La creatividad lingüística a través de la poesía de
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PERSONA Y SOCIEDAD / Universidad Alberto Hurtado 217 Vol. XX / Nº 2 / 2006 / 217-242 La creatividad lingüística a través de la poesía de Patricio Manns Natalia Castillo* RESUMEN El presente artículo revisa los conceptos de creatividad lingüística y lenguaje literario y afirma que la creatividad de los textos literarios no puede medirse a partir de un mero estudio estructural del nivel histórico, sino que debe considerar el aspecto individual. El hecho de que en los textos se vuelven funcionales o significativos hechos lingüísticos aparentemente no pertinentes en el nivel de la lengua, se demuestra a través del análisis de tres poemas del cantautor chileno Patricio Manns. Palabras clave Creatividad lenguaje poético lenguaje literario sentido texto 1. Introducción El presente trabajo pretende constituir un acercamiento al problema de la creatividad lingüística en la literatura y, de modo más específico, en la poesía. Para ello, definimos, en primer término, qué entendemos por creatividad y por lenguaje poético. En ambos casos se trata de conceptos sobre los que existe una amplia discusión en la que diversos autores defienden sus puntos de vista particulares. En segunda instancia, planteamos la necesidad de enfocar la creatividad en el lenguaje literario a través del estudio de textos, no de unidades aisladas. Dado que estimamos que la creatividad semántica se expresa por medio del sentido textual, consideramos que su estudio cabal debe hacerse desde la lingüística del sentido (Cfr. Coseriu s/f ). * Doctora (c) en Filosofía y Letras con mención en Filología Hispánica Universidad de Valladolid; magíster en Lexicografía Hispánica Real Academia Española, Madrid; académica Pontificia Universidad Católica de Chile. E-mail: [email protected] La creatividad lingüística a través de la poesía de Patricio Manns 218 Natalia Castillo Aunque las manifestaciones de la creatividad se refieren a todos los componentes del lenguaje, en este estudio nos remitiremos fundamentalmente a la morfología y la sintaxis, abordando el análisis de textos desde el punto de vista de la gramática funcionalista, pero, con una perspectiva supraoracional y que trasciende el nivel histórico para alcanzar, también, el individual. Respecto de las concepciones de creatividad y lenguaje poético, hemos seguido fundamentalmente a Coseriu, según el cual: 1. La creatividad es inherente al lenguaje (Cfr. Coseriu 1985a). 2. El lenguaje literario coincide con el lenguaje a secas, por cuanto es el más rico funcionalmente (Cfr. Coseriu 1985b). De acuerdo con estos postulados, observamos la poesía de Patricio Manns con la hipótesis de que al interior de dichos textos existen hechos pertinentes comunicativamente por su valor distintivo, que no serían funcionales en el lenguaje común. 2. Fundamento teórico 2.1. ¿Qué es la creatividad lingüística? Enfrentados a la misión de definir este concepto, nos encontramos con algunos escollos, ya que los autores que han tratado el tema manifiestan posiciones diversas. Algunos, como Desrosiers (1978) consideran creativo aquello que se desvía del lenguaje corriente. Nosotros creemos, en cambio, que no es posible medir la creatividad lingüística basándose en criterios desviacionistas, dado que el proceso de expresión y comunicación es en sí mismo un proceso creador (cfr. Majó 1988:631). Concordamos con la autora, en cambio, en la imposibilidad de estudiar la creatividad verbal dejando de lado el aspecto individual del lenguaje. Pensamos, con Coseriu (1985a), que todo texto es creativo en cuanto constituye el producto único e irrepetible de la actividad lingüística de un individuo particular. Recordemos que, para Coseriu, existen cinco universales esenciales del lenguaje, estrechamente interrelacionados: alteridad (todo hablar implica hablar con otro), semanticidad (todo hablar significa), creatividad (todo hablar supone crear algo nuevo, inédito), materialidad (la semanticidad necesita un medio material para transmitirse de un hablanteoyente a otro) e historicidad (la comunicación requiere un modo de hablar compartido, es decir, el hablar está inmerso en una comunidad lingüística determinada e implica un modo tradicional). La creatividad es inherente al lenguaje en cuanto actividad realizada por individuos particulares. Empero, la intercomunicación en el plano histórico está supeditada a la necesaria alteridad. PERSONA Y SOCIEDAD / Universidad Alberto Hurtado 219 Vol. XX / Nº 2 / 2006 / 217-242 Resulta importante precisar que el concepto lingüístico de creatividad no concuerda con la forma común de entender dicho término, donde este suele emplearse con un sentido de novedoso, infrecuente, fuera de lo normal. La creatividad es, en consecuencia, la capacidad psíquica inherente a todo ser humano, que nos permite entender —como señala Chomsky— un número infinito de enunciados que nunca hemos escuchado con anterioridad, y producir oraciones completamente inéditas, usando para ello, elementos finitos (cfr. Latorre 1986). Así, la creatividad, como cualidad inherente al lenguaje, se comprueba en la existencia de lo que Martinet denomina la doble articulación, manifestada en un primer nivel en monemas o signos lingüísticos y, en un segundo nivel, en los fonemas que constituyen esos signos (cfr. Oyanedel 1993). El concepto de la doble articulación del lenguaje, sugerido por Saussure, Troubetzkoy y Jakobson, se refiere al hecho de que los enunciados de una lengua se articulan en unidades más pequeñas. Esto posibilita la satisfacción de la omnipotencia semiótica, propiedad que distingue al lenguaje de todos los demás sistemas semiológicos, y responde al principio de economía lingüística (cfr. Oyanedel 1993:31). Discordamos con Desrosiers cuando afirma que: “Sin duda, la trasposición de una realidad de un nivel de existencia física o mental a un nivel de existencia simbólica, supone una potencia creativa. Se trata, no obstante, de una creatividad mínima, la que es inherente a toda sintaxis generativa de enunciados vivos” (1978:19). No consideramos mínima la creatividad propia de todo discurso. Siendo el lenguaje una entidad semiótica, toda actividad lingüísticamente creadora estará centrada, tanto a nivel mediato como inmediato, en la consecución de fines semiológicos. No opinamos que lo creativo deba estar representado, necesariamente, por exóticas construcciones morfológicas o sintácticas que pretendan significar un mundo de ficción. Cualquier enunciado estará dotado de creatividad en cuanto se cargue de significaciones nuevas al interior de cada texto específico. Si bien la creatividad se manifiesta esencialmente en lo que Coseriu (1986) llama técnica libre del discurso, creemos que puede expresarse también en el discurso repetido1 cuando el hablante-oyente asigna a formas ya habladas significaciones nuevas o cuando rescata la significación original de estructuras ya anquilosadas en el uso corriente. En consecuencia, postulamos que una misma expresión puede ser enormemente creativa en un contexto determinado y poco creativa en otro dependiendo de sus potencialidades semiológicas. 1 “La ‘técnica del discurso’ abarca las unidades léxicas y gramaticales (lexemas, categoremas, morfemas), y las reglas para su modificación y combinación en la oración, es decir, las ‘palabras’ y los instrumentos y procedimientos léxicos y gramaticales. El ‘discurso repetido’ abarca todo lo que tradicionalmente está fijado como ‘expresión’, ‘giro’, ‘modismo’, ‘frase’ y ‘locución’ y cuyos elementos constitutivos no son reemplazables o recombinables según las reglas actuales de la lengua” (Coseriu 1986:113). La creatividad lingüística a través de la poesía de Patricio Manns 220 Natalia Castillo Ahora, bien, ¿de qué dependen estas potencialidades? Hace ya treinta años, Levin señalaba que “en la poesía forma y contenido se funden en una unidad superior” (1974:21). Conforme a esta afirmación, pensamos que la creatividad semántica del discurso literario se refiere directamente al sentido2 que el autor confiere a su obra. Retomando la distinción saussureana entre signifié y signifiant para el signo lingüístico, Coseriu (s/f ) plantea que también en el signo textual es posible distinguir entre signifié y signifiant : significado y designación constituyen juntos el signifiant, mientras el sentido es el signifié. Considérese el siguiente esquema, donde E1 corresponde a la expresión del signo lingüístico y C1, a su contenido. Ambos componentes del signo, en el nivel del texto, conforman una nueva expresión (E2), cuyo contenido (C2) es el sentido textual. Nivel del texto Signo lingüístico E2 E1 significado idiomático (primer proceso semiótico) C1 C2 sentido textual (segundo proceso semiótico) Discrepamos de autores como Vallejo, para quien “Todo un léxico, toda una morfología, toda una sintaxis, toda una retórica apartan al lenguaje literario del habla” (1983: 18). Concordamos, en cambio, con van Dijk, según el cual “un discurso literario respeta, en principio, todas las reglas normales (textual-) gramaticales que operan con otros tipos de discurso. Aun en los casos en que parece haber desviaciones, las desviaciones son las que pueden ocurrir en otras formas del discurso también, especialmente en el discurso hablado” (1993:119). El poeta emplea palabras comunes y las relaciona mediante procedimientos gramaticales ordinarios. La diferencia radica en que dota a su mensaje de un sentido que no se identifica con el significado idiomático, sino que lo supera ampliamente y va más allá de este, como bien lo muestra Latorre 2 Usamos el término sentido en la acepción de Coseriu (s/f ). PERSONA Y SOCIEDAD / Universidad Alberto Hurtado 221 Vol. XX / Nº 2 / 2006 / 217-242 Al pedir al común de los mortales que demos un sinónimo de Valparaíso, apenas sí podemos aportar “el vecino puerto” [...]. Para Neruda, en cambio, lo menos que se puede decir es “la montañosa cabeza capital del gran océano” (“El fugitivo”, Canto General ). Aquí vemos la composición poética como creatividad lingüística superior: ninguna de las palabras en esa frase es en sí novedosa, desusada o rebuscada [...]. Y no obstante, el poeta ha recurrido a una serie de procedimientos lingüísticos tan corrientes como las palabras que ha hilado: un sustantivo compuesto (cabeza capital ), premodificado por un adjetivo (montañosa) y postmodificado por una frase preposicional (del gran océano); es decir, los mismos que nos darían frases harto más prosaicas como la gran actuación del equipo chileno o el grave problema del endeudamiento externo. (1986:26) Si bien diversos autores entregan listados de figuras y procedimientos morfosintácticos y semánticos que conciben como creativos, concordamos esta vez con Desrosiers en que “ninguna figura tomada aisladamente puede considerarse como un elemento del sistema, es decir, una condición a la vez necesaria y suficiente para la creatividad” (1978: 126). La creatividad es una condición inherente al lenguaje, que surge para significar de manera plena y novedosa un mundo extralingüístico en perpetuo cambio. Sus raíces psicológicas y sociales son externas al lenguaje, pero se manifiestan en él. En este trabajo, nos ocuparemos sólo de las manifestaciones lingüísticas de la creatividad, centrándonos en los aspectos morfológicos y sintácticos, y considerando que la expresión, en todas sus combinaciones, no es más que un vehículo material cargado de semanticidad. 2.2. El lenguaje poético El problema de la creatividad está en estrecha relación con los desacuerdos existentes en torno del llamado lenguaje poético. Diversos y destacados autores se han referido a las relaciones entre lenguaje y poesía. Roman Jakobson (1960), por ejemplo, amplía el modelo del organon de Bühler (1934)3 y desarrolla un esquema de las funciones del lenguaje que incluye seis factores, a cada uno de los cuales corresponde una función: emisor (emotiva), receptor (conativa), referente (referencial), canal (fática), código (metalingüística) y mensaje (poética) (cfr. Coseriu s/f:94). 3 Basado en el modelo platónico expuesto en El Cratilo. 222 La creatividad lingüística a través de la poesía de Patricio Manns Natalia Castillo De acuerdo con este planteamiento, la función poética sería una de las tantas funciones que podría cumplir el lenguaje. Más aún, para la escuela de Praga, el lenguaje poético (o literario) no es más que una desviación del lenguaje cotidiano. Este punto de vista ha encontrado numerosos seguidores. Vallejo, por ejemplo, considera que “Poesía o prosa, el lenguaje literario existe por oposición al habla” (1983:17). Consecuentemente, quien se apreste a abordar un estudio científico del lenguaje literario estaría centrándose en una suerte de exotismo, en una sublengua marginal, en una degeneración de la lengua corriente. Dicha investigación no tendría entonces más que un valor anecdótico e intrascendente, cuyos alcances no bastarían para constituirla en un análisis científico aportador. Sin embargo, Coseriu (1985b) viene a rebatir tal creencia con su tesis sobre la identidad (no ya mera relación) entre lenguaje y poesía. Desde una perspectiva filosófica, el lenguaje absoluto equivale a la poesía por cuanto ambos son anteriores a toda distinción lógica (verdadero/falso, existencia/inexistencia, etc.) y corresponden a la aprehensión intuitiva del ser. En términos aristotélicos, el lenguaje como logos semantikós absoluto, coincidiría con el logos poiétikos (lenguaje literario), dado que es en este donde se genera la plena significación lingüística, la multivocidad significativa. El logos poiétikos, por otro lado, puede abarcar al logos apophántikos (lenguaje científico) y al logos pragmátikos (lenguaje cotidiano). Así, el lenguaje literario no constituye una desviación del cotidiano, o un uso lingüístico entre otros, sino que se identifica con el lenguaje a secas, por cuanto es el único que permite la realización de todas sus potencialidades (cfr. Coseriu 1985b). El lenguaje corriente y más aún el científico, resultan ser, a la sazón, desviaciones respecto del lenguaje absoluto, dado que se originan a partir de una reducción funcional del lenguaje propiamente dicho, identificado con el poético. De aquí se deduce una realidad de trascendental importancia para nuestro estudio: “Los textos literarios deben valer como modelos para la lingüística del texto, puesto que representan, precisamente, el tipo de textos funcionalmente más rico y porque en los restantes tipos de textos hay que especificar las ‘automatizaciones’ (‘desactualizaciones’) que intervienen en cada caso” (Coseriu 1985b:204). 2.3. Necesidad de una gramática textual En relación con el análisis gramatical de textos literarios, Lázaro Carreter sostiene que una gramática adecuada para la poesía tiene que trascender los límites de la oración, fijados por la tradición estructuralista [...] y por el propio Chomsky como propios de la lingüística. Porque los fenómenos poéticos formales pueden darse dentro de aquella unidad, pero normalmente se prolongan a lo largo de varias unidades e, incluso, de un texto entero. (1974:13-14) PERSONA Y SOCIEDAD / Universidad Alberto Hurtado 223 Vol. XX / Nº 2 / 2006 / 217-242 Van Dijk va más allá. Extiende el requerimiento de Lázaro Carreter a todo tipo de textos —no sólo a los poéticos— y postula que “las gramáticas [...] deben dar cuenta de la estructura lingüística de emisiones completas, es decir, también de las emisiones de secuencias de oraciones” (1993:18). De este modo, concuerda con muchos otros lingüistas que han manifestado su preocupación por determinados fenómenos relacionados con las lenguas históricas, de los cuales la gramática tradicional no ha podido dar cuenta ya que transgreden los límites de la frase. Si hemos de estudiar los textos poéticos en cuanto globalidad, trascendiendo los límites de la gramática frástica tradicional, surge la duda respecto de qué escuela seguir para abordar nuestro análisis. Según van Dijk (1993), una gramática textual puede formularse en términos de cualquier modelo gramatical, siempre y cuando su objeto de estudio sean los textos. Nos basaremos, entonces, en el enfoque funcionalista, que implica una concepción de lenguaje y un método de análisis que privilegia la función y que se propone describir las características de cada lengua particular de manera realista. Es necesario aclarar que la gramática funcionalista propiamente tal se detiene en la oración y estudia el contenido en el nivel histórico, es decir, se preocupa del significado idiomático. No obstante, al aplicarla a textos —y más aún al tratarse de textos poéticos— resulta esencial extender su objeto al nivel individual del lenguaje y, por ende, al sentido. Una de las principales tendencias del funcionalismo está marcada por la Escuela de París, basada en los postulados de André Martinet. Esta escuela se funda sobre los postulados de Saussure, Bühler (funciones del lenguaje y principio de pertinencia), Troubetzkoy (funciones del fonema), los fonólogos del Círculo de Praga, Jespersen (concepto de nexus y funciones de las palabras) y Hjelmslev (rechazo de la sustancia fónica y semántica a favor de las relaciones) (cfr. Oyanedel 1993). Para el funcionalismo, las propiedades fundamentales de las lenguas se manifiestan en virtud de ciertos principios. Se considera, básicamente, que la función esencial de la lengua es comunicar (cfr. Martinet 1970). Por consiguiente, la estructura obedece a principios funcionales que aseguran la comunicación. Resulta fundamental, entonces, el principio de pertinencia comunicativa, ya que el distinguir entre hechos funcionales (que inciden en la comunicación) y no funcionales permite captar el funcionamiento y el cambio de la lengua. Sólo es pertinente lo que asegura la comunicación. Este principio hace realista (se basa en la efectividad del acto lingüístico) y objetivo (patrocina una sumisión a los hechos) al funcionalismo. De este modo, “El lingüista deberá distinguir, en la realidad física observable, aquello que ha sido escogido por el hablante —en general inconscientemente— para decir lo que quiere decir, respecto de lo que está allí por diversas otras circunstancias. Sólo serán pertinentes para él los hechos que contribuyan a asegurar la comunicación” (Oyanedel 1993:30). Consideramos que los principios de esta escuela gramatical permiten un estudio ordenado del tema que nos preocupa en el presente estudio —la creatividad lingüística La creatividad lingüística a través de la poesía de Patricio Manns 224 Natalia Castillo en la poesía—, por cuanto su aplicación permite la comprobación o el rechazo de los postulados de Coseriu (1986b), según los cuales el lenguaje literario, al propiciar la desautomatización lingüística, promueve el aumento de hechos funcionales. Dado el carácter vocal del lenguaje humano, toda lengua se manifiesta en enunciados lineales que representan la llamada cadena hablada. Dichos enunciados se desarrollan en el tiempo, por lo que el hablante-oyente los percibe como una sucesión. En esta sucesión, los lexemas pueden admitir morfemas que indican su función en el enunciado, lo que les permite ubicarse en posiciones diferentes al interior del discurso, sin afectar el sentido del texto (cfr. Martinet 1970). Por lo mismo, la ubicación de los monemas en el sintagma es pertinente en algunos casos y no en otros. La determinación de su pertinencia comunicativa estará a cargo de la sintaxis. 3. Análisis de textos Patricio Manns desautomatiza el lenguaje cotidiano y lo colma de sentido mediante diversos procedimientos léxico-semánticos, morfológicos y sintácticos. Transforma en funcionales hechos no funcionales en el lenguaje común. Sin embargo, esta transformación sólo es válida al interior del nuevo universo creado, es decir, dentro del contexto que proporciona el mundo textual. Para ejemplificar algunas de las principales manifestaciones de la creatividad lingüística en la obra poética de Patricio Manns, hemos seleccionado un corpus representativo compuesto por tres textos: 1. “El equipaje del destierro” 2. “Cantiga de la memoria rota” 3. “Cuando me acuerdo de mi país” 3.1. El equipaje del destierro Tú me preguntas cómo fue el acoso aquel que obtuve, metes la lengua en mi cabeza, en mi pesar, en mi algo. Y bien, te dejo suponer que abandoné mi pueblo, que huí, rompiendo el crudo umbral como un puma aterrado. Pero yo te aseguro que no me han quitado nada, puesto que de esa tierra no me podrán apartar. Pues cómo van a robar mi volcán y su volcana, desviar de mi alma el embocar del río con su ría, PERSONA Y SOCIEDAD / Universidad Alberto Hurtado 225 Vol. XX / Nº 2 / 2006 / 217-242 hacharme en el paisaje el árbol con su arboladura, matarme a plena sien el rudo piojo con su pioja, quemar con un fósforo usual mi libro y su librea juntarse el yatagán con mi dolor y su dolora, hacer aguar en temporal mi bote con su bota, batir en retirada mi conjuro y su conjura, vibrar la cuerda de mi solfeo con su solfear. Tú me preguntas cómo fue el acoso aquel que obtuve, pones el ojo a ojear en la estación de mi memoria. Y bien, concedo que al final ganaron la batalla, que falta conocer el resultado de la guerra. Pero confieso que yo no extravié un grano de polen puesto que de esa tierra no me podrán apartar. Pues cómo van a extenuar mi caso con su caza, adelgazar mi saco vecinal con su saqueo, uncir mi canto universal de grillo a su grillete, vaciar de contenido mi araucano y su araucaria, cavar con fúnebre placer mi tumbo con su tumba, frenar la turbulencia de mi gesta con su gesto, el choque de mis esperantes con su espera dura. El equipaje del destierro es mi maleta de humo. Pero sabemos que sin el fuego, humo no habrá. Al interior de este texto, bullen diversos fenómenos dignos de análisis. Por ejemplo, en la oración Tú me preguntas cómo fue el acoso aquel que obtuve, el empleo del pronombre tú no identificado con un referente explícito, conlleva una elipsis intencional. También la posición del adjetivo demostrativo aquel después del sustantivo acoso es un hecho funcional. El orden de los monemas destaca aquel acoso conocido por el oyente. Sin embargo, la clave para interpretar todo el texto está dada por la siguiente oración: Pero yo te aseguro que no me han quitado nada,/ puesto que de esa tierra no me podrán apartar. Si bien el oyente pudiera creer que el poeta ha escapado de la persecución y ha aceptado el exilio, la presencia de lo masculino y lo femenino sugiere, tras un doble proceso semiótico, la alianza indestructible entre el hablante y el país del cual ha sido desterrado. Dicha unión permanece indisoluble frente a las distintas agresiones efectuadas por un agente semántico que se esconde bajo la forma gramatical de un sujeto indeterminado (no me han quitado nada [...]). Consecuentemente, consideramos que en este poema 226 La creatividad lingüística a través de la poesía de Patricio Manns Natalia Castillo lo esencial radica en el problema del género. Otro punto importante está dado por el sincretismo, cuyas manifestaciones fundamentales en el texto se encuentran a nivel de actualizadores posesivos y preposiciones. Para Levin (1974), la estructura fundamental del lenguaje poético —entendiendo por tal el lenguaje de la poesía como género literario—, es el emparejamiento o apareamiento, consistente en una relación de repetición que establecen entre sí dos signos equivalentes formal o semánticamente. En este poema se establecen pares de términos del tipo masculino/femenino relacionados, aparentemente, por una misma base léxica. Los transcribimos a continuación con su contexto inmediato para facilitar su adecuada interpretación: Pues cómo van a robar mi volcán y su volcana. La primera oposición que aparece se da entre el sustantivo masculino volcán y su correlato femenino volcana. En este caso, el autor recurre a una posibilidad presente en el sistema de la lengua española, cual es aquella de transformar el género de un sustantivo masculino agregando un monema de sexo femenino. Esta oposición no se justifica a nivel designativo o lógico si tomamos como referencia el mundo real, sino que cobra sentido al interior del texto, tras la personificación del inanimado volcán. Este fenómeno consiste, según Bally, en insuflar vida a los seres inanimados (cfr. Desrosiers 1978:133). También resulta importante —como veremos en el curso del análisis— el contenido del actualizador posesivo su, cuyo significado al interior de esta oración sería ‘la volcana del volcán’. Desviar de mi alma el embocar del río con su ría. El poeta opone un par que comparte aparentemente su monema de base, pero no crea palabras nuevas, sino que se limita a recoger términos propios de la lengua española y los dota de un nuevo sentido al combinarlos en el eje sintagmático. La oposición río/ría, recalca el sentido de pareja. Recordemos que, según DRAE (2001), la ría es el lugar donde confluyen las aguas dulces con las saladas, donde el río se mezcla con el mar. El embocar del río con su ría adquiere entonces un carácter de unión inescrutable e indisoluble, entre el río, activo y masculino, y la ría, femenina, que acoge. El valor del actualizador su corresponde a ‘la ría del río’. Hacharme en el paisaje el árbol con su arboladura. La oposición árbol/arbo- ladura se basa en el uso del monema derivativo -adura, con valor colectivo, que lleva implícita la carga femenina. El exilio no es posible, la soledad no hiere porque no es real. El sufijo -adura implica multiplicidad, compañía, diálogo, estar con otros. El árbol no está solo, está con su arboladura, con ‘la arboladura suya’. PERSONA Y SOCIEDAD / Universidad Alberto Hurtado 227 Vol. XX / Nº 2 / 2006 / 217-242 Matarme a plena sien el rudo piojo con su pioja. La oposición piojo/pioja, si bien no está avalada por el sistema —DRAE (2001) no contempla la existencia de la pioja—, sí lo está por la norma y por la lógica de la realidad extralingüística. El piojo, en cuanto perteneciente al reino animal, supone en el hablante un ser sexuado. Nuevamente, nos encontramos ante la presencia de un monema de sexo femenino. El piojo está con su pioja, es decir, ‘con la pioja del piojo’. Quemar con un fósforo usual mi libro y su librea. El cambio semántico no está dado por monemas gramaticales, sino por la diversa naturaleza de los lexemas. La ilusión de que ambos términos estén unidos por su base sólo es válida en el contexto creado. Sin embargo, la unión del femenino con el masculino sigue vigente a través de la complementación entre el libro, simbolizando el contenido, y la librea encarnando a la forma. El libro está unido a su librea, a ‘la librea del libro’. Juntarse el yatagán con mi dolor y su dolora. A primera vista, pareciera que este par tiene las mismas características de volcán/volcana, pero no es así. Ambos términos corresponden etimológicamente a lexemas diversos y su relación se asemeja, más bien, a la existente entre libro y librea. El dolor está con su dolora, el sentimiento está con su expresión. El dolor se manifiesta por medio de la dolora. El dolor está con ‘la dolora del dolor’.4 Pese a todas las variaciones expresadas en los versos precedentes, se puede extraer una estructura sintáctica común, representadora de la pareja, del equilibrio y la paz: A y su A’. En ocasiones, la adición está representada no por la conjunción copulativa y, sino por la preposición con, que indica simultaneidad, añadidura o acompañamiento. La forma es, entonces, A con su A’, donde con su A’ constituye un complemento del nombre subordinado a A. En todos los casos, el actualizador posesivo su significa la A’ de A. No obstante, esta configuración se rompe en los siguientes versos. Hacer aguar en temporal mi bote con su bota. Aquí, el quiebre con la es- tructura anterior es total. Su similitud con los versos anteriores no es más que una apariencia dada por las relaciones generadas al interior del texto. 4 Si bien lo que sigue no tiene directa relación con el problema que hemos elegido para el análisis de este texto, no podemos dejar pasar sin un breve comentario la maestría del poeta para significar la ruptura a través de su exacto antónimo: juntarse. Resulta evidente que esta aparente unión con el yatagán no es sino un intento de quiebre, por parte del agresor, del equilibrio entre forma y fondo que manifiesta el poeta, equilibrio cuya expresión más clara es la consecuencia entre el ideal y el acto. 228 La creatividad lingüística a través de la poesía de Patricio Manns Natalia Castillo Bote y bota son lexemas que nada tienen en común sino una cierta similitud de significantes. Sin embargo, la ficción momentánea es que todo continúa como antes, que el masculino sigue enlazado al femenino. Tras una segunda lectura, salta a la vista que aquí no hay enlace sino embestida. El bote es ahora el bote del hablante, pero la bota no es ‘la bota del bote’ sino ‘la bota del agente destructor que se oculta tras la forma gramatical de sujeto indeterminado’. Asimismo, la frase preposicional ‘con su bota’ no constituye ya un complemento subordinado al sustantivo que lo antecede, sino un complemento circunstancial de instrumento que determina al infinitivo núcleo de la suboración sustantiva. Batir en retirada mi conjuro y su conjura. Conjuro y conjura tienen etimo- lógicamente un origen común. Sin embargo, actualmente se han separado. Así, mientras el primero adquiere ribetes mágicos, aludiendo a una invocación o ruego, el segundo asume un significado negativo, por cuanto implica un complot contra el estado o contra alguna autoridad. El conjuro debe batirse con la conjura. La conjunción copulativa y, en una segunda lectura, no une sino que enfrenta el conjuro del poeta y la conjura del agresor. El actualizador posesivo su no significa ‘la conjura del conjuro’, sino ‘la conjura de un otro’. Pues cómo van a extenuar mi caso con su caza. En español atlántico,5 la distinción /s/ - /Ø/ se neutraliza. Siendo el poema en análisis la letra de una canción compuesta por un chileno (hecha para ser escuchada, no leída), la diferenciación grafemática de los términos caso y caza resulta inoperante. El juego de palabras se mantiene por medio de la oposición de /’kaso/ y /’kasa/. El asunto que ocupa al hablante no puede ser agotado por terrible que sea el asedio de su enemigo. Vaciar de contenido mi araucano y su araucaria. Este par resulta interesante por cuanto escapa al tipo de relación de los versos que lo preceden. En primer lugar, sale a la luz nuevamente la indestructible alianza del poeta con su tierra, expresado en las parejas femenino/masculino del primer párrafo. En segundo lugar, la alianza entre araucano y araucaria es aún más fuerte que aquellas, tanto a nivel gramatical como designativo. Por una parte, ambos vocablos coinciden en una misma base léxica: Arauco. Por otra, los sufijos de 5 Diego Catalán (1958) da este nombre a la variedad de español que se emplea en el sur de España, Canarias e Hispanoamérica. PERSONA Y SOCIEDAD / Universidad Alberto Hurtado 229 Vol. XX / Nº 2 / 2006 / 217-242 ambos términos comparten el valor de pertenencia a dicha región de Chile. Además, la relación del araucano con la araucaria es muy estrecha en la realidad extralingüística, ya que el piñón proveniente de dicho árbol es una de las principales fuentes alimenticias del mencionado grupo étnico. Cavar con fúnebre placer mi tumbo con su tumba. Nuevamente se retoma la estructura de la agresión. Tumbo y tumba no son pareja sino opuestos antagónicos. Mientras el primero alude a la vida, al movimiento, a la acción, la segunda es sepulcro, mausoleo y muerte. Frenar la turbulencia de mi gesta con su gesto. La gesta remite al conjunto de hechos memorables, generalmente heroicos, que algún personaje ha labrado en el curso de su vida. Es la continua lucha del hombre para vencerse a sí mismo y alcanzar sus ideales. Implica compromiso, constancia y valor. El gesto, en cambio, es superficial y momentáneo, es sólo forma, actitud, ademán. La estructura sintáctica común representa ahora el ataque del enemigo. La configuración original A y su A’ es reemplazada por A y su B: la A del hablante y la B del agresor. La adición es sólo aparente. La preposición con, no indica ya acompañamiento, sino instrumento. La forma es, entonces, A con su B, donde con su B constituye un complemento circunstancial instrumental subordinado no a A, sino al verboide núcleo de la suboración sustantiva de infinitivo correspondiente. En todos los casos, el actualizador posesivo su significa la B del agresor. El hecho de que la estructura del equilibrio y aquella de la agresión sean superficialmente tan semejantes, sugiere que el ataque nace de donde no se lo espera, que el peligro acecha agazapado, escondiendo su rostro. Si bien Desrosiers, como otros muchos autores, opina que “En el corpus de los textos no creativos, varias repeticiones son resultado de un pensamiento débilmente organizado o el indicio de pobreza de vocabulario” (1978:114), en este poema las repeticiones originan juegos de palabras. Además de aquellos relativos al género, encontramos los siguientes, basados en la oposición del bien y el mal: Vibrar la cuerda de mi solfeo con su solfear. En este caso, se trata de la adición de un sufijo a una base léxica común. El solfeo es el canto personal del poeta, su ritmo individual, su voz. Siendo un sustantivo abstracto, tiene relación con la esencia del hablante, es su tono, su temple. El solfear, en cambio, corresponde a una acción concreta con un matiz genérico. El solfear abarca a todos los solfeos, se les impone y los uniforma, quebrantando las libertades personales. La creatividad lingüística a través de la poesía de Patricio Manns 230 Natalia Castillo Adelgazar mi saco vecinal con su saqueo. Mientras el saco vecinal alude a la solidaridad, al compañerismo, a bienes compartidos, el saqueo es despojo, robo violento y acaparador. Uncir mi canto universal de grillo a su grillete. Aquí, el poeta se sirve de la homonimia6 entre grillo (insecto) y grillo (cadena, atadura) y forma un derivado a partir de este último. Lo interesante es que, mientras el cantar del grillo habla de alegría y vitalidad, el grillo del que surge el grillete amarra, anula todo potencial. El choque de mis esperantes con su espera dura. Esperante es el participio activo de esperar. Los esperantes son los que esperan, los que confían, los que creen esperanzados. La espera dura atenta contra la fe. La fe se bate contra el escepticismo. En todos los ejemplos que anteceden, cabe destacar el hecho de que, utilizando en cada par de términos una misma base léxica —a excepción del caso 3.1.15—, se genera entre ambos una antinomia en sentido amplio, donde el bien se opone al mal. En general, la creación de contrarios se sirve de procesos lexicogenésicos sustentados en la prefijación. Creemos que conseguir este efecto mediante el empleo de sufijos reviste mayor complejidad y requiere de un mayor manejo del potencial lingüístico. La estructura general que expresa la pugna entre los valores positivos y los negativos podría sintetizarse en: palabra primitiva palabra derivada por sufijación (A + sufijo) A A’ El admirable dominio lingüístico del poeta nos hace recordar a Desrosiers, según la cual “El dominio del material verbal es una aptitud reveladora de la creatividad [...]” (1978:116). 6 No hay que confundir homonimia con polisemia. La homonimia se genera cuando “Con el paso del tiempo y por razones diversas, ciertas formas, diferentes en origen, llegan a confundirse” (Martinet 1984:26). La polisemia, en cambio, consiste en “el hecho de que un mismo significante abarque varios significados diferentes” (Fernández-Sevilla 1974:31). PERSONA Y SOCIEDAD / Universidad Alberto Hurtado Vol. XX / Nº 2 / 2006 / 217-242 3.2. Cantiga de la memoria rota Vino a nadar la playa entre mis rocas el mar me ha contemplado ola tras ola el barco ha timoneado mi carcaza y escucha mi rumor la caracola El calor se despoja de mi lana la oveja me trasquila en cada estío mi padre bebe de mi vino brusco y mi madre se cuelga de mi abrigo un caballo y su espuela me cabalgan un camino me pisa diariamente los zapatos del polvo me han hollado y el sol me considera un inclemente. La tierra ha preparado mi piel llana el arado me surca embravecido el trigo ha dispersado mis semillas y el pan con diente claro me ha mordido. un caballo y su espuela me cabalgan un camino me pisa diariamente los zapatos del polvo me han hollado y el sol me considera un inclemente que quema con sus rayos a la gente. El frío hace un chamanto con mi sangre la boca de un aullido me proclama la casa que me habita no me barre y sobre mi extensión duerme una cama La puerta me golpea en busca de alguien la lágrima me enjuga en dos pañuelos un espejo se mira en mis ultrajes y hay un libro que lee en mi desvelo un celaje contempla mi caída el malhechor comenta mi mal paso un país me ha buscado sobre el mapa y no ha encontrado nunca el menor trazo 231 232 La creatividad lingüística a través de la poesía de Patricio Manns Natalia Castillo y esa herida me venda la amargura y la muerte se duerme entre mis brazos. En este poema, el hablante aparece transformado en un objeto dominado, llevado y traído por los diversos elementos: el mar me ha contemplado ola tras ola, el barco ha timoneado mi carcaza, la oveja me trasquila en cada estío, la casa que me habita no me barre, etc. En esta anarquía, en este sentirse objeto no sólo carente de importancia (la puerta me golpea en busca de alguien), sino despreciable (el malhechor comenta mi mal paso) e insignificante (un país me ha buscado sobre el mapa/ y no ha encontrado nunca el menor trazo), la única solución está entregada en el último verso (y la muerte se duerme entre mis brazos). Gramaticalmente, este sentido está marcado por la utilización constante de pronombres personales átonos y actualizadores posesivos de primera persona, que hacen aparecer al hablante como objeto pasivo (ya sea a nivel inmediato o mediato) de todas las acciones expresadas en el poema. Esto se manifiesta formalmente en el hecho de que, de las treinta y una oraciones que conforman el texto, treinta contienen un pronombre personal átono o un actualizador posesivo de primera persona, lo que corresponde al 96,774% del total. Podemos clasificar, entonces, las oraciones que conforman el texto de acuerdo al grado en que el hablante es afectado por cada acción verbal. La gramática tradicional considera que el objeto semántico puede aparecer bajo dos formas distintas al interior de una oración: 1. Como complemento directo en oraciones activas. 2. Como sujeto en oraciones pasivas. Sin embargo, pensamos que, al interior de este texto, el objeto semántico se manifiesta también por medio de complementos circunstanciales, en el plano del sentido. Con esta afirmación no estamos contradiciendo en absoluto los postulados de la gramática, ya que esta, como ha sido concebida, concierne al nivel histórico del lenguaje y se detiene en la oración como unidad de la estructuración idiomática. Hacemos hincapié en el hecho de que nuestra propuesta es válida sólo al interior de este texto particular, dadas las relaciones que se establecen a nivel supraoracional con sus efectos sobre el sentido textual. Presencia del hablante a través de un actualizador posesivo de primera persona al interior del término de un complemento circunstancial. Esta forma corresponde a siete de las treinta y una oraciones que conforman el texto. Es decir, presenta una ocurrencia del 22,580%. – Vino a nadar la playa entre mis rocas. – mi padre bebe de mi vino brusco. PERSONA Y SOCIEDAD / Universidad Alberto Hurtado 233 Vol. XX / Nº 2 / 2006 / 217-242 – – – – – y mi madre se cuelga de mi abrigo. El frío hace un chamanto con mi sangre. un espejo se mira en mis ultrajes. y hay un libro que lee en mi desvelo. y la muerte se duerme entre mis brazos. Su estructura básica (a la cual pueden agregarse determinantes en algunos casos), es la siguiente: PREDICADO Complemento circunstancial SUJETO verbo prep. N. MI sustantivo act. poses. término Este es el nivel de menor incidencia de la acción del sujeto sobre el hablante. Revisemos una de las oraciones a modo de ejemplo: El frío hace un chamanto con mi sangre. SUJETO PREDICADO un El chamanto frío hace Complemento directo Verbo núcleo con Complemento circunstancial mi sangre La creatividad lingüística a través de la poesía de Patricio Manns 234 Natalia Castillo Claramente, el objeto semántico a nivel idiomático está formalizado por medio del complemento directo ‘un chamanto’. La estructura ‘con mi sangre’, por su parte, es sólo un complemento circunstancial. Sin embargo, en el plano textual es el hablante quien se ve afectado por la acción del verbo, más aún incluso que el mismo complemento directo, aunque, no en el mismo grado que en 3.2.3. Pese a que el contenido subyacente al poema no coincide necesariamente con el significado idiomático que aporta la gramática, esta se constituye en el sustrato necesario para una efectiva comunicación de las emociones del hablante. El objeto semántico como complemento directo. Presencia del hablante por medio de un actualizador posesivo de primera persona al interior del término del complemento. Esta realización aparece en ocho oraciones y presenta una ocurrencia del 25,806%. – – – – – – – – el barco ha timoneado mi carcaza y escucha mi rumor la caracola El calor se despoja de mi lana la tierra ha preparado mi piel llana el trigo ha dispersado mis semillas un celaje contempla mi caída el malhechor comenta mi mal paso y esa herida me venda la amargura Su estructura básica (a la que ocasionalmente pueden añadirse determinantes), es la siguiente: PREDICADO Complemento circunstancial SUJETO verbo N. Ø prep. MI act. poses. término sustantivo PERSONA Y SOCIEDAD / Universidad Alberto Hurtado 235 Vol. XX / Nº 2 / 2006 / 217-242 El objeto semántico como complemento directo. Presencia del hablante a través de un pronombre personal átono de primera persona con valor de complementario directo. Esta variante aparece quince veces, lo que significa una ocurrencia del 48,387%. – – – – – – – – – – – – – – – el mar me ha contemplado ola tras ola. la oveja me trasquila en cada estío. un caballo y su espuela me cabalgan. un camino me pisa diariamente. los zapatos del polvo me han hollado. y el sol me considera un inclemente. el arado me surca embravecido. y el pan con diente claro me ha mordido. un caballo y su espuela me cabalgan. un camino me pisa diariamente. los zapatos del polvo me han hollado. y el sol me considera un inclemente/ que quema con sus rayos a la gente. la puerta me golpea en busca de alguien. la lágrima me enjuga en dos pañuelos. un país me ha buscado sobre el mapa [/ y no ha encontrado nunca el menor trazo].7 Su estructura general (a la que pueden añadirse determinantes), es la siguiente: PREDICADO SUJETO ME verbo pron. pers. CD N. El único caso en que el hablante aparece como sujeto activo de una acción verbal, como agente de su destino, se oculta al interior de una suboración adjetiva de relativo: y el sol me considera un inclemente/ que quema con sus rayos a la gente. 7 Hemos considerado estas dos oraciones como conjunto, para facilitar su adecuada comprensión. Esto, porque si bien ambas están coordinadas a nivel estructural, la segunda está claramente subordinada a la primera a nivel de sentido. 236 La creatividad lingüística a través de la poesía de Patricio Manns Natalia Castillo Más aún, el sujeto innombrado de la acción se asoma modestamente a través de un relativo que podría pasar fácilmente inadvertido. Y la única acción que realiza, ni siquiera es confirmada como verdadera por su autor. Corresponde sólo a una negativa opinión de otro sobre él, con lo que su calidad de agente —si bien se mantiene a nivel gramatical— se ve bastante opacada en el universo textual, marcado por la presencia de un hablante-objeto. Se confirma así la enorme importancia de la morfosintaxis en la configuración no sólo del significado, sino también del sentido de un texto. 3.3. Cuando me acuerdo de mi país Cuando me acuerdo de mi país me sangra un volcán Cuando me acuerdo de mi país me escarcho y estoy Cuando me acuerdo de mi país me muero de pan, me nublo y me voy, me aclaro y me doy, me siembro y se van, me duele y no soy Cuando me acuerdo de mi país Cuando me acuerdo de mi país naufrago total Cuando me acuerdo de mi país me nieva en la sien Cuando me acuerdo de mi país me escribo de sal me atraso de bien me angustio de tren me agrieto de mal me enfermo de andén Cuando me acuerdo de mi país Cuando me acuerdo de mi país me enojo de ayer Cuando me acuerdo de mi país me lluevo en abril PERSONA Y SOCIEDAD / Universidad Alberto Hurtado 237 Vol. XX / Nº 2 / 2006 / 217-242 Cuando me acuerdo de mi país me calzo el deber me ofusco gentil me incendio candil me encrespo de ser despierto fusil Cuando me acuerdo de mi país. La repetición constante de la oración subordinada adverbial de tiempo Cuando me acuerdo de mi país es la manifestación formal de la nostalgia del hablante, omnipresente en el poema. “La repetición se justifica también de un modo afectivo: coincide con una intensidad emotiva que no puede soltarse de un tirón. Sean intencionales o afectivas, esas figuras ejercen un impacto en la estructura creativa” (Desrosiers 1978:114). La imagen visionaria que permite la interpretación de todo el texto está dada por la violencia y la furia del dolor frente a la añoranza, expresada por medio del verso me sangra un volcán. Es muy interesante el uso del verbo intransitivo estar —para ciertos gramáticos, una mera cópula verbal—, sin ningún tipo de determinación. En el texto, un verbo que ha sido considerado frecuentemente sólo en su valor nexual recobra su significación originaria, se desautomatiza. Cuando me acuerdo de mi país/ me escarcho y estoy Lo esperado habría sido la utilización de un predicativo subjetivo representado por alguna estructura con valor adjetival, del tipo ‘estoy agobiado’, por ejemplo. Estoy, sin determinantes, se carga de significado existencial. Por tanto, el hablante se escarcha, detiene su devenir para ser intensamente en lo que no acepta como recuerdo pasado sino como presente vivo. Se genera, entonces, un desglose de los sentimientos y sensaciones que lo acosan: La ausencia traumática de lo cotidiano (me muero de pan) lo lleva a ausentarse momentáneamente de su presente para intentar vanamente asir la realidad perdida (me nublo y me voy). Logra regresar al ahora (me aclaro y me doy) y prodigarse en su quehacer actual (me siembro). Los recuerdos lo abandonan, pero sólo epidérmicamente, porque el dolor sigue atacando su propia esencia (no soy). En la segunda estrofa, el hablante pierde la brújula (naufrago total), el tiempo lo agobia (me nieva en la sien). Se amarga (me escribo de sal), se carga de sentimientos negativos (me atraso de bien/ [...] me agrieto de mal) y anhela desesperadamente el regreso (me angustio de tren) y todo lo que tiña de transitoriedad a lo que ahora vive (me enfermo de andén). La tercera estrofa está marcada por sentimientos encontrados: enojo por el pasado, control de las emociones, intento de encontrar un rumbo (me calzo el deber) que a pesar La creatividad lingüística a través de la poesía de Patricio Manns 238 Natalia Castillo de su autocontrol se le escapa. En la antítesis me ofusco gentil, su dolor-ira le es apenas manejable, hasta crecer en los versos siguientes la impotencia, la indignación, la violencia extrema (despierto fusil ). Es aquí donde se genera uno de los puntos de mayor interés para nuestro estudio. Repasemos los siguientes versos: Cuando me acuerdo de mi país/ me calzo el deber/ me ofusco gentil / me incendio candil/ me encrespo de ser/ despierto fusil. Tanto a nivel de rima como de estructura gramatical, se generan dos paralelismos: me calzo el deber se opone en sentido antitético a me encrespo de ser. En segundo término, y he aquí lo que nos interesa, se genera una dialéctica de consecuencias supraoracionales entre me ofusco gentil, me incendio candil, y despierto fusil. Veamos lo que ocurre: SUJETO DESINENCIAL 1ª pers. sing. me PREDICADO ofusco gentil pron. refl. CD verbo N adj. pred. subj. En el caso de esta oración, el análisis no presenta mayor dificultad. Sin embargo, un poco más adelante surgen complicaciones. La fuerza del sentimiento, el estallido de la rabia, del dolor, quiebra la sintaxis, generándose cambios de categoría gramatical. El hablante expresa me incendio candil. Esta configuración suena extraña y hasta incompleta en un primer momento. Pareciera haberse producido una elipsis a partir de la forma me incendio como un candil. Nos encontraríamos, entonces, ante el uso de un sustantivo en función adverbial: SUJETO DESINENCIAL 1ª pers. sing. me PREDICADO incendio pron. refl. CD candil verbo N sust. adv. PERSONA Y SOCIEDAD / Universidad Alberto Hurtado 239 Vol. XX / Nº 2 / 2006 / 217-242 Probablemente, esta sería la solución de la gramática tradicional al examinar la oración aislada. No obstante, pensamos que dicha conclusión resulta insuficiente si observamos la oración no como unidad aislada sino como entidad perteneciente a un universo textual. La relación entre me ofusco gentil y me incendio candil lleva a vislumbrar una segunda posibilidad de análisis: el hablante no se incendia a la manera de un candil; él es un candil. En consecuencia, si la función gramatical de candil es la de adverbio —en términos sistémicos—, la proyección semántica del término lo convierte —en el plano individual—, en un predicativo subjetivo que remite a un ímpetu mucho mayor que el de la estructura comparativa. La sustitución sintáctica es típica de cambios de categoría que pueden, por ejemplo, hacer que los sustantivos funcionen como verbos o los verbos como sustantivos o adverbios [...]. La supresión sintáctica —que es también una supresión semántica— es frecuente y muchas veces hecha sin intención, tanto en la conversación cotidiana como en ciertas formas de la poesía moderna. (van Dijk 1993:124-125) Revisemos la última oración de la tríada: S. desin. YO PREDICADO despierto verbo N. fusil sust. adj. pred. subj. La estructura de este enunciado mantiene, en sentido amplio, aquella que postuláramos para los dos anteriores y creemos que confirma el valor otorgado a candil en la oración precedente. En este caso, como en el previo, se genera una cierta movilidad gramatical. Candil oscila entre el sustantivo y el adverbio. Fusil aparece usado en el límite entre el sustantivo y el adjetivo. Otro fenómeno de interés es la personalización de ciertos verbos impersonales propios que designan fenómenos atmosféricos. Pensamos que dicha personalización no puede examinarse sino en el marco textual. Muchos de los sentimientos y sensaciones que expresa el hablante aparecen por medio de metáforas en las que el hablante se configura a sí mismo como cielo y como suelo del país que extraña, identificándose con él como una forma de hacer menos duro el desarraigo. Nos encontramos, así, con expresiones del tipo: me sangra un volcán, me escarcho, me nublo, me aclaro, me siembro, me nieva en la sien, me lluevo en abril. En este contexto, se requiere la personalización de los La creatividad lingüística a través de la poesía de Patricio Manns 240 Natalia Castillo verbos en pos de la identificación del hablante con su patria: me escarcho, me nublo, me aclaro,8 me lluevo. Con este último verbo se produce ambigüedad. ¿Se trata de llover o de lloverse? En otras palabras, ¿el poeta se llueve como puede lloverse una casa, o se llueve porque se transforma en lluvia? Sólo si esta segunda interpretación fuera la correcta, estaríamos frente a un verbo impersonal. Esta ambigüedad —que el contexto poético no termina de resolver—, se genera a raíz de la coexistencia de un verbo pronominal con otro no pronominal, fenómeno ligado al complejo problema —en el que no cabe profundizar en este trabajo— del significado pseudorreflejo morfológico. En el caso de lloverse, el pronombre personal reflejo que acompaña al verbo pasa a formar parte de él, de modo que este no puede conjugarse sin la forma refleja correspondiente, porque experimenta —como ya hemos visto— cambios en su significado y en su comportamiento gramatical. Aunque pudiera pensarse que la personalización de verbos impersonales propios, como nublar, llover, etc., es exclusiva del lenguaje poético, la personalización de verbos impersonales es frecuente en el habla cotidiana. Los impersonales propios aparecen personalizados, por ejemplo, en la prensa, a través de usos figurados del tipo: ‘llovieron piedras en protesta del Pedagógico’. Las personalizaciones de impersonales impropios son más comunes. El caso más típico está dado por el verbo haber, donde la forma ‘hubo muchos invitados’ está retrocediendo vertiginosamente frente a ‘hubieron muchos invitados’, en la enorme mayoría de los estratos socioculturales. En sentido contrario, es común en el habla coloquial —especialmente con intención festiva— el empleo de expresiones tales como ‘hace sueño’ o ‘hace hambre’, en las que el hablante manifiesta su suposición de que no es sólo él quien desea dormir o comer, sino que estas sensaciones son compartidas por otros (al menos, por el oyente). En estos casos, se utiliza el verbo impersonal impropio hacer y se construye una oración impersonal que imita la estructura de formas como ‘hace frío’. Se confirma, entonces, que “no hay rasgos estructurales característicos de discursos literarios que, tomados por separado, no aparezcan también en otros tipos de discurso” (van Dijk 1993:118). 4. Conclusiones Al concluir esta aproximación al complejo tema de la creatividad lingüística en la poesía, hemos obtenido los siguientes resultados: 1. Como dijera Coseriu 1985a, la creatividad es una cualidad inherente al lenguaje. Sin embargo, no existen procedimientos que puedan asegurar por sí 8 Por supuesto, aclarar en sentido atmosférico. PERSONA Y SOCIEDAD / Universidad Alberto Hurtado 241 Vol. XX / Nº 2 / 2006 / 217-242 solos su presencia, ya que esta se genera a partir de un complejo sistema de interrelaciones que abarca no sólo lo propiamente idiomático, sino también factores pragmáticos. 2. El lenguaje literario coincide efectivamente con el lenguaje a secas, por su potencial funcional. No existen rasgos estructurales propios y exclusivos del discurso literario, por lo que poesía y habla no son opuestos excluyentes. 3. Al interior de la poesía de Patricio Manns existen numerosos hechos lingüísticos pertinentes comunicativamente por su valor funcional, que no serían distintivos en el lenguaje común. Esto, por causas de índole pragmática y, fundamentalmente, por la enorme importancia que cobra el sentido a nivel literario. Las oposiciones se generan, entonces, no sólo a nivel de estructura idiomática, sino también y por sobre todo, en el plano del texto como producto de la actividad lingüística ejercida por un individuo particular. 4. Resulta fundamental el aporte de la gramática, con todos sus recursos morfológicos y sintácticos, a la configuración semántica de un texto. Incluso en aquellos casos en que la gramática tradicional no da abasto para describir todos los fenómenos que pueden generarse en el campo textual, se constituye en sustrato esencial de cualquier análisis. 5. En relación con lo anterior, consideramos de importancia fundamental que la gramática extienda su objeto de estudio al texto e investigue la amplia gama de fenómenos existentes a nivel supra o transoracional. Creemos que el estudio científico no puede limitarse al nivel de los idiomas y, menos aún, considerar la oración como tope de la estructuración idiomática. Referencias bibliográficas Bühler, Kart, 1934. Sprachtheorie. 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