará que lo real no existe, que es
una construcción sociocultural o, peor aún, el caos o
la muerte.
Dejando de lado las cuestiones epistemológicas, lo
virtual es real en el sentido de que la vida social y la
vida individual serían muy diferentes sin su presencia.
En esa línea, lo que ahora se denomina virtual es tan
real como el correo y sus cartas, las conversaciones
telefónicas, los programas de radio, la música grabada,
los noticieros y las telenovelas, los filmes de ficción
o los documentales, pero también tan real como las
pinturas rupestres y las pirámides, los libros y las
publicidades de las propaladoras de pueblo.
Se seguirá pensando que los hombres, en algún
origen mítico, primero hablaron cara a cara y luego
mediatizaron, aunque, irremediablemente, y sólo
tal vez por el retraso en llegar de la mediatización
del sonido, las culturas muertas –originales– que
conocemos llegaron a nuestro conocimiento porque
dejaron elementos mediatizados que, siglos o milenios
después, nos siguen entregando al menos, pero sin
dudas, partes de su realidad.
Esta vida virtual que vivimos en la actualidad, ligada
a las redes sociales y las nuevas mediatizaciones
es real, además, por otras razones, y algunas muy
sorprendentes. Podemos decir que estamos en un
tercer momento, un nuevo estadio de saber sobre
dichos objetos que hace pocos años recién se estaban
construyendo y presentando. Es un momento de
reaparición de las problemáticas socioculturales en el
universo de las nuevas mediatizaciones. Tiempos de
postbroadcasting: en las mediatizaciones se registra,
finalmente, una convivencia tensionada entre
broadcasting y networking. Esa convivencia implica
competencias, batallas de supervivencia, copias entre
medios.
Pero en esta etapa, si bien se descubren todavía en
las redes y en sus mediatizaciones algunas novedades
brutales, se dan muchas oportunidades de poner en
práctica el conocimiento previo sobre lo social. Es que
ahora se acepta que los procesos de transformación
mediática también acumulan prácticas y experiencias
previas. Es decir, que en lo virtual de ahora
encontramos elementos de lo virtual de antes.
Hay tres aspectos que son representativos de este
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Estado Crítico
momento de nuestro saber, pero también de cómo lo
virtual forma parte de la realidad de nuestras vidas.
En primer lugar, si bien las redes generan un efecto
de horizontalidad en la interacción y los emisores
son hoy muchos más que en el mundo broadcasting,
todavía la gran mayoría de quienes participan de
las redes emiten poco o no emiten y sólo participan
atentos al flujo de posteos o limitándose a intervenir
lateralmente.
En segundo lugar, en el mundo del networking, ya
aparecen fenómenos propios del broadcasting (sin
tener en cuenta que, por ejemplo, cada tuit es una
publicación uno para muchos como en el broadcasting).
En ese sentido, una propuesta como la de Mario
Pergolini, Vorterix.com, combina las mediatizaciones
tradicionales, a través de una radio fm (Vorterix Rock)
que se transmite también soportada en streaming
(descarga constante de contenidos a través de la web,
lo que posibilita no tener que cargar los contenidos en
las computadoras). Vorterix.com, es una plataforma
audiovisual multimediática, con contenidos grabados
de la radio y una muy rica oferta audiovisual grabada.
Esta oferta multimedia, muy novedosa a nivel
internacional en su hibridez y sus características
tecnológicas es, sin embargo un complejo sistema de
broadcasting en el que no se pide interacción horizontal
a los usuarios.
Por otro lado, vamos registrando diversos fracasos en
el camino de la innovación, desde la explosión de la
burbuja Nasdaq, la decadencia de Napster y Second
Life y la falta de crecimiento de Google+. Y tal vez
el fracaso mayor haya sido el esperanzado anuncio
del gran sociólogo Manuel Castells sobre la movida
desde las redes de la supuesta primavera árabe. Allí
se mostró realmente la importancia de las redes para
diversos usos políticos, no solamente democráticos
y, menos, puramente occidentales. Castells terminó
apoyando un golpe militar contra las fuerzas islamistas
que habían triunfado democráticamente.
Por otra parte, en el mundo de la virtualidad se
generan acciones muy comunes en el resto de vida
social y cultural. Se conversa, se lee y se escribe. Que
se lo haga en mayor cantidad e intervengan en esas
acciones mayor número de individuos sería negativo
solamente para quienes prefieren mayorías iletradas
o silenciosas. Tal vez no se lo esté estudiando,
pero la facilidad en la realización y en el envío y
discusión
recepción de mensajes escritos está destinada a
bajar dramáticamente el porcentaje de analfabetos
funcionales. Que estos intercambios sean reales quiere
decir que en ellos se encuentran niveles parecidos
de verdades, malos entendidos, falsas conciencias y
mentiras que se encuentran en los intercambios cara
a cara.
¿Y sobre qué áreas de la vida social y cultural se aplican
esos intercambios? Las áreas que el pensamiento
presemiótico considera la real realidad social.
¿Puede pensarse que el trabajo y la educación
virtuales son menos trabajo y educación que los
que tienen lugar cara a cara? Por supuesto, se podrá
discutir qué aspectos de la educación conviene que
sean presenciales y cuáles no. Y esto seguramente está
cambiando, a raíz de la interacción con las sucesivas
novedades tecnológicas (¿cuánto hace que sabemos
que existe y que es más o menos accesible la impresión
3D?). Pero lo mínimo que debe reconocerse es que
las grandes condiciones de explotación laboral y la
universalmente reconocida crisis de la educación son
un producto genuino de la vida laboral y educativa
presencial. Al menos, el desempeño virtual no puede
considerarse como fundador de lo malo.
Por supuesto que el solo hecho de mencionar
las supuestas ventajas del mundo virtual para lo
productivo y lo comercial lleva a que uno se convierta
en sospechoso promotor de una globalización
neoliberal; y esto, a pesar de que son muchas las áreas
empresarias globales que no están funcionando bien.
Es más, sólo crecen, sin evitar caídas estrepitosas, las
áreas financieras (lo que jaquea todos los procesos
productivos) y las de las nuevas tecnologías que
expanden y hacen cada vez más real y accesible lo
virtual.
Pero no nos enfoquemos en lo económico, que ya
tiene suficientes gurúes positivos y negativos, elijamos
el amor sin entrar en honduras sobre su existencia,
significados, tipologías, etcétera. Seguramente, puede
afirmarse que entre las nuevas relaciones afectivas
constituidas entre individuos menores de 70 años,
de los que siempre tuvieron acceso al correo y a la
telefonía, una buena mayoría ha conseguido sus
nuevas parejas en las redes o plataformas relacionales:
amores y desamores, pasiones y traiciones son
parte estructural de la vida amorosa, más o menos
mediatizada. ¿Alguien puede sostener que la
sexualidad mediatizada en las redes disminuye la
sexualidad fuera de ellas?
Lo mismo puede decirse respecto de la amistad.
Las facilidades de comunicación permiten que
reencontremos viejas relaciones, que construyamos
otras nuevas, que nos hagamos más fácilmente amigos
de amigos previos pero, entre quienes tienen muchos
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Estado Crítico
discusión
contactos, alguien considera que tiene como amigos
de verdad a algo más del diez por ciento de ellos. ¿Y a
qué porcentaje considera amigos en el barrio, el club
o el trabajo? ¿Mucho más que el diez por ciento de los
conocidos?
Veamos ahora los contenidos que se producen, emiten
y reciben. En la vida virtual, se concretan intercambios
amorosos y afectivos, laborales y genéricamente
sociales. Los formatos: esquela, conversación, correos,
retratos, paisajes, fotos de viajes, consignas políticas,
noticias equivalentes a cables de agencias, diatribas,
etcétera. Pocos formatos nuevos; la gran excepción
tal vez sea el diálogo en los muros de las redes,
muchas veces con más intimidad o brusquedad de las
esperables en ambientes semipúblicos.
En ese sentido, como para describir un nivel que
genera mucha conversación crítica, lo novedoso
en la vida virtual no son las selfies, un despliegue
del autorretrato individual o grupal que facilita la
tecnología pero que tiene una tradición que, cuando
menos, existe sin interrupciones desde el barroco.
Lo novedoso de la figuración en las redes se da entre
dos extremos. El más micro, la presencia de imágenes
de los propios pies o de escenas con baja calidad
fotográfica pero importante para la socialidad del
autor. Se trata de un rasgo de subjetividad de la época
pero cuyo efecto es de hiperrealidad insignificante, es
decir, realidades que antes no estaban virtualizadas.
10
Estado Crítico
En el otro extremo, el uso de fotografías y videos de
aficionados como fuente e ilustración informativa en
los grandes medios periodísticos: no hay una manera
más real de describir el estado actual de la crisis del
sistema periodístico y los límites definitivos de la
racionalidad moderna.
Otro aspecto que se ve desde los contenidos
virtuales es el extremismo y la brutalidad de muchas
publicaciones en el mundo de las mediatizaciones
más o menos en red. Los comentarios en los diarios
digitales, y también en las versiones digitales de los
diarios considerados serios, además de los tuits, se
destacan por esa falta de límites, lo que frecuentemente
obliga a los medios a cerrar la lista de comentarios.
Es verdad que muchas veces sorprenden el tono y el
léxico que pueden utilizar reconocidos intelectuales,
jueces, economistas, sociólogos, etcétera, opinando
sobre temas políticos o sociales de actualidad. Tal vez
el acceso a mediatizaciones rápidas facilite esa especie
de descontrol. Pero debe tenerse en cuenta que
estas mediatizaciones no son estrictamente en vivo.
Esto quiere decir que, tecnológicamente, es posible
la corrección y edición. Esto implica que hay una
voluntad de mantener esa línea brutal. Desde ese punto
de vista, esas comunicaciones virtuales son entonces más
reales y antes estaban, en realidad, escondidas.
Y, como último caso que trataremos aquí, uno de
hipervirtualización: veamos qué ocurre con la vida
discusión
musical en estas épocas de nuevas mediatizaciones.
La música de los músicos ha sido siempre un arte
esencialmente ligado a la interpretación cara a cara:
pulsar un instrumento, expresar lo que no está
escrito en la partitura, coordinar con el resto de los
intérpretes, con o sin director, mirándose a los ojos.
La música de los oyentes, aún la de los melómanos
o fans que no se pierden un concierto, siempre ha
dependido de las grabaciones fonográficas y de su
industrialización. Toda la música que conocemos
los no músicos, en su absoluta mayoría, es producto
de nuestra compra de objetos portadores de música
producidos por la industria musical, es decir,
relacionada no con el contacto con los músicos, sino
con su mediatización. Esa es su realidad central.
Los cambios en la industria y en la producción y
distribución musical son profundos: las grabaciones
se realizan entre músicos que se hallan en lugares
distantes entre sí, los oyentes pueden manipular las
grabaciones, coleccionarlas y listarlas, editarlas y
remixarlas; y, si se aburren, ahora pueden contratar
servicios como el de Spotify que, por una módica
tarifa, hacen todo por ellos, con buena calidad de
sonido y sin la presencia de publicidad. ¿Es esto más
virtual que lo previo, tiene su mismo estatuto de
realidad?
No se pretende aquí cuestionar el hecho de que muchos
de los fenómenos que hemos descripto son novedosos
y muchos de ellos, además, transformadores. Lo que sí
se pretende discutir es la barrera entre lo virtual y lo
real. Esa idea de que una pareja en un bar, o un grupo
de amigos reunidos, si utilizan sus smartphones para
comunicarse entre ellos o con el afuera compartido
o independiente, se alejan de la realidad más que
una pareja que se aburre a solas o comenta pavadas,
o amigos que discuten interminablemente sobre
deportes o sobre política. Todo es vida social, por lo
tanto, todo es realidad social, por lo tanto, todo está
dentro del múltiple régimen de lo verosímil y no del
puro e indiscutible lado de la verdad.
No es necesario recurrir a rincones escondidos de las
redes al alcance sólo de los usuarios más fuertes, ni
a dispositivos tecnológicos fuera de las habilidades
de un usuario medio, tampoco establecer diferencias
precisas entre, por ejemplo, Facebook y Twitter,
dos plataformas subsumidas en el término redes
sociales pero que, tanto por las posibilidades que
brindan, como por los usos a los que las aplican sus
usuarios, son dos universos muy diferenciados de la
mediatización; y ello es así tanto si se las usa en una
computadora, en una tablet o en un smartphone.
Sin embargo, rápidamente encontramos aspectos de
interés y de novedad, pero que no ponen en riesgo el
componente de realidad social.
Si eso es así, ¿por qué es tan fácil caer en fantasías
casi alucinatorias sobre las consecuencias del uso de
las nuevas mediatizaciones? Como vimos, el origen
no puede estar en la realidad de las nuevas prácticas
mediatizadas. Habría que explicarlo, por el contrario,
por cómo esas nuevas prácticas ponen en evidencia
las características de la previas y de las actuales.
En efecto, la facilidad y la extensión del acceso a
esas prácticas no muestran nuevas limitaciones o
habilidades, sino la permanencia de limitaciones y
habilidades, de hábitos y actitudes que vienen desde
el fondo de los tiempos: aunque se pueda producir y
emitir mensajes complejos o novedosos, muy pocos
lo hacen; aunque se pueda compartir conocimiento
en red en relaciones horizontales, las jerarquías, los
ocultamientos y las distracciones gozan de buena
salud; aunque cada día se nos dé la oportunidad
de conocer profundamente a otra cultura, se sigue
prefiriendo ciegamente la propia; y, si se puede discutir
con espacio y tiempos manejables, se sigue prefiriendo
insultar antes que promover la argumentación.
Ni siquiera puede decirse que sea ese el modo de
entender las nuevas realidades virtuales (algún retórico
de barrio ya debe estar pensando en que esto es un
oxímoron). Respecto de la lectoescritura, la radio, el
cine y la televisión se pensó lo mismo: cada medio fue
visto como acceso a, o alienación de, la realidad. Tal
vez el avance más fuerte es que en este momento Platón
no podría soñar con diferenciarse de los encadenados
a la caverna. Filósofos y espectadores pueden ser hoy
todos productores tanto como receptores, todos están
fuera de la caverna y sólo están encadenados a los
límites que les impone la propia cultura, esa que, sin
embargo, protagonizan en su intemperie.
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Estado Crítico
diccionario íntimo
versiones personales de las palabras de todos
Fernanda García Lao
I
dea que puede ser odiosa, prematura. Uno la
empuja hasta que no la ve. La hace nocturna.
Le apaga la luz a la palabra. Pero sabemos que
sigue ahí. Oculta parcialmente. Un día, o una noche,
se aparece y uno la había olvidado. Quién sos. Ella no
dice nada. Chasquea los deditos. Se pone cínica. Y te
acompaña a la salida.
Me gusta. Es breve, se dice rápido. Promesa de futuro
que no arraiga: una puerta que va a cerrarse. A veces
de golpe.
Se pelea con Eternidad. Se llevan pésimo. Eternidad se
hace la interesante, la lánguida. Se estira y no escucha.
Es una palabra perpetua. No entra en ningún lado.
Eternidad tiene el pelo largo y no se corta las uñas
de los pies. Fin, que no tiene paciencia, le pega una
cachetada. Pero no la lastima. Nadie pudo registrar
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Estado Crítico
diccionario íntimo
la eternidad, le dice, pero acabar es cosa de todos los
días. Las discusiones duran tanto que siempre gana
Eternidad. Aunque no tenga argumentos. Lástima que
no haya con quién festejar. Anda sola por ahí. El único
que podría entenderla sería Infinito, otro desclasado.
Pero nunca se encuentran.
Hasta el fin suena a promesa romántica. Los amantes
se besan, se ofrecen. Prometen. Y después, de pronto,
uno de ellos dice hasta acá. Es el final, sí. Pero de quién.
El que dijo la palabra se libera. La tuvo en la lengua y
ahora la dibuja en los labios. El que la escucha se la
queda. Y mira sin saber cómo hizo esa palabra para
meterse en la boca sin haber sido vista. Hasta que ella
lo espanta y se ve obligado a caminar en dirección
opuesta.
Fin de fiesta huele mal. Suele estar rodeada de vómitos.
Tiene el vestido traspirado, roto. Es rastrera. Una
palabra caída del éxito. La que no se fue a tiempo. Ya
no queda nadie en la pista y ella sigue moviendo la
pelvis con la boca seca. La tienen que sacar a la vereda,
le piden que no vuelva. Se aleja gateando, tras perder
la poca reputación que le queda.
Es todo lo contrario de por fin. Que es la palabra
esperada. Sí, un poco histérica. Da vueltas, está casi
entregada. Ya la estaban desnudando y de pronto dice
no. Se sube el cierre, toma aire, abandona el recinto.
Ya la daban por perdida cuando ella decide que quizás
es el momento. Vuelve perfumada, con los dientes
limpios. La reciben con signos de exclamación. Es
aplaudida. ¡Por fin, nena! Ahí se abre de piernas como
si nada.
Fin de semana es un tipo relajado. Y bebedor. Le
gusta derrochar y, si no puede salir, se queda en cama
viendo la tele. Se babea. Pero como el suyo es un
estado transitorio, esquiva el drama. Sabe que volverá
al cabo de cinco días, las oportunidades no le faltan.
Se parece un poco a fin de año, pero menos petardo.
Sin tantas ínfulas.
Al fin de cuentas, siempre anda con una calculadora.
Es materialista, frío no. Tiene una lista de reproches
bajo la manga. También pone cara de superado, pero
es pura actuación. Sabe lo que está haciendo y no
se calla. Te larga el resumen del momento como un
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Estado Crítico
diccionario íntimo
evangelista guionado. Saca conclusiones, pero le va
mal: nadie se acerca. Debería aflojar, distenderse. Al
fin de cuentas, a quién le importa su opinión.
Hay otro fin que justifica los medios. Suele olvidar sus
escrúpulos con facilidad en el cajón de las medias.
Es áspero, se jacta frente a un micrófono. Sonríe de
costado, usa anteojos italianos, no tiene erecciones.
Suele terminar mal.
Si lo pensamos como imagen, lo que se ve es un
movimiento: las películas concluían y los créditos se
la llevaban para arriba, hasta dejar oscura la pantalla.
Entonces, es la palabra que sube, la última palabra.
Después, la luz, irse, ¿nos vamos? Ya se terminó. Salir
a la calle con las pupilas cansadas del juego de abrir la
realidad y cerrar la fábula. Pero ya no se usa. The end
suena ingenuo, es cosa del pasado. Ahora los finales
son abiertos, piden que uno se los lleve sin terminar
a la casa.
Entonces, sube o no se deja atrapar. Es un principio
de espaldas. También se puede encontrar bajo tierra.
Parece que nunca estuviera a la altura de los ojos.
Trepa, huye o desciende. En cualquier caso, te obliga
a mover el cuello. El alma se eleva y el cuerpo se va
para abajo. El fin es una escalera bastante transitada.
Permiso. ¿Para dónde va? Quiero subir. Perdone, hay
poco espacio.
Así como Juicio final suena a escarmiento y la
muerte no tiene la última palabra, las almas han de
justificar su desequilibrio pagando la cuota divina.
Fines imperfectos y fines definitivos. La potencia de
ser obliga a terminar. Tender hacia la muerte es ser
alguien en el recorrido. Si en el principio era el verbo,
el final es el hombre. Y no tiene palabra.
Los pesimistas lo presienten en cada curva. Los
optimistas aceleran, lo combaten con la amnesia.
Olvidar es un verbo activo, obliga a ponerse en
campaña. Se entretiene uno con el asunto de confinar
el tema. Fin de los tiempos, fin de la poesía, los
agoreros quieren terminar con todo lo que palpita.
Porque vivir es durar, genera pavor. Ideas fatalistas.
Pero el deseo no muere, cambia de cabeza.
Hay quien cultiva el cierre precipitado y quien prefiere
el lento. Son imprevisibles o cantados. Pero ambos,
desde el comienzo, han caminado el fin por la hoja en
blanco como subidos a una tijera. Hacia el barranco
vamos, arrastrados por ese ocaso que obliga a cerrar.
Salir herido. Dejando rastros de sangre.
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Estado Crítico
i
f
diccionario íntimo
Foto | Alejandra López
Fernanda García Lao (Mendoza, 1966) es
actriz, dramaturga, narradora y poeta. Autora, entre
otras obras, de los dramas El sol en la cara (1999),
Ser el amo (2002) y La amante de Baudelaire
(2004, Premio Cumbre de las Américas), las
novelas Muerta de hambre (Premio Fondo Nacional
de las Artes 2004), La perfecta otra cosa (2007) y
Fuera de la jaula (2014) y el libro de relatos Cómo
usar un cuchillo (2013).
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Estado Crítico
Rescates
Grandes textos inéditos o inhallables
MIGUEL CANÉ, LUCIO V. LÓPEZ:
enrique Pezzoni
las estrategias del recuerdo
Para el primer número de esta sección, en la que se publicarán textos olvidados o casi desconocidos
de grandes intelectuales argentinos, hemos elegido este ensayo inédito de Enrique Pezzoni. Un trabajo
destinado a aparecer en el segundo tomo de la Historia social de la literatura argentina, dirigida por David
Viñas, que nunca fue publicado. Un ensayo con la perspicacia crítica y el sentido del humor que fueron
su marca de estilo.
E
n 1884, dos representantes arquetípicos de
los frentes del poder y el prestigio publican
sendos libros. Uno de ellos, una autobiografía
que evoca su adolescencia. El otro, una ficción
autobiográfica cuyo protagonista cuenta un tramo
de su vida ligada a la de Buenos Aires entre 1861,
el año de la batalla de Pavón, y el presente desde el
cual el personaje-héroe narra en primera persona.
Miguel Cané publica en Viena Juvenilia (que
reeditará en Buenos Aires en 1901); Lucio V. López
hace que los talleres de la imprenta Biedma reúnan
en la seudo memoria La gran aldea los episodios del
folletín que ha empezado a publicar en el diario Sud
América, fundado por él mismo junto con sus amigos
Pellegrini, Lagos García y Gallo. “Viciosos de la
política”, como los llamó Ricardo Rojas 1. Cané, López:
amigos entrañables, funcionarios, diplomáticos,
asiduos cronistas de sus viajes, unidos por el linaje
y por la acción política: hombres de una época, sino
de una estirpe que rebasa los condicionamientos del
linaje, para retomar las categorías que el joven Borges
trazó anheloso de encontrar en el pasado mediato e
inmediato a escritores capaces de dar con el símbolo
del país que reuniera la realidad ‘vital’ y una realidad
‘pensada’ con hondura2.
16
Estado Crítico
Miguel Cané
rescates
Autobiografía real, memoria
enmascarada: autointerpretación
Miguel Cané, Lucio V. López: hombres de época. Época
de cambios decretados por sujetos paradójicamente
constituidos por el empeño de sustraerse a esos
cambios. Deseos en pugna: exhibirse como dei ex
machina que hacen funcionar las leyes ineluctables
del evolucionismo y, al mismo tiempo, afirmarse
como sujetos inabordables por la razón práctica que
marca el ritmo de su acción. Guerra declarada, pues,
entre los sujetos y los objetos conformados por su
actuar. “Viciosos de la política”, Cané y López, son
fascinantes –y fascinados– viciosos de sí mismos:
previos, anteriores, incontaminados, han organizado
un suceder frente al cual se sienten incorruptos. No
es el sacrificio de sí mismos el que los ha lanzado a la
acción: al contrario, es la fruición de mostrarse en el
cruce mismo de los deseos encontrados. De ese modo,
privilegian una escritura que es el mejor vehículo
para su propósito: la autobiografía real y la seudo
autobiografía que tenuemente enmascara, tras el héroe
ficcional, al sujeto que propone narrarse, constituyen
y re-constituyen una y otra vez a través de la escritura
al sujeto fascinante por sus contradicciones y él
mismo fascinado por ellas. La autobiografía y la seudo
autobiografía se proponen dos representaciones: la
imagen de los momentos vividos por el que ahora los
narra, la autorreferencialidad descarada del que ahora
escribe: la cara está en la vacilación entre el intento
de reproducir con fidelidad los sucesos pasados y la
única verdad que es reproducir el pasado a partir de la
actualidad de la escritura.
Autobiografía y seudoautobiografía memorialistas:
la estrategia del recuerdo afirma a los sujetos
embarcados en el proyecto del progreso material y la
modernización de la ciudad, del país, sustrayéndolos
a las secuelas de esa transformación radical: la
vulgarización y la forzosa mezcla con el otro, el recién
llegado. ¿Estrategia defensiva?3 Más bien placer
de trazar un autorretrato irradiante, es decir que se
moviliza y prolifera a lo largo de la narración que es
el recordarse. El autorretrato sucede: avanza hacia el
punto de arranque, acumula episodios, anécdotas,
cuadros de costumbres que son otras tantas rúbricas
del que se pinta a sí mismo como diferencia radical.
Contar es sumar en provecho propio los episodios
narrados. No hay otro cómputo final que la imagen
misma del que ha organizado la suma.
Determinismo, evolucionismo: ángeles y monos
El 80: énfasis en el positivismo determinista y
evolucionista que apuntala el diagrama del progreso
y la modernización. Pero Cané y López, los sujetos
“previos”, hacen piruetas para hurtar ellos mismos el
cuerpo a las ideas evolucionistas que subyacen en los
proyectos, sobre todo en los programas educacionales,
y asimismo para escatimarse a toda imagen de sí que
se revista de una trascendencia no propuesta por ellos.
Rechazo simultáneo del evolucionismo darwiniano, y
también de la ubicua esencia espiritual regalada por la
religión y asegurada por el clericalismo.
En 1875, Eduardo Holmberg, estudiante de medicina
de veintidós años publica catorce capítulos de
su relato Dos partidos en lucha, donde pugnan
darwinistas y “rabianistas” (Rabian es en el relato un
caudillo antitransformista). La ficción de Holmberg
17
Estado Crítico
rescates
espectaculariza así “el recurso de Darwin (que)
comienza a ser empleado por los nuevos grupos que
conforman la avanzada intelectual del ochenta. El
evolucionismo –en su discreta versión darwiniana o
en su radical postulación spenceriana– se convierte
en elemento central e impregna de un militante
progresismo biologista el estilo y el contenido de
nuestro positivismo”4. Eduardo Wilde ironiza: “El
hombre es el animal más orgulloso de los que habitan
la superficie del globo terrestre (...) En virtud del
mismo orgullo, no quiere tampoco que nada de lo
que lo afecta particularmente, ya sea como individuo,
ya como miembro de una sociedad dada, suceda
sin su intervención, sin su decisión, sin su voluntad
de raciocinio (...) y, para que esto fuera fácilmente
explicable, tuvo que inventar. Inventó, en efecto, el
libre albedrío y sus consecuencias”. Y a propósito del
anuncio publicitario “El chocolate Perón es el mejor
chocolate”: “(...) y como los hombres tienen mucho
de monos, verdad que se ha reconocido aun antes
que Darwin demostrara nuestro parentesco con esos
animales, todos a una leían y repetían: el chocolate
Perón es el mejor chocolate”5.
Lucio V. López se ríe exacerbando en una singerie
de agresiva comicidad la profusión de parvenus que
invade los salones del Club del Progreso. En 1875,
Miguel Cané oscila entre las ironías de sus amigos:
la ironía cientificista de Eduardo Wilde, la carcajada
admonitoria de Lucio V. López. Enarca las cejas y
dictamina que “sacrificaríamos nuestra dignidad de
hombres aceptando la disgustante teoría de Darwin
sobre la transformación de las especies con tal de
que el fenómeno de la resurrección fuera exacto” y,
ya entregado del todo al delirio narcisista, se mira en
un espejo que lo autoriza a proclamar: “¿El hombre
es mono o ángel? Yo, señor, me pongo del lado de
los ángeles. Repudio con indignación y asco esas
novedosísimas teorías”6.
Ángeles, monos. Los que están “del lado de los
ángeles”, fascinados por la lejanía que los separa de los
monos, se imponen un imperativo ético: tomar en sus
propias manos los postulados del evolucionismo. Si
18
Estado Crítico
ellos son los “previos”, los “predeterminados”, deberán
inaugurar un determinismo que eduque el instinto.
Los debates sobre los programas de educación, los
artículos periodísticos de la prensa política insistirán
en esas pautas morales que distinguen a ángeles de
monos y que al mismo tiempo pueden acortar las
distancias entre ambos. La urgencia de distanciarse
del pasado, de las luchas internas entre separatistas
y federalistas, del enfrentamiento entre mitristas
y alsinistas, confirmarán la intención de imponer
la moral como enérgico programa de acción. Una
moral que se vuelva ley de acatamiento a los órdenes
vigentes. La civilización argentina será posible si se
impone esa obediencia. El diario Sud América publica
el 23 de agosto de 1887:
Cuando recordamos el pasado sombrío, la lenta
gestación de las discordias y contiendas fratricidas,
los tanteos, los tropiezos, el caudillaje bárbaro
poniendo barreras al progreso –como si fuera
posible ponerle barreras al mar– y nos fijamos en
el espectáculo soberbio de la época presente, vienen
a la memoria los versos del cantor de la raza latina
y en más de una ocasión el espíritu entusiasmado
–ebrio de entusiasmo, que es la fortuna de las almas
generosas– lleva a los labios las caldeadas estrofas
del poeta: ‘¡De pie para cantarla! que es la patria, la
patria bendecida’7.
Los artículos periodísticos de Miguel Cané insisten
una y otra vez en ese programa de “educación moral”
que encamina el rumbo del evolucionismo. La
“Introducción” a las crónicas reunidas en el tomo En
viaje (1881-1882) alardea del avance de ese plan: “Si el
camino material que hemos hecho es enorme, nuestra
marcha moral es inaudita. A mis ojos, el progreso
en las ideas de la sociedad argentina es uno de los
fenómenos intelectuales más curiosos de nuestro
siglo”. Educación para la mesura, no para el estallido
revolucionario. Precisamente, si de algo se trata es de
evitarlo: “Reformar, lentamente, evitar las sacudidas
de las innovaciones bruscas e impremeditadas,
conservar todo lo que no sea incompatible con las
rescates
he visto nada más feo, más repulsivo que esos negros
sudorosos: me daban idea de orangutanes bramando
de lascivia...” (pág. 84). El mono es la amenaza
permanente, a veces con la complicidad de los ángeles
atolondrados: “no hay negro que no sea comunista,
como no hay canónigo que no sea conservador. El día
en que suceda lo que se teme, habrá una invasión a las
propiedades de los blancos que, reprimida o no, traerá
seguramente la ruina” y “es bien difícil encontrar el
remedio sin ir contra las ideas absolutas de igualdad
que hoy imperan en Francia” (pág. 89).
Lucio V. López, Miguel Cané: coalición de ángeles
traviesos, pero siempre justicieros. El costumbrismo
de Lucio V. López se alía con las notas cargadas del
naturalismo para imponer castigos ejemplares: en
La gran aldea, la “hemorragia cerebral de forma
apoplética paralítica” derrumba a la tremebunda y
retrógrada Medea; durante un carnaval simbólico, un
Lucio V. López. Ilustración de Pelele
exigencias del espíritu moderno; he aquí el único
programa posible para los americanos”8. Innovar
conservando, afirmando la supremacía del ángel. En
buena medida, las crónicas de viaje de Miguel Cané,
más allá del exotismo en que se complace al narrar
su visita a las Antillas Francesas, o el refinamiento
de los asistentes al Covent Garden londinense, o la
imponencia de la sabana americana, son llamados
al orden: advertencias contra la posibilidad de la
conmoción revolucionaria. La seductora sensualidad
de las negras martiniqueñas no le hace olvidarse de
la “bestialidad” que atribuye a las fiestas y bailes que,
por otro lado, ha descrito con morosa fruición: “Es
la bacanal más bestial que es posible idear, porque
falta aquel elemento que purificaba hasta las más
inmundas orgías de las fiestas griegas: la belleza. No
Miguel Cané en su escritorio
19
Estado Crítico
rescates
incendio no menos simbólico mata a la hija del tío
Ramón, que acaba en un hospicio purgando el delito
de haber cedido a la ambición de su mujer Blanca,
codiciosa y adúltera. (Las mujeres: vehículos, en
López, del mal y del castigo). En la seudo autobiografía
de Julián, el ir y venir de sus recuerdos son una
cartilla de la moral angélica9. El memorialismo de
Miguel Cané se entrega al placer de rememorar las
travesuras de los jóvenes ángeles que asisten a las
aulas del Colegio Nacional. Ángeles que divinizan
la autoridad: Amedée Jacques, primero, el propio
Miguel Cané, después, él mismo dios sentado ante la
“mesa terrible de los examinadores”. Ya funcionario,
antes de subir al estrado, Cané rememora sus propias
travesuras y las de sus camaradas, y las concluye con
una precisa evocación: “...y he aquí el cuarto famoso
donde fue introducida por engaño la sirvienta que
traía la ropa limpia al mono Latorre (el subrayado es
de Cané), sufriendo las expresivas galanterías de los
circunstantes, mientras el referido mono, amarrado
al pie de un lecho, ofrecía el espectáculo confuso de
un sátiro enardecido llorando a lágrima viva...” (págs.
133-134).
Ángeles, monos: Juvenilia se cierra con una
exhortación moral: “Yo diría al joven, que tal vez lea
estas líneas paseándose en los mismos claustros donde
transcurrieron cinco años de mi vida, que los éxitos
todos de la tierra arrancan de las horas pasadas sobre
los libros en los años primeros” (pág. 138). Juvenilia
abandona la sonrisa y amonesta. Así, el propio libro
signa el rumbo de su destino ulterior: libro de lectura
obligada en las aulas de la escuela argentina. Los
ángeles fascinados ante la propia imagen se condenan
para siempre a ser los ángeles guardianes del orden.
1 Historia de la Literatura Argentina, Cuarta Parte, “Los modernos”, Buenos Aires,
Losada, 1948, pág. 402.
2 El tamaño de mi esperanza, Buenos Aires, Editorial Proa, 1926, págs. 7 y 8.
3 Es a través de la lectura posterior, no contemporánea de estos sujetos del 80,
como pueden discernirse los mecanismos defensivos y el miedo implícitos en la
ficción de autorretrato narrativo. En un ensayo ya canónico, David Viñas acude a
la fenomenología del imaginario poético de Gastón Bachelard y a una suerte de
hermenéutica psicoanalítica para definir el estilo de los gentlemen del 80 y en especial
de Miguel Cané como índice del miedo ante la invasión “de lo otro”, manifestado en
la topología “adentro/afuera”. El interior, el adentro de la clase dominante, es el de la
idealización y la desrealización: sinónimo de espiritual, espíritu, pureza virginal, el
pasado, las mujeres y la madre (...) el ámbito doméstico, lo tradicional y las relaciones
patriarcales (...) la defensa de lo interior, por consiguiente, (...) es enfrentarse a la
presencia de la realidad y de la historia en su primer término, más adelante al avance
de lo nuevo y, por último, a la invasión de los recién llegados a quienes se ve como
trepadores, logreros y potenciales violadores”. Cf. “Cané: miedo y estilo”, en: Literatura
argentina y realidad política, Buenos Aires, J. Alvarez, 1964; cito por la reedición de
CEAL, Buenos Aires, 1982, págs. 194-205.
En esta perspectiva y para una caracterización del adentro no idealizado, cf. Jitrik, Noé,
“Cambaceres: adentro y afuera” en Boletín de literaturas hispánicas, nº 2, Rosario, 1960,
citado por Viñas para trazar la frontera entre el “interior” ideal, oficial, institucional,
y el “interior” pecaminoso, degradado, mezquino, de los sujetos instalados en el
poder. La lectura de Viñas, fuertemente histórica –es decir, que moviliza categorías
abstractas percibidas y relativizadas en relación a un contexto o situación histórica–,
sobre todo se proyecta desde el momento en que él lee. Con el ceño fruncido ante
las pintorescas sublimaciones del “interior” en Cané, hace fruncir el ceño de miedo
a Cané. El miedo que el estilo del autobiógrafo memorialista deja traslucir sería
miedo ante la “realidad” ante la cual Cané no puede sino retroceder. Lectura certera,
sin duda, pero que hecha desde el ahora del crítico-intérprete deja de lado otros
matices de esa “realidad” no monolítica, como no lo es ninguna imagen de “realidad”.
En ella, está también el placer narcisista de Cané, de López. Un placer desde el cual
señalan, sin duda, un riesgo a sus pares, pero que se deja dominar por la fruición
de trazar la imagen propia. Para una reiteración escolar de la lectura de Viñas, cf.
González, Santiago, Miguel Cané, Enciclopedia de la literatura argentina, CEAL, 1968.
4 Cf. Montserrat, Marcelo, “La mentalidad evolucionista” en Ferrari, Gustavo y Gallo,
Ezequiel, comp., La Argentina del Ochenta al Centenario, Buenos Aires, Editorial
Sudamericana, 1980, págs. 795 ss.
5 “El chocolate Perón es el mejor chocolate” y “Carta al Sr. Andrade sobre su canto
titulado ‘Prometeo’”, en Tiempo perdido, El Ateneo, Buenos Aires, 1931, págs. 221 ss. y
153 ss., cf. Montserrat, Marcelo, op.cit., pág. 796.
6 Ensayos, Editorial Sopena, Buenos Aires, págs. 111-114.
7 Citado por Tim Duncan en “La prensa política: ‘Sud-América’”, en Ferrari, Gustavo
y Gallo, Ezequiel, comp., op. cit., pág. 735.
8 En viaje (1881-1882), 2ª reedición, Buenos Aires, Talleres Argentinos de L. H. Rosso,
1928, págs. 36, 39.
9 La exactitud cronológica de los avances y retrocesos con que el narrador Julio va
enhebrando el recuento de su vida poco importan a Lucio V. López, más preocupado
por la alternancia acrónica, cíclica, de desafueros y castigos. Las puntualizaciones de
los lapsos transcurridos abundan, sin embargo, en el texto. Pasan veinte años en el
texto entre la muerte del padre del narrador, hacia 1860, y los hechos narrados al final
de la novela. Sin embargo, autor y narrador olvidan que han de ajustarse a ese lapso,
y el lector empeñado en seguir las fechas y precisiones temporales que el relato ofrece
descubre incongruencias. Cuando el narrador sale del colegio secundario, donde ha
pasado seis años y ha ingresado a los quince, se supone que tiene veintiún años. Pocas
líneas después afirma: “han pasado veinte años”, es decir, desde el comienzo de la
narración, cuando narra los episodios de la ciudad durante los festejos por la batalla de
Pavón, en 1861. El cálculo minucioso, de acuerdo con los datos que él mismo ofrece,
descubre que Julio salió a los treinta y dos años del colegio: ha rebasado los límites
mismos de su vida. (Cf. los cálculos de Nora Dottori en la clase sobre La gran aldea
dada en la Facultad de Filosofía y Letras el 22 de junio de 1987, versión taquigráfica
impresa por Biblos.) Dormitat Homerus? Ricardo Rojas, lector agudo, subraya los
apresuramientos y aún las chapucerías de estilo en Lucio V. López, pero se adhiere a la
actitud ideológica de López y su lectura apunta al tipo de imagen del país y de la ciudad
que el libro ofrece: el subtítulo de la edición original, “Costumbres bonaerenses”, dice,
“parece revelarnos que el autor se propuso hacer una serie de cuadros ligados más que
por los tenues hilos de una fábula, por la unidad del ambiente porteño que describió.
La Buenos Aires que precedió a la federalización de 1880, la aldea cursi y presuntuosa
que precedió a la opulenta cosmópolis actual, quedó en este libro pintada con rasgos
inconfundibles, y eso lo convierte, para nosotros los argentinos, en un documento
perdurable, porque no hay otro mejor en nuestra literatura” (op. cit., págs. 403-404).
20
Estado Crítico
rescates
Enrique Pezzoni, a mediados de la década de 1960
Ensayista, editor en Sudamericana, docente en el Profesorado y en la Facultad de Filosofía y Letras, secretario de
redacción de la revista Sur, Enrique Pezzoni (Buenos Aires, 1926-1989) fue autor de numerosos artículos y del libro El
texto y sus voces (1986). Tradujo Lolita de Vladimir Nabokov y Moby Dick de Herman Melville, además de novelas de,
entre otros, Graham Greene, Pier Paolo Pasolini y William Burroughs.
21
Estado Crítico
la conversación infinita
diálogos con protagonistas de la cultura
Cristina
Banegas
Animal de teatro
Guillermo Saavedra
Nacida en el seno de una familia ligada
al teatro, la televisión y el tango, la actriz
y directora argentina ha recorrido su rica
trayectoria poniendo una atención y un cuidado
infrecuentes en el valor de la palabra, en lo que
ésta tiene de motor dramático pero, también,
en la irreductibilidad de su condición poética.
En la charla que sigue, repasa su biografía y
reflexiona sobre diversos aspectos de su oficio.
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Estado Crítico
La conversación infinita
Cristina Banegas en Medea de Eurípides, 2009. Foto | Carlos Flynn
23
Estado Crítico
La conversación infinita
C
ristina Banegas (Buenos Aires, 1948) habla
en voz baja, como si alzarla pudiera hacer
pedazos los recuerdos, las reflexiones, las
tenues epifanías que la hora regala cuando quien la
habita sabe agasajarla.
Es el final de una de esas tardes en que el verano
convierte la ciudad en una trampa, un castigo, un
remordimiento. El cielo anuncia una tormenta que
termina por pasar de costado, mentando el alivio para
luego aplazarlo.
Hamacada en esa incomodidad, la charla aprende
a prosperar gracias a que la entrevistada hace de la
hospitalidad un arte tan refinado e intenso como el
que suele ejercer sobre un escenario desde hace ya casi
medio siglo.
En el frescor silencioso de un living que da a un viejo
patio al que le nació una alberca, bordada por lentos
sorbos de un tequila inmejorable, la charla huele a
malvones, a madera, a ceja arqueada.
–¿Cómo empezó todo?
–Siempre digo en broma que mi verdadero hogar fue
el viejo Canal 7 de Ayacucho y Posadas. Estuve desde
muy chica en esos ambientes porque mi mamá, Nelly
Prince, fue una pionera de la televisión argentina y
actuó además en teatro y en cine. Mi papá, Oscar
Banegas, primero fue químico –inventó unos
caramelos con vitaminas y se fundió– y, después,
productor de televisión, de publicidad y de tango.
Gracias a esto último, conocí a las grandes figuras
del género. Cuando viajábamos a Mar del Plata en su
Borgward Isabella, un auto impresionante porque mi
papá era medio fierrero, él me decía: “Vas a ver que
no nos pasa nadie en todo el viaje”. Y así era, íbamos
siempre primeros, cantando tangos durante todo el
trayecto.
A los 12 años, conocí a Paco Fernández de Rosa; a los
13, estaba de novia y, a los 16, me casé con él; a los
18, tuve con él a mi hija Valentina. Éramos vecinos de
Paco Urondo y su mujer, la actriz Zulema Katz. Por la
casa de ellos, pasaban Juan Gelman, Rodolfo Walsh,
Horacio Verbitsky, Rodolfo Kuhn… Y todos los que
se separaban paraban un tiempo en una piecita en el
altillo de esa casa. Ahí se podía escuchar, entre tango
y tango, los temas de La banda del Sargento Pepper.
Zulema hacía teatro con Paco. Constituíamos una de
esas familias transitorias que se crean entre la gente de teatro.
24
Estado Crítico
–A pesar de un origen tan ligado a los escenarios,
siempre tuviste también una fuerte inclinación
hacia la literatura.
–Es cierto. A los 10 años, comencé a escribir mis
primeros textos y siempre fui una lectora insaciable.
Fui también, en esos años de adolescencia y formación,
titiritera. Teníamos una compañía de títeres con
la que hicimos obras de Lorca, de Javier Villafañe,
de Eduardo Di Mauro. Pero la escritura y la lectura
estuvieron siempre en primer plano. Publiqué un par
de cosas en los Cuadernos Hispanoamericanos que
editaba el Instituto de Cultura Hispánica por el 70 y
pico; poemas, en una antología de poesía que hizo la
Asociación Argentina de Actores y, entre otras cosas,
una obra de teatro para chicos llamada El país de las
brujas que hicimos en el Teatro Cervantes y que editó
Alfaguara hace poco.
–¿Quiénes fueron tus maestros?
–El primero, a comienzos de los años ‘70, fue Augusto
Fernandes, que por esa época había estrenado La
leyenda de Pedro, un gran espectáculo. Después, tomé
seminarios con Carlos Gandolfo y con Lito Cruz y
fui alumna y asistente de la gran Hedy Crilla en su
inolvidable seminario La palabra en acción. Era una
experiencia muy interesante en torno a una cuestión
como el manejo de la palabra en la actuación, ahora
más vigente que nunca, porque cada vez se habla
peor. Los actores argentinos somos muy buenos, pero
a veces no se nos entiende nada, no abrimos la boca
para hablar. Una actuación puede ser maravillosa
pero, si no se la escucha ni se la entiende, no sirve de
nada. Hay que construir sentido, emocionar, hacer
reír o llorar pero, ante todo, hay que hacerse escuchar.
–La Crilla solía corregir a sus alumnos con su
“¡Thompson y Williams!”.
–Sí. Cuando un alumno tenía que decir una línea
como “Fulano es tonto e infeliz”, si no valorizaba
adecuadamente cada uno de esos adjetivos, ella lo
interrumpía diciendo, con un acento austríaco que no
perdió nunca del todo: “¡No me hagas Thompson y
Williams!” [conocida sastrería de los ’70], que era un
modo de decir: “Estás diciendo todo sin matices”. Ella
buscaba que uno sintiera el peso, el color y el aroma
exactos de cada palabra.
Foto | Rafael Calviño
La conversación infinita
–Trabajaba, además, con textos difíciles.
–Usaba textos de Lorca y otros autores de nuestra
lengua porque muchos de los grandes textos de autores
en otros idiomas estaban pésimamente traducidos.
Cuando hice el papel de Julieta en la puesta de Romeo
y Julieta (1978) de Rodolfo Graziano, reemplacé los
parlamentos de Julieta de la traducción imposible de
Astrana Marín por los de la de Neruda, decididamente
superior.
–Es curioso que hayas tomado esa decisión siendo
una actriz tan joven.
–Es que siempre tuve la tendencia a involucrarme
mucho en cada proyecto teatral. Es decir, más allá de
mi trabajo específico como actriz o directora, en obras
como Medea (2009), Eva Perón en la hoguera (1994
y 2013) o Molly Bloom (2012), siempre quise estar
muy cerca de las decisiones en torno al texto. En el
caso de Medea, estuve más de un año trabajando con
Lucila Pagliai –una auténtica capa, gran erudita y de
reconocida trayectoria– sobre el original para llegar
a una versión ajustada. Fui a Grecia a ver la versión
de Medea del extraordinario coreógrafo Dimitris
Papaioannou, justo cuando acababan de asesinar
al estudiante Alexis Grigorópulos y empezaron los
grandes disturbios. En Molly Bloom, pasó otro tanto:
tuve la necesidad de acompañar muy de cerca el
trabajo de Laura Fryd en la traducción.
–Ese interés por los textos es una constante en tu
trabajo.
–Sí, y a tal punto que estoy por encarar un proyecto
que me llena de alegría y al mismo tiempo me aterra:
Jorge Vitti me propuso hacer una nueva versión de
Los caminos de Federico, el espectáculo sobre textos
de Lorca que Alfredo Alcón hizo dirigido por Lluis
Pasqual. Mi relación con Jorge viene desde muy
atrás. Además de ser un arquitecto maravilloso y el
compañero de Alfredo durante años, produjo una
obra de Daniel Guebel y Sergio Bizzio que hicimos
en El club del vino, El amor (1995), cuyo protagonista
era un perro interpretado por el Puma Goity cinco
minutos antes de hacerse muy famoso. Nos reputearon
de todos lados por esa obra, porque era realmente muy
guasa. El caso es que ahora estoy aterrada. Ayer vi una
digitalización del video de una función de Los caminos
de Federico que Alfredo hizo en la sala Casacuberta
25
Estado Crítico
La conversación infinita
del San Martín y la verdad es que estaba maravilloso.
Cuando él lo estrenó en España, el título de una de
las críticas del espectáculo fue “Dios existe”. Va a ser
muy difícil trabajar con ese fantasma tan fuerte y tan
cercano pero, bueno, de eso se trata.
–¿Cómo siguió tu formación teatral?
–Me fui a vivir a Madrid y allí hice varios seminarios
con Dominique de Fazio, de la escuela de Strasberg.
Cuando regresé al país, hice varios seminarios con
Carlos Gandolfo, con John Strasberg (en su momento,
yo había cursado también el seminario con Lee, su
padre, cuando visitó Buenos Aires).
–¿Cuándo empezaste a trabajar con Alberto Ure?
–Lo primero que hicimos fueron unos ensayos
públicos de Puesta en claro (1985) de Griselda
Gambaro, en lo que es ahora una de las sedes de la
UNA y entonces era la Escuela Nacional de Arte
Dramático. Eran unas performances despiadadas, sin
ninguna concesión, seguramente lo más salvaje que
hice en teatro. Esa experiencia duró un tiempo –por
suerte, si no nos moríamos– y después hicimos la
obra, que salió bárbara.
–Luego vino El padre (1987).
–Sí. La noche que estrenamos Puesta en claro en el
Payró, Ure nos ofreció hacer El padre. La idea original
era que Carlos Giordano hiciera el papel del padre,
después surgió la idea de que todos los personajes,
incluido el del padre, que hacía yo, estuvieran a cargo
de mujeres.
–¿Cómo llegó él a esa decisión?
–Según Ure, llegó casi por descarte pero, conociéndolo
al gordo, estoy segura de que lo único que él quería era
tener un harén. Lo cierto es que fue para todos una
experiencia sensacional. Después hicimos Antígona
(1989), Los invertidos (1990) de González Castillo, un
espectáculo que estuvo a sala llena en la Casacuberta
durante un año y cuyo elenco era una especie de
seleccionado: Jorge Mayor, Elsa Berenguer, Willy
Lemos, Alfonso De Grazia y, desde luego, Antonio
Grimau, que ganó todos los premios posibles por ese
trabajo.
26
Estado Crítico
–Más de una vez, afirmaste que trabajar con Ure
marcó un antes y un después en tu trayectoria
artística.
–Absolutamente. Ure me abrió la cabeza. En verdad,
toda mi vida me había sentido una especie de
tarada en un mundo en el que siempre había gente
extraordinaria alrededor mío, como todos los que
nombré antes. Siempre fui invisible en comparación
con esos monstruos. Y, en ese sentido, no hay
como la actuación para construir presencia, para
hacerse visible en algún lugar. Ure fue, para mí, la
posibilidad más radical de llevar a cabo esa tarea
personal. Él inventó una técnica de improvisación
que es formidable para construir dramaturgia, para la
experimentación actoral, para asociar, para investigar
qué sucede en una escena entre dos personajes, cómo
se construye una relación.
–Ure estuvo siempre empecinado en demoler todos
los lugares comunes sobre el arte y, en particular,
sobre el teatro.
–Completamente, un transgresor profundo, de una
solidez y de una cultura únicas. Cuando él se ponía
a leer sobre un tema, no había manera de seguirle el
tren. Mientras estábamos haciendo Antígona, me di
cuenta de que, además de su velocidad mental, el gran
secreto de su capacidad lectora era que él sufría de
insomnio y nos llevaba a todos varias horas de ventaja
en cuanto a lecturas y reflexiones. Uno jamás tiene
tanto tiempo como querría para leer, a lo sumo en las
vacaciones.
–Volvamos a tu relación con la poesía, con la palabra
no como un instrumento expresivo del drama sino
como un elemento dramático en sí mismo. ¿Cómo
es tu trabajo específico con esos textos?
–Ha ido variando. Por ejemplo, País que fue será
(2006) de Juan Gelman lo hice con Claudio Peña
tocando el cello, los dos sentados y con atriles; y
Mundar (2008), también de Gelman, lo hicimos más
performáticamente: Claudio entraba y yo me colgaba
del estuche del cello. Después, a él lo reemplazó
el gran Wenchi Lazo, que hacía sus prodigiosas
intervenciones en la guitarra, con clavos, imanes y
botellitas de vidrio, mientras yo ensayaba desvaríos
sobre una banqueta de piano –hay una foto en la que
La conversación infinita
Foto | Rafael Calviño
estoy casi suspendida sobre la banqueta, leyendo de
un cuadernito rojo los poemas transcriptos por mí–,
alumbrándome con una linternita y dando vueltas
como una nena. Es como si, en algún momento,
lograra pasar la poesía al cuerpo y éste llevara a cabo
acciones que no ilustran el poema, no lo comentan,
eso sería una estupidez…
–Es como si tu cuerpo estableciera una sintonía
fina con el texto y lograra actuarlo, no en el sentido
teatral de la palabra sino desde un punto de vista
orgánico, casi filosófico.
–Claro, volvemos a Hedy Crilla, ¿no? La palabra en
acción.
27
Estado Crítico
La conversación infinita
–Como si la palabra poética fuese un estímulo físico
más que intelectual y tu cuerpo respondiera a él en
los mismos términos.
–Exacto. De todas maneras, también me gusta mucho
leer poesía en lugar de actuarla, resolver la situación
escénica sin prescindir del libro. He probado muchas
cosas diferentes y eso se pone en evidencia cuando
retomo un trabajo que hice tiempo atrás. En el caso
de Eva Perón en la hoguera, por ejemplo, cuando volví
a hacerlo en 2013, lo encaré de modo muy distinto de
como lo hacía en el ’94 en el auditorio de la Gandhi.
En aquella ocasión, dirigida por la gran Iris Scaccheri,
que también partió el año pasado, yo usaba un gran
escritorio, me subía y lo recorría de un lado a otro,
me metía debajo, me acurrucaba en un rincón; ese
escritorio era, en cierto sentido, un escenario en sí
mismo. Ahora, uso un escritorio mucho más chico,
también me paro encima de él, pero mis movimientos
son más limitados.
Por otra parte, siempre trato de estar muy atenta a
las características específicas del texto con el que
estoy trabajando. Y, a partir de allí, me dejo llevar por
imágenes, por impulsos que surgen de percibir los
pulsos, las dinámicas, la dirección hacia donde va el
texto, la construcción de sentido, los crescendos, los
remates, los diferentes planos discursivos.
–Con una personalidad artística tan consolidada
y estando siempre tan involucrada en los diversos
aspectos de un proyecto teatral, ¿cómo te resulta
trabajar a las órdenes de otros directores?
–Me cuesta bastante. Sobre todo, cuando no estoy del
todo de acuerdo con algún aspecto de su propuesta.
Me peleo internamente con algo de la escenografía,
o de la puesta de luces, o del vestuario. Y resulta
muy incómodo sobrellevar esos desacuerdos porque,
aunque uno trate de sobreponerse a esas cuestiones
con su actuación, el espectador ve la totalidad, es
imposible quedar inmune a los errores de una puesta.
El teatro es muy botón, en ese sentido.
–¿Vas camino a la autogestión total?
–No lo sé. Me siento cómoda trabajando con algunos
directores como Pompeyo Audivert, por ejemplo. Me
encanta crear junto con un buen director, buscar y
fracasar juntos y volver a intentar por otro lado. El
campo del ensayo es un lugar maravilloso. Ahora,
28
Estado Crítico
si veo que el director es un gil, trato de llevárselo
todo cocinado para que compre y no me joda con
estupideces. Por otra parte, el hecho de no aceptar
cualquier proyecto implica los riesgos de no someterse
a las leyes del mercado. En ese sentido, he tomado
algunas decisiones como no hacer tiras televisivas.
Las hice en otra época, pero hace mucho que no
aguanto eso de estar 14 horas diarias encerrada en un
lugar en Don Torcuato, ir hasta allá, volver… Por eso
mismo, a mediados de los ‘80, abrí El Excéntrico, que
el año que viene va a cumplir 30 años y es pionero
en este tipo de espacios culturales de Buenos Aires,
ahora llamados clubes-cultura. Este año, voy a hacer
allí Eva Perón en la hoguera, ensayos públicos de
La familia argentina de Ure y, muy probablemente,
después hagamos la obra.
La conversación infinita
van a olvidar nunca de esta noche… ¿Ah, son pocos?
Ahora van a ver…”. Salir como una especie de negra
resentida, salir a actuar como si actuar fuera una
venganza, como digo en “Axolotl”, un texto que escribí
al cumplir 45 años con el teatro.
–¿Es una actitud beligerante hacia el público?
–Sí. Es decir, respeto mucho al público, pero más
respeto al teatro. He detenido una función en el San
Martín porque había mucho quilombo en la sala.
Después, los técnicos del teatro me dijeron que el
único que había parado una función había sido Alcón
y que, en cambio, hubo elencos que se bancaron que
en una función para estudiantes los chicos les tiraran
monedas. Yo creo que no hay por qué tolerar esa clase
de cosas. Uno se tiene que subir a un escenario a hacer
una ofrenda que es el resultado de mucho trabajo,
mucha concentración, muchas técnicas y talentos.
En Mundar de Juan Gelman, 2008. Foto | Andrés Barragán
–Más allá de involucrarte tan racionalmente en el
establecimiento del texto y en otros aspectos, tu
trabajo como actriz es profundamente físico, sos
una actriz del cuerpo.
–Del cuerpo y de la voz…
–Y todo eso, para construir una realidad
extremadamente frágil.
–¡Qué te parece! Bastan una tos o el sonido de un
celular para que todo se venga abajo. Tienen que
darse tantas cosas para esquivar el fracaso que, si se
lo piensa, parece mentira que el teatro sea posible,
que un actor logre sobrevivir a ese abismo que es el
escenario. Para mí, al menos, cada vez lo es más. Cada
vez me da más miedo salir a actuar, cada vez hago
más ejercicios previos, medito, hago toda clase de
rituales. Y, para colmo, cada vez tengo más problemas
para memorizar los textos, es terrible.
–¿Qué hacés cuando te quedás en blanco en plena
función?
–Digo cosas parecidas al original… o me quedo muda,
como me pasó en una función de Medea. No pude
seguir. Empecé a decir: “Perdón, perdón, perdón…”
–Desde luego, pero la voz es parte del cuerpo. Tu hasta que logré escuchar que me tiraron una letra y
modo de decir nunca es mental ni meramente seguí, pero fue una eternidad. Terminé la función y
vocal, sino visceral. ¿Cómo llegaste a adquirir me puse a llorar durante horas, no podía parar de la
esa capacidad que es una marca de tu estilo como angustia que tenía.
actriz?
–Creo que fui aprendiendo a tener arrojo, a ser –¿Hay una tradición teatral argentina?
generosa, a poner toda la carne en el asador. Fui –Sí, esta hecha de diversos cruces: el circo criollo,
adquiriendo el coraje necesario para salir a enfrentar el sainete, el grotesco, el radioteatro, el teleteatro,
a esa bestia que está en la oscuridad. Para salir y el cine del ‘40 al ‘60, el neonaturalismo… En fin,
decirle al público: “Les voy a romper el orto… No se de todo eso, surge el teatro que, por otra parte, se
29
Estado Crítico
La conversación infinita
–Empezamos con un lugar común, terminemos
con otro: ¿qué le sugerirías a alguien que empieza a
recorrer esta profesión?
–Que esté muy atento a lo que pasa alrededor suyo,
que esté dispuesto a ser invisible, a entregarse con
alegría a este oficio tan ciruja que consiste en observar,
en tomar algo de aquí y otro poco de allá y, después,
–¿Hay nombres actuales que consideres exponentes encontrar la manera de ensamblarlo artísticamente.
Es un oficio complejo. Al menos, para quien quiera
de esa tradición?
–Sí, creadores como Griselda Gambaro, Mauricio encararlo con seriedad. También se puede actuar,
Kartun, Tato Pavlovsky o Ricardo Bartís conviven como muchos en las tiras televisivas, pasando la letra
dentro de esa tradición argentina con toda una serie y exhibiendo una supuesta espontaneidad. Pero eso es
de autores más jóvenes como, por ejemplo, Rafael un sucedáneo, actuar bien es otra cosa, tiene muchos
más planos, más matices. No hablo de nada solemne,
Spregelburd.
sino de intentar construir una cierta poética personal
de la actuación. Como decía Ure: con las bajezas,
preparar el banquete.
hace solo, a pesar de nosotros. Y nos va a enterrar
a todos. Es un organismo que se sobrepone a las
deplorables condiciones de los teatros oficiales y
a las mezquindades del teatro comercial. Porque,
como decía Grotowski, con que haya un actor y un
espectador ya puede haber teatro.
Video | Fragmento de Molly Bloom, 2009
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Estado Crítico
DOSSIER
Relatos
Salvajes
Entre la masividad y el síntoma
L
a masividad de ciertos productos culturales plantea una serie de problemas que muchas
veces exceden su propuesta. Ese hecho estadístico interpela, en general de manera
impensada, zonas ideológicas y estéticas de una época. La posición adorniana de demonizar de
manera absoluta la industria cultural no permite preguntarse por los vínculos de ese producto con
la sociedad que la acepta de manera tan amplia.
En el caso de Relatos salvajes, la película de Damián Szifron que es objeto de este dossier, el
problema es aún más amplio pues ha sido bien recibida por el público en el Festival de Cannes, ha
logrado una importante repercusión de público fuera del país y fue nominada para el Oscar a Mejor
Película Extranjera. Por lo tanto, no sólo se inscribe en ciertos modos de la realidad nacional, sino
que también parece estar hablando de cuestiones que van más allá de los avatares argentinos.
Es prematuro decir si la película de Szifron marcará o no rumbos estéticos en el cine argentino,
pero no deja de ser una pregunta pendiente y a tener en cuenta. Y, en cualquier caso, vale la
pena revisar el film desde distintas perspectivas que se preguntan, cada una a su manera, por su
repercusión en términos de público.
David Oubiña se adentra en los efectos, buscados o no, de la película y en los procedimientos
narrativos con que ésta intenta lograr la catarsis y la identificación del espectador.
32
Estado Crítico
DOSSIER
Horacio Bernades sigue el rastro de las influencias de Szifron y la manera desigual con que hace
uso de ellas en el film.
Ana Wortman indaga en la política de producción de la película y los recursos usados para tratar
de asegurarse el éxito que finalmente alcanzó.
Alejandro Grimson, a su vez, parte de la teoría del marco de Goffman para explicar de qué modo los
episodios de Relatos salvajes se relacionan con otras formas narrativas.
Esa masividad, esa celebración del film por buena parte de sus espectadores deja a la crítica en un
lugar incómodo, atrapada entre sus presupuestos estéticos e ideológicos y sus diferencias con una
obra tan aplaudida y que concita fuertes adhesiones. De eso trata el texto de Eduardo Blaustein.
Horacio González opta por reivindicar la aguda percepción por parte de los realizadores del film de
ciertas humillaciones públicas o privadas, ligadas al funcionamiento de diferentes dispositivos de
control burócratico, al tiempo que deplora el abuso del costumbrismo del que la película hace gala.
Marcos Mayer, por último, prefiere indagar en las nociones de justicia, de reparación y de poder que
subyacen tras las distintas historias que narra Szifron.
Estado Crítico
33
EL DUDOSO PLACER
DEL DESCONTROL
DAVID OUBIÑA
Lejos de constituir la reivindicación de una actitud subversiva frente a un cierto estado de
cosas, el film de Szifron, se sugiere en esta nota, parece ofrecer una suerte de respuesta
catártica a un repertorio de situaciones en las cuales diversos individuos, en su mayoría
de clase media, se sienten victimizados. Llevado de la mano por el director, el espectador
puede regodearse en los actos supuestamente vindicativos de los personajes sin ser
alcanzado por las miserias que esos actos acarrean.
I.
La sinopsis del film es clara respecto de sus intenciones y se ajusta con
precisión a sus resultados: “La desigualdad, la injusticia y la exigencia del
mundo en que vivimos producen que muchas personas se estresen o se
depriman. Algunas explotan. Ésta es una película sobre ellos. Vulnerables ante
una realidad que súbitamente se altera y se torna impredecible, los protagonistas
de Relatos salvajes cruzan la delgada frontera que divide a la civilización de
la barbarie. Una traición amorosa, el retorno de un pasado reprimido, o la
violencia contenida en un detalle cotidiano, se presentan para impulsarlos al
vértigo de perder los estribos, al innegable placer de perder el control”.
En primer lugar, antes que estrés y depresión, habría que decir que la desigualdad,
la injusticia y las exigencias del mundo contemporáneo hacen que grandes
sectores de la población vivan por debajo de la línea de pobreza, que pasen
hambre, que no tengan acceso al circuito del trabajo, que sean humillados y
discriminados por su condición social. Pero, más allá del diagnóstico parcial de
la sinopsis, el film está en todo su derecho de recortar su universo y ceñirlo a
aquellos que todavía pueden estresarse y deprimirse. Ya sabemos que los niños
ricos también son asaltados por la tristeza y no tiene mucho sentido exigirle
a una película que sea lo que no ha querido ser. La cuestión radica, más bien,
en la postura que adopta frente a ese recorte: ¿se pliega a las actitudes de sus
protagonistas que consideran que sus conflictos son los únicos que vale la pena
atender, o acaso puede tomar distancia y observarlos de manera crítica? En
general, Relatos salvajes permanece demasiado pegada a la sensibilidad de sus
personajes como para dejar entrever que, en cada caso, hubiera sido posible
reaccionar de otra manera.
34
Estado Crítico
DOSSIER
En segundo lugar, ante esa realidad impredecible, hay algunas personas que
explotan y se comportan brutalmente. Cansados del maltrato y las iniquidades,
los protagonistas del film deciden que ya han tenido suficiente, que no hay
negociación posible y se van a las manos. Una especie de catarsis, pero que no
sirve para purificar las pasiones y que sólo se despliega como el espectáculo
de una aniquilación: la destrucción del otro, como si allí radicara el origen de
todos los males. No se necesita mucho para que, en seguida, los personajes se
pongan a envenenar, atacar o colocar bombas. Sin embargo, lo verdaderamente
heroico sería que el ingeniero “Bombita” ganara un juicio contra STO en vez
de sembrar la playa de estacionamiento con explosivos. Claro que eso sería
material menos interesante para una película. Tampoco se trata de defender a
los políticos corruptos ni a la burocracia perversa, por supuesto; pero, entre la
ofensa y la reacción colérica, hay un salto narrativo y una aceleración dramática.
En el trayecto, algo se ha desencajado y se desborda. No obstante, aunque el film
hace de la desmesura su tema, su atención ha quedado fijada en las causas. Con
los mismos materiales, Relatos salvajes podría haber sido una película sobre la
intolerancia. Pero no ha querido ser eso. Aunque los protagonistas son un poco
energúmenos, es cierto, reaccionan así porque han sido provocados.
Por último (y esto ya es más peligroso), los conflictos que aquejan a los
personajes constituyen una coartada para impulsarlos al “innegable placer
de perder el control”. Ya sabemos que los protagonistas explotan porque se
han estresado frente a las injusticias; pero, ¿en qué consiste la explosión? O
más bien: ¿cuál es la dimensión de ese estallido? Szifron plantea un silogismo
falso. A propósito del episodio del casamiento, dice: “Nos identificamos con el
dolor de esa mujer que durante su noche de bodas descubre que su marido la
engaña con una invitada. Como comprendemos el dolor, después disfrutamos
mucho del tour de force de esta mujer enloquecida y la serie de barbaridades
que realiza”. Y sobre el automovilista impaciente y despectivo: “En principio, se
lo ve muy arrogante pero después, gracias a lo que sucede, te vas identificando
con él. Cuando recibís tanta hostilidad y tanta humillación de parte del otro
personaje, también disfrutás”. Todo esto sería interesante si, al identificarse
con esas reacciones tan brutales, el espectador quedase colocado en una
situación incómoda que lo obligara a interrogarse sobre sus propios impulsos;
sin embargo, en ese festín de la crueldad que el film celebra, el público puede
desembarazarse de toda responsabilidad, como si encontrara una justicia
poética por interpósita persona. Es decir: como si alguien, en la pantalla, se
encargara de hacer el trabajo sucio.
Estado Crítico
35
En El fondo del mar (2003), el estilo narrativo de Szifron mantenía una perfecta
correspondencia con los berrinches de un protagonista emocionalmente
inmaduro. Y en Tiempo de valientes (2005), la mirada sobre el policía y el
psicólogo que se hacían amigos estaba irremediablemente aquejada por un
candor tan simplista como ligero. Relatos salvajes no es sólo un proyecto con
mayor presupuesto de producción y con elenco de estrellas; también es más
ambicioso. Ciertamente, Szifron percibe en su entorno una ácida tensión en los
intercambios sociales y una agresividad furibunda en el debate político. Se me
dirá: ¿por qué no ver Relatos salvajes simplemente como una sátira entretenida
y mordaz? Pero es que, justamente, la envergadura de la propuesta amerita una
evaluación más atenta.
II.
Si el prólogo del film resulta el mejor de los episodios (aunque parece más
un sketch que un relato), eso se debe a que el victimario no reclama ninguna
justificación para su cruzada de venganza. O, en todo caso: su reacción es tan
hiperbólica que anula cualquier motivo atendible que pudiera haber tenido.
Pasternak es el único personaje declaradamente psicótico. Nadie querría
reconocerse en él. Significativamente, es el único salvaje que no vemos. Lo que
vemos es cómo arroja el avión –esa nave de los condenados– hacia cámara,
es decir, hacia la platea. Es que, en todo caso, este relato funciona porque los
espectadores se identifican más fácilmente con cualquiera de los pasajeros del
avión: ¿quién no ha sido ocasionalmente culpable de desvalorizar al prójimo?
La actitud del ofendido es aquí tan demente que resulta imposible siquiera
considerar sus eventuales razones y, por lo tanto, cualquier agresión que se le
haya propinado en el pasado merece perdón.
El episodio de Pasternak es el único absolutamente fuera de escala. Las demás
historias resultan desmesuradas pero, finalmente, eso se debe a una diferencia
de grado con respecto a los comportamientos habituales. Si todos los episodios
fueran como ese prólogo, el film de Szifron hubiera sido una screwball comedy
negra y brutal; un slapstick orgiástico, infernal, cruel; una commedia all’italiana
post-Tarantino, completamente anárquica y lunática. Pero, sin duda, la película
no está interesada en eso. Y tampoco es eso lo que han celebrado los más de
3.500.000 espectadores que pasaron por las salas (el mayor éxito en la historia
del cine argentino). Esta fabulosa convocatoria hace de Relatos salvajes un
fenómeno sociológico. Lo que la gente ha ido a ver no es un film sobre las
víctimas de un demente sino sobre los indignados que, ya hartos de los abusos,
deciden hacer justicia a martillazos.
Por eso “Bombita” es el personaje que ha calado más hondo en las predilecciones
del público. El paladín de los hombres comunes. La gente aplaude cuando él
hace lo suyo y se toma revancha, porque pone en acto lo que supuestamente
todos hemos deseado: dinamitar todas las grúas de la ciudad al descubrir
que nos han llevado el coche. Sin embargo, no hay allí ninguna subversión.
36
Estado Crítico
DOSSIER
En la furia individual de “Bombita”, no se anuncia ninguna transformación,
ninguna impugnación, ninguna respuesta. Los espectadores pueden sentirse
representados por el personaje, pero él es sólo un cuentapropista que reclama
lo que le pertenece. Igual que en los cacerolazos de 2001, la suya es la reacción
desesperada de alguien que ha confiado en el sistema y que ahora se siente
defraudado. Su alboroto no es realmente una sublevación. “Bombita” no está en
contra: se queja porque lo han dejado desamparado allí donde se sentía seguro.
El problema no era un problema mientras no lo involucraba: comienza a existir
sólo en la medida en que lo afecta personalmente. “Bombita” no pretende
acabar con la corrupción del sistema de control vehicular. Sólo quiere su auto.
En su momento –es el propio Szifron quien menciona el antecedente–, Los
monstruos (Dino Risi, 1963) y Los nuevos monstruos (Dino Risi, Ettore Scola,
Mario Monicelli, 1973) también exhibieron de manera sarcástica un fresco
social de Italia entre el final del milagro económico y los años de plomo. Las
películas de Risi no constituyen un punto culminante del arte cinematográfico,
pero tuvieron su mérito: un gran olfato para sintonizar con el espíritu de la
época, una completa ausencia de solemnidad y un logrado equilibrio entre
la sensibilidad popular, el humor irreverente y la crítica de costumbres. Los
personajes de esas historias eran todos pícaros, de modo que si los espectadores
reconocían en ellos actitudes propias, la asociación resultaba inevitablemente
incómoda. Por supuesto que esa galería de bribones era consecuencia de un
entorno social dominado por la hipocresía y la inmoralidad, pero ningún
determinismo disculpaba el engaño o la estafa. En Relatos salvajes, en cambio,
Estado Crítico
37
cualquier culpa se disculpa porque los personajes no provocan los conflictos
sino que son arrastrados por ellos. Nadie obra mal a conciencia porque todos
actúan convencidos de que la razón está de su lado. Nadie es responsable de
dolo porque todos sienten que están en su derecho y que intervienen en nombre
de alguna forma de justicia. ¿Cómo no reaccionar de esa manera una vez puesto
en semejante situación? Usted, espectador, ¿no habría hecho lo mismo?
III.
En determinados momentos (estratégicamente distribuidos a lo largo de la
película), el flujo de imágenes se interrumpe para intercalar unos primeros
planos muy singulares: alguien es visto desde el interior del compartimento
reservado para el equipaje de mano en el avión, desde el interior de la alacena en
la cocina del restaurante, desde el interior de una alcantarilla en la calle, desde
el interior de un cajero automático. Es sólo un instante, pero basta para advertir
que la perspectiva homogénea de la narración se ha alterado completamente. A
Szifron le gusta trabajar a partir de un guión fuerte y no improvisa demasiado en
filmación. Por otra parte, estos primeros planos requieren un diseño elaborado
de modo que, seguramente, estaban previstos en un storyboard. Y además, es
evidente que fue necesario adaptar el decorado para poder realizar las tomas.
Quiero decir: no son imágenes que se agregaron a la puesta en escena como
producto de una inspiración surgida durante el rodaje. No constituyen un mero
detalle. Ni un desvío insignificante. Hay allí una decisión muy meditada. En
esos momentos, el registro sostenidamente realista del film se quiebra para
dejar paso a una perspectiva heterogénea. Es un ademán localizado y fugaz,
pero que obliga a la película a un movimiento muy retorcido para subrayar un
cambio en el punto de vista y que inevitablemente introduce el interrogante
sobre quién mira escondido desde esos sitios tan inusuales. De pronto, toda la
perspectiva de la narración es forzada a redefinirse en función de esos planos:
sólo los espectadores podemos observar las situaciones desde ese lugar que está
tanto fuera como dentro del universo del film.
Ocultos y a resguardo, pero en el medio de la acción. Se nos garantiza absoluta
inmunidad. Pasamos inadvertidos para los personajes pero no para la película,
que evidencia el gesto mediante el cual nos hace intervenir en el conflicto. El
punto de vista es tan rebuscado y ostensible que señala al observador antes que
a lo observado. Inmunidad, entonces, pero no invisibilidad. La invisibilidad
del espectador era la base del cine clásico que Szifron conoce tan bien: lo que
sucedía en la pantalla tenía su centro en el espectador y, sin embargo, todo
debía desarrollarse como si no fuera visto por nadie. En eso consistía el pacto
de verosimilitud. ¿Por qué Relatos salvajes rompe esa regla de oro? De pronto,
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Estado Crítico
DOSSIER
el film se sale de su eje y se abre para hacernos ingresar a su universo. Esos
primeros planos hacen explícito el momento en que Szifron nos lleva de la mano
hacia el interior del film donde nos ha reservado un punto de vista privilegiado.
Permanecemos cerca de los personajes y, a la vez, no somos salpicados por
sus miserias. Estamos y no estamos allí. Participamos y no participamos de
lo que sucede. Podemos disfrutar las salvajadas de los personajes sin tener
que hacernos cargo de las consecuencias. Nos aseguramos de que los villanos
reciban su merecido pero no somos nosotros los que se ensucian las manos.
En ese sitio, queda suspendida toda pregunta moral porque no introduce la
perturbación de lo ambiguo sino la comodidad de lo ambivalente. Desde allí,
el film y los espectadores pueden disfrutar del “innegable placer de perder el
control” y, a la vez, cuando resulta conveniente, defender la mirada crítica de un
fresco social que denuncia la violencia.
En ese sentido, no parece que Relatos salvajes sea una mirada despiadada sobre
la burguesía donde todos reaccionan como bestias listas para dar el zarpazo
en cuanto se sienten amenazadas. Es que, finalmente, los gestos miserables o
brutales de los personajes tienen el atenuante de constituirse como respuestas
impulsivas a un entorno hostil. El insulto del desdeñoso yuppie en su auto de alta
gama resulta poca cosa en comparación con la bestial respuesta del provinciano
resentido. A la inversa, lo de “Bombita” no es más que el exabrupto de una
clase media fastidiada por los abusos y que no pretende cobrarse otras víctimas
que la burocracia. Los dos personajes más desagradables son el político de
poca monta que tiene la mala suerte de ingresar al parador de la ruta donde lo
esperan viejos rencores y el acaudalado hombre de negocios que pretende eludir
la responsabilidad de su hijo en un accidente de tránsito. En principio, se diría
que no invitan a la compasión y que merecen castigo. Sin embargo, la película
se encarga de que sean salvados por sus hijos. Al fin y al cabo, el ricachón es un
padre dolido que quiere proteger a su hijo mientras los otros no hacen más que
aprovecharse de su desesperación: el abogado, el fiscal y sobre todo el jardinero,
que deja de ser un pobre chivo expiatorio para revelarse como un monstruo
de codicia. El político, por su parte, no tiene un solo aspecto rescatable; pero
tiene un hijo inocente que es arrastrado por la furia indiscriminada de la
cocinera (homicida, sanguinaria, ex convicta) y eso invalida cualquier estímulo
reparatorio que pudiera haberse insinuado en la venganza. El único relato
donde el enfrentamiento ocurre entre dos contendientes que pertenecen a la
misma burguesía es el episodio final: el casamiento. Aquí, sin duda, es donde
mejor se revela la hipocresía de esa clase. Pero, luego de que cada uno se ha
cobrado lo suyo, los novios hacen las paces. No es un final feliz, claro. También
hay cornadas entre bueyes, pero es posible disimularlas y convivir con ellas.
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En las películas militantes de los años 60 y 70, se postulaba que la violencia de
los oprimidos era legítima porque surgía como respuesta a la violencia ejercida
por las clases dominantes. Esa arenga ha quedado muy asociada a un momento
donde el idealizado ímpetu revolucionario se vislumbraba como el único
camino posible hacia la liberación. En Relatos salvajes, en cambio, la violencia
ejercida para resguardar el patrimonio amenazado aparece, en el peor de los
casos, como un exceso en la legítima defensa. Sic transit gloria mundi.
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Estado Crítico
DOSSIER
ANATOMÍA DE UN
FILM DISOCIADO
HORACIO BERNADES
Son muchas las tradiciones cinematográficas y hasta literarias que confluyen en la película
de Szifron. Desde Hitchcock y Scorsese hasta el insoslayable Aristarain, en un registro
narrativo e ideológico que evoca a Bioy Casares. Todos esos elementos, en contacto con una
serie de presupuestos morales, algunos previsibles, otros incómodos, dan como resultado,
según el siguiente artículo, un film eficaz pero que no logra plasmar del todo lo que se
propone.
¿
Por qué casi un diez por ciento de la población argentina fue a ver una
película llamada Relatos salvajes, haciendo de ella la más vista en la
historia del cine local, junto a la mítica Nazareno Cruz y el lobo? Tal vez
la resolución del misterio esté, como en “La carta robada”, bien a la vista. En el
título. Dos palabras, una doble voluntad de parte de su realizador, dos razones
para convocar a tres millones y medio de espectadores. Todo indica que la
eficacia, el funcionamiento de esta película récord, reside tanto en el cuidado,
la atención, el culto por el detalle que su realizador y guionista Damián Szifron
puso en la construcción del relato, como en la sintonía fina que la película
habría establecido con una más o menos extendida fantasía de salvajismo, de
quebrantamiento de las reglas y corrosión en los modos de convivencia, que
contagia con carácter viral a amplios sectores del público. Del público de clase
media y alta, que es el que aporta el grueso de concurrencia al cine.
Relatos salvajes, película bifronte: su minuciosa invención colma el deseo
ancestral de escuchar (presenciar) historias bien contadas; su sistema de Pavlov
toca el nervio desnudo de amplios sectores de la audiencia.
Estado Crítico
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Damián Szifron es de formación hitchcockiana, tal como demostró hace más de
una década la notable creación con que se dio a conocer, la serie televisiva Los
simuladores. “Mis películas no son trozos de vida, sino trozos de torta”, afirmaba
Alfred Hitchcock, saliendo al cruce del lugar común con que a comienzos de los
‘60 intentaba revivirse el oxímoron del cine-como-espejo, pretendiendo que las
películas fueran “como trozos de vida”. Filmar pedazos de torta es concebir el cine
como lugar de disfrute en el que, entre pantalla y audiencia, circulan deliciosas
porciones de placer compartido. Placer que proporcionan la imaginación, la
creación sin ataduras, el deseo ancestral de aventuras posibles aunque –esto es
esencial– poco probables. Una idea del cine como espacio autónomo, en el que
lo real no se refleja: se refracta.
El corte que, a comienzos del siglo XXI, supuso Los simuladores para la tradición
del relato audiovisual argentino entronca, a la distancia, con el que a fines de
los ‘70 y principios de los ‘80 produjeron las tres primeras películas de Adolfo
Aristarain: La parte del león, Tiempo de revancha y Últimos días de la víctima.
Así como las de Fabián Bielinsky (Nueve reinas, El aura). Que en todos los casos
se trate de policiales no es un dato menor. El género impone necesariamente una
precisión del detalle que va de la mano de la delectación narrativa que, antes de
ejercer la dirección, sus autores experimentaron como lectores y espectadores.
Adolfo Aristarain se formó leyendo a Hammett, Chandler, Conrad y Stevenson
y viendo los films de la Warner de los ‘30 y los ‘40. Bielinsky, con todo eso más
el cine de Coppola, Brian de Palma y Martin Scorsese en los ‘70. Además del
propio Aristarain, que instruyó a todos los cineastas narrativos argentinos que
vinieron después de él. Damián Szifron, con todo lo anterior más Bioy Casares
(Relatos salvajes suena a Historias desaforadas), las películas de Spielberg y
series unitarias como Dimensión desconocida o Cuentos asombrosos, de las que
Relatos salvajes también es deudora.
Matar a los padres, burlar la ley
Compuesta de episodios autónomos y protagonizada por un cuarteto de
justicieros al margen de la norma social (se infiltraban en las vidas de gente común,
falseando identidades con ayuda de vestuario y maquillaje), Los simuladores
desplegaba –con gran soltura y el sentido del humor que se desprende del
placer de hacer lo que a uno le gusta– un muestrario de las afinidades electivas
del autor, yendo de la aventura al misterio y de éste al humor negro, la sátira,
la comedia romántica y el relato de crímenes a la manera anglosajona. Todo lo
que Alfred Hitchcock recorrió en su obra. Episodios independientes, infracción
de la norma, relatos en los que hasta el mínimo detalle está calibrado, amplio
espectro de tonos, registros e influencias, goce narrativo, una idea de justicia
por mano propia que por entonces no era política ni ideológica sino naïf, casi de
cuento de hadas: basta con girar la perilla –desde el jolgorio hacia el pesimismo
feroz– y sumar porosidad a lo real, para obtener Relatos salvajes.
42
Estado Crítico
DOSSIER
Producto de un creador obsesivo, tres de los seis relatos son narrativamente
perfectos. Con enorme economía, “Pasternak”, episodio de apertura, propone
un encadenamiento que toma por sorpresa al espectador. Una vez que la primera
sorpresa se disipa sobreviene una segunda, que remata el cuento de modo
subversivo: el héroe resulta ser un parricida, y el instante previo al parricidio está
narrado como un gag de comedia. Hitchcock básico: en sus películas, el héroe
solía ser culpable (obsérvese, para poner un ejemplo, el voyeur protagónico de
La ventana indiscreta). Segundo cuento perfecto, “El más fuerte”, repone, en el
escenario afín de la “seca” salteña, un principio de acción y reacción al estilo
de “El coyote y el correcaminos”. Con una disparidad clave. A diferencia del
dibujo animado de la Warner, o de su equivalente “Tom y Jerry”, no hay en “El
más fuerte” héroe y villano, sino dos antagonistas en espejo, con quienes toda
identificación queda obturada.
Barrosas aguas morales en las que el film de Szifron hunde al espectador: si
el héroe de “Pasternak” es un parricida, en “El más fuerte” hay dos machos
obsesionados por demostrar quién encaja mejor en el título. Que uno maneje
un Audi y el otro un auto desvencijado, que ambos se igualen en su voluntad
de exterminio mutuo y terminen igual de mal, entraña un pesimismo social
que disgustará a los más idealistas, pero cuyo verosímil no ofrece grietas.
Desde el título mismo, la película iguala a la sociedad con la selva: punto de
vista perfectamente discutible, pero no impugnable. “El más fuerte” funciona,
además, como espejo revelador de la clase de espectador que lo enfrenta:
en la función a la que concurrió el cronista, el señor de al lado no dejaba de
cinchar por el que le grita al otro “negro de mierda”. A ese señor no le debe
haber agradado verse horriblemente muerto y calcinado al final del episodio,
abrazado a su villano favorito.
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Víctimas victimarias
Un impacto semejante al de “El más fuerte” corona “La propuesta”, donde el
eslabón más débil de la cadena dramática y social termina recibiendo el peor
de los castigos. El cuadro moral que el episodio desarrolla es complejo. Hay dos
seres sin escrúpulos: el abogado de la familia y el inspector de seguros. Para ellos,
Don Dinero es, sin lugar a dudas, el más poderoso caballero. La familia capaz
de desembolsar millones de dólares en un abrir y cerrar de ojos para burlar a la
justicia es menos despreciable que ellos. Dato que incomodará a aquellos para
quienes el cine debería estar tan limpio de contradicciones como una bandera
recién lavada. Quienes aprecien en las ficciones la capacidad de contradicción,
de ambigüedad, de paradoja, tal vez agradezcan que estos representantes de lo
más alto de la pirámide social no luzcan una enorme sonrisa autosatisfecha al
planificar su trampa, sino preocupación, angustia, sentimiento de culpa y hasta
una contramarcha. Es lo que sucede, in extremis, con el capitán de la industria que
encarna Oscar Martínez.
Aquel a quien le moleste ver al representante de la clase trabajadora como
cómplice de sus mandantes, debería preguntarse qué haría si le ofrecen medio
millón de dólares. Puede suponerse que alguno no aceptaría, pero no que deje
de evaluar el ofrecimiento. Como “Pasternak” y “El más fuerte”, “La propuesta”
pone al espectador frente a un incómodo dilema moral. Eso sucede también en el
segundo episodio, “Las ratas”, gracias a la introducción del personaje de la cocinera
que interpreta Rita Cortese. Sin ella, todo sería más sencillo: habría un malo muy
malo (el repulsivo politicastro, larva escupida por algún infierno cloacal) y una
víctima muy víctima, la camarera, cuya familia fue llevada a la ruina por el “malo”.
La cocinera convierte a la víctima en victimaria. Imagen en espejo del otro lado
del mostrador, con el hijo del político sucede exactamente lo contrario.
El problema que “Las ratas” le genera al espectador es que la cocinera asesina
es un personaje enormemente simpático: si no lo fuera, no habría dilema. En
términos narrativos, el problema del episodio es, en cambio, su linealidad: más
allá de sus vueltas de tuerca, avanza hacia la resolución en línea recta. Una
identificación simplificadora generan los protagonistas de los dos episodios
restantes. El más peligroso, por su carácter catártico y el modo en que hace
resonar lo real, es el de “Bombita”, no casualmente el de mayor repercusión. El
ingeniero apodado “Bombita” es la expresión más cabal que el cine argentino
haya dado en años del ciudadano medio, victimizado y autojustificador, que se
siente maltratado por un Estado que lo desampara y lo expolia.
Tal como está presentado –como víctima que aplica la ley por mano propia,
logrando convertir su violencia interna en catarsis–, hubiera sido posible
prever, ya desde el guión, la reacción del grueso del público, que aplaude
y ovaciona la primera bomba y festeja luego la popularidad del héroe entre
los presos (popularidad que duplica su calculada relación con la platea). A
propósito del remate: seguramente como consecuencia de la frecuentación del
cine independiente estadounidense de los ‘70 por parte del autor, el esquema
argumental de “Bombita” reproduce el de Taxi Driver. Allí, el personaje de
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DOSSIER
Travis Bickle devenía héroe social y mediático, tras provocar un espantoso
baño de sangre. Al presentar a un héroe cuya única preocupación pasa por
el funcionamiento de la administración comunal de infracciones de tránsito,
“Bombita” aparece como versión devaluada de la enfermiza obra maestra de
Scorsese-Schrader-De Niro.
Salvajismos unívocos
Que el blanco del acto “de justicia” de “Bombita” sea el Gobierno Nacional o el de
la Ciudad es asunto menor, ya que lo que el personaje canaliza es el sentimiento
de ser violentado por las autoridades. Por todas las autoridades, por cualquier
político. El carácter antipolítico de Relatos salvajes se verifica en “Las ratas”,
donde la figura del político se plasma en uno de los seres más desagradables
que haya dado el cine argentino en mucho tiempo, poniéndose además en
boca de la cocinera uno de esos lugares comunes que al habitante de la ciudad
suelen provocarle ganas de bajarse de uno de cada dos taxis. El problema no
es tanto la antipolítica en sí –que da para una discusión a posteriori, pero es
tan perjudicial para una película como podría serlo, para un simpatizante de
Independiente, que el personaje de Guillermo Francella en El secreto de sus
ojos se sepa de memoria la formación del Racing de los primeros ‘60– como el
subrayado verbal, que apunta a ganarse, por vía de una burda explicitación, la
complicidad del espectador “medio” (con todas las comillas del caso).
Lo mismo –con el posible agravante de incitación a la violencia, dada la
literalidad de la cita– corre para el mensaje de texto que en “Bombita” pide, con
pelos y señales, la colocación de un explosivo justiciero en la sede de la AFIP.
Son comentarios más dignos de un programa de chimentos que de un cineasta
con la vocación narrativa de Szifron. Es como si en el de por sí transparente “La
fiesta del monstruo”, su admirado Bioy Casares y Borges se hubieran permitido
escribir la palabra “peronismo”. “Hasta que la muerte nos separe” también
simplifica, haciendo de una novia traicionada en la ceremonia de bodas la
víctima; del traidor, el aparente victimario; y del establishment familiar-burgués,
el verdadero villano. El segundo villano de identificación más fácil en el cine,
después de los nazis.
Como “Las ratas”, “Hasta que la muerte nos separe” peca de linealidad. A partir
del momento en que la protagonista descubre la traición del novio, su descontrol
da lugar a un crescendo ininterrumpido. Es, además, el único episodio “con
final feliz”, con ambas víctimas violando, de modo casi literal, la norma social
que las aprisionaba. Que esa venganza se consume con algún derrame de sangre
y violencia no es suficiente para poner en cuestión a la heroína, en tanto es
víctima de su propio descontrol. Así como un modo de complejizar la moral
de “Bombita” hubiera sido que al héroe la bomba le estallara en las manos, si se
hubiera querido embarrar verdaderamente la cancha nupcial, Romina habría
debido asesinar a Ariel. De ser posible, con el cuchillo de la torta de bodas. De
hecho, el título del episodio parece pensado en función de eso, como si a medio
camino la voluntad original se hubiera atenuado.
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En última instancia, Relatos salvajes aparece como un film disociado. Por
un lado y en sus episodios más logrados, posee fuerte vocación narrativa y
complejidad moral. Ya demostró Hitchcock que ambas cosas pueden constituir
la más avenida de las parejas. Por otro, una voluntad vecina de lo que en otra
época se hubiera llamado “cine de denuncia”, aunada con la concesión a la
corrección sexual que “Hasta que la muerte nos separe” representa. Imposible
no ponerse del lado de una chica con una tragedia familiar, un representante
del “ciudadano medio” (siempre y cuando el espectador se sienta cómodo en
ese lugar, claro) o una novia engañada en su noche de bodas. Allí, la fluidez
narrativa tropieza con el subrayado, la obviedad, la identificación fácil, y todo
salvajismo se normaliza, se civiliza, se estandariza.
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DOSSIER
SIN MORALEJAS PARA
UN MUNDO AMORAL
ANA WORTMAN
Los responsables de Relatos salvajes tuvieron siempre muy claro a dónde apuntaban,
tanto desde el punto de vista de la producción como de los contenidos. El que ya es el film
autóctono más visto por los espectadores argentinos en toda la historia del cine nacional,
más allá de sus astucias comerciales, parecería reflejar, “en argentino”, algunos conflictos
que atraviesan las sociedades contemporáneas, más atentas al interés personal que al
reconocimiento del otro.
R
elatos salvajes ha sido la película más exitosa de todas las estrenadas en las
salas argentinas durante 2014. Y ya es, además, la película argentina más
vista de la historia por el público local. En el término de cuatro meses,
convocó a 3.395.143 personas que pagaron una entrada para verla, superando
incluso a los pesos pesados estadounidenses, con una significativa diferencia:
la siguieron dos productos de la factoría Disney como Frozen, una aventura
congelada (1.943.239 espectadores) y Maléfica (1.883.324 espectadores).
Además, el film escrito y dirigido por Damián Szifron tuvo un rendimiento
un 75% mejor que el de la segunda película argentina estrenada en 2014, si se
toman en cuenta todos los estrenos locales del año pasado.
Relatos salvajes convocó al 45% del total de espectadores de cine argentino. El
otro 55% se repartió entre las 161 películas restantes. En 2014, se estrenaron en
cines 162 películas argentinas –que el lector ni siquiera se haya enterado de la
existencia de la amplia mayoría de ellas, es otro tema–, a un promedio de casi
tres por semana.
Sólo siete de esas 162 películas superaron los cien mil espectadores, entre ellas,
El inventor de juegos y Betibú; es decir, sólo el 4% de la producción nacional.
¿El 96% restante? 153 películas (el 94% del total) no llegaron a los 100 mil
espectadores, 149 filmes (el 92% del total) fueron vistos por menos de 50 mil
personas, 138 producciones (el 85%) no alcanzaron las 10 mil, y 75 de ellas (el
46%) ni siquiera llegaron a las mil.
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Estas cifras pueden traducirse en dinero: Relatos salvajes recaudó más de 150
millones de pesos. La película que menos recaudó reunió $ 260.
Los responsables del film llevaron a cabo una estrategia de producción infrecuente
para la industria cinematográfica argentina. La productora Kramer & Sigman
Films, presidida por Hugo Sigman, CEO del Grupo Insud, psiquiatra, comprador
de arte, dueño de laboratorios y otras empresas con más de siete mil empleados
en 46 países del mundo y mil en la Argentina, financió el 70% de la película
de Damián Szifron. El 30% restante fue aportado por su contraparte española,
la productora El deseo, de Pedro Almodóvar. Asimismo, en la Argentina,
participaron coproductores como Telefé, Corner y la productora de Belocopitt.
Fueron 288 las salas destinadas a la exhibición local, una cifra sin precedentes
para el cine nacional.
En el sitio LATAM cinema, se afirma: “Aún antes de asegurarse su lugar en la
competencia oficial de Cannes, Relatos salvajes era señalada como la mayor
producción argentina del año”. Luego, se alude allí a una serie de elementos
distintivos de la producción. En primer lugar, el éxito televisivo previo de su
director y guionista, que en la pantalla grande ganó elogios con la comedia
policial Tiempo de valientes (2005). También se remarca la importancia del
elenco actoral y la puesta en escena local de temas universales. Y, en tercer lugar,
se caracteriza la película como una superproducción, dado que tiene detrás a
Kramer & Sigman Films, compañía responsable de películas como La historia
oficial, De eso no se habla y Crónica de una fuga (seleccionada en Cannes 2006).
Sin dudas, la búsqueda de universalidad era una condición sine qua non para
garantizar la proyección internacional de la cinta. Así lo confirman estas
palabras de Sigman: “Siempre creímos que Relatos salvajes tenía un mensaje
universal. El acuerdo con Sony Pictures Classics confirma esa idea y nos
permite acceder a la audiencia de los Estados Unidos, Australia y Nueva
Zelanda. Estamos convencidos de que, con la visión, calidad y profesionalismo
que caracteriza a Sony Pictures Classics, Relatos salvajes tiene posibilidades de
ser vista masivamente en esos países”.
La exactitud de esta presunción parece confirmada por las repercusiones que
la película ha ido teniendo en diversos ámbitos: ovacionada en los festivales
de Cannes, San Sebastián y Toronto, vista por más de 750.000 espectadores en
España y candidata al Oscar como mejor película extranjera.
“Estamos todos locos, pero nos controlamos”
¿Relatos salvajes se ocupa de cuestiones universales o locales? ¿Trata temas
políticos o sociales? En relación a esta cuestión, vale la pena recordar otra
declaración a la prensa de Sigman, avalada por su condición de psiquiatra:
“Estamos todos locos, pero nos controlamos”.
En efecto, en todos los episodios, aparece una tensión entre los deseos y
aspiraciones individuales y los “controles” internos de los sujetos. Dichos
controles se muestran debilitados debido al desajuste entre los individuos y las
reglas sociales que muchas veces son vividas como injustas, ya que no siempre
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DOSSIER
se adaptan a sus motivaciones y se instalan como una barrera. Lo singular
de esta época es que esa tensión se exacerba, ya que la sociedad de consumo
contemporánea se funda en individuos insatisfechos, en la búsqueda de un
placer constante. Al mismo tiempo, ese placer está socializado para que aflore
más el individuo que el sujeto identificado con la norma social. Si bien la tensión
individuo-sociedad es constitutiva de la modernidad, en la era de la crisis de los
grandes relatos, o de la corrosión del carácter –al decir del sociólogo Richard
Sennet– aparece el individuo con sus necesidades como un valor supremo, más
allá de su conducta y sus actitudes, en función de un lugar social prefijado. Lo
que provoca el estallido violento de esa eterna tensión es que, por un lado, se
promueve que seamos nosotros mismos, en un clima de época atravesado por
la incertidumbre; pero, por el otro, lo social se presenta como un límite para
nuestros deseos y entonces emerge lo peor de ese individualismo exacerbado:
el no reconocimiento del otro y el debilitamiento de la compasión.
Estos rasgos contemporáneos forman parte de los aspectos cotidianos de la
sociedad argentina que –en muchas situaciones– muestra una gran dificultad
para aceptar las normas burocráticas que administran y regulan las voluntades,
siendo la transgresión, la omnipotencia o simplemente el descuido, lo que
termina regulando nuestras vidas.
Podría decirse que Relatos salvajes hace referencia a cuestiones propias de la
condición humana en general, y que su hallazgo es presentarlas tal como se
manifiestan actualmente y “en argentino”. Por eso mismo, es una película social,
no sólo en lo que muestra sobre la desigualdad, como consecuencia de relaciones
de poder asimétricas, sino también en su forma de poner en evidencia cómo
nuestro ser social entra en conflicto con nuestra subjetividad.
Es decir, aparecen dos planos de lo social: uno más en sentido estructural, en
relación con las tensiones y conflictos de clases sociales antagónicas, atravesados
por cierta impunidad; el otro, más general, se da en términos de límites difusos
entre lo social y lo individual. Entonces, ¿nuestra reacción es consecuencia de
la desigualdad social y de sociedades polarizadas o el producto de la existencia
de un otro al que no se quiere y no nos importa?
Zygmunt Bauman y Richard Sennet son quienes más han reflexionado en torno
al sujeto contemporáneo en la sociedad posfordista, esto es, en una sociedad en la
que han cambiado las formas de trabajar y en la que se requiere de un sujeto que
cultive su individualidad, en un contexto social incierto y evanescente. La culpa
no parece regir ya la vida de las personas en lo que atañe a las consecuencias de
sus actos en relación con los otros. En todo caso, aparece la vergüenza cuando
el individuo no logra ser exitoso como los otros, éxito que importa poco cómo
se alcance.
En los distintos episodios de Relatos salvajes, lo determinante es precisamente
que sólo importa lo que cada uno quiere. La expresión de este rasgo tiene
distintas manifestaciones, según se trate de un empresario exitoso, un ingeniero,
una novia de clase media alta, un abogado, el dueño de una inmobiliaria, la
camarera de un bar en medio de la ruta, un cocinero de un casamiento o un
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jardinero. En cualquier caso, no se tolera que nada ni nadie se interponga en el
camino, sean otras personas o reglas sociales. Esa intolerancia hace estallar la
violencia, emerger la furia, despuntar el odio.
Es evidente que algo pasó para que el orden social no aparezca como legítimo
o como factor de represión y de moralización de los instintos: el lazo social se
presenta roto.
¿Es esta una época amoral? Por lo pronto, si la respuesta hubiera que buscarla en
Relatos salvajes, parecería que no importa mucho el otro si, a la fiesta del propio
casamiento –momento de consagración del amor y del compromiso afectivo
de una pareja–, se invita a una amante, como sucede en el último relato; no
importa mucho el otro si, a pesar de ser uno representante de la burocracia
estatal, se alude mecánicamente a la norma y no se presta atención al reclamo
del automovilista que llega tarde al cumpleaños de su hija; no importa mucho
el otro si se lo insulta en términos racistas y se le inflige una exhibición de
poder a partir de manejar un auto de alta gama; no importa mucho el otro si se
viola la ley, luego de haber cometido un asesinato con un auto, nuevamente de
alta gama, y se elude la responsabilidad comprando a alguien para que se haga
cargo ante la sociedad.
Sin duda, cada uno de estos ejemplos de indiferencia hacia el otro tiene distintas
implicancias y consecuencias, pero puede afirmarse que es un leit motiv de
los relatos de la película que aparece asociado a la idea de hacer justicia por
mano propia. Es decir, en todos los relatos, aparece un rasgo contemporáneo: el
debilitamiento del lazo simbólico que es fundamento de la sociedad.
Hay otro aspecto de lo social aludido en la película: la desigualdad en la
sociedad argentina, subrayada por la ostentación –a través de ciertos bienes
utilizados como signos de distinción– de cierta clase media enriquecida
económicamente, emergente en la época de la Dictadura y consolidada en los
años ‘90. Esa desigualdad, si bien se expresa a través de frases y rituales locales,
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puede hacerse extensible a otras sociedades de consumo: las fiestas lujosas y
los autos de alta gama constituyen una expresión de desigualdad y de poder en
la Argentina, Colombia, Brasil, España o los Estados Unidos. Muchas de esas
sociedades se sostienen en un vacío existencial. Lo interesante y novedoso de
la película es que ese vacío existencial no es privativo de los ricos. En Relatos
salvajes, nadie es idealizado, no hay buenos ni malos, los personajes apelan a
su bondad y maldad con un sentido táctico. Obviamente, quien tenga mayor
poder económico y social logrará más ventajas en ese ir y venir que quien ocupe
un lugar subalterno, pero nadie puede tirar la primera piedra.
Seguramente, en cada uno de los relatos, se encontrará algo del propio ser
instintivo, del propio descontrol y del propio ser social; esto es, de cómo
convivimos –al decir de Cornelius Castoriadis– con el magma de significaciones
que nos constituyen y que afloran en situaciones límites.
¿Será que ese modo de aflorar es propio de los argentinos? ¿Será que las reglas
y las instituciones son, en nuestro país, más débiles?
Es difícil encontrar en Relatos salvajes una alusión directamente política. Es
una película que da cuenta de la lógica de las relaciones sociales y de la tensión
contemporánea/local entre individuo y sociedad. No hay en ella moraleja
alguna, no es de izquierda ni de derecha. Lo que se despliega a lo largo de las
dos horas de duración de los seis relatos que la conforman es el interrogante
acerca de hasta dónde controlamos nuestras vidas, cuánto de lo que acontece
define nuestro destino y cómo actuamos frente a lo que sentimos como injusto.
En tal sentido, la película construye muy hábilmente diversos entramados entre
el sujeto y el azar, entre el sujeto y el mundo, a través de los cuales se pone en
evidencia que, según el modo como interactuamos con el otro, se producen los
acontecimientos. Acontecimientos inesperados que obstruyen nuestras metas y
frente a los cuales reaccionamos con inusitada violencia.
Estado Crítico
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LAS CIRCUNSTANCIAS
Y SUS HOMBRES
ALEJANDRO GRIMSON
El concepto de “marco”, que el sociólogo canadiense Erving Goffman desarrolla en su libro
Frame Analisys, permite al autor de este artículo reconocer en las estrategias narrativas
de la película de Szifron un permanente juego en la frontera que separa un marco de otro.
Un juego ficcional que el espectador entiende perfectamente y en modo alguno confunde
con la realidad.
¿
Qué es lo salvaje de estos relatos? Szifron narra jugando con la frontera.
La frontera en la cual un acto, una palabra, un gesto, cambia por completo
de sentido. ¿Pueden tener un beso, una palmada, una frase significados
completamente divergentes? Pregunta mal formulada: si cambia el marco,
el contexto, el significado siempre se desplaza. Esto es sabido. Pero Szifron
despliega salvajemente esa presunción.
La palabra “marco” en español carece de densidad. Es posible adjetivarla
extensamente como “marco interpretativo”, o invocar al autor de Frame Analisys,
Erving Goffman, y utilizar el término en el sentido más económico que tiene
en inglés (frame).
El frame es simple pero invisible. No podríamos interpretar nada de lo que
vemos, ni nadie podría interpretar nada de lo que hacemos, sin enmarcarlo.
Las clasificaciones de géneros literarios o cinematográficos advierten acerca de
cómo interpretar, en primer lugar, para distinguir la ficción de la no ficción.
Si le ofrecemos a una visita un café, o a un amigo, llevarlo en auto hasta su casa;
o, a alguien que parte bajo la tormenta, un paraguas, esperamos (por el marco)
que digan que sí o que no, pero no esperamos que digan “andate al diablo”. Si
aparecen estas palabras (u otras similares), hay otro frame. Uno de batalla, por
decirlo de modo genérico, ya que hay múltiples frames de batallas. No todos son
de vida o muerte. No todos son salvajes.
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DOSSIER
Un prólogo es un frame. Ofrece un sentido adicional a aquello que vamos a leer.
Nos ayuda a enmarcar. Nos dice, por ejemplo, que esta novela no es sólo una
novela, sino la mejor novela de un escritor que pertenecía a una cierta tradición.
Hay innumerables modos narrativos de jugar con los frames. Cuando Macedonio
Fernández despliega los prólogos del Museo de la Novela de la Eterna, también
está jugando con el frame. También en la novela de Italo Calvino Si una noche
de invierno un viajero se establece de entrada un juego con el frame; el relato
comienza así: “Estás a punto de empezar a leer la nueva novela de Italo Calvino,
Si una noche de invierno un viajero”.
Goffman ofrece un ejemplo delicioso. Un hombre intenta saber si está siendo
espiado y seguido. Lo vemos preocupado, mirando por detrás de su hombro
para detectar al perseguidor mientras camina por la calle. El perseguidor
realiza su trabajo con profesionalidad, procurando no ser detectado. Ahora,
si el espiado estuviera desviando intencionalmente al espía de su objetivo o
si, por caso, el perseguidor estuviera al mismo tiempo siendo perseguido, se
trastocaría el frame. A diferencia del ciudadano de a pie, el espía perseguido
podría desplegar una estrategia. El engaño, la celada, la mentira, las alabanzas,
la agresión son recursos para hacer o deshacer el frame.
Jugar con el frame no es algo nuevo, pero Szifron lo hace de modo ejemplar.
El hecho es que, en nuestra vida cotidiana, habitamos, ingresamos en, salimos
de, hacemos volar por los aires y edificamos trabajosamente diversos tipos
de frames.
Hay frames muy asentados en una cultura: una fiesta de cumpleaños, un
casamiento, son parte de los rituales de celebración. Estos rituales interpelan a
sus participantes a aplacar sus disputas, a no aguar la fiesta.
Estado Crítico
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Viajar en avión, por una autopista cargada o por una ruta solitaria, son otros
tantos frames. La posta, el hostal o el bar en medio de una ruta, un sitio de
amparo en medio de cualquier tormenta.
Ahora, podemos preguntarnos de otro modo qué es lo salvaje de estos relatos.
Es que el narrador nos revela abruptamente un frame descomunal, como en
la historia de Pasternak, donde cada pasajero está justamente actuando como
tal hasta que se instala la sospecha y luego la certeza de que están a punto de
convertirse en víctimas de una venganza delirante pero no por ello menos fatal.
“Los culpables fueron tus padres”, grita el psicoanalista mientras vemos a los dos
ancianos sorprendidos en su rutinaria mañana al percibir que el avión apunta
hacia ellos como si fueran torres gemelas.
Adecuadamente colocado como prólogo a los relatos posteriores, caracterizados
todos por el hecho de que una violencia habitual, conocida, en contraste con lo
esperado, no consigue ser domesticada, no logra permanecer en el mundo de
aquellas violencias nuestras de cada día. Cruza la frontera y cambia el frame: la
violencia queda desatada y allá va.
Es de suponer que aquellos espectadores que nunca condujeron un vehículo por
la ruta y, por lo tanto, nunca intentaron pasar a otro que no se los permitió, ni
intentaron impedir que alguien más apurado o prepotente se les adelantase, al
menos hayan sido testigos de enfrentamientos entre automovilistas enardecidos,
conflictos sazonados por luces largas, bocinazos, frenadas, miradas acusatorias
y algunos insultos. Ahora bien, entre ese frame tan nuestro, entre esa identidad
guiada por el acelerador y el “crimen pasional” (así interpreta equivocada y
acertadamente el comisario a aquellos esqueletos carbonizados al lado del río),
hay un límite. Es un límite que conocemos del lado de acá y que Szifron nos
hace trasponer.
Es plausible que no pocos espectadores, tras encontrar vacío el sitio donde
habían estacionado su vehículo, debido al accionar de la grúa o cualquier
agente análogo, piensen o digan “los mataría”, “los quiero matar”, “les pondría
una bomba”. Pero no ponen una bomba ni los matan. Es más: decirlo ayuda a
no hacerlo. Salvo en el límite que Szifron hace cruzar a sus personajes. Pero no
lo cruzamos “nosotros”, que no somos “salvajes”. Hasta que crucemos: ahí está
el juego.
Szifron nos invita primero a identificarnos con los personajes, a encontrarlos
en situaciones cotidianas, en ambivalencias que se nos presentaron en nuestras
vidas o podemos imaginar que podrían presentársenos. Sólo después nos lleva
hasta la frontera y nos hace cruzar. Sí, podríamos ser salvajes, porque esos actos
demenciales anidan en nuestra cotidianidad, aguardan detrás del límite que no
hemos cruzado. Aún. Jugamos con fuego.
Los conflictos de Szifron aluden a tres dimensiones cruciales de nuestra
sociedad y seguramente no sólo de la nuestra: clase, género y raza. La
embarazada atropellada por el niño rico cuyo crimen será brutalmente pagado
por el empleado de toda la vida o la batalla vial en el norte argentino, hablan
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DOSSIER
tanto de clase como de raza. No sólo porque se diga “negro de mierda”. Las
diferencias saltan a la vista. En el episodio del casamiento, cuando el ingeniero
no llega al cumpleaños de su hija, y en el del restaurant de la ruta, las tensiones
y violencias de género despliegan todo un muestrario. De hecho, ese hombre
encarnado por Ricardo Darín, que sabe derribar edificios y debe correr a
buscar la torta de la fiesta, padece un egocentrismo que le impide imaginar la
posibilidad de recuperar su automóvil más tarde, cuando la celebración haya
terminado. Mujeres relegadas. Pero también mujeres que, como el personaje de
Rita Cortese, son protagonistas. Salvajes. Y también mujeres que escenifican la
locura que sus maridos portan en silencio: invitar a su casamiento a una mujer
con la que engañaron a su esposa.
Asumir los conflictos no implica ninguna pedagogía o moraleja. Por dios. Al
punto de que es dudoso que el director haya previsto un aplauso para “Bombita”
y menos aún que alguien susurrara “pobre chico”, aludiendo al joven que se va
convirtiendo de irresponsable en homicida y a quien su padre intentará salvar
de la cárcel. El “negro” del auto desvencijado que confronta con el “garca” en
el norte argentino no se parece en nada a algún tipo de sujeto de la historia.
No busquen por ahí a Szifron: va por otro lado. Ni siquiera cuando algunos
celebran la muerte del hombre bestial en el restaurante puede considerarse
literalmente. Ese espectador ya ha cruzado un frame ficcional, no llamaría a ese
acto “justicia” fuera de la sala de cine. No hay continuidad: hay discontinuidad,
frontera, frame.
Todo es imposible y nada, excepto el primer relato estrictamente hiperbólico,
es imposible. Todo lo salvaje habita ya en nosotros. Se trata de un frame dentro
del cual no hay algo así como justicia, teleología o utopía. Hay, en cambio, una
crítica despiadada de nuestras naturalizaciones. Pero incluso allí hay un límite:
la hipérbole tranquiliza a algunos por haber cruzado fronteras, pero no hasta
límites tan extremos.
Si se considera la serie televisiva Los simuladores o la película Tiempo de valientes,
se podrá ver que Szifron viene trabajando desde hace mucho tiempo con la
idea de frame. Los simuladores son justamente eso: un equipo de profesionales
dedicados a fabricar y transformar marcos interpretativos. ¿Cómo se simula?
Alterando algunos elementos del contexto, colocando una música aquí, una
risa allá, una inspección escolar, una mujer frondosa, una valija elegante,
un regalo. Construyendo situaciones. Ideando relatos. ¿Qué debe saber un
simulador profesional? Debe saber qué significados le da su víctima a cualquier
acto o palabra; y, así, evitar unas y colocar otras. En Los simuladores, Szifron
parecía decirnos: conociendo a cada uno hasta en su más mínimo detalle,
pueden diseñarse con absoluta previsión todos los matices de los modos de
significación. Ese era el juego.
En Relatos salvajes, ya no se trata de profesionales. Se trata de cotidianidades
que podrían desbordarse. No se trata de ningún intento de conocimiento. Se
trata del desconocimiento completo de los significados que están en juego. Se
Estado Crítico
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trata de una incomprensión absoluta, salvaje. Se trata de las pequeñas batallas
que todos libramos sobre la base de esa incomprensión y se trata de las grandes
guerras que todos podemos terminar desarrollando si nos encontramos a gusto
en los territorios del insulto, de la violencia cotidiana, de la desigualdad, de la
injusticia, de la traición, de la mentira.
Tiempo de valientes también puede ser mirada en este juego de frames sucesivos
e intercambiables, donde una probation termina en una amistad heroica. Pero,
si la comparamos también con Los profesionales, se verá que mientras en la serie
el frame podía ser diseñado con buenos motivos y con fría racionalidad por
profesionales, en esta película lo que es irredento, fatal, hiriente, brutal, es la
forma cotidiana, silvestre, natural, de la simulación.
La pregunta que atraviesa de principio a fin Relatos salvajes es: ¿qué es el orgullo,
qué es la dignidad, cómo se define una identidad? Pasternak la define a través
de la venganza, a través de una reunión de todos los seres que él imagina que
lo han dañado en su vida. La moza, con un rencor profundo y fundado, que
podría reconvertirse en un simple escupirle la cara al político y empresario.
Pero la respuesta alcanza otra región de lo pensable a través de esa cocinera que
sabe qué lección corresponde a las atrocidades perpetradas por ese hombre.
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Es portador de un saber, no profesional, lo que se revela en su pregunta: “¿el
veneno es más o menos dañino cuando está vencido?”. Los automovilistas de
la ruta salteña, que van destrozando un frame tras otro, van cruzando límites.
El territorio aquí es el de la masculinidad: qué vehículo es más veloz, quién se
banca insultar a quién, el lugar conocido del dinero opuesto a la valentía, la
masculinidad popular pero salvaje, que va más allá. Ninguna elegancia popular
en la respuesta al desprecio racista y de clase. Una evaporación de la elegancia
de clase que parecía imposible un segundo antes: dar la vuelta. Carbonizados,
ambos terminan negros, la muerte nos iguala.
Cuando una esposa le pide al marido que traiga la torta de cumpleaños o cualquier
tarea semejante, no es poco común que los varones comparen ese episodio con
la titánica capacidad de demoler edificios. Son dos frames inconsistentes, que
no parecen permitir una respuesta sencilla acerca de la virilidad. Tomate un
taxi y llevale la torta a tu hija, no insultes en el tráfico, no defecarás sobre el
parabrisas de tu prójimo: eso es lo domesticado, lo civilizado. Lo salvaje es que
el frame emergente absorba a ese marido.
La novia está en un frame clásico, ritual y de pronto descubre que dentro de
ese frame hay otro: dentro del frame de la celebración, está el de la humillación
pública. Los integrantes de una mesa de invitados de su novio saben del affaire
con la chica, también invitada. Traición, admisión de la traición, carácter
público. “No creerás que sos la primera engañada del salón”. Siempre hay frames
invisibles dentro de otros. Lo que no siempre sucede es que salgan a la luz.
Cuando esto sucede, cambia el frame general. Desatado a su ritmo salvaje, ya no
se sabe quién humilla quién, si él a ella, ella a él, ella a su suegra, una familia a
la otra. La humillación se multiplica y todos reciben una parte. La humillación
real, la interpretación de una situación como humillante, el pavor ante la
posibilidad de la humillación pública, son causa recurrente de esos desbordes.
Nadie es salvaje o cuerdo, salvaje o civilizado. Somos todos un poco de cada
cosa, somos de a ratos, somos en contextos. No es, decía Goffman, el hombre
y sus circunstancias. Por el contrario, son las circunstancias y sus hombres.
Nuestras certezas acerca de hasta qué punto el salvajismo es un otro, hasta qué
punto estamos a salvo de su contaminación, serían cómicas si no fueran tantas
veces devastadoras. Incluso por la salvaje ceguera de los protagonistas.
Si no fuera esa la interpelación, cómo comprender que un evento imprevisto,
que transforma el contexto, que abre un frame inesperado, tenga la capacidad de
impulsar a diversas personas a cometer delitos, encubrimientos, complicidades.
Cualquiera puede descansar en la certeza de su propia pureza, de su propio
salvajismo cero, pero el recorrido de Szifron por escenas, personajes y territorios
diferentes deja esa certidumbre sembrada de dudas.
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NO HAY DICOTOMÍA
QUE VALGA
EDUARDO BLAUSTEIN
Una de las cuestiones que plantea el éxito de Relatos salvajes es la de la
posición del crítico. En algún punto, empiezan a entrar en colisión el sistema
del gusto, los presupuestos ideológicos y la cruda realidad de la aceptación
masiva de la película de Szifron. Toda posición que se adopte se revela
entonces como contradictoria y, al mismo tiempo, necesaria.
T
esis o más bien pregunta: ¿da para tanto? ¿Es para tanto?
¿Respuestas? Puede que sí y más o menos.
En lo primero que pensé cuando arrancó Relatos salvajes (público mayor
de clase media, Arteplex, horario de las 18.30), cuando la gente comenzó a reír
a lo pavote, fue en Enrique Raab, el periodista y crítico desaparecido en abril de
1977, extraordinario cronista… ¿“ilustrado”? Sin embargo, pese a lo ilustrado,
más de una vez, desde las páginas de los semanarios en los que trabajó o
desde La Opinión, Raab se mandó al frente para abordar a posta malos géneros
populares argentinos no para meterse con/contra ellos, sino para cronicar qué
sucedía con los públicos. Supongo que ese era el Raab que dijo de Jorge Porcel,
ya avanzados los ‘70: “la Argentina de hoy no tiene otro cómico que la exprese
mejor”. Algo que, dicho sea de paso, me da un poco de cosita. O el que escribió,
en noviembre del ‘73 desde el diario de Jacobo Timerman, sobre el programa
televisivo Porcelandia: “Como ocurre con todos los grandes impactos populares,
la súbita consagración de Porcel no tiene una explicación racional aceptable.
(…) Ni social, ni psicologista, ni costumbrista, la innovación que Porcelandia
vino a proponer tiene raíces profundas en el absurdo”. Raab asociaba a Porcel
con André Breton, con Keaton, con Harpo Marx.
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Estado Crítico
DOSSIER
O sea: acá uno puede meterse con Relatos salvajes o con genealogías culturales
o con los públicos o con muchas cosas y arriesgar que acaso Raab haya sido un
muy peculiar antecesor improbable de la teoría de la recepción y de Jesús Martín
Barbero y de la sana predisposición a no satanizar ciertos consumos culturales
desde lugares complicados, con fruncimiento nasal. Uno podría, pero cansa,
traer a cuento décadas de investigación en comunicación sobre los géneros
populares. Alcanza con esto: “la gente” (¡mil perdones!) se identifica más con
los géneros narrativos que con los argumentativos, “con metáforas ficcionales
o periodísticas que hablan oblicuamente de sus propias vidas y dilemas”, según
resumió Alejandro Grimson en la revista Turba.
¿Qué pasa esencialmente con Relatos salvajes? Supongamos que dejo la
respuesta en una frase arquetípica sobre la película de Szifron, la que anotó el
crítico Diego Lerer: “La película nos pone frente a lo peor de nosotros mismos
en la forma de breves e intensas aventuras”. Okey, sí, más o menos, pero no me
alcanza. Tampoco es que me guste demasiado la frase arquetípica.
Entre la indiferencia y la angustia
No disfruté particularmente la película. Me reí de vez en cuando, eso sí; y, en
cuanto a su componente angustiante o tensionante, no me reí, la padecí. La
padecí no en el sentido de “qué bodrio”, sino que las secuencias angustiantes…
me angustiaron. Eso creo, propongo, no sé, debe hablar bien de la película.
Cuando me reí, lo hice en voz más baja y mucho menos seguido que el resto.
Me pareció “una película bien hechita”, bien filmada, obviamente más cordial y
cómplice con las audiencias que artísticamente arriesgada. Dos o tres episodios
me gustaron entre bastante y mucho. Los que más: los protagonizados
respectivamente por Ricardo Darín y Oscar Martínez. El inicio con la caída
del avión y la inmediata superposición de títulos me pareció muy canchero,
muy vendedor. El episodio Sbaraglia/rutero me condujo al famoso debut
cinematográfico de Spielberg en Duel (El diablo sobre ruedas, según en qué país
se haya exhibido, 1971), más bien un ejercicio hecho casi sin diálogos, donde
el Mal no era el Otro cotidiano o el Otro como infierno, sino un viejo, pesado
y aterrador camión humeante, casi fantástico. Como en el film de Szifron, ese
camión impedía por pura e irracional mala leche el paso de un auto conducido
por un sujeto de clase media. Encuentro en Google (buscando algo que se
haya escrito sobre aquella película de Spielberg) esta frase conveniente para
contraponer lo que sucede con el episodio Szifron: “[Spielberg] jamás muestra
el rostro del camionero psicópata, no importa, lo verdaderamente trascendental
es el desasosiego aplastante al que se ve sometido el hombre corriente”.
Pierde Szifron en esa comparación (es obvio, de todo modos, que busca otra
cosa, la comparación es injusta) y, sin embargo, la bestialidad de la pelea final
de los dos personajes atrapados en el coche desbarrancado me parece muy bien
concebida y filmada. Hasta que Szifron busca otra vuelta de tuerca final con
riesgo efectista y arruina todo por apostar, muy estudiada y deliberadamente,
Estado Crítico
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al remate chistoso: “¿Cuál es su hipótesis, comisario, crimen pasional?”. Eso,
sin contar la forzada cagadera del salteño grandote sobre el parabrisas del
automóvil lujoso de Sbaraglia. El mismo forzamiento en presunta clave grotesca
que hace pesadísimos los largos planos del casamiento judío en el episodio final
–una especie de El arca rusa (la película hecha en una sola toma)– que resultan
aún más insufribles que un casamiento judío real. Dicho sea de paso, y ya que
estamos presuntamente en el campo de lo comercial y/o eficiente, en sit-coms
como Two and a Half Men, un garche en pleno casamiento se resolvió mejor, en
segundos y de un modo más gracioso.
Condenas mediáticas
El episodio que más me interesó, seguramente asociándolo como muchos con el
desgraciado caso del hijo del periodista Eduardo Aliverti, fue el del adolescente
que mata a una mujer embarazada con el automóvil de su padre acomodado.
Pero no sólo por identificación con ese asunto desgraciado, sino también porque
mil veces uno ha pensado en la condena social/mediática de los “asesinos al
volante” cuyas vidas privadas quedan hechas trizas en segundos (un poco con
ese componente azaroso con que matan los asesinos de Sartre y de Camus),
hayan estado alcoholizados o no. Hay quienes analizan ese episodio como
una banalidad más de la película. No me pareció nada mal como un abordaje
interesante en torno de la opacidad de los modos que tenemos de hacer justicia,
no sólo los formales o institucionales. Y la posibilidad siempre tentadora de
echar culpas a terceros pobres.
Segundo episodio que me gustó, más amable, reidero: el de Darín (y siempre hay
posibles remisiones a mano: Un día de furia, con Michael Douglas) luchando
contra… ¿“el sistema”?... ¿el gobierno porteño del PRO?... Y ese buen final con
presos pintados muy grosera y clasistamente como brutos grandotes (demasiado
inspirados en una cárcel del midwest estadounidense) festejando el cumpleaños
de un “Bombita” que no es precisamente el personaje de Capusotto.
¿Vamos a lo presuntamente importante? ¿Hay que pegarle necesariamente a
la película por ser “nada más que un astuto producto comercial”, un producto
pochoclero? ¿Hay que pegarle desde alguna superioridad ética, moral o intelectual?
¿Estamos ante un tipo ladino de “cine reaccionario”, como he leído por ahí? ¿Hay
que pegarle con Benjamin o desde la alta cultura? ¿Hay que responder a esos
cuestionamientos desde algún lugar de las tradiciones nac & pop y decir de esos
críticos ilustrados que son suficientes, desdeñosos de lo popular, “tilingos”? No
me parece. Ya cansan esas (para decirlo con la viejísima expresión) dicotomías.
No sólo por simplificadoras, viejas, prejuiciosas, sino también porque esa
división binaria en blanco y negro ya fue. Alcanza con recorrer Facebook para
apreciar fácilmente que consumidores de buena literatura o buen cine postean
llenos de fervor las últimas novedades de “buenos productos comerciales”
estadounidenses, series como Games of Thrones, True Detective, Breaking Bad
(claro que, según el caso, se trata de mejores guiones que el de Relatos salvajes).
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Estado Crítico
DOSSIER
Para hacer parte de los deberes a la hora de escribir estas líneas, le pedí a una
amiga más entendida que yo en cine que me sugiriera alguna lectura crítica.
Me pasó, entre otros materiales, un artículo bien escrito de Nicolás Prividera.
Allí se lee esto: “Las ‘bombitas’ de Szifron van dirigidas sólo al Estado (el fiscal
corrupto, los empleados genuflexos), mientras que toda otra crítica ‘social’
queda reservada a una misantropía general que se parece demasiado a un
‘sálvese quien pueda’ (o ‘que se vayan todos’…)”. Sí, qué sé yo, puede ser. Lo
que dice Prividera es razonable y yo no haría esa película y las hay (mil) harto
mejores o “ideológicamente” más claras, arriesgadas y comprometidas. Pero
veo demasiada solemnidad en la crítica, algún forzamiento. Por vías similares,
politizando mal, podría describirse Relatos salvajes como la obra cumbre del
gorilismo en los tiempos de la Grieta. De donde se desprendería que el odioso
Campanella (el Campanella de 6, 7, 8), al lado de Szifron, sería menos que un
poroto.
¿Lecturas ideológicas?
Tenía todo esto más o menos ordenadito, este asunto que incluye las graves
formalizaciones ideológicas con sus errores o excesos. Y, como “crítica
ideológica”, la mejor lectura sobre Relatos salvajes me la acaba de ofrecer mi
hermano Coco en una conversación telefónica incidental. Lo llamé por otra
cosa y, miren qué bien, la ideología cedió paso al intercambio abierto, el
incidente le ganó al paradigma. Coco, documentalista y productor de cine, es
un defensor acérrimo del cine industrial y del cine argentino en general. Dice
que disfrutó mucho de Relatos… Pero no se olvidó de apuntar esto, previsible y
cierto: la mirada de clase de Szifron, una mirada desde la clase media. ¿Por qué
la mirada en el episodio de la persecución rutera es la de Sbaraglia y no la del
eventual psicópata popular salteño, ese grandote que impone miedo? (Y ahí va
otra fantasía o efecto de identificación del público: ¿qué hombre de clase media
no temió alguna vez perder en un mano a mano con un morocho fornido?).
¿Por qué la mirada en el episodio del asesino al volante no es la del jardinero?
¿Por qué no la de los empleados públicos que atienden (maltratan) al personaje
de Darín?
Desde esa perspectiva, si fuera con mala intención: Szifron hubiera filmado Cajas
7, y no 7 cajas. Ahora bien, con o sin contexto de “batalla cultural”, ¿hay otra
cosa que no sean sujetos de clase media entre quienes filman en la Argentina?
Tuvimos bonitas tradiciones y sensibilidades: Soffici, Del Carril, Birri, Favio,
auras del primer Trapero en Mundo grúa o Pizza, birra y faso. ¿Tenemos un “cine
de los trabajadores”, de “los de abajo”? Apenas. Tuvimos la cámara empuñada
como metralleta del Grupo Cine Liberación, y experiencias valiosas y chicos del
PO o de movimientos piqueteros filmando conflictos callejeros. Pero, si fuera
por la bendita consigna del “democratizar la palabra”, no tenemos un sujetopueblo filmante. Difícil que la culpa del asunto sea de Szifron. Y a todo esto:
¿quién demonios puede sostener a esta altura del partido que las “ideologías” y
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“subjetividades” en la complejísima trama social argentina se pueden seccionar
con un hacha de leñador canadiense en categorías como “garca”, “burguesa”, “de
pueblo”, “antipueblo”, “obrero”, “de los márgenes” o “lumpenproletariat”? Lo que
sí existe de modo incipiente, desde la emergencia del kirchnerismo, son políticas
de comunicación que permiten generar y federalizar nuevos contenidos desde
un cierto “abajo social”. Cruzamos los dedos, no sabemos qué sería de esas
experiencias si un próximo gobierno tirara abajo o discontinuara lo hecho.
¿Resumen? ¿Tesis? Seamos repetitivos. Una película simpática y a la vez angustiante,
“bien hechita”, que efectivamente espeja o retrata, con alguna superficialidad y
sin que sea un pecado tan horrible esa superficialidad, estados del “cómo-somoslos-argentinos”. El público, a juzgar por las carcajadas, la pasa bombita. Lo que
nos lleva a otro asunto o fenómeno: sabedor de que se va a reír, el público entra al
cine predispuesto a reír. ¿Sucede algo satánico con eso, algo nocivo para la salud
del cuerpo social? En todo caso, el fenómeno es asociable a otro muy debatido
en estos años, a propósito de las así llamadas guerras mediáticas: las audiencias
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se alinean ante determinados discursos según sus creencias previas. En este caso,
se cree que se va al cine a reír, y allá van, riendo. Szifron elige un punto de vista y,
desde ese punto de vista, lo que hace lo hace bien.
¿Da para tanto? ¿Da para más? ¿Por qué tuvo tanta repercusión Relatos salvajes?
Primeras respuestas fáciles: elenco muy convocante, buen presupuesto y buena
producción, director ya muy popular, masivo, prestigiado. Película exitosa –
bancada por Telefé, entre otros sostenes a tener en cuenta– en términos de
taquilla. Sostenida también por polémica idiota: la mano que dio el episodio
ocurrido en el programa de Mirtha Legrand cuando Damián Szifron dijo al aire
(¡oh, pero qué espanto!) que el sistema capitalista necesita pobres, que hay una
cosa llamada desigualdad y que, de haber sido albañil, acaso él hubiera elegido
la opción laboral más rentable de convertirse en delincuente. Luego llegó otro
empujón: la candidatura al Oscar, asunto entre llamativo y azaroso. Porque el
buen cine argentino, comercial, de arte o híbrido, produjo decenas de películas
superiores a Relatos salvajes.
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ENSUEÑO CRIMINAL
Y CAUSALIDAD
PSICOANALÍTICA
HORACIO GONZÁLEZ
Conjunto de narraciones bíblicas en tono de broma, plagado de agudas observaciones
sobre los “lazos de familia” que unen a una sociedad y a un país empeñados en la
simulación y en la ignorancia de sí mismos, el film –se observa en estas páginas– abusa
de un mimetismo deliberadamente cómplice del más pasivo de los públicos.
E
l autor del film Relatos salvajes no llama salvajismo a la invocación a
los animales considerados de ese género –como muestran las imágenes
de presentación de la película– sino a un tipo de conducta humana que
acarrea toda su materia psíquica hacia un éxtasis final que mezcla violencia y
grotesco.
Ya desde el primer cuadro, se sospecha algo: esos planos exaltados de una
pasajera apresurada arrastrando su valija coqueta hacia el mostrador de la
aerolínea. El diálogo sobre “el millaje” de los vuelos revela otro ángulo, que es
la pregunta desconcertante o baladí que acompaña toda atmósfera incierta o
amenazadora.
Relatos salvajes está poblada de pequeñas observaciones sobre la vida sometida
al funcionamiento de distintas entidades impositivas, de control y seguros. En el
episodio del baile de casamiento, luego de la refriega –manchas de sangre sobre
el vestido de novia–, ésta pregunta si el otro personaje sometido a insidiosas
crueldades tiene “obra social”. El episodio del ingeniero “Bombita” se refiere, a
su vez, al cobro de multas de estacionamiento y al acto cotidiano –puesto en el
lenguaje coloquial del país– del coche al que “se llevó la grúa”. En el episodio
del atropellamiento de la mujer embarazada, tenemos el entrelazamiento y la
condición de equivalencia entre coima y honorarios –por parte del abogado–, lo
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que también presupone el manejo de un lenguaje profesional que se reacomoda
constantemente frente a las nebulosas instituciones que regulan impuestos e
imparten sentencias, vulgo “el Estado”. Precisamente, entre los saludos por
internet que recibe “Bombita”, hay uno sugestivo: “Hacé volar la AFIP”.
En casi todos los episodios, reina una suerte de causalidad salida de algún
humorístico consultorio psicoanalítico: el episodio del avión revela la
posibilidad de un gran sueño vinculado al “destino familiar”. En un avión,
donde es usual que las personas sean pequeños átomos que no conversan entre
sí y siguen sus itinerarios posteriores desgranándose con indiferencia, resultan
ser todos conocidos y de alguna manera hilados por la trama catastrófica
que teje el piloto, “víctima” de todos sus “pasajeros”, que ya no son tales sino
operadores psíquicos de una biografía que se sintió juzgada, humillada o
castigada por ellos. Eran una “familia” y el choque final es la apoteosis de esta
sesión aeronáutica de psicoanálisis por millaje, aniquilando a los padres. La
desmesura termina siendo obvia, y poco graciosa (ya que la “gracia” es la cuerda
interna que complementa el sentido de catástrofe compuesta de “masacre
popular y bombita a las instituciones” que caracteriza al guión).
De cierta manera, la secuencia del avión (difícil de remontar para los actores) es el
cuento de un sueño trasnochado en una
previsible burbuja, un desmán cercano
a la pesadilla que a la mañana se diluye.
Esa será la maqueta en que se basará
toda la modalidad narrativa del film.
Para Relatos salvajes, todos somos
conocidos en la gran metrópolis
anónima, hay lazos de sangre en todo
núcleo que cree cultivar apenas su
particularidad o su vida exclusiva, y todo
consistiría en remarcar el momento en
que esas relaciones de “destino” podrían
revelarse.
Así es en el episodio de las camareras,
donde hay un conocimiento anterior
de una de ellas respecto a la víctimavictimario que entra al bar. En el “pasado”,
ella había sufrido un daño no reparado
por parte de ese personaje, que es un
desagradable candidato a intendente
lugareño. La escena es equívoca pues,
al igual que la del avión, transcurre en
una atmósfera que parece la de uno de
los típicos cafés de carretera en una ruta
solitaria del midwest.
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También es falsamente “universal” la ruta de Salta a Cafayate del episodio
bíblico entre los dos contendientes. Aquí, sólo en un diálogo a través de un
celular se nombra la localización; de no ser por eso, todo sería una abstracción
que impediría hacer jugar la singularidad geográfica. Se impone una vaguedad
necesaria respecto a dónde se está. Es lógico, se quieren narrar acciones morales
que se exceden en su ascenso a los extremos, no fotografiar paisajes. Hasta que
todo termina en cadáveres que se muestran bajo la forma de calaveras –o con
la pantalla en negro, cuando se asesina al pobre jardinero que se presta a la
farsa de la culpabilidad. Se escuchan sólo los golpes del “justiciero popular”,
golpes que acompañan todo el film, hecho con una gramática de explosiones
narrativas o de bombas que realmente estallan, como actos donde el signo
insinuado de terror es acompañado por un tipo de humor que se exalta hasta
que al fin llega, a veces, la clave de la reconciliación comunitaria. Ésta es la que
finalmente gobierna el último episodio, lo que por suerte genera un notable
ahorro de explosivos.
Todo esto permite jugar con el anonimato obligado de una gran ciudad o de un
viaje en avión, salvo que alguien se encuentre casualmente con un compañero
de la primaria.
Estamos ante la existencia del gran conector: los medios de comunicación,
televisión, celulares, el avión mismo, los tuits, en el caso del ingeniero, la
intercepción telefónica de la esposa despechada y su llamado detectivesco a su
ensoñada rival en la fiesta de casamiento.
Los dispositivos comunicacionales son la manera en que el film nos dice que un
mundo heterogéneo de individuos que matemáticamente no son pensables sino
como multitudes sin rostros están todos vinculados (en el diálogo en el bar de
la carretera, el intendente acuchillado alude a las “matemáticas”).
En el episodio del jardinero, la televisión es un actor indispensable, pues
la locutora de turno, con su imperativa vocecita tan argentina, establece los
tiempos de resolución del pacto ominoso entre el abogado, el fiscal, el dueño
de casa y el empleado. Fábula gótica por excelencia, enriquecida con retazos del
policial negro y del drama judicial, pero en pequeñas cuotas; allí sólo parece
salvarse el hijo. He allí una conciencia real. Si yo fui el culpable, seré yo el
culpable frente a…, no frente a las instituciones, sino frente a la televisión y
a la pandilla de vecinos de San Isidro –se concede mencionar aquí el nombre
del barrio–, que se juntan con hachas y antorchas en la mano en la puerta de la
residencia, como un hato de afiliados al Ku Klux Klan.
Si, por un lado, hay lo que apresuradamente llamaríamos “causalidad
psicoanalítica” en toda la película (anudada por sigilosas llamadas telefónicas,
biografías secretas que acumulan rencores), por otro lado, hay una captación
fina de los modismos de la lucha “darwinista” del día a día de esos personajes,
que no son “ciudadanos”, sino pequeñas fieras llenas de gracia, enfundadas en
trajes civiles y jaquets de casamiento.
Todo versa sobre la culpa (sin ser un film religioso, “válgame Dios”), pues es
una película en la cual su autor o sus autores le pusieron un tinte de absurdo
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surrealista superficial (llamémoslo “almodovariano”) a una reflexión de grandes
significaciones en torno a la ley, el castigo, la redención.
Hay por lo menos dos episodios que plantean un contrapunto fuerte con la
noción de que “todo explota”, y son de naturaleza “emotiva clásica”. Se reúne la
familia verdadera –no la “psicoanalítica”– en el episodio del ingeniero “Bombita”.
Y ello, gracias a su acción desmesurada. Nos enteramos de que era reparatoria,
no frente al pobre empleado del fisco, en su garita –buenos diálogos allí entre el
ingeniero poseído y el funcionario que cumple “su deber reglamentario”–, sino
frente a su propia mujer y a sus hijas. Se reagrupa la comunidad, incluidos los
empleados del presidio, que cantan el “Feliz cumpleaños” sin que “Bombita” los
insulte por pertenecer al Estado –ellos, mucho más que el empleado municipal,
otro solitario en su cabina (gran actuación de este “actor de reparto”).
Todos queremos matar a alguien y sin embargo no lo hacemos, dice el film.
Cuando eso ocurre, el relato “salvaje” enfila hacia el humor tragicómico
basado en sketches que serían más triviales si no estuviesen acompañados por
observaciones sobre la lengua corriente, de mucha agudeza.
No obstante, la película es fuerte en lo que omite pues si, por un lado, la cuestión
criminal, la coima, la gavilla de vecinos que actúa para la televisión e incita a la
masacre rápida son pinceladas que en mucho se inspiran en el lenguaje de los
periódicos (fuerte guiño al ciudadano “desprotegido”), por otro lado, hay una
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cuerda permanente que es la cuestión de las diferencias sociales, que no pasan
de estar levemente insinuadas; pero, con ese “gran estilo ausente” que tiene la
película, consigue retratos firmes, decidores.
Por ejemplo, si en la pelea en la soledad de la “Ruta 66” hay insultos raciales,
la violencia mesiánica involuntariamente lo repleta todo, hasta que el testigo
final –un simple empleado de vialidad– al cabo baja el telón de la escena con su
mirada estatal indiferente.
La casa de San Isidro, o el casamiento, cuentan con tipos humanos salidos de un
manual de sociología al paso (convincentemente argentina en su caprichosiento
personaje, la actriz casamentera, otra gran actuación “histérica”), si no fuera esto
necesario para decir lo que importa: evitamos matar a nuestros semejantes por
pequeñas querellas.
Pero la película decide investigar qué pasaría si lo hiciéramos. He allí su fuerza
y el misterio de su convocatoria. No en vano tiene un “aire de familia” (ya que
hablamos de que su tema es la familia social remota y la familia “en crueldad” a la
que todos pertenecemos) con otro personaje de actualidad con el que comparte
un nombre: “Bombita” Rodríguez.
Desplazando un poco hacia la derecha al “Bombita” capusottiano, tenemos
Relatos salvajes. Desplazando un poco hacia la izquierda Relatos salvajes, tenemos
al personaje de Capusotto.
No digo más nada, elogioso fui. O diremos algo más, sí: el sexo es reconciliador
frente a la violencia, la escena con el cocinero en el acto de casamiento es sexual,
así como es un acto sexual extendido la escena del casamiento con testigos
cocineros, y la familia, esa torpe construcción necesaria para el Estado, ora puede
encabezar raids misilísticos contra otras pobres almas en su ensueño criminal,
ora puede vivir su causalidad psicoanalítica, smartphones de por medio, con aires
de venganza o de reconciliación.
Es una película bíblica en broma, hablada en argentino y pensada desde la
industria cultural española. ¿Debemos ir a la iglesia a quejarnos?
Creo que es más importante ahora que cuando la critiqué tanto, sin verla. Y que,
al verla, me suena a otra cosa, que hubiera podido ser más importante. Se pierde
entre los “capitales de la industria del cine”, ante los que su director, Szifron,
dúctil, ingenioso, debió haber actuado obligadamente, un poco como el abogado
de uno de los sketches, cuyo hablar en voz baja nos da, junto al buen papel servido
por el fiscal, y algunos otros, retratos empíricamente muy bien trazados de la
vida ciudadana del país sometido a la simulación y al no saber sobre sí.
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¿Mi queja? Que esos retratos son excesivamente miméticos, dirigidos al público
pasivo de las salas de cine que dice: “¡A mí, esto me pasó!”. Frente a Lo que el
viento se llevó, nadie podría ni debería decir: “A mí, esto me pasó”. La mímesis
naturalista-simbolista no es desaconsejable nunca. Permite hacer películas
convincentes, aunque lejanas del concepto tradicional de “obra de arte”. ¿Pero
qué tontería sería eso, diría “Bombita”, el ingeniero, si una grúa me hace llegar
tarde a una fiesta de cumpleaños?
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UNA FICCIÓN
PREPOLÍTICA
MARCOS MAYER
La apelación permanente a la justicia, la redención y la violencia que desarrolla la película
de Damián Szifron tiene, según el autor de esta nota, muchos antecedentes, desde el duelo
medieval hasta las formas de castigo que se proponen en los medios de comunicación.
La sintonía con una sensación de fatiga, de injusticia que es previa a lo social, es el gran
recurso de un film que tiene mucho de impronta mediática.
L
os simuladores se basaba en una postulación que comparte Relatos
salvajes: toda reparación es necesariamente una empresa privada. La serie
televisiva giraba en torno a las ingeniosidades que desplegaba una especie
de comando parajudicial al que se le pedía castigo por un daño recibido –ya
fuera no legislado como delito o no sancionado debidamente en Tribunales–.
Eso implicaba una enorme (y muchas veces costosa) puesta en escena destinada
a crear en el culpable la ilusión de que estaba recibiendo la sanción merecida y
de la que suponía haberse librado. Hay, sin dudas, en Szifron una preocupación
por los límites de la justicia, ya sea porque hay faltas humanas que no son
sancionadas por un tribunal (como la estafa moral, la mentira, o la venta de
ilusiones), ya sea porque la ley ha fallado en imponer el castigo que la afrenta
recibida merece.
Las varias justicias
La percepción de un desfasaje entre justicia pretendida y justicia real, como
se sabe, no es nueva, basta con asomarse a Vigilar y castigar de Foucault. Es
una marca de la modernidad y también uno de sus escollos, del que supo dar
cuenta la literatura (recuérdense textos como Michel Kohlhaas de Von Kleist o
Juan Moreira de Gutiérrez) y luego el cine. Ante esa percepción, que tiene algo
de insoportable, aparecen dos presunciones que se mezclan inevitablemente.
Por un lado, que no hay manera de que el castigo, al menos en el marco de
la legalidad imperante, mantenga equivalencias con el perjuicio causado. Por
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el otro, que la manera de intentar esa equivalencia no puede delegarse en el
Estado sino que debe emprenderse de manera individual.
A la hora de la justicia, el agredido queda despersonalizado, puesto en un
sistema que hace equivaler el delito (casi de manera contable) con la pena. Con
su venganza, con su reivindación, el agredido cree recuperar su identidad, algo
de lo que trata Relatos salvajes.
El discurso en torno a la llamada inseguridad (La Nación, sorprendentemente,
publica las noticias policiales bajo el rubro “Seguridad”, como cambiando
un diagnóstico por un reclamo) apela a una especie de castigo infinito –casi
al margen de cuál haya sido el crimen– cuyo aspecto más radical son los
esporádicos pedidos de implantación de la pena de muerte y, en su variante más
moderada (si puede decírselo así), se resume en la expresión “que se pudran en
la cárcel”. En ambos casos, se trata de penas sin retorno. En todos los casos, se
trata de delitos contra las personas o contra la propiedad.
Relatos salvajes hace foco en otra cuestión. Se trata de afrentas al honor: un
músico que ha sido maltrado por su familia, sus maestros, sus novias y sus
amigos y que orquesta una venganza, según se cuenta en el primer episodio
del film, en el que conocemos a todos los victimarios, pero no al vengador.
Un ingeniero maltratado por la burocracia municipal. Un pobre insultado y
despreciado por un personaje de clase media alta.
El honor, a diferencia de la propiedad, es intransferible. Y, cuando queda
afectado, sólo se lo puede recuperar por mano propia. El duelo y sus rituales
son la escenificación más exacta de ese intento de limpiar aquello que ha sido
manchado. Sería muy ingenuo suponer que la práctica del duelo se ha terminado,
pese a estar prohibida. Las peleas entre tribus urbanas son una de sus formas de
persistencia. También está presente en diversos modos de enfrentamiento que
van desde las peleas a la salida del colegio a las agresiones entre automovilistas.
El duelo entre pares es una forma de resolución de conflictos en los que el triunfo
en combate implica la recuperación del honor perdido. El duelo tradicional no
consideraba la muerte como un equivalente definitivo del resarcimiento y sólo
ocurría por accidente o por deslealtad de alguno de los contendientes.
¿Qué pasa cuando el adversario es múltiple o la deshonra que inflige va más
allá de lo personal? Es el caso de todas las historias de Relatos salvajes, con
excepción de la última, que sólo funciona gracias a la increíble actuación de
Érica Rivas, y de la historia más compleja e interesante que cuenta la película,
“La propuesta”, protagonizada por Oscar Martínez, que escapa del eje dañointento de reparación de los otros episodios.
Uno que es todos
“El mundo está lleno de hijos de puta”, sentencia el personaje de Rita Cortese
en “Las ratas”, el tramo que de algún modo resume los presupuestos ideológicos
del film. Y agrega que, como nadie se hace cargo de enfrentarlos, hay que actuar
Estado Crítico
71
por mano propia, lo que finalmente termina por cumplir. El hecho de que el
victimario y próxima víctima sea un impiadoso usurero que se postula como
candidato a intendente en un pueblo de provincia lo convierte en un personaje
emblemático. No es un hijo de puta aislado, sino que forma parte de una clase
de hijos de puta. Vengarse de él sería una advertencia para el resto, al condensar
en él las iniquidades cometidas por los demás. Personificación y abstracción a
un mismo tiempo, el usurero-político es el referente de una queja antipolítica
que no indaga ni en las causas ni en las consecuencias de ese accionar. La
corrupción, la frivolidad y el desentenderse de la suerte de sus semejantes son
inherentes a la política, algo inevitable, natural. Una permanencia frente a la
cual de pronto alguien decide rebelarse, de manera individual, en una pelea
que nunca deja de ser uno a uno. En cierto sentido, como dice Howsbawn
hablando del bandolerismo rural en Rebeldes primitivos: “El bandolero es un
fenómeno prepolítico, su fuerza está en relación inversa a la de los movimientos
revolucionarios agrarios organizados”.
Los personajes están enfrentados a seres visibles, pero esos seres forman parte
de un estado de cosas abstracto, que tiene algo de persistente y casi eterno (la
indiferencia de la burocracia, el racismo prepotente de los ricos, la maldad que
no tiene castigo). Todo es típico y reconocible, Szifron apela todo el tiempo a
estereotipos, porque eso es lo que reclaman esos episodios en los que no hay
lugar para la evolución de los protagonistas, para la revisión de presupuestos,
para desmentir lo típico de personajes y situaciones.
Ese enfrentarse a un poder despersonalizado, aunque con rostros visibles, es
un poco la marca ideológica del film de Szifron y, creo, una de las principales
claves de su éxito. La rebelión se da contra un estado de cosas abstracto, en el
cual no se habla de una realidad inmediata y reconocible, aunque lo que se ve
en pantalla funge como tal.
En la película, no hay historias que escapen al corset del realismo, de lo típico.
En todo caso, algunas de ellas pueden resultar excesivas, casi paródicas, como
“El más fuerte”, protagonizada por Leonardo Sabaraglia y cuya estructura
remeda, con menor eficacia, los crescendos de violencia de las películas de
Laurel y Hardy.
Bajo la coartada del realismo, Szifron trabaja con los imaginarios de la violencia
y de la ley que se resumirían en una serie de postulados que la película no
enuncia nunca con claridad, pero que subyacen en los diferentes episodios:
todo representante de la ley, sea abogado o fiscal, es el primero en traicionarla;
el delito no se castiga como merece; todo el tiempo corremos el riesgo de
convertirnos en víctimas; la justicia es tan deseable como imposible, al menos
en los carriles institucionales; y, en definitiva, estamos solos (en esto, Relatos
salvajes se diferencia de Los simuladores: en la serie, hay una alianza entre
víctima y justicieros profesionales, es decir, se despliega una tarea grupal en la
que a veces se hace participar al vengado).
Formulaciones con destino de éxito
Tengo para mí que lo imaginario ocupa el lugar de lo real que, a su vez, se
72
Estado Crítico
DOSSIER
transforma en concepto, reduce sus matices. En el episodio “Bombita”, con
Ricardo Darín, el protagonista es víctima de una serie de desaguisados casi
siempre municipales que lo llevan a poner en práctica su experiencia en el uso
de explosivos y convertirse así en una especie de héroe popular y mediático,
a pesar de caer preso. De ese modo, aparece el fenómeno de las redes sociales
como espacio de disputa con el Estado respecto de la justicia. Un Estado ausente
–la policía no está y siempre llega tarde– o corporizado en funcionarios que
reaccionan con indiferencia, como los empleados municipales que responden
desde el más puro espíritu burocrático a los reclamos del personaje de Darín,
o encarnan la corrupción más abierta, como el fiscal que trata de arreglar las
cosas –muchos dólares mediante– en “La propuesta”.
Aparece, pues, un espacio público que reemplaza a los aparatos del Estado y en
el que las cosas se resuelven de otra manera. Sobre esta idea se ha escrito mucho,
pero en Relatos salvajes encuentra una formulación exitosa, porque acompaña
la presunción de que, en la trama entre medios y redes sociales, se arma el
único espacio posible para la reivindicación personal. Es como una promesa,
por ahora en formación. Pero es posible morigerar los daños que hacen los
hijos de puta de los que hablaba Cortese, si logramos mejorar la eficacia de esa
alianza medios-redes. Aunque no pareciera que Szifron esté tan seguro de esto.
Es interesante ver cómo en “La propuesta” va variando la actitud del personaje
de Mauricio, encarnado por Oscar Martínez. Su hijo ha atropellado a una mujer
embarazada, tras lo cual huyó del escenario del accidente. La mujer ha muerto.
Para que el chico zafe de la cárcel, el abogado de Mauricio arma con su anuencia
una trama en la que, a cambio de una fuerte suma de dinero, el jardinero acepta
hacerse cargo del crimen e ir a la cárcel en lugar del verdadero culpable. A
medida que avanza el proceso, cada vez se le exige más plata a Mauricio, hasta
que éste se cansa y entrega a su hijo a las autoridades. Extraña ecuación: el
exceso de corrupción lleva a que las cosas se hagan como corresponde. Mientras
las diversas estrategias se mantenían dentro del presupuesto, se podía armar
la tramoya. A diferencia del resto de la película, sostenida sobre el esquema
repetido de un personaje que pierde los estribos por una causa justa, en este
caso, es un sentimiento egoísta y el apego al dinero el que hace explotar al
personaje. En esta contradicción entre causas indeseadas y efectos bienvenidos,
va el resto del film, pero aquí Szifron se pone más oscuro, no hay catarsis para el
espectador que, hasta entonces, se podía poner cómodamente del lado de esos
seres empeñados en reparar mediante la violencia los daños sufridos.
La catarsis es una palabra clave para acercarse a Relatos salvajes y, sin dudas,
su director apunta en esa dirección. La respuesta del público resulta un tanto
extraña. Las risas acompañan las reacciones de los personajes. No hay escándalo
en una bomba colocada para destruir la playa municipal a donde son llevados
los autos mal estacionados. No hay asombro ante las reacciones desmedidas de
un chofer de un auto viejo al que se lo trata de “negro”. Sólo risas. Hay algo de
celebración nerviosa en ese momento en que, aunque sea muy brevemente, las
cosas son como deberían ser. Se sabe que es provisorio, apenas lo que dura el
episodio, o sea la sexta parte de la película.
Estado Crítico
73
El film, en definitiva, se inscribe en un discurso –que incluso atraviesa las
agudas diferencias políticas de estos tiempos– que habla de una percepción de
la realidad basada casi exclusivamente en las sensaciones y que tiene que ver
con la injusticia privada, esa que aparentemente va más allá de las coyunturas.
Por eso se puede pensar que Relatos salvajes (me parece que no es casual el
uso de la palabra “relatos”) es prepolítica. Una actitud que es compartida por
mucha gente, que responde a la propuesta de Szifron. Es como un continuo
que corre por debajo de la realidad inmediata; a su manera, se trata de historias
ejemplares.
La utopía del sentido común
Ciertos artistas tienen el olfato para captar climas de época y ese clima constituye
el material de que está compuesta su obra. Para armar su film, Szifron toma
percepciones sociales de la justicia –muchas veces inorgánicas, casi siempre
viscerales– que van incluso más allá del discurso de la inseguridad. Ese continuo
lleva por otro nombre la expresión sentido común, algo compartido y que sólo
se enuncia cuando hace falta hacerlo.
La película es de un retorcido sentido común, aquel que es posible encontrar
en muchas personas por debajo del discurso público y que está hecho de
desesperanza, de frustración, de inquina, de revancha, de la sensación de honor
constantemente atropellado, aunque no quede claro por quién. Otra claridad
hubiera significado otra película. No tiene sentido pedir que lo sea. Que la vea
tanta gente puede ser tomado como un síntoma, como una expresión de la
lucha de ese sentido común por no desaparecer, aplastado por discursos a los
que considera falsos y despersonalizados. Una cuestión de honor.
Todas las imágenes del dossier registran distintos momentos de la película Relatos salvajes.
74
Estado Crítico
poesía eres tú
Mirta
Rosenberg
textos inéditos de poetas contemporáneos
Tu polilla
De las que hay, elegiste la comerropa
que anda viento en popa
por roperos nuevos y viejos,
practicando agujeros
en blusas de damas, en sombreros
y variadas prendas
de caballero.
No la mariposa nocturna
atraída por la luz, grisácea y taciturna,
sino la polilla común,
reina de la buhardilla,
que sea de día o de noche, al tuntún,
a troche y moche
sacia su hambre monstruosa
engullendo cualquier cosa.
Lo que dejes a su alcance
–gabán, camisa, pantalones,
hasta viejas condecoraciones–
sufrirá el mismo percance:
como se lleva el amor
un buen bocado del alma,
su palma,
que adorna nuestro atavío,
es deseo desairado,
un apetito calado
hecho con el vacío.
75
Estado Crítico
poesía eres tú
Tu caracol
no anda al sol sino por los versos
de un soneto. Le diste otra casa además
de su caparazón-coraza.
Y allí está inmerso,
nada triste. Escueto, encuentra solución
a su vida en catorce renglones simplemente,
verdadero tour de force de un molusco
sin pies, chusco, que parece,
según las ocasiones,
una piedra con antenas o
una tímida babosa residente
que, por ser hermafrodita,
está menos sola que yo.
A quien frota su antenita no le dice no:
varón/mujer, fecundidad duplicada
en esos caracoles nuevos,
nacidos de sus huevos,
redondos como un cero
y frutos del acercamiento.
Foto | Valentina Rebasa
Vengan a ver,
es la pura verdad:
quien te lea verá, si es lector sincero,
en el soneto tu esmero, y en esto,
que yo no miento.
76
Estado Crítico
poesía eres tú
Tu lombriz (un reclamo)
¿Te hará falta, me pregunto,
saber más sobre este anélido,
la lombriz,
para animarte a ir al punto?
En principio es gélido, no tiene nariz:
carece de sentidos
salvo el tacto. Vive bajo tierra
mas para el acto
sexual
aflora. Su hora es la noche.
Igual que el caracol,
es hermafrodita, aunque europeo,
y necesita otro ejemplar para procrear,
todo un derroche –¡pero sirve para pescar!–.
Otro bicho feo
que llegó en algún barco español,
junto con la sífilis, las vacas y el alcohol,
y que, según creo,
regenera cuando lo cortan en dos
–en eso, animal frugal–.
Y aunque resulte atroz,
se espera que esta lombriz –un tubito sin pies,
por dentro puro intestino–
sea Anélido Argentino y sepa vivir feliz.
Mirta Rosenberg (Rosario, 1951) es traductora del inglés y del francés, y autora de una
obra poética que brilla con luz propia en el panorama de la literatura en nuestra lengua.
Ha publicado los libros de poesía Pasajes (1984), Madam (1988), Teoría sentimental (1994),
El arte de perder (1998), Poemas (Asociación de Escritores Extremeños, Badajoz, España,
2001), El árbol de palabras. Obra reunida 1984-2006 (2006) y El paisaje interior (2012). Ha
traducido y publicado poemas de Katherine Mansfield, Derek Walcott, Marianne Moore, Hilda
Doolittle y Seamus Heaney, entre otros. En 2003, obtuvo la beca Guggenheim en poesía y en
2004 el Premio Konex al mérito por su labor como traductora literaria. Los poemas que aquí
se ofrecen pertenecen al libro en preparación, escrito por Rosenberg en colaboración con
Ezequiel Zaidenwerg, Bichos. Sonetos y comentarios (en el cual, los sonetos son de autoría de
Zaidenwerg y los comentarios, de Mirta Rosenberg), que editará el sello bajo la luna.
77
Estado Crítico
la biblioteca del artista
los creadores y su relación con la lectura
Eduardo stupía
Paisaje, 2005
78
Estado Crítico
la biblioteca del artista
A Héctor Yánover, quien supo amalgamar,
con clarividencia y ternura, la librería y la biblioteca.
Y a Graciela Mónica Fernández, por todo.
S
oy un lector desparejo, lagunero, inconstante y
salvaje. Desparejo, porque la alternancia entre
materiales nobles e innobles, altos y bajos,
bordea la promiscuidad. Lagunero, por los pavorosos
huecos que podría advertir, en el listado histórico
de mis lecturas, alguien que se tomara el trabajo de
revisarlo. Inconstante, porque leo varios, muchos
libros al mismo tiempo. Y salvaje, porque no tengo
método, ni programa, ni memoria, ni capacidad
retentiva.
Al mismo tiempo, o quizás por todas esas razones,
mi biblioteca es aluvional, brutal, desbordante,
impune. Podría decirse que es la típica biblioteca
de un bibliófilo, salvo que al bibliófilo se lo supone
ordenado, prolijo, sistemático. Nada de eso hay en
mi caverna amurallada de libros. La moderación, el
criterio, el orden en los libros son para mí virtudes
ajenas, utopías sin sentido.
A lo sumo, he logrado que convivan en una proximidad
muy general, cuya estabilidad parece a punto de
colapsar de un momento a otro, los libros de arte
más voluminosos e ilustrados con decenas y decenas
de volúmenes de teoría estética, ensayo, historia y
filosofía del arte y también una inabarcable diversidad
de ediciones de todo tamaño, extensión y categoría
dedicadas a artistas, movimientos, fenómenos, o
bien a ese extendido subgénero donde la crítica y los
especialistas se examinan a sí mismos. Todo esto se
mezcla indiscriminadamente con la ficción; y, dentro
de esta última, algunos autores clásicos –o bien
modernos pero igualmente teñidos del prestigio de lo
imprescindible– que han sobrevivido de épocas más
responsables y tratan infructuosamente de abrirse
paso entre otros cuya presencia sólo puede justificar
un gusto prolijamente iletrado.
79
Estado Crítico
la biblioteca del artista
Vivo en un departamento alquilado y la única pared
libre del living es la que da a espaldas del sofá de
dos cuerpos. Todas las demás están ocupadas por
estanterías llenas de libros de un modo compacto,
irrespirable. No son estanterías de estilo, salvo que se
considere estilo las molduras simples que rebaten una
estructura igualmente elemental hecha de madera
barata, cubierta con un lustre opaco que disimula un
poco su origen bastardo.
Todas las estanterías fueron compradas teniendo
en cuenta que se parecieran y, de hecho, se parecen
bastante, pero las pequeñas diferencias estructurales
entre ellas, que quizás no se perciban fácilmente,
generan no obstante en toda la escenografía del lugar
una cierta incomodidad. Hay algo desmembrado en
el modo en que los libros, sin el menor resquicio, se
acumulan sin lógica aparente, erguidos como pueden
y lejos de la acogedora linealidad de las bibliotecas
perfectas. Casi como si, en esa manera física,
consecuencia de la manía y el afán fetichista, hubiera
ya algo de provisoriedad y de lejanía.
Libros cercanos, íntimos y privados, al alcance de la
mano y, a la vez, cerrados para siempre, para no ser
leídos nunca, sin que haya que ver en esto ninguna
elegancia metafísica sino estrictas razones de
economía temporal.
Pero también están los que fueron leídos antes –cuando
uno empezaba a ser lector, pero un lector sin la
literatura de ser lector, que es como decir sin la
autoconciencia de serlo– y ahora, cuando sabernos
lectores implica de algún modo ubicarnos en alguna
clase de taxonomía.
No tengo fácilmente a mi alcance, en ninguna de las
bibliotecas, ninguno de los libros inaugurales que leí
en los sesenta, cuando tenía diez, doce, quince años.
Como si no quisiera sacarlos del orden que les ha
otorgado la memoria.
Iba un día en un tren, por ejemplo, leyendo “La
autopista del sur”, y conservo todavía vivamente la
sensación muy física del momento en que, en el texto,
el embotellamiento en la autopista empieza lentamente
a moverse, a destrabarse y los protagonistas del
fugaz encuentro íntimo no logran mantenerse cerca,
conectados, en medio de esa aceleración masiva de
autos con conductores que vuelven a ser anónimos y
diversos, sólo iguales en su ansiedad por llegar a París, y
todo se precipita inconteniblemente ante nuestros ojos.
80
Estado Crítico
Mientras lo leía, me di cuenta de que Cortázar lograba
materializar, diría reproducir y no representar, casi
mecánicamente, la desesperante aceleración de los
automóviles operando quirúrgicamente sobre la
puntuación; que era necesario cambiar la marcación, la
longitud del párrafo como equivalencia proporcional
a la nueva partición del espacio que implicaba la
nueva situación del relato, lo que equivalía a una
nueva partición del tiempo. El apego a la ficción, al
hecho dramático de la ruptura definitiva de la fugaz
intimidad entre los automovilistas, retrocedió frente
a una especie de felicidad de la maquinaria literaria
en toda su potencia transfiguradora, que incluso había
superado la percepción del movimiento del mismo
tren en el que yo iba leyendo.
Debo haber leído ese cuento antes de ingresar a
Bellas Artes, en una época en la que no pensaba en
términos de Arte, ni de ser artista, ni mucho menos
unía la voluntad y la tentación de dibujar a ninguna
clase de concepto más o menos elaborado, ni sabía lo
que era el lenguaje. Sin embargo, Cortázar me hizo ver
de algún modo que, detrás de la eficacia ilusoria del
relato, hay una operación en cierto modo científica,
una racionalidad del método y del recurso que se hace
esencial justamente allí donde estos no son evidentes,
hasta el momento exacto en que se hace inevitable
percibirlos. Fue mi primera lección de estrategia
estética en la práctica.
Lecturas como esas son curativas, liberadoras, porque
conllevan el poder sanador de la inteligencia. Me
acuerdo, en ese sentido, de que en una época de los
‘80 trabajé durante un corto tiempo haciendo changas
para una inmobiliaria. Obviamente, me tocaban las
tediosas guardias en los departamentos en alquiler.
En esos casos, mi bálsamo era Borges. En medio del
mortal aburrimiento y de la pretensiosa certeza de que
trabajar era perder penosamente el valioso tiempo, leí
por primera vez “El aleph”, el cuento. Todavía recuerdo
cómo mejoraba químicamente mi estado de ánimo a
medida que avanzaba en la lectura. Qué prodigioso me
resultaba no poder entender cómo una enumeración
descriptiva limitada –necesariamente incompleta, dado
que el narrador se halla frente a un objeto que muestra
todas las cosas del mundo–, puede ser, al mismo
tiempo, leída como infinita gracias al virtuosismo de
un escritor excepcional.
la biblioteca del artista
Memoria, 1979
Mi inconstancia, que se ha llevado por delante muchos
autores, no puede con Borges. Lo he leído con un
grado de exhaustividad insólito para mi promedio de
fidelidad, interés y dedicación. Y ha sido él quien allanó
el camino a una creciente avidez por autores y libros
que, de otro modo, me habrían resultado perfectamente
indiferentes. Gracias a su extraordinaria capacidad para
transmitir el placer puro de la lectura, leí a Hawthorne,
Melville, Stevenson y Conrad, entre otros, y estuve a
punto de acometer lecturas tan improbables como las
de Fenimore Cooper y Benjamin Franklin, inducido
sólo por la manera en que Borges habla de ellos en la
Introducción a la literatura norteamericana.
La inducción borgeana es una fuerza muy poderosa,
pero no es la única. Últimamente, un efecto parecido
ejerce sobre mí Ricardo Piglia. Acabo de leer casi sin
respirar El último lector, una suerte de minuciosa,
magnética bitácora para detectar lectores, lecturas y
modos de leer, y de vincularse con los libros, donde
increíblemente se juntan Joyce, el Quijote, El Che y
Hamlet, entre otros muchos, como lectores antes que
como cualquier otra cosa. Hay algo de vértigo y de
rabdomancia en la decisión y vocación de Piglia de
ir a buscar ese yacimiento, ese programa, ese instante
o esa situación de lectura, si no oculto, al menos
indistinguible, en vidas reales o ficcionales.
Por otro lado, quizás como tantos otros, durante
muchos años dependí de la influencia benéfica, del
espontáneo patrocinio que ejercían sobre mí otros
lectores y escritores avezados, vinculados conmigo a
través de la amistad y de las relaciones personales –y por
ende influyentes también de una manera emocional– y,
a partir de ahí, con el universo abstracto de la literatura.
En la década del ‘70, yo trabajaba como librero en
el local de Santa Fe casi Rodríguez Peña de la mítica
cadena de librerías Fausto. Allí fui prolijamente
iniciado en la lectura por quien era compañero de
trabajo para después convertirse en uno de mis
81
Estado Crítico
Paisaje 10, 2008
la biblioteca del artista
Fotografía cortesía de la colección privada de Eduardo Stupía
grandes amigos, el poeta Luis Tedesco. Fanático de
Cesar Vallejo, Tedesco también indujo las mejores
secuencias de mi fervorosa discontinuidad de
lecturas, incluyendo en ellas –sin proponérselo, claro–
la irrupción de su propia, poderosa poesía.
En ese sentido, también a otros poetas con los que he
labrado una honda amistad (Daniel Samoilovich, Mirta
Rosenberg, Guillermo Saavedra, Tamara Kamenszain,
Sandro Barrella, Arturo Carrera) les debo el acceso no
sólo a su enorme poesía sino también a la de otros
grandísimos poetas.
Cada vez que vuelvo a revisar las filas y dobles filas de
las saturadas estanterías de las que hablaba, la poesía
titila con un brillo de luz mala, con una atracción de
doble filo, porque la lectura de poesía siempre es una
experiencia inestable que inexorablemente nos pone
en cuestión.
En uno de los anaqueles que también cubren las
paredes de mi dormitorio, el ejemplar de Los Sorias es
como un pequeño monumento, una roca magnética
bajo cuyo influjo recaigo una y otra vez para releer
82
Estado Crítico
partes olvidadas y otras inolvidables. En aquellos
años ‘70, también íbamos a unos encuentros de
lectura en la casa de Tamara Kamenszain y Marcelo
Sztrum, donde gente de la carrera de Letras se cruzaba
con autores noveles o ignotos y con otros ya más o
menos conocidos. Entre los primeros, se destacaba,
en más de un sentido, un gigante rubio ataviado con
campera de cuero y botas de goma que traía sus textos
manuscritos –a mano, no a máquina– apretujados
en una bolsa de red de las que se usaban para ir de
compras. Era Alberto Laiseca y lo que solía leer eran
justamente fragmentos de esa obra maestra, Los Sorias,
con una voz y una actitud definitivamente actorales,
intencionadas, tensas, que aniquilaban cualquier
posible intento de formalidad de encuentro literario.
Cuando Los Sorias, considerada impublicable durante
más de veinte años, se editó por primera vez, el único
volumen tenía más de 1300 páginas, lo cual debía
equivaler a varias resmas de manuscrito original,
más aún teniendo en cuenta que la escritura de puño
y letra de Laiseca era de caracteres voluminosos. No
recuerdo si, en aquellas antiguas lecturas, Laiseca
llegaba transportando la novela en su totalidad,
pero esa es la impresión que me ha dejado, con la
consecuente certeza de que la masividad épica en el
concepto formal y en los contenidos de la literatura
de Laiseca debía corresponder no sólo a turbulentas
obsesiones intelectuales sino también a una épica del
esfuerzo físico-escritural equivalente.
Todos los libros de Héctor Libertella que tengo, y
que he leído con infrecuente sistematicidad, están
colocados junto a Los Sorias. No se trata de un
agrupamiento autoral; es, más que eso, una garantía
visual de relación y pertenencia, un amuleto en medio
del maelstrom, una salida de emergencia en momentos
de confusión, desmadre o desaliento.
Y, si me viera forzado a fijar imaginariamente un
centro de gravedad ejemplar, no sólo en medio de
toda esta biblioteca descoyuntada, sino también para
intentar un hipotético establecimiento jerárquico
de influencias, herencias, enseñanzas y revelaciones
provenientes del campo de la literatura, elegiría al
querido, eterno, omnipresente Héctor. En él, también,
el cuerpo de la literatura, el cuerpo de la escritura y su
propio cuerpo son partes, dramáticamente imbricadas,
de una misma entidad, de un mismo, único destino.
la biblioteca del artista
Sin título, 2008
Eduardo Stupía (Buenos Aires, 1951) ha desempeñado, entre otras profesiones, la de músico,
librero, traductor, diseñador gráfico y jefe de prensa de varias distribuidoras cinematográficas. Pero,
por sobre todas las cosas, es uno de los grandes artistas visuales argentinos contemporáneos.
Obras suyas integran las colecciones de los museos Nacional de Bellas Artes, de Arte Moderno,
Sívori y MALBA; y, en el exterior, del MoMA (Nueva York). Obtuvo el Gran Premio de Honor en los
dos salones oficiales más importantes de la Argentina (Premio Municipal y Salón Nacional) y fue
destacado en dos ocasiones como una de las Cien Mejores Figuras de la Plástica Argentina de la
Década. Integra el consejo de dirección de la revista Las ranas.
83
Estado Crítico
los traidores
textos inéditos en español
Alfred
Jarry
tres invenciones
Selección y traducción de Ariel Dilon
Desconocidos en nuestra lengua, estos textos muestran la singular capacidad para la ironía de quien fue un
precursor ineludible de Dadá y de los surrealistas. Su traductor propone aquí, además, una lectura personal
de la obra de Jarry, atractivo epílogo a estos raros paseos del francés, teñidos como toda su obra de una
inusitada extrañeza.
EL PESO DE LAS PALABRAS 1
Nuevo deporte: la caza de palabras groseras (coarse
words hunting), deporte que, como todos los demás,
nos viene de Inglaterra.
Para prohibir esos vocablos de grueso calibre, los
ingleses tienen sus razones: ¿habrían vencido en
Waterloo si todos nuestros generales hubiesen imitado
a Cambronne? 2.
Ataquemos, hiramos, contrariemos –para ponerlo en
desbandada– el pudor del adversario.
Así Aristófanes nos presenta, en Las ranas, a Esquilo
y Eurípides luchando, en los infiernos, a golpes de
palabras gruesas.
Cacemos, pues, palabras groseras, pero para
cosecharlas.
Los diccionarios, puestos entre nuestras manos desde
el colegio, nos han ejercitado en la ardua tarea.
Recordemos qué páginas eran las más manchadas…
Otro método: el abate de Resnel, como se sabe por
Chamfort, le decía a Duclos, quien tenía la costumbre
84
Estado Crítico
de pronunciar en plena Academia palabras poco
académicas:
–Señor, sepa que en la Academia sólo se deben
pronunciar las palabras que se encuentran en el
diccionario.
Para hallar palabras de suficiente grosor, sirvámonos
del diccionario, entonces, a la manera de un negativo
fotográfico: las palabras… positivas serán aquellas
que no encontremos allí.
Ellas le ponen sal y autoridad al discurso.
“Son, decía el buen Jean des Entommeures3, colores de
retórica ciceroniana”.
Hay palabras gruesas y las hay grandes.
Estas últimas, [hechas para deslumbrar como las otras
para pasmar]4, como las otras perentorias, son, tal
como su epíteto lo indica, aquellas que se graban en
letras capitales sobre los frontispicios o se pegan en
los muros.
los traidores
LA EXISTENCIA DEL PAPA
(Dialogo entre Pasquino y Marforio, las dos célebres Pasquino. –Eh… no. No está mejor. Y tiene, también,
buenas razones para ello.
estatuas de Roma.)
Marforio. –Es entonces que el mal no ha progresado, y
que el estado del Santo Padre es estacionario. ¡Penosa
Pasquino. –El fin del mundo no puede tardar, lo veo pero consoladora incertidumbre!
por algunos signos: los caminos ya no llevan a Roma,
Pasquino. –Es lo que se llama la infalibilidad papal.
más bien se van.
Pero preste usted oídos, Marforio, le voy a confiar
Marforio. –¿Quiere decir que S.M. Vittorio- un secreto: el Papa no está ni muerto, ni curado, ni
Emannuelle parte de Roma para dirigirse a París? Me enfermo, ni vivo.
pregunto si la cortesía parisina le dará al original la
recepción que no brinda a su imagen, en una palabra, Marforio. –¿Eh?
si, en ocasión de su visita, le dará el curso legal que se
Pasquino. –El Papa no está nada de todo eso. No hay
obstina en negarle.
Papa alguno, jamás ha habido la menor traza de un
Pasquino. –No todas. En cuanto al rey, circulará Papa León XIII.
libremente por montañas y valles, más allá de las
montañas y más allá de los valles, y por vías férreas y en Marforio. –Pero los diarios abundan en relatos de
landós; libremente, es decir entre bravos y empellones gente que ha sido admitida en su audiencia, y de los
de una multitud aullante, y él mismo emparedado en detalles de la enfermedad.
un vehículo rodeado de policías. Un rey es siempre
Pasquino. –La vanidad humana es crédula. ¿Y usted,
una buena pieza.
lo ha visto, Marforio?
Marforio. –No en su país. Pero no me ha comprendido,
Pasquino. Le preguntaba: ¿qué novedad… importante? Marforio. –Sabe perfectamente que a usted y a
mí, siendo de piedra, los desplazamientos se nos
complican. No, desde luego, no he ido a ver al
Pasquino. –¿Qué novedad… sobre mi salud?
Marforio. –No pasquine usted en estas dolorosas Papa. Me movilizaría un día hasta el Vaticano si me
circunstancias, cuando está en juego la Cristiandad. cargaran sobre un carruaje, como a un embajador, o si
Su salud es excelente, mi querido colega de piedra. adaptaran a mi pedestal un motorcito y unas ruedas.
¿Qué novedades, Pasquino, de la salud de Su Santidad? Pero, que yo no haya visto al Papa no es razón para
que no exista. Usted, Pasquino, ¿ha visto a Dios?
Pasquino. –Pero si ya le respondí, Marforio; todos
los caminos parten de Roma, incluido el que lleva de Pasquino. –Si lo hubiese visto, desconfiaría. Sólo
se muestra aquello que no es seguro, para inspirar
Roma al cielo.
confianza. Esta es la verdad, Marforio: el Cónclave,
Marforio. –¿Qué quiere decir? ¿Habría muerto el funcionando a puerta cerrada…
Papa?
Marforio. –Sí, en Cónclave está incluido: clave.
Pasquino. –El Papa no ha muerto. Hay buenas razones
Pasquino. –Elige clandestinamente un Papa… al
para ello.
cardenal más viejo y moribundo. E inmediatamente
Marforio. –¡El cielo sea loado! ¿Entonces, Su Santidad después, ese vejete cuasi difunto se pone a gozar de
una longevidad extraordinaria…
está mejor?
Marforio. –¿Qué novedad?
85
Estado Crítico
los traidores
Marforio. –Como si toda su vida no hubiese hecho
otra cosa.
CAMBRONNE Y EDUARDO EN EL
JOCKEY-CLUB
Pasquino. –Pero precisamente, toda su vida no tuvo
ninguna aptitud para este deporte, y fue elegido
porque estaba por morirse en cualquier momento.
No hay ningún Papa viviente, Marforio: hay un
hombre hábilmente embalsamado o un autómata
perfeccionado, indestructible e infalible…
La francmasonería, si es que las palabras tienen algún
sentido, es el vasto sindicato, con toda franqueza, de
los obreros de la construcción: carpinteros, yeseros,
albañiles –naturalmente–5, plomeros, cinqueros,
techadores y alcantarilleros.
Del mismo modo, el Jockey-Club es una oficina muy
parisina –como su título inglés lo indica– donde se
agrupan los lads, palafreneros, bookmakers, jockeys
–naturalmente– y donde se elabora el resultado
completo de las carreras.
Un poco cerrado, porque las fijas se ventilan,
pertenecer al Jockey ahorra la compra de la AuteuilLongchamp6.
Los miembros de ese bar, vestidos con trajes a cuadros
y tocados con gorras, pasan su tiempo bebiendo stout,
porter y Old Tom gin, comiendo mutton chops con
pickles.
Es realmente un club de jockeys, pues se los pesa en la
recepción. Uno puede, a ejemplo del jockey Baltasar,
ser pesado en la balanza de pesaje y encontrado
excesivamente pesado. Entonces dispone de dos
padrinos que lo toman por debajo de los brazos y lo
“aligeran”.
“Aligeran” es la palabra.
Hablemos de otra palabra.
Marforio. –Eso no estaría tan mal, ya, para que el
poder espiritual no conserve nada de temporal.
Pasquino. –Sobre todo –medite sobre esto, Marforio–,
¡hay una tiara! Piense en acontecimientos recientes.
La Cristiandad la ha pagado con toda exactitud… la
negación de San Pedro.
Marforio. –Pero, ¿y las punciones?
Pasquino. –No se le hacen punciones: ¡se lo remonta!
Marforio. –¿Y entonces, los frascos que trae todos los
días el doctor Rossini?
Pasquino. –Simple refresco para la sed de los
entrevistadores.
Marforio. –¿Su Santidad no sería más que una
invención, falsa en cierto modo, de los periodistas?
Pasquino. –Añada: anticlericales.
Le canard sauvage, 19-25 de julio de 1903
86
Estado Crítico
#
El conde de Cambronne es miembro del Jockey.
Antigua nobleza, antigüedad que sería suficiente, al
menos, para un vino o un licor: ¡1814!
También Eduardo VII, desde el tiempo en que aún no
era príncipe de Gales, es miembro del Jockey.
Es bueno que haya por lo menos un inglés en toda
sociedad muy parisina con título inglés.
Se temía que el encuentro entre Eduardo VII y
Monsieur de Cambronne fuese algo frío, o, alternativa
peor, beligerante.
No fue nada de eso.
El rey dio enseguida una palmada en el vientre del
conde.
los traidores
–Pero nosotros tenemos familiares suyos, en
Inglaterra; sólo que se pronuncia: Kean Brown.
De modo que cuando su abuelo, señor, profirió su grito
de guerra, Lord Kean Brown (primo, entre paréntesis,
del regio George Brown, muerto hace mucho tiempo
en Mantes), Lord Kean Brown le respondió con el
suyo. Tenemos una estatua en Londres –también
nosotros disecamos a nuestros grandes hombres– que
lo representa en ese bello gesto vocal. Cuando ustedes
exclamaron…
–¡Oh! Sire –protestó modestamente Monsieur de
Cambronne.
–… Pongamos: “La guardia muere pero no se rinde”,
a eso Lord Kean Brown respondió: EAT. Pronúncielo:
it, significa: comer.
Con lo cual, los ingleses dispararon últimos.
… Y cambiaron de conversación.
#
Se evitaron los temas que al rey podrían parecerle
fuera de lugar:
1˚ Juana de Arco: una alcohólica, ¡se alimentaba con
pan mojado en vino!
2˚ Waterloo, una vez más, por causa de Cambronne.
Hay una anécdota belga en esto, que circula en Ixelles
–y hay belgas en el Jockey, así como hay polacos,
rumanos y kurdos, y por eso nunca repetiremos
demasiado que se trata de un club parisino–; hay una
anécdota belga, entonces, que podría ser útil para el
protocolo:
El ayuda de campo de Napoleón:
–¡‘Poleón!
–¿Qué?
–¡‘Poleón! Llegaron los rusos.
–Bien: tomen un cañón y denles por el c…
–¡Poleón! Llegaron los prusianos.
–Bien: tomen dos cañones y denles por el c…
–‘Poleón… (El desfile de los pueblos es por entregas.)
‘Poleón. Llegaron los belgas.
–¡Los belgas! –dice el Emperador–; ¡godferdoum!, nos
dieron por el c…
Es fácil comprender que se construiría un Waterloo
agradable y delicado para el rey de Inglaterra poniendo,
en lugar de los belgas, los ingleses, y “Goddam” por
“Godferdoum”7.
#
A propósito:
El Enemigo Hereditario –¡viva Krüger!8– se encuentra
durante cuatro días entre nuestros muros. Los
patriotas pueden tener la ilusión de que se lo ha hecho
prisionero.
Pero el fisco hace retenciones sobre las herencias.
De modo que pagaremos un tanto por ciento sobre
nuestro Enemigo Hereditario.
#
A propósito:
Eduardo VII ha venido a Francia porque no pudo
hacer otra cosa:
Si todos los caminos conducen a Roma, Francia es el
camino más corto para regresar de Roma a Londres.
Time is Money.
Le Canard Sauvage, 28 de mayo de 1903
JARRY, EL CONTEMPORÁNEO PERENNE
El famoso apotegma de Jarry: “La acción en Polonia,
es decir en ninguna parte” –pronunciado a manera de
didascalia la noche del estreno, escandaloso, de Ubú
rey en el teatro de l’Œuvre, el 10 de diciembre de 1896–
abre al menos dos vías posibles a la consideración que
se tiene del autor. Puede pensarse: Polonia es ninguna
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Estado Crítico
los traidores
parte por virtud del soberano desdén del artista hacia
cualquier marca territorial, o temporal, que pudiese
inducir a una reducción de su criatura a la prisión
de las alegorías. O bien: Polonia es ninguna parte
porque la acción –las andanzas de un tirano grotesco e
infantilmente perverso– no ha cesado de reproducirse,
en efecto, en todo tiempo y lugar, desde que el hombre
es hombre (y precisamente porque el hombre es esto).
Pero, ¿y si se tratara de una falsa dicotomía? Quizás la
actitud de Jarry –festiva, hilarante, inasible, brutal–, su
ejercicio inmediato de una libertad filosófica, arbitraria,
caprichosa, y de un sarcasmo deletéreo frente a todo
idealismo, tienden a velar el hecho de que su posición
en el mundo era lo contrario de la extraterritorialidad
(si tal cosa existe). Jarry se planta en el centro –con
sus sentidos aguzados al máximo– de la vida cultural,
social, política de la Francia y la Europa del cambio
de siglo. Así lo testimonian cientos de colaboraciones
–“Especulaciones”, “Gestos”, “Fantasías”, críticas–
aparecidas en publicaciones periódicas, donde el
humorista da cuenta de aquello que pasa en el presente,
desde la inmediatez periodística pero sin relegar ni
uno solo de los resortes verbales activados por una
constante –y tan docta como irreverente– reinvención
de la lengua; ni un milímetro de su distancia irónica.
Distancia que no excluye (como por ejemplo en el
caso del affaire Dreyfus) la toma de partido.
De allí el título que Jarry proyectó para el volumen
que reuniría todos esos textos y que sólo se concretó
póstumamente: La chandelle verte. Lumière sur les
choses de ce temps. El tono peculiarísimo de la luz que su
candela verde arroja “sobre las cosas de su tiempo” tiñe
o revela, según quiera pensarse, la verdad potencial de
las famosas cosas. Personajes desconocidos o ilustres,
como Eduardo VII o Cambronne (casi un precursor
de Ubú en lo tocante a su don de la síntesis verbal),
desfilan por sus viñetas implacables convertidos en
–o revelados como– fantoches en las manos de un
formidable titiritero de palabras.
Traducir a Jarry conlleva un permanente vértigo: nadie
está a salvo de caer desde la altura en sombras donde su
mano retórica danza con destreza incomparable; ni del
peligro de enredarse en los hilos que tiran –estirando
al máximo la resistencia referencial– de las veladas
alusiones que produce: que trae a su teatro de operaciones
ridículas. ¿La lupa de Jarry amplifica o reduce, jibariza
o agiganta a las criaturas que caen bajo su luz? Cuestión
de escala en la que no habría dejado de reparar, afecto
como era a la miniatura y sus connotaciones có(s)micas.
La acción, a principios de un cierto siglo, es decir:
ahora mismo.
A. D.
Esta y las demás ilustraciones incluidas en esta nota fueron hechas por el propio Alfred Jarry para su obra Ubú rey
88
Estado Crítico
los traidores
Alfred Jarry
1 Esta es una de las “Fantasías parisinas” redactadas por Jarry, hacia 1903/1904, para
Le Figaro. Finalmente no publicada por ese diario, su primera edición –a partir de
manuscritos escritos a lápiz– se debe a H. Latis, que la incluyó en el Dossier 5 de
Cahiers du Collège de Pataphysique.
2 El general del imperio Pierre Jacques Étienne, vizconde de Cambronne (1770-1842),
fue el comandante de la última escuadra de la Vieja Guardia napoleónica en ser vencida
durante la batalla de Waterloo. Los ingleses lo invitaron reiteradamente a rendirse. Su
primera respuesta fue dictada por el código del honor: “La guardia muere pero no
se rinde”. Ante la insistencia del enemigo, volvió a negarse, esta vez con un discurso
brevísimo y contundente –que no menos propio de un caballero–, popularizado como
“le mot de Cambronne” y que consta de una sola palabra: “Merde!”.
3 Personaje creado por Rabelais, en el ciclo de Gargantúa y Pantagruel.
4 Pasaje tachado por el autor.
5 Dice el señor Joan Corominas: “Francmasón (1765-83), del fr. francmaçon, 1740,
calco del ingl. free mason, 1646, propte. ‘albañil libre’, porque la francmasonería se
cobijó al principio bajo los privilegios concedidos a la corporación de albañiles”.
6 Antigua publicación dedicada al turf, con la guía completa de las carreras en los dos
hipódromos de París a los que debía su nombre.
7 Si el inglés God damn it! (“Dios lo condene”) ofrece numerosas variantes,
contracciones, apócopes y fusiones (God damnit, Goddamn, dammit, etc.), las
combinaciones que abre la versión flamenca son casi infinitas: godferdoume,
godverdoeme, gotferdoum, podverdoeme, potferdoume, godverjieu, godfermilliard,
potferdekke, milliaard de potverdoeme, entre muchas otras (cf. Georges Lebouc,
Dictionnaire de belgicismes, Bruselas, Éditions Racine, 2006).
8 Los siguientes “recuerdos”, publicados por André de Fouquières en el número 365
de Le Figaro (31 de diciembre de 1931), dan cuenta de la serie de alusiones históricas
que contiene el texto de Jarry, cuya publicación es contemporánea, día por día de los
hechos comentados:
“1ro al 4 de mayo de 1903. El rey Eduardo VII viene a París a sellar la Entente cordiale.
El grave incidente de Fachoda y la simpatía que el pueblo francés demostró a los Boers
y a su presidente [Paul] Krüger habían tensado las relaciones entre Francia e Inglaterra.
Pero tan pronto como subió al trono, Eduardo VII, dándose cuenta de la amenaza
alemana, había resuelto establecer la Entente cordiale y es por eso que quiso venir
oficialmente a París, a ese París donde, como príncipe de Gales, era tan popular. Llegó
el 1ro de mayo. El presidente Loubet lo recibió en la estación de Bois de Boulogne. El
primer contacto con el pueblo de París fue más bien reservado. Más tarde, luego de
haber pasado revista en Vincennes y tras la reunión de Longchamp, la causa estaba
ganada para el más parisino de los reyes. A su paso, todo el mundo gritaba: ‘Viva el rey,
viva Eduardo VII’. La Entente cordiale era un hecho”.
89
Estado Crítico
visto y oído | libros
libros, teatro, música y otras intoxicaciones
Un realismo
experimental
Aníbal Jarkowski
1
Noche del jueves 11 de noviembre de 1971:
“Dulce hogar, oxímoron”. Es palabra de Borges.
2. “¿Por qué estoy embretado en esta vida? ¿Cómo me
las arreglé para llegar hasta acá, para estar metido en
esta piel y tener que sostener todos estos compromisos
y…? Y estar jaqueado por obligaciones para con los
vivos y para con… Yo… No sé si hice elecciones. Se
supone que sí, que las hice. Si me remonto al pasado…
¡Pero el pasado es tan nebuloso! Sí, hice elecciones.
Es evidente. Pero las hice en estado de ignorancia, de
ingenuidad.”
Así comienza La familia, la octava novela de Gustavo
Ferreyra, publicada veinte años después de la inicial El
amparo, de 1994.
Aunque se trata de un libro recién editado, para quien
escribe estas notas hay en esas palabras inesperadas
resonancias de algunos de los soliloquios de Macbeth,
estrenada hace más de cuatrocientos años. “¿No eres
tú, visión fatal, perceptible al tacto como a la vista? ¿O
no eres sino un puñal del pensamiento, falsa creación
de un cerebro delirante?...”
Es probable que la asociación, al menos en una parte
–Borges: “nunca una causa es única”–, responda
a que en ambos casos se trata de representaciones
verbales del pensamiento de un atormentado que se
interroga acerca de la situación en que se encuentra;
que se reconoce agobiado por deudas que ni sabe
cómo contrajo con vivos y con muertos; que se acusa
y de inmediato se disculpa de la responsabilidad de
sus actos personales. Con cuatro siglos de distancia,
el escocés Macbeth y el argentino Sergio Correa
Funes coinciden no sólo en la megalomanía sino
también en el hecho de provocar en nosotros, lectores
90
Estado Crítico
La familia. Gustavo Ferreyra
Alfaguara, Buenos Aires, 2014
o espectadores, impresiones contradictorias y la
siniestra sensación de que los tormentos mentales de
ambos personajes son los nuestros, los de cualquiera.
No es inexplicable que recordemos los soliloquios de
Macbeth con tanta intensidad, como si se tratara de
pensamientos propios e inconfesables que no sabemos
cómo alguien descubrió. Shakespeare premeditó ese
efecto y para alcanzarlo decidió que, en el transcurso
de una trama que comprometía a numerosos
personajes, uno de ellos quedara solo en la escena
y expresara sus pensamientos nada más que ante sí
mismo –y ante un público silencioso– en la intuición
de que ese desamparo era el que mejor representaba la
condición humana.
visto y oído
Más cercano en el tiempo, Arlt tomó la misma decisión
para componer a Erdosain, y la estrategia –tan insistente
en los últimos cien años– reaparece en las novelas de
Ferreyra, sobre todo a partir de Gineceo (2001) o acaso
Vértice (2004), en las que, en medio de las intrigas y
las peripecias narrativas, sobresale la descripción o la
transcripción directa de estados mentales.
“Cierto azoramiento me fue ganando. Miré la hora y
el tiempo seguía en silencio y sin razones. Estaba al
borde mismo de un deseo: el deseo de tragedia (…).
Me sentía muy raro porque a la vez no estaba nada
claro cuál era la tragedia posible. ¿Había tragedia al
alcance de la mano? (…) Pensé en llamar a Flor por el
celular pero era uno de esos pensamientos que evocan
una acción que no estamos dispuestos en absoluto
a realizar. Existen pensamientos que directamente
parecen tomar el lugar de la acción. Se piensa en eso
justamente para no hacerlo.”
3. El comienzo de La familia guarda, también,
parecidos con el de una novela anterior de Ferreyra,
Piquito de oro, de 2009.
“¿Qué se debe hacer con la urnas? Es un problema.
No sé. ¿Tendría que quemarlas o tirarlas o…? ¿O
quedármelas y usarlas como cajas, como…? En este
caso tendría que lavarlas y… No. No creo que pueda
usarlas. Las vería casi diariamente y… No pueden
convertirse en objetos tan banales. Las vería una y
otra vez y por poco que sea van a levantar en mí el
polvillo del desánimo, del… Y si las regalo, no… A
nadie puedo decirle: te regalo las urnas que tuvieron
las cenizas de mis padres.”
En ambos inicios se advierte, a simple vista, el recurso
a los signos de interrogación y a los puntos suspensivos
como marcas gráficas que caracterizan el pensamiento
de los protagonistas.
Por un lado, son personajes que, antes que preguntar
a otros, todo el tiempo se hacen preguntas que
son incapaces de responder, más allá de que esas
preguntas puedan resultar cruciales o irrelevantes. No
se trata, como puede ocurrir en un texto de Borges,
por ejemplo, que el mundo les resulte espectral o
enigmático, ni opaco e inaccesible, como en uno
de Saer, sino de que, puestos a pensar qué hacer,
advierten que lo mejor sería que no hicieran nada,
porque cualquier decisión que tomaran los expondría,
de inmediato, a una complicación todavía mayor.
Por otro, los puntos suspensivos no refieren a lo
que, en términos convencionales, se entiende por
suspenso, sino que dan la forma a esos pensamientos
erráticos, inestables, inacabados de subjetividades que
entienden la existencia como una agobiante defensa
contra un complot del que los personajes son víctimas.
Casi siempre idiotas –en el sentido de que viven
abroquelados en sí mismos–, como siniestras
actualizaciones de Erdosain, los protagonistas de las
novelas de Ferreyra son aventureros cuyas peripecias
tienen un desarrollo nada más que mental; de ahí
que, a la mirada de los demás personajes, resultan
individuos insignificantes, pusilánimes, desprovistos
de cualquier cualidad interesante, mientras que
ante sí mismos, en cambio, se descubren, de pronto,
admirables pensadores que, si sólo consiguieran –ay–
que sus ideas se hicieran realidad, serían capaces de
torcer el rumbo de la Historia.
“¿Y si era un genio? Un vértigo placentero y suave le
hizo creer que sí, que iría a escribir un texto decisivo.
Tan importante que… ¿no podría esperarse que
semejante autor fuera favorecido por el destino? Los
ojos se le humedecieron. Merecía… ¿No merecía
prácticamente todo? Él sí, él sí, él sí se lo merecía.”
4. La publicación de La familia se corresponde,
inesperadamente, con un fenómeno cultural y
editorial que, bajo una perspectiva muy diferente,
también tiene a la mente como objeto de interés.
A la par que crece y se desborda el consumo de
psicofármacos, los libros de autoayuda parecen
haber dado, advertida o inadvertidamente, con una
nueva inflexión del discurso –de la ideología– que
recomienda hacer a un lado el interés hacia los demás
para alcanzar por fin, y sin cargos de conciencia, el
conocimiento de uno mismo.
El momento crepuscular de aquellos libros
encariñados con fórmulas expresadas en el modo
imperativo ha descubierto un revés más prestigioso
en la alborada de páginas que, para exponer de
manera accesible certezas e hipótesis de las llamadas
neurociencias, prefieren, en cambio, las maneras más
amables del modo indicativo –el modo de la verdad,
de lo comprobado, de lo confiable– y, de tanto en
tanto, deslizamientos hacia las formas del condicional
para esbozar conjeturas que, en un futuro no muy lejano
–pero cuándo, cuándo– podrían darse por confirmadas
91
Estado Crítico
visto y oído
y ofrecer una respuesta definitiva a interrogantes
ancestrales.
La novela de Ferreyra, por cierto, va en una dirección
muy distinta; no entiende el pensamiento en términos
de fenómenos químicos ni biológicos, sino como la
manifestación verbal de las ideologías. En este sentido,
la eufórica vanidad que arrebata a su protagonista
es, menos un rasgo extravagante de carácter, que un
episodio de la historia del individualismo liberal.
A contrapelo de la creencia que tiene a la familia por
“naturalmente buena”, Correa Funes entiende que
esa “forma de organización social” es, mirada con
alguna atención, efecto de “necesidades históricas o
de azares evolutivos”, de manera que resulta el último
obstáculo a demoler para alcanzar la plena realización
del egoísmo.
Así, la familia “es un lazo entre cuerpos que se ha
interpretado como lazo entre sujetos”, aunque se
avecinan tiempos de cambios –si no es que ya han
llegado– porque, como se expone en Vida y Sujeto,
el ensayo que cierra el libro, los individuos han
aprendido del capitalismo cuántas ganancias, cuántos
beneficios, cuánta satisfacción alguien puede obtener
para sí mismo bajos el imperio de la libertad completa
y absoluta.
“Hay poco de individuo en mí, en muchos otros. Y,
sin embargo, rabio por ser un individuo. Creo que
cada vez más vamos a rabiar por ser individuos. El
liberalismo dominante y creciente nos impele a ello.
Nada me gustaría más que sentirme verdaderamente
un individuo.”
5. “Los lazos de sangre son lazos de sangre –entiende
uno de los personajes de Respiración artificial–. Sobre
todo lazos. De sangre. La familia es una institución
sanguinolenta; una amputación abyecta del espíritu.”
Para la épica, la familia es una situación de la que
hay que desprenderse para acceder a la condición
de héroe. Penélope, Telémaco, Laertes y Anticlea lo
son todo para Ulises, pero sus cualidades heroicas se
despliegan en aventuras que enfrenta muy lejos de su
hogar; así debió entenderlo Dante, cuando lo imaginó
abandonando a su familia para reencontrarse con su
destino y volver a la mar, lo incierto, lo desconocido.
Para el Quijote, la modulación paródica de aquel
heroísmo, la familia también es una amputación
del espíritu que entorpece el digno deseo de sanar el
mundo de todos sus males.
92
Estado Crítico
Detalle de “Autobeethovenismo”, de Iván Form,
ilustración de tapa de La familia
visto y oído
En esta dirección, la novela burguesa del siglo
XIX no sólo declara el desvanecimiento fatal de
aquellas virtudes épicas, sino que también ofrece la
representación de la familia bajo una doble faz. Por
un lado, la de ser el único amparo seguro contra las
hostilidades del mundo y, por otro, la de una cárcel
siniestra donde los presos son condenados a perder
todas sus ilusiones. Desde entonces, la literatura
convenció a los lectores –o les confirmó lo que
ya percibían borrosamente por sí mismos desde
siempre– de que las intrigas de una familia son
equivalentes, punto por punto, a las de una novela;
ésa es una de las razones imaginarias por las que la
asociación entre la novela y la estética realista parece
de lo más natural, y todavía más cuando se trata de esa
especie de subgénero de novelas que cuentan historias
de familias.
Distintos lectores sensibles a una obra extraordinaria
como la de Ferreyra –Quereilhac, Casas, Kohan,
Scott, Coelho– han señalado su peculiar filiación, de
continuidad y desvío, en la tradición realista, sobre
todo luego de El desamparo (1999). Se trata de algo
así como de un realismo experimental que debe su
verosimilitud menos a los distintos procedimientos
formales del stock realista que –igual que ocurre al fin
con todas las grandes novelas– a la intensa impresión
de verdad que producen; de ahí que muchos de sus
protagonistas sean definitivamente extravagantes,
anormales cuando los juzgan el sentido común y la
buena conciencia, y a la vez normales, cercanos, de
lo más comunes, también definitivamente, cuando se
advierte su perfecta correspondencia con cualquier
persona que conocemos, incluidos nosotros mismos.
Imaginemos que por un acto involuntario, un
accidente inadvertido, en una imprenta de la calle
Doblas los pliegos de La familia se mezclaran con
los de una reimpresión de Las flores del mal y en
una segunda edición de la novela apareciera como
dedicatoria el verso de Baudelaire: ¡Hipócrita lector,
mi semejante, hermano mío!
De suceder algo así, nadie advertiría que se trata de
un error.
Foto | Rafael Calviño
93
Estado Crítico
visto y oído | teatro
libros, teatro, música y otras intoxicaciones
EL LOTEO DEL EDÉN
Jorge Monteleone
C
ada vez que el teatro recurre al mito realiza
un retorno, si no a la verdad, al enigma de lo
humano. No hay en el mito una interpretación
única ni puede ser reducido a principios morales o
ejemplares, por eso nos atraviesa una y otra vez como
un filo que nos escinde y nos desgarra. En el mito,
la violencia nos despierta de nuestra fe en la piedad.
Edipo arrancándose los ojos cuando sabe que poseyó a
su madre, Medea asesinando a sus hijos para vengarse
de su marido, pero también el Hombre-dios que siente
que su Dios-padre lo ha abandonado mientras agoniza
en la cruz, o Caín, que comete fratricidio contra Abel,
su hermano inocente.
“No hay mitología sin violencia”, declaró Mauricio
Kartun hacia 2009, en un Seminario de Desmontaje
de Ala de criados dictado en su estudio. Y así el teatro,
en la medida en que representa la estructura mítica, es
también, decía Kartun, “una ceremonia de violencia”.
Pero a la vez, en tanto metáfora, el teatro es la sutura
de aquel tajo que produce la imagen mítica.
“Como siempre, la herida que produce la imagen sólo
la cauteriza la metáfora. La cierra, la sana. Y así toda
obra es cicatriz. Terrenal es el costurón resultado de
aquel tajo y esta sutura”, declaró el dramaturgo en
una entrevista con Jorge Dubatti a propósito de su
obra más reciente (“Creo en el Dios Mito…”, incluida
en Terrenal: pequeño misterio ácrata, Buenos Aires,
Atuel, 2014).
Con esta nueva pieza teatral, Kartun retorna a los
mitos bíblicos, tal como había hecho en Salomé de
chacra (2012) con el episodio de la decapitación
de Juan el Bautista a manos de la hija de Herodías,
recreándolos, en cierto modo reescribiéndolos, en
un ámbito argentino y preservando en el teatro la
extraordinaria potencia imaginaria del mito.
94
Estado Crítico
En Terrenal, el motivo corresponde al capítulo IV
del libro del Génesis, que narra el episodio de Caín y
Abel. A esa fuente original, Kartun sumó la de Flavio
Josefo, historiador judío fariseo, que entre otras
obras escribió las Antigüedades judías en 93 d.C. En
el programa de mano, se incluye un breve fragmento
que resume el mito:
Ellos (Adán y Eva) tuvieron dos hijos varones. El
mayor se llamaba Caín, nombre que traducido
significa posesión, y el pequeño Abel, que significa
nada. (…). Mientras Abel, el más joven, procuraba
ser justo y se dedicaba a la vida pastoril, Caín pensaba
únicamente en la riqueza y por ello fue el primero
que tuvo la ocurrencia de arar la tierra. (…). Tras
acordar ellos hacer de lo suyo una ofrenda a Dios,
éste se complació más con los frutos espontáneos y
naturales y no por los producidos por la fuerza y la
argucia de personas avaras. De ahí que Caín, irritado
por haber preferido Dios a Abel, mató a su hermano.
Y, tras recorrer muchas regiones, Caín, en unión con
su mujer, tomó posesión de Naid, y allí construyó
su vivienda, en la que nacieron sus hijos (…).
Acrecentaba su patrimonio con abundancia de
riquezas, fruto de la rapiña y de la violencia y, merced
a su invención de las medidas y las pesas, cambió la
moderación con la que antes vivían los hombres,
convirtiendo su vida, que era pura y generosa por el
desconocimiento de estas novedades, en siniestra.
Fue el primero en poner lindes a las tierras. Y en
fundar una ciudad y en fortificarla con murallas para
proteger aquel patrimonio, obligando a los suyos a
vivir todos encerrados allí.
visto y oído
Claudio Da Passano, Claudio Rissi y Claudio Martínez Bel, en una escena de Terrenal. Foto | Ginna Álvarez
El subtítulo de Terrenal es “Pequeño misterio
ácrata”. Allí comienza el sincretismo de la pieza.
Los misterios medievales fueron representaciones
de episodios bíblicos en las iglesias que ganaron
creciente popularidad entre los siglos XII y XV. El
vocablo misterium significa “ceremonia” y así el teatro
se ofrecía como una ceremonia religiosa, didáctica, en
lengua vernácula, para ilustración del pueblo iletrado.
El episodio de Caín y Abel conformó sin duda parte de
aquellos misterios y Kartun toma esa denominación
para traducirla a una escena modesta, argentina y
popular: un teatro de varieté. Pero, al mismo tiempo,
el varieté es el remedo del Gran Teatro del Mundo
desplazado a una irrisión de tarima y tinglado cómico,
“un tabladito de balneario, inservible” o “quince
numeritos deshilvanados enhebrados por un bufo
[para] una platea de borrachitos distraídos”.
En esa escena menesterosa, de raído decorado,
reaparecen Caín y Abel en territorio nacional. Son,
al unísono, el clásico binomio cómico del humor
argentino (desde el dúo Buono-Striano hasta Alfredo
Barbieri y Don Pelele) y unos remotos Estragón y
Vladimir que esperan a un Dios venidero: Tatita.
Hermanos y antagonistas, con esos trajes negros
polvorientos que el tiempo achicó desde la primera
comunión, los diminutos sombreros de fieltro y unos
moños en la camisa abrochada como leves sombras
del bigotito recto, han reencontrado el Edén en el loteo
que les tocó. El pastor de rebaños Abel se ha reducido a
buscador del gusano isoca para la pesca –que desentierra
y vende en el camino junto al futuro asfalto que va
al río Tigris– y de escarabajos torito, insecto sagrado
en Egipto y plaga de las morroneras que el agricultor
Caín cultiva con método de una razón instrumental
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visto y oído
que domina la naturaleza: “Para rico, el morrón mío.
La tengo cortita, yo, a la naturaleza. Me viene al pie la
naturaleza, a mí”, dice. Y mide el terrenito y levanta
una parecita, piedra sobre piedra, y frecuenta el galpón
con aire de tabernáculo y espera al Padre Eterno.
La epifanía del Dios ocurre detrás de una chapa con
una voz que confunde un trueno de utilería. Un viejo
ventrudo y polvoriento, decidor de erres arrastradas
con ritmos orales del Noroeste, chistoso y bailarín
y amante de la farra, prefiere las desidias ociosas
de Abel al cálculo de propietario de Caín. Elige al
indigente para llevarlo al baile, a la música, mientras
Caín, rabioso, comprende que no hay un orden
trascendente que lo justifique, no hay una ley divina
que ampare su derecho a la propiedad y los bienes.
Pero, si no la hay, habrá que inventarla. Así, funda
su derecho en el crimen: después de amenazarlo y
exterminar sus escarabajos, asesina a su hermano y en
él mata la fuerza centrífuga de la anarquía, el gasto, el
don, la danza y la pulsión libertaria.
Pero Terrenal no es un misterio medieval, sino “un
pequeño misterio ácrata”: anarquista. Así como los
señoritos de Ala de criados (2009) destrozaban a los
catalanes libertarios y su biblioteca ácrata, y así como
Juan el Bautista es un anarquista sacrificado en Salomé
de chacra, en Terrenal, Abel representa la víctima
propiciatoria del propietario Caín, futuro patrón.
Luego de la serie de piezas estrenadas entre 2006 y
2012, El niño argentino, Ala de criados y Salomé de
chacra, a las que Kartun llamó “trilogía patronal”,
Terrenal representa, como afirmó su autor, “el non plus
ultra patronal (…), su mito de origen”.
La elección de este fragmento mediado por el relato
de Flavio Josefo en lugar del texto original del Génesis
orienta el sentido de la pieza, tanto como cierta
relectura de Los mitos hebreos, de Robert Graves y
Raphael Patai. Kartun reparó en los motivos que se
repiten en ambos textos: Caín es el primer homicida
y a su delito sigue su vínculo con la propiedad. Caín,
apunta Graves, “se enriquecía mediante la rapiña,
enseñaba malas prácticas y vivía con lujo. Su invento
de los pesos y las medidas puso fin a la inocencia de
la humanidad. Caín fue también el primer hombre
que colocó piedras limítrofes alrededor de los campos
y que construyó ciudades amuralladas en las que
obligaba a los suyos a establecerse”. De ese texto, no
del Génesis, Kartun toma la imagen del cuerno que
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Estado Crítico
portará Caín en su cabeza luego del homicidio para
ser protegido de los animales (“Tatita triste le alarga
el cuerno. Su córneo sombrerito de cotillón”, reza la
didascalia). Así, el mito de origen de lo patronal se
vincula con el homicidio como condición concurrente
para la posesión y la explotación de la tierra.
“Terrenal” es, entonces, el espacio donde ese mito
de origen debe tener lugar, porque la tierra es el sitio
donde la sangre se derrama. Esa tierra primigenia
es el Edén: “Y Él le dijo: ¿Qué has hecho? La voz de
la sangre de tu hermano clama a mí desde la tierra.
Ahora, pues, maldito seas tú de la tierra, que abrió su
boca para recibir de tu mano la sangre de tu hermano.
Cuando labres la tierra, no te volverá a dar su fuerza;
errante y extranjero serás en la tierra” (Gen. 4: 10-12).
¿Cómo es posible, sin embargo, que la Divinidad no
conociera de antemano el crimen? ¿Fue arbitraria la
elección de Abel o acaso en el plan divino se hallaba
inscrito su sacrificio compensatorio o iniciático? ¿Y
acaso Dios no preservó al errante Caín con su marca
para que no fuera ultimado y no fue aquel asesino a
fundar luego una ciudad? Los primeros comentaristas
del Génesis –sugiere Graves– debían encontrar alguna
explicación de la preferencia de Dios por la ofrenda de
Abel o algún motivo distinto de los celos con el fin de
negar la arbitrariedad divina.
Pero de esta ambivalencia la pieza de Kartun obtiene
su fuerza dramática. “Soy el correcto y elige al
desviado”, declama Caín y exige la ley sacra, la guerra
santa. Acepta llevar la marca del fratricidio porque
sólo puede ser patrón: sabe para siempre que llenará
la tierra de caínes para que honren a Tatita Dios “en
la misa de la producción”. Es así que en la economía
de la violencia se funda el capital. Y es la tierra,
precisamente, el espacio que dará lugar a la razón
instrumental, ese dominio cuya finalidad es la riqueza,
la acumulación y la conquista. El Tatita de Terrenal, el
Dios que condena la raza caínica, se derrumba en su
conciencia del fin: la naturaleza, infusa en él mismo,
dejará de ser sagrada para transformarse en propiedad.
El Edén se ha loteado: “Paraíso a la miseria…–se
lamenta Tatita–. Ya hice lo mío. Fui naturaleza viva
y terminé naturaleza muerta. (…). A partir de ahora,
soy ausencia, Caín. De la ruta para allá, sos dueño de
tu destino”. “Dueño… qué lindo suena”, le responde
Caín.
Kartun ha declarado en más de una entrevista sobre
visto y oído
Terrenal que su Dios es el del filósofo Baruch Spinoza.
Inmoralista es Spinoza en su Ética, como sugirió
Deleuze: no prohíbe “moralmente”, se sitúa más allá
de la moral del bien y del mal, para afirmar en cambio
la naturaleza de lo bueno y de lo malo, lo que conviene
o no a nuestro propio cuerpo. Para Spinoza, la Ley
moral es un deber y su única finalidad es la obediencia
y nos separa de la vida: “El gran secreto del régimen
monárquico (…) consiste en engañar a los hombres
disfrazando con el nombre de religión el temor (…),
de modo que luchen por su servidumbre como si se
tratase de su salvación”, escribe en el prefacio de su
ígneo Tratado teológico-político (1670). De allí que el
Caín de Terrenal, luego de predicar que la propiedad
es divina y que cumple con su deber al explotar la
naturaleza para extender la obra de la creación, exija
a los gritos bajo la tormenta en la “Escenita II” una
Ley moral: “¡¡Una ley, concha!! ¡¡Exijo una ley!!”. Sabe
que de ella depende su propio poder de dominación.
Pero Tatita es el Dios de Spinoza: proclama la alegría
en lugar del resentimiento y, más allá del bien y del
mal, declara que el mundo es un ritmo, una música, la
alternancia de los contrarios, incluso la batalla del dos
–que no es violencia sino dialéctica–, la música del
universo: “La miseria no es pelear. Miseria es matar al
par. El uno crece de a dos. El dos peleando es armonía.
Es vuelo. El uno solo crece monstruo”, dice Tatita. Y
también: “Ustedes sólo tenían que estar. Escuchar la
música celeste y estar. Escuchar la armonía y bailar.
Los puse acá a que escuchen y bailen y vos infeliz
[se dirige a Caín] te pusiste a edificar una peña con
boletería y marquesina. A cobrar la entrada y a pelear
por cartel”.
La maldición caínica coincide con una lectura
ácrata del Dios de Spinoza, que había diagnosticado
en el mundo, como supo Deleuze, una traición al
universo y al hombre: el hombre del resentimiento y
la autodestrucción odia la vida y de ella se avergüenza;
“multiplica los cultos a la muerte, que lleva a efecto la
sagrada unión del tirano y del esclavo, del sacerdote,
el juez y el guerrero, siempre ocupado en poner cercos
a la vida, en mutilarla, en matarla a fuego lento o vivo,
enterrarla o ahogarla con leyes, propiedades, deberes,
imperios” (Gilles Deleuze, Spinoza: Filosofía práctica).
Terrenal metaforiza el origen de esa maldición en el
asesinato de Abel y la errancia de Caín transformado en
aquel hombre denunciado por Spinoza. “El mío es un
Dios zurdo. Spinoziano, justamente”, declaró Kartun.
Y así el último, espléndido monólogo de Tatita revela
en el destino de Caín la progenie libertaria de Abel,
que ha embarazado a la Señorita Maestra prometida
al propietario homicida:
En la estirpe Caín, viajará siempre de polizón la
estirpe Abel. (…). Vivirás para hacerla a tu modo
y esa sangre vivirá para enfrentarte. Vos la alzarás
en brazos y ella te alzará la voz. Vos le dirás de
hacer y ella te dirá de ser y de estar. Le hablarás del
individuo y ella del prójimo. Ella del bien, vos de
los bienes. Ella de ilusiones, vos de intereses. Vos le
harás la cabeza y ella te hará frente. Y luchará por
una causa… mientras vos te quejás por efectos…
Gritarás, y esa sangre más. A veces cada tanto a los
bifes conseguirás vencerla. Pero convencerla, Caín,
ni a sogazos.
De esa parada, sale en un rato el colectivo de lo
eterno…
Caín vivo… Abelito muerto… Hermanos humanos
monos a las manos.
El modo del dramaturgo para explorar ese mito de
origen no es geométrico, sino desopilante. La risa
es el atajo del misterio ácrata devenido varieté del
mundo. En la histórica puesta del dramaturgo en el
Teatro del Pueblo, Abel (Claudio Da Passano) parece
suspendido en su asombro como un Stan Laurel del
suburbio; Caín (Claudio Martínez Bel) “morcillea”
su petulancia y en algún momento exclama como
podría haberlo hecho Pepe Marrone en un teatro de
revistas; Tatita (Claudio Rissi) cuenta chistes de peña
criolla y sentencia refranes con el aire campechano y
fané de un Horacio Guarany hasta desmoronarse en
la derrota de su larga sombra borrándose del mundo.
Y, sobre todo, los personajes inventan una lengua o,
mejor dicho, el ritmo de una lengua que suena criolla
y parece mescolanza, “canyengue” y “cachengue”,
con elevaciones de salmodia, de vulgar elocuencia
creacionista: “¡Qué gran teatro del mundo…! Un
varieté de relleno la vida… Rutinas, ruido y rabia.
Pura destreza que no dice nada. Una eternidad
aprendiendo habilidad inútil, se le caen al malabarista
las botellas, barren los vidrios y entran dos imitadores.
¡Theatrum Mundi se llenan la boca los monos, y
después hacen morisqueta de rascada…! Tarimita de
pasatiempo la vida”. Así suena esa lengua creada por
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Kartun. Eso le enseñaron a lo lejos Ramón del Valle
Inclán en el habla esperpéntica de Luces de bohemia
y Leopoldo Marechal en la encarnación criollista de
las mitologías griega y cristiana de Antígona Vélez
o La batalla de José Luna. El mismo procedimiento
constructivo que tiene el autor para juntar desechos,
objetos olvidados, restos gastados y darles una nueva
objetividad escénica, acaso es el mismo con el que
acopia signos de la lengua popular y citas de la cultura
alta en el prisma de la dicción teatral.
La risa y la lengua cómica que puntúan Terrenal son
el distraído y luminoso atajo con el cual Mauricio
Kartun relata otra vez la ceremonia de la violencia en
un mito de origen, allí donde sólo el teatro puede ser
autoconciencia, conjuro, música pura.
Terrenal, de Mauricio Kartun. Elenco: Claudio Da Passano, Claudio
Martínez Bel, Claudio Rissi. Escenografía y vestuario: Gabriela
A. Fernández. Iluminación: Leandra Rodríguez. Diseño sonoro:
Eliana Liuni. Fotografía: Malena Figó / Vivi Porras. Asistencia
de escenografía y vestuario: María Laura Voskian. Realización
escenográfica: Gonzalo Palavecino y Lucía Garramuño. Realización
de vestuario: Mirta Miravalle. Asistencia de dirección: Ana Darling.
Dirección: Mauricio Kartun. Estreno: Teatro del Pueblo, Buenos
Aires, 20 de septiembre de 2014.
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Claudio Martínez Bel, en otro pasaje de la obra. Foto | Viviana Porras
visto y oído | música
EL ARTE COSMOPOLITA
DE LA MUTACIÓN
libros, teatro, música y otras intoxicaciones
diego manso
H
ay en Come ranas, el disco debut del cuarteto
argentino Foto, una clara reivindicación
post punk que no parece ser, sin embargo,
programática. Los miembros del grupo concibieron,
sí, una propuesta experiencial que sólo es capaz de
captarse en la complejidad del vivo y de la que el
álbum otorga apenas un testimonio recortado. Si
no recortado, acaso único, aun en su acepción de
anomalía. Porque la clave de Foto es la mutación,
la forma en que se suceden capas de sentido hasta
completar un relato que debe más a las derivas de la
prosa, joyceana por caso, que a la improvisación ya
estandarizada y plomífera que cualquiera identificaría
con la vulgata del jazz. Una suerte, al fin de cuentas.
Fundado por Bárbara Togander, Wenchi Lazo,
Diego Voloschin y Hernán Hayet, todos músicos de
extensas trayectorias en lo que suele reputarse como la
“escena alternativa”, Foto apuesta por una avant garde
performática que remite, hablando de extremos, a una
amplia estela que va de Faust a 30 Second To Mars, un
abolengo que cuenta con escasos antecedentes en el
pop/rock local, condicionado desde hace más de una
década por el chabonismo suburbano o los siúticos de
Barrio Norte, unos amparados en la independencia
del marketing y los estadios violentos, los otros por
decadentes late shows para toda la familia, ambos
igualmente reaccionarios.
Si Foto resuena en nosotros será, entonces, por su pulso
cosmopolita. Si esa entelequia denominada “rock
nacional” significara otra cosa que una denominación
mercantil popularizada en el fervor chauvinista de la
última dictadura, Come ranas vendría a desmentirla
de plano y a pleno. Foto podría ser un grupo belga o de
Kuala Lumpur, lo mismo da, y funcionar de perlas en
el line up del Primavera Sound o en las inmediaciones
del Dilli Haat de Nueva Delhi. Así, Foto pone en
escena una discusión soterrada de estos tiempos: la
tirantez entre el espíritu de época globalizado y la
Come Ranas, de Foto. Bárbara Togander: voz; Diego Voloschin:
batería; Hernán Hayet: bajo eléctrico, voz; Wenchi Lazo: guitarra
eléctrica, voz; Azucena Losana y Caro Andreetti: visuales en vivo.
Producido por Emilio Haro. Grabado por Feco Escofet. Gráfica: Caro
Andreetti, Hernán Hayet y Gustavo Rhoderburg. Invitada: Cecilia
López. Grabado el 6 de septiembre de 2014.
adherencia al nacanpopismo. Para eso, para tomar
partido por uno de los dos extremos de esa tensión,
hay una cantante virtuosa como Togander (conocida
por haber sido parte de Los Amados –esa creación
glamp de Alejandro Viola–, y trabajado en el diseño
sonoro de varios espectáculos dirigidos por Rubén
Szuchmacher), que explora un lenguaje infrecuente
para nuestros estándares: una poliglotía enloquecida
alzada sobre el motorik de la Kosmische Musik que
evoca la exaltación redomada de la primera Aimee
Mann, la de Til Tuesday. Más cercanos a la edad de
oro del pop español (de Kaka de Luxe a Radio Futura
o Aviador Dro) que a los vanos esfuerzos locales por
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sostener a
la new wave
en combustión
(piensen en qué se
convirtió después
la banda que alumbró
Oktubre, la gema new
wave del rock argentino), los
Foto confluyen en la tendencia que
desde hace poco más de un lustro franquea
a toda la escena pop: la fascinación por el
sonido de los ‘80 y la hibridación con los nuevos
procedimientos de la electrónica. De ahí las
bandas del post punk revival como The Libertines,
Arctic Monkeys o Babyshambles en el Reino Unido;
The Strokes, Yeah Yeah Yeahs (cuya cantante Karen O.,
bien podría ser una hermana putativa de Togander) o
The Killers en Estados Unidos, bandas en las que Foto
podría rastrear su ascendencia generacional.
Sin embargo, existe un factor que agrega complejidad
a Come ranas (una banda no apta para pasarse por
radio, como las mencionadas, conviene aclarar antes
de los berrinches), y se trata de la presencia central
de Wenchi Lazo, un guitarrista formidable que ha
sabido añadir a la improvisación jazzera elementos
del funk o el rock. A él le debemos un disco excelente,
En suspensión (2012) donde, a partir de ocho
composiciones, llamémoslas vaporosas, consigue un
rarísimo balance entre vanguardismo y tradición. A
él le achacamos ese aliento a The Man with the Horn
(Miles Davis, 1981) que puntea los once tracks de
Come ranas. Algo de jazzcore o esa entelequia que
Jaco Pastorius motejó como jazz punk. Como sea, la
aportación de Lazo, también en voces, parece modelar
el concepto definitivo de Foto.
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As í,
Come ranas
se inicia
con una
muy alterada
intervención
psicodélica en
“Intravenosa”, donde la
batería de Diego Voloschin
(también un gran ingeniero
de sonido y miembro de Los Látigos) empalma con
el segundo track, el casi surf “Upp o ner”, una joya
que envidiarían Los Coronas si se dedicaran a zapar
impunemente. En “Physical Conditions”, como una
Siouxsie Sioux cruzada en tijereta con Nina Hagen,
Togander se trepa al pedestal de las musas punk
fuera de época: lo suyo aquí suena portentoso, un
mantra arrebatado para salir a romper todo, banda
de sonido para un plano secuencia de Julien Temple.
visto y oído
Algo similar ocurre con “Hallo”, un destello punk del
Ostberlin que, si fuera una canción –forma que Foto
parece despreciar en aras de la libertad expositiva–,
bien podría figurar en el repertorio de las mejores
épocas de los Einstürzende Neubauten. “Tilt”, más
adelante, es una proeza para el bajo de Hernán Hayet
(de Gordöloco Trío; su disco solista El algo a las siete
resulta una rareza que merece difusión) y “Debut”, un
perfecto fin de viaje a los buenos viejos tiempos de la
Neue Deutsche Welle que no volverán. Como tampoco
volverá Come ranas que, aunque inmortalizado, se
trata de un momento único. Las presentaciones en vivo
de Foto (seguir el derrotero del grupo en Facebook)
explotan la ansiedad del niño ante la sorpresa del
huevo de chocolate: nadie sabe qué escuchará en
directo ese día ni cómo la música se fundirá con las
intervenciones visuales de Azucena Losana y Caro
Andreetti, laderas habituales del cuarteto. ¿Acaso la
felicidad podría ser otra cosa que el asombro frente
a lo recién nacido? ¿Música espontánea? ¿Ademán
retro en tiempos de obsolescencias programadas?
Eso. Y algo más: ¿han visto esas plantas guachas que
crecen y se ramifican en los baldíos, que nadie sabe
muy bien cómo se llaman, que florecen y resisten
todos los climas? Eso es Foto hoy: una flor hermosa
(no sé por qué la visualizo de ese amarillo radiante
que traen los techos de los taxis) en medio del erial
del pop argentino.
“Intravenosa” por Foto. Video | Azucena Losana
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fotogalería
oscar pintor
Pismanta, San Juan, 1982
Oscar Pintor (San Juan, 1941) inauguró su primera exposición individual en Buenos Aires en
1979. Paralelamente, se desempeñó como creativo publicitario. En 1982, abrió su propio estudio
de diseño y fotografía. En 1985, creó FotoEspacio, la galería del Centro Cultural Recoleta, que
dirigió hasta 1987. En 1990, publicó el libro Oscar Pintor, fotografías.
Ha sido Jurado en diversos concursos y Salones Nacionales. Ha expuesto en la Argentina,
Europa y los Estados Unidos.
Poseen obras suyas, entre otros, los museos de Bellas Artes y de Arte Moderno de Buenos
Aires, el Gabinete de Fotografía de la Biblioteca Nacional de París, los museos de Bellas Artes
de Houston y de Portland, Estados Unidos, la Colección Rabobank, Argentina y galerías y
coleccionistas privados de la Argentina, Brasil, Estados Unidos, Francia y España.
Ha obtenido, entre otras distinciones, el primer premio adquisición Salón Nacional de Artes
Visuales 2010 (Fotografía) y el Premio Konex 2012 en Fotografía, por el período 2002-2006.
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Pismanta, San Juan, 1982
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FOTOGALERÍA
Mar del Plata, 1985
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fotogalería
Buenos Aires, 1993
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FOTOGALERÍA
New York, 1989
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fotogalería
San Juan, 1986
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FOTOGALERÍA
San Luis, 1982
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fotogalería
Mar del Plata, 1985
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FOTOGALERÍA
San Juan, 1982
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Estado Crítico
fotogalería
Mar del Plata, 1987
111
Estado Crítico
Colaboran en este número
Horacio Bernades
Crítico de cine en Página/12. Ejerció
como jurado en diversos festivales, entre
ellos, Rotterdam, San Sebastián, Río
de Janeiro, Bafici y Mar del Plata. Es
docente del Diplomado en Teoría, Crítica
y Curaduría de Cine de la Umet.
Aníbal Jarkowski
Narrador, docente y crítico especializado
en literatura argentina. Dicta clases en
la Facultad de Filosofía y Letras (UBA)
y en el Colegio Paideia. Es autor de las
novelas Rojo amor (1993), Tres (1998) y
El trabajo (2007).
Eduardo Blaustein
Periodista y escritor. Trabajó en
Página/12, Veintiuno, Tres Puntos y
Crítica de la Argentina, entre otros. Ha
escrito varios libros, entre ellos, Decíamos
ayer (sobre la prensa bajo la dictadura,
1998) y Años de rabia (2013).
Diego Manso
Periodista y escritor. Fue columnista y
editor en la revista Ñ. Estrenó varias
obras, entre ellas, 59/60 (2004), Quiero
estar sola (2005), Eres mi noche de
amor (2006) y Cómo estar juntos
(2011). Ha publicado el libro de cuentos
La rabia en el vientre (2000).
Ariel Dilon
Traductor, escritor y periodista. Tradujo,
entre otros autores, a Marcel Schwob,
Alfred Jarry, Patricia Highsmith y William
Burroughs. Publicó el libro de cuentos
El inventor de dioses y otros apócrifos
chinos (2008).
Jorge Monteleone
Escritor y crítico literario. Investigador del
CONICET y profesor universitario, publicó,
entre otros textos, El relato de viaje (1998),
200 años de poesía argentina (2010) y
La Argentina como narración (2011).
José Luis Fernández
Docente e investigador sobre
mediatizaciones en la UBA. Director
de Letra. Imagen. Sonido, Ciudad
mediatizada. Su último libro es:
Postbroadcasting. Innovación en la
industria musical (2014).
David Oubiña
Ensayista, docente universitario e
investigador del CONICET. Integra el
consejo de dirección de la revista Las
ranas y el consejo editorial de Caimán.
Cuadernos de cine. Ha publicado, entre
otros libros, Una juguetería filosófica
(2009) y El silencio y sus bordes (2011).
Alejandro Grimson
Antropólogo, profesor en la Universidad
Nacional de San Martín, investigador del
CONICET y autor, entre otros libros, de
Los límites de la cultura (2011).
Ana Wortman
Profesora de grado y posgrado en
Sociología de la Cultura en diversas
universidades nacionales. Sus últimos
libros son Construcción imaginaria de la
desigualdad social (2007) y Mi Buenos
Aires querido. Entre la democratización
cultural y la desigualdad educativa (2012).
Biblioteca Nacional Mariano Moreno de la República Argentina
Agüero 2502 | Ciudad Autónoma de Buenos Aires
[email protected] | 4808-6000 | www.bn.gov.ar |
humor
Sanyú