1 La formulación literaria de las prácticas bestiales

La pupila de Medusa en la narrativa contemporánea
Kelita Vanegas Vásquez
[email protected]
Universidad Nacional de Cuyo, Argentina
Universidad del Tolima, Colombia
Resumen
La formulación literaria de las prácticas bestiales del desmembramiento y la decapitación por
parte de los grupos criminales son un eco del relato de Medusa, la figura mítica por antonomasia
del horror y la muerte violenta. Esta reflexión centrada en tres novelas hispanoamericanas:
“Fiesta en la madriguera” (2010) de Juan Pablo Villalobos (1973, México), “Los derrotados”
(2012) de Pablo Montoya (1963, Colombia) y “Los ejércitos” (2006) de Evelio Rosero (1958,
Colombia), explica cómo, en la capacidad de fijar actos de violencia extremos, cada trama
resguarda un poder “gorgoneano” y es un choque frontal con la cabeza de Medusa.
1. El escritor, un Perseo del mundo contemporáneo.
“Todo cuadro es una cabeza de Medusa.
Se puede vencer el terror mediante la imagen del terror.
Todo pintor es Perseo.”
Caravaggio, S. XVII.
El epígrafe que abre este apartado apunta directamente a la idea central del problema que
deseamos discutir en este texto. En efecto, se indaga la dinámica escritural y simbólica que
subyace en las novelas que presentan una formulación literaria de la decapitación como emblema
atroz de la violencia excesiva. El escritor, al igual que Caravaggio sugiere para el pintor, es un
descendiente de Perseo; la narrativa que circunscribe en sus páginas la bestialidad del crimen que
aniquila la condición humana, simbólicamente, somete al horror. La presencia estética de pasajes
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desgarrados sobre la decapitación impone una confrontación con lo “inmirable”1, exigiendo de
quien ve una respuesta ética, una emoción fuerte que a la vez implica un juicio, una cavilación
que remueve nuestra posición placentera y evasiva frente a la realidad violenta.
Mas antes de seguir con nuestra exégesis, es necesario recordar el aspecto físico original de la
Gorgona, su monstruosidad: característica fundamental de su representación, ya que ha sufrido
serias alteraciones en cada adaptación realizada por diversas propuestas audiovisuales2, muchas
de estas figuraciones la muestran como una especie de femme fatal infernal, de aspecto humano,
de bello rostro, aunque demoniaca y asesina; además de hacer más énfasis en la cabellera de
serpientes que en su mirada: su auténtica arma letal. Entonces, para claridad del prototipo de
Medusa al que nos referimos en este texto, retomamos la descripción que de ella hace Jean-Pierre
Vernant (2001). Basado en la “Teogonía” de Hesiodo y otros textos de la antigua Grecia, el
historiador francés precisa que cualesquiera fueran las modalidades de distorsión empleadas, en
el modelo que apareció a principios del siglo VII a C. y hacia el segundo cuarto del mismo, esta
Gorgona siempre muestra cruzas de lo humano con lo bestial, asociados y mezclados de distintas
maneras. Veamos:
La cabeza alargada y redonda recuerda una cara leonina, los ojos están desorbitados, la
mirada es fija y penetrante, la cabellera es concebida como melena animal o erizada de
serpientes, las orejas son grandes y deformes –en ocasiones como las de una vaca-, la frente
suele mostrar cuernos, la boca abierta en rictus ocupa todo el ancho de la cara y muestra
varias hileras de dientes como caninos de león o colmillos de jabalí, la lengua se proyecta
hasta salir de la boca, el mentón es peludo o barbado, profundas arrugas surcan la piel
(Vernant 44).
Retomamos este término de Adriana Cavarero (2009) para aludir a lo que no puede ser mirado por la
repugnancia que suscita, pero que al mismo tiempo implica la posibilidad de mirar.
2 Uno de los ejemplos de tal recreación es la película “Furia de titanes” (2010) dirigida por Louis Leterrier.
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En la cita anterior, claramente se percibe la imagen monstruosa de la Medusa; una presencia que
se sitúa de entrada en una zona de lo sobrenatural, que oscila entre lo aterrador y lo repugnante.
Su simbolismo se asocia a lo que provoca horror y espanto. De ahí que, la formulación literaria
que realizan los escritores de la decapitación sea proyección del valor semántico del monstruo de
mirada mortal. La cabeza arrancada del cuerpo expresa la alteridad extrema del ser humano, de la
criatura viva, donde se hace evidente que lo que está en juego no es el fin de la vida, sino la
condición humana misma en cuanto encarnada en la singularidad de cuerpo vulnerable (Cavarero
25-27). Decapitar al otro es deshumanizarlo, emparentarlo con la bestia que es destazada.
En “Los derrotados”, Pablo Montoya trata el tema de la decapitación a través del oficio de
fotógrafo documental. Andrés Ramírez, personaje que documenta de manera visual la barbarie de
la narcoguerra colombiana, la de las últimas tres décadas, tiene entre sus archivos fotográficos
uno que ha llamado “Catálogo de muertos” (Montoya 111), considerado como su trabajo más
digno; son “cincuenta fotografías seleccionadas, en un mismo formato y con los rostros de
dimensiones similares, todos en posición de frente, la mirada extraviada, la boca haciendo el
rictus de amarga sorpresa que deja la muerte” (Montoya 109), “cincuenta caras desencajadas que
habían padecido un fin espantoso” (Montoya 110). Es importante aclarar que el narrador no dice
de manera explícita que son cabezas sueltas, imágenes de decapitación, sin embargo, el enfoque
visual y descriptivo apunta exclusivamente al rostro y la cabeza, el cuerpo queda por fuera del
marco de la foto. Se dice que están todas en un mismo formato, de dimensiones similares, y que
además han padecido un fin espantoso; una descripción que lleva a inferir que el área total del
papel fotográfico está ocupada por una cabeza cercenada. De cualquier modo, la intención de
Ramírez es mostrar de frente el rostro más violento de la guerra, entonces, con su cámara
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fotográfica reproduce, en el corte mismo del encuadre, la imagen por excelencia de la barbarie
excesiva: la decapitación.
La representación clásica de Medusa recoge el gesto de mirada colérica y grito aterrador. “Lo
“inmirable”, como cuerpo desmembrado, ultrajado en su singularidad, se da también como
alarido […] que expresa el mismo ultraje” (Cavarero 37). Entonces, considerado esta
observación, notamos que en la novela de Evelio Rosero, “Los ejércitos” 3, hay un pasaje que
simboliza de manera magistral el grito de Medusa. Ismael Pasos, personaje central alrededor del
cual se articula la trama, y voz que cuenta todos los vejámenes de la guerra a los que se ven
sometidos tanto él como sus vecinos, experimenta con alucinado terror la representación de
Gorgo y su chillido extremo. Un grito suspendido en el tiempo, que traspasa el espacio y le
persigue hasta hacerlo desfallecer psíquicamente:
Busqué la esquina donde Oye se paraba eternamente a vender sus empanadas. Escuché el
grito. Volvió el escalofrío porque otra vez me pareció que brotaba de todos los sitios, de
todas las cosas, incluso de adentro de mí mismo. “Entonces es posible que esté imaginando
el grito” dije en voz alta, y oí mi propia voz como si fuera de otro, es tu locura, Ismael, dije,
y el viento siguió al grito, un viento frío, distinto, y la esquina de Oye apareció sin buscarla,
en mi camino. No lo vi a él: sólo la estufa rodante, ante mí, pero el grito se escuchó de
nuevo, “Entonces no me imagino el grito”, pensé, “el que grita tiene que encontrarse en
algún sitio.” Otro grito, mayor aún, se dejó oír, dentro de la esquina, y se multiplicaba con
fuerza ascendente, era un redoble de voz, afilado, que me obligó a taparme los oídos. Vi
que la estufa rodante se cubría velozmente de una costra de arena rojiza, una miríada de
hormigas que zigzagueaban aquí y allá, y, en la paila, como si antes de verla ya la
presintiera, medio hundida en el aceite frío y negro, como petrificada, la cabeza de Oye: en
mitad de la frente una cucaracha apareció, brillante, como apareció otra vez, el grito: la
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Ganadora del Premio Tusquest de Novela 2006.
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locura tiene que ser eso, pensaba, huyendo, saber que en realidad el grito no se escucha,
pero se escucha por dentro, real, real (Rosero 199-200).
Ciertamente, en este pasaje el grito pavoroso ocupa toda la escena, brota como una fuerza
siniestra connotando el horror de la decapitación. El tono que asume la narración de la
experiencia y el ambiente lúgubre que la cubre, expresan abiertamente la relación de lo acústico
con la manifestación del terror. El pavor del héroe por los sucesos violentos que han destruido su
pueblo y sobre todo por encontrarse de frente, sin buscarla, con la cabeza de Oye: cercenada, con
un balazo en la frente como una “cucaracha brillante”, se hace palpable en el sonido amenazante
que surge de lo invisible, que “se alza del más allá como una voz enmascarada de una potencia de
ultratumba” (Vernant 76).
“Fiesta en la madriguera” (2010), ópera prima de Juan Pablo Villalobos, muestra desde la
perspectiva de un narrador-niño, hijo de un poderoso narcotraficante mexicano, la concepción
que para esta comunidad criminal tiene la decapitación y el valor de lo humano. Tochtli, es la voz
y el punto de vista que guía el relato. Un narrador, que le da el carácter excepcional a la novela
(López Badano 2015) porque a través de su “perspectiva pueril” se entra al mundo íntimo de una
“familia narco”: conformada sólo por padre e hijo, y a su entorno social ilegal. De las diversas
formas que la novela muestra para “hacer cadáveres” (Villalobos 9), el pequeño muestra
predilección por la decapitación; admira a los franceses porque inventaron la guillotina; desde su
observación primitiva, infantil, interpreta esa práctica como un juego más de vida o muerte, sin
embargo, a pesar de su comprensión básica, distingue “la calidad” del método utilizado y lo
exalta:
Los franceses ponen las cabezas en una cesta después de cortarlas. Lo miré en una película.
En la guillotina colocan una cesta justo debajo de la cabeza del rey. Luego los franceses
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dejan caer la navaja y la cabeza cortada del rey cae en la cesta. Por eso me caen bien los
franceses, que son tan delicados. Además de quitarle la corona al rey para que no se abolle,
se preocupan de que no se les escape la cabeza rodando. Después le entregan la cabeza a
alguna señora para que llore. A una reina o princesa o algo así. Patético (Villalobos 21).
En la cita anterior, asombra el tono sardónico que ha inoculado el escritor en la interpretación
infantil de la práctica bestial francesa. Es un pasaje que impacta al lector, no tanto por el acto en
sí mismo: decapitar, sino por la forma en que se narra, no se matiza con un discurso moral,
tampoco el pequeño muestra rasgos de compasión o al menos de incomodidad frente a ese tipo de
muerte; por el contrario, parece hacer gala de una sensibilidad amoral o desapasionada, que
confronta al lector con los paradigmas de su propia moral y la de la realidad que le circunda.
En efecto, en el tratamiento que hace la novela del tema de la decapitación, se evidencia que pasó
de ser un ritual de sentido político o religioso a una práctica degradada que deja en claro la
dimensión banal que la mente criminal, en este caso la de los narcotraficantes, tiene de la vida y
de lo humano. “Una violencia que, volcándose sobre el cuerpo, más que para cortarle la vida,
trabaja para deshacer [su] unidad simbólica” (Cavarero 34); al cuerpo de la víctima se le da el
mismo tratamiento que al del animal, se denigra y cosifica. Gonzáles Rodríguez (2009) infiere
que los decapitados tienden a la semejanza, su estado los convierte en una cosa, en una especie de
objeto orgánico que ha perdido su identidad.
Para concluir, si consideramos la idea de Habermas de que el mito “construye un gigantesco
juego de espejos en el cual la recíproca imagen del hombre y del mundo se refleja hasta el
infinito… [y que] Por medio de la analogía el mundo entero adquiere sentido. Todo se torna
significante y todo puede ser significado dentro de un orden simbólico” (74), es evidente que en
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las novelas de Montoya, Rosero y Villalobos, el simbolismo mítico de la decapitación reactualiza
un valor ancestral de la muerte violenta, pero que advertido en la realidad sangrienta y profana de
los relatos, retoma nuevos significados: el del horror, la depredación, la aniquilación de la
humanidad del otro y el desequilibrio social; sentidos que indefectiblemente, aportan a la
interpretación y conocimiento de las prácticas sociales y culturales del hombre contemporáneo.
Bibliografía
Cavarero, Adriana. Horrorismo. Nombrando la violencia contemporánea. 2007. Trad. Salvador
Agra. Barcelona: Anthropos, 2009. Impreso.
Gonzáles Rodríguez, Sergio. El hombre sin cabeza. Barcelona: Anagrama, 2009. Impreso
Habermas, Jürgen. Teoría de la acción comunicativa. Racionalidad de la acción y
racionalización social. Vol. 1. Madrid: Taurus, 1987. Impreso.
López Badano, Cecilia. “La deformación de la formación: Narcotráfico, mito y (anti)
Bildungsroman. Fiesta en la madriguera, de Juan Pablo Villalobos (2010)”. Comp. Cecilia López
Badano. Lesiones y lecciones literarias de la violencia latinoamericana reciente. Ensayos sobre
las narrativas acerca del narcotráfico y otros males. Buenos Aires: Corregidor. 2015. Impreso.
Montoya, Pablo. Los derrotados. Medellín: Sílaba, 2012. Impreso.
Rosero, Evelio. Los ejércitos. Barcelona: Tusquets, 2010. Impreso.
Vernant, Jean-Pierre. La muerte en los ojos. Figuras del Otro en la antigua Grecia. Trad. Daniel
Zadunaisky. Barcelona: Gedisa, 2001. Impreso.
Villalobos, Juan Pablo. Fiesta en la madriguera. Barcelona: Anagrama, 2010. Impreso.
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