"Romeo y Julieta" de William Shakespeare, en la traducción de

Romeo y Julieta de William Shakespeare, en la traducción
de Guillermo Macpherson (1880)
Laura Campillo Arnaiz
Las traducciones que se realizaron de la obra shakespeariana en la segunda mitad
del siglo XIX abrieron una nueva etapa en el curso de la recepción de Shakespeare en
España. Las nuevas versiones, realizadas por primera vez de los originales ingleses de
manera sistemática, contribuyeron a ampliar el conocimiento de la obra de
Shakespeare, representada y traducida en su mayoría de traducciones francesas o
italianas hasta el momento. De entre los traductores más importantes de este periodo
se encuentra Guillermo Macpherson, que tradujo veintidós obras del dramaturgo inglés
entre 1873 y 1897. Tras Hamlet, la segunda de las tragedias shakespearianas vertidas
por Macpherson fue Romeo y Julieta, una pieza de gran éxito tanto en España como en
Europa, que, sin embargo, supone una especial dificultad en traducción. A la riqueza
estilística, lingüística y poética empleada por Shakespeare, se une el empleo de una
variada versificación que, junto a la prosa, caracteriza a los personajes y define el ritmo
de la obra. Las numerosas figuras retóricas que abundan en el drama, los juegos
verbales y las constantes rimas son muestra de una exuberancia en la composición
original que supone un verdadero reto al traductor. Rompiendo con la tradición
traductora anterior, en la que se había vertido Romeo y Julieta mayoritariamente en
prosa, Guillermo Macpherson realizó una traducción innovadora que se distanciaba de
sus más inmediatas competidoras al reproducir con gran exactitud el original
shakespeariano. En esta introducción, nos proponemos demostrar cómo la traducción
de Macpherson constituye una reacción consciente y contraria a las anteriores
realizadas de la obra. De la misma manera, analizaremos las innovaciones introducidas
por el traductor, así como su relación con las traducciones previas y la obra original de
Shakespeare.
En 1759, Charles Marsh, un empleado del Departamento de Guerra (War Office)
de Inglaterra, que había sido educado en Westminster y en el Trinity College de
Londres, publicó una serie de adaptaciones de los dramas de Shakespeare, entre los que
se encontraban El cuento de invierno y Cimbelino. Acerca de su versión de Romeo y
Julieta, Marsh escribió que había llevado a cabo «[…] an alteration of Romeo and Juliet
wherein I have separated the tragedy from the comedy, and thrown the latter quite
away» (Marsh, citado en Vickers 1976: 393). Este ejemplo de adaptación de la obra
1
shakespeariana muestra una de las características más notables de la tragedia, y sobre
la que varios críticos han argumentado largamente.1 En efecto, la unión de partes
cómicas y trágicas en Romeo y Julieta contrasta tan llamativamente que su género fue
objeto de controversia durante el siglo XVIII, durante el que diversos escritores
neoclásicos criticaron su indefinición genérica, así como otros aspectos de la obra, entre
los que se cuentan los numerosos juegos de palabras –buena parte de ellos de índole
sexual– las diversas incoherencias temporales de la trama y la poca constancia de
Romeo, a quien el famoso actor Garrick representaba sin mención de su amor por
Rosalina. Estos hechos evidencian que, a pesar de su indiscutible fama y éxito actuales,
un sector de la crítica shakespeariana no siempre fue favorable hacia este drama, cuyas
peculiaridades podrían achacarse a que fue la segunda tragedia compuesta por
Shakespeare.2 Sin embargo, el carácter de obra de juventud de Romeo y Julieta no
significa que ésta sea una tragedia inmadura, pues presenta un equilibrio en varios
ámbitos (acción, personajes, prosodia) y una riqueza estilística que caracteriza a los
personajes e imprime a la acción dramática una fuerza arrolladora.
La popularidad de este drama en Europa comenzó a dejarse notar muy pronto.
Las diversas representaciones de que fue objeto la tragedia, así como las variadas
traducciones y adaptaciones que de ella se realizaron en países como Alemania,
Holanda, Francia o Italia evidencian un interés por el drama del que España fue
también partícipe.3 Durante el siglo XIX, Romeo y Julieta fue la obra que más se
tradujo en nuestro país, sumando un total de doce versiones entre las traducciones del
original inglés, las adaptaciones de traducciones francesas y los arreglos o
refundiciones teatrales realizados a partir de la trama shakespeariana.4 De hecho,
resulta interesante comprobar que, en lo que constituye la única referencia a
Shakespeare por parte del escritor romántico Mariano José de Larra, éste se refiera a la
ópera I Capuleti ed i Montecchi,5 cuyo argumento estaba basado en el drama de
Shakespeare. En su breve reseña sobre la representación, Larra exalta el hado fatídico
de los personajes y concluye que su trágica muerte se debe a «la sublime osadía de
Shakespeare», de cuyo colosal ingenio Romeo y Julieta es una de «sus obras maestras»
(Larra 1960: 389-390).
En España, la segunda mitad del siglo XIX fue testigo de un auge en el interés por
la tragedia, y entre 1872 y 1881 aparecieron cuatro traducciones directas de la obra.
Entre éstas se cuenta la de Guillermo Macpherson, publicada en primera edición en
Véanse, entre otros, Charlton (1940) y Snyder (1979).
Wells y Taylor consideran 1595 el año en el que probablemente se compuso la tragedia, siendo la segunda
después de Tito Andrónico (cuya fecha de composición los autores estiman en 1592).
3 Sobre la presencia de Shakespeare en Europa a través de traducciones y representaciones, puede
consultarse <www.unibas.ch/shine>.
4 Esta información puede consultarse en la base de datos SHESTRA (Shakespeare en España en
Traducción)
5 El libreto de esta ópera de Vincenzo Bellini, estrenada en Venecia en 1830, fue adaptado por Felice
Romani a partir de la obra de Luigi Scevola Giuletta e Romeo (1818), basada más en fuentes italianas que
trataban la historia de los amantes que en la tragedia shakespeariana.
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1880.6 Esta obra corresponde a la etapa en la que el traductor ejercía como vice-cónsul
en la capital española.7 Durante este periodo, Macpherson publicó cinco traducciones:
su segunda edición de Hamlet (1879),8 Romeo y Julieta (1880),9 Macbeth (1880), Otelo
(1881) y Ricardo (III). A éstas le seguirían diecisiete nuevos títulos, que, junto con los
anteriores, aparecieron en la Biblioteca Clásica entre 1885 y 189810. El éxito de esta
colección editorial, así como la calidad de las traducciones de Macpherson, hicieron que
sus versiones fueran las más publicadas hacia finales del siglo XIX, hasta el punto de
eclipsar otros intentos por traducir la obra dramática de Shakespeare. A pesar de ello,
apenas se ha investigado sobre el traductor y su obra, y las pocas referencias que sobre
éstos constan en diversos estudios críticos11 no señalan que las decisiones
traductológicas de Macpherson se vieron decisivamente afectadas por las que
traductores anteriores habían tomado. Nuestro propósito en esta introducción será el
de determinar cómo reaccionó Macpherson contra las traducciones previas a la suya y
los motivos que pudieron inducirle a ello. Para ello, comenzaremos glosando muy
brevemente las características de las traducciones de Romeo y Julieta que se habían
realizado del inglés hasta 1880.
La primera traducción de Romeo y Julieta hecha directamente del inglés apareció
en 1872, y se debió a Matías de Velasco y Rojas, marqués de Dos Hermanas. Éste
tradujo en prosa las obras dramáticas que vertió de Shakespeare, entre las que también
se cuentan Otelo (1869) y El mercader de Venecia (1872), y las acompañó de un
extenso aparato crítico en el que se incluyen prólogos, epílogos, notas y aclaraciones del
traductor.12
En 1874 se publicó la traducción de Romeo y Julieta de Jaime Clark, traductor
napolitano de ascendencia inglesa que se distanció de las traducciones del marqués de
Dos Hermanas significativamente, ya que decidió respetar la prosodia del original
shakespeariano. Para ello, Clark tradujo en prosa lo escrito en prosa y en verso las
partes versificadas por Shakespeare.
Esta decisión pudo haber tenido su origen en las traducciones alemanas de
Shakespeare realizadas por A. W. Schlegel (1797-1810), traductor que, después de años
de versiones en prosa, como las de C. M. Wieland (1762-1766) y J. J. Eschenburg (17751777), marcó un punto de inflexión en la historia de la traducción shakespeariana en
De esta traducción constan únicamente dos ejemplares en España, consultables en la Real Academia y en
el Conservatorio Superior de Música de Madrid.
7 Para más información sobre la carrera diplomática de Macpherson, consúltese la biografía que acompaña
la presente introducción.
8 La segunda edición del Hamlet de Macpherson fue posteriormente reeditada en 1882 en la colección de la
Biblioteca Universal. La primera edición de la tragedia se publicó en Cádiz en 1873.
9 El Romeo y Julieta de Macpherson también fue publicado en 1882 por la Biblioteca Universal.
10 Las traducciones de Shakespeare realizadas por Macpherson son, sin contar las ya citadas: El rey Lear,
Sueño en Noche de verbena, Julio César (1885); Coriolano, La tempestad, El mercader de Venecia (1887);
Antonio y Cleopatra, Timón de Atenas, El cuento de Invierno (1892); Cimbelino, Las alegres comadres de
Windsor, La fiera domada (1895); Troilo y Crésida, El rey Juan, Medida por medida (1896); Como os
gusta, Enrique IV (I y II) (1897).
11 Véanse las obras de Juliá (1918), Ruppert y Ujaravi (1920) y Par (1935).
12 Debe hacerse notar que Velasco y Rojas fue el primer traductor que vertió parte de la producción lírica de
Shakespeare al español, y que lo hizo en verso, no en prosa.
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Alemania al optar por respetar la métrica del original y reproducir el verso blanco del
original en su traducción. En este sentido, tanto Clark como Macpherson pudieron
haber imitado a Schlegel, ya que ambos conocían sus traducciones, aunque no podemos
determinar quién lo hizo primero, puesto que sus primeras traducciones aparecieron en
el mismo año.13 Sea como fuere, la decisión de traducir en verso y prosa según aparezca
en el original, y de emplear el endecasílabo suelto como patrón métrico, es lo único que
tienen en común las versiones de estos dos traductores, diferentes en todos los demás
aspectos.
En nuestra opinión, la traducción de Clark resulta imprescindible para
comprender la de Macpherson, cuyas decisiones en ámbitos métricos, estilísticos y
semánticos no pueden entenderse sin tener en cuenta las del primero. De hecho, buena
parte de los rasgos que caracterizan el Romeo y Julieta de 1880 son una clara reacción
contra la traducción de 1874, que Macpherson conocía exacta y puntualmente. En el
siguiente apartado analizaremos una serie de ejemplos que pondrán de manifiesto el
esfuerzo consciente de Macpherson por traducir contra Clark.14
Entre los aspectos más destacables de la versión de Macpherson se encuentra el
de una notable fidelidad a la métrica shakespeariana. Así, el traductor merece
reconocimiento por ser el primero que vertió los sonetos de la obra en sonetos, si bien
empleó para ello una diversidad de estrofas entre las que se cuentan cuartetos,
serventesios y pareados.15 La única excepción es el soneto mediante el que se expresan
los protagonistas al encontrarse en la escena cuarta del acto primero,16 que Macpherson
traduce en cuatro serventesios (ABAB CDCD EFEF GHGH). Éstos enlazan con el
cuarteto original que sigue al soneto entre Romeo y Julieta, y que en la traducción es un
serventesio de rima IJIJ. Resulta importante señalar que Jaime Clark no respeta en
ningún momento los sonetos del original, que vierte en su mayoría mediante pareados.
De la misma manera, Macpherson reproduce de la forma más literal posible el
número de versos que componen las intervenciones de los personajes. Así, la alocución
del príncipe al final de la escena primera del acto primero aparece compuesta por 23
versos en el original, que en la traducción de Macpherson son 24; los 25 versos con los
que Romeo se expresa durante la escena primera del acto segundo aparecen vertidos en
La primera traducción de Macpherson fue Hamlet, publicada en Cádiz en 1873, y el primer volumen de
las traducciones shakespearianas de Clark, constituido por Otelo y Mucho ruido para nada, apareció en
Madrid el mismo año.
14 Tras las traducciones en verso y prosa de Clark y de Macpherson, el Romeo y Julieta de Marcelino
Menéndez Pelayo (1881) fue la última traducción realizada directamente del original inglés en el siglo XIX.
Al igual que en el resto de las obras de Shakespeare que tradujo (El mercader de Venecia, Otelo y Macbeth,
todas ellas aparecidas en 1881), Menéndez y Pelayo empleó la prosa. Dejando de lado los criterios
personales del traductor, la utilización en exclusiva de la prosa podría deberse a un intento por diferenciar
sus traducciones, publicadas en Barcelona por Luis Doménech como parte de la colección Biblioteca «Artes
y Letras», de las de Macpherson, publicadas en Madrid por el editor Luis Navarro en la «Biblioteca
Universal».
15 El soneto español, compuesto de dos cuartetos y dos tercetos, es distinto del soneto isabelino, formado
por tres serventesios y un pareado. Los sonetos de la obra, que son pronunciados por el Coro al comienzo
de la tragedia y antes del acto segundo, aparecen traducidos por Macpherson en sonetos que contienen dos
cuartetos, un serventesio y un pareado final.
16 Para la división de escenas de la obra original, seguimos las propuestas en la edición de Jill L. Levenson
en The Oxford Shakespeare (2000).
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4
27; y el monólogo de Julieta antes de tomar el narcótico del fraile en la escena tercera
del acto cuarto se extiende a lo largo de 44 versos, para los que el traductor necesita 49.
Pese a no ser simétricos con los de Shakespeare, los versos de Macpherson se ciñen más
al original que los de Clark, quien, para esos mismos extractos, emplea 28, 35 y 56
versos, respectivamente.
La pretendida fidelidad métrica de Macpherson contrasta con la manifiesta
variación que muestra al verter determinados pasajes rimados. Así, las razones que
expone Capuleto a Paris para no casar tan pronto a su hija Julieta (1.2.13-37), que
aparecen en pareados en el original, son vertidas en serventesios en la traducción de
Macpherson.17 El nuevo patrón rítmico, cuya consecución supone un esfuerzo
versificador sobresaliente, tal vez obedeciera a que Clark ya había vertido ese pasaje en
pareados seis años antes. Asimismo, la escena segunda del acto segundo,
completamente rimada en pareados en el original, es traducida en su totalidad
mediante serventesios por Macpherson, que sistematiza la inmotivada diversidad de
rimas empleadas por Clark para el mismo extracto.18
En nuestra opinión, la fidelidad de Macpherson al original de Shakespeare en
términos métricos no se debe tanto a su intención de imitar los rasgos formales de la
obra original, sino a la de distanciar su traducción de su más cercana competidora y
ofrecer a los lectores un Shakespeare distinto del que ya conocían. El problema se
encuentra en que el molde fijo empleado por Macpherson le obligó a sacrificar buena
parte del contenido de los versos originales, que aparece simplificado en su traducción.
Ésta, aunque correcta dentro de las matizaciones que posteriormente realizaremos,
reduce de manera significativa muchos de los elementos semánticos del original, que sí
constan en la más larga traducción de Clark.
Dejando de lado el ámbito prosódico, es fundamental señalar la riqueza léxica
que caracteriza el habla de algunos personajes de Romeo y Julieta. Los criados Sansón
y Gregorio, el ama de Julieta, Mercucio e incluso el propio Romeo hacen uso de una
exuberancia lingüística no exenta de juegos de palabras, dobles sentidos, modismos,
retruécanos y un buen número de alusiones sexuales cuya traducción resulta
ciertamente difícil al traductor.
De manera global, consideramos que Macpherson realiza un verdadero esfuerzo
por encontrar equivalentes en español a los muchos juegos de palabras del original,
aunque sus resultados no sean siempre enteramente satisfactorios.19 Por ejemplo, la
canción que canta Mercucio en 2.3.126-129, supone un auténtico reto para el traductor,
pues en ella el personaje juega con los diversos significados de hare (liebre y
prostituta), stale (pasado/añejo y prostituta), hoar (canoso/mohoso y de igual
pronunciación que whore, puta), meat (comida/carne y prostituta) y spent (consumido
y agotado, en los sentidos culinarios y sexuales):
Puede indicarse que la intervención de Capuleto asciende a 25 versos en el original, a 36 en la traducción
de Clark y a 25 en la de Macpherson.
18 La escena segunda del acto II consta de 94 versos en inglés, de 150 en la versión de Clark y de 98 en la de
Macpherson.
19 A este respecto, puede consultarse el artículo de la autora (Campillo 2005).
17
5
An old hare hoar, and an old hare hoar,
Is very good meat in Lent;
But a hare that is hoar is too much for a score,
When it hoars ere it be spent. (2.3.126-129)
La versión de Macpherson, en la que el traductor opta por primar el sentido
culinario sobre el sexual, resulta como sigue:
Una liebre vieja,
Una liebre vieja,
En Cuaresma se puede comer;
Mas tanto se añeja
Si intacta se deja,
Que no es fácil poderla ni oler. (Macpherson 1880: 45)
Pese a que esta traducción no logra transmitir todas y cada una de las
connotaciones que se desprenden del original, señalaremos que la dificultad de
encontrar equivalentes españoles que aglutinen los dobles sentidos de la canción de
Mercucio es enorme. Además, habida cuenta de las muchas omisiones que realiza
Jaime Clark en el ámbito de los juegos de palabras, la labor traductora de Macpherson
resulta sin duda encomiable. De hecho, es precisamente la reconocida incapacidad de
Clark por verter determinados juegos verbales, entre el que se encuentra la anterior
canción, lo que impulsa a Macpherson a justificar su inclusión en su traducción. Tal y
como expone el propio Clark en una nota a pie de página en la escena tercera del acto
segundo:
Sigue a este párrafo [Pardon, good Mercutio, my business was great, and in such a case as
mine a man may strain courtesy (2.3.48-49)] un fragmento en que Romeo y Mercucio
sostienen entre sí un desafío de palabras, chistes y cuchufletas 20 ininteligibles, y de todo
punto imposibles de traducir. En disculpa de la libertad que me he tomado al hacer esta
omisión, diré tan solo que el alemán Schlegel, a pesar de la gran semejanza que existe
entre el idioma alemán y el inglés, no se ha sentido con fuerzas bastantes a reproducir
este trozo en su afamada traducción. (Clark 1874: 53) 21
Clark omite un total de 40 líneas de la conversación, y justifica su omisión
apelando a la autoridad del traductor A. W. Schlegel. Aunque no alude explícitamente a
Clark ni a su decisión, Macpherson se está refiriendo sin duda a ellos en el prólogo de
su traducción de Romeo y Julieta cuando expone:
Dicho o palabras de zumba o chanza (Diccionario de la Real Academia Española, DRAE, cuchufleta 1).
Tanto en esta cita como en la que sigue de Macpherson, hemos regularizado la ortografía decimonónica
para adaptarla a las normas del español actual.
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El constante discreteo22 de Mercucio, sobre todo en sus diálogos con Romeo, quien jamás
queda a la zaga de su interlocutor en la respuesta, es verdaderamente intraducible; pero,
como cuando se ofrece una traducción de obra de tanta importancia literaria, no es justo
burlar la confianza del lector suprimiendo trozos importantes por la sola razón de que sea
difícil encontrar su equivalente en distinto idioma, ni es lícito tampoco salir del atolladero
vertiendo con absoluta fidelidad las palabras sin trasladar también su verdadero sentido y
sin producir, siquiera imperfectamente, el efecto que produce el original, me he permitido
en ciertas ocasiones introducir alguna que otra variación, a fin de no desanimar el diálogo
ni desvirtuar [por] completo el ingenioso tiroteo 23 de la frase o la pertinencia del
equívoco. Siempre, sin embargo, lo he hecho con pena y con la sobriedad que me impone
mi profundo respeto hacia el autor, respeto, empero, que por lo mismo que exige lealtad
suma, excluye forzosamente todo servilismo. (Macpherson 1880: VIII)
En nuestra opinión, quizás sea éste el ejemplo más claro de que las decisiones
traductológicas de Macpherson no pueden valorarse plenamente sin tener en cuenta las
de Clark, pues responden de manera contraria a éstas. Este caso nos permite constatar
que la traducción no es una actividad que incluya sólo a dos agentes, autor y traductor,
entre los que se establezca una relación bidireccional, inequívoca y exclusiva a través
del texto del primero. Antes bien, se trata de un complejo proceso en el que intervienen
numerosos factores, siendo buena parte de ellos tan abstractos y difíciles de evaluar
como la formación del traductor, su concepto de la labor traductora, los motivos que le
impulsan a traducir, los objetivos que quiere conseguir al hacerlo, su percepción de las
necesidades de su futuro público, su conocimiento –o falta del mismo– sobre traducciones anteriores, su aceptación de políticas editoriales, y tantas otras circunstancias
económicas, políticas y culturales que afectan la creación (o recreación) literaria.
En el caso de Macpherson, resulta evidente que, a su afán por distanciarse de la
traducción rival de Clark y de ser fiel al texto shakespeariano, se sumó su intención de
producir un efecto equivalente con sus traducciones. Esto pone de manifiesto la
importancia que los futuros lectores tenían en el proceso de toma de decisiones de
Macpherson.24 En este sentido, creemos que el traductor trató de encontrar un
equilibrio entre el respeto al autor y el respeto hacia los lectores, y lo hizo, en nuestra
opinión, orientando su traducción hacia el texto fuente en los aspectos formales y hacia
la cultura receptora en los aspectos de contenido.
Cuchichear, hacer comentarios con aire confidencial (DRAE, discretear 2)
Andar en dimes y diretes. (Contestaciones, debates, altercaciones, réplicas entre dos o más personas)
(DRAE tirotear 2; dimes y diretes 1)
24 La edición casi filológica que caracteriza la mayoría de las traducciones shakespearianas realizadas del
inglés en la segunda mitad del siglo XIX en España nos hace pensar que éstas fueron dirigidas al público
lector. Ha de tenerse en cuenta que no hay constancia de que ninguna de las traducciones de Velasco y
Rojas, Clark, Macpherson, Menéndez Pelayo y Arnaldo Márquez se representasen jamás, y el hecho de que
unas estén enteramente en prosa y otras incluyan verso y prosa no justifica por sí mismo que las primeras
se destinasen a los lectores y las segundas a los espectadores. Además, debe reflexionarse sobre el hecho de
que el teatro decimonónico contemporáneo a las traducciones de Shakespeare, manifiestamente educativo
y moralizante, imponía la utilización de la prosa sobre el verso.
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7
Uno de los ejemplos de la asimilación cultural realizada por Macpherson lo
encontramos en el desafío que lanza Mercucio a Teobaldo en la escena primera del acto
tercero. En éste, el traductor adapta la alusión a las nueve vidas que se suponían a los
gatos en la cultura isabelina a las siete que supuestamente tienen en la cultura
española:
Good king of cats, nothing but one of your nine lives, that I mean to make bold withal,
and as you shall use me hereafter, dry-beat the rest of the eight. (3.1.76-78)
Noble rey de gatos, sólo una de vuestras siete vidas que me permitiré tomar, y luego, en
compensación de cómo me vais a tratar, curtiros a palos las otras seis. (Macpherson
1880: 56)
De la misma manera, cuando en la escena cuarta del acto primero Romeo se
refiere a los juncos con los que se solían cubrir los suelos de las casas en la época
isabelina, Macpherson cambia la alusión en un intento por aproximarse a la cultura
española:
A torch for me; let wantons, light of heart,
Tickle the senseless rushes with their heels […] (1.4.37-38)
¡Dadme una antorcha! La insensible estera
Hurgue el talón de la festiva turba. (Macpherson 1880: 20)
En ambos casos, haremos notar que Clark traduce las referencias de manera
literal, lo que puede resultar un tanto desconcertante para los lectores.
Sin embargo, el caso más notable de adaptación cultural que, a nuestro juicio,
realiza Macpherson, se encuentra en su consciente y constante manipulación de las
alusiones sexuales del original. Aunque las reducciones y expurgaciones que hace
Macpherson del texto shakespeariano también podrían explicarse como una reacción
contra las exactas traducciones de Clark en este ámbito, tampoco se debe descartar la
posibilidad de que éstas sirvieran para mantener intacta la fama de la que Shakespeare
gozaba a finales del siglo XIX, y que sin duda se vería comprometida con la aparición de
extractos supuestamente obscenos y vulgares en sus obras.
Sea como fuere, uno de los rasgos característicos de Macpherson como traductor
es su decisión de diluir la carga de las alusiones sexuales originales, llegando hasta el
extremo de eliminarlas en algunas ocasiones. Tal es el caso del obsceno comentario de
Mercucio en la escena primera del acto segundo, en la que imagina el deseo de Romeo
por yacer con Julieta de la siguiente manera:
Now will he sit under a medlar tree
And wish his mistress were that kind of fruit
As maids call medlars when they laugh alone.
8
O Romeo, that she were, O that she were
An open-arse, or thou a popp’rin’ pear. (2.1.34-38)
Macpherson reduce la intervención de Mercucio y omite las alusiones a órganos
sexuales, metafóricamente descritos mediante las frutas medlar y open-arse (níspola) y
pear (pera):
Ahora al pie de un manzano se recuesta,
Quizás ansiando ver a su adorada
En la fruta prohibida transformada. (Macpherson 1880: 31)
Pese a que el traductor resuelve de manera creativa el comentario de Mercucio, ya
que hace uso de una fruta en su traducción (manzana) y transmite la idea de
sensualidad mediante el empleo de fruta prohibida, su solución dista mucho de reflejar
los elementos del texto original, lo que limita notablemente la caracterización de
Mercucio en la traducción y no permite a los lectores apreciar las connotaciones del
original shakespeariano.
Algo similar ocurre en la conversación que mantienen los criados Sampson y
Gregorio al comienzo de la tragedia, y en la que hablan de manera vulgar sobre riñas
callejeras y encuentros sexuales. Cuando Sampson expresa su deseo de yacer con las
doncellas de la casa de los Montesco, lo hace en unos términos que no aparecen en la
traducción de Macpherson:
Sampson. […] I will be cruel with the maids; I will cut off their heads.
Gregory. The heads of the maids?
Sampson. Ay, the heads of the maids, or their maidenheads; take it in what sense thou
wilt. (1.1.15-17)
Sansón. […] me mostraré cruel con las doncellas. Las exterminaré.
Gregorio. ¿Cómo es eso?
Sansón. Entiéndelo como quieras. (Macpherson 1880: 5)
Como podemos comprobar, Macpherson omite la alusión a la virginidad de las
doncellas, y elimina el juego de palabras del original, reemplazándolo por una vaga
contestación que difícilmente podrá ser comprendida por los lectores españoles. Tanto
en este caso como en el anterior, la omisión de las alusiones sexuales implica algo más
que la mera manipulación del original por parte del traductor, ya fuera por motivos de
decoro, por mantener la fama de Shakespeare o por traducir contra Clark, quien
traduce literalmente estas dos alusiones. La eliminación de estos comentarios obscenos
supone una notable merma en la caracterización de los personajes, cuya concepción
carnal sobre el amor es empleada por Shakespeare con el fin de resaltar el excepcional
amor de Romeo y Julieta, que supera a los demás personajes de la tragedia y las
convenciones sociales de su época. Sin el contraste que ofrecen las groserías de
9
Mercucio, de los criados o del ama de Julieta, que rebajan el amor a una mera posesión
física, los lectores no podrán percibir en su plenitud la exaltación que sobre el amor nos
ofrece Shakespeare en esta tragedia.
Podemos concluir que la traducción de Macpherson constituye una valiosa
muestra de la traductología shakespeariana española. Las características que la definen
y los factores que la modelaron forman un microcosmos tan complejo como fascinante,
que no puede evaluarse satisfactoriamente sin engastarse en el curso de la recepción
shakespeariana en España.
La presencia de una traducción rival en el mercado literario y las decisiones de su
traductor fueron decisivas en el proceso de traducción de Macpherson, hasta el punto
de que, en nuestra opinión, sin Jaime Clark, el Romeo y Julieta de Macpherson habría
sido completamente distinto. Si Clark no hubiera empleado tal variedad de rimas y
versos en su traducción, es posible que Macpherson no se hubiera impuesto la tarea de
reproducir los sonetos del original como tales en su traducción; si Clark no hubiera
empleado tantos versos al traducir, a lo mejor Macpherson no se habría ceñido tanto al
número de versos del original; si Clark hubiera traducido todos los juegos de palabras,
tal vez Macpherson habría tenido que llegar a otras soluciones traductológicas; y si
Clark no hubiera vertido tan literalmente las alusiones sexuales, es probable que
Macpherson no hubiera expurgado de su traducción lo que tal vez considerara
soluciones inaceptables en la de Clark.
Así, pues, concluimos que las decisiones de Macpherson vienen determinadas por
las de Clark, contra quien se posiciona de manera consciente y voluntaria. Pese a que
las soluciones de Macpherson puedan considerarse censurables en algunos ámbitos, lo
cierto es que fue su traducción la que ganó en fama y popularidad a las que se
publicaron en el siglo XIX, eclipsando a las de Velasco y Rojas, Clark y, posteriormente,
Menéndez Pelayo. De hecho, haremos notar que, pese a la publicación de las
traducciones shakespearianas de Astrana y Valverde en el siglo XX, el Romeo y Julieta
de Macpherson ha seguido editándose hasta la actualidad,25 y fue su traducción y no
otra la empleada en el doblaje de la película Shakespeare enamorado (1998), en la que
los actores representan escenas de la tragedia shakespeariana.26 La importancia de
Las traducciones de Macpherson se reeditaron en la Biblioteca Universal en diversas ocasiones durante
el siglo XX, así como en otras editoriales como Sopena o Losada. La más reciente publicación de su Romeo
y Julieta apareció en el año 2000.
26 Las escenas de Romeo y Julieta que aparecen en Shakespeare enamorado están tomadas íntegramente
de la traducción de Macpherson. Si bien los adaptadores modificaron en algunas ocasiones determinadas
palabras y el orden del verso, lo cierto es que siguieron muy fielmente la versión del traductor. Como
muestra, compárese el soneto con el que se expresan los protagonistas al conocerse, en el que hemos
resaltado en negrita los cambios introducidos en la película:
25
Traducción de Macpherson (1880)
Doblaje de Shakespeare enamorado (1998)
10
Macpherson y su obra merece, pues, un reconocido lugar en la historia de las
traducciones españolas de Shakespeare, así como en esta Biblioteca de Traducciones
Españolas.
BIBLIOGRAFÍA
CAMPILLO ARNAIZ, Laura. 2005. «Translating Shakespeare’s Bawdy in Spain: Self-Censorship
and Over-Interpretation», Ilha do Desterro 49, 25-36 (Mixed with other Matter:
Shakespeare’s Drama Appropriated).
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ROMEO. Si con indigna diestra he profanado
Tan santo altar, multadme por mi exceso.
Mi boca, peregrino sonrojado,
Cancelará la mancha con un beso.
JULIETA. El noble peregrino se equivoca,
Clara señal de devoción es esa.
Manos de santo el peregrino toca,
Y con sus palmas el palmero besa.
ROMEO. ¿Labios no tiene el santo y el palmero?
JULIETA. Para rezar los usa el peregrino.
ROMEO. ¡Ah, santa! Siendo así, que muden quiero
Con mis manos mis labios de destino;
Que recen, y acceded a lo que imploran.
JULIETA. Tranquilo escucha el santo si suplican.
ROMEO. Pues inmóvil quedad mientras que oran,
Y esos labios a mi me purifican.
(Besándola)
JULIETA. Mis labios, pues, vuestro pecado
[ostentan.
ROMEO. ¿Pecado de mis labios? Necesario
Es que de tal delito se arrepientan.
Volvédmelo (Volviéndola a besar.)
JULIETA. Besáis por breviario.
JULIETA. El noble peregrino se equivoca
Clara señal de devoción es ésa
Manos de santo el peregrino toca
Y con sus manos, el palmero besa.
ROMEO. ¿Labios no tienen santos, y tampoco
[palmeros?
JULIETA. Para rezar los usa el peregrino.
ROMEO. ¡Oh, santa! Siendo así que truequen
quiero
Mis manos con mis labios su destino;
Que recen, y acceded a lo que imploran.
JULIETA. Inmóvil escucha el santo si suplican.
ROMEO. Pues inmóvil quedad mientras mis labios
oran.
Vuestros labios a mi me purifican
JULIETA. Mis labios ya vuestro pecado ostentan.
ROMEO. ¿Pecado de mis labios? Necesario
Es pues que ese pecado me devuelvan.
Besáis con maestría.
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