Monografía IVC+R

Restauración de Patrimonio Pictórico
La obra píctórica de José Vergara
de la Iglesia Parroquial de San Juan Bautista de Chiva
Ayuntamiento de Chiva
Reseña Histórica
La Iglesia Parroquial de San Juan Bautista de Chiva
atesora uno de los patrimonios pictóricos más importantes de la Comunitat Valenciana del pintor
academicista José Vergara. Por eso la Diputación
de Valencia, el Ayuntamiento de Chiva y el Institut Valecnià de Conservació i Restauració de Béns
Culturals de la Generalitat Valenciana han querido
aunar esfuerzos en la recuperación de este legado
mediante la restauración de los lienzos de: la Santísima Trinidad, la Sagrada Familia y el Beato Simón de
Rojas, ubicados en el crucero en el lado de la Epístola; el Martirio de San Macario y San Alejandro, en
el presbiterio en el mismo lado; San Sebastián y San
Antonio Abad y los Santos Cosme y Damián, en el
presbiterio en el lado del Evangelio; San Juan Evangelista y San Isidro Labrador, ubicados en el crucero
en el lado del Evangelio; y a los pies de la nave a
la izquierda se halla, en el primer altar, la pintura
de la Predicación de San Juan Bautista, lienzo bocaporte del altar mayor que cubría la escultura de
José Esteve Bonet y que en la actualidad se halla
en proceso de restauración. Todas ellas están ejecutadas al óleo y proceden de diferentes altares
de la iglesia.
José Vergara Ximeno es una de las figuras capitales
de la historia del arte valenciano. Miembro de una
de las familias artísticas más importantes de Valencia. Nació en 1726, y era hijo de Francisco Vergara, escultor, y hermano de Ignacio Vergara, que al
igual que su tío también era escultor. Fue educado
en el ambiente artístico familiar, y posteriormente
en la escuela de Evaristo Muñoz. Su personalidad es
de capital interés para conocer el desarrollo y evolución de la pintura valenciana del siglo XVIII, pues
a su empeño se debe la enseñanza reglada de las
bellas artes a través de la creación, en 1753, de la
Academia de Bellas Artes de Santa Bárbara, que
más tarde, en 1768, bajo el amparo del rey Carlos
III, se denominó Real Academia de Bellas Artes de
San Carlos, de la que fue su primer Director de Pintura. Fue un artista extraordinariamente fecundo
hasta su muerte en 1799, pues realizó gran cantidad
de obras para las iglesias y conventos valencianos.
Su constante esfuerzo por alcanzar un supuesto
equilibrio clásico le llevó a sacrificar su creatividad
en los lienzos, al apoyarse en demasía en la copia
de composiciones de cuadros y estampas de artistas del siglo XVII y XVIII español e italiano, pese al
excelente dominio del dibujo y color al gusto academicista; sin embargo, su personalidad adquiere
mayor perfección y agilidad en sus composiciones
al fresco.
Detalle de las pérdidas pictóricas del rostro de San Alejandro
Sin duda, el “verdadero museo de la producción
pictórica” de José Vergara se halla en la Iglesia
Parroquial de San Juan Bautista de Chiva, en la
que trabajó desde 1769 hasta 1790, al elegir esta
localidad como segunda residencia. En ella desarrolló tanto decoraciones al fresco como lienzos
para los altares. Según consta documentalmente,
su primer trabajo data de 1769 y corresponde a
las pechinas, donde pintó a los cuatro evangelistas. Unos años después, en 1776 realizó las pinturas
de las imágenes escultóricas. Entre 1784 y 1787 la
gloria al fresco de la capilla mayor en la que representa, inspirándose en la visión apocalíptica de San
Juan, el tema de la Adoración del Cordero Místico,
composición en la que ocupa un lugar destacado
el titular del templo, y finalmente, en 1790, el lienzo
de La predicación de San Juan Bautista en el desierto para el altar mayor. La larga duración de la
ejecución del proyecto decorativo de esta iglesia,
costeado por la feligresía, le permitió disponer de
mayor libertad compositiva e iconográfica como
se ve en esta obra.
Martirio de San Macario y San Alejandro. Estado inicial
José Vergará.1726-1799
Óleo sobre lienzo, 352 x 232 cm
Iglesia Parroquial de San Juan Bautista de Chiva
En el caso del Martirio de San Macario y San Alejandro estamos ante una de las obras de mayor
envergadura de la producción de Vergara en esta
iglesia, ya que se trata del grupo de santos de más
devoción en la parroquia. El lienzo se halla en el
presbiterio, en el lado de la Epístola y procede de
uno de los altares laterales del crucero. En el centro
de la composición, una de las más interesantes de
todas las del templo, los dos mártires de la legión
tebana, que después de derribar los ídolos paganos sufrieron martirio en Bérgamo por orden del
emperador Maximiliano en el año 296, San Macario
y San Alejandro, el primero arrodillado y con las
manos en oración, y el segundo de pie maniatado
y encadenado, y ambos con la mirada hacia lo
alto. A su alrededor, un grupo de sayones: uno degolla a San Macario, que recuerda la degollación
de San Jaime que pintó Francisco Ribalta para la
arciprestal de Algemesí, mientras San Alejandro se
prepara para el martirio. Tras ellos, y para equilibrar
la composición por el lado derecho, coloca dos
sacerdotes paganos que intentan persuadir a los
santos de librarse del martirio ofreciendo sacrificios
a la estatua del emperador, que se alza tras ellos
junto al pebetero ritual. En la parte superior, y como
es habitual en la pintura de Vergara que se inspira
en obras barrocas, unos ángeles niños portan sendas victoriosas coronas de laurel y palmas.
Estado de conservación
Esta pintura al óleo de gran formato (352 x 232 cm)
presentaba numerosos faltantes de película pictórica y estrato de preparación almagra. En algunas
zonas había incluso riesgo de un posible desprendimiento debido a la pérdida de adhesión al soporte de la película pictórica y estrato de preparación. Además contaba con una densa capa de
polvo y suciedad en superficie, y un grueso barniz,
que distorsionaban la visión cromática de la obra.
El soporte textil de lino, compuesto por cuatro fragmentos, había sido intervenido con anterioridad, en
dicha intervención se aplicaron bandas perimetrales y parches que han sido respetados ya que aún
cumplen su función, aunque todavía se localizaban
otras zonas donde el soporte se hallaba debilitado.
El bastidor original también fue sustituido.
En el reverso hallamos suciedad ambiental y manchas de humedad.
Estado inicial de la escena del martirio de San Macario
Zonas desconsolidadas en peligro de pérdida
Proceso de restauración
Antes de iniciar la intervención se llevó a cabo un
estudio con luz ultravioleta. Esto permitió observar
pérdidas de película pictórica y el estado conservación de la capa de barniz.
Tras este estudio se procedió a una limpieza por
aspiración del reverso de la obra para eliminar la
suciedad acumulada. Seguidamente, pasamos
a trabajar en el anverso, donde realizamos una
protección de aquellas zonas con pérdida de
adhesión, para ello se utilizó papel japonés, cola
orgánica y calor para la posterior consolidación de
la policromía.
En el proceso de limpieza, una vez realizadas las
pruebas de solubilidad, utilizamos el test de Feller
para hallar la combinación óptima de disolventes.
En este caso consideramos como óptimo el LE7 (ligroina y etanol) para la eliminación de la suciedad
ambiental y el barniz oxidado.
El siguiente tratamiento realizado consistió en la
aplicación de parches como refuerzo del soporte,
para ello se utilizó tela de lino, que se adhiere con
un adhesivo termoplástico y reversible (Beva 371).
En el proceso de estucado de las lagunas se empleó un estuco natural a base de cola de conejo,
sulfato cálcico y pigmentos térreos. En aquellos casos en que se consideró necesario en el estucado
de las lagunas se imitó la textura del soporte para
integrarlo con el original, aplicándose dicho estuco
a nivel de la pintura.
Cata de limpieza
Cata de limpieza
Estado final
En el proceso de reintegración cromática utilizamos
diferentes técnicas de ejecución en función de las
dimensiones de las lagunas. Por un lado se aplicó
el color con criterio mimético, para las de menor
tamaño, y por otro una técnica más compleja a
base de líneas (rigattino). Primero realizamos una
base de color mediante la utilización de pinturas al
agua (acuarela) y una última fase de retoque con
colores al barniz.
Para finalizar la intervención se aplicó a la obra una
capa de barniz para protegerla de los agentes externos y al mismo tiempo saturar los colores para
mejorar la visión de la pintura.
Durante el proceso de restauración se ha realizado
una exhaustiva documentación fotográfica de todos los deterioros que presentaba el lienzo y de los
procesos llevados a cabo en la intervención de la
obra.
Estado final del rostro de San Alejandro
Martirio de San Macario y San Alejandro. Estado final
José Vergará.1726-1799
Óleo sobre lienzo, 352 x 232 cm
Iglesia Parroquial de San Juan Bautista de Chiva
a
Conjunto de obras pictóricas restauradas
Estado de conservación
Gran parte de las obras que ahora el Institut Valencià de Conservació i Restauració de Béns Culturals
ha restaurado ya habían sido intervenidas con anterioridad, dicha intervención se limitó a solucionar
problemas del soporte, aplicándose bandas perimetrales, parches de refuerzo, injertos; así como
una primera fase de consolidación del estrato pictórico que presentaba una mayor problemática. En
algunos los bastidores originales fueron sustituidos.
El resto de obras que no habían sido intervenidas
presentaban una patología similar. En cuanto al soporte: oxidación generalizada del tejido; suciedad
ambiental y manchas de humedad; destensado
del tejido; pérdida de soporte textil debida a la
oxidación de los clavos utilizados en el tensado de
obra al bastidor. Numerosos desgarros y faltantes
del soporte textil.
En el estrato preparatorio y película pictórica se
reproducían multitud de faltantes, algunos de ellos
sólo afectaban al estrato pictórico mientras que en
otros el daño era tal que afectaba al estrato preparatorio y película pictórica. Así como falta de consolidación en zonas puntuales.
En la capa de protección se observaba una oxidación del barniz, el cual enmascaraba el cromatismo original de la obra.
Proceso de restaurarión
En cuanto al proceso de intervención de la totalidad de las obras fue prácticamente el mismo.
En el soporte se realizó una adhesión de los parches
ya existentes, así como la colocación de nuevos
en aquellas zonas debilitadas del lienzo. Injertos del
tejido y bandas perimetrales.
Proceso de limpieza del lienzo Santísima Trinidad
ban y menor agresión provocaban a la obra combinándose una limpieza mecánica y química.
En el proceso de estucado optamos por un estuco
natural compatible con los materiales originales. El
estuco se aplicó a pincel para así obtener una distribución totalmente homogénea. Llevándose dicho
estuco a nivel de la película pictórica original.
En la reintegración cromática se utilizaron distintos
medios, una primera fase con pinturas al agua y
una última fase de retoque con pigmentos al barniz.
En criterio empleado en la aplicación del color fue
el rigattino, en lagunas de mayor tamaño, y el ilusionista para aquellas zonas de menor magnitud.
Para finalizar el proceso de intervención se aplicó
un barnizado de protección, el cual aísla a la obra
de los agentes externos de deterioro y permite una
correcta saturación del color.
Tras esta primera fase de intervención se realizó una
consolidación del estrato preparatorio y pictórico
en zonas puntuales mediante adhesivos naturales
y calor.
Para la limpieza se emplearon distintos procedimientos, optando por aquellos que mejor actua-
Detalle del estucado del lienzo San Juan Evangelista
Santísima Trinidad
El lienzo de la Santísima Trinidad ofrece una composición triangular en clara alusión a la simbología
representada. Así sobre tronos de nubes y querubines aparecen las imágenes de Jesucristo y Dios
Padre a una misma altura y, entre ambos y un poco
más alto, el Espíritu Santo en forma de paloma en
vuelo. En esta obra Vergara realiza un sigiloso y casi
imperceptible juego cromático entre el rojo del
manto de Cristo y el azul del Padre Eterno, colores
de la realeza y divinidad desde el punto de vista
simbólico, pero que a su vez individualizan a cada
uno de los personajes.
Estudio del proceso de limpieza
Detalle de la suciedad inicial y repintes
Estado final
Estudio con luz ultravioleta para ver barnices y repintes
Santos Cosme y Damián
El lienzo que representa a los Santos médicos
Cosme y Damián ofrece una composición que recuerda a una sacra conversación, si bien un tanto
forzada dado que los dos personajes están pintados con la mirada puesta en lo alto, uno con la
mano en el pecho y la caja de medicinas, y el otro
muestra un libro. Los dos visten anacrónicos trajes
del siglo XVII de calzón corto sobre mallas, una especie de chaleco largo ceñido a la cintura con
cinturón sobre una camisa de mangas ampulosas y
una gorguera que circunda su cuello, además del
pesado manto que recogen con apolínea postura
en ambos casos. Al fondo se aprecia un paisaje de
horizonte bajo que permite dejar más de tres cuartos de lienzo de celaje.
Estado final
Proceso de estucado de las pérdidas pictóricas
Pérdidas de estrato píctórico
San Sebastián y San Antonio
Al igual que el lienzo anterior el de San Sebastián y
San Antonio Abad forma una especie de sacra conversación a partir del emparejamiento iconográfico
de santos ante un fondo de paisaje bajo, aunque
entre ellos no exista ninguna relación aparente. El
lienzo permite ver nuevamente ese gusto de Vergara por inspirarse y retomar modelos barrocos, en
este caso el San Sebastián de Pedro Orrente de
la Catedral de Valencia. Además el gusto por los
modelos clásicos es muy evidente en la postura a
contraposto de San Antonio Abad y que retomará
en otros lienzos de esta iglesia.
Detalle del proceso de limpieza
Estado final
Pérdidas de estrato píctórico y abolsamientos
Estado inicial del lienzo
San Isidro Labrador
El lienzo de San Isidro Labrador ofrece la particularidad de mostrar únicamente al santo de una
manera grandiosa o monumental, a pesar de caer
en el amanerado recurso de poner la mirada en
lo alto y el gesto de una mano en la pala y la otra
extendida en señal de acatar la voluntad de Dios,
ante un fondo de paisaje de horizonte bajo en el
que se representa el prodigio del ángel labrando la
tierra con una yunta de bueyes.
Estado final
Proceso de estucado
Estudio ultravioleta
Proceso de estucado
Detalle del estucado
Sagrada Familia
El título de la obra Sagrada Familia debería ampliarse al de Santa Generación por representarse,
además de la Virgen, el Niño Jesús y San José, a
San Joaquín y Santa Ana, formando un grupo homogéneo de estudiada composición, que repitió
en las pinturas murales de la Iglesia de San Martín
de Valencia, en el que destaca el lenguaje gestual de cada uno de los personajes: Santa Ana se
arrodilla grácil y vehementemente ante el Niño
en clara señal de humildad, mientras éste le toca
tiernamente la cara, el mismo modelo compositivo
que en la obra El Niño Jesús con San José acaricia
a San Antonio del Museo de Bellas Artes de Valencia. San Joaquín mira a lo alto donde está el Padre
Eterno y el Espíritu Santo mientras San José mira, en
clara diagonal, al Niño. Además para equilibrar la
composición añade las figuras de un angelito ofreciendo una cesta de flores a la Virgen en el lateral
izquierdo, y en lo alto el Padre Eterno y el Espíritu
Santo en un rompimiento de gloria entre cabecitas
de querubines. Toda la escena está representada
con un cierto aire teatral acentuado por las gradas en las que se sitúan los personajes sagrados y
la cuna del primer término. El dibujo preparatorio se
conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia.
Estado final
Estado inicial
Estudio ultravioleta
Estudio ultravioleta para ver los repintes
Cata de lmpieza
Estudio con radiación infrarroja
Estado final
Estado inicial
Detalle de la eliminación del barniz oxidado
Detalle de la limpieza
Estado final
San Juan Evangelista
En el caso del lienzo de San Juan Evangelista
también ofrece una única figura, la del apóstol
sentado sobre una roca mientras escribe su evangelio en contorsionada postura, con una mirada
mística puesta en lo divino de donde procede
su inspiración. Junto a él la simbólica águila que
porta el tintero en su pico. Tras la figura del evangelista se vislumbra un paisaje rocoso y marino
que situa la visionaria escena en la isla de Patmos.
Macrofotografía de la técnica pictórica y soporte téxtil
Detalle de la eliminación de barnices oxidados
Estado final después de la reintegración
Proceso de estucado
Beato Simón de Rojas
Finalmente el lienzo del Beato Simón de Rojas, religioso trinitario fundador de la Congregación del
Ave María, y cuya memoria pervivía en Chiva a
raíz de su paso por el convento de Nuestra Señora
de Tejeda, en Garaballa, y potenciada por su reciente beatificación en 1766. En esta obra de nuevo Vergara recurre al mundo de la estampa para
representar al religioso arrodillado, vestido con el
hábito de la orden trinitaria, y en actitud de éxtasis
dialogante, aunque ahora transforma el tema y le
añade un trono de nubes del que sobresalen unas
cabecitas de serafines, y sustituye la imagen de la
Virgen, propia de su iconografía, por el disco con el
anagrama del nombre de María en letras doradas
coronado y con la luna creciente en clara alusión a
ésta. Sin duda la expresividad del rostro, que refleja
una sacra conversación, nada tiene que ver con
lo representado, precisamente por el hecho de
copiar una estampa en la que si aparece dicho
diálogo místico.
Estado final
Estucado de pérdidas pictóricas
Grabado del Beato Simón de Rojas
Consellera de Cultura y Deporte: Trinidad Miró Mira
Presidente de la Diputación Provincial de Valencia: Alfonso Rus Terol
Alcalde de Chiva: José Manuel Haro Gil
Secretario Autonómico de Cultura: Rafael Miró Pascual
Directora General de Patrimonio Cultural Valenciano: Paz Olmos Peris
Directora Gerente del Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales: Carmen Pérez García
Concejal de Cultura del Ayuntamiento de Chiva: Fernando Casanova Escorihuela
Párroco de la Iglesia de San Juan Bautista de Chiva: Daniel Juan Tortosa
Supervisión Técnica: Carmen Pérez García, Julián Almirante Aznar y Mª Francisca Sarrió Martín
Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales: Gustavo Ayala Bustos, Cristina Martí Sabaté, Vicenta Quiroga Alamá, Lis Sebastián de la Cruz (Martirio
de San Macario y San Alejandro), Cristina Martí Sabaté y Gustavo Ayala Bustos (San Isidro Labrador, San Sebastián y San Antonio Abad y Sagrada Familia), Mª Francisca
Sarrió Martín y Maria Cartaya Fabregat (San Juan Evangelista), Inmaculada Ribelles Albors, Paula Aleixandre Herrero y Antonio Pagán Pérez (Santísima Trinidad),
Carolina Vázquez Salán, Adela Murgui Cervera (Beato Simón de Rojas), Inmaculada Ribelles Albors (Santos Cosme y Damián)
Coordinación y estudio histórico: Jose Ignacio Catalán Martí
Fotografía: Pascual Mercé y Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales
Gráfica: Manuel Alagarda Carratalà
Ayuntamiento de Chiva