Posmemoria y autoficción en Mañana nunca lo

Universiteit Gent
Faculteit Letteren –en Wijsbegeerte
Taal –en Letterkunde: Frans – Spaans
Academiejaar: 2014-2015
Posmemoria y autoficción en Mañana nunca lo hablamos de Eduardo
Halfon y Dios tenía miedo de Vanessa Núñez Handal
Masterproef voorgelegd tot het behalen
van de graad Master in de
Taal –en Letterkunde: Frans-Spaans
door Sofie Constales
Promotor:
Prof. dr. Ilse Logie
AGRADECIMIENTOS
La realización del presente trabajo no habría sido posible sin la ayuda y el apoyo de las personas
que querría agradecer a continuación.
En primero lugar, querría agradecer a mi directora, la profesora doctora Ilse Logie, por su ayuda
y la buena cooperación. Muchas gracias por las correcciones y comentarios en cuanto al
contenido de mi tesina y la gramática.
Segundo, gracias a mis padres y sobre todo a mi mamá por su paciencia y confianza y
finalmente gracias a mis amigas Anna Van den Broecke, Lien Butsraen y Laurence Provost,
por las conversaciones consoladoras.
1
ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN ....................................................................................................... 5
2. MARCO HISTÓRICO ............................................................................................... 7
2.1. Mañana nunca lo hablamos (2011) de Eduardo Halfon .................................... 7
2.1.1. Biografía y bibliografía de Eduardo Halfon ................................................ 7
2.1.2. Resumen de la obra ...................................................................................... 8
2.1.3. Contexto guatemalteco ................................................................................ 9
Década revolucionaria: 1944-1954 .................................................................. 10
Década contrarrevolucionaria: 1954-1960...................................................... 11
La Guerra Civil de 1960 hasta 1996 y los gobiernos militares .................... 11
La “posguerra interna” ..................................................................................... 13
2.2. Dios tenía miedo (2011) de Vanessa Núñez Handal ......................................... 14
2.2.1. Biografía y bibliografía de Vanessa Núñez Handal .................................. 14
2.2.2. Resumen de la obra ................................................................................... 14
2.2.3. Contexto salvadoreño ................................................................................ 15
Golpes de Estado y gobiernos de 1944 hasta 1979 ...................................... 15
La Guerra Civil de 1980 hasta 1992 ............................................................... 17
La transición a la democracia .......................................................................... 18
3. POSMEMORIA Y AUTOFICCIÓN ........................................................................ 19
3.1. Marco teórico ..................................................................................................... 19
3.1.1. Posmemoria o postmemory: el concepto de Marianne Hirsch y James Young
y la crítica de Beatriz Sarlo .............................................................................. 19
Introducción ...................................................................................................... 19
Características principales y crítica de Sarlo ................................................ 20
La generación “peronista” de Argentina ........................................................ 23
La generación “una y media” .......................................................................... 24
Conclusión ......................................................................................................... 24
3.1.2. La memoria guatemalteca y salvadoreña .................................................. 24
3.1.3. El género literario sobresaliente de los autores de “posmemoria” en
América Latina: la autoficción ................................................................. 27
Introducción ....................................................................................................... 27
La autoficción: un pacto ambiguo .................................................................. 28
2
El pacto autobiográfico ............................................................................... 29
El pacto novelesco o de ficción .................................................................... 30
Rasgos textuales ................................................................................................ 31
3.2. Análisis literarios de Mañana nunca lo hablamos y Dios tenía miedo ........... 33
3.2.1. Análisis narrativo de Mañana nunca lo hablamos (2011) ......................... 33
Preguntas de investigación ........................................................................ 33
El carácter autoficticio .............................................................................. 35
Análisis del carácter de “posmemoria” de la obra .................................... 37
La voz del niño ........................................................................................... 37
La memoria infantil: deficiencias y aportación ................................ 37
La ignorancia e inexperiencia .......................................................... 39
La imaginación y fascinación ........................................................... 40
La imagen de la casa: de la seguridad hacia la destrucción ........... 41
El silencio y la complicidad ...................................................................... 43
La representación de la otredad ................................................................. 45
La distinción étnica y la diferencia de clase social .......................... 45
El racismo ......................................................................................... 46
3.2.2. Análisis narrativo de Dios tenía miedo (2011) .......................................... 47
Preguntas de investigación ........................................................................ 47
El carácter autoficticio ............................................................................. 49
El carácter de “posmemoria” de la obra. La investigación de Natalia
dedicándose al tema del silencio y de la complicidad .................................. 53
La memoria individual y colectiva............................................................. 53
La investigación de Natalia en búsqueda de su identidad y la identidad
de su generación ................................................................................................. 54
Alternancia de los puntos de vista: la voz infantil y la voz de los
‘testigos’ ....................................................................................................... 56
Una investigación de la complicidad de la “primera generación” ......... 57
Denuncia de la corrupción del gobierno y su manipulación de la opinión
pública y política ................................................................................... 60
La representación de la violencia ......................................................... 61
El silencio y el miedo ........................................................................... 62
El silencio y el olvido .......................................................................... 64
4. CONCLUSIÓN ........................................................................................................... 65
3
5. BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................................... 68
Número de palabras: 27862
4
1. INTRODUCCIÓN
En el presente trabajo, examinaremos dos novelas centroamericanas, a saber, Mañana nunca lo
hablamos de Eduardo Halfon cuya historia se sitúa en Guatemala durante los años 70 y 80 y
Dios tenía miedo de Vanessa Núñez Handal, cuya historia se sitúa en El Salvador durante los
años 80 y 90. Ambas obras han sido publicadas en el año 2011. A lo largo del trabajo, trataremos
dos cuestiones. La primera consiste en justificar nuestra clasificación de ambas obras como
narrativas “autoficticias”. La segunda y también la cuestión más estudiada en esta tesina,
consiste en la investigación del carácter de “posmemoria” de las dos narrativas, es decir,
intentaremos dar una respuesta a la pregunta siguiente: ¿Halfon y Núñez Handal deben ser
considerados como autores de “posmemoria”, con su escritura de Mañana nunca lo hablamos
y Dios tenía miedo?
Antes de abordar la construcción y de explicar más en detalle la temática de esta tesina,
desplegaremos la razón por qué hemos elegido estas dos narrativas centroamericanas y este
tema. Las dos obras se sitúan en el periodo de la guerra civil guatemalteca y de la guerra civil
salvadoreña. La escritura de las experiencias vividas durante estos períodos todavía es un tema
de estudio restringido. Por eso, nos pareció interesante investigar esta representación de la
situación en Guatemala y El Salvador. Visto que se trata en ambos casos de obras recientes,
existe un lazo de tiempo entre sus experiencias de la guerra civil y la puesta en práctica de su
escritura, un hecho que nos puso en el camino del concepto de “posmemoria”. La historia de
ambas obras se basa en las experiencias de los autores mismos, es decir, ambos escritores se
identifican con su protagonista. Este aspecto nos llevó entonces a la investigación del carácter
autoficticio de nuestro corpus.
El primer capítulo de este trabajo consistirá en una contextualización de las obras de
nuestro corpus. Primero, expondremos algunos hechos de la vida de los autores y
enumeraremos sus publicaciones literarias más importantes. Segundo, daremos un resumen de
ambas obras para terminar finalmente con un resumen de los contextos históricos, puesto que
resultan ser importantes para realizar el análisis narrativo y además para garantizar una lectura
comprensible.
Tras haber comentado el marco histórico, ahondaremos en el segundo capítulo en el
marco teórico del concepto de “posmemoria” al igual que del género de la “autoficción”. La
posmemoria es un término bastante estudiado en la América del Norte y esto en asociación a la
memoria de los hijos de los sobrevivientes del Holocausto. Existen dos obras teóricas que han
contribuido a la investigación de este concepto, a saber Family frames: photography, narrative
5
and postmemory de la profesora norteamericana Marianne Hirsch publicada en 1997 y At
Memory’s Edge. After-Images of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture de James
E. Young, publicada a su vez en 2000. Trataremos sus interpretaciones con respecto al concepto
de “posmemoria”, las cuales pondremos en relación con la crítica elaborada por la ensayista
argentina Beatriz Sarlo en Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo. Una
discusión., obra teórica que fue publicada en 2005.
Visto que las historias de las narrativas que analizaremos en este trabajo se sitúan en
Guatemala y en El Salvador, diremos algo más sobre la literatura que se centra en la
representación de la memoria de ambos países centroamericanos.
Finalmente, elaboraremos en el segundo capítulo la parte teórica con respecto al género
de la “autoficción”. Primero, trataremos las características primordiales de este género literario
y segundo terminaremos con una enumeración de sus rasgos textuales. Con el fin de realizar
esta parte teórica, nos hemos basado en las obras siguientes: El pacto ambiguo. De la novela
autobiográfica a la autoficción, publicada en 2007 por Manuel Alberca, La autoficción.
Reflexiones teóricas., publicada en 2012 por Ana Casas y finalmente la tesina L’Autofiction.
Essai sur la fictionnalisation de soi en littérature publicada por Vincent Colonna, bajo la
dirección de Gerard Genette, en 1989.
En el tercer y último capítulo de esta tesina presentaremos dos análisis narrativos
separados de Mañana nunca lo hablamos y Dios tenía miedo. Empezaremos ambas
investigaciones por un análisis y la justificación de la pertenencia de nuestro corpus al género
literario de la “autoficción”.
Con respecto a la examinación del carácter “posmemorialístico”, intentaremos dar una
respuesta a la pregunta puesta al principio de esta introducción, a partir de un análisis de varios
rasgos narrativos. En el caso de la obra de Halfon enfocaremos en su mayor parte en la voz del
niño, dado que la novela está escrita desde la perspectiva infantil. En primer lugar, ahondaremos
en la representación de la voz infantil y sus deficiencias, así como en la aportación de esta
perspectiva. Luego, examinaremos tanto la representación de la imaginación y fascinación del
niño como la representación de su ignorancia e inexperiencia. Finalmente, veremos que la
imagen de la casa juega un papel importante en el mundo del niño, lo que comentaremos en
detalle. Además de investigar la perspectiva infantil, trataremos el tema del silencio y la
complicidad así como la representación de la otredad.
En cuanto a Dios tenía miedo, nos centraremos en el tema de la investigación de la
protagonista Natalia. Relacionaremos esta investigación al tema del silencio y la complicidad
y veremos cómo, a partir de esta investigación, la protagonista va en busca de su propia
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identidad, la identidad de su generación y la de la generación de sus padres y sus tíos, o bien la
“primera generación”. Por lo demás, investigaremos la relación entre el tema del silencio y el
miedo y el olvido. Al principio de los capítulos que tratan el análisis narrativo, justificaremos
más en detalle porque hemos decidido de analizar estos rasgos narrativos para realizar el
análisis.
Tras haber analizado las dos novelas en detalle, haremos una conclusión en qué daremos
finalmente una respuesta a la pregunta principal: “Halfon y Núñez Handal deben ser
considerados como autores de posmemoria?”. Argumentaremos nuestra conclusión mediante
las observaciones hechas en los análisis narrativos. Además, comentaremos brevemente nuestra
observación final en cuanto al carácter autoficticio de ambas narrativas centroamericanas.
2. MARCO HISTÓRICO
2.1. Mañana nunca lo hablamos (2011) de Eduardo Halfon
2.1.1. Biografía y bibliografía de Eduardo Halfon
Debido a la falta de recursos sobre la vida y las publicaciones literarias de Eduardo Halfon, nos
vimos obligados a basarnos en la información que se encuentra en el sitio web de Wikipedia y
algunas informaciones sacadas del artículo “Eduardo Halfon continúa con “Monasterio” su
ciclo familiar autobiográfico” basado en una entrevista con Halfon y que se encuentra en la
página web del periódico español “La Información”. No enumeraremos todos los trabajos que
Halfon publicó hasta ahora, sino que nos limitaremos a las obras narrativas más importantes.
Halfon es un escritor guatemalteco que nació en 1971 en la Ciudad de Guatemala. En
1981, emigró con su familia a los Estados Unidos, donde cumplió sus estudios de ingeniero en
la Universidad Estatal de Carolina del Norte (La Información, 2014). Tras haber regresado a
Guatemala, fue allí catedrático de Literatura en la Universidad Francisco Marroquín durante
ocho años (Wikipedia, 2015). En 1999 dejó de ejercer como ingeniero y comenzó a escribir
textos breves, que son “profundos y complejos en la temática” (La Información, 2014). En 2003
publicó su primer libro titulado Esto no es una pipa, Saturno. Después de haber publicado su
primera obra, Halfon se mudó a La Rioja en España donde, tras haberse nacionalizado español,
se casó con una mujer riojana (La información, 2014). En 2008 publicó la obra Clases de dibujo,
con que ganó el Premio Literario Café Bretón & Bodegas Olarra, y en 2010 la obra La pirueta,
con que ganó el Premio de Novela Corta José María de Pereda (Wikipedia, 2015). En 2011
recibió la beca Guggenheim y en el mismo año publicó también la obra que forma parte de
nuestro corpus: Mañana nunca lo hablamos (Wikipedia, 2015). La novela La pirueta forma
parte de una trilogía que ha sido completada por las obras El boxeador polaco, publicada en
7
2008 y Monasterio, publicada en 2014 (Wikipedia, 2015). Actualmente, vive junto con su mujer
en Nebraska (La Información 2014).
2.1.2. Resumen de la obra
Mañana nunca lo hablamos es una novela corta publicada en 2011, en la que el protagonista
narra lo que recuerda de su infancia durante los años 70 y 80 en Guatemala. El protagonista es
un niño y es tanto el narrador como el escritor, es decir, Eduardo Halfon narra los
acontecimientos de su propia infancia. Ahondaremos más en este aspecto importante en el
análisis del carácter autoficticio de la obra. Los hechos contados se sitúan en la época de la
guerra civil guatemalteca. Sin embargo, la obra no narra los hechos ocurridos en Guatemala en
los años 70 y 80 sino que estos hechos tal como fueron percibidos por Halfon, o como lo dice
él mismo en una entrevista titulada “Entrevista al escritor Eduardo Halfon”, publicada en 2012
por María Espinoza: “Escribo mi Guatemala, mi visión de esa Guatemala” (María Espinoza,
2012). El protagonista forma parte de una familia de clase media, vive en una casa bastante
grande junto con sus padres y su hermano y hermana.
La obra está subdividida en diez cuentos y cada uno narra un episodio importante de la
infancia de Eduardo Halfon. Nos limitaremos a presentar cuatro cuentos que servirán de base
para el análisis de esta obra. No haremos un análisis separado de cada cuento sino que usaremos
fragmentos y citas de estos cuentos para comprobar nuestras observaciones. A continuación
ofreceremos un resumen de estos para que el lector tenga una idea de que trata su temática.
En primer lugar, basaremos nuestro análisis en el cuento “Polvo”, que cuenta el
momento en que tuvo lugar el terremoto de febrero del año 76. Toda la familia está reunida en
la casa del protagonista. Después del terremoto, nadie está dañado, pero la casa está cubierta de
polvo, lo que fascina al niño. La mañana siguiente su tío Benny, quien es ingeniero de profesión
y bombero durante su tiempo libre, lleva el niño a un barrio para distribuir paquetes de agua a
gente pobre que sí sufre las consecuencias del terremoto. Al final de este cuento, el niño se
encuentra en un hospital improvisado que se sitúa en una sala de billar y ve a su tío ayudando
a gente herida.
Antes de resumir el segundo cuento que formara el punto de partida de nuestro análisis
narrativo, cabe añadir que poco tiempo después de haber acompañado a su tío, al niño le duele
muchísimo la cabeza y los médicos creen que tiene un tumor. Pero, aunque no se lo menciona
explícitamente, su dolor de cabeza desaparece cuando ha salido del hospital y ve en la televisión
que su cácher favorito ha muerto.
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En segundo lugar, comentaremos el cuento “La señora del gabán rojo”, en el cual el
niño va a comer con su familia en un restaurante que se llama El Rodeo. El niño observa un
grupo de músicos que está tocando la marimba. En algún momento, llega una mujer vestido de
gabán rojo al restaurante. Sin embargo, no es cualquier mujer, sino que uno de los guerrilleros
que secuestró a su abuelo paterno. El niño se siente fascinado por ella y no puede creer que sea
una secuestradora, porque no corresponde a la imagen que se había forjado de los guerrilleros.
En tercer lugar examinaremos el cuento titulado “El último café turco”, en el cual toda
la familia está reunida en la casa de sus abuelos. Su abuelo es libanés y su abuela egipcia, tiene
entonces una familia de nacionalidades diferentes y además una familia bastante rica, sus
abuelos tienen una casa grandísima que está arreglada por sirvientes. Ahí conoce a Berenice,
su prima argentina. Ambos oyen ruidos bastante raros que vienen de la habitación de encima.
Es el “Nono”, un hombre demente. El niño explica a Berenice que se acuerda de que es un
hombre que huyó de París y se casó, antes de la ocupación alemana, con una de las hermanas
de su abuela. Después se mudó entonces a la casa de sus abuelos. Conviene añadir que el Nono
es un hombre demente. En la casa está también el tío Salomón, el primo de su abuela, quien lee
el café turco. Es decir, mira los granos del café de una persona y dice su futuro. Cuando el tío
está a punto de leer el café de la madre de Berenice, llegan soldados a la casa que necesitan
hablar con su abuelo. El lector no sabe por qué, como tampoco lo sabe el niño. Al final de este
cuento, el tío Salomón lee su último café turco, pero nadie sabe qué ha visto en los granos de
este café. Entre este cuento y el último que vamos a analizar, el niño cuenta cómo acompaña su
papá, un ingeniero, a su trabajo. Pero, algún día reciben la noticia de que uno de los ingenieros,
Anderson, ha desaparecido.
El último cuento que forma parte de nuestro análisis se titula “Mañana nunca lo
hablamos” y los hechos contados en este cuento tienen lugar durante el verano del año 81. El
niño se encuentra en el gimnasio del colegio cuando el Ejército ataca un “cuartel general” de
guerrilleros. A causa de la violencia recrudecida la familia decide abandonar el país para ir a
Miami. Sus padres ya han vendido la casa. Al final de la obra, el niño pregunta a su padre qué
es un guerrillero y su padre responde que se lo explicará mañana, pero, como dice el
protagonista, “mañana nunca lo hablamos” (Halfon, 2011: 138), o sea que este momento no
llegará.
2.1.3. Contexto guatemalteco
Aunque los acontecimientos de Mañana nunca lo hablamos se sitúan durante los años 70 y 80,
o bien durante la guerra civil que tuvo lugar de 1960 hasta 1996, nos parece importante explicar
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primeramente los hechos que preceden y han contribuido a la instalación de esta guerra interna.
Para llegar a un resumen del contexto guatemalteco nos hemos basado en la obra de Jorge Luján
Muñoz que se titula Breve historia contemporánea de Guatemala, publicada en 1998. Para
realizar la escritura del apartado que trata la década revolucionaria, no hemos inspirado en el
capítulo “La década revolucionaria, 1944-1954” (Luján Muñoz, 1998: 254-295) y para el
apartado que trata la década contrarrevolucionaria en el capítulo “La contrarrevolución y sus
herederos, 1954-1974” (Luján Muñoz, 1998: 296-333). En cuanto al apartado en que
comentaremos la guerra civil, se basa tanto en el capítulo citado anteriormente como en el
capítulo “Historia inmediata, de 1974 a la actualidad” (Luján Muñoz, 1998: 334-409).
Finalmente, para obtener las informaciones documentadas en el último apartado, sirvió como
fuente el capítulo “Reflexiones finales” (Luján Muñoz, 1998: 410-419).
Década revolucionaria: 1944-1954
De 1944 hasta 1954, tuvo lugar una década revolucionaria en Guatemala. El primer año, tuvo
el poder la Junta Revolucionara de Gobierno, que quería realizar una reforma agraria que tuvo
como objetivo principal la prohibición de los latifundios (Luján Muñoz, 1998: 254). En 1945,
se creó el gobierno de Juan José Arévalo, cuyo programa era “moderado y de ninguna simpatía
hacia los comunistas” (Luján Muñoz, 1998: 258). Su gobierno se caracterizó por conspiraciones
e intentos de golpes de Estado. Sin embargo, Arévalo sí obtuvo algunas reformas como la
modernización del sistema bancario y monetario y el sistema de seguridad social, como apunta
Luján
Muñoz
(Luján
Muñoz,
1998:
258).
De 1951 hasta 1954 gobernó Jacobo Árbenz Guzmán que continuó con el intento de
realizar una reforma agraria y en 1952 se realizó la Ley de Reforma Agraria. Sin embargo, la
instauración de esta ley no quedó sin consecuencias, sino que surgieron varios problemas, como
“una avalancha de denuncias de tierra afectables” y la formación de comisiones ilegales (Luján
Muñoz, 1998: 272). Como consecuencia, se suprimió la ley en 1954. Contrariamente a Arévalo,
Árbenz hizo cada vez más confianza en los consejos de los comunistas (Luján Muñoz, 1998:
268). Por su simpatía hacia los comunistas, los Estados Unidos temían la amenaza comunista y
pidieron por un documento escrito que Arbenz excluyera los comunistas de su gobierno, lo que
Árbenz ignoró, visto que según él los comunistas no constituyeron un peligro para el país. Esta
decisión de Árbenz provocó mucha reacción y se creó por ejemplo la Radio Liberación que
predijo una invasión dirigida por los opositores del gobierno (Luján Muñoz, 1998: 279-281).
Finalmente, el 27 de junio de 1954, Arbenz tomó la decisión de renunciar como presidente
10
(Luján Muñoz, 1998: 285). El 3 de julio, Castillo Armas y los liberacionistas entraron
victoriosos en Guatemala.
Década contrarrevolucionaria: 1954-1960
Así, empezó la década contrarrevolucionaria de Guatemala, con la instalación del gobierno
liberacionista que creó el Comité de Defensa Nacional contra el Comunismo, o bien “el cuerpo
de investigación y represión contra los comunistas e izquierdistas” (Luján Muñoz, 1998: 298).
Este hecho significó el inicio de un periodo caracterizado por el sentimiento de inseguridad y
temor, durante el cual desaparecieron personas con frecuencia. Durante su gobierno, por temor
de una amenaza comunista, los Estados Unidos pidieron que “Guatemala se convirtiera en una
especie de ejemplo de cómo se podía progresar y obtener justicia social sin necesidad de “caer
en manos del comunismo”” (Luján Muñoz, 1998: 299). Durante su regencia, Castillo Armas
autorizó el Ejército de Liberación y en 1957 se constituyó el Partido Revolucionario (PR).
Finalmente, fue asesinado en la Casa Presidencial, el 26 de julio de 1957, y con eso se
estableció el gobierno de Ydígoras Fuentes. Durante la presidencia de Fuentes, el estado del
gobierno empeoró y perdió su prestigio. En 1960 Fuentes permitió a los Estados Unidos hacer
uso del territorio guatemalteco para preparar la invasión cubana, lo que desembocó en un
levantamiento militar organizado por oficiales jóvenes e intermedios que no estaban de acuerdo
con la decisión del presidente. El ejército reaccionó mediante una estrategia contrainsurgente,
con que iba a dejar a la guerrilla sin soporte y sin medios de vida. Así, se inició la guerra civil,
que durará 36 años. (Luján Muñoz, 1998: 304-308)
La Guerra Civil de 1960 hasta 1996 y los gobiernos militares
El coronel Enrique Peralta, en aquel momento ministro de Defensa, realizó en 1963 un golpe
de Estado mediante el cual llegó al poder. El gobierno de Peralta (Luján Muñoz, 1998: 308314) fue fuertemente anticomunista y se centró en la lucha contra la subversión armada. Por el
aumento de las actividades de la guerrilla armada y la contra-reacción por parte del gobierno,
la
militarización
del
país
fue
una
realidad.
En 1966 fueron organizadas nuevas elecciones, que serían ganadas por Julio César
Méndez Montenegro, candidato presidencial del Partido Institucional Democrático (PID)
(Luján Muñoz, 1998: 314-318). Montenegro intentó terminar la guerra con una amnistía que
tuvo que acabar con la lucha armada pero no logró sus objetivos y la guerra continuó
igualmente.
Durante las elecciones de 1970, el Movimiento de Liberación Nacional (MLN) fusionó
11
con el PID y propuso a Arana Osorio como nuevo candidato presidencial, quien ganó
finalmente. La violencia sufrió un incremento y la represión antisubversiva aún aumentó
caracterizándose por la negación de los derechos humanos (Luján Muñoz, 319-322).
Finalmente, en 1974 tomó el poder el ministro de Defensa Kjell Eugenio Laugerud
(MLN-PID). Durante su gobierno tuvo lugar el terremoto del 4 de febrero de 1976 que, por su
reacción gubernamental eficiente, hizo aumentar la popularidad del presidente. Sin embargo,
después de un periodo de armisticio, las actividades guerrilleras aún crecieron y se crearon
nuevas organizaciones de los sectores populares. (Luján Muñoz, 1998: 335-339)
Durante las elecciones de 1978 triunfó Romeo Lucas García, candidato del MLN. Su
gobierno se marcó de 1979 hasta 1982 por el clima de la violencia y estos años son considerados
los “más terribles y destructivos en la historia moderna del país” (Luján Muñoz, 1998: 341).
Las protestas populares y las acciones terroristas que tuvieron lugar en la capital, crecieron
durante el año 1979. Una de estas acciones fue la ocupación de la embajada por los campesinos
del Comité de la Unidad Campesina (CUC) y algunos estudiantes universitarios, el 31 de enero
de 1980. Con su “invasión”, querían obtener la atención del gobierno para que “los escuchara
y aceptara sus condiciones” (Luján Muñoz, 1998: 342). Como contra-reacción, la policía
destruyó el edificio por incendio, de modo que todos los ocupantes murieron, salvo uno de los
visitantes, un campesino y el embajador mismo. Debido a este “hecho violento”, España disoció
su relación con Guatemala y el país conoció una reducción del apoyo y ayuda internacional,
por lo cual se incrementó su aislamiento internacional. (Luján Muñoz, 1998: 339-348)
En 1982, tras un golpe de Estado organizado por algunos oficiales jóvenes, llegó al poder
el general Efraín Ríos Montt cuyo objetivo fue realizar e instalar la legalidad y la
democratización de su país (Luján Muñoz, 1998: 348-355). Sin embargo, después de este golpe,
“el ejército aplicó más drásticamente la estrategia antiguerrillera que ya tenía preparada” (Luján
Muñoz, 1998: 350). Finalmente, en 1983 comenzaron a disminuir las acciones militares y se
redactó
la
Constitución
en
1985.
En 1986 subió al poder el candidato del partido Democracia Cristiana Guatemalteca
(DCG) Vinicio Cerezo Arévalo que “había que corregir el deterioro de la administración
pública, terminar con la corrupción, superar la desconfianza hacia las autoridades y lograr la
pacificación” (Luján Muñoz, 1998: 355). No obstante, Arévalo no era capaz de mejorar la
administración y su prestigio se deterioró. Además, abundaron los casos de impunidad y de
“indolencia judicial” (Luján Muñoz, 1998: 357). Después de un periodo de cierta reducción de
la violencia, las acciones violentas se aumentaron igualmente a partir de 1987. El fracaso de
Arévalo en mejorar las estructuras político-administrativas se explicó por la fuerte dominancia
12
del Ejército en el gobierno, por lo que fue denominado el “Estado contrainsurgente”. En este
mismo año tuvo lugar el primer contacto entre la Unión Revolucionaria Nacional Guatemalteca
(URNG) y el gobierno en Madrid, lo cual provocó mucha reacción negativa en el país (Luján
Muñoz,
1998:
358).
De las siguientes elecciones, de 1991, surgió triunfante Serrano Elías que, por la fuerte
corrupción de su gobierno (Luján Muñoz, 1998: 360-366), provocó la formación de una unión
de “organizaciones populares, partidos políticos, grupos de presión y entidades empresariales
y sindicales” en la oposición (Luján Muñoz, 1998: 362). Por lo tanto, el presidente fue obligado
de aislarse y, después de un autogolpe de Estado dirigido por la oposición popular y las
instituciones legales, se instauraron finalmente la legalidad y la democracia (Luján Muñoz,
1998: 362). La violación de los derechos humanos y las acciones violentas se redujeron, pero
igualmente se creó un clima de inseguridad caracterizado por el aumento de la criminalidad.
De las elecciones para un nuevo Congreso, en 1994, salió “un nuevo panorama
partidario” (Luján Muñoz, 1998: 363), constituido por el Frente Republicano Guatemalteca
(FRG), el Partido de Avanzada Nacional (PAN) y la Unión del Cambio Nacional (UGN). Se
intentó renovar las autoridades, pero la situación económica no mejoró. Las elecciones
generales fueron ganadas por el candidato del PAN, Álvaro Arzú Irigoyen y finalmente, el 29
de diciembre de 1996, el Acuerdo Final de Paz Firme y Duradera fue firmado (Luján Muñoz,
1998: 366). Así, la guerra civil que había durado 36 años, terminó.
La “posguerra interna”
Sin embargo, la firma del acuerdo de paz no coincidió con el mejoramiento de la situación
guatemalteca, sino que se produjo una “posguerra interna”, como lo dice Luján Muñoz (Luján
Muñoz, 1998: 413). Después de la guerra, el gobierno y sus fuerzas de seguridad todavía no
fueron capaces de resolver los problemas socioeconómicos ni menos pudieron controlar la
delincuencia
común.
(Luján
Muñoz,
1998:
413-414).
Por las violencias aumentadas durante la guerra, las tendencias migratorias llegaron a su
clímax, particularmente durante el periodo de 1979 hasta 1983. La gente se emigró hacia la
costa sur y la capital, igual que hacia países vecinos, como México, Belice, Honduras, los
Estados Unidos y Canadá (Luján Muñoz, 1998: 369). Así, por la fuerte emigración hacia el área
metropolitana y por el fracaso del desarrollo económico y el mayor grado de corrupción, los
índices de pobreza se aumentaron aún más. La población pobre y desempleada y de mayor parte
indígena, no pudo tomar parte en los servicios y recursos básicos y el Estado no se preocupó
por su salud y su educación (Luján Muñoz, 1998: 416). Aunque los indígenas han intentado
13
integrarse en el país de una manera igual, la distinción étnica y la discriminación racial siguen
siendo problemas inmensos en Guatemala. Al final de su obra, Luján Muñoz concluye que “la
vía del odio y de la guerra no dio frutos, sino destrucción y mayor rezago socioeconómico”
(Luján Muñoz, 1998: 418).
2.2. Dios tenía miedo (2011) de Vanessa Núñez Handal
2.2.1. Biografía y bibliografía de Vanessa Núñez Handal
Para dar algunas informaciones sobre Vanessa Núñez Handal, nos hemos basado en la
entrevista con la escritora titulada “Escritora Vanessa Núñez Handal: ‘En El Salvador aún
vivimos de fantasmas’”, publicada por Fernando Chaves Espinach en 2014 en el sitio web del
periódico “La Nación”. Otra entrevista que nos ha servido como fuente lleva por título “Ya ves
que en El Salvador no hay chance de estar en medio”, publicada en 2011 por Élmer L. Menjívar
en el sitio web de El Faro. Sin embargo, las informaciones sobre su vida y sus publicaciones
literarias
todavía
son
muy
limitadas.
Núñez Handal nació en 1973 en San Salvador, la capital de El Salvador. Después de
haber abandonado El Salvador, vivió medio año en Chile y luego se mudó a Guatemala.
Cumplió estudios de abogado y de Ciencias Políticas y Literatura Hispanoamericana (Chaves
Espinach, 2014). Actualmente, vive en Guatemala y es cátedra de literatura en la maestría de
letras de la Universidad Landívar y la Universidad del Valle (L. Menjívar, 2011). En 2008
publicó su obra Los locos mueren viejos y en 2011 la obra que analizaremos, a saber, Dios tenía
miedo. Todas las obras son publicadas por F&G editores. Actualmente Núñez Handal está
trabajando la escritura de la obra Al sur de la soledad, por todavía tiene que ser publicada
(Chaves Espinach, 2014).
2.2.2. Resumen de la obra
Dios tenía miedo narra la historia de Natalia, quien vivió durante la guerra civil en la capital
San Salvador, junto con su familia. A causa de la violencia aumentada, la familia decidió huirse
del país. Cuando Natalia es una adulta, se da cuenta de que sus padres nunca le han dicho la
verdad sobre la guerra y que su hermana Jimena y ella han sido engañadas, tanto por sus padres
como por el gobierno y el Ejército. Natalia comienza a investigar lo que pasó realmente durante
la guerra. Para encontrar la verdad, investiga a personas que sí han participado en la guerra y sí
han sufrido sus consecuencias, como los padres de Edgardo, su primo desaparecido. Además,
lee artículos periodísticos publicados durante la guerra, visita museos y después de no haberla
visto hace veinte años o más, queda con su hermana Jimena. En el artículo “Dios tenía miedo”
14
de la conformación de la identidad actual salvadoreña”, publicado en 2011 en la revista LatínAmérica, Núñez Handal dice que su obra es
un intento por decir lo que, en mi opinión, no había sido dicho hasta ahora respecto del
conflicto armado salvadoreño: ¿Cómo vivieron la guerra aquellos que no tuvieron nada
que ver en la misma, pero que acabaron siendo cómplices al optar por la postura del más
fuerte, a fin de evitar quedar inmersos en una escalada de violencia que, a la fecha, aún
sigue azotando al pueblo salvadoreño? (Núñez Handal, 2011: 22)
El tema central de la obra es entonces el silencio, es decir, la gente que no sufrió las
consecuencias de la guerra, como su familia cristiana y de clase media, no hizo nada, se quedó
silenciosa, de modo que esta clase debe ser considerada como cómplice de la guerra, en contra
del comunismo. Este silencio hace también de sus padres cómplices de la guerra, es decir, al no
decir nada, apoyaron a la parte más fuerte, a saber el régimen militar. A lo largo de la obra ella
va en busca de la verdad y critica este acto de silencio de sus padres, critica su complicidad. El
hecho más importante de su investigación es la desaparición de su primo Edgardo. Además, a
lo largo de su investigación descubre que su tío, el padre de Edgardo, formó parte de un
escuadrón que mató a los guerrilleros. La obra está también llena de recuerdos de su infancia.
El recuerdo más fuerte es el de la ofensiva de 89, de la confrontación armada entre el Ejército
y los guerrilleros en la capital San Salvador. Finalmente, su familia decide entonces huirse del
país.
2.2.3. Contexto salvadoreño
Para dar un resumen del contexto salvadoreño, nos hemos inspirado en el artículo “El Salvador
de 1970 a 1990: política, economía y sociedad” (1999) de Luis Armando González, así como
en la obra Recuento de incertidumbres. Cultura y transición en El Salvador (1993) de Horacio
Castellanos Moya.
Golpes de Estado y gobiernos de 1944 hasta 1979
El Salvador se caracterizó desde mediados de los años 40 hasta el fin de la guerra civil por
fuertes tensiones entre las clases medias, los sectores populares, el estamento militar y los
grupos
de
poder
económico
(Armando
González,
1999:
43).
Entre 1944 y 1979, El Salvador sufrió varios golpes de Estado que fortalecieron aún más
las tensiones sociopolíticas y económicas entre los diferentes sectores. El 21 octubre de 1944,
un primer golpe de Estado en contra de la organización popular, fue organizado por los grupos
15
de poder económico con la ayuda de algunos militares (Armando González, 1999: 45). Este
golpe fue dirigido por el coronel Osmín Aguirre y Salinas. Como consecuencia, el presidente
en aquel momento, Maximiliano Hernández Martínez, salió del gobierno y Aguirre y Salines
se
instauró
como
presidente
(Armando
González,
1999:
45).
Con la salida de Maximiliano Hernández Martínez, la burguesía industrial obtuvo un
papel principal en el sector económico. Frente a Aguirre y Salines se encontraron los hombres
políticos Miguel Tomás Molina y Arturo Romero, que dieron lugar al nacimiento del
“romerismo”, “un movimiento de lucha por las libertades cívicas que logró aglutinar a los
principales grupos opositores al militarismo” (Armando González, 1999: 45). Romero era el
líder del Partido Unión Democrática (PUD) y se consideró como el representante del
movimiento popular. El gobierno de Aguirre y Salines no duró mucho tiempo y el 1 de marzo
de 1945 el presidente ya fue sustituido por Salvador Castaneda Castro (Armando González,
1999:
45).
Lamentablemente, se impuso bajo el gobierno de Castaneda Castro una nueva crisis
política lo que dio lugar a la “revolución del 48”, el 14 de noviembre de 1948. Después de esta
revolución se formó el “Consejo de Gobierno Revolucionario” que propuso el coronel Oscar
Osorio como candidato del nuevo partido oficial: el Partido Revolucionario de Unificación
Democrática (PRUD) (Armando González, 1999: 46). Bajo el gobierno de Osorio, la
producción de algodón aumentó y se creó la Constitución de 1950 por la cual el Estado obtuvo
un
“nuevo
rol
interventor”
(Armando
González,
1999:
46).
El coronel José María Lemus sustituyó a Osorio, e intentó profundizar las reformas
iniciadas por este último. Sin embargo, a causa del endurecimiento del gobierno, el Frente
Nacional de Orientación perpetró el golpe de Estado del 26 de octubre 1960 (Armando
González, 1999: 46). Tras este golpe, se instauró una primera Junta de Gobierno que tuvo como
objetivo “restablecer la legalidad y promover un proceso democrático y constitucional, que
desembocaría
en
un
evento
electoral
libre”
(Armando
González,
1999:
47).
Después de un nuevo golpe de Estado, el 6 de febrero de 1961, se instaló un Directorio
Militar que realizó algunas reformas económicas y sociales. En 1962, tomó el poder el Coronel
Julio Adalberto Rivera, seguido por Fidel Sánchez Hernández de 1967 a 1972 y después por
Carlos Humberto Romero de 1977 a 1979 (Armando González, 1999: 47). En 1979 se ejecutó
el último golpe de Estado y se estableció la Junta Revolucionaria de Gobierno.
Durante los años 70 las condiciones de vida de los sectores populares se agravaron, al
igual que las tensiones sociopolíticas. Afortunadamente, los sectores campesinos y las
organizaciones populares ocuparon un papel cada vez más importante gracias al nacimiento de
16
las “Ligas Populares 28 de febrero” y la formación de partidos como La Federación Cristiana
de Campesinos Salvadoreños (FECCAS), la Federación de Trabajadores de Campo (FTC) y el
Bloque Popular Revolucionario (BPR), al final de la década de los 70 (Armando González,
1999: 49). Sin embargo, las organizaciones político-militares se reforzaron y estuvieron a favor
de una lucha revolucionaria contra los regímenes militares de Molina y después de Romero
(Armando González, 1999: 49). Por lo tanto, de las organizaciones populares nacieron, como
contra-reacción, nuevos cuadros guerrilleros.
La Guerra Civil de 1980 hasta 1992
El gobierno del general Romero no logró dominar el desenfreno de las organizaciones populares
y como consecuencia el país sufrió otra vez una grave crisis política. En diciembre de 1980,
José Napoleón Duarte, candidato de la Unión Nacional Opositora (UNO), integró la Junta y
aunque su gobierno hizo algunas reformas económicas y sociales, la violencia estatal se
fortaleció aún más (Armando González, 1999: 51). Como única solución, el gobierno favoreció
una insurrección revolucionaria y se creó la Dirección Revolucionaria Unificada-PolíticoMilitar (DRU-PM) (Armando González, 1999: 51). En este momento, comenzó un período de
actos criminales, que incluyó por ejemplo el asesinato del Arzobispo de San Salvador. Así, el
año
1980
fue
considerado
como
el
inicio
de
la
guerra
civil
salvadoreña.
El 10 de enero de 1981 el Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN,
el DRU de antes) ejecutó una ofensiva para desarticular la Junta Revolucionaria del Gobierno.
No obstante, este último resistió con una contraofensiva militar (Armando González, 1999: 52).
Durante su mando, Duarte instaló la “estrategia contrainsurgente denominada “Guerra de Baja
Intensidad” (GBI), que permitió la colaboración entre los ejércitos de los Estados Unidos y los
de El Salvador (Armando González, 1999: 52). Finalmente, en 1989, Duarte dejó la presidencia
y Alfredo Cristiani, candidato del Partido Alianza Republicana Nacionalista (ARENA), lo
sustituyó (Armando González, 1999: 52). Consiguientemente, el partido de FMLN se
transformó en una guerrilla poderosa y ejecutó una lucha revolucionaria a favor de una nación
democrática. Finalmente, en noviembre de 1989 tuvieron lugar dos eventos cruciales que
llevaron a la negación entre ARENA y FMLN. Primero, el 16 de noviembre el ejército mató a
algunos jesuitas poderosos y segundo, el 11 de noviembre, tuvo lugar la ofensiva guerrillera
que sirvió para llamar la atención sobre el hecho de que la guerra hizo imposible el desarrollo
económico-social y que ninguna de las dos fuerzas saldría triunfante (Armando González, 1999:
53). Finalmente, en enero de 1992, se consiguió la firma de los acuerdos de paz, constituido por
17
los acuerdos de paz de Nueva York (1991) y de Chapultepec (1992) (Armando González, 1999:
53-54).
La transición a la democracia
El proceso de la transición a la democracia ya se inició dos años después del principio de la
guerra, pero sólo dio frutos después del fin de la guerra. Los acuerdos de Chapultepec se
enfocaron en la ejecución de la desmilitarización del país para poder obtener un gobierno
democrático. Esta desmilitarización pudo realizarse “a través de la implementación de medidas
puntuales que llevaran a la desmovilización de la guerrilla y a una reforma a fondo de la Fuerza
Armada”, como dice Castellanos Moya (Castellanos Moya, 1993: 23). Sin embargo, este
proceso de desmilitarización fue un proceso complejo y extenso. Además, la guerra había
polarizado el país y había dañado el sistema educativo de El Salvador (Castellanos Mayo, 1993:
29-31). Otra consecuencia de la guerra consistió en el hecho de que sus violencias hicieron que
gran parte de la población decidiera abandonar el país y vivir en exilio (Castellanos Mayo,
1993: 25-27). Estas tendencias migratorias constituyeron un fenómeno nacional, que afectó a
toda clase social. Los destinos más “populares” fueron “México, los Estados Unidos, Canadá y
Australia” (Castellanos Mayo, 1993: 45). Con respecto al sector religioso, habían ocurrido
algunas modificaciones, como el aumento de las iglesias protestantes (Castellanos Mayo, 1993:
28-29).
Aunque se realizaron algunas reformas, como “la participación legal y pacífica de la
izquierda en la vida nacional” (Castellanos Mayo, 1993: 102) y la desaparición de la
militarización en San Salvador, el país fue ahora amenazado por la delincuencia. A esto se
añade que los cómplices de la guerra no fueron castigados de modo que se estableció un clima
de impunidad, que “se filtró en toda la sociedad” y “se convirtió en una tara potenciada por la
guerra”
(Castellanos
Mayo,
1993:
33).
Económicamente, El Salvador dejó de ser un país agrícola, a causa de la industrialización
y la debilidad de la reforma agraria que fue puesta en práctica por la Junta Revolucionaria de
Gobierno. Como consecuencia de esta debilidad, se vio una “despoblación del campo” y “una
escasez de mano de obra”, así como una “urbanización de la vida campesina” (Armando
González, 1999: 56). Además, tuvo lugar un proceso de “terciarización” de la economía
nacional, es decir, un proceso en el cual el sector terciario toma el papel más importante, como
explica González (Armando González, 1999: 57). Finalmente, se realizó una reforma hacia un
modelo en el cual se exigió una participación mínima del Estado (Armando González, 1999:
18
57). Actualmente, El Salvador todavía es un país caracterizado por su alto grado de pobreza y
de distinción étnica. Lamentablemente, el racismo sigue siendo un problema indignante.
3. POSMEMORIA Y AUTOFICCIÓN
3.1.
Marco teórico
3.1.1. Posmemoria o postmemory: el concepto de Marianne Hirsch y
James Young y la crítica de Beatriz Sarlo
Introducción
Las dos obras que vamos a analizar en esta tesina narran la historia de un protagonista cuya
infancia se sitúa en el tiempo de las dictaduras y guerras civiles de Centroamérica en el siglo
XX y que intenta recuperar los recuerdos de su infancia. En el caso de Dios tenía miedo de
Vanessa Núñez Handal, el niño verdaderamente quiere entender lo que pasó durante la guerra
civil salvadoreña y critica la actitud ignorante de sus padres como hemos explicado en el
resumen de esta obra. En Mañana nunca lo hablamos de Eduardo Halfon, el tema central no es
la guerra civil de Guatemala y sus violencias, pero el protagonista infantil sí conserva recuerdos
de este período. Pero, ambos protagonistas vivieron estas guerras inconscientemente y por eso
sus recuerdos son inconexos e incompletos. Para recuperar su pasado, necesitan otras fuentes
además de su propia memoria para cumplir la recuperación de su pasado. Estas fuentes pueden
ser fotografías, periódicos, como es el caso en Dios tenía miedo y otras producciones culturales.
Podemos concluir que los padres de los protagonistas forman parte de la primera generación y
que los protagonistas pertenecen a la segunda o más bien a “la generación una y media”, término
que
explicaremos
más
adelante.
En este caso de recuperación de memoria, hablamos de “posmemoria” y no simplemente
de memoria, es decir, una memoria que vincula la primera a la segunda generación (o una y
media). Como ya hemos apuntado en la introducción que se encuentra al principio de esta tesina,
comentaremos en este capítulo las ideas principales de Marianne Hirsch sobre la posmemoria
del nazismo que ella plantea en su obra Family frames: photography, narrative and postmemory
(1997) así como las ideas centrales de James E. Young en At Memory’s Edge. After-Images of
the Holocaust in Contemporary Art and Architecture (2000). Relacionaremos estas ideas con
la crítica elaborada por la ensayista argentina Beatriz Sarlo en Tiempo pasado: cultura de la
memoria y giro subjetivo. Una discusión. (2005).
19
Características principales y crítica de Sarlo
Tanto Marianne Hirsch como James Young examinan cómo los hijos de sobrevivientes del
Holocausto van a representar a partir de producciones culturales, la fotografía en particular, el
trauma del Holocausto sufrido por sus padres. Sin embargo, cabe decir que en el artículo
“Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of Postmemory” (2001) Hirsch
comenta que la noción de posmemoria no sólo se limita al Holocausto, sino que está “drawn
into the discussion” del tema del Holocausto (Hirsch, 2001: 12). Hirsch denomina
“posmemoria” a la memoria de la “segunda generación” o la memoria de “los hijos de
sobrevivientes”. En su obra, Hirsch define la noción de “posmemoria” de la manera siguiente:
Posmemoria es una forma de memoria poderosa y muy particular porque su conexión
con su objeto o fuente está mediada no por un recuerdo pero a través de una inversión
emocional y una creación. Esto no quiere decir que la memoria no esté mediada, sino
que está conectada más directamente al pasado. La posmemoria caracteriza la
experiencia de aquéllos que crecen dominados por narrativas que precedieron su
nacimiento, cuyas propias historias tardías son evacuadas por historias de la generación
previa moldeadas por eventos traumáticos que no pueden ser entendidos o recreados.
He desarrollado esta noción en relación a los hijos de sobrevivientes del Holocausto
pero creo que puede ser útil para describir otras experiencias de la segunda generación
de eventos y experiencias culturales o colectivas traumáticas. (Hirsch, 1997: 221,
traducción por Szurmuk y Mckee Irwin en Diccionario de estudios culturales
latinoamericanos (2009): 224-225)
En su definición, Hirsch señala que la posmemoria se caracteriza por la mediación, es decir,
toda posmemoria de la segunda generación está mediada por la memoria de la primera
generación o por producciones culturales tal como fotografías, películas, historias, novelas,
poemas, obras de teatro y testimonios, como enumera James Young (Young, 2000: 3). Este
último hace aún más hincapié en esta característica de mediación y dice que “esta generación
1
Cita original: “Postmemory is a powerful and very particular form of memory precisely because its connection to its object
or source is mediated not through recollection but through an imaginative investment and creation. This is not to say that
memory itself is unmediated, but that it is more directly connected to the past. Postmemory characterizes the experience of
those who grow up dominated by narratives that precede their birth, whose own belated stories are evacuated by the stories of
the previous generation shaped by traumatic events that can be neither understood nor recreated; I have developed this notion
in relation to children of Holocaust survivors, but I believe it may usefully describe other second-generation memories of
cultural or collective traumatic events and experiences.”
20
de artistas, escritores, arquitectos, y también compositores no intenta representar eventos que
nunca conocieron directamente sino que, en cambio, retrata sus propias experiencias
necesariamente hipermediadas de la memoria” (Young, 2000: 1, la traducción es nuestra2).
Young no denomina a la memoria del Holocausto la “posmemoria”, sino el “pasado vicario”
(Young, 2000: 1). Según la crítica argentina Beatriz Sarlo, Young utiliza el término “vicario”
para designar “la reconstrucción memorialística de la memoria de hechos recientes que no
fueron vividos por el sujeto que los reconstruye” (Sarlo, 2005: 129). El término “pasado
vicario” coincide entonces con el verbo “recordar” entre comillas que se opone al verbo
recordar sin comillas, explica Sarlo. Young distingue los recuerdos de lo vivido de los recuerdos
de lo vivido por otros. Los últimos son hechos que pertenecen a “un canon de memoria escolar,
institucional, política e incluso familiar […]” (Sarlo, 2005: 125). Pero, Sarlo critica esta
característica mediada y vicaria de la posmemoria. Dice que “toda construcción del pasado es
vicaria e hipermediada, excepto la experiencia que ha tocado el cuerpo y la sensibilidad de un
sujeto” (Sarlo, 2005: 129). Opina que toda narración es vicaria, que “toda narración del pasado
es una re-presentación, algo dicho en lugar de un hecho” (Sarlo, 2005: 130). Además, vivimos
en una cultura caracterizada por la comunicación masiva y por la distancia y no se puede
eliminar la presencia de los discursos de los medios, de modo que la mediación tampoco es una
cualidad
específica
de
la
posmemoria,
según
Sarlo.
Tras haber hecho una segunda lectura de la definición propuesta por Hirsch, podemos
notar que su definición de la noción de “posmemoria” se restringe a la memoria de eventos
traumáticos. ¿Qué pasa entonces con las personas de la segunda generación que no han sufrido
un trauma y que no son víctimas? Es una pregunta bastante importante en relación con nuestro
corpus, visto que los protagonistas de Mañana nunca lo hablamos y Dios tenía miedo no son
víctimas de la guerra pero sí tienen recuerdos de aquel período. Sarlo critica este rasgo
restrictivo de la noción de “posmemoria” y opina que la noción también es aplicable a eventos
amenos y no traumáticos (Sarlo, 2005: 134). Además, tenemos que preguntarnos si los
protagonistas de las obras que analizaremos pertenecen realmente a una “segunda generación”,
visto que ambos protagonistas han vivido los hechos contados en carne propia. Los
acontecimientos no preceden a su nacimiento y los protagonistas narran sus propias
experiencias. Más adelante, ahondaremos en esta cuestión.
2
Cita original: “[…], this generation of artists, writers, architects, and even composers does no attempt to represent events it
never knew immediately but instead portrays its own, necessarily hypermediated experiences of memory.”
21
Además de la mediación, Hirsch destaca la dimensión subjetiva de la posmemoria.
Opina que la dimensión subjetiva y moral distingue la posmemoria de la actividad de los
historiadores, o dicho de otro modo, “se diferencia de ella porque está atravesada por el interés
subjetivo vivido en términos personales”, resume Sarlo (Sarlo, 2005: 131). Cabe añadir que en
los trabajos de posmemoria se combinan elementos documentales y estéticos. La estética de la
posmemoria, señala Hirsch, es “una estética “diaspórica” de exilio temporal y espacial que
necesita al mismo tiempo (re)construir y lamentar” (Hirsch, 1997: 245, la traducción es
nuestra3). Según Hirsch, la segunda generación se siente exiliada del “espacio de identidad”, lo
que es “la experiencia diaspórica” y para ella, la fotografía y los géneros narrativos tienen la
capacidad de “señalar ausencia y pérdida y, al mismo tiempo, de hacer presente, reconstruir,
volver a conectar y reanimar” (Hirsch, 1997: 243, la traducción es nuestra4). Hirsch subraya
esta dimensión identitaria. Aunque hay una distancia generacional entre la primera y la segunda
generación, la segunda se identifica con la primera. Dicho de otro modo, mezclando imágenes
públicas y familiares en una producción de posmemoria, el “participante” de esta producción,
aunque se trata de una historia colectiva y no individual, se identifica con esta memoria
colectiva, “adopta estas memorias como sus propias posmemorias” (Hirsch, 1997: 254-255).
La memoria vicaria y mediada, ideas principales de Young y la subjetividad, idea
principal de Hirsch, nos llevan a otra característica, que según Hirsch y Young fortalece el
carácter específico de la posmemoria, a saber la fragmentariedad. Sarlo resume que según
Young, esta fragmentariedad proviene del “vacío entre el recuerdo y lo que se recuerda”
(Young, 1993: 66, citado por Sarlo, 2005: 137). Los trabajos de la posmemoria se caracterizan
por la deficiencia, se intenta reconstruir un pasado como una presencia discursiva, pero es una
actividad incompleta y llena de deficiencias. También Hirsch llama la atención sobre la
fragmentariedad de la posmemoria, es decir, las fotografías que “enlazan la rememoración, la
memoria y la posmemoria de la primera y la segunda generación” son “restos o fuentes
fragmentarias” (Hirsch, 1997: 23), a lo que denomina Henri Raczymow en el artículo “Memory
shot Through with Holes” “mémoire trouée” o “memory shot through with holes” (Raczymow,
1994: 98-106, citado por Hirsch, 1997: 23), es decir, memoria agujereada. Con respecto a la
cualidad fragmentaria conviene añadir que en una construcción narrativa, tal como en las
producciones culturales, se añaden elementos imaginarios para completar la memoria, se trata,
según sostiene Hirsch en su artículo “The Generation of Postmemory” (2008), no de una
Cita original: “The aesthetics of postmemory, I would like to suggest, is a diasporic aesthetics of temporal and spatial exile
that needs simultaneously to (re)build and to mourn.”
4 Cita original: “[…] the photograph’s capacity to signal absence and loss and, at the same time, to make present, rebuild,
reconnect, bring back to life.”
3
22
mediación realizada mediante recuerdos sino de una mediación realizada mediante la
imaginación, proyección y creación (Hirsch, 2008: 107). En nuestra opinión, esta imaginación
se manifiesta en el uso de la voz de un niño, visto que su pasado es incompleto y él va a
compensar las deficiencias de su memoria a través de su propia imaginación, de su propia
interpretación de los hechos vividos durante su infancia. Sin embargo, Sarlo opina que esta
cualidad fragmentaria tampoco es específica de la posmemoria, visto que todo discurso del
pasado se caracteriza por su “incapacidad para reconstruir un todo” (Sarlo, 2005: 135). Todo
recuerdo del pasado resulta incompleto. Tras haber criticado estas características de la
“posmemoria” elaboradas por Hirsch y Young, Sarlo concluye que “lo que se atribuye como
particular de la posmemoria pertenece a un generalizado universo”. (Sarlo, 2005: 142) En
general, Sarlo pone en duda la necesidad del término “posmemoria” y al final de su obra
concluye que no hay una “posmemoria” en tanto tal, sino que existen “formas de la memoria
que no pueden ser atribuidas directamente a una división sencilla entre memoria de quienes
vivieron los hechos y memoria de quienes son sus hijos” (Sarlo, 2005: 157).
La generación “peronista” de Argentina
En su obra, Sarlo comenta el caso particular de los jóvenes que vivieron su adultez bajo el
peronismo en Argentina. Los argentinos de la segunda generación van a corregir políticamente
“el modo en que sus padres vivieron el primer gobierno peronista; los acusaron de no haberse
volcado con intensidad hacia lo público o de no haber captado la verdadera naturaleza del
movimiento de masas” (Sarlo, 2005: 144). En resumen, estos hijos quieren corregir los errores
cometidos por sus padres durante la dictadura y critican las actitudes de ellos:
Los hijos criticaron las opciones de sus padres y se refirieron a ese pasado político para
superarlo, no porque ellos se sintieran directamente afectados sino porque formaba parte
de una dimensión pública. La memoria debía funcionar como “maestra de la política”
para que no se repitieran las equivocaciones de la generación anterior, que no fue capaz
de entender su propio presente. (Sarlo, 2005: 145)
Esta corrección, esta posición de los hijos frente a sus padres no sólo se manifiesta en la
literatura de la posmemoria en Argentina, sino también en la literatura postdictatorial
centroamericana, como veremos en la parte analítica. En la obra de Vanessa Núñez Handal esto
queda muy claro, visto que su libro se centra en la investigación de la culpabilidad de sus padres,
de su complicidad, como ya hemos explicado brevemente en el resumen de la obra. La
investigación en general es una estrategia común para recuperar la memoria, como se puede
23
leer en el artículo “Estrategias literarias para la recuperación de la memoria histórica” (2012)
de Magda Potok.
La generación “una y media”
Por último, parece muy importante destacar que en el caso de las obras que analizaremos en
este trabajo, como ya hemos mencionado al principio de este tratado, se trata de relatos contados
desde el punto de vista de niños que sí vivieron la guerra pero de una manera inconsciente. En
el artículo “El concepto de posmemoria en tres novelas argentinas recientes” (2014) Leticia
Gómez apunta que Hirsch (2008: 15) afirma la existencia de una “generación una y media”5, es
decir, una generación que se sitúa entre la primera y la segunda. Este grupo está constituido por
los niños sobrevivientes que sí vivieron la dictadura o la guerra, pero inconscientemente, y que
aún no eran capaces de entender lo que pasó en ese momento. Comentaremos esta deficiencia
“memorialística” del niño en la parte analítica, sobre todo en el caso de la obra de Eduardo
Halfon.
Conclusión
Todo lo anterior nos lleva a concluir que para los teóricos norteamericanos Hirsch y Young la
noción de “posmemoria” refiere a la memoria de la segunda generación mediada por la memoria
de la primera generación y se caracteriza por su subjetividad y fragmentariedad. Para la crítica
argentina Sarlo, en cambio, la mediación y la fragmentariedad no son cualidades específicas de
la posmemoria, sino de todo tipo de recuerdo o de rememoración. Ella concluye que la
distinción entre “posmemoria” y “memoria” no es nítida y que el uso del término “posmemoria”
es, por tanto, innecesario.
3.1.2. Memoria guatemalteca y salvadoreña
En el apartado anterior nos hemos detenido en las ideas de la posmemoria norteamericana y en
la crítica de Sarlo. Dado que las obras que vamos a analizar tratan los recuerdos de la situación
guatemalteca y salvadoreña durante la segunda mitad del siglo XX, evocaremos brevemente en
qué consisten la memoria guatemalteca y la memoria salvadoreña, cómo estas memorias están
representadas en las narrativas y para qué sirven estas narrativas de memoria. Antes de
comentar estas narrativas de memoria, conviene decir algo sobre la literatura guatemalteca y
salvadoreña, o bien sobre el perfil de los escritores de estos países de Centroamérica. Guatemala
5
Término introducido por Susan Suleiman en el artículo “The 1.5 Generation: Thinking about Child Survivors and the
Holocaust,” publicado en American Imago en 2002.
24
y El Salvador son dos países donde la distinción étnica ha sido presente desde su colonización
hasta hoy en día. Consiguientemente, durante la guerra civil, las víctimas han sido por la mayor
parte indígenas. Sin embargo, la mayoría de las narrativas que tratan la guerra civil, no están
escritas desde el punto de vista de las víctimas y no tratan las historias traumáticas de estas,
sino que en la mayoría de los casos están escritas desde la perspectiva de los victimarios y de
la clase media. Esto se explica por el hecho de que los indígenas son muchas veces analfabetos
y no disponen de la capacidad de escribir una obra en la lengua española, visto que la mayoría
de ellos habla otra lengua como, por ejemplo, el maya-quiché. Así, el grupo de los escritores de
la narrativa de Guatemala y El Salvador está constituido sobre todo por ladinos, dado que estos
sí son alfabetizados y capaces de escribir una obra en la lengua española. Los padres de estos
escritores, como en el caso de los protagonistas de Mañana nunca lo hablamos y Dios tenía
miedo, han sido muchas veces cómplices o victimarios de la guerra que apoyaron al régimen
militar.
Ahora que hemos comentado brevemente el caso de la literatura guatemalteca y salvadoreña,
nos enfocaremos en el papel de la memoria en las narrativas de Guatemala y El Salvador. En el
capítulo “La persistencia de la memoria guatemalteca en las novelas «Insensatez» y «El
material humano»”, escrito por Teresa Fallas Arias en el estudio “Centroamericana” (2011), se
analizan dos novelas guatemaltecas: El material humano (2009) del escritor guatemalteco
Rodrigo Rey Rosa e Insensatez (2009) del escritor salvadoreño Horacio Castellanos Moya.
Ambas narrativas sirven para recuperar la memoria de, en este caso, la sociedad guatemalteca,
y sirven como resistencia contra el olvido y como denuncia de la impunidad de los
perpetradores. Esta impunidad es aún más fuertemente presente en Centroamérica que en el
Cono Sor, lo que aclara la presencia abundante del tema de la complicidad en la literatura
centroamericana. Con respecto a la recuperación de la memoria, Fallas Arias dice lo siguiente:
“con la recuperación de la memoria pública de las atrocidades perpetradas por los dictadores,
se desenmascara la complicidad de los gobiernos promotores de indultos y olvidos y se interpela
a las autoridades con evidencias extraídas de archivos, bases de datos, expedientes y testimonios
de los sobrevivientes” (Fallas Arias, 2011: 70). Esta recuperación de la memoria pública se
consigue entonces mediante otras fuentes, otras informaciones, por lo tanto podemos también
hablar en cierto sentido de ‘posmemoria’ en este caso. La obra de Rey Rosa se enfoca en la
violencia guatemalteca durante el siglo XX, una época caracterizada por la muerte que “se
volvió rutinaria” y por la “insensibilidad” (Fallas Arias, 2011: 77). En la obra de Castellanos
Moya se representa el dolor de los indígenas y se refiere a “la impresión de víctimas y
25
victimarios, a la turbación general de la sociedad guatemalteca o a la conmoción experimentada
por el escritor-corrector-personaje” (Fallas Arias, 2011: 79-80). Al final de este capítulo, Fallas
Arias concluye que se trata de dos narrativas en las que las fronteras entre lo real y lo ficticio y
entre lo público y lo íntimo resultan borradas y se crea una nueva manera de “testimoniar el
horror y el dolor de los sobrevivientes de las masacres” además de denunciar las actividades
violentas del gobierno y la represión de la sociedad guatemalteca (Fallas Arias, 2011: 84). Esta
denuncia de la violencia de la guerra se manifiesta también en la literatura salvadoreña que se
enfoca en la guerra civil y sus crueldades. En el artículo “Heridas en la memoria: la guerra civil
salvadoreña en el recuerdo de niñez de un pandillero” (2010), Mario Zúñiga Núñez analiza el
testimonio de Héctor, que es un testimonio de la violencia de la guerra civil salvadoreña en el
siglo XX. A través de “recuerdos y omisiones que hacen parte del proceso de la memoria”, se
representan las problemáticas de la sociedad salvadoreña, a saber la guerra civil, la pandilla y
la migración (Zúñiga Núñez, 2010: 62). Esta reflexión sobre las problemáticas en la sociedad
salvadoreña se hace mediante la evocación de sus recuerdos y por eso Zúñiga Núñez relaciona
el testimonio al término “relato de vida”6 (Zúñiga Núñez, 2010: 62). Por último, cabe destacar
que Zúñiga Núñez hace la distinción entre la memoria política, o bien la memoria como
instrumento político, la memoria académica y la memoria de Héctor (Zúñiga Núñez, 2010: 7576). La memoria política, del mismo modo que la memoria académica, es una memoria de
personas que enfrentaron el conflicto siendo adultos o adolescentes, mientras que en el caso de
Héctor, él todavía era niño. En segundo lugar, la memoria de Héctor se diferencia de la memoria
de los políticos y los académicos por su falta de educación, ya que él pertenece a una clase más
baja que los políticos y académicos. Los protagonistas en Dios tenía miedo y Mañana nunca lo
hablamos enfrentaron la guerra civil siendo niños, al igual que Héctor. Lo que, sin embargo,
los separa de él es su pertenencia a una clase media acomodada y su alto nivel de educación y
de alfabetización.
En resumen, podemos concluir que la literatura salvadoreña y guatemalteca que nos ocupa, se
centra en el tema de la violencia y quiere servir como recuperación de la memoria y denuncia
de la impunidad de los perpetradores. En la obra de Halfon, aunque el niño no se da cuenta de
esto, su padre también es cómplice de la guerra, dado que apoya a las fuerzas militares. Esta
complicidad, como ya hemos dicho, se pone de manifiesto de una manera explícita en la obra
Son relatos que se dedican a: “[…] examinar una vida o parte significativa de esta, tal como es contada por los individuos.
[es decir]… una invención concebida como construcción o reconstrucción de las vivencias individuales”. (Martha Luz Rojas,
2001: 182, citada por Zúñiga Núñez, 2010: 62)
6
26
de Núñez Handal. Esta obra se centra en la investigación de esta complicidad, del silencio y la
ignorancia. En cuanto a este aspecto, se debe hacer la pregunta siguiente: ¿Los padres de los
protagonistas son víctimas o victimarios de la guerra? Además, en Dios tenía miedo, el tema de
la violencia es un tema muy presente, a través del cual la protagonista denuncia la situación
salvadoreña durante la guerra civil y la situación actual. En Mañana nunca lo hablamos, en
cambio, la representación de la violencia no es un tema lateral, sino que la obra denuncia y
representa la otredad. Es decir, la diferencia étnica y el racismo, todavía están muy presentes
en Guatemala, como ya se ha mencionado varias veces. La figura del indígena desempeña un
papel importante en la obra y el niño reacciona cada vez de una manera diferente a su presencia,
que lo desorienta. Mediante estas escenas, el racismo se pone claramente de relieve en la obra
de Halfon y será denunciado por el autor.
3.1.3. El género literario sobresaliente de los autores de “posmemoria” en
América Latina: la autoficción
Introducción
En América Latina, los autores de la generación una y media intentan escribir su historia,
sirviéndose del género ficcional. Por lo tanto, estos autores mezclan el género autobiográfico,
visto que la historia está basada en sus propias experiencias infantiles, y el género novelesco o
de ficción, dado que completan la historia con elementos imaginarios. Se denomina a este tipo
de literatura la “autoficción”, un género a que pertenecen las obras de nuestro corpus.
La “autoficción” es un término inventado por el autor francés Serge Doubrovsky en 1977
en su obra Fils. Este lo definió como una “ficción de acontecimientos y de hechos estrictamente
reales” (Doubrovsky, 1977, citado por Alberca, 2007: 9). Aunque ya se publicaron obras
autoficticias antes de 1977, la invención del neologismo “autoficción” hace que este tipo de
escritura sea investigada y aceptada. A partir del año 1977, se produce un debate en torno al
neologismo y varios autores y teóricos proponen su propia definición e intentan explicar de una
manera clara este término. Sin embargo, no ofreceremos un panorama de todos los críticos y
teóricos que han contribuido a la aceptación de la autoficción y sus ideas y definiciones,
tampoco explicaremos el desarrollo de este término, puesto que esto no servirá para nuestro
análisis narrativo. En lo que sigue, explicaremos primeramente en que consiste este género y
cuáles son sus características primordiales. Luego, comentaremos el género autobiográfico y el
género novelesco o de ficción. Terminamos con una enumeración de sus rasgos textuales
principales.
En esta parte teórica, nos hemos inspirado en dos obras teóricas en las que los autores
27
interpretan y resumen las diferentes aportaciones que han contribuido a la aceptación del
neologismo y comentan sus características fundamentales. La primera obra que nos ha servido
como fuente se titula El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción, publicada
en 2007 por Manuel Alberca. Segundo, citaremos la obra de Ana Casas, publicada en 2012: La
autoficción. Reflexiones teóricas. Al lado de estas dos obras teóricas, hemos sacado
informaciones concerniendo los rasgos textuales del género novelesco, de la tesis de Vincent
Colonna que trata el concepto “autoficción”. Esta tesis lleva por título L’Autofiction. Essai sur
la fictionnalisation de soi en littérature y fue publicada, bajo la dirección de Gerard Genette,
en 1989.
La autoficción: un pacto ambiguo
Comenzamos con la interpretación de Alberca quien señala que la producción de autoficción
consistió en “tomar genes de los dos grandes géneros narrativos, novela y autobiografía, y
mezclarlos en la probeta o matriz de la casilla vacía del pacto autobiográfico elaborado por
Philippe Lejeune” (Alberca, 2007: 29). En otras palabras, la autoficción se encuentra en los
márgenes de dos tipos de literatura: la autobiografía y la novela (o la ficción). Como el título
de su obra implica, se trata de un pacto ambiguo, de acuerdo con el cual las fronteras entre lo
real y lo ficticio o lo inventado resultan borradas, lo que produciría una ambigüedad. O, en otras
palabras, se hace la pregunta siguiente: ¿La autoficción debe ser considerada como una novela
con elementos autobiográficos o como una autobiografía con elementos novelescos? Además,
se produce un segundo tipo de ambigüedad, a saber, la de la homonimia, lo que expresa Alberca
como una “identidad visible o reconocible del autor, narrador y personaje del relato” (Alberca,
2007: 31). La ambigüedad es, al lado de la identidad nominal coincidente entre autor y
personaje, uno de los rasgos más importantes de la autoficción. Por una parte el lector sabe que
se trata de una autoficción y es consciente de que el personaje es y no es el autor, o en palabras
de Alberca:
El autor de autoficciones no se conforma sólo con contar la vida que ha vivido, sino
en imaginar una de las muchas vidas posibles que le podría haber tocado en suerte
vivir. De manera que el escritor de autoficciones no trata sólo de narrar lo que fue
sino también lo que pudo haber sido. Esto le permite vivir, en los márgenes de la
escritura, vidas distintas a la suya. (Alberca, 2007: 32-33)
Por otra parte, el lector es engañado por los juegos literarios de modo que el lector se
confunde. Aunque los elementos ficticios son abundantes en una obra autoficticia, el lector
28
puede considerar en su confusión el simulacro como real. Esta confusión puede ser explicada
por el hecho de que el lector conoce los datos biográficos del autor y relaciona estos datos con
la vida del personaje. Philippe Lejeune denomina a esta situación pragmática el “pacto
referencial”, como veremos a continuación. Pasemos ahora a dar un resumen de las
características típicas de la autobiografía y de la novela de acuerdo con su terminología.
El pacto autobiográfico
Como ya se ha mencionado más arriba, el pacto autobiográfico es un término introducido por
Philippe Lejeune, en su obra Le pacte autobiographique (1975), a que refiere Alberca en su
obra. Alberca explica que este pacto de Lejeune se considera como un “diálogo” entre autor,
texto y lector. El pacto consiste en la confianza depositada en el autor por parte del lector, una
confianza pedida por el autor. Para que pueda reinar a esta confianza, se recurre a varias
estrategias.
Un factor que juega un papel importante es el “paratexto”, término de Genette introducido
en Seuils (1987), que refiere no al texto mismo sino, al “conjunto de informaciones que rodean
al texto” (Alberca, 2007: 66) tales como el título, el nombre del autor, la portada con sus
elementos gráficos e icónicos, la contraportada, la clasificación genérica, etc. Otro autor que
tiene en cuenta la importancia de estos elementos paratextuales y a quien refiere Casas en su
obra es Philippe Gasparini. En Est-il je? Roman autobiographique et autofiction (2004),
Gasparini relaciona el concepto de la novela autobiográfica con el de la autoficción. Además,
destaca la importancia de los elementos textuales y extratextuales que influyen, en la recepción
de una obra. El paratexto con sus marcas peritextuales como “la firma de la portada, la
contraportada, la semblanza del autor, su fotografía, etc” (Casas, 2012: 22) y sus marcas
epitextuales como “entrevistas, reseñas, publicidad, etc” (Casas, 2012: 23) pueden tener dos
efectos: o bien su uso hace que el lector se identifique con el autor o bien, al revés, que el lector
deje atrás toda posibilidad de una tal identificación. En el caso de la autoficción, se produce una
lectura simultánea, como dice Ana Casas (Casas, 2012: 23), una autobiográfica y otra ficcional.
No obstante, al lado de estos elementos paratextuales, Gasparini menciona también los
juegos metatextuales e intertextuales como elementos decisivos, es decir, cuyo fin consiste en
“situar la obra en relación con los horizontes genéricos de la lectura” (Casas, 2012: 23). Por
último, Gasparini tiene en cuenta los recursos textuales, especialmente “la voz y la perspectiva
adoptadas”
y
“las
estrategias
temporales”
utilizadas
(Casas,
2012:
23).
Alberca refiere también a la obra Pour l’autobiographie (1998) de Philippe Lejeune, en
la que, además de los elementos paratextuales, Lejeune declara que el autor debe mencionar
29
que va a contar la verdad en su obra, o en palabras de Lejeune: “En mis cursos, comienzo por
explicar que una autobiografía no es cuando alguien dice la verdad de su vida, sino cuando dice
que la dice” (Lejeune, 1998: 234, traducción por Alberca, 2007: 67). En este orden de ideas, el
pacto autobiográfico se caracteriza por dos rasgos principales planteados por el autor, a saber
el de la identidad y el de la veracidad (Alberca, 2007: 67). El primer rasgo o principio implica
la semejanza entre autor, narrador y protagonista, representada por el uso del mismo nombre
propio (Alberca, 2007: 68). El segundo rasgo o principio tiene que ver con la referencialidad
externa del texto (Alberca, 2007: 69). Como acabamos de decir más arriba, el lector tiende a
confundir la realidad con la ficción, por su conocimiento de los datos autobiográficos del autor.
Lejeune denomina a esto el “pacto de referencialidad” (Lejeune, 1975: 35-41, citado por
Alberca, 2007: 69). Con respecto a este término, Alberca dice lo siguiente:
Lo que se cuenta en el texto se hace como un expediente de realidad, de algo acaecido
y comprobable a veces por el lector, que espera o exige el máximo de correspondencia
entre el texto y la realidad nombrada por éste. El autor puede equivocarse o confundirse,
pero lo cuenta convencido o persuadido de su veracidad, además, como dije antes, de
anunciarlo y prometerlo al lector. A este principio lo denomina Lejeune “pacto de
referencialidad”. Las razonables dudas del lector y las posibles mentiras u omisiones del
autor no le restan vigencia al principio de referencialidad, al contrario, refuerzan o
acrecientan la exigencia y expectativa de veracidad que el lector acumula frente a los
textos autobiográficos, expectativa que no tendría sentido ante un texto que se reclamase
de la ficción. […] Sin embargo, se suele olvidar que la promesa de decir la verdad y la
distinción entre verdad y mentira constituyen, como ya dije arriba, la base de los actos
y de las relaciones sociales. (Alberca, 2007: 69)
El pacto novelesco o de ficción
En su estudio, Alberca opone la autobiografía a la narración novelesca. Esta oposición consiste
en el principio del distanciamiento del autor con su narrador, que caracteriza una novela. El
narrador es el protagonista y ocupa el lugar del novelista, narrando la historia, el novelista al
contrario, se relega a un segundo plano del relato y desaparece del texto (Alberca, 2007: 71).
Se trata entonces de una des-identificación. De este modo, el autor no es visto como responsable
y no puede ser alcanzado por acusaciones de lectores que se sienten personal o moralmente
ofendidos
por
el
relato.
Contrariamente a la autobiografía, el héroe novelesco no lleva el mismo nombre que el
30
narrador en una novela y, por lo tanto, la identificación del autor con el narrador o el personaje
sería un error. Además, el autor “pide implícitamente a su lector que “imagine” el relato como
verdadero o posible” (Alberca, 2007: 72), el autor simula entonces que el relato es verdadero.
Dicho de otro modo, aunque el lector sabe que se trata de una novela basada en hechos irreales,
“el lector acepta esta ficción como si fuese un relato real y le exige la verosimilitud que lo hace
legible”
(Alberca,
2007:
72).
Otro autor que ha examinado el caso de la novela o de la ficción es Vincent Colonna.
Éste distingue rasgos estilísticos, temáticos o textuales de una obra ficticia, llamados
modalisateurs implicites que muestran “el modo de relación del autor con su enunciación, sin
declararlo ni explicitar” (Colonna, 1990: 201). Estos rasgos sirven para desrealizar una obra,
para que el lector se dé cuenta de que se trata de una obra ficticia y para que no se confunda la
voz del narrador con la voz del autor. A continuación, enumeraremos brevemente los rasgos
más importantes. El primer índice o rasgo es el aspecto sintáctico que tiene que ver con la
textura verbal. Los tiempos verbales característicos para una obra ficticia son el pretérito
simple, el imperfecto y el pluscuamperfecto. Una de las características más pertinentes de la
ficción es el discurso en tercera persona. Este uso fortalece el aspecto de la distancia o de la
des-identificación, que ya hemos comentado más arriba. Además, en un texto heterodiegético,
el autor no se representa como un narrador, sino como un simple personaje, dice Colonna
(Colonna, 1990: 207). Para terminar la enumeración de los rasgos sintácticos, Colonna añade
uno más, a saber el modo dramático, rasgo que no comentaremos más porque no es pertinente
para las obras que analizaremos en este trabajo. Además de implicar que se trata de una obra
ficticia, el uso del diálogo fortalece aún más el carácter ficticio, de modo que no hay duda de
que se trata de una realidad imaginaria. Como segundo rasgo de ficción, Colonna distingue los
índices o rasgos semánticos que “designan la relación del texto con su referente” (Colonna,
1990: 212). El autor utilizará datos inexistentes, datos que contradicen la realidad y que, por
consiguiente, hacen que una obra no sea veraz. Colonna distingue dos modos contradictorios
de la inverosimilitud en los que no vamos a ahondar: física versus cultural y mundial versus
auctorial (Colonna, 1990: 214). Por último, Colonna menciona los índices pragmáticos, que se
encuentran en el peritexto o el epitexto.
Rasgos textuales
En lo que sigue, procederemos a detallar los rasgos textuales que permiten definir la autoficción.
Para su presentación, nos hemos basado en el texto de Ana Casas, anteriormente citado, visto
que ella da un resumen muy claro de las características que Gasparini menciona en Autofiction.
31
Une aventure du langage (2008). Casas destaca un primer rasgo distinguido por Gasparini en
su obra, a saber el (des)orden cronológico. La obra autoficticia se caracteriza por la
heterogeneidad y la fragmentariedad. La heterogeneidad consiste en una mezcla de elementos
reales y ficticios. Se trata de “diversas posibilidades para una misma historia, escenas
hipotéticas o recreadas a partir de la realidad pero que incluyen elementos inventados o al menos
distorsionados” (Casas, 2012: 35). En cuanto a la fragmentariedad, la digresión y la asociación
son consideradas como las técnicas principales de la construcción del relato. Cuando el relato
está construido a partir de una sucesión de episodios, la trama puede diluirse y la cronología o
el “hilo conductor que trabe los distintos pasajes y escenas” desaparece (Casas, 2012: 35).
Aparte de estos rasgos temporales, Casas distingue algunos aspectos relacionados con la voz
narrativa, a saber, cambios y alteraciones en la focalización (Casas, 2012: 36). La
multiplicación de los puntos de vista hace que la identidad nominal entre autor y narrador se
problematice y se trastorne la unidad del sujeto. Además de esta multiplicación, pueden ocurrir
transgresiones de la perspectiva narrativa. Estas guardan relación con el término de la
“paralepsis”, introducido por Genette, que designa el fenómeno que se produce cuando “el
narrador sobrepasa el grado de conocimiento que puede tener de la historia según la focalización
inicialmente escogida” (Casas, 2012: 37). Como consecuencia, la distancia entre la realidad y
la ficción disminuye. Se trata de una focalización cero, en el caso de que el narrador conozca
todos los pensamientos, tanto como el pasado y el futuro de los personajes observados. Por
último, Gasparini subraya la reflexividad y el metadiscurso como rasgos primordiales de la
autoficción. Según él, el comentario interno es muy presente en la autoficción.
Finalmente, Ana Casas concluye que todos estos elementos son testigos de la
“artificialidad” del texto. Es decir, el autor selecciona y ordena sus recuerdos hasta que llegan
a conformar un texto satisfactorio. Esta idea de artefacto es aún reforzada por el uso de
materiales diferentes como textos biográficos, históricos, ensayísticos y textos ficcionales,
fotografías, mapas, etc (Casas, 2012: 39).
32
3.2. Análisis literarios de Mañana nunca lo hablamos y Dios tenía
miedo
3.2.1. Análisis narrativo de Mañana nunca lo hablamos (2011) de
Eduardo Halfon
Preguntas de investigación
Antes de abordar el análisis del carácter de posmemoria de nuestro corpus, empezamos por
justificar el carácter autoficticio de Mañana nunca lo hablamos. No haremos un análisis de
todos los rasgos textuales que caracterizan a una obra autoficticia, sino que argumentaremos
por qué la obra pertenece al género de “autoficción”. En primer lugar, aclararemos la
coincidencia de la identidad del autor con la identidad de tanto el narrador como el protagonista.
Con respecto a esto, mencionaremos el concepto de la identidad nominal. En segundo y último
lugar, comentaremos el carácter heterogéneo de la obra, es decir, veremos que la obra se
distingue por una mezcla de elementos históricos y elementos ficticios. No hablaremos de la
fragmentariedad y de las deficiencias de la memoria infantil, puesto que relacionaremos estos
aspectos
al
análisis
del
carácter
de
posmemoria.
Antes de comentar los rasgos narrativos que servirán para categorizar a Halfon como
autor de la posmemoria, parece importante aclarar el hecho de que la generación a que
pertenecen tanto Halfon como Núñez Handal no se considera verdaderamente como una
“segunda generación”, sino que forman parte de la generación “una y media”. Es decir, como
ya hemos mencionado en la parte teórica, los protagonistas en Mañana nunca lo hablamos y
Dios tenía miedo han vivido los acontecimientos en carne propia. Dado que el concepto de
“posmemoria” de Hirsch supone que los acontecimientos preceden al nacimiento del “hijo de
la segunda generación”, y que este último obtiene una historia a base de narrativas de la primera
generación, los protagonistas de nuestro corpus pertenecen más bien a la “generación una y
media”. Se trata de hijos que han vivido los acontecimientos en carne propia, pero, siendo niño,
de una manera inconsciente. La frontera entre memoria y posmemoria, como ha apuntado Sarlo,
no se puede trazar entonces de forma nítida. Por una parte las obras de nuestro corpus se basan
en la memoria propia e infantil de los protagonistas, pero por otra parte las obras pertenecen a
la
categoría
de
la
literatura
de
posmemoria.
A continuación enumeramos los rasgos narrativos que servirán para categorizar la obra
de Halfon como narrativa de la posmemoria. Cabe decir que, para facilitar el desarrollo del
análisis narrativo, utilizaremos el término “generación” y no “generación una y media”, aunque
tenemos conciencia de que Halfon y Núñez Handal sí pertenecen a esta generación.
33
En Mañana nunca lo hablamos la historia se crea mediante los recuerdos infantiles del
protagonista. Esta voz infantil sirve para completar la historia de Halfon mismo. Para remediar
la incompletitud de sus recuerdos, el autor necesita usar su imaginación para rellenar las lagunas
de su memoria y esto a través de la construcción literaria o bien mediante la ficcionalización,
lo que es un primer indicio por el cual la obra se considera como “posmemorialística”. Esta
imaginación que se realiza mediante la voz infantil es un primer rasgo que investigaremos en
el análisis narrativo de la obra de Halfon, en relación con el concepto de posmemoria. Primero,
comentaremos el uso de la memoria infantil, lo que Halfon explica en el artículo “La memoria
infantil”, publicado en 2012. Luego, ahondaremos en el carácter opaco de la memoria y
analizaremos a partir de qué elementos o pasajes su laguna se va llenando. No solamente
comentaremos las deficiencias, sino que nos enfocaremos también en la contribución de la voz
del niño: ¿Cómo interpreta el lector este uso de la voz infantil? ¿Cuál es su aportación?
Después, el déficit de la memoria infantil se relaciona con la inexperiencia del niño o bien su
ignorancia, aspecto que comentaremos brevemente. La ignorancia infantil se relaciona por su
parte con el hecho de que el niño todavía cree en un mundo fantástico o en un mundo
estereotipado y seguro. Con respecto a esto, la imaginación y la fascinación por parte del niño
ocupan un papel importante en la obra de Halfon. Consiguientemente, ilustraremos este uso de
la imaginación y fascinación mediante algunas citas y fragmentos. Finalmente, este mundo
fantástico y seguro se representa a partir de la imagen de la casa y veremos cómo este estado
de
seguridad
evoluciona
hacia
la
destrucción
de
su
mundo
perfecto.
Como ya hemos mencionado en la parte teórica sobre la posmemoria, la complicidad y
el silencio ocupan un papel importante en la temática de la literatura de la posmemoria en
Guatemala y El Salvador, visto que las narrativas están muchas veces escritas desde la
perspectiva de los victimarios y de los ladinos. A partir de la escritura, los autores intentan
restaurar su pasado. Aunque el pasado de los autores no es traumático, esto no significa que no
se pueda calificar a estos autores como escritores de posmemoria, o como ha observado Sarlo,
la noción de posmemoria también es aplicable a la recuperación de hechos felices y amenos.
Este tema recurrente del silencio y la complicidad será el segundo rasgo narrativo de Mañana
nunca lo hablamos que analizaremos. Ahondaremos en el papel de la familia durante de la
guerra. ¿Sus padres pertenecen a la categoría de víctimas o más bien a la categoría de
victimarios? En cuanto a esta pregunta, mencionaremos el sentimiento de culpabilidad que tiene
el protagonista por el hecho de no haber actuado durante la guerra. Comentaremos cómo, a
través de la escritura, Halfon quiere expresar este sentimiento que caracteriza a su generación.
Esta restauración de su pasado, hace que la obra de Halfon sea otra vez calificada como obra
34
de
“posmemoria”.
Como tercer y último rasgo narrativo, nos enfocaremos en la representación de la
otredad. Guatemala es un país que se caracteriza todavía por la desigualdad y el racismo y esto
se manifiesta de una manera clara en la obra. A través de la literatura, se denuncia este prejuicio
racista que Halfon tuvo durante su infancia. Por lo tanto, quiere rectificar este “error” de su
generación.
El carácter autoficticio
En Mañana nunca lo hablamos no se menciona el nombre del protagonista y por lo tanto no se
trata de un caso de homonimia. Sin embargo, sí podríamos concluir que Halfon narra su propia
historia, su propio pasado y por consiguiente que el protagonista es tanto el narrador como el
escritor. A continuación daremos algunos argumentos que afirman esta declaración. Como
hemos dicho en la parte sobre su biografía, Halfon nació en el año 1971 en la Ciudad de
Guatemala. El niño de la obra vive con sus padres cerca de o en el bulevar Vista Hermosa III
que se sitúa en la Ciudad de Guatemala, información que hemos sacado del último cuento
“Mañana nunca lo hablamos” en que aparece el título “Cuartel guerrillero destruido en Vista
Hermosa” que se encuentra en un periódico. El niño ha visto este ataque desde el gimnasio de
su colegio. La dirección del protagonista coincide entonces con la del autor. Además, los hechos
del mismo cuento ocurren en el año 1981, el año cuando el protagonista lleva la edad de diez
años: “Dentro de unas semanas yo cumpliría diez años, […]” (Halfon, 2011: 124). La edad del
protagonista coincide entonces con la edad de Halfon en ese momento. Otro elemento que
puede confirmar el carácter autoficticio de la obra es el hecho de que el abuelo albanés del
protagonista ha sido secuestrado, tal como el abuelo albanés de Halfon, como se puede leer en
la entrevista ya citada “Eduardo Halfon continúa con “Monasterio” su ciclo familiar
autobiográfico” (2014): “[…] tengo un abuelo polaco judío y tres abuelos árabes (libanés,
egipcio y sirio), […]” (La Información, 2014). Por último, el protagonista se mudó, tanto como
el escritor, a los Estados Unidos en el año 1981, después del ataque en Vista Hermosa. Allá
estudió Ingeniería, como su padre, quien es ingeniero en la obra. En resumen, podemos concluir
que el autor es tanto el narrador como el protagonista y que se trata de una obra autoficticia.
El segundo indicio de que se trata de una obra autoficticia es entonces el hecho de que
la obra se caracteriza por la mezcla de hechos reales y ficticios. En la obra ocurren muchos
eventos que son hechos históricos y reales y en lo que sigue enumeraremos algunos de estos
hechos. Primero, el terremoto de febrero del año 1976 que se describe en “Polvo”, tuvo lugar
en la realidad, como se puede leer en cada periódico guatemalteco. Además, el restaurante El
35
Rodeo, donde la familia va a comer en el cuento “La señora del gabán rojo”, todavía existe. Por
último, el ataque en Vista Hermosa III descrita en “Mañana nunca lo hablamos”, un
enfrentamiento armado entre los guerrilleros y el Ejército, tuvo también lugar en la realidad,
como se puede leer en el artículo “37 guerrilleros muertos en Guatemala en enfrentamientos
con el Ejército”, publicado el 12 de julio del año 1981 en el periódico El País. No continuaremos
con una enumeración de todos los hechos reales que se encuentran en la historia, pero queda
bastante claro que la historia sí representa la situación real de Guatemala durante los años 70 y
80.
No obstante, no debemos considerar esta obra como una autobiografía, visto que la
historia está llena de elementos ficticios. En su artículo “La memoria infantil”, Halfon dice lo
siguiente: “Veo esas imágenes en el álbum de mi memoria: inconexas y opacas y acaso
inventadas. El hilo que las une es la literatura. La literatura, hilvanándolas, les da sentido”
(Halfon, 2012: 23). Apoyándose en el discurso literario, Halfon manipula los acontecimientos
de su memoria infantil. No es posible que un hombre pueda acordarse de todos los diálogos, de
todos los detalles de su infancia, que se encuentran en la obra. Citamos las primeras palabras
del cuento “Polvo”, en el momento del terremoto: “Tembló a las tres horas, tres minutos, treinta
y tres segundos de la madrugada, exactas, como si alguien, en algún búnker secreto lleno de
mapas y botones rojos, así lo hubiese planificado” (Halfon, 2011: 21). Es imposible que el autor
se acuerde de esta exactitud de la duración del terremoto. Añade este detalle, probablemente
inventado
y
ficticio,
es
una
estrategia
literaria.
Con respecto al carácter ficticio o de la ficcionalización, ahondaremos en el uso del
lenguaje poético y literario por Halfon. El autor puede manipular sus propias palabras y tenemos
que darnos cuenta de que se trata de un artificio, de una construcción literaria. A continuación
presentaremos algunos ejemplos que representan este uso de un lenguaje poético. En “Polvo”,
el narrador, describiendo a su tío cuando el niño está distribuyendo los paquetes de agua a los
pobres, dice lo siguiente: “Pero quizás por el juego de sombras en su rostro, quizás por el ángulo
de su cigarrillo encendido, lo que le salió fue una sonrisa extraña, torcida, casi malévola, una
sonrisa sonreída por alguien que ya no era mi tío Benny” (Halfon, 2011: 27). Esta frase está
muy claramente construida por el autor mismo y no por el niño, visto que este último aún no es
capaz de construir frases tan literarias. En este mismo cuento, ocurren algunos usos de
metáforas que tienen que ver con colores, como es el caso en la frase siguiente, describiendo a
una mujer pobre e indígena: “Estaba llorando grandes lagrimones negros” (Halfon, 2011: 29).
Otro ejemplo del uso de un lenguaje poético es la frase siguiente que se sitúa en el cuento “La
señora del gabán rojo”: “Mi papá nos volvió a gritar algo con fuerza, su tono casi mitológico,
36
mientras nosotros dos pasábamos lo más rápido posible a la par de un indigente que gateaba”
(Halfon, 2011: 73). Un niño ya no conoce el significado de “mitológico”, ni menos puede
utilizar este término en una frase tan poética y construida. Citamos un ejemplo más, situado en
el cuento “El último café turco”, cuando el protagonista está observando y admirando la casa
de sus abuelos: “Toda casa tiene su historia, y toda casa para alguien es un palacio” (Halfon,
2011: 81). Otra vez describiendo la casa de sus abuelos, el narrador dice: “La casa no sólo olía
a eucalipto. Era un aroma mucho más complejo, mucho más exquisito, acaso formado también
por todas las fragancias y especias que emanaban como almas desde la cocina” (Halfon, 2011:
82). Esta frase demuestra tanto el uso del lenguaje poético como el uso de descripciones
detalladas.
En resumen, el carácter autoficticio de Mañana nunca lo hablamos se explica por la
coincidencia de la identidad del autor con la identidad de tanto el protagonista como el narrador
y por la ambigüedad o heterogeneidad presente en la obra. La historia del protagonista refleja
la infancia de Halfon, la obra narra su propia historia.
Análisis del carácter de “posmemoria” de la obra
La voz del niño
La memoria infantil: deficiencias y la aportación de la voz infantil
La memoria ocupa un papel importante en Mañana nunca lo hablamos, y Halfon la considera
como una herramienta principal para un autor, como explica en “Entrevista a Eduardo Halfon”,
publicada por María Espinoza en el sitio web de Suburbano en 2012. En esta entrevista, el
entrevistador le pregunta sobre el papel de la memoria, y si ¿Esta dichosa obsesión que tiene el
escritor de fabular e inventar argumentos y personajes remedia de alguna manera el olvido?
A esta pregunta, Halfon responde de la manera siguiente:
No sé si lo remedia. Diría que quizás escribimos para no olvidar o para intentar no
olvidar. La memoria sigue siendo para mí la herramienta principal de la literatura. Los
escritores trabajamos a partir de la memoria. Como otros pueden trabajar con otras
herramientas —el pintor con el ojo, el músico con el oído—, el escritor trabaja en mi
opinión desde la memoria. (Suburbano, María Espinoza, 2012)
La memoria sirve entonces como remedio contra el olvido y a través de la literatura los autores
dan cuerpo a la memoria. La generación de Halfon recurre a la memoria para contar su historia.
Mañana nunca lo hablamos es una obra que se caracteriza por la combinación de hechos de la
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memoria individual y de la memoria familiar. Es decir, el narrador no sólo narra sus propias
experiencias infantiles, sino que también narra las experiencias de su familia, de sus abuelos,
sus tíos, etc. Narra por ejemplo la historia del Nono y del secuestro de su abuelo. Estas
memorias familiares siguen siendo por su mayor parte felices, a Halfon le falta un pasado
traumático, pero esto no significa que no pueda ser considerado como autor de posmemoria,
como
ya
hemos
apuntado
en
la
introducción.
En el artículo “La memoria infantil”, Halfon afirma que sus recuerdos infantiles son
opacos e inconexos, y que a través de la literatura quiere “rellenar los espacios vacíos de la
memoria” (Halfon, 2012: 24). Dice que, mediante la literatura, los recuerdos son manipulados
por el autor, son completados. Por una parte, recordamos algunos hechos, pero por otra parte
olvidamos otros y Halfon concluye que “narramos nuestros lugares infantiles desde un punto
intermedio entre el recuerdo y el olvido” (Halfon, 2012: 26). Mediante la literatura y la
ficcionalización, Halfon restaura su pasado y el pasado de su familia, por lo cual debe ser
considerado como autor de posmemoria, pertenece a una generación que necesita narrar su
historia o bien la historia de su generación que vivió la guerra siendo niño y que no tienen
padres
desaparecidos
o
muertos.
Con respecto al carácter deficiente de la memoria en Mañana nunca lo hablamos,
citamos un elemento paratextual que demuestra este déficit de la memoria, a saber la cita de
Virginia Woolf, con que el autor introduce su obra: “Ese gran espacio que fue la infancia”.
Hemos interpretado esta frase en el sentido de que la infancia es un espacio tan grande de modo
que se puede perder en aquel espacio. Es tan grande y lleno de diferentes recuerdos,
sentimientos o sensaciones de modo que es imposible recordar todo. Esta incompletitud de la
memoria se menciona también en la obra, al principio del cuento “Polvo”: “Yo era muy niño
entonces, en febrero del 76, y recuerdo sólo imágenes puntuales de esa noche”. El narrador
advierte al lector del hecho de que sus recuerdos se basan en imágenes parciales o puntuales y
de que manipula y suple el déficit de su memoria mediante esta construcción narrativa. Otro
ejemplo se sitúa en el mismo cuento, cuando el niño está junto con su tío Benny en la sala de
billares llena de heridos y el narrador comenta que no se acuerda de los sonidos: “Estoy seguro
de que hablaban, tosían y hasta gemían, pero desde mi perspectiva, desde la perspectiva de mi
recuerdo, no se oía nada” (Halfon, 2011: 31). En el cuento “La señora del gabán rojo”,
describiendo el restaurante El Rodeo, el narrador llama la atención sobre la competencia
reducida de la perspectiva de un niño: “Recuerdo que siempre estaba lleno, y que todo allí era
grande o al menos era grande desde mi reducido horizonte de niño: […]” (Halfon, 2011: 73).
Además, en la frase siguiente que se sitúa en el cuento ‘El último café turco”, por ejemplo, el
38
narrador dice explícitamente que la obra está constituida por recuerdos y que sus frases
narrativas son suposiciones, no está seguro de la veracidad de los hechos contados: “Las gradas
de la casa de mis abuelos eran majestuosas. O al menos yo las recuerdo majestuosas” (Halfon,
2011:
86).
Esta voz del niño no sólo se caracteriza por sus deficiencias sino que, en nuestra opinión,
sirve también para convencer al lector del carácter inocente del niño. La voz infantil se relaciona
indudablemente con la honestidad. Leyendo una obra escrita desde la perspectiva infantil, el
lector lleva un sentimiento de “comprensión”, visto que un niño es demasiado joven e inexperto
para darse cuenta de sus errores. Esta voz inocente contrasta con la voz del autor mismo que, a
lo largo de la obra, comenta algunos hechos. Ocurre una alternancia del punto de vista, a saber
entre la perspectiva infantil y la perspectiva de Halfon siendo adulto. La historia está contada
desde la perspectiva del niño en primera persona singular en el imperfecto y pretérito perfecto
simple. Sin embargo, en vez del niño, el autor mismo toma a veces la palabra y habla desde su
perspectiva, empleando la primera persona singular del indicativo presente, como se puede ver
en la última frase que hemos citado arriba. Este cambio de punto de vista también es una
característica del género de la “autoficción” al que pertenece la obra. La voz inocente del niño
se opone a la voz “consciente” del adulto que representa la realidad o bien la revelación de los
hechos reales. O, dicho de otro modo, a través de la alteración de la perspectiva infantil y la
perspectiva adulta, se pone de manifiesto el contraste entre la realidad y la ficción. Ahora, ve
su pasado con un ojo alejado y una nueva mirada, se ha manifestado una distancia personal
entre su pasado y la actualidad.
La ignorancia e inexperiencia del niño
Las deficiencias de la memoria y el carácter inocente creado por la voz infantil, se relacionan
con la ignorancia y la inexperiencia del niño. A lo largo de toda la obra, nos topamos en
expresiones del narrador que nos permiten decir que el niño no se da cuenta de que está pasando.
Muchas veces, está fascinado e interesado por algún hecho, pero no lo entiende. En el cuento
“Polvo”, durante el terremoto, no entiende qué está ocurriendo y cuando su tío Benny le
pregunta lo siguiente: “¿Sabés vos qué está pasando?” (Halfon, 2011: 22), el narrador responde
que “Yo, lo único que sabía era que no había colegio, que mis primos vivirían unos días con
nosotros, que de vez en cuando sentía un leve mareo porque todo se ponía a vibrar un poco.”
(Halfon, 2011: 22). Además, el carácter ignorante e inexperto del niño se manifiesta a través de
su conocimiento limitado del vocabulario español. Cuando su tío le lleva a los barrios para
distribuir paquetes de agua a la gente y se encuentran en la sala de billar que sirve como hospital,
39
el niño está observando a los heridos y los bomberos: “Empezó a bombearle el pecho con los
puños” (Halfon, 2011: 33). El niño ve estos movimientos, pero no sabe para qué sirven y
tampoco conoce la palabra adecuada, a saber: “reanimar”. Además, en el cuento “El último café
turco”, el niño no entiende lo que pasa y quiere ser sordo para que no tenga que soportar más
estos ruidos extraños:
Recuerdo pensar que me hubiera gustado ser sordo, pensar que me hubiera gustado
meterme los dedos en los oídos y ser sordo y así no tener que escuchar aquellas voces
yo, de una manera muy infantil, entendía que no eran del todo buenas, que no
pertenecían allí, a mi mundo de eucalipto y baklavá y coloridas fichas de póquer.
(Halfon, 2011: 93)
Sin embargo, a pesar de todos estos indicios de la inexperiencia e ignorancia del niño,
también ocurren algunas ocasiones donde sabe exactamente qué está pasando, por ejemplo en
la frase siguiente que se sitúa en el cuento “Mañana nunca lo hablamos”: “Entendí que querían
sacarme de allí un rato, que mi papá y mi abuelo se estaban peleando o algo, que querían hablar
cosas de adultos entre ellos” (Halfon, 2011: 128). Esta frase se sitúa al final de la obra, cuando
está a punto de cumplir los diez años. Al crecer, comienza entonces lentamente a entender los
acontecimientos, pero todavía es un niño a quien le falta mucha experiencia.
La imaginación y fascinación
Como ya hemos explicado en la introducción de este análisis, la imaginación y la fascinación
por parte del niño ocupan un papel importante en la obra de Halfon. Este uso de la imaginación,
confirma el carácter “posmemorialístico” de la obra y del autor. En el cuento “Polvo”, el tío
Benny decide llevar el niño a una ciudad para acompañarle durante una de sus misiones de
bombero, el niño cree que visitarán una ciudad mágica, fantástica:
La noche anterior, durante una cena concurrida y jocosa, había dicho que ya era hora de
que yo, Karadagian, conociera “esa ciudad”, y recuerdo imaginarme, alegremente, que
haríamos juntos un largo viaje a una ciudad distinta, mágica, quizás llena de
resbaladeros y piscinas. (Halfon, 2011: 25).
El niño se imagina el mundo como un lugar perfecto, lleno de elementos fantásticos.
Esta imaginación corresponde también a la fascinación del niño. Cuando el niño está en
el restaurante junto con su familia en el cuento “La señora del gabán rojo”, llega la mujer vestida
de un gabán rojo en “El Rodeo” que es según su padre uno de los secuestradores de su abuelo.
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No obstante, cuando el niño observa a la mujer, no puede apartar la mirada de ella y no puede
creer que ella sea una secuestradora, esta idea no coincide a su mundo estereotipado:
Pero a esos secuestradores siempre me los imaginé como uno, de niño, se imaginaría a
los villanos: malolientes, gordos, peludos, sin dos o tres dientes, con rostros aceitosos y
llenos de verrugas y granos y cicatrices. Jamás me imaginé a una señora. Mucho menos
a una señora hermosa, emperifollada, tan soberbia en su gabán rojo. (Halfon, 2011: 76)
La fascinación se manifiesta también a partir de su interés por los guerrilleros y por los
indígenas. En el mismo cuento, está fascinado por los marimbistas que son “hombres
uniformados, morenos”, o bien indios:
No nos gustaba la música de las marimbas. O no tanto. Nos gustaba ver a los
marimbistas, ver las baquetas en movimiento de los marimbistas, ver la coordinación
casi perfecta de las baquetas de guayabo y hule en las manos de aquellos hombres
uniformados, morenos, sin ninguna expresión en sus rostros. (Halfon, 2011: 75)
Por su educación y los prejuicios con que ha sido criado en la casa de sus padres, siempre
tuvo esta idea de que los indígenas deben ser asociados directamente a los guerrilleros. Sin
embargo, mirando la foto periodística de algunos soldados indígenas que participaron al ataque
en la Vista Hermosa del día anterior, el niño está confundido:
Me quedé mirando los rostros de los militares, tan morenos y tan indígenas como el
rostro del guerrillero de la guitarra y el televisor. No entendí. ¿Los militares también
eran indígenas? ¿No era todo indígena un guerrillero? ¿Quién era, entonces, un
guerrillero? (Halfon, 2011: 125)
Esta frase se relaciona con la representación de la otredad, de la distinción étnica, todavía
presente en La Guatemala actual. Antes de ahondar en este aspecto, enfocaremos más en la
simbolización de la imagen de la casa que ocupa un papel esencial en el mundo del niño.
La imagen de la casa: de la seguridad hacia la destrucción
En su propio mundo imaginario, el niño se siente seguro, protegido, no puede ser afectado por
las violencias del mundo exterior. El casco rojo de su tío Benny, por ejemplo, le da la impresión
de estar protegido: “Aunque trabajaba de ingeniero en una fábrica coreana de la Petapa, mi tío
Benny mantenía siempre a la vista, en ese espacio del carro justo encima de los asientos traseros,
su casco rojo de bombero voluntario. Eso me gustaba. Hacía que me sintiera seguro (Halfon,
2011:
22).
41
Sin embargo, lentamente, su mundo perfecto será interrumpido por hechos que no
pertenecen a su imaginación, es decir por el aumento de la violencia, sobre todo a partir del
ataque del año 81 en Vista Hermosa y a causa del cual tienen que abandonar Guatemala. Esta
“evolución” de su mundo seguro e estereotipado hacia la destrucción de este, está representada
por la imagen de la casa. En algún momento, el narrador dice lo siguiente: “Toda casa tiene su
historia, y toda casa para alguien es un palacio” (Halfon, 2011: 81). La casa ocupa el papel de
protección y seguridad para el niño, es su “palacio” personal. La casa donde vive puede resistir
a todo, no puede ser dañada, y esta idea queda muy clara en el cuento “Polvo”, cuando el
narrador observa que la casa no ha sufrido daños y que sólo está cubierta de polvo después del
terremoto: “Más allá de algunas grietas en las paredes, nuestra casa se había dañado poco. […]
El polvo, claro, duró un poco más” (Halfon, 2011: 23). Además de su propia casa, el
protagonista está también fascinado por la casa de sus abuelos en el cuento “El último café
turco”: “La casa no sólo olía a eucalipto. Era un aroma mucho más complejo, mucho más
exquisito, acaso formado también por todas las fragancias y especias que emanaban como almas
desde la cocina” (Halfon, 2011: 82). Pero, el sentimiento de seguridad se desvanecerá cuando
los soldados lleguen a la casa de sus abuelos:
Recuerdo pensar que me hubiera gustado ser sordo, pensar que me hubiera gustado
meterme los dedos en los oídos y ser sordo y así no tener que escuchar aquellas voces
yo, de una manera muy infantil, entendía que no eran del todo buenas, que no
pertenecían allí, a mi mundo de eucalipto y baklavá y coloridas fichas de póquer. De
pronto la enorme casa de mis abuelos se volvió demasiado pequeña. Solté la mano de
Berenice. (Halfon, 2011: 93)
En este momento, el niño entiende que todo está cambiando, que su mundo infantil de
protección y seguridad dejará de existir. Al final de este cuento, enumera las especulaciones de
su familia sobre el mensaje del último café turco y él cree que este anunciaba la destrucción de
la casa: “Yo siempre estuve convencido de que en aquellos granos secos, en aquellas manchitas
de café, logró vislumbrar la eventual destrucción de todo palacio” (Halfon, 2011: 94). Esta
presunción puede expresar también el sentimiento del autor de que no cree en una mejor
situación de Guatemala. Expresa la pérdida de confianza de su generación en un futuro mejor
para su país. La lectura del “último café turco” representa, según nosotros, la predicción del
futuro
del
país.
Finalmente, la destrucción de su mundo infantil “perfecto” se alcanza en el momento
cuando sus padres le informan que abandonarán Guatemala y que su casa ya está vendida: “42
¿Y qué va a pasar con la casa? –indagué. Mi mamá soltó a mi hermano y se marchó deprisa y
yo finalmente empecé a comprender por qué llevaba ella toda la noche llorando. –La casa –dijo
mi papá, poniéndose de pie –ya está vendida” (Halfon, 2011: 120-122). Al final, su casa
empieza a desaparecerse: “Como por arte de magia mi casa empezó a desaparecer” (Halfon,
2011: 131).
El silencio y la complicidad
La venta de la casa y el anuncio de su mudanza tienen un impacto muy fuerte en el niño. No
quiere irse, pero al mismo tiempo entiende que nunca volverá a esta casa, que es una despedida
final. Todas estas experiencias, aunque no son experiencias traumáticas, afectan al niño. En su
artículo “Memoria infantil”, Halfon comenta también cómo el abandono de Guatemala lo partió
en dos:
El día después de mi décimo cumpleaños, entonces, salimos huyendo con mis papás y
hermanos, hacia Estado Unidos, y yo me partí en dos. Mi lenguaje se partió en dos. Mi
memoria se partió en dos. Un pedazo de mi memoria, el primero, el más diáfano y
liviano, se quedó suspendido en la Guatemala de los años setenta. Desde aquí, desde
cada página en blanco, lo sigo buscando. (Memoria infantil, Halfon: 27)
Por todos los efectos negativos que tienen estos hechos en la vida del niño, deberíamos
considerar el niño como víctima, visto que tenía que sufrir las consecuencias del aumento de la
violencia. Sin embargo, no sufre consecuencias traumáticas, forma parte de una familia de clase
media, que tiene la posibilidad de mudarse a otra casa que tienen en Miami. Por otro lado,
formando parte de la clase media y no conociendo las violencias de la guerra, el niño niega lo
que pasa alrededor de él, no reacciona a los hechos crueles de la guerra civil. Citemos un
fragmento en que aparece esta actitud indiferente del niño, que se sitúa en el cuento “Polvo”.
Después de que tuvo lugar el terremoto, ocurre el diálogo siguiente entre el protagonista y su
tío Benny:
-¿Te gusta a vos tu casa? No entendí la pregunta. -¿Qué si te gusta a vos tu casa? –Ajá.
-¿Y sabes cuánta gente se quedó hoy sin casa? Alcé los hombros. Mi tío suspiró con
decepción, poniéndose de pie y encendiendo un cigarrillo. […] –Vayan y miren bien su
casa, ¿me oyeron? –dijo mi tío Benny con mucho humo, y los dos entramos corriendo.
(Halfon, 2011: 22-23)
43
Hemos interpretado esta escena como si el tío se diera cuenta de la indiferencia de la clase
media. Como bombero, se enfrenta a las condiciones miserables de la gente pobre y es
consciente de la indiferencia de la clase media hacia la clase más baja. Esta ignorancia se ve
también cuando el protagonista está enfrentado a la gente pobre cuando acompaña a su tío
Benny, el niño no quiere mirarlos, los niega: “Todas las personas seguían en cola con sus trastos
vacíos, en silencio, viéndome –ahora sí- como si yo los acabara de abandonar en un barco que
se
hunde.
Lo
mejor,
decidí,
era
no
mirarlos”
(Halfon,
2011:
29-30).
Según nosotros, llamando la atención sobre esta actitud indiferente de sí mismo, Halfon
representa el sentimiento de culpabilidad de su generación. Ahora que tiene mayor edad,
entiende que su actitud no era correcta y que tenía que haber hecho algo en contra de las
violencias dirigidas contra los guerrilleros. La indiferencia se representa a partir de la imagen
del silencio, que hace de su familia también cómplice de la guerra. El tema de la complicidad
se aplica sobre todo al papel de sus padres durante la guerra. En cuanto a esta complicidad de
sus padres, es importante hacer referencia al título. Citemos la escena final de la obra:
-Papi… -¿Mmm? –¿Qué es un guerrillero? […] –Pues los guerrilleros son los culpables
de todo este lío. ¿Qué lío? –Todo este lío –susurró firme-, el lío frente a su colegio, en
la fábrica, en las calles, en todo el maldito país. -¿Los guerrilleros son indios? Silencio.
Se había apagado el motor. De repente se somató una puerta de carro, luego otra. En
sordina unas voces se hablaban. –Claro –me dijo, su mirada hacia la ventana. –Pero
¿también los soldados son indios? Mi papá suspiró, pareció enojarse en la
semioscuridad. –Ay, amor, éstas no son horas para hablar de eso […]. Mejor duérmase
y lo hablamos mañana. Mi papá me dio dos palmadas suaves en la rodilla. Se levantó.
Salió del cuarto y apagó la luz blanca el pasillo. Todo se volvió a quedar negro, inmóvil.
Pronto llegó mañana y mañana nunca lo hablamos. (Halfon, 2011: 137-138, las
negritas son nuestras)
Esta frase “mañana nunca lo hablamos” simboliza el silencio y la ignorancia. El padre no quiere
hablar de la guerra, y justamente por no hablar, se convierte en cómplice de la guerra. Por su
silencio, apoya al partido más fuerte, a saber el gobierno militar. En este sentido, son más
victimarios que víctimas, visto que por su silencio, sus padres sí han participado en la guerra y
han actuado contra los guerrilleros. En este fragmento su padre expresa también su opinión
política, visto que según él “todo este lío” es la culpa de los guerrilleros.
El silencio e ignorancia de los padres del niño puede justificarse por el argumento de la
protección. Le callan las violencias de la guerra para que no tenga miedo y se sienta protegido.
44
Así, actúan también por motivo egoísta. Los guerrilleros sí pueden ser atacados con violencia,
estos sí deben sufrir las consecuencias, visto que ellos son los culpables de la guerra. Pero, la
clase media no tiene nada que ver con la guerra, según sus padres, y necesita ser dejada en paz
para que pueda continuar con su vida sin preocupaciones y para que sus hijos tengan una
infancia feliz. Sin embargo, la situación cambiará y finalmente, debido a la violencia creciente,
necesitan dejar el país. Por este motivo, su familia también puede ser considerada hasta cierto
punto
víctima
de
la
guerra.
Mediante la escritura de su obra, Halfon explica el sentimiento de culpabilidad y de
complicidad que tienen los hijos de su generación. Quiere rectificar los errores cometidos
durante la guerra por parte de su generación. Esta obsesión por el sentimiento de culpabilidad
y complicidad confirma otra vez que se trata de una obra de posmemoria.
La representación de la otredad
La distinción étnica y la diferencia de clase social
Guatemala, como hemos explicado en la parte sobre el contexto histórico, es un país donde la
discriminación aún hoy en día sigue siendo un gran problema. El país se caracteriza por el
racismo y la distinción étnica y se considera como un país dividido en clases sociales. Estas
diferenciaciones étnicas entre ladinos e indígenas es claramente visible en Mañana nunca lo
hablamos. Se manifiesta en primer lugar mediante la figura del niño mismo. Es un niño blanco
que forma parte de una familia de clase media-alta. El niño vive en casa grande, que está
arreglada por sirvientas y donde se encuentra una pintura de un pintor conocido, a saber de
Efraín Recinos. Además, su padre tiene un guardaespaldas, come cada domingo con su familia
en un restaurante, tiene un apartamento en Miami, etc. La obra está llena de indicios que
demuestran que se trata de un niño de una familia de clase media-alta. En cuanto a la diferencia
de clase, un primer indicio es el hecho de que las sirvientas son indígenas: “Pía era delgada y
pálida y de ojos verde aceituna. Solía usar su pelo negro en una larga trenza que le llegaba más
allá de la cintura y que a mí me gustaba agarrar como si estuviese agarrándole la mano” (Halfon,
2011: 34). La presencia de diferentes clases sociales en Guatemala se pone también de relieve
a partir de la imagen de la casa, es decir, el niño tiene una casa grande que resiste al terremoto:
“Más allá de algunas grietas en las paredes, nuestra casa se había dañado poco” (Halfon, 2011:
23). Esta imagen de su casa resistente contrasta con la imagen de las casas frágiles de los pobres:
“La mayoría de las casas eran ahora montañas grises de ripio y escombros” (Halfon, 2011: 26).
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El racismo
Como hemos comentado en el apartado que trata la fascinación del niño, el protagonista se
interesa también por los indígenas y los guerrilleros, o bien por el conflicto étnico en
Guatemala. Siendo niño, no puede pensar por su cuenta y por lo tanto ha incorporado los
prejuicios racistas de sus padres y participa en acciones racistas, sin darse cuenta de esto. A
continuación comentaremos una escena que ilustra su actitud “hostil” hacia los indígenas. La
escena se sitúa en el último cuento “Mañana nunca lo hablamos” cuando su abuela le lleva a
comprar un helado. Cuando la vendedora indígena toca a su helado con sus dedos morenos, el
niño considera no recibirlo y no comerlo:
Por fin entró mi abuela y se nos acercó una señorita indígena, chaparra, algo morena,
uniformada de blanco y rosado, y me preguntó con amabilidad qué deseaba. Le pedí una
bola de mandarina, en cono. La señorita sacó un cucharón que mantenía en un bote de
agua turbia, y formó una bola perfecta y anaranjada que luego colocó sobre un cono de
galleta. Cuando me lo pasó, por encima de la nevera, noté que sus dedos gorditos y
morenos estaban metidos en mi helado. Sentí tristeza. Pensé en no recibírselo, en no
comérmelo, en pedirle que me sirviera otro, uno nuevo, uno limpio. Pero era helado de
mandarina y entonces hice un esfuerzo por olvidar la imagen de sus dedos untados. Mi
abuela pagó, le regaló unas cuantas monedas al niño de la escoba de petate, y nos
marchamos. (Halfon, 2011: 129)
Aunque no puede soportar la idea de que su helado ha sido tocado por estos “dedos gorditos y
morenos”,
sí
lo
acepta.
Más adelante en la obra, el niño empieza a darse cuenta de esta actitud diferente y
“hostil” hacia los indígenas y entiende que los prejuicios racistas de sus padres no corresponden
con la realidad. Esta “revelación” del niño se representa en la escena donde el niño tiene su
última clase de piano de un profesor indígena:
Siempre le llevaba lo mismo: una limonada, que Otto se bebía enseguida –como muerto
de sed tras su caminata – […]. […] Aunque yo aún no lo entendía, por supuesto, Otto
era homosexual. […] Con nada nueva pieza, me fijaba bien en los movimientos de las
manos brunas de Otto, en sus dedos largos y uñas largas tintineándose contra las teclas,
y luego, poco a poco, siempre haciendo como que seguía la partitura con mi mirada,
podía repetir lo que él había tocado. (Halfon, 2011: 132-133)
46
Se describe la mano morena de una manera explícita y con fascinación. Despacio, el niño
percibe que no tiene que dividir el mundo en indígenas y blancos, de que “todos los rostros”
son iguales:
Se me ocurrió que su rostro se parecía al rostro del guerrillero de la guitarra y el televisor
y que también se parecía a los rostros de los soldados, y después se me ocurrió que su
rostro de alguna manera se parecía a cualquier rostro, a todos los rostros, a mi rostro.
Sentí cosquillas en el vientre, como si en ese pensamiento hubiese algo básico o algo
esencial. Luego otra vez me sentía confundido. Otto me sonrió. –Nos vamos para
siempre –le balbuceé. –No me digas. –es que ya no tenemos casa. -¿Cómo que ya no
tienen casa? Le dije que no con la cabeza, mientras presionaba los pedales con los pies.
–Pues entonces, niño –dijo-, ésta es nuestra despedida. […], qué quería despedirse de
mí, no como profesor y alumno, no como adulto y niño, no como indígena y blanco,
sino como lo harían dos hombres. (Halfon, 2011: 134)
Escribiendo esta escena, Halfon denuncia el racismo, denuncia esta idea de la clase media que
tiene de los indígenas, acusa la división étnica que caracteriza Guatemala. Expresa también
cómo su generación, siendo adulto, se da cuenta de los prejuicios que tuvo siendo niño y que
ahora se da cuenta de que necesita rectificar su actitud racista.
3.2.2. Análisis narrativo de Dios tenía miedo (2011) de Vanessa Núñez Handal
Preguntas de investigación
Al igual que el análisis narrativo de Mañana nunca lo hablamos, empezaremos esta
investigación por justificar la clasificación de Dios tenía miedo como obra autoficticia.
Ilustraremos esta hipótesis a partir de algunos hechos y fragmentos que se encuentran en la
obra, porque Núñez Handal debe ser identificada con su protagonista, aun cuando no se trata
de un caso de homonimia. Aparte de esta ilustración, nos detendremos en el carácter
heterogéneo, a saber la mezcla de elementos documentales o históricos y elementos ficticios,
así como en el carácter fragmentario de la obra. Aunque la alteración se considera una
característica del género de la “autoficción”, trataremos este aspecto en el análisis del carácter
de
“posmemoria”.
Para el análisis de la obra de Halfon, nos hemos centrado en su mayor parte en la voz
infantil y la representación de los recuerdos infantiles del protagonista. En Dios tenía miedo, la
recuperación de los recuerdos infantiles no es suficiente para la protagonista. En su caso, para
restaurar su pasado, tiene que apoyarse también en otros recursos. Este uso de otras fuentes se
47
pone de manifiesto a través de una investigación que se hace mediante conversaciones con su
hermana así como con gente conocida y cómplices de la guerra, la lectura de periódicos y visitas
a museos. La protagonista hace entonces esta investigación sirviéndose de recursos culturales,
por
lo
que
se
puede
calificar
esta
obra
como
obra
de
“posmemoria”.
En el análisis narrativo, pondremos de relieve el tema de la investigación como el rasgo
narrativo principal que servirá para calificar la obra como una narrativa de posmemoria. A lo
largo del análisis, ilustraremos nuestras observaciones a partir de citas y fragmentos que se
sitúan
en
la
obra.
Primero, trataremos la representación de la memoria individual y colectiva, visto que
además de narrar su propia historia, la protagonista narra la historia de toda su generación y de
la generación de sus padres y tíos, o bien la “primera generación”. Así, la obra se considera
como representante del concepto de la posmemoria. Por lo demás, visto que el tema del silencio
y el de la complicidad se conciben como los temas principales de la obra, explicaremos en qué
consisten
estos
dos
conceptos.
Segundo, nos enfocaremos en la búsqueda de Natalia de su propia identidad y la
identidad de toda su generación, o bien de los hijos que han vivido una infancia feliz aun cuando
estuvieron en plena guerra. En cuanto a este rasgo, destacaremos la alternancia del punto de
vista, es decir entre la perspectiva infantil y adulta, así como la perspectiva de sus “testigos”.
Esta representación de sus recuerdos infantiles, al igual que las historias de otra gente de su
generación y de la “primera generación”, juegan un papel importante para poder realizar su
investigación.
Tercero, comentaremos la investigación de la complicidad de esta “primera generación”,
mostraremos a partir de qué fragmentos esta complicidad se manifiesta en la obra y qué
argumentos
utilizan
para
justificar
su
actitud
indiferente.
Como cuarto elemento, veremos cómo Natalia no se limita a denunciar la actitud
ignorante de su familia sino que crítica además de una manera explícita los actos cometidos por
el gobierno y su ejército. Con respecto a esta crítica, examinaremos brevemente la
representación
de
la
violencia
en
Dios
tenía
miedo.
F
Finalmente, relacionaremos el tema del “silencio” con dos sentimientos principales que
preocupan a la protagonista, a saber el miedo y el olvido. Así, Núñez Handal implica sus
emociones íntimas en esta historia, lo que Hirsch denomina “la dimensión subjetiva”. En cuanto
al sentimiento del miedo, diremos algo más sobre el papel de Natalia durante la guerra: ¿Se
considera victimaria o más bien víctima? Terminaremos entonces este análisis narrativo con un
breve comentario del papel del olvido en la vida de Natalia y su hermana Jimena.
48
El carácter autoficticio
La protagonista de la obra, Natalia, es un personaje inventado y ficticio. Por eso, ya podemos
comprobar que, como en el caso de Mañana nunca lo hablamos, no hay homonimia. De esta
manera, la obra no cumple con una de las reglas básicas, pero, a pesar de eso, sí puede ser leída
como
una
obra
autoficticia.
La obra comienza con la frase siguiente: “Éstos son mis recuerdos” (Núñez Handal,
2011: 11) por lo cual podríamos decir que la historia revisa el pasado de Núñez Handal. Según
nosotros, la autora se identifica con el personaje de Natalia. Esta identificación se manifiesta a
través de la presencia de algunas coincidencias entre los hechos contados en la obra y los hechos
reales de la vida de Núñez Handal. A continuación argumentaremos esta declaración dando
algunos ejemplos. Primero, la escritora también ha vivido su infancia en San Salvador y
abandonó el país, tal como Natalia. En la entrevista "Ya ves que en El Salvador no hay chance
de estar en medio" (2001), ya citada en la parte sobre su biografía, ella declara lo siguiente:
Cómo nosotros sentíamos que no teníamos nada que ver con la guerra; no nos importaba
la guerra y creíamos que la guerra no nos estaba tocando y nunca nos iba a tocar. Hasta
que fue la ofensiva del 89, en que nos dimos cuenta de que sí había guerra, en que vimos
a los guerrilleros, la cosa sí nos conmovió. Trato de rescatar un poco estos hechos.
(Élmer L. Menjívar, 2001)
Esta frase demuestra entonces la identificación de la autora con la protagonista. Núñez Handal
también forma parte de una familia de clase media-alta que tampoco se preocupaba de la guerra
o que tampoco creía que tenía que ver algo con esta. En la misma entrevista, afirma que esos
hechos forman parte de su vida. Además, tanto Núñez Handal como Natalia, han hecho esta
investigación y han investigado a gente que sí se preocupó de la guerra y participó en esta.
Citamos las palabras de Núñez Handal: “Cuando empecé a investigar, empecé a entrevistar a
los vecinos. Todos los vecinos habían tenido algo que ver. Todos, todos tenían un pariente
metido en la guerrilla, parientes secuestrados o torturados” (Élmer L. Menjívar, 2001). Sin
embargo, también afirma en la misma entrevista que su obra no es una autobiografía, sino que
es una novela, visto que el personaje de Natalia es inventado igual que la historia de su familia,
de su tío y su primo Edgardo. En nuestra opinión, esta historia inventada refleja las experiencias
vividas por Núñez Handal. No obstante, no solamente refleja sus experiencias individuales, sino
que refleja las experiencias colectivas de toda la gente salvadoreña de clase media-alta que ha
negado la guerra. “Es una historia que no se ha contado. Puede sonar banal, pero creo que es
49
válido porque es un sector que nunca ha contado su historia” (Élmer L. Menjívar, 2001).
Ahondaremos más en esto en la segunda parte analítica. De lo anteriormente dicho, se
desprende que ocurre una mezcla de elementos autobiográficos y elementos ficticios en la obra,
una
característica
pertinente
de
la
autoficción.
La obra narra la historia de Natalia, pero esta historia está completada por elementos
documentales. Es decir, la autora narra los hechos históricos de la situación salvadoreña durante
los años 80 y utiliza los nombres reales de los políticos, de gente real en su obra. Estas
informaciones históricas se encuentran muchas veces al principio de un nuevo “capítulo” y
están en cursiva, como el pasaje siguiente:
Diversos ataques terroristas han sido perpetrados en contra de Casa presidencial
de la Colonia Escalón y el Consejo Central de Elecciones, así como de las
residencias personales del presidente de la República, licenciado Alfredo Cristiani
Burkard, y el presidente y vicepresidente del órgano legislativo. También han sido
atacadas diversas brigadas de infantería, en las ciudades de Usulután y San Miguel,
sin que hasta ahora los guerrilleros hayan logrado éxito en sus fines ilícitos. (Núñez
Handal, 2011: 112)
La autora cita una parte de un artículo periodístico. Este ámbito documental está presente a lo
largo de toda la obra. En otros momentos la protagonista habla con su hermana Jimena, quien
le cuenta lo que pasó realmente durante la guerra mediante hechos históricos. Aunque Jimena
toma la palabra, el discurso se parece a veces a un discurso periodístico, como en el caso
siguiente:
El caso es que Duarte, que llegó a la presidencia luego de las primeras elecciones
“libres” en el Salvador y por ello se autodenominó “el primer presidente de la
democracia”, no era un político. […] El FMLN no estaba dispuesto a deponer las armas
y el presidente no quería doblegarse ante sus solicitudes. La guerrilla no quería reformas,
sino una revolución profunda que generara un cambio en la raíz de las injusticias y las
desigualdades heredadas desde la época colonial –dijo-. (Núñez Handal, 2011: 76)
Por toda esta documentación presente en la obra, el lector tiene una idea sobre la situación
salvadoreña
y
su
contexto
histórico.
Esta documentación está acompañada por la ficción, por lo cual la obra muestra una
mezcla de elementos ficticios e históricos, o en otras palabras, la obra se distingue por su
carácter heterogéneo. La diferencia entre el discurso documental y el discurso ficcional se
50
expone mediante el uso del lenguaje mientras que el lenguaje documental es más formal, más
serio. El lenguaje “ficticio”, tal como en el caso de Mañana nunca lo hablamos, es literario y
mucho más poético. La escritora utiliza metáforas, como en la frase siguiente que se sitúa al
principio de la obra cuando Natalia describe la ofensiva de 89: “La noche se paraliza sobre
nuestra casa. El monstruo se desplaza como una araña negra en el cielo” (Núñez Handal, 2011:
11). Más adelante, cuando se vuelva a evocar este ataque, compara los aviones a animales
amenazantes: “Nuestro pulso aumentó cuando los vimos sobrevolar nuestras casas como
animales amenazantes, hasta que la lluvia los obligó a retirarse” (Núñez Handal, 2011: 107).
Como último ejemplo citamos la frase siguiente en la que se compara la situación salvadoreña
a una pesadilla: “Lo que había comenzado como una utopía revolucionaria, se había convertido
en la pesadilla más grande de nuestra historia” (Núñez Handal, 2011: 108-109). Este uso del
lenguaje poético queda muy claro en un pasaje que da la impresión de funcionar como un
poema, o bien una exclamación por la autora misma:
¡Vete de aquí! A donde los alambres de púas no hablen y los aviones no hagan
temblar los cerros sobre los que se baten como zancudos de fuego, deshaciendo
milpas, invocando inviernos sin agua y mares de marea roja. ¡Huye de aquí! Vuela
donde los desplazados encuentren tierra para levantar sus ranchos, para tender la ropa
lavada en ríos limpios que no traigan sangre ni restos de cuerpos. Cruza los puentes
antes de que los derriben. Alza el vuelo antes de que las trazadoras iluminen el cielo
y las luces de bengala hagan caminar los árboles. Huye de todo, de tu patria en
desgracia, pero sobre todo de ti, porque no has tenido el valor para abrir los ojos.
(Núñez Handal, 2011: 59)
Terminamos la ilustración de esta mezcla de elementos documentales e históricos con
elementos ficticios, aspecto típico de la autoficción, por la cita siguiente, en la que parece que
la autora se dirige directamente al lector:
¿Recuerdas aún? ¿O has decidido olvidar, como la mayoría, esta guerra cuyos
muertos todavía cantan por las noches y aman las causas por las que murieron?
¿Dónde están los nombres de los hombres y mujeres, de los niños y las niñas de la
guerra? Porque una pared de granito, por inmensa que sea, no devuelve sus rostros
ni su vida. Por mucho que así lo haya recomendado una comisión extranjera y el
gobierno en turno no haya dado el apoyo requerido y el nombre de Oscar Arnulfo
Romero se encuentre entre ellos, éstos aún nos llaman. ¿No los oyes? Es porque el
olvido, no la muerte, ha comenzado a silenciarlos. (Núñez Handal, 2011: 103)
51
Por esta cita y la cita anterior, la autora quiere transmitir un mensaje a toda la gente de la clase
media-alta para que se hace conciencia de su indiferencia y silencio, aspecto en que nos
enfocaremos en la segunda parte analítica. Antes de enfocarnos en el carácter fragmentario de
la obra, conviene decir que esta ficcionalización de la obra, utilizando un lenguaje poético, nos
lleva
a
afirmar
otra
vez
el
carácter
de
posmemoria
de
Dios
tenía
miedo.
En cuanto a la fragmentariedad de Dios tenía miedo, ésta se manifiesta a partir de la
construcción de la obra. Es decir, la obra está dividida en diferentes secciones breves que todas
llevan un número diferente. Los diferentes “episodios” pueden contener una conversación con
la hermana de la narradora, un recuerdo de su infancia, una entrevista con gente conocida y
cómplices de la guerra, una visita a un museo o un monumento memorial y caben otras
opciones. Estos diferentes tipos de episodios se alternan a lo largo de la historia, de modo que
no es fácil para encontrar un enlace entre estos diferentes “pasajes”, y esto sobre todo al
principio de la obra. Muchas veces, un nuevo “capítulo” o “episodio” está introducido por una
cita breve, por ejemplo:
¡Salvadoreño! No permitas que el azul y blanco de tu bandera, que significan libertad
y paz, sea cambiado por el negro y rojo de los comunistas, que significa opresión y
sangre.
De la paz en la dicha suprema
Siempre noble soñó El Salvador;
fue obtenerla su eterno problema,
conservarla es su gloria mayor… (Núñez Handal, 2011: 41)
Estas citas pueden provenir de algún poema o de alguna obra literaria, pero muchas veces,
creemos, se trata de citas de artículos periodísticos, que sirven como ejemplo de los mensajes
manipulados por el gobierno, dirigidos a la gente de la clase-media para manipular su opinión
política
a
favor
del
gobierno
militar.
Además, la investigación de Natalia alterna con la revisión de su pasado, de sus
recuerdos. Y estos recuerdos no se narran cronológicamente. La obra empieza con su recuerdo
de la ofensiva de 89, pero más adelante narra recuerdos que se sitúan antes de esta ofensiva:
Antes de que todo comenzara, solíamos jugar en las calles de la colonia. Luego de
hacer las tareas, nos reuníamos en el garaje de alguna casa. Salíamos en bicicleta o en
patines. A veces nos íbamos hasta la iglesita, otras, a la tienda a comprar charamuscas
o chocobananos. Luego las cosas cambiaron. Ya no nos permitieron salir solos.
(Núñez Handal, 2011: 42)
52
Comentaremos la alteración de las perspectivas en la segunda parte analítica.
De todo lo expuesto con anterioridad, se puede concluir que la obra pertenece al género
de la “autoficción”, aunque de una manera menos explícita que la obra de Halfon, visto que se
trata de una protagonista inventada que lleva otro nombre que el de la autora. La coincidencia
de algunos hechos contados con los acontecimientos de la vida real de la autora, nos permite
decir que la autora se identifica con su protagonista Natalia. A esto se añade que la
heterogeneidad, que consiste en la mezcla de hechos históricos y elementos ficticios, y la
fragmentariedad de la obra fortalecen aún más nuestra conclusión de que Dios tenía miedo es
una obra autoficticia.
Análisis narrativo del carácter de posmemoria de Dios tenía miedo. La
investigación de Natalia dedicándose al tema del silencio y la complicidad.
La memoria individual y colectiva
“En el diario, comencé a darme cuenta del poder de las ideas escritas, de los recuerdos, de las
revisitas a un pasado que muchas veces se olvida o se confunde. Era como conversar con mi
‘yo pasado” (Fernando Chaves Espinach, 2014). Con esta frase, Handal afirma la importancia
de recurrir a su pasado para evitar el olvido. En la entrevista “Vanessa Núñez Handal: ‘Sólo las
moscas se dan contra el vidrio mil veces hasta morir’”, publicada por Valeria Román Vargas
en el sitio web de Literofilia en 2013, Handal explica cómo el proceso de escribir le sirvió para
restaurar su pasado y entender la realidad: “Vos no te imaginás cuánto. Yo me metí a escribir
como una forma de ordenar mi pasado, mi realidad; sobre todo un país que ha estado silenciado,
que no ha querido discutir” (Román Vargas, 2013). Esta restauración de su pasado se considera
como una búsqueda identitaria, por lo cual se puede concebir Dios tenía miedo como una
narrativa de posmemoria. Además de narrar su propia historia y sus propias experiencias,
Natalia narra la historia de todos los hijos de la clase media que vivieron la guerra de la misma
manera que ella. Es decir, esta generación a que pertenece la protagonista, y también Núñez
Handal, no se preocupó de los hechos violentos, dado que, según sus padres, no tenía nada que
ver con la guerra. A esto se añade que se representa también la historia de la generación de los
padres y los tíos de Natalia, o bien de la “primera generación”. En resumen, la obra se constituye
por una parte por la memoria individual de la protagonista y por otra parte por la memoria
colectiva
de
su
generación
y
la
“primera
generación”.
El tema principal de Dios tenía miedo es el silencio: “Decidí que debía ordenar las
conclusiones a las que había llegado a lo largo de los años: que la guerra no era como se había
53
dicho durante toda una década y que, en el silencio, todos habíamos sido cómplices; pero me
costó: estaba muy cerca del tema y del sentimiento”, dice Handal en una entrevista (Fernando
Chaves Espinach, 2014). Handal subraya esta complicidad de la clase media en su obra, o en
otras palabras, denuncia la resignación, la actitud pasiva de esta clase durante la guerra, lo que
hace de estas personas cómplices. Handal califica esto como complicidad inconsciente y dice
que hoy en día la gente todavía no es consciente de este engaño colectivo y que “en El Salvador
aún vivimos de fantasmas” (Fernando Chaves Espinach, 2014).
La investigación de Natalia en búsqueda de su identidad y de la identidad de su
generación
La protagonista Natalia forma parte de una generación que conoció la guerra desde su infancia,
nunca conoció otra situación durante su infancia: “Nunca entendí cuándo ni cómo comenzó la
guerra. Según recuerdo siempre estuvo allí” (Núñez Handal, 2011: 15). Como ya hemos dicho,
forma parte de una familia cristiana de clase media y siempre creía que la guerra no podía
afectarla y que tenía nada que ver con su familia. Sin embargo, años más tarde, siendo adulta,
Natalia descubre que todo ha sido un engaño, una mentira. A partir de su investigación Natalia
va en busca de su propia identidad y la identidad de su generación, con el fin de encontrar la
verdad. Esta investigación se centra sobre todo en su papel de cómplice durante la guerra y su
indiferencia hacia los acontecimientos violentos de la guerra. La representación del sentimiento
de complicidad y de culpabilidad de toda su generación, se manifiesta en la obra a partir de las
conversaciones con su hermana Jimena, con quien Natalia comparte este sentimiento. Veinte
años después de no haberla visto, conversa entonces con su hermana Jimena, quien también se
da cuenta del engaño: “Fue entonces cuando descubrí, Natalia, que todos esos años había vivido
engañada con respecto a la guerra” (Núñez Handal, 2011: 61). Su generación se da conciencia
de que han vivido en una “burbuja” durante la guerra, una metáfora utilizada por Jimena para
representar el aislamiento de ella y Natalia en el que han vivido su infancia durante la guerra:
-¿Qué cuándo comencé a cobrar conciencia? – dice Jimena repitiendo las palabras que
recién han salido de mi boca-. Yo nunca cobré conciencia, Natalia. No mientras vivía
en El Salvador. Eso es lo triste. “Vivíamos en una burbuja aislada del mundo, donde no
pasaba nada, donde éramos sólo niñas y creíamos que el mal no podía tocarnos” (Núñez
Handal, 2011: 82)
54
Otro fragmento que simboliza la actitud ignorante de su generación es el siguiente:
Sueño hombres gruesos que devoran hombrecitos enclenques que, aunque son muchos,
nada pueden hacer para resistir. Algunos yacen entre los dientes de una inmensa boca
abierta; otros corren sin poder esconderse; pero los más, observan sin animarse a
reaccionar y esperan el turno de ser devorados. (Núñez Handal, 2011: 80)
Según nosotros, estos “hombres gruesos” representan el gobierno militar con sus fuerzas
armadas que mataron a los “hombrecitos enclenques”, los guerrilleros y la gente que apoyó la
fuerza guerrillera al igual que los indígenas inocentes que desaparecieron con frecuencia. Del
otro lado, se encuentran todos los que no reaccionaron, los hijos de la generación de Natalia y
la generación de sus padres. Ambas generaciones utilizaron la negación como forma de defensa,
como lo dice Núñez Handal (Román Vargas, 2013). Además, la generación de Natalia se
caracteriza por el sentimiento pesimista con respecto al mejoramiento de la situación
salvadoreña, tal como la generación guatemalteca a la que pertenece el protagonista de Mañana
nunca lo hablamos. Después de la firma de los acuerdos de paz en 1992, todo siguió siendo
igual par Natalia y Jimena, y hasta hoy en día todavía no creen que su país evolucionará de una
manera positiva:
-Yo sí creo que otra guerra es probable –dice Jimena una vez la mesera se ha ido-. Tal
vez no ahora. Quizá no de aquí a un año. Pero cuando la pobreza y la desigualdad
vuelvan a causar desesperación entre la gente y prendan de nuevo la rabia en un país
que no es pobre, sino tremendamente desigual. (Núñez Handal, 2011: 128).
El Salvador sigue siendo un país desigual y lleno de pobreza, donde el problema de la
discriminación
racial
no
ha
dejado
de
presentarse.
Por su actitud ignorante, Natalia se considera cómplice de la guerra y se siente culpable:
“Sin embargo, me digo, lo que ahora duele es precisamente el silencio. El no haber sentido nada
cuando debimos hacerlo” (Núñez Handal, 2011: 72). Usando el pronombre ‘nosotros’ se
incluye a sí misma, se da cuenta de que ella tampoco reaccionó. En algún momento Natalia
visita una capilla en la Universidad Centroamericana donde su primo Edgardo había estudiado
y que ahora se ha convertido en un museo. No obstante, no es cualquier capilla, sino la capilla
donde se ilustra la muerte de los jesuitas asesinados, el arzobispo Romero incluido. En este
55
lugar de confrontación con el horror de la guerra, la protagonista toma conciencia de su propia
indiferencia y pide perdón a Dios.
Entonces, como quien despierta de un letargo, comprendí que yo también había vivido
de espaldas y había llenado mi mundo de aquello que no pudiera dañarme. Pero los
muertos, que ahora me hablaban, reclamaban mi desdén y mi indiferencia ante sus
suplicios. Comprendí que yo, con mi silencio, también había sido cómplice de esta
historia macabra de muerte y dolor. Me arrodillé en una banca. Restregué mis ojos con
abatimiento. La vergüenza que no había sentido hasta entonces, escapó entre mis dedos.
Perdón –susurré entre sollozos-, pero nunca lo supe. Hasta ahora. (Núñez Handal, 2011:
133)
A partir de la lectura, Natalia expresa el sentimiento de culpabilidad que preocupa a su
generación y mediante el cual intenta rectificar sus errores. Esta restauración de su pasado,
como ya hemos apuntado en la introducción, nos permite concluir que la obra debe ser
considerada como narrativa de posmemoria.
Alternancia de los puntos de vista: la voz infantil y la voz de los “testigos”
Para ir en busca de su propia identidad y la identidad de su generación, Natalia necesita, además
de hablar con su hermana y otra gente conocida, recurrirse a sus recuerdos infantiles del periodo
de la guerra. Así, al contar cómo, siendo niña, no pudo entender el engaño de que fue “víctima”
e intenta rectificar otra vez su actitud indiferente. En lo que sigue, ahondaremos más en detalle
en
esta
exposición
de
la
voz
infantil.
En la mayoría de los casos en que se describe un recuerdo, el fragmento está escrito
desde la perspectiva de Natalia siendo adulta y queda muy claro que se trata de una adulta que
habla. Sin embargo, en algunos momentos, se describe un recuerdo y el lector tiene la impresión
como si estuviera ahí y como si hablara un niño:
Guardé silencio. Era el sonido sordo y opaco nuevamente. Vi el reloj. Eran las once
de la noche. Tenía sueño, pero mi cuerpo se puso alerta ante las detonaciones. Con el
cuaderno de matemáticas y el lápiz en la mano, busqué alejarme de la ventana. Balas
perdidas eran cosa común. Pero las matemáticas me preocupaban muchos más. ¿Qué
pasaría si en el examen no lograba resolver los problemas? Raíz cuadrada de… Y las
detonaciones se oyeron nuevamente. (Núñez Handal, 2011: 125)
56
Al igual que en la obra de Halfon, la voz infantil sirve muchas veces como representación de la
inocencia infantil, para mostrar que, siendo niña, Natalia no fue capaz de entender la gravedad
de la guerra, visto que su padres nunca le han avisado de sus violencias. Sin embargo, esta voz
inocente no está tan fuertemente presente en Dios tenía miedo como en Mañana nunca lo
hablamos. Esto se explica por el hecho de que esta revisión de sus recuerdos infantiles sirve en
primer
lugar
para
encontrar
la
verdad.
De lo anteriormente dicho, podemos concluir que la obra de Núñez Handal ostenta una
alteración del punto de vista. A veces, Natalia habla desde su punto de vista adulto y otras veces
desde su perspectiva infantil, desde su memoria. En otros momentos da la palabra a sus
entrevistados y testigos: “¿Quién comenzó la guerra? Dicen que fueron los Estados Unidos y
sus experimentos anticomunistas- afirma el anciano con voz temblorosa-” (Núñez Handal,
2011: 90). En la mayoría de los casos interroga a los padres de Edgardo para encontrar la verdad
en torno a la desaparición de éste. A esto se añade que también sucede que se narra un episodio
desde la perspectiva de un entrevistado, escrito en tercera persona:
Despierta sobresaltada. Todo ha sido un mal sueño. Quiere creer que no es verdad. Se
levanta. Se calza las pantuflas, cuidando de tocar el suelo con el pie derecho.
Levantarse con el izquierdo le traería mala suerte. Luego piensa que el pastor le ha
dicho que la superstición no es cosa buena. De cualquier modo no puede evitar
persignarse. Lo hace con una mezcla de miedo y rabia, que aún ahora, tantos años
después, no ha logrado borrar de su conciencia. Los ritos y los rezos, lo sabe, no
lograron salvarla del dolor. (Núñez Handal, 2011: 122)
Aunque no se menciona el nombre del personaje que habla, podríamos concluir que se trata de
la madre de Edgardo. Así, dando la voz a los padres de Edgardo, cuenta también la historia de
esta generación, de la primera generación.
Una investigación de la complicidad de la “primera generación”
La investigación de la complicidad de los padres y los tíos de Natalia fue estimulada por la
desaparición de su primo Edgardo. Veinte años después de la guerra, ella todavía no conoce la
verdad en torno a la desaparición de su primo y decide hacer una investigación para
“reconstruir” esta historia. Esta obsesión por la historia de su familia y también de la
complicidad de sus padres, se considera como otro indicio de que se trata de una obra de
posmemoria, como ya hemos explicado más arriba. A lo largo de esta investigación, la
protagonista descubre cosas que sus padres deben de haber sabido en aquel momento, pero que
57
nunca le han contado. Siendo adulta y revisitando su memoria y revisando sus recuerdos,
Natalia entiende los indicios de la posición política de sus padres que, siendo niña, aún no podía
entender. La frase siguiente sirve como ejemplo de uno de sus ‘descubrimientos’ a lo largo de
su investigación: “El calor, que en aquella época del año era insoportable, no se dejaba sentir
dentro de la capilla de vigas blancas y geométricas, a la que, a pesar de estar cercana a nuestra
casa, no asistíamos a misa porque papá decía que las monjas, a cuyo cargo se encontraba, eran
comunistas” (Núñez Handal, 2011: 30). Su padre tenía entonces una opinión política en contra
de los comunistas y de los religiosos que apoyaban, en su gran mayoría, el proyecto de la
Teología de la Liberación. Otro ‘descubrimiento’, esta vez en relación con la desaparición de
Edgardo, se manifiesta en el pasaje siguiente:
Vimos pasar un auto negro y largo, como los que salían en las películas de detectives,
el cual al llegar al redondelito, aceleró con ruido de llantas. […] Mamá y papá no
quisieron responder a mis preguntas. Se limitaron a decir que seguramente había sido
un error. Años más tarde entendí que no se habían equivocado, y que el aviso había sido
para Edgardo. (Núñez Handal, 2011: 43)
Antes de comentar el aspecto de la indiferencia presente en esta cita, cabe señalar que
aquí la voz infantil se manifiesta obviamente, visto que Natalia compara el auto a un auto de
detectives, o en otras palabras, a una imagen que corresponde a su imaginación infantil.
En cuanto a la actitud ignorante de sus padres, en este fragmento queda claro que sus
padres negaron las preguntas de Natalia, de modo que, según nosotros, ella cree que sus padres
podrían haber evitado la desaparición de su primo. Pero decidieron no hacer nada, y apartaron
la vista. Presentaremos otro fragmento para documentar la indiferencia de los padres de Natalia.
En un momento, durante la misa, Natalia pregunta a su padre “¿Qué pasaría si los helicópteros
se equivocaran y disparan sobre nuestra casa?” (Núñez Handal, 2011: 12). Un poco más
adelante, en la misma página, su papá responde que “el infierno no existe”. Hemos considerado
esta frase como una declaración contradictoria visto que Natalia y su familia viven en pleno
infierno pero que aun así su padre niega este hecho. Esta frase representa otra vez el juego de
la negación. Para un niño, esto es muy confuso, o en palabras de Núñez Handal, así “entrás en
una espiral de locura porque tu realidad y lo que te dicen no encajan” (Román Vargas, 2013).
Natalia descubre también que su primo Edgardo se había convertido en un guerrillero.
Aunque los padres de Edgardo sabían de su conversión, decidieron guardar silencio, porque,
como lo dice Jimena en la obra, “tener un hijo de izquierda era peor que tener un hijo gay”
58
(Núñez Handal, 2011: 38). A lo largo de la obra, la posición política del padre de Edgardo en
contra de los guerrilleros se manifiesta de una manera clara, así como la de la madre de Edgardo,
que considera la educación de las monjas como la causa principal de las conversiones de la
gente joven: “-Pues parece que como estudiaba en La Asunción, las monjas se la convencieron”
[…] –Qué niña más tonta. Teniéndolo todo, andarse metiendo con esos comunistas choleros”
(Núñez
Handal,
2011:
39).
Los padres de Edgardo se callaron sobre todo por miedo, con el fin de protegerles a sus
hijos. Este argumento para justificar el silencio también es el argumento invocado por los padres
de Natalia que dicen que querían proteger a ella y su hermana:
Trato de hablar con mamá sobre la guerra, pero lo evita. Tiene miedo de que cuestione
su cobardía y la de papá que, al final de cuentas, fue también la mía. Necesito saber qué
pasó en esos años que hemos olvidado. Tanto papá como ella se incomodan cuando
preguntó por qué nunca me explicaron la guerra. Su respuesta es siempre la misma: para
protegerte. (Núñez Handal, 2011: 72)
También hemos explicado este motivo, que se considera egoísta, con respecto al análisis de la
obra de Halfon. Los padres de Natalia intentan mantenerse fuera de la guerra para que sus hijas
tengan una infancia feliz. Aunque vivieron en plena guerra, sí tuvieron una infancia feliz y sin
preocupaciones y esto “detrás de los muros de su casa”, o bien en su burbuja. En la frase
siguiente, los “jardines de plantas tropicales” se pueden considerar como metáfora de su
infancia despreocupada: “De a poco, San Salvador se fue transformando en una ciudad
amurallada, donde los jardines de plantas tropicales quedaron escondidos tras paredes de
ladrillo
visto”
(Núñez
Handal,
2011:
43).
Al final de la obra, Natalia confronta a sus padres con sus descubrimientos, con la
militancia guerrillera de Edgardo y, además con la pertenencia de su tío a un escuadrón de las
muertes, La Escalón, que actuó contra los guerrilleros. Les echa en cara el hecho de que siempre
supieran la verdad, pero que nunca le explicaran nada. No obstante, sus padres siguen mintiendo
y negando la verdad, como si no obtuvieran conciencia de su indiferencia:
-¿Y Edgardo? –pregunto alzando la mirada para contemplar el rostro desencajado de
papá, cuya boca se abre y estoy segura de que está a punto de vociferar, como siempre
hace cuando saco el tema a relucir. -¿Ustedes lo sabían? –pregunto por fin-. ¿Ustedes
sabían sobre el tío y se quedaron callados? […] Papá se levanta de la mesa. Mamá lo
sigue, susurrándole frases al oído. Yo sé que su furia, en verdad, trata de ocultar el
miedo. Yo, en cambio, sólo siento vergüenza. (Núñez Handal, 2011: 136)
59
La última frase de esta cita demuestra otra vez que Natalia se avergüenza por la actitud
indiferente y mentirosa de sus padres. Así, denuncia la negación de sus padres y toma sus
distancias con respecto a la actitud ignorante de sus padres, puesto que ella sí tomó conciencia
de su ignorancia.
Denuncia de la corrupción del gobierno y su manipulación de la opinión pública
y política
Sin embargo, Natalia no se limita a denunciar esta actitud ignorante de sus padres y de ella
misma, sino que también critica los actos cometidos por el gobierno para manipular la opinión
política de la gente. Esta manipulación tomó forma mediante el tratamiento de los medios de
comunicación, es decir, el gobierno utilizó los motivos ideológicos como mera propaganda,
glorificó el régimen militar y despreció al enemigo. La frase siguiente sirve como ejemplo de
uno de estos mensajes mentirosos y engañosos: “Todo salvadoreño debe conocer a sus
enemigos. El terrorista utiliza diversas medidas que lo delatan. ¡Identifícalo!” En la cita
siguiente, la hermana Jimena expresa claramente este sentimiento de haber sido engañada por
el gobierno y de haber creído en los mensajes gubernamentales:
¿Sabes qué fue lo más duro? – dice Jimena, cuyo rostro luego de tantos encuentros
vuelve a parecerme familiar-. Cuando me di cuenta de que desconocía absolutamente
todo lo que ocurría en la guerra. Los periódicos, las noticias, la televisión, todo, nos
hacía creer que los guerrilleros eran los malos y el gobierno el bueno. Luego supe que
eran los militares los que redactaban los comunicados de prensa que los periódicos
publicaban como propios. Que la guerra era inventada y reinventada por los medios, y
que nuestras percepciones no eran más que las que el gobierno quería que tuviéramos.
(Núñez Handal, 2011: 110)
A lo largo de la obra, se sigue denunciando los actos cometidos por el gobierno de Arena,
criticando la firma del acuerdo de paz. Según ella, el gobierno no se interesó por todas estas
víctimas, sino que sólo se interesó por la implantación de un modelo neoliberal: “Bien decían
que la paz no se había firmado para la violencia y los muertos, sino para pacificar el país y
poder implantar un modelo neoliberal” (Núñez Handal, 2011: 120). Por lo demás, dice que, por
la firma del acuerdo de paz, se parece olvidar los duelos y sufrimientos que ha subido El
Salvador durante la guerra: “Como si los más de setenta y cinco mil muertos y los miles de
heridos no existieran. Como si no fueran su culpa y como si la guerra no hubiera sido una
60
pesadilla de la que nos llevó más de doce años despertar” (Núñez Handal, 2011: 138).
Trataremos el sentimiento del olvido en el último apartado.
La representación de la violencia
En el análisis de Mañana nunca lo hablamos no hemos hablado de la representación de la
violencia, porque esta obra no se centra en esta temática sino que se acerca a ella de modo
oblicuo. En Dios tenía miedo, en cambio, hay varias descripciones de los muertos y de la
violencia que sirven para mostrar los horrores de la guerra. Natalia está varias veces confrontada
a los cuerpos muertos. En la escena siguiente, que tiene lugar el día después de la ofensiva de
89, describe como está enfrentada por primera vez a la violencia:
A la mañana siguiente, cuando me llevaba al colegio en su auto: decidió pasar por la
avenida que corría paralela a la nuestra. Papá no tuvo tiempo de girar. Sólo alcanzó a
decir que debía taparme los ojos. No logró identificar que aquello que colgaba de las
copas de los árboles que bordeaban la ancha avenida de doble vía, eran pedazos de
cuerpos. Y yo, sentada en el asiento trasero, no pude dejar de ver aquel horror, que fue
mi primer enfrentamiento con los años de pavor que habríamos de vivir durante la
década siguiente. (Núñez Handal, 2011: 14).
Sin embargo, la descripción de la violencia no se restringe a sus propios enfrentamientos
a esta, sino que da la palabra a cómplices de la guerra de modo que esta generación también
tenga la posibilidad de contar su historia. En el fragmento siguiente se exponen los crímenes
cometidos por los militares y se explica cómo el gobierno utilizó los cuerpos muertos para
advertir a la gente de no tomar el lado de los comunistas:
Los cadáveres eran lanzados en las orillas de las carreteras, donde pudieran ser vistos, y
sirvieran de escarmiento a todo el que tuviera la intención de involucrarse con los
subversivos. Aunque siempre era más fácil eliminarlos de un tiro en la nuca. Fue alguno
de los militares, pero ahora no puede recordar quién, el que propuso decapitar los
cuerpos, disolverlos en ácido o quitarles la piel. Así, el efecto sería aun mayor. (Núñez
Handal, 2011: 27)
En otro momento, habla con un hombre que fue soldado y que describe las torturas cometidas
por el Ejército. Explica cómo estas torturas eran moneda corriente para ellos: “No sólo aprendí
a tortura, sino que también les enseñé a otros. Ahora me parece imposible que lo haya hecho,
pero en aquel entonces, lo veía como normal” (Núñez Handal, 2011: 100). Mediante su obra,
61
Handal muestra como el país se asocia con la violencia, con la muerte. En algún momento,
Jimena explica hasta qué punto estaban acostumbradas a la imagen de los muertos en la
televisión: “Nos parecía cansado seguir viendo muertos. Muertos quemados muertos
semienterrados. Muertos colgados de algún puente. Muertos aventados a media carretera”
(Núñez Handal, 201184). La representación de la violencia ocupa entonces un papel importante
en la obra de Núñez Handal y por lo tanto se denuncia esta presencia constante de violencia en
El Salvador. Se critica la corrupción del gobierno y de las Fuerzas Armadas.
Además de criticar la violencia, Handal critica la desigualdad y la pobreza todavía
presente en El Salvador, y esto mediante la figura de su primo Edgardo que sí tenía el coraje de
actuar contra esta pobreza: “-¿Cómo puede ser –había dicho Edgardo meses atrás, frente a los
platillos que la tía había preparado con ayuda de mamá para festejar el cumpleaños del tío-, que
nosotros estemos aquí comiendo todo esto, mientras hay miles de personas que están pasando
hambre?” (Núñez Handal, 2011: 46). Lamentablemente, la pobreza y la discriminación racial
siguen siendo problemas graves en El Salvador y la generación de Natalia no espera que
acabaren
pronto,
como
ya
hemos
explicado
antes.
No enumeraremos más citas donde se representa la violencia, visto que queda muy claro
que Dios tenía miedo es una obra muy crítica que denuncia tanto la corrupción y las estrategias
crueles empleadas por el gobierno así como el “no-avance” de El Salvador, un país que siempre
quedará atascado en esta situación de pobreza, discriminación étnica y desesperación.
El silencio y el miedo
La gente salvadoreña tiene dificultades pares expresar sus emociones. Por eso, a través de la
escritura, Handal quiere actuar contra el olvido, por lo que se considera como autora de
posmemoria, como ya hemos observado al principio de este análisis narrativo. Para poder llegar
a esta fase, se expresan los sentimientos de la generación de Natalia, se usa la dimensión
subjetiva, rasgo característica de una obra de posmemoria. Incluye una historia íntima para
dirigirse a toda su generación. Uno de los sentimientos en que se pone mucho énfasis en su obra
es el miedo. Durante la guerra, su generación vivió todo en silencio, también su miedo: “Fuimos
condenados a vivir el miedo en silencio” (Núñez Handal, 2011: 15). Aunque vivió en angustia,
sobre todo a partir de la ofensiva de 89, no fue posible expresar sus sentimientos. En asociación
con la representación del sentimiento de miedo, se debe mencionar el significado del título. La
frase “El mío tenía miedo”, expresada por Natalia apuntando a dios, se sitúa en el fragmento
siguiente, donde Natalia visita la capilla de los jesuitas en la Universidad donde Edgardo
62
estudió, fragmento que ya hemos utilizado para ilustrar la toma de conciencia de Natalia con
respecto a su sentimiento de complicidad:
En la capilla, el viacrucis se componía de muertos atados de manos y pies con
alambres de púas, cuerpos cosidos a tiros, el sexo hinchado por las vejaciones, los ojos
desorbitados por las torturas y los pies heridos por las caminatas forzadas. Este Dios,
me dije, tenía que ser distinto al mío, porque el mío sólo daba la cara a los que nada
sabían, a los que no deseaban enterarse, a los que vivían felices en medio de todo aquel
dolor. El mío tenía miedo, y éste, en cambio, alzaba la voz por las víctimas y por
los más necesitados. (Núñez Handal, 2011: 132, las negritas son nuestras)
La protagonista se da cuenta de que su dios, el de la clase media-alta, se diferencia del dios de
las víctimas, de la clase baja. Su dios tenía miedo, huyó de la realidad, de las violencias de la
guerra y negó la guerra, aunque el dios de los otros sí se enfrentó a las violencias y mostró lo
que estaba pasando. Este sentimiento de miedo caracteriza a toda su generación, o más
radicalmente, a cada salvadoreño, como lo dice uno de sus entrevistados: “Ser salvadoreño –
dice el hombre, cuya vista ahora se clava en el suelo- es llevar la cicatriz del miedo grabada en
la
frente”
(Núñez
Handal,
2011:
19).
Por este sentimiento de miedo Natalia se debe considerar hasta cierto punto como
víctima, y no solamente como cómplice. Después de la ofensiva de 89, Natalia se da cuenta de
que, con esta ofensiva, la situación salvadoreña está cambiando de una manera negativa y que
ella también será afectada por este cambio. En este momento comprende que su generación no
sigue siendo excluida de las violencias de la guerra, sino que la clase media también tendrá que
sufrir sus consecuencias: “Pero ahora los muertos y heridos no eran anónimos. Esta vez tenían
rostro y nombre. Eran amigos y familiares. Todos conocíamos a alguien que tenía algo que
lamentar” (Núñez Handal, 2011: 113). La guerra afecta a todos, “no existe una sola familia en
El Salvador que no haya sufrido con la guerra” (Núñez Handal, 2011: 86), dice un hombre con
que Natalia está hablando para su investigación. A causa del aumento de la violencia, la familia
decide huirse del país en avión militar, un privilegio para la clase media. En este momento, toda
la familia se convierte en algún sentido en víctima de la guerra, cosa que nunca esperó. Sobre
todo afecta a la niña, quien pensaba que la guerra tenía que ver con la gente extranjera y que
ocurrió
en
las
montañas,
lejos
de
su
casa.
Sin embargo, Natalia no se considera traumatizada por la guerra: “Alguien me dijo una
vez que yo debía estar traumada por la guerra, y lo negué. La guerra, le respondí, no tenía nada
que ver con nosotros, los que vivíamos resguardados y protegidos de la violencia, creyendo que
63
los noticieros extranjeros exageraban y que sólo mostraban lo peor del país.” (Núñez Handal,
2011: 117-118). No se considera ella misma una víctima, sino un cómplice de la guerra que en
vez de quedarse silencioso, debería haber actuado contra las violencias de la guerra.
El silencio y el olvido
El silencio no solamente se asocia con la complicidad de la clase media o con el miedo, sino
también con el olvido. Natalia y su hermana no entienden cómo todos los salvadoreños pueden
olvidar todos los hechos ocurridos durante la guerra: “Y sin embargo, ahí quedaron su vida, sus
amigos, su infancia, la idea de ser lo que jamás sería, el dolor, la muerte, pero sobre todo: el
olvido. ¿Cómo es posible que la gente haya olvidada a tantas cosas, Natalia?” (Núñez Handal,
2011: 70). Aún más que el miedo, el olvido es el sentimiento más duro para Natalia y Jimena.
También su familia sigue negándolo todo, después de tanto tiempo. Natalia explica cómo,
después de la desaparición de Edgardo, todo fue silencio. La vida continuó como si nada hubiera
ocurrido: “Luego todo fue silencio. Cada uno fue olvidando el dolor y la vida siguió su curso
para todos, con excepción de los tíos que se distanciaron de todos” (Núñez Handal, 2011: 102).
Casi al final de la obra Jimena concluye que El Salvador es un país donde se han olvido todos
los hechos crueles y que no tiene memoria: “La memoria, […] eso es lo que nos ha fallado
siempre a los salvadoreños” (Núñez Handal, 2011: 128). En conclusión, en nuestra opinión
Núñez Handal ha escrito Dios tenía miedo con el fin de contar la historia de El Salvador y de
su generación y la “primera generación”, una historia que en el caso contrario habría quedado
en el olvido.
64
4.
CONCLUSIÓN
El presente trabajo se dedicó principalmente en dar respuesta a la pregunta si Eduardo Halfon
y Vanessa Núñez Handal deben ser considerados como autores de posmemoria, con su escritura
de Mañana nunca lo hablamos y Dios tenía miedo. Una segunda pregunta en que nos hemos
enfocado fue la cuestión porqué ambas narrativas pertenecen al género de la autoficción.
De todo que hemos dicho en el análisis literario con respecto al carácter autoficticio, se
puede resumir que ambas obras pertenecen indudablemente al género literario de la
“autoficción”, Mañana nunca lo hablamos de una manera más explícita que Dios tenía miedo.
Esto se explica por el hecho de que la protagonista de la obra de Núñez Handal lleva el nombre
de Natalia, de modo que no se trata de un caso de homonimia. En el caso de la obra de Halfon
no se menciona el nombre, por lo que no se considera como un caso de homonimia, pero la
identidad nominal entre Halfon y su protagonista sí es posible. Sin embargo, en ambos casos
hemos apuntado algunas coincidencias entre los acontecimientos en las novelas y los hechos de
la vida real de ambos autores. Por eso, hemos concluido que tanto Halfon como Núñez Handal
se identifican con su protagonista y que los hechos contados reflejan sus experiencias
personales.
Además, el carácter autoficticio es aún más fortalecido por el carácter heterogéneo de
ambas obras, es decir, por el uso de la mezcla de elementos históricos o documentales y la
ficción, rasgo característico de la “autoficción”. A esto se añade que el relato de Núñez Handal
tiene una estructura muy fragmentaria, otro rasgo pertinente del género literario de la
“autoficción”.
Finalmente, aunque hemos investigado la alternancia de la perspectiva en asociación con
el análisis narrativo del carácter de “posmemoria”, tenemos que comentar que esta alternancia
demuestra otra vez la pertenencia de nuestro corpus al género de la “autoficción”. Esta
alternancia es aún más fuertemente presente en la obra de Núñez Handal que en la obra de
Halfon, visto que aquí, además de alternar entre la perspectiva infantil y adulta, algunos
episodios están escritos desde la perspectiva de un ‘personaje tercero’, a saber de un ‘testigo’.
Tras haber comentado nuestra conclusión en torno al carácter autoficticio, ahondaremos ahora
en
el
carácter
de
“posmemoria”
de
nuestro
corpus.
De todo lo expuesto en los análisis narrativos, podemos concluir que se trata sin duda de
dos autores que pueden ser clasificados como escritores de “posmemoria”. En resumen, a partir
de la escritura de ambas obras, los autores intentan restaurar su pasado y rectificar sus errores
cometidos durante su infancia. Así, por la obsesión del pasado y la historia de tanto la
65
generación de los protagonistas como el pasado y la historia de sus padres o de la “primera
generación”, ambas narrativas pertenecen con seguridad al concepto de “posmemoria”. Aunque
este pasado no es “traumático”, hemos apuntado en el análisis que esto no significa que las
obras no deban ser consideradas como novelas de la “posmemoria”. Por lo demás, la escritura
de estas novelas implica la ficcionalización y la imaginación, otro indicio del carácter
“posmemorialístico”.
En cuanto a Mañana nunca lo hablamos, los hechos están contados desde la perspectiva
infantil, por lo que hemos enfocado nuestro análisis de esta obra en la investigación de la
representación
de
la
voz
del
niño.
La voz infantil en Mañana nunca lo hablamos se caracteriza por sus deficiencias y a
partir de la imaginación el narrador intenta llenar las lagunas de su memoria, como hemos
analizado. Además, utilizando la perspectiva infantil, el narrador obtiene una voz inocente, de
modo que el lector comprende los actos indiferentes del niño, puesto que por su edad menor
aún no fue capaz de entender sus errores. Así, el autor rectifica otra vez su actitud ignorante.
Esta voz inocente es menos presente en la obra de Núñez Handal, visto que la narradora se sirve
aquí de sus recuerdos sobre todo con el fin de encontrar la verdad en torno a los hechos
ocurridos
durante
su
infancia.
En relación con la representación de la infancia del protagonista, hemos visto que la
imagen de la casa representa la ‘evolución’ de la infancia feliz y despreocupada del protagonista
hacia su destrucción, que se alcanza en la venta de la casa y la mudanza de la familia.
Además de la voz infantil, hemos investigado el tema del silencio y de la complicidad
presente en Mañana nunca lo hablamos, o bien la actitud ignorante del niño y de sus padres.
Así, dedicándose a este tema en la historia, el narrador expresa su sentimiento de culpabilidad
por
su
actitud
ignorante,
de
que
es
consciente
siendo
adulto.
Finalmente, hemos examinado la representación de la otredad que se asocia a la
indiferencia por parte del protagonista y sus padres. Con respecto a esto, podemos concluir que
por su toma de conciencia de sus actitudes racistas, se pone de manifiesta su intento de rectificar
sus
errores.
En cuanto a las observaciones hechas en análisis de Dios tenía miedo, comentaremos
brevemente nuestras conclusiones, visto que en el análisis narrativo ya queda bastante claro de
que se trata de una obra de “posmemoria”. El tema principal de esta obra es la investigación en
torno al tema del silencio y de la complicidad. Es una búsqueda identitaria a partir de que la
protagonista, Natalia, quiere reconstruir la historia de su generación así como la de la “primera
generación”.
66
Tras haber hecho el análisis narrativo, se puede concluir que Dios tenía miedo es una
obra crítica en la que se denuncia la actitud ignorante de Natalia, la indiferencia y la complicidad
de sus padres y su familia así como los actos violentos y corruptos cometidos por el gobierno.
Mediante su crítica, Natalia toma distancia de la actitud de sus padres y expresa su sentimiento
de culpabilidad por su ignorancia durante la guerra de que se da cuenta siendo adulta. Es una
obra en que se incorporan los sentimientos de Natalia, a saber el sentimiento de miedo y olvido,
lo que demuestra la “dimensión subjetiva”, término propuesto por Hirsch y un rasgo pertinente
del término de la “posmemoria”. Así, Núñez Handal, autora de “posmemoria”, quiere contar su
historia
y
dirigirse
a
toda
su
generación.
Ambas obras de “posmemoria” juegan un papel importante en la literatura
centroamericana y constituyen un intento de ir en contra del olvido con el fin de que otra gente
tome la palabra y exprese sus sentimientos y experiencias con respecto a los hechos ocurridos
durante la guerra civil de Guatemala y de El Salvador.
67
5.
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