Iconografía de los pectorales de concha de la Huasteca

UNIVERSIDAD VERACRUZANA
FACULTAD DE ANTROPOLOGÍA
“Iconografía de los pectorales
de concha de la huasteca”
TESIS
QUE PARA OBTENER EL TITULO DE
LICENCIADO EN ARQUEOLOGÍA
PRESENTA:
José Manuel López García
DIRECTOR DE TESIS:
Dr. Jesús Javier Bonilla Palmeros
LECTORES:
Dra. Mireille Velázquez Cedeño
Dr. Roberto Lunagómez Reyes
Xalapa, Veracruz
Julio de 2015
2
A la memoria de Rafael “Cachito” López Guzmán,
Filiberto García y Jorge López Lizárraga
3
“A mis amigos les adeudo la ternura
y las palabras de aliento y el abrazo;
el compartir con todos ellos la factura
que nos presenta la vida, paso a paso”
-Alberto Cortez
Agradecimientos
A mis padres, Jorge y Laura, por su incondicional apoyo, afecto y comprensión,
siempre han sido mi modelo a seguir; y a mis hermanos, por ser los mejores
amigos que he podido pedir, no tengo palabras para describir cuanto los quiero.
Al Dr. Jesús Javier Bonilla, por su guía durante mi formación como arqueólogo,
sobre todo durante la realización de este trabajo, muchas gracias por sus
consejos y su paciencia.
A la Dra. Mireille Velázquez y al Dr. Roberto Lunagómez, por aceptar
asesorarme en esta investigación, así como sus valiosos comentarios acerca de
la misma.
A toda mi familia en general, por todos los buenos momentos que me han
brindado.
A Edsel, Emilio, Rodolfo, Camarón, Leo, Aura, Omar, por ser unos grandes
amigos y haber compartido conmigo este trayecto y una infinidad de historias
que no cambiaría por nada, gracias totales.
A Fauno y a Chuy, que aunque no compartimos casas de estudio, son grandes
amigos, como no estudiaron en la UV caray.
A Rafael, Edgar, José Luis, Carlitos, Leonel, y Falalo, por ser mis grandes
amigos desde hace muchos años, y seguir siendo tan unidos.
4
A mis compañeros Andrea, Coco, Gaby, Héctor, May, Huetzin, Feyo, Josué,
Ale, Nara, Argelia, Jazmin y todos los demás de mi generación.
A Brito, Thania, Chachis, Sonia, Dany y Gibrán, que aunque no fueron
compañeros de generación, me brindaron su amistad y una gran práctica de
campo.
A la Dra. Lourdes Budar y el Mtro. Irad Flores, por haberme enseñado tanto en
las prácticas de campo y dentro del aula.
A Edgar, Margarita y Alfredo, por su gran amabilidad y disposición con para
ayudar a resolver cualquier problema relacionado a la carrera.
Y a los que faltan, me sería imposible enumerarlos a todos, una disculpa.
5
ÍNDICE
Introducción………………………………………………………
CAPITULO I
Marco Teórico…………….………………………………………
La arqueología y la teoría postprocesual………………………
Los mitos mesoamericanos……………………………………..
Los pectorales de concha: antecedentes de investigación….
7
15
19
25
27
CAPITULO II
Marco Geográfico………………………………………………...
Marco Histórico ………………………………….………………
Migraciones en la región Huasteca…………………………….
32
39
44
CAPITULO III
Importancia de la concha en Mesoamérica……………………
Ornamentos de concha………………………………………….
La concha en algunos códices mesoamericanos…………….
54
61
68
CAPITULO IV
Metodología y análisis de los elementos……………………….
Personajes con cautivos……………………………………….…
Personajes con arma y/o báculo/bastón……………….……….
Personajes en parejas……………………………………………
Cráneos………………………………………………….…………
Elemento lunar………………………………………….…………
Serpientes………………………………………………….………
Representaciones del cipactli……………………………………
Personajes erosionados………………………………….………
Discusión de datos……………………………………………..…
Conclusiones………………………………………………………
Bibliografía…………………………………………………………
75
122
136
151
163
166
170
174
176
182
188
190
197
203
6
Introducción
Los estudios arqueológicos nos permiten comprender la conducta humana a
través de las evidencias materiales que deja el hombre con el paso del tiempo.
Así, el material arqueológico es el resultado de la acción del hombre en relación
con su forma de pensar.
Estos materiales nos pueden dar una serie de indicadores de niveles
jerárquicos, vida cotidiana y asociaciones religiosas entre otros.
Los accesorios que portaban las deidades y las personas de elite, como serían:
gobernantes, sacerdotes, guerreros, etc. No solo eran ornamentales, sino que
tenían toda una carga simbólica implícita en estos objetos, y sin duda eran
poseedores de aspectos mágico-religiosos, los cuales otorgaban prestigio y
poder a quienes los portaban. Cierto tipo de vestimentas y accesorios,
relacionaban simbólicamente al portador con alguna deidad o alguna actividad
en específico, así como indicaban su nivel social dentro del grupo.
Uno de tantos accesorios son los pectorales de concha, los cuales, de entre las
diversas manifestaciones artísticas de los huastecos, sobresalen por su
delicadeza y refinamiento. Los pectorales son pendientes alargados cuyo ancho
disminuye gradualmente de arriba hacia abajo; presentan en su extremo
superior horadaciones que servían para colgarse. Las medidas de estos oscilan
entre 10 y 19 cm de largo. Para la elaboración de estas piezas se emplearon
varias técnicas, algunas se realizaron a base de incisiones; es decir, raspando
la superficie pero sin marcar dos planos; en ocasiones las incisiones se
rellenaban con pigmento negro para que destacaran mejor los diseños. En otros
casos se combina el relieve con el grabado causando que los contornos de las
figuras sobresalgan del fondo rebajado, mientras que los detalles se marcan por
medio de incisiones.1
1
GUTIÉRREZ Solana, Nelly. El arte del tallado en concha, en Arte Huaxteco prehispánico, revista artes de México,
número 187, año XXII, coordinación Beatriz de la Fuente, edit. Olimpia, 1960, p. 58.
7
La concha se encuentra frecuentemente inserta en los contextos simbólicos de
múltiples pueblos y en sus rituales. Así mismo se le puede hallar asociada a
diversas deidades tanto acuáticas, celestes y creadoras.2
Las deidades acuáticas, como Tlaloc y Chalchihuitlicue, no portan elementos
malacológicos pero se encuentran frecuentemente representadas en corrientes
de agua, las cuales tienen remates de caracoles y cuentas de concha.3
Cabe mencionar que estas representaciones de deidades portadoras de algún
accesorio de concha o asociadas a esta, se pueden encontrar frecuentemente
en códices tales como: Borgia, Cospi, Fejervary-Mayer, Vaticano-Ríos, entre
otros.
Hay varios tipos de pectorales de concha, uno de ellos es el ehecacozcatl o
joyel del viento, se puede apreciar en los códices Borgia y Vaticano, y es
formado por un caracol que presenta un corte transversal. Este es uno de los
conjuntos de atributos característicos que resultan de Ehecatl como advocación
de Quetzalcoatl, quien tiene un papel como dios creador, bajo este aspecto se
le consideraba como barredor de caminos con polvos y vientos, facilitando la
labor de los dioses de las lluvias. Otros atavíos característicos son el gorro
cónico, y a manera de mascara bucal un pico de ave por el cual soplaba y
desataba los vientos.4
Es pertinente tener presente que en determinadas ocasiones los atavíos que se
le atribuyen a una deidad, así como sus características físicas particulares, se
fusionan con los de otra deidad; dicha unión no solo queda expresada en la
combinación de fuerzas y atributos creadores que resultan de esa fusión, sino
que además se refleja en la indumentaria y atributos de ese nuevo numen. Por
2
SUAREZ, Lourdes. Algunas implicaciones religiosas de material conquiológico en Barbro Dahlgreen Jordán (comp.)
III Coloquio de Historia de la religión en Mesoamérica y áreas afines, IIA-UNAM, México, 1993, pp. 22-24.
3
Ibíd., p. 25.
4
MENCHACA, Idrina. Portadores y representados: Pectorales y orejeras de concha como fuente iconográfica, [en
línea]
http://arqueozoologiaenahiia.files.wordpress.com/2010/07/materiales-arqueologicos-2010-martes.pdf,
consultado el 25 de octubre de 2012], p. 5.
8
ende se da un sincretismo religioso, amalgamando ideologías diferentes en una
misma, dando como resultado advocaciones de alguna deidad.
Ehecatl portaba la orejera de concha, epcololli, exclusiva también de esta
deidad, la cual juega un papel importante porque en conjunto con el pectoral,
puede simbolizar una conexión entre viento, agua, fertilidad y crecimiento.
También aparece con este pectoral Xolot, el hermano gemelo de Quetzalcoatl,
cuando se sincretiza con elementos cósmicos como la estrella vespertina
después del viaje por el inframundo.5
Se encuentra el pectoral anahuatl, con forma circular incisa y calada que en
algunos códices lo porta Tezcatlipoca en casi todas sus advocaciones, así
mismo lo portan Huitzilopochtli, Tlahuizcalpantecutli y Mixcoatl.
Otro tipo de pectoral es el asociado las deidades relacionadas a actividades
recreativas como los juegos, la danza, la música, etc. y es portado
frecuentemente por los músicos. Es parte de los atavíos de Ixtliltzin, Techalotl,
Tlahuizcalpantecutli y Huehuecoyotl y es conocido como oyohualli o
copilcozcatl. El último tipo de pectoral, el cual es el que analizaremos en esta
investigación, corresponde al que usan deidades como Patecatl, dios del
pulque, y Tlazolteotl comedora de inmundicias y diosa del algodón para los
mexicas, el cual es de forma triangular alargada y en los códices no aparece
con escenas grabadas, solo tiene perforaciones y está decorado con franjas de
pintura.6
Sobre los objetos de concha se han realizado múltiples trabajos, pero en su
mayoría estos abordan el tema de la manufactura o bien realizan una tipología
de estos. Los trabajos que contienen las técnicas de manufactura de los objetos
de concha, generalmente realizan un análisis y una tipología del material, la
cual incluye información como la especie del caracol, acabados, formas,
5
6
Ídem.
Ibíd. p. 6.
9
medidas, etc. Estas publicaciones se enfocan en un aspecto “técnico” de los
objetos de concha dejando a un lado su carga simbólica.7
Debido a la falta de información acerca de la región huasteca, así como el
intenso saqueo que ha sufrido la misma, los pectorales de concha normalmente
no presentan un contexto claro, salvo algunas excepciones. La gran mayoría de
los ejemplares se encuentran dispersos alrededor del mundo en colecciones de
museos, y seguramente, en colecciones privadas.
La importancia del estudio de este tipo de pectorales, los cuales han sido
fechados para el periodo de desarrollo que se conoce como Posclásico, es vital
para la comprensión de la dinámica social en la huasteca, ya que en las
imágenes plasmadas no solo se puede ver la cosmovisión del pueblo huasteco,
sino que debido al estilo pictórico, se pueden establecer relaciones con los
pueblos del Altiplano Central.
Por lo anterior, se tomaran en cuenta trabajos realizados acerca los materiales
de concha del Templo Mayor8 debido que los pueblos huastecos han tenido
contacto con la tradición tolteca desde los tiempos de sus grandes migraciones,
siendo los mexicas herederos de esta.
Concretamente con el pueblo mexica se tienen los contactos con los habitantes
de la región huasteca desde tiempos del gobierno de Moctezuma Ilhuicamina
(1440-1469), después de liberarse el pueblo azteca de la opresión tepaneca.
Moctezuma envió embajadores para invitar a su coronación a los de Cuextlan,
Meztitlan y otras regiones. La riqueza y la abundancia de las materias primas de
la huasteca, llevó a los pochtecas a comerciar en territorios huastecos. Con el
paso del tiempo, la hegemonía mexica en la Triple Alianza llevó a ejercer un
mayor control de la región huasteca, la cual era productora de artículos,
7
8
SUAREZ, Lourdes. Tipología de objetos prehispánicos de concha. Colección Científica, INAH, México, 1977.
VELÁZQUEZ Castro, Adrián. Tipología de los objetos de concha del Templo Mayor de Tenochtitlan, Colección
científica, INAH, 1999.
10
principalmente suntuarios. Desde el Golfo venían accesorios que la nobleza
usaba en el altiplano central.9
Hay que tener en cuenta que entre pueblos no solo se comercia y se comparten
artículos, si no también ideologías. Es por eso que es pertinente revisar los
trabajos realizados acerca de la concha en el altiplano central, pues quizá en
ellos se pueda ver alguna relación entre ambas áreas.
Los trabajos que han abordado la temática de estos pectorales de concha
generalmente son descriptivos. Por su parte el arqueólogo Hermann Beyer
realizó estudios interpretativos de las escenas representadas en pectorales
huastecos. En uno de los pectorales propuso un ritual de sacrificio en el que un
personaje valiéndose de un artefacto está atravesando un corazón que sostiene
en su mano derecha, del artefacto sale un líquido que se deposita en una
vasija. En otro ejemplar él identificó a un dios de la guerra huasteco, debido a
que observó algunas de sus armas y por la manera de someter a un prisionero
de los cabellos.10
Estos trabajos pueden servir como antecedente para realizar un trabajo que
incluya la interpretación de la imagen plasmada en los pectorales de concha, y
la carga misma de la concha.
Así nos podemos plantear la siguiente pregunta:
¿Estos objetos podrían haber formado parte de una iconografía del poder,
sustentada en las cargas simbólicas presentes en la diversidad de elementos
gráficos que las caracteriza? Y de esta pregunta podríamos derivar la siguiente:
¿Qué relación existe entre la iconografía del pectoral y carga simbólica de la
concha?
9
OCHOA, Lorenzo. Algunos Aspectos de La Huaxteca en la época Prehispánica, Tesis Maestría, ENAH-UNAM, México,
1972
10
BEYER, Hermann. Conchas ornamentadas, en juegos, de la huasteca, México. El México Antiguo, t. XI, 1969, pp.
484-492.
11
El trabajo realizado busca aportar conocimiento al área de la Huasteca, así
como arrojar nuevos conocimientos acerca de los pectorales de concha, dado
que hay muy pocos trabajos que han tratado de analizar y descifrar la rica
iconografía contenida en estos ejemplares. Este trabajo ayudara a comprender
la iconografía del poder usada por la sociedad huasteca.
El estudio de la imagen de los pectorales de concha, nos permite vislumbrar
parte de la ideología y cosmovisión en la que estaba inmersa la sociedad que
produjo estos ejemplares.
El objetivo general de esta investigación fue analizar las representaciones
contenidas en los pectorales de concha, y específicamente se analizó los
objetos iconográficos presentes en este tipo de accesorios, se catalogó las
representaciones de los pectorales y se analizó la carga simbólica de la concha.
Por sus características el presente trabajo se circunscribe en la arqueología
postprocesual, debido a que la corriente teórica presenta un gran interés en la
estructura, la mente y el significado.11
La hipótesis de esta investigación, considera que los pectorales de concha de
la Huasteca presentan una iconografía del poder entre los huastecos, el cual se
sustenta en las cargas simbólicas presentes en los elementos gráficos
característicos de los pectorales de concha, asimismo las imágenes
representadas en los pectorales de la huasteca, tienen que ver directamente
con ritos o deidades que comparten una carga simbólica con el material de la
concha,
siendo
relacionados
los
portadores
directamente
con
estos,
otorgándoles un estatus superior.
La metodología desarrollada consideró en orden cronológico los siguientes
pasos: selección de los materiales para analizar, elaboración de dibujos de las
imágenes contenidas en los pectorales, identificación de unidades mínimas,
para realizar la descripción y comparación de los elementos identificados.
Para el análisis de las imágenes presentes en los pectorales de concha, se
11
HODDER, Ian. Interpretación en arqueología. Corrientes actuales. Barcelona: Crítica, 1988, pp. 186-187.
12
utilizó la propuesta metodológica desarrollada por el Dr. Jesús Javier Bonilla
Palmeros, la cual permite hacer una interpretación de la imagen articulando los
elementos básicos, hasta llegar a las formas complejas. Para esto se interpretó
la imagen en tres niveles.12
Finalmente se realizó una contrastación de la imagen con las representaciones
presentes en el Códice Borgia, debido al alto parecido en el estilo pictórico.
En cuanto al análisis del simbolismo propio de la concha, se realizó una amplia
revisión bibliográfica, con el fin de poder comprender mejor su significado.
El documento se compone de cuatro capítulos, en el capítulo I se describe el
marco teórico, se enmarca la investigación en una corriente teórica y se da una
explicación de los conceptos que se utilizan para poder llegar a una
interpretación de los pectorales de concha.
En el capítulo II se presenta el marco geográfico e histórico de la Huasteca,
mostrando sus principales características y límites de acuerdo a los criterios de
varios investigadores, y se da una visión del panorama histórico de la región, ya
que es necesario ubicar la presente investigación en tiempo y espacio.
El capítulo III presenta la importancia de la concha en Mesoamérica, el cual
deja ver la gran importancia que tenía este material para los pueblos antiguos.
En el capítulo IV se lleva a cabo una descripción de la metodología con la que
se realizó el análisis, y se expone el mismo. Asimismo, se muestran los
resultados de los análisis realizados a los pectorales, exponiendo de manera
general la información obtenida mediante el análisis iconográfico de las
imágenes contenidas en los pectorales de concha huastecos. Finalmente se
efectuaron las conclusiones derivadas del presente trabajo.
12
BONILLA Palmeros, Jesús Javier. Tlatlatlauhtiloni Amoxtli. El libro de las oraciones, tesis para obtener el título de
doctorado, Escuela Nacional de Antropología e Historia, México, 2011, pp. 109-110.
13
CAPITULO I
14
Marco Teórico
Los pectorales de concha huastecos, son pendientes
alargados cuyo ancho disminuye gradualmente de
arriba hacia abajo; presentan en su extremo superior
horadaciones que servían para colgarse. Estos
objetos aparecen dibujados con frecuencia formando
parte de los atavíos de los Dioses en el Códice
Borgia.13
No hay nombre náhuatl para designar este pectoral
propio de los huastecos. Estos pectorales están
hechos a partir de un Strombus Gigas, el cual debido
a su gran tamaño permitía a los huastecos recortar
en su borde parietal grandes pectorales de forma
Fig. 1. Pectoral de Concha del
Museo Etnográfico de Berlín)
triangular y de una longitud entre 16 -18 cm en promedio, presentando unos
pocos milímetros de espesor.14
El Strombus gigas Linn, o caracola gigante, es el más grande de la familia de
los estrombos, teniendo una medida de entre 16 y 24 cm de largo, y es pesado
y sólido. Al llegar a su etapa adulta, el labio externo se vuelve muy ancho y
tiene fácilmente entre 8 y 10 espiras. Su superficie externa es de un color
castaño amarillento, mientras que el interior presenta reflejos rosados.15 Este
tipo de estrombo tuvo múltiples usos, por ejemplo los tarascos los grababan
respetando de manera armónica el sentido de sus volutas.16
En Teotihuacán se encuentra un strombus gigas representado en uno de los
murales del Palacio de los Jaguares, está decorado con papel amate y provisto
13
GUTIÉRREZ, Nelly. "El arte del tallado en concha" en Arte Huaxteco Preshipánico, revista artes de mexico, no 187,
año XXII, coordinación Beatriz de la Fuente, edit. Olimpia, p. 58.
14
BEYER, Herman. Shell ormanents sets from the Huasteca, México, Department Middle American Research,
Universidad de Tulane, 1933, p. 169.
15
STRESSER-PÉAN, Claude. De la Vestimenta y los Hombres, una perspectiva histórica de la indumentaria indígena
en México, Fondo de Cultura Económica, 2012, p. 194.
16
BERNAL, Ignacio y Mireille Simoni-Abbat. Le Mexique, des originies aux Aztéques, Gallimard, París, 1986, pp. 299303.
15
de una embocadura la cual es probablemente de jadeíta y es usado a modo de
trompeta.
En la escena, el Jaguar mítico sopla la embocadura del caracol
provocando la lluvia fecundadora.17
Para los mayas el dios Mám era el símbolo de la tierra. Esta deidad se
representaba ocasionalmente con un caracol sobre la espalda, o emergiendo de
este. También se encontraron en las tumbas de sitios de las tierras bajas una
gran cantidad de caracoles de las especies Strombus gigas y turbinella
angulata. Estas no se encontraban mutiladas, sino que fueron depositadas
como ofrenda o modificadas para transformarse en trompetas.18
A pesar de todo esto, sería la cultura huasteca la que otorgó al strombus gigas
su plena dimensión simbólica,19 creando los pectorales de concha huastecos,
que alcanzaron complejos niveles estéticos y simbólicos, siendo adornos de
deidades y hombres.
Para la elaboración de estos ornamentos se emplearon varias técnicas, algunos
se realizaron a base de incisiones; es decir, raspando la superficie pero sin
marcar dos planos; en ocasiones las incisiones se rellenaban con pigmento
negro para que destacaran mejor los diseños. En otros casos se combina el
relieve con el grabado: los contornos de las figuras sobresalen del fondo
rebajado, mientras que los detalles se marcan por medio de incisiones. La
pintura también se utilizó para decorar los objetos de concha.20
Varios de los objetos de concha muestran las figuras recortadas en el espacio,
creándose diseños calados. No todos los adornos grabados muestran la misma
perfección técnica, en algunos las formas no se distinguen del fondo, perdiendo
parcialmente su atractivo visual. En los pectorales se tallaron complejas
escenas que se enmarcan con superficies lisas.21
17
STRESSER-PÉAN, 2012, Op. cit., p. 195.
ANDREWS IV, E. Wyllys, The Archaelogical Use and Distribution of Mollusca in the Maya Lowlands, Middle
American Research Institute, Publication 34, Tulane University, National Geographic Society-Tulane University
Program of Research in Yucatan, Nueva Orleans, 1969, pp. 48-56.
19
STRESSER-PÉAN, 2012, Op. cit., p. 195.
20
GUTIÉRREZ, Op. cit, p. 58.
21
Ídem.
18
16
Los murales de Tamuín y los objetos en concha muestran similitudes, como el
reducido espacio que se deja sin decorar. Otras similitudes son el papel
primordial de la línea, la fragmentación de las superficies en gran número de
elementos, complejos atavíos y adornos, así como múltiples accesorios
dispuestos alrededor de los personajes.22
Al cuerpo humano se le esquematiza tanto en la pintura como en el tallado de
concha: el tronco, de reducido tamaño, contrasta con la cabeza de grandes
dimensiones y, en general, también las manos son de proporciones mayores a
lo normal. Las figuras aparecen con las caras de perfil y el torso de perfil,
asimismo de tres cuartos, son comunes representaciones de ojos con un
apéndice y pies con pocos dedos o su contorno escalonado. La pintura facial
desempeña un papel sobresaliente tanto en las representaciones pictóricas
como escultóricas.23
En las obras de concha domina la línea curva; se trata de una línea fina,
bastante fluida y, en ocasiones, ondulante. Los trazos son vigorosos, las
composiciones suelen ser dinámicas por los ejes diagonales de las figuras y
objetos accesorios que, a veces, marcan direcciones opuestas, y por los
cuerpos sinuosos de las serpientes. En los pectorales, son importantes las
texturas, dadas a base de pequeños puntos, líneas incisas paralelas y círculos
rehundidos. El carácter simbólico y la minuciosidad en la representación de las
formas, recuerdan a los códices prehispánicos.24
Al parecer estos pectorales fueron tallados en el lugar mismo donde fueron
encontrados, tal como lo sugiere el hallazgo de Gordon Ekholm en el sitio de las
Flores, en la región de Tampico, donde durante la excavación de un
22
Ídem.
Ídem.
24
Ibíd., pp. 58-59.
23
17
monumento, obtuvo un pectoral inconcluso, de una longitud aproximada de 3
cm.25
Una estatua huasteca que representaba tal vez a una deidad de la fecundidad y
que se encuentra actualmente en el Museo de la Cultura Huasteca de Tampico,
lleva un pectoral. Es de origen desconocido. La información relativa a dos
estatuas más, del mismo tipo fálico, fue publicada en el catálogo elaborado por
Beatriz de la Fuente y Gutiérrez y ambas estatuas llevan un pectoral idéntico,
siendo una de ellas proveniente de Tamuín, San Luis Potosí.26
Las excavaciones de Stressear Pean Guy y Claude, en Vista Hermosa, Nuevo
Morelos. Tamps. Confirmaron lo que sugieren dichas estatuas. Estos
pectorales, grabados, o sin grabar; eran llevados efectivamente sobre el pecho,
tal como lo pudieron verificar los investigadores al encontrar dos elementos in
situ, sobre esqueletos. Este gran pectoral era seguramente una joya ritual que
no era utilizada más que por ciertas deidades o por los grandes personajes
(vivos o muertos). Cuando están grabados transmitían probablemente, al igual
que los códices, mensajes míticos, religiosos o históricos.27
El sitio arqueológico de Vista Hermosa se encuentra en el extremo noroeste de
la región arqueológica de la Huasteca. Este sitio corresponde al posclásico
tardío y comprendía unas 110 estructuras. Se encontraron 58 entierros entre los
cuales tres esqueletos, aparentemente de sexo masculino, llevaban sobre su
pecho un pectoral de concha, en ocasiones grabado, siendo quizás los primeros
artefactos de este tipo que son encontrados in situ, lo cual permite situar
cronológicamente a estos artefactos para el periodo del posclásico tardío.28
El famoso pectoral de concha exhibido en el Museo Nacional de Antropología,
fue encontrado según los informes de Salvador Toscano, en lo que fuera el
Templo Mayor de Tenochtitlan, en el cruce de las calles Seminario y República
25
EKHOLM, Gordon F. Excavations at Tampico and Panuco in the Huasteca, México, Anthropological Papers of The
American Museum of Natural History vol. XXXVIII, Part V, The American Museum of Natural History, Nueva York,
1944, p. 391.
26
STRESSER-PÉAN, 2012, Op. cit., p. 197.
27
Ibíd. pp. 197-198.
28
STRESSER- PÉAN Guy, Viaje a la huasteca con Guy Stresser-Péan, Fondo de Cultura Económica, 2008, pp. 116-120.
18
de Guatemala, cerca del sitio donde apareció la monumental escultura de
Yolotlicue y donde se desenterraron también, numerosos punzones de hueso
utilizados en los autosacrificios.29
Los pectorales de concha son una huella de la cosmovisión huasteca, y para
poder estudiarlos, es necesario hacer uso de la arqueología, la cual funge como
un vínculo entre el objeto y la sociedad que lo creó, permitiéndonos conocer
acerca del grupo huasteco y por lo tanto, del uso y valor simbólico que tenían
estos pectorales.
La Arqueología y la Teoría Postprocesual
Comúnmente se cree que la arqueología es la recuperación, descripción y el
estudio sistemático de la cultura material del pasado.30 Sin embargo esta
definición deja de lado el hecho de que la arqueología busca como objetivo
entender al hombre del pasado, siendo los restos materiales el medio para
lograrlo, ya que estos no dicen nada por sí mismos.
La arqueología es parte de una disciplina más amplia, la antropología, la cual se
define a grandes rasgos, como el estudio del hombre, abarcando el
conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres y
cualquier capacidad y hábito adquirido por el hombre como miembro de la
sociedad. 31
La antropología se divide en tres disciplinas: la antropología física, antropología
social y la arqueología. La antropología física se ocupa de estudiar las
características biológicas del hombre y su evolución, mientras que la
antropología social analiza la cultura y sociedad humanas, teniendo dos ramas
importantes; la etnografía, encargada del estudio de primera mano de culturas
vivas individuales; y la etnología, la cual compara culturas utilizando la
29
GUTIÉRREZ, Op. cit., p. 59.
FERNÁNDEZ, Víctor. Teoría y método de la arqueología, edit. Síntesis, 1998, p. 10.
31
RENFREW, Colin & BAHN. Arqueología: Teorías, métodos y prácticas, edit. Akal, 2007, p. 9.
30
19
evidencia etnográfica, con el propósito de derivar principios generales sobre la
sociedad humana.32
Por su parte, la arqueología estudia las sociedades del pasado, principalmente
a través de sus restos materiales, las construcciones, útiles y demás artefactos
que constituyen lo que se conoce como la cultura material. Para interpretar la
cultura material en términos humanos, la arqueología ocupa los métodos de la
etnografía, desarrollando la etnoarqueología, en la cual los arqueólogos viven
en comunidades contemporáneas con el propósito de entender como es
utilizada la cultura material por dichas sociedades.33
Es por esto que la arqueología constituye una ciencia humana, y ya que se
ocupa del pasado del hombre, es una disciplina histórica. Pero se diferencia del
estudio de la historia escrita, en que el material encontrado por el arqueólogo no
dice de forma directa lo que se debe pensar, los objetos no dicen nada por sí
mismos, se les debe dar un sentido desde el punto de vista del investigador. El
arqueólogo debe desarrollar una imagen del pasado, del mismo modo en que el
científico debe realizar una visión del mundo natural. Se deben recoger datos,
realizar hipótesis, contrastar los datos y elaborar un modelo como conclusión.
Por lo tanto la arqueología, es una ciencia y una disciplina humanística, refleja
la inventiva del científico al igual que la del historiador. Hace uso de métodos
técnicos de la ciencia arqueológica y de los métodos científicos de análisis por
deducción.34
La arqueóloga Linda Manzanilla define a la arqueología “como una ciencia
social que estudia las sociedades humanas y sus transformaciones en el
tiempo. Es una ciencia histórica porque investiga el pasado. Forma parte de la
antropología y estudia al hombre como ente social así como su influencia sobre
el medio. Es una disciplina que integra la información procedente de la Tierra…
32
Ídem.
Ídem.
34
Ibíd., p. 10.
33
20
con datos provenientes de la biología…y, en consecuencia, la arqueología es
un poderoso puente interdisciplinario de unión”.35
Teniendo el arqueólogo como objetivos el registro de patrones repetitivos de
conducta en las distribuciones de utensilios, construcciones y sitios; la
reconstrucción de las actividades y las relaciones entre los grupos sociales; la
observación de la sucesión de sociedades de distinta complejidad a través del
tiempo; la proposición de esquemas de cambio y la explicación de los factores
que intervinieron en las transformaciones, así como sus causas.36
Por su parte el Dr. Jaime Litvak define a la arqueología como “el estudio de la
cultura de los grupos humanos, sus procesos de cambio a través del tiempo, su
relación con el medio ambiente en que viven y con otros grupos, vecinos o
lejanos, contemporáneos o no, inclusive con el mismo grupo en distintas
épocas”.37
La arqueología trabaja entonces con una metodología apoyada principalmente
en el examen sistemático de objetos materiales que son evidencia de la acción
humana por sí mismos, y en su asociación con otros materiales. Y hace uso de
temas como plataforma de trabajo, como lo son el tiempo, el espacio y la
presencia de materiales en asociación con otros.38
Una de las ideas centrales de la arqueología es el tiempo, ya que los eventos
estudiados ocurrieron en alguna época y por lo tanto, su determinación de la
manera más exacta posible es de suma importancia. El concepto de tiempo
siempre debe ir acompañado de la localización espacial, y esta debe ser
definida con igual precisión. Esta relación tiempo-espacio es fundamental en la
arqueología. Cuando se enfoca al tiempo y al espacio, se está localizando al
fenómeno que se desea estudiar. El fenómeno mismo no está visualizado en
35
MANZANILLA. La arqueología una visión científica del pasado del hombre, edit. Fondo de Cultura Económica,
2003, p. 13.
36
Ibíd., p. 14.
37
LITVAK, Jaime. Todas las piedras tienen 200: una introducción a la arqueología, edit. Trillas, 1986, p. 32.
38
Ibíd., p. 33.
21
esos parámetros, sino que se requiere de una tercera dimensión constituida por
el material que queda como constancia de lo ocurrido.39
Por sus características el presente trabajo se circunscribe en la arqueología
postprocesual, debido a que la corriente teórica presenta un gran interés en la
estructura, la mente y el significado.40 Así, al analizar a las representaciones
iconográficas en los materiales, se puede entender las relaciones sociales de
los grupos humanos que elaboraron las imágenes, la ideología y las formas
culturales que están insertos en estos.
La teoría postprocesual considera de gran importancia el estudio de los
aspectos internos de los sistemas sociales, con el fin de explicar las dinámicas
que las afectan. También propone el estudio de algunas temáticas como los
símbolos, su significado y otros aspectos abstractos que contiene el material
arqueológico.
El postprocesualismo resalta el estudio de la imagen, sostiene que en ella se
puede ver reflejado el pensamiento, sobre todo el religioso, de las sociedades
del pasado.41
Con la arqueología postprocesual se podrá analizar el vínculo entre la ideología
de la sociedad que realizó dichos trabajos en concha y la iconografía en ella
plasmada.
Para la arqueología postprocesual el material cultural es activo y producido con
un significado, en donde el individuo, la cultura y la historia son centrales. La
producción simbólica lleva un contexto histórico y social, las cuales implican la
noción de la unidad de la acción y el significado.
La corriente postprocesual ve al individuo como activo, ellos negocian las leyes
sociales, creando y transformando las estructuras sociales. Los contrastes de la
39
Ídem.
HODDER, Ian. Interpretación en arqueología. Corrientes actuales. Barcelona: Crítica, 1988, pp. 186-187.
41
MEZA, Adriana. La serpiente cósmica. Xalapa: Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana, 2011, p. 11.
40
22
estructura social se basan en una distinción pasivo-agresiva y están ligados
unos con otros, entre la función y el significado.
En palabras del arqueólogo Ian Hoder, la corriente teórica postprocesual“…
implica la superación de dicotomías establecidas, presupuestas, y abre el
camino al estudio de las relaciones entre norma e individuo, entre proceso y
estructura, entre lo ideal y lo material, entre objeto y sujeto”.42
Así, el comportamiento humano necesariamente involucra a las actitudes
culturales, por lo tanto la observación del mundo material es en sí misma, un
proceso activo, dándole significado a la experiencia. Esto deja ver que los
restos materiales son una huella de la cultura donde fueron creados.
También los fenómenos de cambio social son históricamente dependientes,
esto es, que son sujetos a particularidades culturales y contextuales. Para
poder entender los cambios sociales, se debe estar consciente de la
participación de actores humanos, y su monitoreo y observación de las
consecuencias, intencionales o no, de sus acciones. Los sistemas que los
individuos o grupos crean, son particulares e impredecibles. Cada acción tiene
sentido solamente haciendo referencia a acciones pasados, ya que todo se
debe ver en un contexto histórico. Así, un arqueólogo tratara de entender los
principios de las relaciones sociales, siendo que estos resultados serán dados a
partir de una contrastación de las diferentes, y únicas, experiencias culturales
en una trayectoria histórica especifica43.
El concepto de cultura ha sido fundamental desde hace mucho tiempo para la
antropología. Hace más de un siglo en su libro clásico la cultura primitiva, el
antropólogo británico Edward Tylor expuso que los sistemas de comportamiento
y de pensamiento humanos no son aleatorios. Por el contrario, obedecen a
leyes naturales y por tanto pueden estudiarse científicamente. La definición de
42
43
HODDER, 1988, Op. cit., p. 202.
HODDER, Ian. "Postprocesual Archaeology" en Advances in archeological method and theory, vol. 8., Academic
Press, New York, 1985, p. 3.
23
cultura de Tylor todavía ofrece una buena panorámica del objeto de estudio de
la antropología y es ampliamente citada.
“Cultura… es ese todo complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el
arte, la moral, el derecho, la costumbre y cualesquiera otros hábitos y
capacidades /adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad” 44.
Aquí la frase crucial es “adquiridos” por el hombre como miembro de la
sociedad. La definición de Tylor se centra en las creencias y el comportamiento
que la gente adquiere, no a través de la herencia biológica, si no por
desarrollarse en una sociedad concreta donde se hallan expuestos a una
tradición cultural especifica. La enculturación es el proceso por el que un niño o
niña aprenden de su cultura.45
Complementando esta definición de cultura, podemos citar la propuesta del
antropólogo Clifford Geertz, quien argumenta que: “ La cultura denota un
esquema históricamente transmitido de significaciones representadas en
símbolos, un sistema de concepciones heredadas y expresadas en formas
simbólicas por medios con los cuales los hombres comunican, perpetúan y
desarrollan su conocimiento y significados frente a la vida”.46
La cultura es pública porque la significación lo es. No se puede realizar una
acción sin conocer lo que ella significa o sin saber cómo realizarla.47
En la pasada definición se puede observar la importancia del símbolo dentro de
la dinámica cultural, Turner lo define como “… una cosa de la que, por general
consenso, se piensa que tipifica naturalmente, o representa, o recuerda algo, ya
sea por la posesión de cualidades análogas, ya por asociación de hecho o de
pensamiento…”.48
44
Tylor, Edward, La cultura primitiva, 1871/1958, p. 1.
KOTTAK Phillip, Antropologia cultural, Mc Graw Hill, 2002.
46
GEERTZ, Clifford. La interpretación de las culturas. Barcelona. Editorial Gedisa. 2005, p. 88.
47
Ibíd., p. 26.
48
TURNER, Víctor. La selva de los símbolos, Siglo XXI, Madrid 1980, p. 21.
45
24
Los símbolos no pueden analizarse sin estudiarlos en relación al contexto, pues
están implicados en el proceso social. El símbolo se convierte en un factor de la
acción social, se asocia a los intereses humanos, propósitos, fines y medios;
donde la estructura y las propiedades de este son las de una entidad
dinámica.49
Geertz a su vez, define a los símbolos como “…formulaciones tangibles de
ideas, abstracciones de la experiencia fijadas en formas perceptibles,
representaciones concretas de ideas, actitudes, de juicios, de anhelos o
creencias”.50
Por su parte el filósofo Mircea Eliade afirma que el pensar simbólico es
consustancial al ser humano, precede al lenguaje y a la razón discursiva. Sobre
el símbolo nos dice que “… revela ciertos aspectos de la realidad – los más
profundos- que se niegan a cualquier otro medio de conocimiento. Imágenes,
símbolos, mitos, no son creaciones irresponsables de la psique; responden a
una necesidad y llenan una función: dejar al desnudo las modalidades más
secretas del ser. Por consiguiente, su estudio permitirá un mejor conocimiento
del hombre…”.51 También nos dice que la imagen, el mito y los símbolos
pertenecen a la cosmovisión, se pueden camuflar, mutilarse, degradarse, pero
jamás serán extirpados.52
Los Mitos Mesoamericanos
Para poder entender el pensar de las sociedades pasadas, sus símbolos,
cosmovisión y creencias, es necesario tomar en cuenta los mitos, los cuales
pueden significar una fuente importante de información.
Acerca de esto, el arqueólogo Alfredo López Austin afirma que cualquier
expresión de pensamiento se convierte en una fuente para la intelección de la
imagen holística del universo, y en este sentido el mito se encuentra entre las
49
Ibíd., p. 22.
GEERTZ, Op. cit., p. 90.
51
ELIADE, Mircea, Imágenes y símbolos, edit. Taurus, 1987, p. 12.
52
Ibíd., p. 11.
50
25
expresiones privilegiadas, al ser una verdadera síntesis de la cosmovisión de
las sociedades. El estudio del mito da nuevas dimensiones al conocimiento
histórico de la organización social, de las relaciones familiares, tradiciones o de
antiguas técnicas, también nos permite comprender instituciones complejas en
su funcionamiento social.53
El hombre forja el mito a partir de sus vivencias cotidianas, donde la distancia
entre el medio en que vive el hombre y el mundo divino no existe. Los planos
astrales son el hábitat del hombre transformado por una imaginación alimentada
a partir de las vivencias de la vida cotidiana. Si la vida cotidiana es el origen del
mito, el mito se convierte en un instrumento y una guía de la vida cotidiana.
Como guía es un refuerzo de las técnicas, de la conducta del humano frente a
sus semejantes y de los deberes frente a sus deidades, del conocimiento
acerca de la naturaleza de las cosas, del saber sobre la sucesión de los ciclos
temporales. El mito entonces, no describe ni prescribe de manera explícita,
tampoco muestra con claridad las concepciones de las leyes del cosmos, sino
que es una forma de expresión sintética de las ocupaciones y preocupaciones
del hombre en el diario contacto con la sociedad y la naturaleza. Como
instrumento, el mito educa, impone o apoya razones, así como justifica
conductas, por lo tanto es mucho más que un simple relato, es toda una
institución de enorme vitalidad que conjuga creencias con saberes prácticos.54
En el mito mesoamericano, se puede ver un juego entre los valores contrarios,
que más que ser polos totalmente opuestos, se complementan unos con otros.
Por ello los dioses mesoamericanos no son ni absolutamente buenos ni malos,
hay una sabia relatividad de lo transitorio, de lo contingente, no hay el
enfrentamiento de lo positivo con lo negativo, sino la ronda de las causas, todo
lo vivo morirá y la muerte a su vez será fuente de toda forma de vida.55
53
LÓPEZ, Alfredo. El Conejo en la cara de la luna, ensayos sobre mitología de la tradición mesoamericana, Instituto
Nacional Indigenista, 1994, pp. 94-95.
54
Ibíd., pp. 33-34.
55
Ibíd., pp. 35-36.
26
Se puede ver entonces la importancia de utilizar los mitos para poder entender
las imágenes plasmadas en los pectorales, ya que estos son una herramienta
que refleja la vida cotidiana de la sociedad que los creó, sus creencias y
tradiciones.
Los pectorales de concha: antecedentes de investigación
Varios científicos han mencionado estos pectorales de concha en sus textos,
pero pocos los han estudiado. Joaquín Meade, especialista de la región
Huasteca, publicó algunas fotos de estos materiales, pero solo mencionando
que
los
personajes que
contienen
las
escenas
presentan
una
rica
indumentaria.56
Toscano hace alusión a los pectorales calificándolos como la fineza del arte
huasteco. Los describe como de forma de plantillas alargadas y ondulantes, y
que son frecuentes en el área del Huastecapan, así como menciona que están
labrados con habilidad y buen arte, y que las escenas labradas siempre hacen
referencia a escenas míticas. Hace alusión a la identificación de deidades que
realizó Beyer en los pectorales del museo de Tulane y menciona que el pectoral
de concha encontrado en el Templo Mayor de la Ciudad de México se
encontraba cerca del sitio donde apareció la escultura de Yoloticlue.57
El arqueólogo Lorenzo Ochoa también intentó definir estos pectorales de
concha, sugiriendo que contienen escenas mítico-religiosas en sus grabados, y
equipara sus diseños con las representaciones escultóricas de la huasteca,
asignándoles una función simbólica o religiosa. También sostiene que algunas
deidades como Tlazolteotl, Mixcoatl y Quetzalcoatl posen estos pectorales. Los
ubica cronológicamente, por los motivos que contienen, como no anteriores a la
última etapa del clásico, quizás posteriores.58
Por su parte Paul Gendrop relaciona los pectorales de concha con el estilo de
las pinturas murales del altar de Tamuín, las cuales fecha para el final de la
56
MEADE, Joaquín. La Huasteca en la época antigua, Edit. Cossio, 1942, p. 136.
TOSCANO, Salvador. Arte precolombino y de América central, UNAM, 1952, p. 257.
58
OCHOA, Lorenzo, Historia prehispánica de la Huasteca, México, UNAM, 1979, pp. 41-45.
57
27
época tolteca, y equivocadamente menciona que son pendientes labrados en
hueso.59
Miguel Covarrubias menciona que este tipo de pectorales son particulares, y
presentan forma de un calzador de zapatos, que todos están minuciosamente
tallados o incididos con representaciones del héroe cultural Quetzalcoatl.60
La arqueóloga Lourdes Suarez ha trabajado en determinar el método de
elaboración de los pectorales, contribuyendo con importantes datos técnicos.
Sostiene que para la elaboración de estos elementos se utilizaron caracoles del
genero Fasciolaria o Strombus gigas, y que quizás estuvieron decorados con
pigmentos azules, al aparecer con esta coloración en algunos códices
prehispánicos.61
Los investigadores Patricio Dávila y Diana Zaragoza mencionan que los temas y
trazos de los pectorales de concha huastecos, se pueden comparar a las
representaciones de pintura mural como a las de las esculturas. También
sostienen que algunas deidades que se han identificado en estos pectorales
son propias de la tradición Mexica, sin embargo estos tienen su origen en la
Huasteca. Específicamente estudian un pectoral de concha encontrado en la
Casa de Cultura Arquitecto Francisco Javier Cossío Lagarde, el cual al parecer
proviene del asentamiento que se encuentra debajo del poblado de Tanquian,
en San Luis Potosí. En cuanto al contenido de la escena describen que este
pectoral tiene un alto grado de erosión y solo se alcanza a apreciar lo que
parece ser el cuerpo de una serpiente en la parte inferior de la escena, y en la
parte superior de esta suponen la presencia de un personaje ricamente
ataviado. Hacen mayor énfasis en la silueta al compararlo con los elementos
líticos llamados excéntricos, ya que este pectoral cuenta con unas extensiones
inusuales en los lados de su parte superior, las cuales sobresalen entre 8 ó 9
mm hacia cada lado, con respecto al corte que tienen habitualmente.
59
GENDROP, Paul. Arte Prehispánico en Mesoamérica, Trillas, México, 1970, p. 228.
COVARRUBIAS, Miguel, Arte indígena de México y Centroamérica, UNAM, 1969, p. 221.
61
SUAREZ, Lourdes. Técnicas prehispánicas en los objetos de concha, INAH, 1979, p. 27.
60
28
Para explicar esta excéntrica forma, proponen que las figuras de papel
recortado en la época actual son una posible sobrevivencia de esa tradición.62
El investigador Hermann Beyer realizó un estudio sobre los pectorales de
concha, donde trata de definir la temática que poseen las representaciones,
para su estudio trabajó con dos ejemplares de la universidad de Tulane,
poniéndolos a juego con pendientes en forma de disco de concha. Interpreta a
las figuras humanas como deidades relacionadas principalmente con la tierra y
el fuego. Analiza los ornamentos que define como armas, las cuales Beyer
clasifica como Xonecuilli. Así mismo identifica a los personajes en estos
presentes, utilizando como herramienta los atributos que presentan.63
Gustavo Ramírez, Sophie Marchegay y Alejandra Sosa, en el libro Piedra,
Arcilla y Caracol, el cual trata acerca de las piezas contenidas en el Museo de la
Cultura Huasteca, localizado en Tampico, Tamaulipas. Mencionan que en su
acervo poseen cuatro pectorales de concha, dos de los cuales presentan
complejos grabados. Describen las características físicas de los pectorales y
como se manufacturan, y destacan su finura, complejidad y simbolismo.
Proponen la posibilidad que estas piezas sean elaboradas por encargo del
pueblo Mexica, ya que difieren de la iconografía huasteca. En uno de sus
pectorales del museo, identifican a un personaje con yelmo de águila
emergiendo del llamado monstruo de la tierra, y en otra a la deidad
Abjactictamzemlab.64
El autor Michael Whittington, al describir ejemplares del Museo de Arte de
Denver, define que los personajes contenidos en los pectorales son jugadores
de pelota.65
62
DÁVILA, Patricio y Diana Zaragoza, Un excéntrico pectoral de concha de la huasteca potosina, Revista Arqueología
Vol. 21, Segunda época, Enero-Junio 1999, pp. 137-142.
63
BEYER, Op. cit.
64
RAMÍREZ, Gustavo, Sophie Marchegay y Alejandra Sosa, Piedra, Arcilla y Caracol, obras maestras del Museo de la
Cultura Huasteca, Museo de la Cultura Huasteca, 2006, pp. 44-46.
65
WHITTINGTON, Michael et. Al .The sport of life and death: the Mesoamerican ballgame / edited by E. Michael
Whittington, New York : Thames & Hudson, 2001.
29
El investigar Muriel Porter hace una descripción de un pectoral que se
encuentra en el Museum of The American Indian de Nueva York, donde
menciona que el personaje es un guerrero que porta un escudo y un estandarte
con plumas, asimismo menciona que los pectorales de concha eran pendientes
que tenían gran prestigio y valor.66
Los investigadores Guy y Claude Stresser-Péan mencionan que estos
pectorales no tienen nombre náhuatl y probablemente eran elaborados y
vendidos por los huastecos, asimismo se consideraban como adornos de lujo
que portaban los grandes personajes de la antigua sociedad huasteca. También
comentan que estos eran portados por las deidades de origen huasteco.67
Cabe mencionar que todos los autores coinciden en ubicar temporalmente a los
pectorales huastecos, en el periodo definido como posclásico.
66
67
Weaver, Muriel. The Aztecs, Maya, and Their Predecessors, Editorial Academic Press, San Diego, Cal., 1993.
STRESSER- PÉAN Guy y Claude Stresser-Péan, Tamtok, sitio arqueológico huasteco, Vol. II. Conaculta-Inah-Gob.
Edo. San Luis Potosi, México, 2005, p. 721.
30
CAPITULO II
31
Marco Geográfico
La región huasteca carece de límites precisos, tanto en su aspecto territorial
como en el cronológico. Existen muchas propuestas para circunscribir la
Huasteca, aunque predomina la idea propuesta por Joaquín Meade (figura 2),
de que la región está limitada por el Golfo de México al oriente, por la Sierra
Madre Oriental al poniente, por el río Soto la Marina al norte y por el rio
Cazones al sur. Comprende zonas de seis estados: San Luis Potosí,
Tamaulipas, Hidalgo, Querétaro, Puebla y Veracruz.68
Esta representa una superficie muy amplia y por ello, difícil de definir
culturalmente.69
Fig. 2. Límites de la Huasteca propuestos por Meade (1942). Al sur el río
Cazones, al norte el río Soto la Marina, al oriente el Golfo de México y al
poniente la Sierra Madre.
68
69
MEADE, Joaquín. La Huasteca Veracruzana Tomo I, Citlaltepetl, 1962, p. 3.
DÁVILA, Patricio. La Huasteca: problemas y nexos culturales, en Memoria del Taller Arqueología de la Huasteca,
INAH, 2009, p. 36.
32
Para Lorenzo Ochoa y Gerardo Gutiérrez, en la práctica Joaquín Meade
desbordó los límites huastecos para llevarlos hasta el altiplano potosino, siendo
que estos límites representan el área máxima de lo que denominan la
panhuasteca, la cual incluye:
a) La región tzabal teenek, la cual es el núcleo de hablantes de huasteco,
donde se asentaron y habitaron los peliteenek.70
El área de amortiguamiento donde se deja de ser huasteca para gradualmente
convertirse en otra cultura, la cual estaba ocupada por los grupos no hablantes
del huasteco, los cuales también participan de la cultura material del núcleo
Tzabal teenek. Estos grupos eran hablantes de náhuatl, pame, otomí, totonaco,
tepehua y tamaulipeco. Así mismo, compartían algunas costumbres y
elementos comunes que conformaban la riqueza pluriétnica de la huasteca.71
Esta delimitación de la región huasteca se realizó basándose en la lengua como
factor principal, mientras que la escultura y cerámica son utilizadas como
elementos para reforzar o rechazar que algunas áreas hayan sido pobladas por
grupos teenek.
En esta propuesta se define al límite sur de la región tzabal teneek, como la
división entre totonacos, huastecos, otomíes y mexicas, siendo este limite el
más heterogéneo debido al gran número de movimientos poblacionales que ha
tenido desde la época prehispánica. Este límite estaría ubicado entre Chontla y
Tancuilin, y se ha modificado debido a la conquista mexica de Tuxpan y
Temapache. El límite oeste de la región tzabal teneek está ubicado entre
Tancuilin y Tanzozob, y está delimitado, tanto geográficamente como
culturalmente por la Sierra Madre Oriental. Para el límite este de la región se
tiene la delimitación de la línea costera, e iría desde la desembocadura del río
El Tigre hasta llegar al río Tuxpan y al río Cazones. En cuanto al límite norte los
autores lo ubican entre Ciudad Valles y Ciudad Mante hasta el río El Tigre.72
70
GUTIÉRREZ, Lorenzo y OCHOA. Los límites culturales de la región Huasteca, en Memoria del Taller Arqueología de
la Huasteca, INAH, 2009, pp. 78-79.
71
Ídem.
72
Ibíd., pp. 80-89.
33
Cabe mencionar que los límites antes señalados son los que delimitan el área
tzabal teneek, siendo que el territorio al cual los autores se refieren como el
área panhuasteca coincide con la propuesta hecha por Meade (figura 3).
Fig. 3. Propuesta hipotética de la panHuasteca, formada por el núcleo tzabal teenek y un
área de amortiguamiento.
Las delimitaciones dejan ver que la región donde se desarrollaron los antiguos
huastecos está conformada en su mayoría por el sistema fluvial del río Pánuco,
con todos sus afluentes como lo son el río Moctezuma, Tampóan, Tamesí entre
otros.
Guy Stresser-Péan describe al territorio de la Huasteca como una región de
tierras cálidas y bajas, que ocupa el extremo norte de la franja costera tropical y
húmeda, que bordea el Golfo de México. Menciona que las planicies que
corresponden a terrenos de margas blandas, ocupan casi toda la parte
septentrional y alternan en el sur con colinas formadas de gres calcáreos más
34
duros. También reporta que el vulcanismo dejó en diversos lugares
escurrimientos de lava y vetas de basalto, que la erosión ha puesto en relieve.
La mayor parte de las zonas montañosas están surcadas por torrentes con
crecientes grandes, mientras que ríos marcan meandros en medio de las
planicies que con frecuencia son pantanosas. También reporta que la
vegetación es árida en el norte, y en las vertientes montañosas hay vegetación
correspondiente a un medio húmedo y fresco.73
Según la clasificación de Tamayo, la región Huasteca queda comprendida
dentro
de
tres
provincias
bióticas:
Veracrucense,
Tamaulipense
y
Esteserranense74.
La provincia Veracrucense se extiende desde unos kilómetros al norte de la
ciudad de Tampico, Tamaulipas, hasta Quintana Roo. En esta predominan las
rocas sedimentarias, aunque en algunas pequeñas regiones de Tamaulipas
existen rocas ígneas. Por tener elevada temperatura en la mayoría del año y
por tener abundantes lluvias, los suelos son fértiles y profundos, lo que causa
una gran vegetación. Según la clasificación climatológica de Köeppen, la parte
norte del Veracruz, de la costa al declive oriental de la sierra, presenta un clima
tropical con intensas lluvias de verano, con una temperatura media anual de 18
°C; mientras que las llanuras de Veracruz están incluidas en el tipo tropical
lluvioso, con lluvias en verano. Esta región se caracteriza por los bosques y
sabanas tropicales. La vegetación dominante se alterna con algunas pequeñas
zonas semiáridas en el centro de Veracruz, así como con amplios llanos de
vegetación predominantemente herbácea, arboles aislados y manglares en los
numerosos esteros y en las lagunas.75
La provincia Tamaulipense limita en su extremo sur con la Veracrucense, y
comprende la mayor parte de la planicie excepto por una parte de la ribera
izquierda del río Pánuco, y toma una porción de la Sierra Madre Oriental en el
73
STRESSER-PÉAN, Guy. Huastecos totonacos y sus vecinos. Revista Mexicana de estudios Antropológicos, tomo XIII,
1953, pp.213-214.
74
OCHOA, 1979, op. cit., pp. 16-18
75
Ídem.
35
estado de San Luis Potosí. Las tierras bajas de esta provincia ascienden
gradualmente hasta alcanzar la altiplanicie septentrional o los flancos de la
Sierra Madre Oriental, en medio de ellas hay algunas serranías aisladas de
corta altura. En esas regiones la lluvia es poco abundante excepto en verano.
Su flora se considera propia de un área de transición. Las partes de mayor
altitud del noroeste presentan una vegetación propia de las zonas semiáridas
con plantas espinosas y arbustos entremezclados. Hacia el sur abunda la flora y
fauna neo tropical.76
La provincia Esteserranense abarca el suroeste de Tamaulipas y el sureste de
San Luis Potosí, cuyo clima predominante es seco estepario semihúmedo. Los
suelos de la provincia están formados por rocas sedimentarias, aunque en
Tamaulipas se localizan núcleos aislados de rocas ígneas. La variedad de
alturas ha causado que se presenten vegetaciones distintas en las laderas de
las sierras y en las partes calientes.77
La Huasteca es recorrida e irrigada por una red hidrológica formada por varios
ríos que desembocan en el Golfo de México. Entre los que destacan el Soto la
Marina, el Guayalejo, el Tamesí, el complejo Moctezuma-Pánuco, cuya cuenca
en la zona alta tiene numerosas fuentes en las regiones orientales de las
mesetas meridionales de la altiplanicie mexicana y al bajar hacia la llanura,
recibe tributo de ríos como el Tula y el Tamuín. En el sur es el río Tuxpan el
más importante, teniendo su origen en la Sierra de Hidalgo.78
También se tiene presencia de grandes y pequeñas lagunas, como la de
Chairel, Champayán, Tomates, Carpintero, Tancol, Pueblo Viejo, todas estas
ubicadas en las cercanías de Tampico. Al sur se encuentran las de Tamiahua y
Tampamachoco. Al poniente las de Chila, Tortuga, Pez, Chajil, Tigre, Taninul,
76
Ibíd., pp. 18-19.
Ibíd., p. 19.
78
Ibíd., pp. 19-20.
77
36
Tabasaquiche, Lagarto, Tancuayalab, La Vieja, Escondida, Sangre, Tula,
Naranjo, Raya colorada, Tanasaquil y algunas de menor tamaño.79
Las serranías que hay en la región son por el norte la de Tamaulipas,
destacándose el Bernal de Horcasitas. Al poniente la Sierra Madre Oriental. Al
sur derivaciones de la Sierra Madre Oriental que forman las sierras secundarias
de Otontepec, San Juan y Chontla ó Tantima. Son estribaciones de la misma
Sierra Madre las sierras de Tancanhuitz, Xilitla, Tamazunchale, La Palma,
Lagunillas y la Región de la Sierra del estado de Hidalgo.80
En cuanto a la formación geológica, se puede decir que es Cuaternaria en
ancha faja de la costa, Terciaria en la parte media y del Cretácico en el
Poniente, en el Norte y en ciertos puntos aislados.81
La Huasteca comprende básicamente dos tipos de terrenos, la llanura y la
serranía. La llanura se extiende desde las estribaciones de la sierra hasta la
costa y la serranía comprende principalmente la vertiente oriental de la Sierra
Madre Oriental.
Las llanuras comprenden los terrenos bajos y llanos que se extienden hasta el
litoral, las cuales están formadas principalmente por suelos de arena, roca
arenisca y una tierra de alto contenido orgánico, que la hace benigna para la
agricultura. En ellas hay un clima tropical caluroso y húmedo, siendo irrigadas
por grandes ríos. La llanura era una selva exuberante, poblada de plantas y
especies arbóreas como el copal, el jaboncillo y guaje cirial, el ojite, el chunté y
el chote, el ébano, el chijol, el palo gateado, el palo de rosa, el chalchenote, el
chilab, la ceiba, el chicozapote, el tepemizque, el xixté, el chatalté, entre otros.82
Las serranías, conformadas por un macizo de piedra caliza formada por
arrecifes de coral y esqueletos de millardos de microorganismos marinos,
emergieron hace unos 60 millones de años al chocar las placas continentales,
79
MEADE, 1942, Op. cit., pp. 15-16.
Ibíd., p. 16.
81
Ídem.
82
RAMÍREZ, Castilla Gustavo A., La Huasteca: una aproximación histórica, Programa de Desarrollo Cultural de la
Huasteca, México, 2003, pp. 16-17.
80
37
provocando también la retirada del mar a su actual litoral. En su vertiente
oriental mayormente se encuentra un clima templado a frío y húmedo, mientras
que en la vertiente del poniente hay un clima semidesértico poblado de matorral
espinoso y cactáceo, característicos del altiplano. La parte más alta de la sierra
está poblada por bosques de pino y encino, mientras que la parte media y baja
presentan bosque mixto. Hay también en la sierra cañones que la surcan, por
donde fluyen arroyos tributarios de los grandes ríos.83
En la sierra los pueblos indígenas encontraron refugio contra el enemigo o las
afluencias externas, ocupando la montaña un lugar especial en la cosmovisión,
en la historia y el entorno de estos grupos, siendo particularmente reconocidas
la Sierra del Abra, la Sierra de Tanchipa, la Sierra de Otontepec y el cerro
Postectitla.84
La fauna de la región es también muy rica, las especies acuáticas del complejo
lacustre y los numerosos ríos de la Huasteca son muchas, entre las que
sobresalen la mojarra, el bagre, la trucha, el robalo, el catán, el camarón, las
acamayas, la jaiba, el caracol, el ostión y el cangrejo. Entre los reptiles
sobresalen el lagarto, la tortuga, la serpiente de cascabel, el coralillo, los sapos,
salamandras, etc. En cuanto a los mamíferos podemos encontrar ardillas,
tlacuaches,
tuzas,
onzas,
venados,
castores,
murciélagos,
nutrias,
xoloitzcuintlis, en las serranías se encuentran jaguares, pumas y variedades de
oso pardo. Las aves son representadas principalmente por el loro, el verdín, el
cuitlacoche, el nopaltencotl, el chietototl, el zorzal, el pitiflor, el tepetatero, la
pespirria, el quebrantahuesos, el zopilote, el gavilán, gaviotas, garzas y
pelicanos entre otros.85
83
Ibíd., p. 17.
Ibíd., p. 18.
85
Ibíd., pp. 18-20.
84
38
Marco Histórico
La Huasteca desde el punto de vista histórico es una sub-área cultural que
ofrece cierta dificultad para su reconstrucción.
Antes del año 600 d.C. las manifestaciones culturales de la Huasteca eran
distintas a las de otros pueblos del México Prehispánico, aunque no se puede
hablar de una cultura huasteca en sí que contenga las características que
presenta en siglos posteriores. Con anterioridad a los años 600d.C.-700d.C. la
interrelación con otras culturas es poca e igualmente es difícil apreciar las
huellas de otras culturas en la Huasteca.
Desde el punto de vista cultural, la Huasteca se encontraba en oscuridad
cuando los grupos de Veracruz central habían alcanzado su esplendor. La
importancia histórica de los huastecos como cultura mesoamericana solamente
comenzaría después de los años 750d.C.-800 d.C., cobrando singular auge
durante el periodo posclásico. Para entonces y hasta el año 1500 d.C. se
extendían desde el río Tuxpan hasta el Pánuco; tierra adentro ocuparon los
bancos del río Guayalejo-Tamesí, la llanura costera y partes de la Sierra Madre
Oriental, de Puebla e Hidalgo, sin que sus asentamientos rebasaran alturas
mayores a los 1000 m sobre el nivel del mar.86
Lingüísticamente los huastecos pertenecen al tronco mayense, y pudieron
haber llegado al área en donde se desarrollaron entre los años 1500 y 1200
a.C. fusionándose con otros grupos locales. Por las evidencias cerámicas
encontradas, estos últimos guardaban nexos con los habitantes de la sierra de
Tamaulipas, mientras que los recién arribados compartían una tradición cultural
semejante a la de los grupos del centro de Veracruz.87
Al principio los poblados de la Huasteca se presentaban distribuidos en
pequeñas aldeas dispersas, formadas por unas cuantas casas que en
ocasiones eran de planta oval. Posteriormente se empezaron a erigir sobre
86
87
OCHOA, Lorenzo. Huaxtecos y Totonacos. Una antología histórico cultural, Conaculta, México, 1989, pp. 29-30.
Ibíd., p. 30.
39
pequeñas elevaciones o plataformas artificiales, con el propósito de protegerse
de la humedad. Hacia los principios de la era cristiana, se fabricaron las
primeras plataformas para sostener templos, y los grupos huastecos ya
ocupaban toda la llanura costera y las primeras estribaciones de la sierra.88
Después del año 200 d.C. los huastecos empiezan a dar señas de una cultura
con características propias, entre ellas la arquitectura. Entre los años 200-500
d.C. templos y plataformas se presentan con formas circulares u ovales. Sin
embargo cuando en varios lugares de Mesoamérica ya se habían desarrollado
los principios del urbanismo, en la Huasteca tan sólo existían centros políticosreligiosos sencillos. Estos centros eran de corta extensión y escasos habitantes
distribuidos en un patrón semi-disperso. No es posible un intento de
concentración ni planificación en los conjuntos arquitectónicos, y la arquitectura
sencilla y sobria contrasta con la compleja monumentalidad de la arquitectura
mesoamericana.89
En cuanto a las relaciones con otros grupos, para esas fechas se dan con sus
vecinos inmediatos de Río Verde: los de la sierra de Tamaulipas y los de
Veracruz Central. Con estos últimos, los nexos parecen ser intensificados
después del año 500 d.C.90
Durante el Clásico, la Huasteca tenía una población relativamente dispersa, con
una mayor concentración en la cuenca baja del Pánuco. La mayoría de los
asentamientos eran pequeños, incluso los más grandes, en los que existían
edificios públicos en torno a plazas y carecían de una verdadera planificación.
El patrón arquitectónico predominante era el distintivo de la Huasteca: las
construcciones de planta circular o rectangular con las esquinas redondeadas.
Esto se puede observar en sitios como Tamtzan en Tamaulipas, y en
Huaxcama, Tancahuitz, Cuatlamayan y Tampozoque en San Luis Potosí. En la
88
Ídem.
Ibíd., pp. 30-32.
90
Ibíd., p. 32.
89
40
Huasteca hidalguense se han localizado tumbas en el interior de estructuras
cónicas o piramidales.91
La escultura Huasteca no marcaba iconográficamente una distinción clara en
las imágenes de deidades a partir de emblemas o atavíos característicos. Las
deidades masculinas se distinguían únicamente por contar con el falo erecto,
mientras que las femeninas se distinguían por tener caderas y senos
prominentes o por la postura de sus manos sobre el vientre. Esto cambia a
finales del Clásico ya que en las esculturas aparecen deidades que presentan
atributos semejantes a los existentes en el Centro de México. Esto es causa del
estrechamiento de los vínculos de la Huasteca con Teotihuacan y el Tajín,
correspondiente al debilitamiento de las relaciones con el Norte de
Mesoamérica, específicamente con Río Verde.92
Entre los años 700-800 d.C. debido a las relaciones de la Huasteca con otras
áreas culturales, se comienzan a dar cambios notables. Asimismo, debido al
desarrollo de las instituciones políticas se incrementa la agricultura y el
comercio, viéndose las repercusiones en los asentamientos que muestran
mayor densidad de población, dando lugar a centros político-económicos que
contralaban territorios considerables. Tales serían Tamuin, Yahualica, Huejutla,
Tzicóac, Tuxpan, Temapache, Pánuco y Tanhuijo. Todos estos centros reflejan
una compleja organización política, económica, social y religiosa que no se
aprecia en sitios huastecos de épocas anteriores. En las fuentes documentales
la Huasteca es descrita como organizada en pequeños señoríos o estados
independientes, los cuales poseían territorios autónomos que podían tener
compromisos políticos o no con otros aquellos estados, aun cuando en
ocasiones los gobernantes estuvieran emparentados.93
La organización social de la Huasteca no formaba un todo homogéneo, sino
que estaba construida por núcleos independientes que cooperaban en la guerra
91
LÓPEZ, Austin y López, El pasado Indígena, Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 147.
Ibíd., pp. 147-148.
93
OCHOA, 1989, Ob. cit., p. 33.
92
41
cuando convenía al grupo, así que las delimitaciones fronterizas prehispánicas
se fijan por la extensión arqueológica de su cultura.94
Por lo tanto, no llegaron a desarrollar una organización estatal comparable a la
de otros lugares de Mesoamérica. Lo que al parecer existió, fue una
delimitación de los territorios de cada uno de los pueblos. Se tiene referencia de
que Tziuhcoac, Huejutla, Tuxpan y Oxitipia eran unidades políticas reconocidas
territorialmente desde antes del ascenso mexica, por lo cual las fuentes los
señalan como topónimos y algunas veces como gentilicios.95
Así, se presentan los primeros cambios, la Huasteca empezó a tener influencia
de ideologías de otras culturas, a la vez que contribuía a enriquecer la de estas.
Para el año 900d.C. la interacción de la Huasteca con el resto de Mesoamérica
es evidente y es en este lapso donde se ven importantes cambios que se
pueden apreciar en los datos arqueológicos.96
Para el Posclásico, el área de ocupación huasteca se redujo notablemente. De
esta manera, los habitantes del sur de la sierra de Tamaulipas quedaron fuera
de su esfera; igual sucede con los del altiplano potosino. A pesar de la
reducción del área en ciertas zonas, en otras se expandió, inclusive los
huastecos llegaron a ocupar partes de lo que ahora corresponde al norte de la
sierra poblana. Por lo tanto el territorio quedó limitado a la extensión que
conservaría hasta el momento del contacto.97
De igual manera en esta época, se incrementaron los nexos entre la Huasteca y
el Centro de México, principalmente con Tula. Esto se puede observar en la
arquitectura de sitios huastecos como Tepetzintla, Tamuin o Castillo de Teayo,
mientras que en Tula se ha descubierto cerámica proveniente de la Huasteca.
Muchos productos de comercio como los suntuarios de cobre, pipas de barro,
94
GARCÍA Payón, José et al. La Huasteca, en Los Señoríos y estados Militaristas, INAH, 1976, p. 249.
OCHOA, Lorenzo. Algunos Aspectos de La Huaxteca en la época Prehispánica, Tesis Maestría, ENAH-UNAM,
México, 1972, p. 69.
96
OCHOA, Lorenzo et al. Una aproximación a la historia de la lengua y la cultura huaxtecas, en Cinco miradas en
torno a la Huaxteca, Consejo Veracruzano de Arte Popular, 2007, pp. 15-16.
97
OCHOA, 1989, op. cit, pp. 32-33.
95
42
sellos, malacates, conchas grabadas y figurillas de ruedas, se compartieron en
un amplio corredor que va de las costas del Golfo a las costas sinaloenses en el
Pacífico, pasando por Tula. También se sabe de contactos esporádicos de los
Huastecos con los habitantes del Sureste de los Estados Unidos, la cuenca del
Mississippi, lo cual se puede ver en las similitudes de los motivos de objetos de
lujo que existieron entre estos pueblos.98
A partir del año 900 d.C., varios de los centros huastecos, como Tabuco,
Tanhuijo, Cacahuatengo y Metlatoyuca, crecieron hasta convertirse en
poblaciones que contaban con plazas, estructuras rectangulares y montículos
hasta de 30 m de altura, correspondiendo este auge a la fase Flores. Para este
tiempo la Huasteca tiene arquitectura en donde abundan los edificios
ceremoniales plantas circulares, predominantes en las Flores, Pavón y
Tancol.99
La cerámica huasteca presenta estilos locales con un buen cocimiento, con
colores crema, negro y blanco sobre guinda, y negro sobre crema o sobre
blanco entre otras. La cerámica negra sobre blanco o crema fue abundante en
el Posclásico Tardío. Las formas más particulares fueron las vasijas con
apariencia de tetera, con vertederas verticales apuntadas a lo alto y con asas
planas en forma de cinta. También destacó entre la cerámica huasteca, la de
decoración profusa, policroma y abundante en símbolos religiosos, de la cual se
cree tuvo una influencia mixteca y que tiene notables ejemplos en San Luis
Potosí.100
Durante el Posclásico, la escultura de la Huasteca recibió fuertes influencias del
Centro de México, sobre todo en la imaginería de las deidades, así como los
símbolos religiosos de la Huasteca pasaron a las representaciones de los
mexicas.101
98
LÓPEZ, 1996, Op. cit., p. 268.
Ídem.
100
Ibíd., pp. 268-269.
101
Ibíd., p. 269.
99
43
En los años 1000-1200d.C. la presencia tolteca y mexica dentro de la Huasteca,
y de esta en el Centro de México, se puede ver claramente en las tradiciones
escritas, en los códices y en el registro arqueológico. Hay relatos dentro de las
fuentes históricas que hablan de los huastecos, donde se pueden ver las
relaciones económicas y de rivalidad entre los huastecos y toltecas. Relatos
como el de un tohueyo desnudo, vendiendo chile en el mercado de Tula, del
cual se enamoró la hija de Huémac, señor de Tula, destacan las relaciones
económicas entre ambos grupos, también dejan ver la influencia en la ideología
del Altiplano las Ixcuinanme, deidades huastecas, las cuales según los Anales
de Cuauhtitlán, introdujeron el sacrificio humano por flechamiento en Tula.102
Migraciones en la región huasteca
Las migraciones reflejan un fenómeno común en los pueblos prehispánicos de
los siglos XII y XIII. Es probable que debido a estos sucesos se hayan
efectuado cambios en la Huasteca, cuyo primer resultado fuese el reacomodo
de distintos grupos lingüísticos, agrupados en unidades étnicas y multiétnicas.
Este hecho implicó la creación de nuevas formas de gobierno y control político,
que les permitió el aprovechamiento del medio ambiente.103
La presencia y ocupación nahua en la huasteca se hacen más evidentes con
las invasiones toltecas en Teayo y zonas inmediatas, que posteriormente se
magnifico con las conquistas mexicas y texcocanas. Las fuentes históricas
registran la interrelación de toltecas, texcocanos, mexicas y huastecos, como se
puede ver la presencia de huastecos en Tula.
Los texcocanos deseaban las riquezas de la Huasteca y emprendieron una
campaña de conquista al tomar Tzicoac y Tochpan. Posteriormente, los
ejércitos mexicas llegaron desde el rumbo de Xicotepec por MetlatoyucaTihuatlan-Castillo de Teayo. En el año 1400d.C. los mexicas reconquistaron
sitios del sur de la Huasteca, como Tzicoac, Tuxpan y Temapache. Después,
sin ser totales ni homogéneas, las conquistas mexicas llegarían por la Sierra de
102
103
OCHOA, 2007, Op. cit., p. 16.
OCHOA, 1972, Op. cit., p. 44.
44
Otontepec, y la Huasteca Meridional a Huejutla, Oxitipia, Tamuin y Tempatal,
entre otras, realizándose estas conquistas en diferentes momentos. Cabe
recalcar que la huasteca era un territorio compartido por totonacos, tepehuas,
pames, nahuas y otomíes que llegaron por distintas vías, desde lugares y en
tiempos diferentes.104
De todos estos grupos se sabe poco. Los totonacos y tepehuas, desarrollaron
sus propias instituciones, aun cuando se encontraban dentro del territorio
huasteco, siendo sus repercusiones sobre la cultura Huasteca apenas
perceptibles. Los pames fueron un grupo periférico a los huastecos, avecindado
entre ellos los actuales estados de San Luis Potosí y Querétaro, que no
compartieron mucho de su cultura, y por esta vecindad algunos de los primeros
cronistas llegaron a pensar que algunas de sus costumbres eran iguales entre
los huastecos. Los otomíes por el contrario, jugaron un papel importante en la
Huasteca, aunque aún no se ha podido delimitar los alcances de estos, sobre
todo en la religión. El último grupo lingüístico dentro de la Huasteca fue el
nahua.105
La presencia y ocupación nahua de la Huasteca se hace más evidente con las
invasiones toltecas en Teayo y zonas inmediatas que después se magnifico con
las conquistas del Altiplano, primero las texcocanas y posteriormente las
mexicas. Las fuentes históricas registran la interrelación de mexicas,
texconanos y toltecas con los huastecos. La llegada de los grupos toltecas es
evidente en Castillo de Teayo y la presencia de los huastecos en Tula quedó
registrada en las fuentes escritas. Si antes de la llegada de estos grupos ya
había nahuas en la Huasteca, hasta ahora no se cuenta con pruebas que
puedan confirmarlo. Sin embargo, dubitativamente, Guy y Claude StresserPean suponen que en la región de Huejutla el náhuatl reemplazó al huasteco
desde fines del periodo Clásico, aunque todavía no se ha comprobado y
sugieren que parece probable que en la época clásica, la lengua huasteca se
hablara en toda la extensión de la Huasteca así como en la Sierra Norte de
104
105
OCHOA, 2007, Op. cit., p. 16.
Ibíd., p. 17.
45
Puebla. Nada por el momento hace suponer para el idioma nahua una
profundidad temporal mucho mayor en la Huasteca, debido a que por lo menos
para los años 1500-1700d.C., el idioma huasteco aún cubría una buena parte
del territorio. Sólo en algunas zonas, la presencia del idioma nahua es clara sin
llegar a ser más importante que el huasteco, como sucedió en el año 1600d.C.
en Tantoyuca, Tamiahua y en algunos lugares de San Luis Potosí. Por el
contrario para dichas fechas el nahua ya era la lengua más hablada en Huejutla
y San Juan Otontepec, así como en la Huasteca Meridional desde tiempo antes.
Todo parece señalar que todavía para el año 1600d.C. la lengua huasteca era
la preponderante desde Pánuco hasta Tuxpan por toda la costa y, tierra
adentro, predominaba en la llanura costera y seguía estando presente en
algunas partes bajas de la sierra.106
Podemos mencionar entonces que los pueblos huastecos han tenido contacto
con la tradición tolteca desde los tiempos de sus grandes migraciones, siendo
los mexicas herederos de esta cultura.
Concretamente con el pueblo mexica se tienen los contactos con los habitantes
de la región huasteca desde tiempos del gobierno de Moctezuma Ilhuicamina
(1440-1469), después de liberarse el pueblo azteca de la opresión tepaneca.
Moctezuma envió embajadores para invitar a su coronación a los de Cuextlan,
Meztitlan y otras regiones. La riqueza y la abundancia de las materias primas de
la huasteca, llevó a los pochtecas a comerciar en territorios huastecos. Con el
paso del tiempo, la hegemonía mexica en la Triple Alianza llevó a ejercer un
mayor control de la región huasteca, la cual era productora de artículos,
principalmente suntuarios. Desde el Golfo venían accesorios que la nobleza
usaba en el altiplano central.107
Sometidos por los mexicas y los texcocanos, algunos pueblos huastecos
tuvieron que enviar al altiplano central productos elaborados, especialmente
mantas, naguas, huipiles, maxtles, petacas, pellejos de venados, pelotas de
106
107
Ibíd., pp. 17-18.
OCHOA, 1972, Op. cit., pp. 48-60.
46
hule, venados, pescados, mariscos y pájaros de diversas especias. También se
tributaron plumas y artefactos elaborados con ellas; productos agrícolas como
chile, maíz y cacao; y piedras como esmeraldas blancas, chalchihuites, entre
otras.108
Por otro lado, hasta ahora se ignora quienes fueron los habitantes originales de
la Huasteca antes del año 1000 a.C. aunque de acuerdo con algunos
investigadores, varios siglos antes de esta fecha ya habían arribado los grupos
teenek, grupo de filiación lingüística máyense.
La gran semejanza que guardan la lengua huasteca y la maya ha sugerido a los
lingüistas que ambas proceden de una misma familia y que su separación pudo
haber ocurrido a fines del formativo. Como lo señalan Kirchhoff y Jiménez
Moreno, la costa mexicana del golfo fue habitada primordialmente por
huastecos, que aparecen representando una cultura muy antigua y donde hubo
una continuidad geográfica con las lenguas del grupo máyense, aun cuando
junto con ellos existirían diversos grupos de distinta lengua. En este período se
dio una relación estrecha entre la costa del Golfo y el área maya. Esta unidad
se vio rota a fines del formativo debido a una cuña totonaca-zoqueana. Al
separarse del grupo maya, se gestó una nueva cultura en el norte de la costa
del Golfo.109
Para conocer un poco más de los grupos antiguos, es pertinente recurrir a las
fuentes históricas, y así el cronista Fray Bernardino de Sahagún nos habla un
poco acerca de los antiguos huastecos, en su obra Historia General de las
Cosas de la Nueva España.
En cuanto al origen de los Huastecos, Sahagún nos informa que:
“El nombre todos estos tómase de la provincia que llaman Cuextlan, donde los
que están poblados se llaman cuexteca, si son muchos, y si uno cuextécat; y
por otro nombre toueyome cuando son muchos, y cuando uno, toueyo, el cual
108
109
Ibíd., p. 68.
Ibíd., p. 35.
47
nombre quiere decir nuestro prójimo. A los mismos llamaban panteca, o
panoteca, que quiere decir hombres del lugar pasadero, los cuales fueron así
llamados porque viven en la provincia de Pánuco, que propiamente se llama
Pantlan o Panotlan, cuasi Panoayan, que quiere decir lugar por donde pasan,
que es a orillas o riberas de la mar; y dicen que la causa porque le pusieron el
nombre de Panoayan es que dizque los primeros pobladores que vinieron a
poblar a esta tierra de México, que se llama ahora India Occidental, llegaron a
aquel puerto con navíos con que pasaron aquella mar; y por llegar allí, y pasar
de allí le pusieron nombre de Pantlan, y de antes le llamaban Panotlan, casi
Panoayan, que quiere decir, como ya está dicho, lugar de donde pasan por la
mar”.110
Podemos ver como el grupo huasteco tenía una importancia para los nahuas,
pues los llaman sus prójimos y mencionan que los primeros hombres llegaron a
través de sus tierras. Por lo tanto no es raro encontrar influencias de la
huasteca en los grupos nahuas y viceversa, por ejemplo la diosa Tlazoteotl, que
se encuentra dentro de la mitología huasteca.
Después Sahagún nos ofrece una pequeña reseña del clima de la región y nos
menciona como estos territorios eran ricos y fértiles:
“Y en este lugar hacen grandísimos calores, y se dan muy bien todos los
bastimentos y muchas frutas que por acá no se hallan, como es la que dien
quequéxquic, y otras muchas frutas admirables, y las batatas. Hay también todo
género de algodón, y árboles de flores o rosas por lo cual le llaman
Tonacatlalpan, lugar de bastimentos, y por otro nombre, lugar de rosas”.111
A partir de esta pequeña descripción podemos suponer que la huasteca
contaba con numerosos recursos y así pudo jugar un papel importante en el
comercio de la época.
110
111
SAHAGUN, Bernardino de, Historia general de las cosas de la Nueva España, Porrúa 1975, p. 607.
Ídem.
48
En cuanto al indio huasteco Sahagún los describe como de frente ancha y
cabezas chatas, los cabellos teñidos de diferentes colores y con los dientes
aguzados o limados a manera de posta.
Así mismo nos hace alusión a sus tradiciones bélicas al describir la
indumentaria para esta:
“También suelen traer arcos y flechas delgadas y pulidas, que en las puntas
tenían unos casquillos de pedernal o de guijarros, o de piedras de navajas; y a
cuantos tomaban en las guerras les cortaban las cabezas, y dejando los
cuerpos se las llevaban y las ponían con sus cabellos en algún palo, puestas en
orden, en señal de victoria”.112
Posteriormente el autor menciona las prendas con que se ataviaban los
antiguos huastecos, pero hay un punto confuso, ya que primero describe:
“Éstos andan bien vestidos, y sus ropas y mantas muy pulidas y curiosas, con
lindas labores,
porque
en
su
tierra
hacen
las
mantas que
llaman
centzontilmantli, centzonquachtli, que quiere decir, mantas de mil colores; de
allá se traen las mantas que tienen unas cabezas de monstruos, pintadas, y las
pintadas de remolinos de agua, ingeridas unas con otras, en las cuales y en
otras muchas se esmeraban las tejedoras … las mujeres se galanean mucho y
pónense bien sus trajes, andan muy bien vestidas, traen sus trenzas en las
cabezas, con que se tocan de colores diferentes y retorcidos con pluma”.113
Y después al enumerar los defectos de los huastecos, menciona la desnudez, la
cual quizás correspondía a un motivo ritual mal juzgado por los cronistas de esa
época, o tal vez a la influencia que ejercía sobre el cronista el grupo nahua, los
cuales veían mal algunas costumbres huastecas:
112
113
Ídem.
Ibíd., pp. 607-608.
49
“Los defectos de los cuextecas son, que los hombres no traen
maxtles con que cubrir sus vergüenzas, aunque entre ellos hay
gran cantidad de ropa; traen las narices agujereadas, y con
hojas de palma las ensanchan, y en el agujero de ellas ponían
un cañuto de oro y dentro del cañuto atravesaban un plumaje
colorado, y aguzaban sus dientes a posta, y los teñían de
negro y otros colores”.114
La desnudez de los huastecos es mencionada en un mito
contado por Sahagún, como se mencionó anteriormente, en
sus códices matritense del real palacio, según en el cual la hija
de Huemac, jefe de Tula, se enamoró perdidamente de un
huasteco tras haberlo visto completamente desnudo en la
Fig. 4. Estatua huasteca
de Jalpan, Querétaro.
plaza del mercado.115
A los huastecos, el taparrabos no les era desconocido. Numerosas estatuas así
lo evidencian, como las estatuas con tocado originarias de Veracruz, así como
de otras que lucen un gorro cónico. Casi todas las estatuas que representan a
ancianos encorvados y apoyados en un bastón portan taparrabos. Una
escultura de Jalpan, Querétaro (fig.4), representa a un joven que luce un amplio
taparrabos adornado, cuyos extremos cuelgan por delante y detrás.116
El lienzo de Tuxpan núm. 1 (fig.5), también conocido
como el Mapa Local Muestra algunos personajes
huastecos vestidos con un taparrabos.
Estos ejemplos hacen pensar que, como lo señaló
Guy Stresser-Péan, la desnudez completa atribuida a
Fig. 5. Lienzo de Tuxpan núm. 1
también llamado Mapa local.
los huastecos por los informantes nahuas de Sahagún, era de origen ritual. El
famoso adolescente huasteco de El Consuelo, en San Luis Potosí, está
totalmente desnudo, pero representa al dios del maíz y su cuerpo está cubierto
114
Ídem.
STRESSER-PÉAN, 2012, Op. cit., p. 39.
116
Ibíd., pp. 39-40.
115
50
por tatuajes.117 Ciertos dioses como Camaxtli, exhiben en ocasiones desnudez
ritual que se traduce en una decisión de sacrificio o de auto sacrificio.118 Según
Olivier el huasteco que sedujo a la hija de Huemac, era en realidad un diosbrujo llamado Tezcatlipoca.119
Fig. 6. Guerrero huasteco con
el torso desnudo. Códice de
Xicotepec, secc. 10.
La cerámica antropomorfa huasteca del Posclásico, representa a las mujeres
con el torso desnudo. Sin embargo, llevan el busto cubierto de tatuajes o
pinturas corporales, mismos que seguramente hacían las veces de vestimenta,
en la medida que el vestir pertenece al ámbito del parecer, cuyo papel consiste
entonces de transmitir un mensaje, Sahagún confirma esta costumbre al
mencionar que los otomíes y los huastecos se adornaban el pecho y los brazos
con tatuajes azules de gran finura.120
El lienzo de Tlaxcala describe la conquista de la provincia de Pánuco llevada a
cabo por Cortes. Los guerreros huastecos sólo llevaban un taparrabos, con
excepción de uno de ellos, que parece llevar una coraza. En la sección diez del
códice de Xicotepec los guerreros huastecos tienen el torso desnudo (fig.6),
117
Ibíd., p. 40.
OLIVIER, Guilhem “Images et discours: á propos de quelques représentations de Mixcoatl, divinité des anciens
Mexicains” L’image au Mexique. Usagesm appropriations et transegressions, CEMCA/L’Harmattan, París, 2001,
pp. 37-41.
119
OLIVIER Guilhem Morqueries et métamorphoses d’un dieu aztéque. Tezcatlipoca, le “Seigneur au miror fumant”,
Institut d’Ethnologie, París, con el concurso del Centre Francais d’Etudes Mexicaines et Centroaméricaines, París,
1997, p. 48.
120
STRESSER-PÉAN, 2012, Op. cit., p. 63.
118
51
salvo el jefe huasteco hecho prisionero, que lleva el pecho cubierto con una tela
que no parece acolchada y de la que cuelgan tres grandes cascabeles de
bronce (fig.7).121 Sin embargo, Diego Duran habla de corazas entre los
huastecos, y confirma que les ponían cascabeles: “Y los huastecos
arremetieron a ellos con un ruido de cascabeles de palo que traían por orla de
las corazas”.122
Fig. 7. El jefe huasteco recién capturado lleva
cascabeles que cuelgan en la parte inferior de su
coraza. Códice de Xicotepec, secc. 10.
Es importante tomar en cuenta las descripciones de los cronistas pues nos
permiten conocer de una fuente de primera mano cómo era el antiguo grupo
huasteco, dejándonos conocer un poco de sus tradiciones, sus riquezas, su
medio ambiente, incluso sobre su anatomía. Todos estos detalles serán
importantes en la investigación pues nos ayudan a comprender la sociedad en
la que fueron creados estos pectorales de concha.
121
STRESSER-PÉAN, Guy Les Lienzos d’Acaxochitlan, Hidalgo, et leur importance pour l’historie du peuplement de la
Sierra nord de Puebla et des zones voisones, coédition d l’état de Hidalgo et du CEMCA, México, 1998, p. 89.
122
STRESSER-PÉAN, 2012, Op. cit., pp. 99-100.
52
CAPITULO III
53
Importancia de la concha en Mesoamérica
Los gasterópodos marinos poseen una concha en espiral que protege su
cuerpo de molusco (fig.8). Las conchas de molusco fueron altamente estimadas
por los antiguos pobladores de Mesoamérica, más allá del empleo de estos
animales como alimento, sus exoesqueletos tuvieron múltiples usos; de entre
ellos quizás el más importante fue la manufactura de los objetos ornamentales
que solían utilizar miembros de la elite, pues tenían una importante carga
simbólica.123 Estas conchas pasaron a ser el símbolo del agua, del mar y de
deidades asociadas a estos valores.124
Fig. 8. Concha de Gasterópodo, tomado de Stresser-Peán 2012.
La concha está relacionada con el mar, el cual según Broda, para los nahuas
del Altiplano central, “fue un símbolo de absoluta fertilidad materializada en
agua- el termino náhuatl para ello fue huey atl, la gran agua, o agua en su forma
absoluta. Al mismo tiempo el mar fue la contraparte necesaria y complemento
para la concepción de la tierra y el cielo”.125 Así pues, la concha al ser
procedente del mar, comparte tal simbolismo, relacionándola con una
significación de los aspectos femeninos, fríos, inferiores, nocturnos, oscuros y
123
SUAREZ, Lourdes, Conchas y caracoles en el Tonalpohualli del códice Telleriano-Remensis, en Suarez Lourdes y
Velázquez Adrián (coord.), Ecos del pasado: los moluscos arqueológicos de México, INAH, 2010, p. 9.
124
STRESSER-PÉAN, 2012, Op. cit., p. 194.
125
BRODA, Johanna, The providence of the offerings: tribute and cosmovisión”, en E. Hill Boone (ed.), The aztec
Templo Mayor, 1987, p. 223.
54
acuáticos, jugando un papel importante en la religión y la ideología
prehispánica. Unida al agua y siendo a la vez símbolo de ella, a la concha se le
atribuye una carga simbólica derivada de su procedencia.
Sin embargo, al existir diversos tipos de conchas y moluscos Espinoza Pineda
sostiene que “no toda concha es un ser acuático como cualquiera. Debe haber
conchas más acuáticas que otras; conchas más celestes que otras; conchas
más ligadas a una deidad que otras; a deidades solares, astrales, terrestres,
etc., aunque todas sean conchas”.126 Un ejemplo sería el caso de los caracoles
de tipo strombus, los cuales están relacionados con el viento y por ende a la
deidad Ehecatl. Otro caso es el tipo Oliva, el cual se relaciona con la lluvia y las
corrientes de agua, sin embargo la deidad de Ehecatl frecuentemente está
representada con un collar hecho por este material. Entonces se puede notar
como ambos tipos de concha se encuentran presentes en la representación de
la misma deidad, pero poseen una carga simbólica distinta. Esto nos deja ver la
compleja carga simbólica que pueden poseer los materiales de concha y como
algunos están fuertemente relacionados con algunas deidades y características
específicas.
Entre las deidades mesoamericanas que presentan en su atavío algún
elemento de concha podemos encontrar a Tezcalitpoca, Huehuecoyotl,
Xipetotec, Tlaloc, Tlazolteotl, Xolotl, Pahtecatl, Tonatiuh y Tecciztecatl. Sin
embargo, Quetzalcoatl con sus diversas advocaciones, son los que más portan
estos elementos.
En otras ocasiones, se puede encontrar a las conchas y caracoles como
deidades mismas, formando parte del panteón mesoamericano, como en el
caso de Teccizecatl, dios del caracol marino, que se convierte en deidad lunar
durante los acontecimientos del mito del quinto sol.127
126
ESPINOSA, Gabriel, La fauna de Ehecatl. Propuesta de una taxonomía a partir de las deidades, o la función de la
fauna en el orden cósmico, en González (Coord.), Animales y plantas en la cosmovisión mesoamericana, INAH,
2001, p. 267.
127
SUAREZ, Lourdes, Conchas y caracoles, ese universo maravilloso, INAH, 2007, p. 144.
55
El caracol también llega a simbolizar el nacimiento. En la mitología maya, un
hombre emerge de una vasija en forma de caracol, teniendo como significado el
nacimiento de la cultura misma. Entre el pueblo mexica, una deidad asociada
con venus, Tlahuizcalpantecuhtli, numen doble, sale de un caracol marino,
naciendo del agua, dando al caracol el significado del seno materno.128
Las conchas también se pueden ver asociadas a los sacrificios que exigían los
pueblos mesoamericanos, siendo así símbolos mediadores entre las deidades y
los seres humanos. Entre los mayas, los caracoles acompañaban al dios del
autosacrificio, mientras que valvas de caracoles se usaban como recipientes
para la sangre. En el juego de pelota el sacrificio de los vencedores también se
encuentra asociado a la concha. Por ejemplo en el Códice Borbónico se
encuentra una representación de la cancha del juego de pelota, la cual contiene
representación de un cráneo, y corrientes de agua rematadas en elementos de
concha, confirmando su papel ritual durante el sacrificio.129
También son un elemento frecuente en las ofrendas, teniendo un papel
simbólico importante en estas, por ejemplo en el Templo Mayor casi todas las
ofrendas en los monumentos representaban al mundo. En la ofrenda 61, a la
mitad de su fachada norte, en un primer nivel de conchas marinas y caracoles,
se encontraba la representación de un cocodrilo que simboliza a la tierra. La
ofrenda 41 del Templo Mayor incluía 421 conchas y 63 caracoles marinos
dispuestos en torno a una urna.130
Se conocen una gran cantidad de objetos artesanales que fueron elaborados
sobre la base de las conchas de muchas especies de moluscos, como cuentas,
pendientes, dijes, collares, pectorales, brazaletes, entre otros. También se
utilizaron sus derivados, como el tinte que se extrae del caracol púrpura, que ha
tenido gran importancia simbólica en sociedades como la mixteca. Las conchas
también se utilizaron ampliamente para la elaboración de diversos objetos
128
Ibíd., p. 148.
Ibíd., pp. 148-150.
130
STRESSER-PÉAN, 2012, Op. cit., p. 194.
129
56
utilitarios, entre ellos recipientes, cucharas, anzuelos, armas, herramientas
como punzones y raspadores, instrumentos musicales, etc.131
Dentro de los sistemas de pensamiento mesoamericano también tuvieron un
gran peso, como en las sociedades mayas y mexicas, según los cuales el
universo se dividía en tres niveles: el inframundo, el mundo medio o terrestre y
el supramundo. Se accedía al inframundo por los lagos, lagunas y el mar,
siendo la concha un símbolo del agua, siéndolo también del inframundo y era al
mismo tiempo un elemento importante en las ofrendas que colocaban en sus
tumbas.132
Estudios realizados con arqueología experimental, gracias al conocimiento de la
tecnología de manufactura, han podido discutir aspectos de la producción
especializada de los objetos de concha. Para el caso mexica, la homogeneidad
formal y tecnológica ha permitido inferir una producción altamente concentrada
y controlada por las elites que probablemente se llevara a cabo en el palacio
real; la reproducción de algunos objetos muy estandarizados, que fueron
ofrendados simultáneamente en determinados momentos, ha llevado a plantear
la hipótesis de que los tiempos de producción eran elevados, de lo que se
deduce que los productores de la concha debieron ser artistas de tiempo
completo.133
El desarrollo de la industria de la concha refleja aspectos sociales relevantes,
como el aprovechamiento del ambiente que rodeaba a las sociedades, la
tecnología que aplicaban a la transformación de las materias primas disponibles
y las relaciones en que se desarrollaba el intercambio de bienes, en especial las
que se practicaban con pobladores de territorios alejados mediante el
establecimiento de rutas comerciales terrestres o marítimas que les permitían
131
GARCÍA, Federico et al. Usos actuales y conocimiento biológico de algunos moluscos con concha de importancia
arqueológica del pacifico tropical mexicano, en Suarez Lourdes y Velázquez Adrián (coord.), Ecos del pasado: los
moluscos arqueológicos de México, INAH, 2010, p. 17.
132
Ídem.
133
VELÁZQUEZ, Adrián. Arqueología experimental en conchas de moluscos, en Suarez Lourdes y Velázquez Adrián
(coord.), Ecos del pasado: los moluscos arqueológicos de México, INAH, 2010, p. 77.
57
abastecerse de conchas y de un sinfín de objetos de prestigio, materias primas
y alimentos.134
En la Cámara II del Templo Mayor, se encontró una gran ofrenda que contenía
gran cantidad de materiales arqueológicos, entre los cuales destacan los
elementos de concha, las esculturas de piedra y un considerable número de
máscaras de piedra verde del tipo Mezcala. La ofrenda consistía en una
ordenada colocación de objetos en cuyo centro se ubicaba una escultura de
Tlaloc elaborada en piedra verde. Esta escultura estaba rodeada por placas
manufacturadas de concha, cuentas de piedra verde y cuentas de oro.135
A este conjunto de concha se le relaciona directamente con Tlaloc. Al estar
contextualmente ubicado en las paredes del montículo de lodo, que podría
representar un cerro, Gallardo relaciona las piezas de concha con el agua del
cerro de Tlaloc, dentro de la cual manan corrientes de agua con animales y
fluyen en ellas elementos acuáticos. Para reafirmar su propuesta, el autor cita
un texto que López Austin traduce del códice Florentino “Y decían que los
cerros tienen una naturaleza oculta; sólo por encima son de tierra, son de
piedra, pero son como ollas, como cajas están llenas de agua, que allá está. Si
en algún momento se quisiera romper la pared del cerro, se cubriría el mundo
de agua”. Tras este fragmento, se puede entender el simbolismo de la concha
directamente relacionado con el agua.136
Para el sitio de Cantona, se han encontrado objetos elaborados en concha y
caracol, los cuales provienen en su mayoría de las exploraciones en el centro
cívico religioso principal de la ciudad. En general, estos objetos formaron parte
del ajuar funerario de un personaje, y otros fueron una ofrenda perteneciendo a
un grupo mayor de objetos. Salvo dos elementos, un punzón y una cuchara, se
134
REYES, Alicia. La corrosión como técnica de manufactura en un objeto de concha de Kohunlich, Quintana Roo, en
Suarez Lourdes y Velázquez Adrián (coord.), Ecos del pasado: los moluscos arqueológicos de México, INAH, 2010,
p. 107.
135
GALLARDO, María, Los círculos de concha de la Cámara II del Templo Mayor. Una propuesta para su tratamiento,
en Suarez Lourdes y Velázquez Adrián (coord.), Ecos del pasado: los moluscos arqueológicos de México, INAH,
2010, p. 205.
136
Ibíd., pp. 211-213.
58
tratan de objetos ornamentales o de carácter ritual, sin embargo todos los
objetos son suntuarios. Los contextos que rodearon las ofrendas de concha,
son en su gran mayoría correspondientes a ofrendas, ya sea que estuvieran
asociadas a algún enterramiento humano o bien que se tratara de otros
elementos de ofrenda colocados durante un ritual en el interior de alguna
estructura arquitectónica mayor, aun así en estos casos siempre están
presentes algunos huesos humanos, restos de algún individuo sacrificado que
también formó parte de la ofrenda colocada durante el mismo ceremonial.137
Entre los materiales de concha antes mencionados, predominan las cuentes y
pendientes, que debieron utilizar sólo los personajes de alta jerarquía, ya que
se trata de material importado de lugares lejanos. Lo mismo sucede con el resto
de los materiales como la cuchara y el punzón, que debieron formar parte del
ajuar utilitario de algún personaje importante. Los siete caracoles enteros,
probablemente tuvieron un significado adicional a su función como instrumento
musical, estos fueron depositados en cistas o tumbas y siempre fueron parte de
una gran ofrenda junto con enterramientos humanos, y en cinco de los siete
casos, enterramientos humanos múltiples y al parecer fueron la ofrenda
principal del conjunto, ya que el pensamiento y el ritual prehispánico relacionan
a la concha con la fertilidad, la luna, el agua y los poderes generativos de la
tierra.138
Se ha propuesto que los materiales de concha junto con otros que no se
obtenían con facilidad, eran marcadores de prestigio y podrían indicar jerarquía
en un determinado grupo social de quien los portaba. Se debe tomar en cuenta
la calidad de la manufactura, la dificultad del transporte, y por lo tanto, la
obtención de los objetos, la cantidad y la procedencia de las especies.139
137
COOK, Ángel y Katina Vakimes. Cantona y sus ofrendas de concha, en Suarez Lourdes y Velázquez Adrián (coord.),
Ecos del pasado: los moluscos arqueológicos de México, INAH, 2010, pp. 221-224.
138
Ibíd., pp. 229-236.
139
FLORES, Berenice. Análisis de material conquiliológico del sitio La Playa, Nayarit, en Suarez Lourdes y Velázquez
Adrián (coord.), Ecos del pasado: los moluscos arqueológicos de México, INAH, 2010, pp. 248-249.
59
Debido al uso que se le daba a los materiales de concha, se puede suponer que
su importancia en las sociedades prehispánicas derivaba de que eran un
material muy adecuado para la elaboración de objetos diversos; así mismo sus
cualidades naturales de color y forma les conferían un valor muy significativo
para los individuos, aumentando el aprecio en proporción a la dificultad para
obtenerlas.140
En el caso del occidente de México, los materiales de concha se encuentran
asociados principalmente con las prácticas funerarias, siendo parafernalia
demás de dadiva mortuoria. Atendiendo al color se dividen en cinco conjuntos.
Como ornamentos se encuentran en la cabeza, las extremidades superiores e
inferiores y en el tronco, torso y pelvis. El uso de los accesorios de concha se
concentra en su mayoría en el sur, ya que en el norte solo se encuentra un solo
ejemplo de dicha práctica. Las conchas como ofrendas son más homogéneas,
se puede ver esta costumbre en cuatro regiones, dos al sur: Salagua y
Tingambato, y dos al norte: Culiacán y Guasave, siendo todas dádivas para
entierros.141
En ningún caso los materiales de concha localizados, incluidos los ubicados en
zonas costeras, pueden atribuir su presencia a factores naturales, al contrario,
la intervención del ser humano y la sociedad fue indispensable, ya que su
localización en los contextos encontrados solo pudo ser mediante el acarreo y
el acomodo realizado por los hombres. Así mismo, los patrones que presentan
estos materiales hablan de que su uso fue socialmente aceptado y normado por
la ritualidad, y que se trata de una práctica reiterada a lo largo de la época
prehispánica. Esto se vincula al hecho de que se atribuyeran uno o varios
significados a las conchas. Estas se encuentran frecuentemente sin
modificaciones, lo cual sugiere que se les apreciaba por sí mismas. Cuando se
encuentran materiales modificados, se puede notar una intención clara de
140
141
Ibíd., p. 249.
GÓMEZ, Luis, El simbolismo de las conchas marinas en el antiguo Occidente de México durante el Clásico y el
Posclásico temprano, en Suarez Lourdes y Velázquez Adrián (coord.), Ecos del pasado: los moluscos arqueológicos
de México, INAH, 2010, p. 318.
60
comunicar algo, ya que la concha se convierte en algo más. Las características
de los materiales pervivieron hasta cierto punto a través del tiempo, sugiriendo
que los valores atribuidos a estos también fueron duraderos, lo cual es propio
de los símbolos-objetos, y en su carácter de joyería, las conchas sirvieron para
exaltar una diferenciación social y jerárquica.142
Los símbolos tienen la premisa de ser parte de y a la vez estar enmarcados en
las relaciones sociales. Esto significa que fuera de las relaciones sociales
humanas tales manifestaciones no existen, y por lo tanto el mundo natural, el
cual no necesita de la intervención humana para existir y reproducirse, no
simboliza por sí mismo.143
Un ejemplo de la diferencia de valores simbólicos atribuidos a la concha, se
puede ver en las ofrendas encontradas en el Templo Mayor de Tenochtitlan,
donde de un total de 109 ofrendas, el 90 por ciento contenía elementos de
concha modificados o no por el ser humano. Las conchas trabajadas se
localizaron en los niveles superiores de deposición, mientras que los materiales
sin trabajar se ubicaron en los niveles más profundos de las ofrendas, siempre
asociadas con arena de mar, carapachos de tortugas y esqueletos de
pescado.144 Podemos ver entonces como la carga de las conchas puede variar
dependiendo de diversos valores, como lo es su manufactura, su posición con
respecto a las ofrendas y/o el cuerpo, etc.
Ornamentos de concha
Un uso común que dio el pueblo mexica a la concha fue para la elaboración de
ornamentos, los cuales además de la función de adornar, tuvieron una función
simbólica dentro del contexto cultural donde aparecen, sin que una anule a la
otra.
Dentro de la pictografía mexica podemos encontrar diversos elementos de
concha, como lo son las cuentas, los pectorales, pendientes, orejeras,
142
Ibíd., pp. 318-329.
Ibíd., p. 318.
144
SUAREZ, 2007, Op. cit., p. 52.
143
61
narigueras, conchas naturales, incrustaciones y trompetas.145
Las cuentas se presentan en tres tipos: discos, ruedas y esferas. Las cuentas
en forma de disco son las que más abundan dentro de los documentos y se
encuentran frecuentemente relacionadas con un pendiente Oliva, rematando el
agua en diversas variantes: la que se derrama de jícaras, recipientes y jarras, el
agua de la laguna, el agua que corre bajo las deidades, el raudal que cae, la
lluvia, las gotas del rocío, el remate del glifo del agua. En todos los casos
enumerados anteriormente se indica su asociación con el líquido vital del agua,
resaltando su dependencia recíproca, y la esencia mágica y preciosa del
mismo.
Los discos también rematan el atavío de algunas deidades para
reafirmar el carácter sagrado de la deidad.146
Las cuentas de tipo rueda rematan el pectoral de la deidad Chalchiuhtlicue,
Tonatiuh y Tlaloc y son el remate del cuello de Xipe Totec y del arete de Tlaloc
y Pahtecatl. Además se encuentran en el remate en el rayo del disco solar,
asociándose a este que le impone su propia naturaleza cósmica.147
Para el caso de las cuentas esféricas, se encuentran formando el collar que
detiene la tilma de los danzantes en la fiesta de Xocotlhuetzi, y la de un noble
en la fiesta de Hueytecuihuitl. En las pictografías también se encuentran discos
sin perdonar como adornos para el cabello de Tonatiuh y Mayahuel y en el
remate del Quexquemetl de Xochiquetzal.148
Las cuentas no solo fueron utilizadas como adorno, sino que son atributos de
deidades a las que dotaron de la magia del elemento de la concha, obteniendo
al mismo tiempo las características que la deidad les infundía. Así mismo
podemos observar como las cuentas de concha no son exclusivas de una sola
deidad, sino que aparecen en el atavío de varias de ellas reafirmando su
carácter divino. Algunas deidades que las portan son Tonoatiuh, Tlaloc,
145
SUAREZ, Lourdes, La joyería de concha de los dioses mexica, INAH, 2011, p. 21.
Ibíd., p. 77.
147
Ídem.
148
Ídem.
146
62
Chalchiuhtliclue, Pahtecatl, Xochiquetzal, Xipe Totec, Tlahuizcalpantecutli y
Xiuhtecutli.149
En cuanto a los pendientes, en las fuentes pictóricas mexicas podemos
encontrar los del tipo oliva (fig.9). Los que son completos son remates del agua
junto con las cuentas. Estos pendientes aparecen en todas las variantes de las
representaciones del agua, y al igual que las cuentas reafirman la calidad
mágica y preciosa del líquido. Se cree entonces que tanto las cuentas como los
pendientes son elementos sobrenaturales relacionados con el agua que fertiliza
la tierra, produciendo abundancia de plantas y alimentos.150
Los pendientes oliva también forman parte del
atavío de las deidades pero fungiendo como un
atributo especifico que caracteriza e identifica al
dios. Se presentan rematando la pechera de
Quetzalcoatl en todas sus advocaciones: Ehecatl,
Xolotl, Quetzalcoatl. Estos pendientes oliva del tipo
Fig. 10. Caracoles del género oliva
usados como aditamentos sonoros,
tomado de Stresser-Peán 2012.
completo, sin espira o medio caracol, rematan la
pechera que visten estas deidades, al parecer están
cosidas a estas y forman parte indispensable de dicha indumentaria. Son un
ornamento-atributo que las relaciona con el viento, el agua, el mar y la creación
del hombre.151
Los oliva de medio caracol forman parte del festón
de la falda llamada cuextli, la falda de estrellas,
que porta Citlallinicue, Tzitzimine, Ilamatecutli,
Tlazolteolt-Ixcuina y el sacerdote Cihuacoatl. Los
caracoles corresponden a las estrellas colgando de
la falda, haciendo a la vez la función de cascabeles
(fig. 10) ya que el personaje que porta esta falda al
Fig. 9. Caracoles de género Oliva
grabados, tomado de Stresser-Peán
2012.
149
Ídem.
Ibíd., p. 78.
151
Ídem.
150
63
caminar o danzar hace sonar los caracoles.152
En cuanto a las pectorales, para las fuentes pictográficas
del altiplano central aparecen tres principalmente, el
anahuatl, el ehecacozcatl y el xopilcozcatl, los cuales tienen
una función ornamental y simbólica formando parte del
atavío de algunas deidades y son una de sus características
particulares.153
El anahuatl (anillo, fig. 11), es un adorno ritual que recibe su
nombre de Seler, y probablemente es un estrombo labrado.
Los estrombos son conchas bicónicas, de espira más o
menos alta y de columela más o menos estirada. Las
conchas
de
los
diferentes
géneros
se
distinguen
Fig.
11.
Anahuatl
obtenido a partir de un
estrombo, tomado de
Stresser-Pean 2012.
principalmente por el diámetro y la altura de la espira, así como por la forma del
labio externo,154 de estos se pueden manufacturar diversos objetos como
trompetas o pectorales.
El pectoral anahualt, es uno de los atributos del dios Tezcatlipoca, es el espejo
que este lleva en el pecho. Tiene un simbolismo cósmico, representa al mar que
se confunde con el mundo y que rodea al mundo.155 Se han encontrado
numerosos ejemplares de este pectoral en las excavaciones del Templo Mayor
de Tenochtitlan, al parecer el pueblo mexica hacía uso frecuente de este
ornamento, el cual era llevado por las deidades en el pecho colgando de un
listón de cuero rojo.156
Este
pectoral
no
se
encuentra
en
ninguna
representación antropomorfa huasteca, sin embargo, se
ha encontrado en Tamante, San Luis Potosí, un anillo
de ese tipo. El ejemplar cuenta con tres perforaciones,
152
Ídem.
Ibíd., p. 79.
154
STRESSER-PEAN, 2012, Op. cit., pp. 194-197.
155
Ibíd., p. 197.
156
Ídem.
153
Fig. 12. Códice Magliabechiano
fol. 4r y 5r, tilmas rituales,
tomado de Stresser-Peán 2012.
64
lo que hace suponer que iba cosido a una tela, como en las tilmas rituales del
Códice Magliabechino (fig.12).157
Como se mencionó anteriormente, el anahuatl es parte de la indumentaria de
Tezcatlipoca (fig.13), quien lo porta suspendido a la altura del pecho por medio
de una cinta roja que forma un moño que lo atraviesa y tiene una terminación
en dos puntas sesgadas. En todas sus advocaciones, Tezcatlipoca porta el
anahuatl, su aro de concha, el cual lo caracteriza y es su atributo particular.158
Así mismo, el anahuatl también es usado en
algunas ocasiones por otras deidades, como
es el caso de Huitzilopochtli, Xipe Totec,
Tlahuizcalpantecutli, Tecciztecatl, Mixcoatl,
Xiuhtecutli, Itzacoliuhqui y Mictlantecuhtli,
siendo todas estas deidades portadoras del
anahuatl, de carácter celeste y relacionadas
con la guerra cósmica, el sacrificio y el
Fig. 13. Tezcatlipoca, códice Magliabechiano
fol. 33r, tomado de Stresser-Péan 2012.
combate
astral.
Son
también
símbolos
159
solares, lunares y estelares.
Otro tipo de pectoral es el xopilcozcatl, el cual portan deidades como
Huehuecoyotl, Xochipilli, Macuilxochitl, Macuiltochtli, Ixtlilzin y Techalotl. La
mayoría de las deidades también portan otro elemento de concha, una orejera
en forma de gota, complementando su indumentaria. Al parecer estas deidades
le transmiten al conjunto del pectoral y la orejera sus atributos, simbolizando
entonces la fiesta, la danza, la música, el juego, el arte y la ebriedad ritual,
siendo manifestaciones de alegría y regocijo ritual.160 Stresser-Péan llama a
este pectoral oyohualli (figs. 14, 15 y 16) y nos dice que estaba probablemente
recortado en una valva de concha. Este pectoral tiene forma de almendra o gota
de agua y servía de pendiente o de dije y generalmente se colgaba del cuello
157
Ídem.
158
SUAREZ, 2011, Op. cit., p. 79.
159
Ibíd., pp. 79-80.
160
Ibíd., p. 82.
65
con un una correa de cuero o un cordón torcido sobre sí mismo.161 Según
Adrián Velásquez, este adorno podría ser símbolo de la fertilidad.162
Fig. 14. Macuilxochitl, códice
Magliabechiano,
fol.
60r,
tomado de Stresser-Péan 2012.
Fig. 15. Oyohualli, códice Magliabechiano,
fol. 8r, tomado de Stresser-Péan 2012.
Fig. 16. Mono, animal asociado
a Quetzalcoatl-Ehecatl, tomado
de Stresser-Péan 2012.
El pectoral conocido como ehecacozcatl (fig. 17), llamado también el joyel del
viento, es una placa semejante a una estrella, representa al remolino del viento
y se obtiene al cortar transversalmente el estrombo.163 Junto con la orejera de
voluta en espiral llamada epcololli (fig.18) y los pendientes oliva, son todos
elementos de concha típicos de la trilogía Quetzalcoatl-Ehecatl-Xolotl (fig.19),
tomando así los atributos de estas deidades.164
Fig. 17. Pectoral ehecacozcatl,
tomado de Stresser-Péan 2012.
Fig. 18. Orejera epcololli,
tomado de Stresser-Péan 2012.
Fig. 19. Quetzalcoatl, códice
Telleriano-Remensis,
fol.
8v,
tomado de Stresser-Péan 2012.
161
STRESSER-PÉAN, 2012, Op. cit., p. 205
VELÁZQUEZ, Adrián et al., Ofrendas de concha: tesoros de fertilidad, Conaculta/INAH-Museo del Templo Mayor,
2004, pp. 36-37..
163
STRESSER- PÉAN, 2012, Op. cit., p. 195.
164
SUAREZ, 2011, Op. cit., pp. 80-82.
162
66
Este tipo de pectoral es ampliamente representado ya sea en los documentos
pictóricos (fig.20), en la cerámica (fig.21), y en la escultura (fig.22).
Fig. 20. Tilma ritual, códice
Magliabechiano, fol. 3v, tomado
de Stresser-Péan 2012.
Fig. 21. Vasija de cerámica con
representación del ehecacozcatl,
sitio Vista Hermosa, Tamaulipas
Stresser-Péan 2012.
Fig. 22. Mono Ehecatl soplando
viento, animal asociado a
Quetzalcoatl,
tomado
de
Stresser-Péan.
Hay también un tipo de orejeras que son unas clasificadas como aretes, las
cuales son placas circulares de concha que ocupan por completo o casi por
completo los lóbulos de las orejas. Las deidades que a veces se pueden ver
portando estas son Tlaloc, Chalchiuhtlique, Atlacoaya, Mixcoatl y Huehuecoyotl.
Estos aretes parecen ser símbolos que representan al agua sagrada.165
La nariguera lunar conocida como yacametztli, es símbolo de la luna, usada por
Tonatiuh, Pahtecatl, Tepoztecatl, Yauhtecatl en el escudo, los centzontotochtin,
siendo la concha un elemento lunar, nocturno y celeste.166
Las incrustaciones de concha se pueden encontrar en forma circular,
representando las estrellas. Aparecen sobre las partes oscuras que representan
la noche o la parte oscura de los eclipses. Deidades como Tezcatlipoca en
ocasiones porta un sombrero negro con incrustaciones de concha que
representa el cielo estrellado. Lo porta también Teciztecatl en el sombrero y en
el tocado lo porta un noble en la fiesta de Toxcatl, en la de Tlaxochimanco y la
165
166
Ibíd., p. 82.
Ídem.
67
de Tititl. También se pueden encontrar incrustaciones de este tipo en remates
del antifaz negro como el que porta Tlahuizcalpantecutli.167
En cuanto a las incrustaciones semicirculares se les puede interpretar como
símbolos lunares. Las deidades que las llevan están relacionadas de alguna
manera con la luna, las porta Tlazolteolt en la falda y el sombrero y Pahtecatl en
el maxtlatl. Como puede apreciarse, las incrustaciones de concha son símbolos
estelares y lunares, asociados a la noche, a la oscuridad y a los conflictos
astrales que se desarrollan entre deidades nocturnas.168
La concha está íntimamente relacionada con el agua, elemento vital para la vida
humana, en especial para los pueblos agrícolas. En su mayoría, procede del
mar y por tal razón los pueblos prehispánicos le atribuyeron propiedades
sagradas y le confirieron un poder mágico y sobrenatural, especialmente para
las sociedades del interior, ya que para ellos era un material desconocido, de
ahí que suela formar parte de los complejos sistemas religiosos de las
comunidades precolombinas de América, teniendo una gran carga simbólica.169
La concha en algunos códices mesoamericanos
En la época prehispánica se le asocia a la religión y a la ideología de los
pueblos mesoamericanos, entre los que figuran los nahuas, y entre ellos al
pueblo mexica. En las representaciones pictográficas que realizaron los
mexicas aparecen en muchas ocasiones las figuras de las deidades ricamente
vestidas y adornadas con los objetos y atributos que les eran propios y que los
distinguían y caracterizaban, entre los cuales algunos eran objetos fabricados
con conchas y caracoles.170
167
Ibíd., pp. 82-83.
Ibíd., p. 83.
169
SUAREZ, Lourdes, Conchas y caracoles en el Tonalpohualli del códice Telleriano-Remensis, en Suarez Lourdes y
Velázquez Adrián (coord.), Ecos del pasado: los moluscos arqueológicos de México, INAH, 2010, Op. cit., p. 293.
170
Ídem.
168
68
En el Tonalpohualli o calendario ritual mexica, perteneciente al Códice
Telleriano, se representan deidades de perfil, con ricos atavíos, tocados,
ornamentos y joyas. En este documento, abundan las representaciones de
ornamentos de concha. La mayoría de estos elementos proceden tanto de
valvas como de caracoles, están bien delineados y son identificables.171
En la primera trecena
del Tonalpohualli, se encuentra representada
Tonacacihuatl, la diosa creadora, señora de las subsistencias que engendró a
los dioses Tezcatlipoca. Esta deidad porta un elemento de concha, una cuenta
clasificada como rueda que remata el arete.172
En la segunda trecena aparece Quetzalcoatl-Ehecatl, el cual presenta los tres
ornamentos de concha que son propios de esta deidad, el pectoral de caracol
conocido como ehecacozcatl, el cual se trata de un caracol generalmente
grande, cortado transversalmente a la altura de la espira, del que conserva las
costillas, lo que da al pectoral la forma de una estrella de cinco picos o una flor
de cinco pétalos. El ehecacozcatl esconde la cinta roja de la que se suspende y
envuelve la parte más ancha de la concha que termina en dos puntas
sesgadas, que son las únicas que se aprecian en el dibujo. El dios también usa
la orejera corniforme llamada epcololli, la cual estaba manufacturada en
concha. El tercer elemento corresponde a un collar de caracoles completos, con
la espira hacia arriba y la punta hacia abajo. Dicho collar, característico de la
trilogía Quetzalcoatl-Ehecatl-Xolotl, está formado por caracoles blanqueados al
grado de que se pierde su color original. Quetzalcoatl-Ehecatl es la deidad que
representa al viento, los tornados, el que barre el camino de los dioses, el que
da el aliento divino al hombre.173
En la tercera trecena aparece Tezcatlipoca en su advocación de Tepeyotl,
señor del rugir de las montañas, el cual lleva solo dos elementos de concha
consigo, dos cuentas-ruedas, una rematando el tocado y otra colgando de la
orejera que usa. Completando esta trecena aparece Quetzalcoatl, como deidad
171
Ibíd., p. 294.
Ídem.
173
Ibíd., pp. 294-296.
172
69
del agua celeste que cae a la tierra y forma ríos para fecundarla. Su
representación antropomorfa lleva atributos de dios estelar, creador de las
diversas humanidades, inventor del calendario y creador del hombre con su
propia sangre divina, al cual le dona el maíz para que se alimente, siendo
benefactor de la humanidad. Los elementos de concha que posee son una
pulsera verde rematada por cuentas de concha, también presenta el collar de
caracoles completos, el pectoral ehecacozcatl y la orejera epcololli, ambos
elementos de concha.174
La cuarta trecena está presidida por Huehuecoyotl, el coyote viejo, dios de la
música, la danza, la fertilidad y las flores. El elemento de concha que porta es
un pendiente de forma oval, hecho de un caracol nacarado, con una perforación
en el centro de la misma forma, por lo que sería hueca.175 (SUAREZ p.297,
2010).
Para el folio 11r podemos encontrar una figura femenina hincada, llorando, y
sus lágrimas forman corrientes de agua las cuales están rematadas por cuentas
de concha y caracoles, quizás esta figura corresponda a una advocación de
Meztli.176
La quinta trecena está protagonizada por Chalchiuhtlicue, la de la falda de
turquesa, deidad del agua y acompañante de Tlaloc. Lleva vestido y tocado
azules que terminan en un abanico del mismo color. Del vestido y del tocado
salen corrientes de agua rematadas por caracoles y discos de concha. También
posee una orejera que esta rematada por una cuenta de concha. La deidad se
encuentra sobre una corriente de agua rematada por caracoles y discos de
concha, estos elementos son característicos de las representaciones del agua,
lo reafirmando el carácter precioso del líquido.177
En la sexta trecena se puede apreciar a Tonatiuh, el sol en su cenit, que lleva
una cuenta en el remate colgante de su pectoral, y en la espalda lleva una
174
Ibíd., p.296.
Ibíd., p.297.
176
Ibíd., pp. 297-298.
177
Ibíd., p.298.
175
70
representación solar, que presenta cuentas de concha. En esta trecena la
deidad va acompañada por Tecciztecatl, el dios del caracol marino, el cual lleva
en su espalda un enorme caracol cortado longitudinalmente y pintado de rojo.
También posee en su indumentaria el pectoral anahuatl, el cual es un elemento
elaborado mediante un corte a una concha nacarada, calado en la parte
media.178
Para la séptima trecena aparece la deidad Nahui-Ehecatl, la cual representa el
viento, los remolinos de aire y el agua de lluvia que cae para fecundar la tierra.
Entre sus ornamentos de concha se encuentran una cuenta que cuelga de su
pectoral y, en la orejera propia de Tlaloc, se encuentra colgando el elemento de
concha epcololli propio de Ehecatl.179
Tlahuizcalpantecutli, el cual es la representación del planeta venus, de la
estrella del alba, es el patrono de la novena trecena. Su indumentaria de
concha consiste en el pectoral anahuatl, un antifaz negro rematado por cuentas
de concha que le da el carácter de la noche estrellada. También posee
elementos en forma de gota en el tocado que adorna su cabeza, así como en el
elemento que lleva en su espalda.180
En la décima trecena aparece Mictlantecutli, señor de la muerte que de entre su
rica indumentaria posee un faldón que cuelga de un cráneo que lleva a la
espalda, el cual termina en caracoles cortados a la mitad, conocido como el
citlalcueitl.181
Para la undécima trecena tenemos al dios Pehecatl, relacionado con el pulque y
la medicina, el cual porta una nariguera lunar elaborada con concha, tanto en la
nariz como en el tocado. Este elemento tiene forma de media luna, es plano y
178
Ibíd., pp. 298-299.
Ibíd., p.300.
180
Ídem.
181
Ibíd., p. 301.
179
71
es conocido como yacametztli. También posee un collar elaborado de caracoles
completos y el orejera epcololli.182
Tlazolteotl-Ixcuina protagoniza la decimotercera trecena, siendo la deidad de la
tierra, de la sensualidad, la devorada de inmundicias, patrona del parto y del
tejido. En su espalda carga una bandera que pose incrustaciones de concha en
forma de media luna, también ostenta una falda rematada por caracoles
cortados a la mitad, conocida como citlalcueitl, la falda de estrellas.183
La decimoquinta trecena está regida por Itzpapalotl, la mariposa de navajas.
Debajo de su espalda se aprecia un cráneo del cual sale la falda citalcueitl,
elemento formado por caracoles cortados a la mitad, y parecido al que presenta
la deidad Mictalntecutli. De igual manera, viste un pectoral que termina en una
cuenta de concha.184
Xolotl aparece en la decimosexta trecena, el dios gemelo en su figura de perro
antropomorfa. Los elementos de concha que posee son los característicos de la
trinidad Quetzalcoatl-Ehecatl-Xolotl que son el pectoral ehecozcatl, el collar de
caracoles y la orejera epcololli. En esta trecena está acompañado por
Tlalchitonatiuh, el sol cercano a la tierra. Esta deidad posee en la espalda un
círculo solar con los rayos rematados en ruedas de concha. El dios emerge del
elemento llamado monstruo de la tierra, el cual lleva una falda con dos cráneos
y rematado por el festón de caracoles citlalcueitl, asociado a las estrellas.185
En la decimoséptima trecena aparece Chalchiuhtotolin-Tezcatlipoca, el pájaro
piedra verde preciosa. En el plumaje de esta deidad está casi en su totalidad
rematado por cuentas de concha, lo cual indican conexión con el agua y el
carácter precioso del dios.186
La decimoctava trecena la preside Chantico, deidad asociada a la guerra. Los
elementos de concha que presenta son el festón llamado citlaltecuitl, el cual
182
Ídem.
Ibíd., p. 302.
184
Ibíd., pp. 302-303.
185
Ibíd., p. 303.
186
Ídem.
183
72
está hecho con caracoles, y también una corriente de agua rematada por
cuentas de concha y caracoles que sale de su tocado. En la misma trecena se
aprecia un personaje, quizás un sacerdote, el cual porta el pectoral anáhuatl.187
Xochiquetzal aparece en la decimonovena trecena, diosa del amor, la
sensualidad, la alegría y la belleza. Los únicos elementos de concha que porta
son una cuenta que cuelga de su pectoral y otra más como pendiente de su
orejera. Frente a ella está un personaje, que al parecer se trata de un
sacerdote, el cual lleva el pectoral de concha identificado como anáhuatl.188
En la vigésima trecena se encuentra Iztapaltotec, señor cuchillo de piedra. En
una de sus manos sostiene un gran caracol cortado longitudinalmente que
empuña como arma. Completando la trecena se encuentra Xiuhtecuhtli, el viejo
dios del fuego. En medio del plumaje de su tocado posee un ornamento amarillo
con una línea blanca que se adorna con cuentas de concha.189
En total son 24 las deidades que presentan algún elemento de concha en el
Códice Telleriano, pudiéndose notar que la concha era un material sagrado,
investido de cualidades mágicas y preciosas que simbolizaba una serie de
funciones cósmicas, de la naturaleza y la creación de los astros y del hombre,
unida al sacrificio y relacionada con las deidades. Formando una parte
importante en la religión y la ideología náhuatl.190
Podemos ver la gran importancia que tuvo la concha para los pueblos
mesoamericanos, fue motivo de culto, símbolo de dioses, en ocasiones fue una
deidad por sí misma, materia para comercio, pieza importante en la
cosmovisión del mundo, ofrenda, incluso fue usado como moneda. Es
indudable que este material tuvo un gran valor y, en mayor medida, un gran
simbolismo en la vida de los antiguos grupos mesoamericanos.
187
Ibíd., p. 304.
Ibíd., p. 305.
189
Ibíd., pp. 305-306.
190
Ibíd., pp. 306-307.
188
73
CAPITULO IV
74
Metodología y Análisis de los elementos.
Los estudios de la imagen nos permiten conocer a las sociedades que
plasmaron sus ideas en esta. Esto nos ayuda a enriquecer el conocimiento de
cualquier área de Mesoamérica, ya que a través del estudio iconográfico
detallado de estas manifestaciones culturales, podremos conocer un poco de la
cosmovisión y el simbolismo en ellos plasmado.
Los pectorales de concha de la Huasteca son unas de las manifestaciones
culturales más reconocidas de esta área, sin embargo la falta de contexto de la
mayoría de estos artefactos y el intenso saqueo que ha sufrido la zona, han
ocasionado que se pierdan datos muy valiosos acerca de la región y de las
personas que elaboraron dichos pectorales.
Debido a estas condiciones, para poder realizar el análisis iconográfico, se
tuvieron que tomar las siguientes medidas: la ubicación de estos pectorales, el
dibujo de los mismos, la recopilación de información acerca de ellos, visita a
museos y reproducción fotográfica de los ejemplares disponibles.
Para el análisis de las imágenes presentes en los pectorales de concha se
utilizó la propuesta metodológica desarrollada por el Dr. Jesús Javier Bonilla
Palmeros, la cual permite hacer una interpretación de la imagen articulando los
elementos básicos hasta llegar a las formas complejas. Para esto se interpretó
la imagen en tres niveles, el primero incluye la unidad gráfica mínima, la cual es
el glifo; en el segundo nivel se contemplan los compuestos glíficos, los cuales
están formados por dos o más glifos articulados; y el tercer nivel corresponde a
los complejos glíficos, los cuales son compuestos glíficos unidos y es en este
nivel donde se puede dar una interpretación general de la imagen.191
191
BONILLA Palmeros, Jesús Javier. Tlatlatlauhtiloni Amoxtli. El libro de las oraciones, tesis para obtener el título de
doctorado, Escuela Nacional de Antropología e Historia, México, 2011, pp. 109-110.
75
Dentro del primer nivel de análisis se puede trabajar con dos tipos de glifos. Los
pictogramas son diseños gráficos de fácil identificación debido a la semejanza
que tienen con los elementos de la naturaleza, estos tienen un carácter natural
o figurativo de algún objeto, el otro tipo de glifos son los ideogramas que son
diseños abstractos, los cuales utilizan un símbolo para hacer tangible una
idea192.
La separación de los glifos se realizó de acuerdo a la metodología del Dr.
Joaquín Galarza, quien propone la división de la imagen a partir de grupos de
glifos que se encuentran relacionados en una zona, a los cuales se les asigna
una letra del alfabeto y un número193.
En el primer nivel se realizó una comparación de cada elemento gráfico con los
glifos de la tradición mesoamericana, en el caso de esta investigación se
comparó con el Códice Borgia debido a la gran semejanza en el estilo
pictográfico de las imágenes.194
Cabe recalcar que la comparación entre los elementos icónicos de los
pectorales se hicieron con base en los Códices del Grupo Borgia, a partir de
que se han detectado algunas similitudes plásticas y estructurales en lo
referente a las escenas, aparte de que ambos materiales comparten las formas
de los pectorales de concha, como se puede apreciar en las deidades del
pulque y Tlazolteotl, los cuales portan este característico elemento triangular en
el pecho.
Los Códices del Grupo Borgia, provienen del Altiplano Central, y acerca de
cuándo se adentra la ideología huasteca en la región, podemos ver un pasaje
de los Anales de Cuauhtitlan:
192
ANGULO, Jorge, 1994, “Observaciones sobre su pensamiento cosmogónico y la relación sociopolítica”, en los
olmecas en Mesoamérica, John E, Clark y Rafael Donis (editores), México, el equilibrista, pp. 227-230.
193
GALARZA, Joaquín, citado en BONILLA Palmeros, Jesús, Op. cit., p. 109.
194
BONILLA, Palmeros, Ob. Cit., p. 110.
76
2 tecpalt- 3 calli- 4 tochtli- 5 acatl- 6 tecpatl- 7 calli- 8 tochtli. En este año estuvo
habiendo muchos agüeros en Tollan. También en este año llegaron ahí las
diablesas que se decían Ixcuinanme. Así es la plática de los viejos. Cuentan
que salieron y vinieron de Cuextlan; y donde se dice cuextecatlichocayan,
hablaron con sus cautivos que apresaron en Cuextlan, y les certificaron esto
que les dijeron: “ya vamos a Tollan; seguramente llegaremos a la tierra y
haremos fiesta; hasta ahora nunca ha habido flechamiento y nosotras vamos a
iniciarlo; nosotras os flecharemos”. Después que lo oyeron sus cautivos se
afligieron y echaron a llorar. Ahí empezó este flechamiento, con que se
celebraba la fiesta de las Ixcuinanme, cuando se decía Izcalli 9 acatl. En este
año llegaron a Tollan las Ixcuinanme: llegaron a la tierra con sus cautivos y
flecharon a dos. Los demonios eran diablesas; sus maridos eran cuextecas. Ahí
por primera vez comenzó el flechamiento195.
Es posible sugerir que por lo menos, si no es que antes, la presencia de ciertas
ideas originarias de la Huasteca ya estaban presentes en la época tolteca.
Podría interpretarse que los antecedentes de las Cihuateteo como mujeres
guerreras se encuentran en las lxcuinanme, en la identificación de lxcuina con
TIazolteotl como diosa de las parturientas. Por su parre, Richard Diehl
encuentra en el pasaje de los Anales y en diversos rasgos arqueológicos de
Tula un fuerte impacto huasteco en la religión y ritual toltecas. Según los
investigadores Lorenzo Ochoa y Gerardo Gutiérrez, tanto la introducción del
ritual del sacrificio por flechamiento y la identificación de Ixcuina con Tlazolteotl,
diosa de las parturientas, como la presencia de miniaturas con ruedas y un
típico edificio huasteco de planta circular en una época anterior al apogeo de
Tula, permiten confirmar que en el aspecto religioso las relaciones de la
Huasteca hacia el Altiplano Central se dieron alrededor de los siglos X y XI. A
esas fechas también corresponde la representación de atributos de deidades de
195
Anales de Cuauhtitlán Códice Chimalpopoca, Traducción de Primo Feliciano Velázquez, Instituto de
lnvestigaciones Históricas Universidad Nacional Autónoma dc México, México, 1992, p.13.
77
otras culturas en el sur de la Huasteca: Huilocintla, Tuxpan, Tepetzintla y
Castillo de Teayo, entre otros lugares196.
Entonces para la temporalidad del postclásico, en la cual han sido fechados los
pectorales de concha, la influencia entre grupos de la Huasteca y el Altiplano
Central ya está presente, lo cual nos permite realizar comparaciones entre
elementos de ambas áreas culturales.
En el segundo nivel de análisis se procedió a la articulación de cada unidad
mínima para la conformación de los compuestos glíficos, los cuales fueron
agrupados mediante los “convencionalismos plásticos del sistema de registro de
selección de tradición indígena, en el desarrollo de formas graficas combinadas,
que permiten el registro de las expresiones culturales”. 197
Una vez finalizado el segundo nivel de análisis, se procedió a concluir el análisis
de los pectorales, articulando el conjunto de compuestos glíficos en complejos
glíficos, lo cual corresponde al tercer nivel de análisis, que nos permite hacer
una lectura general de las imágenes198.
Esto desemboca en poder realizar una propuesta de interpretación sobre la
carga simbólica de los pectorales de concha, así como el uso que las
sociedades le daban a estos artefactos.
En las siguientes láminas se presentan los pectorales de concha huastecos que
abarcan esta investigación y se le asignó una letra de manera aleatoria para
distinguirlos y ordenarlos, conforme se fueron identificando. Se presentan los
dibujos realizados para su mejor observación.
196
OCHOA, Lorenzo, y Gerardo Gutiérrez, “Notas en torno a la cosmovisión y religión de los Huaxtecos”, Anales de
Antropología, Revista del Instituto de Investigaciones Antropológicas, UNAM, México, 1996, p. 118
197
BONILLA, op. cit. p.110.
198
Ibíd., p. 111.
78
PECTORAL DE CONCHA “A”
(Fig. 23)
Este pectoral muestra a un personaje con un bastón y un arma, debajo de él
se encuentra la representación de una serpiente emplumada. En la parte
superior se observan tres perforaciones para colgarlo. Sus medidas son 15
cm de alto, 7.2 cm de ancho y 2.7 cm de profundidad.
El pectoral actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Antropología
de México, D.F.
79
PECTORAL DE CONCHA “B”
(Fig. 24)
Este pectoral muestra a un personaje sosteniendo a un cautivo de los
cabellos y en la otra mano porta un arma. Debajo de los personajes se
encuentra un cráneo ascendente que muestra las fauces. La escena está
enmarcada por chalchihuis y xonecuillis. En la parte superior se observan
tres perforaciones para colgarlo. En la parte inferior se observan otros dos
agujeros.
Se desconoce la localización actual del pectoral, la fotografía de este
pectoral fue publicada por Hermann Beyer en 1933.
80
PECTORAL DE CONCHA “C”
(Fig. 25)
Este pectoral muestra dos personajes realizando una ofrenda o ritual.
Detrás de ellos se observa una serpiente descendente y debajo de ellos se
encuentra una representación de cipactli con las fauces abierta.
Curiosamente no presenta perforaciones.
Este pectoral fue encontrado en las excavaciones del Templo Mayor de
Tenochtitlan. Actualmente se encuentra en el Museo Nacional de
Antropología de México, D.F.
81
PECTORAL DE CONCHA “D”
(Fig. 26)
Este pectoral muestra a un personaje con las manos extendidas, presenta
armas en las manos y traje de águila. Detrás de él se observa una
serpiente. En la parte superior del pectoral, se aprecian dos agujeros para
portarlo. El artefacto presenta fracturación.
El pectoral actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Antropología
de México, D.F.
82
PECTORAL DE CONCHA “E”
(Fig. 27)
Este pectoral muestra a un personaje con proyectil en la mano y debajo de
este se observan dos serpientes que se entrelazan formando un solo perfil.
En la parte superior se observan tres perforaciones para colgarlo.
El pectoral actualmente se encuentra en el Museo de Antropología de
Xalapa, Veracruz.
83
PECTORAL DE CONCHA “F”
(Fig. 28)
Este pectoral muestra a dos personajes que al parecer realizan un ritual de
danza. Uno de ellos porta un bastón/báculo con características de ave.
Debajo de ellos se encuentran dos serpientes entrelazadas. En la parte
superior se observan dos perforaciones para colgarlo.
Probablemente provenga del sitio de Tamiahua, Veracruz.
El pectoral actualmente se encuentra en el British Museum, en la ciudad de
Londres, Inglaterra. El museo lo compró a Charles Farris, en el año de
1865.
84
PECTORAL DE CONCHA “G”
(Fig. 29)
Este pectoral muestra a un personaje con un bastón y los brazos
extendidos, debajo se observa un posible cipactli con las fauces abiertas.
En la parte superior se observan tres perforaciones para colgarlo.
Proviene del sitio arqueológico Antiguo Tamuín, en la Huasteca Potosina.
El pectoral actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Antropología
de México, D.F.
85
PECTORAL DE CONCHA “H”
(Fig. 30)
Este pectoral muestra a un personaje con yelmo de águila, y un elemento a
su derecha, probablemente fitomorfo, debajo del personaje se encuentran
un cráneo y una representación de cipactli. En la parte superior se observan
tres perforaciones para colgarlo, así como una fractura en la esquina
superior izquierda.
El pectoral actualmente se encuentra en el Museo de la Cultura Huasteca,
en la ciudad de Tampico, Tamaulipas.
86
PECTORAL DE CONCHA “I”
(Fig. 31)
Este pectoral muestra a un personaje con yelmo de águila sosteniendo a un
cautivo por los cabellos, mientras que en su otra mano lleva una arma.
Debajo de ellos se encuentra una representación de cipactli. Se observan
tres perforaciones en su parte superior para colgarlo del pecho. Sus
medidas son 16.7 cm de largo, 8.9 cm de ancho y 3.6 cm de profundidad.
El pectoral procede del sitio de Naranjos en el municipio de Puento
Nacional, Veracruz. Actualmente se encuentra en el Museo de Antropología
de Xalapa.
87
PECTORAL DE CONCHA “J”
(Fig. 32)
Este pectoral muestra a un personaje sosteniendo a un cautivo por los
cabellos, al parecer está a punto de blandir un cuchillo de sacrificio. Debajo
de la escena se observa una probable representación de cipactli. En la parte
superior se observan tres perforaciones para colgarlo.
El pectoral actualmente se encuentra en el British Museum, de la ciudad de
Londres, Inglaterra.
88
PECTORAL DE CONCHA “K”
(Fig. 33)
Este pectoral muestra a una pareja de personajes realizando un ritual de
sacrificio. Debajo se observan dos serpientes entrelazadas, seguidas por un
elemento acuático, y un personaje que parece sostener la escena. La parte
inferior del pectoral se encuentra fracturada y posee tres agujeros para
poder colgarse.
El pectoral actualmente se encuentra en el Middle American Research
Institute, de la Universidad de Tulane.
89
PECTORAL DE CONCHA “L”
(Fig. 34)
Este pectoral muestra a un personaje en cuclillas sosteniendo un bastón
con la mano. El personaje tiene un diseño rayado en todo el cuerpo y
debajo de él se encuentra una serpiente. En la parte superior se observa
una perforación para colgarlo. Se encuentra fracturado de la parte superior
izquierda, de la parte inferior derecha y de la parte media izquierda.
El pectoral actualmente se encuentra en el Field Museum of Natural History
de la ciudad de Chicago.
90
PECTORAL DE CONCHA “LL”
(Fig. 35)
Este pectoral muestra a un personaje con un bastón, a la espalda del
personaje se puede apreciar un cráneo y debajo se encuentra la
representación de cipactli.
El pectoral actualmente se encuentra en el Museo de la Cultura Huasteca,
en la ciudad de Tampico, Tamaulipas.
91
PECTORAL DE CONCHA “M”
(Fig. 36)
Este pectoral muestra a un personaje sobre la representación de una
serpiente. En la parte superior se observan tres perforaciones para colgarlo.
Se desconoce la localización actual del pectoral, sin embargo el dibujo de
este pectoral fue publicado por Lorenzo Ochoa en 1979.
92
PECTORAL DE CONCHA “N”
(Fig. 37)
Este pectoral muestra a un personaje sobre la representación de una
serpiente. En la parte superior se observan dos perforaciones para colgarlo
y la forma del contorno del pectoral lo hace diferente a los demás
ejemplares.
El ejemplar es proveniente del sitio de Tanquian, en la huasteca potosina, y
actualmente se encuentra en la Casa de Cultura de San Luis Potosí.
93
PECTORAL DE CONCHA “Ñ”
(Fig. 38)
Este pectoral muestra a un personaje con un bastón y un arma, debajo de él
se encuentra la representación de una serpiente emplumada. En la parte
superior se observan perforaciones para colgarlo.
El pectoral actualmente se encuentra en el Museo de Antropología de
Xalapa.
94
PECTORAL DE CONCHA “O”
(Fig. 39)
Este pectoral a dos personajes que aparentemente son parte de un ritual,
uno de ellos se encuentra sentado sobre una representación lunar. Debajo
de ellos se encuentran dos serpientes entrelazadas y un personaje con una
ofrenda. Se observa un pez, y dos personajes que al parecer de ellos
surgen o se transforman en serpientes. En la parte superior se observa una
perforación para colgarlo. La parte superior derecha lamentablemente se
encuentra fracturada.
El pectoral actualmente se encuentra en el Museo Etnográfico de Berlín,
Alemania.
95
PECTORAL DE CONCHA “P”
(Fig. 40)
Este pectoral muestra a un personaje sobre la representación de una
serpiente. La parte superior se observan tres perforaciones para colgarlo. La
parte superior del pectoral se encuentra fracturada.
El pectoral actualmente se encuentra en el Museo de Antropología de
Xalapa.
96
PECTORAL DE CONCHA “Q”
(Fig. 41)
Este pectoral muestra a un personaje que tiene a un cautivo tomado por los
cabellos, en su otra mano sostiene un arma. Debajo se encuentra una
representación de cipactli con las fauces abiertas. En la parte superior se
observan tres perforaciones para colgarlo. Sus medidas son 17.1 cm de
alto, 8.9 cm de ancho.
El pectoral actualmente se encuentra en el Museo de Arte de Denver.
97
PECTORAL DE CONCHA “R”
(Fig. 42)
Este pectoral muestra a un personaje con un bastón y un escudo, cuenta
con un cráneo en su hombro, así como delante de su pie. Junto al personaje
se ve una serpiente rodeada de chalchihuis y en la parte inferior de la
escena se puede ver una serpiente ascendiendo con las fauces abiertas. En
la parte superior se observan tres perforaciones para colgarlo.
El pectoral actualmente se encuentra en el Museum of the American Indian,
en la ciudad de Nueva York.
98
PECTORAL DE CONCHA “S”
(Fig. 43)
Este pectoral muestra a un con tocado de ave, el cual presenta pintura facial
seccionada y los dientes afilados. Detrás del personaje se puede ver un
cráneo. Una serpiente con cabeza de ave surge desde la parte inferior del
pectoral y se posa frente al personaje. En la parte superior se ven dos
orificios para colgarlo. Este ejemplar es de gran importancia, ya es de los
pocos que tienen un contexto arqueológico registrado. Se encontró en un
contexto funerario en el sitio de Vista Hermosa, Tamaulipas, en las
excavaciones realizadas por Stresser-Pean, siendo portado por un
personaje en el pecho, lo cual confirma el uso de estos artefactos.
99
Una vez que se identificaron los elementos gráficos de los pectorales de
concha, se procedió a agruparlos de acuerdo a su semejanza con otros
elementos de los pectorales, y se formaron compuestos glíficos.
Dentro de la clasificación, se designaron las sub clasificaciones para poder
manejar la información de manera ordenada, y se resaltaron ciertas
particularidades de los glifos.
La clasificación fue la siguiente:
1. Personajes con cautivos
2. Personajes con armas y/o báculos/bastones
A) Personajes con armas y báculos
B) Personajes con báculos
C) Personajes con proyectiles
3. Personajes en parejas
A) Personajes en autosacrificio
B) Personajes realizando danza
C) Personajes realizando ritual
4. Personajes con tocados de ave
5. Elementos acuáticos
6. Cráneos
7. Elementos lunares
8. Serpientes
A) Serpientes
B) Par de serpientes entrelazadas
9. Representaciones del cipactli
A) Cuerpo completo
B) Abreviaturas
10. Personajes erosionados
100
A1-1. Personaje
A2-1. Serpiente Ascendente
Elementos del Pectoral “A”
101
B1-1. Personaje
B2-1. Cráneo
Elementos del Pectoral “B”
102
C1-1. Personaje
C2-1. Personaje
C4-1. Serpiente
C3-1. Cipactli
Elementos del Pectoral “C”
103
D2-1. Serpiente
D1-1. Personaje
Elementos del Pectoral “D”
104
E1-1. Personaje
E2-1. Serpiente
Elementos del Pectoral “E”
105
F1-1. Personaje
F2-1. Personaje
F3-1. Serpiente
Elementos del Pectoral “F”
106
G1-1. Personaje
G2-1. Cipactli
Elementos del Pectoral “G”
107
H1-1. Personaje
H2-1. Cipactli
H3-1. Cráneo
Elementos del Pectoral “H”
108
I-1. Personaje con
Cautivo
I2-1. Cipactli
Elementos del Pectoral “I”
109
J1-1. Personaje con
Cautivo
J2-1. Cipactli
Elementos del Pectoral “J”
110
K1-1. Personaje
K2-1. Personaje con Cautivo
K3-1. Serpientes
K4-1. Elemento Acuático
K5-1. Personaje
Elementos del Pectoral “K”
111
L1-1. Personaje
L2-1. Serpiente
Elementos del Pectoral “L”
112
LL1-1. Personaje.
LL3-1. Cráneo
LL2-1. Cipactli
Elementos del Pectoral “LL”
113
M1-1. Personaje
M2-1. Serpiente
Elementos del Pectoral “M”
114
N1-1. Personaje
N2-1. Serpiente
Elementos del Pectoral “N”
115
Ñ1-1. Personaje
Ñ2-1. Serpiente
Elementos del Pectoral “Ñ”
116
O1-1. Personaje.
O2-1. Personaje.
O6-1. Elemento
lunar.
O3-1. Personaje.
O4-1. Serpiente.
O5-1. Serpiente.
O7-1. Pez.
O8-1. Personaje.
O9-1. Personaje.
O9-1. Elemento.
Elementos del Pectoral “O”
117
P1-1. Personaje.
P2-1. Serpiente
Elementos del Pectoral “P”
118
Q1-1. Personaje
con cautivo
Q2-1. Cipactli
Elementos del Pectoral “Q”
119
R1-1. Personaje.
R5-1. Cráneo.
R3-1. Serpiente.
R4-1. Cráneo.
R2-1. Serpiente
Elementos del Pectoral “R”
120
S1-1. Personaje.
S3-1. Craneo.
S2-1. Serpiente
Elementos del Pectoral “S”
121
PERSONAJES CON CAUTIVOS
En este grupo de elementos, podemos ver un personaje principal el cual
sostiene un arma y tiene a un cautivo tomado por los cabellos.
Fig. 45. Detalle del pectoral Q (Q-1).
Fig. 44. Detalle del pectoral B (B1-1).
Detalle del pectoral I (I1 e I2)
Fig. 47. Detalle del pectoral J (J1-1).
Fig. 46. Detalle del pectoral I (I1-1).
122
El personaje del pectoral B (B1-1, figura 44), sostiene a un cautivo con su mano
derecha y con la izquierda un arma, presenta nariguera y pintura facial
rectangular. Posee orejera de disco con una voluta en la parte superior. El
yelmo muestra la cabeza de una posible deidad que posee nariz de
gancho/greca, un ojo entrecerrado, orejera similar a la del personaje, una
cuerda y plumas adornadas con chalchihuis. El personaje presenta muñequeras
con chalchihuis en ambos brazos. Se observa un probable pectoral de concha
esquematizado, así como un elemento lineal que se curvea en su parte inferior.
El personaje tiene su pierna izquierda apoyada sobre la espalda del cautivo y
esta presenta una garra en lugar de pie. El pie derecho presenta una tobillera
con chalchihuis y una garra en el pulgar. El personaje presenta un disco a la
altura del hombro y un cinturón con chalchihuis. El arma la cual sostiene el
personaje del pectoral B con la mano izquierda, presenta curvatura en su parte
superior.
En cuanto Cautivo del pectoral B, se puede ver una jerarquización en la imagen,
ya que el cautivo se presenta de menor tamaño que el personaje el cual lo tiene
sostenido de los cabellos. El cautivo se encuentra sobre sus rodillas. Le
sostienen del cabello y se apoyan sobre su espalda. Posee nariguera horizontal
y taparrabos sencillo. Así mismo se observan tobilleras en su pierna. La mano
izquierda se encuentra bajo su rostro y la derecha extendida hacia arriba.
Posee un tocado consistente con una franja y chalchihui. Al parecer un pedazo
textil se extiende hacia la parte superior de la escena.
El investigador Hermann Beyer ha indentificado al personaje principal de la
escena como un dios de la guerra, de hecho el típico dios de la guerra
huasteco, armado con lo que él identifica como el mazo huasteco, también
llamado xonecuilli, típico de la deidad Quetzalcoatl, así mismo afirma que el
cautivo ofrece sus dardos a la deidad que está apunto de sacrificarle199.
199
BEYER, op. cit., p. 196.
123
El personaje del pectoral Q (Q1-1, figura 45) lleva un arma en la mano izquierda
y en la derecha lleva un cautivo tomado del cabello. Presenta pintura facial con
motivos geométricos y una nariguera horizontal. Presenta un taparrabos
adornado por chalchihuis. Su tocado se extiende hacia adelante con un
elemento circular y plumas, lleva una banda en la cabeza. Presenta orejera de
cuenta de disco con voluta en la parte superior. Asimismo un elemento circular
del cual sale un elemento en forma de gancho. Lleva un pectoral de concha. Al
parecer lleva una prenda que va desde su abdomen hasta su pierna izquierda,
con un motivo zigzagueante. Su pierna izquierda está apoyada sobre el cautivo.
Lleva tobilleras. En la parte posterior del personaje se observa un disco del cual
salen tiras que asemejan el cuerpo de una serpiente, están adornadas con
chalchihuis y terminan en elementos triangulares.
El arma que porta el personaje del pectoral Q en su mano izquierda, presenta al
llegar a la parte superior hace un ángulo de 90° y cae una ligera curva. Coincide
con el elemento que Beyer define como mazo huasteco200.
El cautivo del pectoral Q se encuentra arrodillado. Su captor apoya su pie
contra la espalda. Presenta tobilleras y un taparrabos simple. Tiene una
nariguera horizontal y pintura facial con motivos geométricos a manera de
antifaz. Lleva una orejera de una cuenta de disco y una voluta en la parte
superior. Su mano izquierda se asoma por detrás de su cabeza y está
extendida. Presenta un ligero tocado conformado por un círculo y una pluma.
Michael Whittington lo define como un guerrero o un jugador de pelota listo para
sacrificar a un cautivo por medio de la decapitación201.
El personaje del pectoral I que tiene tomado por el cabello a un cautivo (I1-1,
figura 46), presenta un yelmo en forma de ave. Tiene una orejera en forma de
gota con un semicírculo colgando, el cual esta rematado por cuentas. Presenta
200
201
Ibid., p. 190.
WHITTINGTON, op. cit.
124
pintura facial y nariguera horizontal. En la mano izquierda lleva un arma. Se
observa que tiene un pectoral de concha. Tiene tobilleras y su pierna derecha
se encuentra encima del cautivo. Su taparrabo tiene en la parte posterior un
círculo del cual sale una especie de resplandor. En el torso se le observa un
diseño con líneas horizontales y verticales. A la altura del cuello tiene un
elemento curvo, a modo de gancho, el cual en su extremo superior tiene un
círculo.
El arma que porta el personaje del pectoral I en la mano izquierda, en la parte
superior forma una curva de casi 90 grados, y después el diseño vuelve a bajar
pero esta vez presenta un achurado horizontal, que quizás corresponda a algún
ornamento. Se puede comparar con el mazo huasteco definido por Beyer.
El cautivo del pectoral I se encuentra arrodillado sobre su pierna izquierda. Se
pueden observar tres plumas detrás de él. Tiene un collar y presenta un
taparrabo conformado por dos franjas seccionados. Su brazo derecho se
encuentra haciendo una especie de escuadra detrás de su rostro, mientras que
su brazo izquierdo se aprecia flexionado sobre su rodilla derecha.
La Dra. Sara Ladrón menciona que las representaciones de personajes que
tienen cautivos tomados por cabello y con el arma en la otra mano, aparecen
frecuentemente en la Costa del Golfo y otras zonas mesoamericanas desde
tiempos más remotos202.
El personaje del pectoral J (J1-1, figura 47) sostiene un cuchillo de sacrificio con
su mano derecha, y con la mano izquierda sostiene por los cabellos a un
cautivo. Su mano derecha se encuentra elevada, lista para blandir el cuchillo. El
tocado está conformado por tiras largas que presentan líneas achuradas, así
como por plumas en la parte posterior. El personaje al parecer usa un traje que
tiene motivos zigzagueantes. Presenta tobilleras y muñequeras circulares, así
como un cinturón, que al parecer sostiene en la espalda un elemento curvo, el
202
LADRÓN DE GUEVARA, Sara. Iconografía de los pectorales de caracol huastecos, 53 ICA. 53 Congreso
internacional de Americanistas, UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA, Vol. 1, libro electrónico, 2009
125
cual tiene algunas salientes rectangulares. Presenta pintura facial y una orejera
circular con círculos concéntricos y una voluta en la parte superior. El cuchillo
de sacrificio que porta el personaje en la mano derecha tiene la navaja
triangular y el mango rectangular. En la parte superior tiene un elemento
semicircular, que presenta un arco achurado, y de este al parecer cuelga una
tira.
El cautivo del pectoral J se encuentra sobre sus rodillas. Esta sujetado por el
cabello y voltea hacia arriba, exponiendo el cuello, donde al parecer recibirá la
incisión de un cuchillo. Posee muñequeras y los brazos rectos y extendidos
hacia el frente. Bajo su ojo presenta pintura facial en forma curva. Posee una
orejera de disco con un círculo al centro y una voluta en la parte de arriba. Su
taparrabo es sencillo y en su espalda se ven líneas horizontales. De su tobillera
salen dos volutas. De su brazo cuelga una indumentaria que presenta motivos
en forma de “M”.
En cuanto a la indumentaria de los personajes, el yelmo del personaje del
pectoral B (B1-1), se asemeja a la cara de Tlaloc representada en la lámina 38
del Códice Borgia (figura 48). Tlaloc está pintado de verde y sus brazos
presentan espinas a manera de cipactli y al
parecer sacan a un personaje del agua o
recibe el aditamento que porta en la mano
el personaje encontrado en la parte
inferior. Un río de sangre sale de la boca
de Tlaloc lo que hace suponer que el agua
representada se trata del Chalchiúhatl el
agua
preciosa
del
sacrificio
y
del
autosacrificio,203 Ésta imagen al parecer
tiene
una
sacrificio.
203
asociación
directa
con
el
Fig. 48. Cara de Tlaloc, lámina 38 del
Códice Borgia.
Seler, Eduard, Comentarios al Códice Borgia, Fondo de Cultura Económica, 1963, México, vol. II, p. 37.
126
El yelmo del personaje del pectoral I (I1-1) recuerda a los que presentan las
deidades correspondientes al Oeste, el dios del maíz y la diosa del maíz, en la
lámina 57 del Códice Borgia, correspondiente a las 20 parejas divinas (figura
49), en la parte superior de esta representación se encuentra dibujado la mitad
de un sol, lo cual hace alusión al carácter solar de estas deidades.204
Fig. 49. Dios y diosa del maíz, lámina 57 del Códice Borgia.
Así mismo, en la lámina 59 del Códice Borgia se encuentra representado
Xochipilli como águila (figura 50) y porta
un yelmo en forma de ave parecido al del
personaje del pectoral I (I1-1), frente de él
se encuentra Xochiquétzal la diosa lunar
y sobre de ellos se encuentra un medio
sol asociado a estas deidades, el dios
Xochipilli sostiene en la mano izquierda
un punzón de hueso y una espina de
maguey asociadas al autosacrificio.205
Fig. 50. Xochipilli, lámina 59 del Códice Borgia.
204
205
Ibíd., p. 144.
Ibíd., pp. 161-162.
127
La orejera que portan los personajes de los pectorales B (B1-1), Q (Q1-1), J
(J1-1), recuerda a la que porta la deidad Xochiquetzal (figura 51) en la lámina
58 del Códice Borgia siendo la regente en las 25 parejas divinas asociadas a
los cuerpos celestes. En esta lámina se observan las 13 horas nocturnas y las
13 horas del día206 esta serie de imágenes tiene un nexo con la luna
representando en el borde superior la división del símbolo del anochecer, el
límite entre el día y noche o bien el de la luna. En la lámina 9 del Códice Borgia
Fig. 51. Xochiquetzal, lámina 58 del Códice Borgia.
correspondiente a los 20 signos del día y sus deidades, en la parte
correspondiente al veinteavo día que tiene como regente a Xochiquetzal,
podemos ver a Ilamatecuhtli la diosa anciana, la primera mujer portando una
orejera similar (figura 52), lo cual sugiere que
esta
orejera
prestigio.
207
tenía
cierta
asociación
al
Así podemos suponer que los
cautivos de los pectorales J y Q, los cuales
portan este tipo de orejeras, quizás tenían un
rango alto.
Fig. 52. Ilamatecuhtli, lámina 9 del Códice
Borgia.
206
207
Ibíd., p. 171.
Seler, Eduard, Comentarios al Códice Borgia, Fondo de Cultura Económica, 1963, México, vol. I, p. 158.
128
El arma que portan estos personajes, excepto a la que se observa en el
pectoral J, corresponde en cuanto a su forma al bastón azul del dios lunar,
Tecciztecatl, en la lámina 66 del Códice Borgia (figura 53). El cual es regente de
la sexta trecena del Tonalamatl. Junto a la deidad lunar se encuentran unos
dardos y un cuchillo de pedernal tecpatl. Seler interpreta que el hecho de que el
haz de dardos se encuentre frecuentemente junto al dios lunar y, que
Quetzalcoatl presente también éste en la segunda Trecena del Tonalamatl,
viene a reafirmar el primitivo carácter lunar de Quetzalcoatl208.
Fig. 53. Bastón azul de Tecciztecatl, lámina 66 Códice
La deidad Quetzalcoatl porta también un elemento parecido, representado en
esta ocasión como dios del fuego, en la lámina 23 (figura 54) del Códice Borgia,
solo que Seler lo define como un instrumento pintado de color azul.
Quetzalcoatl porta también este elemento en la Lámina 60 (figura 55).
Fig. 54. Quetzalcoatl, lámina 23 Códice
Borgia.
208
Fig. 55. Quetzalcoatl, lámina 60 Códice
Borgia.
SELER, op.cit., vol. II, pp.186-189.
129
Por otra parte, se le puede ver a Quetzalcoatl en el códice Magliabechi XIII, 3,
lámina 89 (figura 56) portando un arma que bien podría ser una otra
representación de la antes mencionada, cabe recalcar el gorro cónico y el
tocado en la nuca en forma de abanico, amos típicos de la Huasteca.
Fig. 56. Quetzalcoatl, Lámina 89 Códice Magliabechi.
No nos debería sorprender que el personaje del pectoral porte un arma típica de
Quetzalcoatl, ya que éste como concepto surgió en la Huasteca y de allí su
culto pasó a otras tribus. Así mismo, Quetzalcoatl era considerado como señor
y príncipe de los más antiguos moradores del país, es decir, según la
concepción mexica, como señor y príncipe de los primeros inmigrantes. Y
según la tradición la primera inmigración se dio por Pantla, lo que actualmente
es la ciudad de Pánuco, en donde desembarcaron, siendo ésta región
perteneciente a la Huasteca. Por eso es común que a Quetzalcoatl se le vea
muchas veces representado como huasteco o ataviado con ciertas prendas
huastecas, siendo el líder de los antiguos inmigrantes209.
209
SELER, op. cit., Vol. I, p.72.
130
Otra posible semejanza al arma que portan los personajes de los Pectorales Q,
I y B, podría ser la que porta el dios del pulque masculino en la Lámina 57 del
Códice Borgia, la cual es un hacha de piedra (figura 57), itztopolli, atributo y
arma propia de los númenes del pulque. La hoja del hacha está pintada de azul,
con lo que probablemente se quiso expresar que el instrumento es de jade o de
otra clase de piedra preciosa (servible para este propósito) y, al mismo tiempo,
que la piedra está pulida210.
Fig. 57. Itztopolli (hacha de piedra), lámina 57 del Códice Borgia.
Se puede observar como ambas deidades tienen el rostro mitad negro, mitad
claro, de los dioses del pulque y esta pintura facial recuerda en cierta forma a la
que ostentan nuestros personajes de los pectorales, Tlazoltéotl muestra
además la típica pintura negra de hule alrededor de la boca. La diosa lleva el
sombrero huasteco en forma de cono, copilli. Sobre el copilli y sobre su enagua
figura el dibujo de la media luna amarilla, el yacametztli, atributo de los dioses
del pulque y de la Luna. Tonacatecuhtli luce él cuezaluitóncatl, él tocado de
nuca en forma de abanico, igualmente huasteco, propio de Quetzalcóatl. Ambas
deidades llevan él ichcaxóchitl, la venda de algodón sin hilar, distintivo de
Tlazoltéotl y, colgando del lóbulo de la oreja una tira de algodón sin hilar.
Muestran
los
dos
rizos
enhiestos
sobre
la
frente,
atributo
de
Tlahuizcalpantecuhtli y de las demás deidades estelares, lo que en cierto modo
210
SELER, op. cit., Vol II, pp. 142-143.
131
les confiere carácter de dioses del Cielo estrellado o del Cielo nocturno, es
decir, carácter de encarnaciones de la Luna211.
En cuanto al hacha mencionada anteriormente, también la podemos encontrar
en la lámina 19 del Códice Borgia, siendo portada por Tlahuizcalpantecuhtli
(figura 58), en la lámina 59, por el dios de la danza en la sexta de las parejas
divinas (figura 59) y por Tlamacazqui en la dieciseisava pareja divina (figura 60).
Fig. 58. Tlahuizcalpantecuhtli, lámina 19 del
Códice Borgia.
Fig. 59. Dios de la danza, lámina
59 del Códice Borgia.
Fig. 60. Tlamacazqui, lámina 59
del Códice Borgia.
La tercera sección del Tonalámatl, Ce mázatl, 1-Ciervo, está representada en el
Códice Borgia en la mitad inferior de la lámina 63. Sus regentes son dioses del
tercer signo de los días: Tepeyollotli, el jaguar, el numen de las cuevas y
Tlazolteotl,
diosa
lunar,
diosa
primordial de la tierra. Está ultima
representada
como
guerrera,
ofreciendo al dios el hombre a quien
hizo prisionero (figura 61), se puede
observar
cómo
lleva
cautivo
al
prisionero de una forma muy similar
en la que los personajes de
los
pectorales, de los cabellos. Esto no
Fig. 61. Tlazolteotl, lámina 63 del Códice Borgia.
211
Ídem.
132
nos debería extrañar ya que Tlazolteotl es una deidad propia de la Huasteca.
También podemos ver cautivos tomados por los cabellos en la parte superior de
las columnas 43 y 49 del Tonalamatl del Códice Borgia, en las láminas 7 y 8
respectivamente. En la columna 43 (figura 62) se observa a un personaje con
cabeza de calavera sosteniendo por los cabellos a un cautivo, que presenta
también cabeza de calavera, y con la otra mano sostiene un hacha. En la
columna 49 (figura 63) vemos la misma escena, solo que el personaje sostiene
un atlatl y el cautivo no presenta cabeza de calavera.
Fig. 62. Cautivo, lámina 7 del
Códice Borgia.
Fig. 63. Cautivo, lámina 8 del
Códice Borgia.
En cuanto al arma que presenta el personaje del pectoral J, al parecer se trata
de un cuchillo de piedra el cual se le puede ver portando a diversas deidades en
el códice Borgia, como es el caso de Xochipilli en la lámina 2 (figura 64) y Xipe
Totec en la lámina 61(figura 65).
Fig. 64. Xochipilli, lámina 2
del Códice Borgia.
Fig. 65. Xipe Totec, lámina 61 del Códice Borgia.
133
Otra escena que asemeja mucho a la del pectoral J es la que observamos en la
lámina 58 del Códice Borgia (figura 66), en la parte donde se debería designar
la primera hora de la noche, o el primer periodo nocturno, y a la vez la región
del Abajo. En la escena se puede ver al dios de la muerte devorando a una
víctima. Xochiquetzal, se encuentra representada enfrente de ésta deidad, y
presenta al dios de la muerte una víctima y al parecer que le está cortando el
cuello con un cuchillo de sacrificio. Podemos ver escenas similares en el Códice
Laúd (figura 67) y en el Códice Vaticano (figura 68).
Fig. 67. Lámina 38 del Códice Laúd.
Fig. 66. Xochiquetzal, lámina 58 del Códice
Borgia.
Fig. 68. Lámina 42 del Códice Vaticano.
134
Los personajes representados en los pectorales I, Q y B, portan pectorales de
concha.
En el Códice Borgia podemos observar que estos elementos son
característica exclusiva de Tlazolteotl y de las deidades del pulque (figura 69).
Estas deidades lunares, se encuentran portando estos pectorales en varias
láminas del Códice Borgia, tal como en la 55 (figura 70).
Fig. 69. Deidad del pulque, lámina 13 del Códice
Borgia.
Fig. 70. Tlazolteotl, lámina 55 del Códice
Borgia.
En cuanto a los cautivos de las escenas, asemejan a los personajes de la
lámina 26 (figura 71), en que se ven hombres desnudos que se precipitan hacia
abajo, que escupen sangre y de cuyos traseros salen nubes nocturnas,
curiosamente detrás de los personajes se encuentra un hacha.
Fig. 71. Cautivo, lámina 26 Códice Borgia.
135
Personajes con arma y/o báculo/bastón
En esta categoría se encuentran los estos personajes que portan en las manos
una especie de báculo/bastón y/o un arma. Quizás se trate de guerreros y
sacerdotes.
Debido a las diferencias en las representaciones se procedió a elaborar una
subcategorización.
a) Personajes con báculo y armas
Fig. 72. Detalle pectoral A (A1-1).
Fig. 73. Detalle del pectoral Ñ (Ñ1-1).
El personaje del pectoral A (A1-1, figura 72), sostiene un báculo en su mano
derecha, en la mano izquierda porta un arma. Tiene tocado que presenta una
franja con chalchihuis, en su parte posterior presenta un disco con otro
concéntrico. Porta una orejera de disco la cual en la parte superior presenta una
voluta. Presenta nariguera y pintura facial con forma de cruces y una línea que
parte de la frente hacia debajo de la nariz. En la parte correspondiente al torso,
en la esquina superior derecha quizás presenta pectoral de concha
esquematizado. Se observa un cuadro que presenta una línea transversal de la
esquina superior derecha hacia la inferior izquierda. Presenta un taparrabo con
cruz similar a las presentes en la pintura facial. El cinturón está conformado por
dos líneas horizontales. Se observa una capa que presenta una franja de
chalchiuis, iguales a los que tiene en el tocado. La pierna izquierda sobresale
flexionada en lo que parece ser una pose de danza. El personaje cuenta con
136
muñequera en su brazo izquierdo y tobillera en su pierna izquierda. El báculo
que sostiene con su mano derecha, en la parte superior presenta tres plumas y
una voluta, al centro se observa un chalchihui, al costado se observan otras tres
plumas atravesadas por una probable cuerda. Mientras tanto el arma que
sostiene el personaje en su mano izquierda, en la parte superior presenta una
curvatura y sale un ala al costado. Este elemento coincide con lo que Beyer
define como mazo huasteco. Mientras que acerca del personaje, Manuel
Covarrubias dice que es la representación del héroe cultural Quetzalcóatl212.
El personaje del pectoral A, presenta la misma orejera que se describió
anteriormente en el grupo de personajes que tienen cautivos, la cual recuerda a
la que porta la deidad Xochiquetzal (figura 51) en la lámina 58 del Códice
Borgia siendo la regente en las 25 parejas divinas asociadas a los cuerpos
celestes, también se puede ver a Ilamatecuhtli la diosa anciana, la primera
mujer portando una orejera similar (figura 52).
El personaje del pectoral Ñ (Ñ1-1, figura 73) sostiene un bastón con su mano
derecha y un arma con su mano izquierda. Tiene pintura facial en forma de “L”,
que va desde la frente hasta la parte inferior de la nariz. Presenta un complejo
tocado de plumas cortas y largas. Su tocado tiene un rectángulo con un punto al
centro y un elemento circular del que cuelga una franja. Posee orejera en forma
de voluta, en el pecho tiene un pectoral en forma de “U” que esta rematado por
elementos triangulares. Tiene un faldón con motivos geométricos y se pueden
apreciar una cruz en la parte inferior, a la altura del hombro izquierdo se puede
ver un elemento circular con un punto al centro y cinco rectángulos rodeándolo,
de este elemento cuelgan plumas. El bastón/báculo que porta con su mano
derecha al parecer está compuesto por elementos fitoformos y plumas. En la
parte superior izquierda se ven cuatro cuadros con un punto al centro. El arma
que porta el personaje del pectoral Ñ con su mano izquierda, es curva en la
212
COVARRUBIAS, op. cit., p.221.
137
parte superior y una línea divide el arma por la mitad. Coincide con lo que Beyer
define como mazo huasteco.
La Doctora Sara Ladrón de Guevara propone que el personaje lleva un hueco
en el plexo y un disco solar en la espalda213.
En la lámina 18 del Códice Borgia
perteneciente a las seis regiones del
mundo,
vemos
en
la
región
uno
correspondiente al Cielo Superior la
representación de Tonatiuh el dios solar
(figura 74). Este dios esta dibujado de la
manera
característica
y
lleva
una
naricera con la barra chalchihuitl lleva
una corona de plumas blancas y negras
de las que salen hacia atrás cuatro tiras
Fig. 74. Tonatiuh, lámina 18 del Códice Borgia.
que parecen de piel y que terminan en borlas terminadas en forma de flor, este
es una atributo característico del dios solar, el pectoral que lleva la deidad es un
disco de oro fijado en un larga sartal de chalchihuis, el de chalchihuicozcatl lleva
un taparrabos guarnecidos en los bordes de plumas de águila, en la nuca lleva
un gran medio disco solar, parecido al que presenta el
personaje del pectoral Ñ.214
En la lámina 75 del Códice Borgia encontramos a
Tonatiuh, dios solar (figura 75). Está representado
como un numen rojo, con él disco solar como cuello
de adorno. Ciñe su cabellera de color de fuego la
correa adornada de un disco de piedra preciosa, con
una cabeza de águila estilizada en la delantera; de los
lados sobresalen de ella dos correas-chalchihuitl
cortas, rematadas por las bolas de pluma fina. Sobre
213
214
Fig. 75. Tonatiuh, lámina 75 del
Códice Borgia.
LADRÓN DE GUEVARA, op. cit.
SELER, op cit., Vol. I, p. 211.
138
la cabeza lleva la corona de plumas de águila, de la que cuelgan tres tiras de
bordes velludos. En una mano la deidad lleva el lanzadardos azul, xiuhatlatl, en
la otra la rodela y él haz de dardos.215 Tanto las armas como el disco solar y el
tocado de plumas parecen coincidir con el glifo Ñ1-1.
En la lámina 67 del Códice Borgia, en la décimo cuarta veintena del Tonalamatl,
encontramos a la deidad Xipe Totec (figura 76), el cual está representado con
una línea de pintura facial que le atraviesa el rostro, parecida a la que presenta
el personaje del pectoral Ñ. De igual manera, tiene un penacho hecho de
plumas que tira hacia atrás, este sale de una especie de corona de plumas, que
a su vez presenta figuras triangulares. Aquí Xipe Totec es el dios de la
fecundación, del crecimiento, del nuevo verdor de la vegetación. Otro elemento
que recuerda al glifo Ñ1-1 es el pectoral que porta esta deidad, el cual según
Seler corresponde a una peculiar joya, la cual está hecha a partir de un caracol,
que cuelga de un collar elaborado con plumas. También porta dardos en su
mano, lo cual le da la cualidad de guerrero.216 El tocado del glifo Ñ1-1, también
es muy parecido al que presenta una imagen de Xipetotec en la colección Aubin
como regente de la décimo cuarta sección del Tonalamatl (figura 77).
Fig. 76. Xipe Totec, lámina 67 del Códice Borgia.
Fig. 77. Imagen de Xipetotec.
Las armas que presentan estos dos personajes, A1-1 y Ñ1-1, coinciden con las
armas descritas anteriormente en la página 129, correspondientes a los
personajes que tienen cautivos.
215
216
SELER, op. cit., Vol II p. 250.
Ibíd., pp. 210-214.
139
b) Personajes con báculos
Fig. 78. Detalle pectoral R (R1-1).
Fig. 80. Detalle pectoral LL (LL1-1).
Fig. 79. Detalle pectoral L (L1-1).
Fig. 81. Detalle pectoral G (G1-1).
140
El personaje del pectoral R (R1-1, figura 78)
sostiene un bastón su mano
izquierda. Lleva nariguera y pintura facial. Un tocado con franjas y diadema con
tres salientes rectangulares. Lleva una orejera con chalchihuis dentro y voluta
en la parte superior. Tiene muñequera y tobillera. En las puntas de los pies se
observan los chalchihuis, en la parte posterior del personaje se observa un
cráneo del cual cuelga una especie de capa la cual lleva chalchihuis y lo que
parecen plumas, el personaje porta escudo que lleva un entramado en la parte
inferior y líneas verticales en la parte superior. El bastón que porta el personaje
del pectoral R en su mano izquierda, tiene plumas en la parte superior y volutas
en los costados. En la parte central se observa un ojo entreabierto y arriba en
un rectángulo un par de chalchihuis, seguido de dos elementos triangulares.
Muriel Porter define al personaje como un guerrero que porta un escudo y un
estandarte con plumas217.
El báculo que porta este personaje, asemeja al que se puede ver en la lámina
71 del Códice Borgia, correspondiente a las horas del día, donde podemos ver
a Tonatiuh, deidad solar, como regente de la escena (figura 82). El elemento
que asemeja al báculo del personaje del pectoral R, se encuentra detrás de la
deidad.
El personaje del pectoral R, también presenta la orejera correspondiente a la
Fig. 82. Tonatiuh, lámina 71 del Códice
Borgia.
217
PORTER, op. cit.
141
que porta la deidad Xochiquetzal en el Códice Borgia.
El Personaje del Pectoral L (L1-1, figura 79) se encuentra arrodillado sobre su
pierna derecha. Presenta ambos brazos flexionados, en la mano izquierda lleva
un bastón/báculo, tiene una orejera de disco con círculo al centro y voluta en la
parte superior. También presenta un tocado simple con elementos geométricos
cuadrangulares. Tiene tobilleras y lo que parece ser un collar. Todo su cuerpo
tiene un complejo diseño de líneas. Al parecer tiene pintura facial y nariguera
horizontal. El báculo que porta el personaje con su mano izquierda, tiene forma
triangular y pose chalchihuis en la parte superior. Debajo de ellos se ve un
motivo triangular y en la parte inferior se observan tres líneas.
En la lámina 19 del Códice Borgia perteneciente a las seis regiones del mundo,
tenemos en la parte inferior a Tlahuizcalpantecuhtli dios de la estrella matutina y
frente a él tenemos representado a Quetzalcoatl en su papel de dios del viento,
entre estos se encuentra un cautivo dibujado y pintado como Mixcoatl (figura
83), cuyo diseño recuerda al personaje del pectoral L, esta escena debe
significar el Cielo Oriental la región del lucero del alba y de Quetzalcoatl cuyo
corazón se transformó después de la muerte del dios en esta estrella. Es la
morada de las almas de los guerreros muertos en la batalla o caídos en las
manos de los enemigos e inmolados en la piedra del sacrificio.218
Fig. 83. Cautivo dibujado y pintado como
Mixcoatl, lámina 71 del Códice Borgia.
218
SELER; op. cit, Vol. I, p. 212.
142
Por otra parte, en la lámina 15 del Códice Borgia correspondiente a las cuatro
veces 5 guardianes de los periodos de Venus, la deidad que ocupa el quinto de
estos guardianes perteneciente a la segunda serie es Mixcoatl, a esta figura le
corresponde el norte. Mixcoatl era una
deidad tribal chichimeca y un dios de la
casa siendo un numen estrechamente
emparentado con Tlahuizcalpantecuhtli,
esta figura de Mixcoatl presenta la
pintura blanca rayada de rojo a lo largo
de todo el cuerpo y el rostro, y en el
último presenta el antifaz intensamente
negro, la pintura facial que simboliza el
cielo estrellado, estas características
Fig. 84. Mixcoatl, lámina 15 del Códice Borgia.
coinciden con las mostradas por el glifo L1-1. Su pelo se levanta encima de la
frente en forma de dos rizos ondulados y la correa que le ciñe la cabeza tiene
un disco de piedra preciosa, figuran junto a él las armas de guerra, el escudo y
el haz de dardos, de su lado una banderola de sacrificios, sosteniendo en la
mano un lanzadardos.219
El personaje del pectoral LL (LL1-1, figura 80) sostiene un bastón/báculo con su
mano izquierda. Posee nariguera y orejera circular que tiene un pequeño motivo
y una voluta en la parte superior. Presenta un tocado con una franja horizontal y
elementos triangulares. En la espalda se puede ver un cráneo. Posee
muñequera con plumas y de su brazo cuelgan un par de franjas, quizás de tela.
Posee un taparrabos y cuelga hacia la parte de enfrente. El bastón que sostiene
un personaje del pectoral LL en su mano izquierda, está conformado por dos
plumas en su parte superior, las cuales tienen una base una voluta. En la parte
inferior se puede ver cómo termina en un elemento circular y de ahí cuelga una
pluma o quizás sea un extremo puntiagudo
219
Ibíd., pp. 191-192.
143
Ramírez,
Marchegay
y
Florescano
definen
al
personaje
como
Abjactictamzemlab, señor de los muertos y el inframundo220.
El bastón que presenta este personaje, recuerda a los atlatl que se pueden
observar la lámina 54 del Códice Borgia, perteneciente a los tres veces cinco
periodos de Venus, que cuenta con cuatro personajes equipados con atlatl y
dardos, los cuales están flechando diversos númenes (figura 85).
Fig. 85. Lámina 54 del Códice Borgia.
El personaje del pectoral G (G1-1, figura 81), se encuentra de perfil, volteando
hacia su lado derecho. Presenta una orejera compuesta por un círculo y un
triángulo en la parte inferior. El pectoral que ostenta el personaje es un
rectángulo que presenta tres chalchihuis rematadas por triángulos en la parte
inferior. Los brazos y piernas del personaje se encuentran extendidos. En la
mano derecha porta un báculo/bastón y la mano izquierda se encuentra
extendida en lo alto. Presenta un taparrabos que tiene tres franjas, dos a los
costados y una al centro, las cuales tienen plumas. Presenta una muñequera en
la mano derecha, tobillera en la pierna izquierda la cual quizás tenga forma de
garra. El tocado presenta plumas, un chalchihui y elementos que quizás sean
fitomorfos. El bastón que sostiene el personaje del pectoral G con su mano
derecha tiene una banda que ondea a la mitad de éste y en la parte superior se
observan lo que podrían ser plumas o un elemento fitomorfo.
220
RAMIREZ, et. Al., op. cit., pp.44-46.
144
El pectoral que presenta esté personaje recuerda al portado por Xiuhtecuhtli
dios del fuego regente del noveno día en la lámina 13 del Códice Borgia
correspondiente a los 20 signos del día y sus deidades (figura 86). Aquí el dios
del fuego se consideraba como representante de la guerra, y el pectoral que
porta corresponde a una placa ancha de turquesa,221 de igual manera hallamos
a Xiuhtecuhtli en la lámina 14 del Códice Borgia portando un pectoral
semejante, esta lámina corresponde a los 9 señores de las horas de la noche.
Fig. 86. Xiuhtecuhtli, lámina 13 del Códice
Borgia.
Fig. 87. Xiuhtecuhtli, lámina 14 del Códice
Borgia.
En la lámina 55 del Códice Borgia en la cual se representa los 6 caminantes
celestes vemos junto al signo de muerte un dios pintado de azul que lleva la
venda frontal de un dios solar y por otra parte el sombrero cónico copilli, mitad
obscuro, mitad claro y un punzón de hueso clavado en la venda, atributos que
caracterizan al dios Quetzalcoatl, esta deidad presenta un báculo pintado de los
colores de la turquesa adornado con un chalchihui y el cual termina en una flor
xochitl, Seler lo identifica como Yacatecuhtli el señor de la nariz dios de los
mercaderes y de la riqueza. El bastón de esta deidad corresponde al
presentado por el personaje del pectoral G.
221
SELER; op. cit, Vol. I, p. 95.
145
Fig. 88. Yacatecuhtli, lámina 55 del Códice Borgia.
La sexta sección del Tonalámatl representada en la lámina 66 del Códice
Borgia, en esta sección tenemos como regente a Tecciztecatl el dios de la luna
y frente a él se encuentra Tonatiuh (figura 89), que lleva un pectoral parecido al
del personaje representado en el Pectoral G.
Fig. 89. Tonatiuh, lámina 66 del Códice Borgia.
146
c) Personajes con proyectiles
Fig. 90. Detalle pectoral D (D1-1)
Fig. 91. Detalle pectoral E (E1-1).
El personaje del pectoral D (D1-1, figura 90) presenta los brazos y piernas
extendidos. Su cara voltea hacia su lado derecho y presenta barba, bigotes y
cejas. El personaje posee una orejera de disco con un elemento lineal que
remata en un chalchihui. El personaje presenta lo que parece ser un traje de
águila y posee un pectoral hecho de cuentas y el rostro de otro personaje,
rematado por cuatro elementos lineales en su parte inferior. En la mano
izquierda carga tres flechas, en la mano derecha una especie de bastón de
mando. Posee un tocado de águila y taparrabos con franjas que cuelgan a los
costados y al centro. El personaje cuenta con calzado.
Tres flechas entrecruzadas que sostiene el personaje del pectoral D con la
mano izquierda. En su parte superior presentan una pluma rematada con un
elemento cuadrangular. El bastón que carga el personaje del pectoral D en su
mano derecha. Tiene forma cónica y en la parte superior tiene cinco plumas.
En la lámina 17 del Códice Borgia (figura 92) vemos representado a
Tezcatlipoca, representado con brazos extendidos, de manera similar al
personaje, en el cual se ven los signos del día y las partes del cuerpo, se le
puede ver bien con un haz de dardos, un escudo y un lanzadardos, sobre este
se puede ver el símbolos de la lluvia. El lanzadardos parece representar a
xiuhcoatl en forma de una serpiente azul.
147
Fig. 92. Tezcatlipoca, lámina 17 del Códice Borgia
En la lámina 51 del Códice Borgia (figura 93) correspondiente a las cinco
regiones del mundo y sus deidades podemos ver en la región correspondiente
al Oeste a una deidad que tiene pintado de amarillo el rostro y el cuerpo, y
pintura facial transversal a la altura del ojo y la boca, las cuales recuerdan al
dios del fuego, su rostro lleva un yelmo de ave y un tocado de plumas blancas,
esta deidad reúne rasgos del dios del maíz de Xochipilli y del dios del fuego,
pero aparece en esta lámina frente al Templo de los Mantenimientos como
señor del maíz y del sustento, lleva colgado de un gran collar de chalchihuis un
disco de oro y está ofrendando un corazón en medio de un rio de sangre
arrojandodolo con un lanzadardos. El yelmo de ave que presenta asemeja al del
personaje del pectoral D.222
Fig. 93. Lámina 51 del Códice Borgia.
222
Ibíd., p. 92, vol. II.
148
En la lámina 52 del Códice Borgia correspondiente a los cuatro sostenes del
cielo y a las cuatro columnas de la tierra vemos a Cinteotl dios del maíz (figura
94) el cual lleva un tocado de águila y una cabeza de ave estilizada y por
encima de esta un ojo envuelto en la obscuridad, en una mano lleva su palo de
sonajas y una guirnalda de flores, en la otra maño lleva un lanzadardos,223 el
cual se parece al elemento que porta el personaje del pectoral D en la mano
derecha.
Fig. 94. Cinteotl, lámina 52 del Códice Borgia.
El personaje del pectoral E (E1-1, figura 91), se encuentra volteando hacia su
izquierda. Tiene los brazos extendidos y las piernas juntas. Posee pintura facial
triangular y los dientes afilados. Posee una orejera circular con motivos de
entrelaces y en su parte superior presenta una voluta. En su mano izquierda
porta un bastón/báculo y en su mano derecha lo que podrían ser proyectiles.
Presenta grandes tobilleras y muñequeras circulares. Al parecer porta una
especie de traje, quizás de la piel de algún descarnado. En lo que parece ser su
falo y la parte posterior de la cintura, presenta dos elementos conformados por
un círculo que presenta motivos de cuatro líneas diagonales y un círculo
pequeño al centro, de estas cuelgas una tira seccionada en tres partes. El
proyectil que porta en su mano izquierda tiene una flecha en la parte inferior, un
disco en la parte media y como parte superior presenta un triángulo formado por
tres plumas y líneas diagonales dentro de su cuerpo.
223
Ibíd., p. 110, vol. II.
149
Debido a la forma de la boca, la Dra. Sara Ladrón identifica a este personaje
como Ehecatl224.
Tanto la boca de este personaje, la cual recuerda a Ehecatl, como el elemento
curvo que se observa en su espalda, corresponden a la lámina 74 del Códice
Borgia, correspondiente a los dioses de la voluptuosidad y sus signos (figura
95).
Fig. 95. Lámina 74 del Códice Borgia.
224
LADRÓN DE GUEVARA, op. cit.
150
Personajes en parejas
En esta categoría se encuentran en parejas, y al parecer todos forman parte de
un ritual, ya sea de danza, sacrificio, autosacrificio, etc.
Debido a las diferencias en las representaciones se procedió a elaborar una
subcategorización.
a) personajes realizando un auto sacrificio
Fig. 96. Detalle pectoral K (K1-1, K1-2).
El personaje femenino del pectoral K (K1-1, figura 96), presenta pintura facial
negra. Tiene un tocado en forma de cráneo y este a su vez tiene un tocado que
presenta un abanico, quizás sea de papel. El cráneo presenta lo que parece un
cuchillo como nariz y en la parte posterior se ven elementos de plumas y
volutas. Se encuentra hincada y tiene falda con cinturón achurado. En las
manos tiene lo que parecen ser proyectiles y un bastón. Se encuentra hincada
sobre una voluta. Tiene una orejera de cuenta.
151
El otro personaje del pectoral K (K1-1, figura 96), sostiene una especie de tubo,
el cual en su extremo superior presenta volutas, y fluye hacia abajo,
atravesando a un elemento circular. El personaje tiene pintura corporal de
puntos y presenta una orejera con tres salientes y una línea recta descendiente.
Porta un tocado con plumas rematadas con chalchihuis, y lo que pareciera la
cabeza de algún animal. También presenta un elemento triangular y una voluta
sobre esta. A su espalda lleva un elemento que parece ser un ave, y plumas
que tienen un chalchihui. Presenta una especie de rodillera con tiras y
muñequera, así como un taparrabo del que cuelgan dos franjas en su parte
posterior. Una pluma se ve saliendo por la zona de su hombro izquierdo y
presenta pintura facial en media cara.
El recipiente que se encuentra en el centro de la escena contiene una
substancia punteada. Tiene en borde decorado con rectángulos que poseen un
círculo al centro.
Hermann Beyer identifica al personaje como Mixcoatl, debido a su orejera, la
cual señala como pata de venado, y menciona que la deidad a veces se
representa como un huasteco. También afirma que posee plumas en el tocado,
siendo otra característica distintiva de la deidad. Menciona que está vaciando la
sangre de un corazón sacrificado a través del tubo que tiene en sus manos225.
Javier Urcid lo define como un hombre que se autosacrifica, perforándose los
genitales226.
Ochoa y Gutiérrez coinciden con Beyer al identificarlo como Mixcoatl, solo que
ellos proponen que perfora su propio pene, no un corazón227.
En cuanto al personaje femenino Beyer define a este personaje como
Tlazolteotl, basándose en su pintura facial negra y afirma que lleva dardos en
las manos, los cuales la caracterizan como una diosa de la guerra228.
225
BEYER, Hermann,
URCID, Javier, “Los Oraculos y la Guerra: el papel de las Narrativas pictóricas en el desarrollo temprano de Monte
Albán”, Memoria de la Quinta Mesa Redonda de Monte Albán…, INAH, 2011, p.223
227
OCHOA, Lorenzo, y Gerardo Gutiérrez, “Notas en torno a la cosmovisión y religión de los Huaxtecos”, Anales de
Antropología, Revista del Instituto de Investigaciones Antropológicas, UNAM, México, 1996, pp. 99-100
226
152
El personaje femenino, coincide en la pintura facial y en el tocado del yelmo de
cráneo con la figura de la tercera Tlazolteotl, la correspondiente al Oeste, en la
lámina 48 del Códice Borgia (figura 97). Su enagua y las cintas que le cuelgan
del antebrazo muestran un dibujo de huesos de esqueleto; de su pecho cuelga
un pectoral de concha, que como se mencionó anteriormente, es el adorno del
dios del pulque y de Tlazolteotl. Lo mismo que las dos diosas que le preceden,
sostiene en la mano derecha un haz de hierba malinalli; en la izquierda lleva
dos dardos, igual que el elemento K1-1 del pectoral. La vestimenta de
Tlazolteotl, vestimenta muestra el dibujo de los huesos de muerto, debido a que
el Oeste es la región del Sol muerto, y al mismo tiempo el Tamoanchan, el
hogar primordial, el país de donde vinieron los antepasados, los hombres que
murieron hace mucho tiempo.229
El nombre de la tercera figura lo indica la fecha Chicuacen ácatl, 6-Caña,
dibujada junto a ella. Es el sexto día de la vigésima sección del Tonalámatl, que
empieza con Ce tochtli, 1-Conejo, y cuyos regentes son Xíuhtecuhtli, dios del
fuego, y Xípe Totee, "nuestro Señor él Desollado", el dios de la tierra y de la
primavera, del desarrollo de las plantas y de la vegetación renovada. Y
evidentemente se quiere expresar aquí que por su naturaleza la tercera figura
de Tlazoltéotl está relacionada con esas dos deidades, ya que el Oeste es el
país del nacimiento y la región del maíz. Como signos determinantes
acompañan a esta tercera figura arriba un hacha de piedra, un prisionero y una
flecha; debajo de ellos hay un elemento acuático y, dentro de éste, la diosa del
maíz.230
228
BEYER, op. cit.,
Seler, Op. cit., p. 66, vol. II.
230
Ídem.
229
153
Fig. 97. Tlazoteolt en la lámina 48 del Códice Borgia.
En cuanto al yelmo que porta el personaje K1-1, se asemeja a la cabeza del
dios Mictlantecuhtli (figura 98), deidad propia de la muerte, como se le puede
ver representada en la lámina 56 del Códice Borgia, correspondiente a los
dioses de la vida y la muerte en la región terrenal. Junto a esta deidad se
encuentra Quetzalcoatl, y ambas deidades se encuentran espalda con espalda.
Fig. 98. Detalle de la cabeza de Miclantecuhtli en la
lámina 56 del Códice Borgia.
El personaje K1-2, porta una pintura facial, la cual tiene cierto parecido con la
que presenta Xiuhtecuhtli, dios del fuego, en la lámina número 13 del Códice
Borgia (figura 99), donde es regente del noveno símbolo de los días. Así mismo,
posee el tocado de flechas o dardos, es decir, los rayos de luz y de calor que
154
hieren, devoran y matan.231 Este se compone de un elemento triangular del cual
salen plumas.
Fig. 99. Xiutecuhtli, lámina 13 del Códice Borgia.
231
Seler, Op. cit., p. 94, vol. I.
155
b) personajes realizando un ritual de danza
Fig. 100. Detalle pectoral F (F1-1, F1-2).
El personaje del pectoral F (F1-1, figura 100) presenta una postura al parecer
de danza, con el brazo y pierna derechos levantados. En el rostro presenta una
nariguera horizontal y orejera de disco. Presenta collar, muñequera y tobillera
en su pierna izquierda. Posee una banda en la frente y un taparrabo sencillo
con una banda en la parte posterior, de la nariguera sale una especie de voluta,
así como de su brazo derecho, el cual también parece estar acompañado de
plumas. Porta en su mano izquierda un báculo con forma de ave, el cual es
rectangular y presenta diseño de líneas zigzagueantes, líneas horizontales y en
forma de “U”.
El elemento F1-2 es otro personaje, el cual se encuentra delante del glifo F1-1,
y de igual manera presenta postura a modo de danza. Porta una nariguera
horizontal, muñequeras y tocado horizontal que tiene una banda en la frente y
plumas que cuelgan hacia atrás y un collar. La mandíbula está marcada con
una barba o una especie de pintura facial. Se observan volutas a la altura del
rostro y rodilla izquierda. La pierna y brazo izquierdo se encuentran levantados,
mientras que el brazo derecho se encuentra flexionado a la altura del pecho. Se
156
puede ver un taparrabos que cuelga hacia atrás. Debajo de estos personajes se
pueden ver varias volutas representadas.
Debido a que la indumentaria de los personajes es muy simple, solo podemos
asumir que se tratan de individuos de cierto estatus, ya que presentan orejeras
de disco y narigueras horizontales.
En cuanto al báculo que presenta el elemento F1-1, podemos
ver correspondencia con la lámina número 36 del Códice
Borgia, la cual corresponde a el viaje de Venus por el
inframundo, donde observamos en una franja que enmarca la
escena varios objetos, y entre ellos, dos báculos usados en la
danza (figura 101), los cuales tienen un diseño muy parecido.
Fig. 101. Báculos de danza,
lámina 36 del Códice Borgia.
En la lámina 24 del Códice Borgia, perteneciente a una serie de veinte
deidades, podemos ver como regente del 18avo día a Iztac Mixcoatl, el dios
viejo del cielo, con el aztatopoilli, el báculo de garza.232 Este báculo, al tener
forma de ave, recuerda al del personaje del pectoral F.
Fig. 102. Iztac Mixcoatl, portando el
aztapoilli, lámina 24 del Códice Borgia
232
Ibíd., p. 233, vol. I.
157
c) personajes realizando un ritual
Fig. 103. Detalle pectoral C (C1-1, C1-2).
Fig. 104. Detalle pectoral O (O1-1, O1.2).
El personaje del pectoral C (C1-1 figura, 103) presenta nariguera horizontal y
una orejera que está conformada por un disco que presenta al centro dos líneas
cruzadas diagonalmente, la orejera está enmarcada por chalchihuis, así como
un tocado compuesto de plumas, un elemento de concha colgando al frente y
un posible elemento fitomoro, así como un chalchihui. Porta un pectoral de
concha y un taparrabos del cual cuelga al frente dos bandas rematadas por
chalchihuis. El personaje lleva calzado y tobilleras. En la mano derecha, la cual
está extendida al frente a la altura de su cintura, lleva un chalchihui, mientras
que en la izquierda porta un chuchillo y se encuentra pegada al cuerpo a la
altura de su hombro.
Enfrente se encuentra otro individuo (C1-2) hincado sobre su pierna izquierda.
Posee un tocado compuesto de plumas, dos elementos de concha al frente, una
banda sobre la cabeza y un elemento de serpiente, la cual esta seccionada y en
cada una de estas secciones tiene un punto al centro. Se observan los colmillos
158
de la serpiente y de sus fauces salen volutas. El personaje presenta una orejera
de disco con dos chalchihuis y un elemento curvo hacia atrás. Se alcanza a
apreciar lo que quizás sea un collar. En su hombro hay un disco con círculos
concéntricos y con tres plumas en su parte inferior. Posee muñequeras, calzado
y tobilleras. El taparrabos cuelga hacia atrás, presenta diseño entramado y
chalchihuis. Su mano derecha se encuentra sobre su rodilla y al parecer
presenta una garra. Tiene pintura facial en forma de franja horizontal a la altura
de la base de la nariz. De su boca emana una sustancia punteada. Frente a él
se encuentra una especie de ofrenda de la cual brotan volutas. Salvador
Toscano lo identifica como Mixcoatl, quien se está perforando la lengua 233.
El elemento C1-1, presenta una orejera con un diseño similar al que se
encuentra en la lámina 10 del Códice Borgia, perteneciente a los veinte signos
de los días y sus deidades, donde el apartado correspondiente al décimo octavo
día, tiene como regente a Chalchiuhtotolin. Encima de éste, se encuentra la
imagen de un individuo cometiendo autosacrifcio, y el símbolo del agua
preciosa, la sangre, y en medio de éstos, el elemento parecido al del pectoral,
se compone de un círculo rojo con otro concéntrico el cual presenta líneas
cruzadas diagonalmente, y en los extremos exteriores pequeñas cuentas
blancas (figura 105), el cual es definido como un chalchihui por Eduard Seler234.
Fig. 105. Elemento circular, Lámina 10 del Códice Borgia.
233
234
TOSCANO, op. cit., p.
Seler, Op. cit., p. 94, vol. I.
159
También presenta un pectoral de concha, que es típico de las deidades del
pulque y de Tlazolteotl. Estos aditamentos se describieron anteriormente en el
presente trabajo (ver página 131, figuras 69 y 70). De igual manera porta un
cuchillo de sacrificio en su mano derecha (ver página 129, figuras 64 y 65), que
coincide con múltiples representaciones encontradas en el Códice Borgia.
El tocado asemeja un poco al presentado por Quetzalcoatl en la lámina 46 del
Códice Boriga, donde se encuentra dentro de un recipiente que hierve al fuego
(figura 106), y Eduard Seler afirma que sigue el ritual propio de XolotlNanahuatzin, sustituyendo a este numen y convirtiéndose en la representación
del sol, que se pone en camino para ascender, resurgiendo del ritual235
Fig. 106. Quetzalcoatl dentro de recipiente al
fuego, lámina 46 del Códice Borgia.
En esta misma lámina, alrededor de la escena antes descrita, se encuentran las
guerreras, sirvientes del fuego236, que presentan un tocado correspondiente a
una banda de la cual surge un caracol al frente, y dos plumas (figura 107). Este
tocado asemeja mucho al del elemento C1-2, y en cierta medida al del C1-1.
235
236
Seler, Op. cit., p.61, vol. II.
Ídem.
160
Fig. 107. Guerrera, lámina
46 del Códice Borgia.
En cuanto al elemento de serpiente que presenta el personaje del pectoral C
(C1-2) en el tocado, recuerda al que presenta Quetzalcoatl (figura 108) en la
lámina 62 del Códice Borgia, donde es regente de la segunda trecena del
Tonalamatl.
Fig. 108. Quetzalcoatl, lámina 62 del Códice Borgia.
El personaje del pectoral O (O1-1, figura 104) aparece sentado con las rodillas
pegadas al pecho. Presenta un collar de chalchihuis, taparrabos sencillo y un
tocado que tiene un elemento fitoformo colgando al frente y esta rematado con
un chalchihui, tiene una muñequera con plumas y en su mano derecha tiene un
elemento triangular. A la altura de su hombro derecho tiene un elemento circular
del que se desprende una banda de chalchihuis. Posee nariguera triangular y
161
una orejera de disco de la que cuelga una tira. Beyer lo identifica como una
deidad solar, astral o lunar.
El otro personaje (O1-2), tiene una nariguera horizontal, una orejera de disco y
voluta en la parte superior, un collar, un tocado y taparrabo sencillos. El tocado
consiste en tres franjas con dos elementos circulares por el costado. El
personaje flexiona su pierna izquierda y se acerca su mano izquierda hacia el
otro personaje.
El tocado que presenta el personaje correspondiente al glifo O1-1, recuerdan al
portado por Tecciztecatl, deidad lunar, regente de la octava veintena del
Tonalamatl, y se le puede encontrar representado en la lámina 66 del Códice
Borgia. Otros elementos que tienen cierto parecido con la deidad son el collar
de cuentas y la orejera.
Fig. 109. Tecciztecatl, lámina 66 del Códice Borgia.
En cuanto al personaje representado en el glifo O1-2, al tener una indumentaria
muy sencilla, solo podemos agregar que la orejera coincide con la que porta la
deidad Xochiquetzal (ver fig 66). Cabe mencionar que este tipo de orejera es
muy común entre los personajes representados en los pectorales.
162
Personajes con Yelmo de ave
Estos personajes, como su nombre lo indica, portan un yelmo de ave.
Fig. 110. Detalle del pectoral H (H1-1).
Fig. 111. Detalle del pectoral S (S1-1).
El personaje del pectoral H (H1-1, figura 110) presenta un tocado de ave. El ave
tiene un ojo entrecerrado. El personaje presenta orejera de disco, el cual tiene
un círculo al centro y una voluta en la parte superior. Se aprecia pintura facial y
en el pecho un elemento compuesto por una voluta, y una franja que remata en
dos posibles plumas. El elemento del posible pectoral es un rectángulo con un
punto al centro.
Junto al personaje se encuentra un elemento el cual presenta volutas a los
costados, la voluta de la parte superior esta coronada por dos plumas. El
cuerpo de éste es un rectángulo que presenta una línea zigzagueante y cuatro
elementos rectangulares, dos arriba y dos abajo, dispuestos de manera vertical
En la parte inferior tiene un elemento en forma de disco el cual tiene otros
elementos similares pero de menor tamaño debajo. También se puede apreciar
otro elemento, al parecer fitomorfo, que tiene un círculo al centro y cinco
pétalos. Cada una de estas secciones tiene un rectángulo al centro.
163
El personaje H1-1, presenta la orejera que es común entre las representaciones
de los pectorales, las cuales como se mencionó anteriormente, se puede
encontrar en el Códice Borgia portada por Xochiquetzal (ver figura 51) y por
Ilamatecuhtli (ver fig. 52).
El yelmo de ave recuerda y el pectoral que porta el personaje H1-1, recuerdan
los que se le pueden ver a Cinteotl en la lámina 51 del Códice Borgia
correspondiente a las cinco regiones del mundo y sus deidades. Esta deidad se
encuentra representada en la región correspondiente al Oeste y se ha descrito
anteriormente en este trabajo (ver figura 93)
También se encuentra este tipo de yelmo portado por las deidades
correspondientes al Oeste, el dios del maíz y la diosa del maíz, en la lámina 57
del Códice Borgia, correspondiente a las 20 parejas divinas, lámina descrita
anteriormente (figura 49).
Personaje del pectoral S (S1-1, figura 111) posee un tocado de ave,
conformado por elementos trilobulados y plumas. En la imagen se puede
apreciar un cráneo a su espalda. Posee una orejera de cráneo con voluta
arriba. Al parecer lleva nariguera circular y los dientes afilados. Tiene un
elemento a la altura del pecho en forma de “U” del cual cuelgan dos elementos
cuadrangulares. En la parte posterior de éste se observan dos chalchihuis.
La pintura facial de este personaje, así como el pectoral y el elemento de ave,
recuerdan la lámina 21 del Códice Borgia.
Donde se ven en cada lado
representaciones de Tezcatlipoca. Eduard Seler considera a las dos figuras de
deidades como representantes de dos direcciones opuestas, del Norte y del
Sur.
El Tezcatlipoca rojo, Tlatlauhqui Tezcatlipoca (figura 112), tiene en las rayas
rojas que alternan en su rostro con las rayas amarillas, pequeños anillos de
color blanco, que quizá figuren un ojo (una estrella), rasgo peculiar que se
puede ver también en el Tiatlauhqui Tezcatlipoca de la lámina 11 del Códice
Borgia, que allí representa al regente del decimoquinto signo de los días, o sea
164
a Xipe Totec, y que se asemejan al diseño del personaje S1-1. Tezcatlipoca
lleva a cuestas un huacal, en el que está parada un ave quetzal. El dios no lleva
armas de guerra; tiene en la mano un palo ancho de color rojo, que apoya en el
suelo, como si caminara con él. Está, pues, representado como caminante. El
huacal, que lleva a cuestas y él ave quetzal sobre él parece indicar que
tenemos que se trata de la figura del dios como un pochtecatl, como uno de los
mercaderes ambulantes.237
Fig. 112. Tezcatlipoca rojo, lámina 21 del Códice Borgia.
237
Seler, Op. cit., p. 217, vol. I.
165
Elementos acuáticos
Fig. 113. Detalle pectoral K (K4-1).
Fig. 114. Detalle pectoral O (O7-1).
El elemento semicircular que se encuentra en la parte baja del pectoral K
(fig.113) presenta dos figuras cónicas, y un elemento fitomorfo con plumas al
centro, al parecer sobre una estructura. El elemento se encuentra lleno de agua
y presenta dos elementos de concha. Tiene una franja achurada por la parte
exterior y una más delgada por la parte interior, fungiendo como marco del
elemento.
Beyer identifica este elemento como una calabaza usada para contener agua,
con un pedestal con plumas al centro y siendo los elementos cónicos tubos
para beber238.
La siguiente figura (fig.114) es un Pez dentro de un rectángulo. Arriba del
rectángulo se observa un círculo con un pequeño cuadro en la parte inferior, El
pez al parecer presenta dentadura, bigote y una especie de anteojera. Su cola
se divide en dos.
Beyer lo asocia con el agua y un recipiente para ésta239.
238
239
Beyer, op. cit
Ibid
166
Como podemos observar estos elementos nos remiten concepciones acuáticas,
por un lado vemos lo que parece ser el corte transversal de un río, en el cuál se
pueden ver un par de conchas, el agua en sí y un elemento al centro, que
quizás se componga de plumas; el otro elemento es un pez, el cual debe
contener la carga simbólica del agua, o de alguna manera representarla.
El agua corresponde al signo noveno del Tonalamatl, atl, en el Códice Borgia.
Dentro de éste códice, el agua no tiene la forma típica que muestra en los
códices netamente mexicanos y en las esculturas de las partes centrales de
México; es decir, no está dibujado con discos blancos (que representan gotas o
caracoles redondos) o alternativamente con discos blancos y caracoles cónicos
en el extremo de las diferentes corrientes angostas de que se compone el
conjunto de la corriente de agua. Las características en el Códice Borgia, según
Seler, son que, o no hay ningún objeto en los extremos de las corrientes
componentes o presentan, esporádicamente, unos discos amarillos o unos
objetos peculiares también amarillos, que a veces descansan sobre pequeños
discos rojos.240
Otra particularidad del símbolo del agua en el Códice Borgia es que al
agregársele una banda roja y otra blanca, ambas guarnecidas de flecos, el agua
se transforma en el jeroglífico chalchihuitl, con lo cual se evoca el concepto del
chalchiuhatl, el agua preciosa de los sacrificados y los autosacrificios, la
sangre.241
Por regla general, el signo del día "agua" no está representado por una
corriente de agua, sino por una vasija llena de agua. En él Códice Borgia esa
vasija tiene, con bastante frecuencia, el aspecto del pico abierto de un ave,
cuyo copete y cabeza están insinuados por las diversas bandas en que se
divide el agua. Para completar la imagen casi siempre aparece en el agua un
ojo.242 Seler nos dice que estas formas dan a entender que para aquellos
sabios-sacerdotes el símbolo "agua" significaba en primer lugar no el agua
240
SELER, op. cit., p. 13, vol. I.
Ídem.
242
Ídem.
241
167
común, sino un agua mítica, un teoatl y particularmente el atl-tlachinolli, "agua y
cosa quemada", la designación jeroglífica de la guerra, o el chalchiúhatl.243
Debido a la amplia variedad de imágenes de este tipo en el Códice Borgia, a
continuación enumeraremos algunos ejemplos, con el fin de poder comparar el
estilo pictográfico del códice con el de los pectorales de concha.
Las representaciones que más se asemejan a las encontradas en el pectoral K,
son las de la lámina 18 (figura 115) y 21 (figura 116) del Códice Borgia, ya que
estas también contienen caracoles, y la corriente, las cuales recuerdan al
elemento que contiene en el centro el glifo K4-1
Fig. 115. Representación de agua,
lámina 18 del Códice Borgia.
Fig. 116. Representación de agua,
lámina 21 del Códice Borgia.
En la lámina 14 del Códice Borgia podemos ver a Tlaloc como uno de los nueve
señores de las horas nocturnas sosteniendo una ofrenda enfrente de un
elemento acuático que contiene un gran pez dentro
(figura 117) semejante al pez encontrado en el pectoral
O.
Fig. 117. Pez, lámina 14 del
Códice Borgia.
243
Ibíd., p. 90, vol. I.
168
En la lámina 70 podemos, en la décima trecena del Tonalamatl podemos ver a
Micltlantecuhlti y a Tonatiuh, y en medio de ellos, un hombre sumerge a otro
dentro del agua con un palo (figura 118).
Fig. 118. Hombre siendo sumergido en un elemento
acuático, lámina 70 del Códice Borgia.
Con estos ejemplos de representaciones acuosas, entre otras que se
encuentran dentro del Códice Borgia, podemos ver similitudes en la
representación de los elementos acuáticos que se encuentran manifestados en
los pectorales de concha.
169
Cráneos
Fig. 119. Detalle pectoral B.
Fig. 122. Detalle pectoral S.
Fig. 120. Detalle pectoral LL.
Fig. 123. Detalle pectoral R.
Fig. 121. Detalle pectoral H.
Fig. 124. Detalle pectoral R
Como podemos observar estos elementos son cráneos los cuales nos remiten a
la muerte, al inframundo. Generalmente estos son cráneos ascendentes
mostrando sus fauces o se encuentran a la espalda de algún personaje.
El signo sexto del Tonalamatl del Códice Borgia, miquiztli, "muerte",
corresponde a estos elementos y se representa como una calavera con su
configuración usual, el ojo de muerto, redondo, la ceja encima de él y el agujero
en la sien. A veces no hay sólo una calavera, sino toda la figura de un dios de la
muerte. En este caso se agregan al cráneo la cabellera enmarañada, nocturna,
provista de ojos (de dicho numen), sus orejeras y pectoral y un tórax de
esqueleto. En los pasajes en que aparece el dios de cuerpo entero, está
170
pintado, como es natural, de color de hueso, es decir, blanco con puntos rojos
(o bien amarillo, con pantos rojos)244.
Debido a la amplia variedad de imágenes de este tipo en el Códice Borgia, a
continuación enumeraremos algunos ejemplos, con el fin de poder comparar el
estilo pictográfico del códice con el de los pectorales de concha.
En la lámina 11 del Códice Borgia podemos ver a un cráneo con las fauces
abiertas enfrente de Tecciztecatl, la diosa del caracol marino, siendo la regente
del sexto signo de los días y sus deidades (figura 125).
Fig. 125. Cráneo con cabellera, lámina 11 del
Códice Borgia.
De igual manera en la lámina tres del Códice Borgia (figura 126) en la décimo
octava columna del Tonalamatl, podemos ver una
representación de un cráneo, que se asemeja mucho a la
de los pectorales, pues presenta s us fauces abiertas, y
devora a un personaje, aunado a esto, debajo de él
podemos ver las fauces terrestres abiertas, lo cual nos
recuerda a las serpientes ascendentes que se encuentran
representadas en la mayoría de los pectorales,
Fig. 126. Cráneo y fauces de
reptil, lámina 3 Códice Borgia.
244
SELER, op. cit., Vol. I, p.13.
171
Encontramos en la lámina 1 del Códice Borgia en la segunda columna del
Tonalamatl, un cráneo que se encuentra en medio de dos serpientes
entrelazadas;
Fig. 127, Cráneo entre dos
serpientes, lámina 1 Códice Borgia.
En la lámina 26 del Códice Borgia, correspondiente a los dioses muertos o la
serie del lucero vespertino, podemos ver a un cráneo en el centro de toda la
imagen, haciendo referencia al Mictlan.
Fig. 128. Cráneo, lámina 26 Códice Borgi.a
172
En la lámina 56 del Códice Borgia, correspondiente al dios de la vida y al dios
de la muerte en la región terrenal, podemos ver a Mictlantecuhtli y a
Quetzalcoatl, dándose la espalda mutuamente, quizás esto nos remita a los
cráneos que se encuentran a las espaldas de los personajes en los pectorales
de concha.
Fig. 129. Micltantecuhtli y Quetzalcoatl, lámina 56 del Códice Borgia.
173
Elemento lunar
Fig. 130. Detalle pectoral O (O6-1).
Este elemento lunar se encuentra representado en el Pectoral O (O6-1), y
dentro de él se encuentra un personaje acuclillado.
Seler menciona que la Luna se concibe, por así decirlo, como el Sol de la noche
o como el Sol muerto. Por otra parte, la Luna es la que mengua, que muere y la
que crece y se renueva. Tengamos presente que en el jeroglífico de la Luna la
parte principal, la más destacada característica, el núcleo, por así decirlo, es un
semi-anillo hecho de huesos de muertos, a modo de la nariguera de Tlazoltéotl
y de los dioses del pulque, quienes, por este detalle quedan íntimamente
asociados con este astro.245
En el Códice Nuttall (figura 131) vemos la Luna representada por un disco solar,
cuyo núcleo es la nariguera de hueso en forma de creciente.
Fig. 131. Luna Códice Nuttall. Lámina 19.
245
SELER, op. cit, Vol. I, p.82.
174
En el jeroglífico de la Luna en forma de nariguera de hueso en forma de
creciente se representa siempre llena de agua, que en el Códice Nuttall está
simbolizada por un caracol, como si se tratara de agua común. En otras
imágenes se destaca sobre la superficie del agua otra figura un conejo blanco,
en varios otros dibujos del Códice Borgia, un técpatl. Por lo general, el conjunto
está unido con una imagen de la noche, y a su lado aparece en la mayoría de
los casos sangre o la serpiente de sangre. El agua que llena la nariguera en las
representaciones de la Luna de los códices alude al brillo pálido, a la luz
azulada del astro. Por esto se dice en la Historia de loa mexicanos por sus
pinturas que cuando Quetzalcóatl y Tezcatlipoca hubieron vuelto a levantar el
Cielo que se había desplomado, un hijo de Quetzalcóatl se convirtió en el Sol,
un hijo de Tláloc, dios de la lluvia, en la Luna246
En la lámina 18 del Códice Borgia, correspondiente a las seis regiones del
mundo, podemos ver una representación de la luna (figura 132), la cual se
encuentra sobre las deidades del inframundo.
Fig. 132. Representación de la luna, lámina 18
del Códice Borgia.
246
Ídem.
175
Serpientes
Debido a las diferencias en las representaciones se procedió a elaborar una
subcategorización.
a) serpientes
Fig. 133. Detalle pectoral C.
Fig. 135. Detalle pectoral A.
Fig. 134. Detalle pectoral D.
Fig. 136. Detalle pectoral R.
Fig. 137. Detalle pectoral S.
176
Fig. 138. Detalle pectoral L.
Fig. 141. Detalle pectoral P.
Fig. 139. Detalle pectoral R.
Fig. 142. Detalle pectoral M.
Fig. 140. Detalle pectoral Ñ.
Fig. 143. Detalle pectoral N.
El quinto símbolo de la serie del Tonalamatl, en la serie de los signos de los
días, es precisamente coatl, "serpiente", y aparece en el Códice Borgia pintado
de color verde y dibujado, con cascabeles, y sin ellos. En la lámina 11 la
serpiente figura como animal de la diosa del agua, la punta de la boca y en la
cola llevan penachos247.
Según Seler el penacho que todas ellas llevan puesto en el extremo de sus
fauces y de sus colas las caracterizan como serpientes emplumadas, quiere
247
SELER, op. cit., Vol. I, p.13.
177
decir, como representantes o, expresado con mayor exactitud, como
encarnaciones o engendradoras del agua.
Otro posible significado de las serpientes emplumadas según Seler, podría ser
una designación jeroglífica de la Luna, que ha sido interpretada en los tiempos
antiguos como una vasija llena de agua, y también nos proporciona según el
autor una clave para el desciframiento del nombre del Quetzalcoatl, el cual es la
expresión mítica de la desaparición de la luna, cada mes, entre los rayos del sol
matutino248.
Podemos ver el parecido con las Serpientes representadas en la lámina 11 del
Códice Borgia (figura 144), así como en la 72, dónde aparecen cuatro
serpientes emplumadas rodeando a personajes (figura 145). También vemos
representaciones presentes en el Códice Borbónico lámina 14 (figura 146), en
el Códice Vaticano lámina 38 (figura 147) y el la lámina 73 (figura 148).
Fig. 144. Lámina 11 del Códice
Borgia.
Fig. 145. Lámina 72 del Códice
Borgia.
Fig. 147. Lámina 38 del Códice
Vaticano.
248
Fig. 146. Lámina 14 del
Códice Borbónico.
Fig. 148. Lámina 73 del Códice
Vaticano.
SELER, op. cit. Vol. II, p.245.
178
En general podemos encontrar representaciones de serpientes a lo largo de
todo el Códice Borgia, algunos ejemplos son: en la lámina 52 (figura 149) como
la serpiente celeste; en la lámina 68 frente a Tlazolteolt (figura 150); en la
lámina 19 frente a Tlahuizcalpantecuhtli (figura 151); en la lámina 24 como
Tlapalcoatl, la roja serpiente de sangre (figura 152); en la lámina 9 como una
serpiente flechada (figura 153); entre otras.
Fig. 151. Lámina 19 del Códice Borgia.
Fig. 149. Lámina 52 del Códice
Borgia.
Fig. 150. Lámina 68 del
Códice Borgia.
Fig. 153. Lámina 9 del Códice Borgia.
Fig. 152. Lámina 24 del Códice Borgia.
179
b) Dos serpientes entrelazadas
Fig. 154. Detalle pectoral E.
Fig. 155. Detalle pectoral F.
Fig. 156. Detalle pectoral K.
Fig. 157. Detalle pectoral O.
En cuanto a las serpientes entrelazadas y con personajes surgiendo de sus
bocas, como se observa en la lámina 29 del Códice Borgia. Seler sugiere que
representa la reencarnación de Quetzalcoatl desde las cenizas, o bien, los dos
astros hermanos, la luna y el lucero del alba, prosiguiendo su camino por los
180
ámbitos subterráneos (figura 158); también las encontramos en la columna 2
del Tonalamatl de la lámina 1, como dos serpientes de sangre entrelazadas
alrededor de un cráneo (figura 159).
Fig. 158. Lámina 29 Códice Borgia.
Fig. 159. Lámina 1 del
Códice Borgia.
181
Representaciones del Cipactli
Estas representaciones muestran a criaturas con cuerpo de serpiente, fauces
abiertas, y extremidades con garras, por eso las denominamos como cipactlis,
ya que se representaba a este numen con características similares a las de un
saurio.
Debido a las diferencias en las representaciones se procedió a elaborar una
subcategorización.
a) Representaciones de cuerpo completo
Fig. 160. Detalle pectoral C.
Fig. 162. Detalle pectoral J.
Fig. 161. Detalle pectoral I.
Fig. 163. Detalle pectoral Q.
Fig. 164. Detalle pectoral G.
182
La cipactli ascendente del pectoral C (figura 160), presenta una mandíbula
descarnada y abierta, todo su cuerpo y mandíbula presentan un entramado y
decoraciones de chalchihuis. Presenta un ojo de disco y su cabeza está
enmarcada por plumas y por dos bandas que llevan líneas horizontales. Se
puede observar una garra que lleva una muñequera seccionada en tres partes.
Su cuerpo se puede ver entrelazado y termina en cascabeles. La mandíbula
tiene volutas a los lados y en la parte inferior de la cabeza se pueden observar
plumas más finas. Se observa una lengua y un elemento lineal con tres
salientes que sale desde una comisura de su boca.
En cuanto a la correspondiente al pectoral I (figura 161), tiene las fauces
abiertas y se observan sus dientes y colmillos. En los extremos de su
mandíbula presenta volutas. Su ojo esta entrecerrado y presenta cresta sobre
su cabeza. Su cuerpo tiene en su interior círculos unidos por líneas y su cola
termina rematada por cuatro plumas. Se observa que posee un brazo con
muñequera y una mano/garra. Justo debajo de sus fauces, hay una franja
semejante a su cuerpo, la cual atraviesa la escena horizontalmente.
La criatura ascendente del pectoral J (figura 162), al parecer es una
representación de cipactli esquematizada. Posee cuatro extremidades que
presentan muñequeras y tobilleras, y se observan garras. Posee un diseño de
líneas por todo su cuerpo. En la parte inferior de este al parecer posee plumas.
Tiene las fauces abiertas y se puede observar su dentadura. En el pecho lleva
un símbolo que es un círculo con una línea curva que forma un semicírculo en
la parte superior y una línea horizontal en la inferior, la cual forma un medio
circulo que esta relleno por líneas verticales. Este símbolo se repite a manera
de ojos de la criatura.
La cipactli que asciende en el pectoral Q (figura 163), lleva las fauces abiertas
y se le observa un gran colmillo y su dentadura. La mandíbula está decorada
con chalchihuis y una línea achurada, Su ojo esta entrecerrado y de él sale una
voluta. Su cuerpo esta entrelazado y presenta la misma decoración de la
mandíbula, conformada por una línea achurada y chalchihuis. Al final se cola
183
termina en dos plumas, de su cabeza salen plumas y volutas. Presenta un
brazo con una garra y una muñequera
El elemento del pectoral G (figura 164), presenta cabeza de cráneo descarnado,
fauces abiertas y su lengua sale de estas. Tiene cuerpo de reptil con
chalchihuis y tres plumas en el final de la cola. El ojo es un disco con círculos al
centro. Se observa un brazo con muñequera y garras. En el abdomen presenta
otra dentadura y de ella emanan dos plumas entrelazadas con un punto al
centro
En el Códice Borgia podemos encontrar representaciones similares, de hecho el
primer símbolo de la serie del Tonalamatl, en la serie de los signos de los días,
es cipactli, el cual según Seler, se representa como animal erizado, al cual
algunas veces le falta la mandíbula inferior. Sobre la nariz hay, en muchos
casos, un objeto extraño cubierto de espinas. Lo erizado se explica por el
nombre del signo249.
Según Seler el cipactli puede designarse como animal mítico. Hay dos factores
que determinan su naturaleza: su condición de animal erizado y su condición de
animal acuático. Fray Diego Duran interpreta el signo como "cabeza de sierpe",
"pues la pintan así y la etimología del vocablo lo declara". Seler comenta al
respecto que Duran se basa sólo en la impresión que le causaron ciertos
dibujos del animal; pues en el Códice Telleriano-Remensis y los demás
manuscritos de la región mexicana en el sentido más estricto de la palabra, el
cipactli muestra, en efecto, una lengua serpentina. Seler comenta en su estudio
que fray Bernardino de Sahagún tradujo cipactli como "espadarte" (pez
espada), "que es un pez que vive en la mar". La interpretación del animal como
"espadarte" se explica por ciertas imágenes de las pictografías, en los que
aparece en el extremo de su boca un objeto, generalmente curvo, cubierto de
espinas en ambos lados, a manera de la espada del espadarte. La auténtica
naturaleza del animal puede inferirse de una frase contenida en la Historia de
249
SELER, op. cit., Vol. I, p.11
184
los mexicanos por sus pinturas. Allí se narra que cuando los dioses habían
creado el mundo inferior, los cielos y el agua con sus deidades crearon en el
agua "un pexe grande que se dice cipacuali que es como cayman" y que con
este pez hicieron la Tierra, llamada tlaltecli, y que solían representarlo como
dios de la misma, "tendido sobre un pescado por se haver hecho del". Así el
pez erizado que surge del agua es el cipactli y es la Tierra, de cuya superficie
sobresalen los "dientes", las "púas" de los picos250.
Las representaciones de cipactli en el Códice Borgia son varias, y las podemos
encontrar de cuerpo completo y solo la cabeza, y en varias representaciones se
le puede ver con un elemento en las fauces, ya sea emergiendo o siendo
devorado, lo cual nos remite a la vida y la muerte.
Entre algunas representaciones que encontramos en el Códice Borgia la
podemos ver en la lámina 49, llevando un personaje a sus espaldas; en la
lámina 67 dónde se encuentra enfrente de Xipe Totec devorando a un
personaje; en la lámina 11 dónde de sus fauces surge un conejo, entre otras.
Fig. 165. Cipactli llevando un personaje en la
espalda, lámina 49 del Códice Borgia.
Fig. 166. Cipactli devorando un personaje,
lámina 67 del Códice Borgia.
Fig. 167. Conejo saliendo de las fauces de un
cipactli, lámina 11 Códice Borgia
250
Ídem.
185
b) Abreviaciones
Fig. 168. Detalle pectoral H.
Fig. 169. Detalle pectoral LL.
Cipactli ascendente del pectoral H (figura 168), presenta un ojo entrecerrado, la
mandíbula presenta volutas en sus extremos y plumas en la parte superior de la
cabeza. Se pueden observar unos cuantos dientes. El cuerpo está compuesto
por volutas y al parecer presenta plumas rematadas por chalchihuis.
La cabeza de cipactli del pectoral LL (figura 169), se le puede ver su dentadura
y plumas en la parte superior de la cabeza, al parecer tiene una garra. Ramírez
y Marchegaray lo llaman monstruo de la tierra251.
En el Códice Borgia, también es muy común encontrar este tipo de
representaciones, algunos ejemplos son: en la lámina 19 (fig. 170), donde se
encuentra debajo de Tlahuizcalpantecuhtli y de ella emergen una serie de
conchas; en la lámina 13 dónde se le puede ver un bulto mortuorio en las
fauces (fig. 171) ; en la lámina 71 se puede ver como un ave surge de sus
fauces (fig. 172); en la lámina 60, donde aparece en el centro de una escena de
251
RAMÍREZ, et. Al., op. cit, pp.44-46.
186
las veinticinco parejas divinas, y se le puede ver devorando a un personaje (fig.
173); en la lámina 9 como regente del día (fig. 174); entre otras.
Fig. 170. Lámina 19 Códice Borgia.
Fig. 171. Lámina 13 Códice Borgia.
Fig. 172. Lámina 71 Códice Borgia.
Fig. 173. Lámina 60 Códice Borgia.
Fig. 174. Lámina 9 Códice Borgia.
187
Personajes erosionados
Desgraciadamente estos personajes se encuentran plasmados en pectorales,
cuyo alto grado de erosión, no ha permitido hacer una comparación mayor.
Fig. 175. Detalle del pectoral M
(M1-1).
Fig. 176. Detalle del pectoral N
(N1-1).
Fig. 177. Detalle del pectoral P (P11).
El personaje del pectoral M (M1-1, figura 175) presenta una nariguera. Al
parecer sus rasgos faciales se asemejan al de un felino. Su tocado consiste en
una franja horizontal que cae hacia el frente. Se pueden ver chalchihuis
enmarcando al personaje. Parece tener una especia de capa, la cual pasa por
debajo del taparrabos y tiene un diseño achurado. Tiene levantada una de sus
piernas en la cual presenta tobillera y en su píe tiene tiras enrolladas.
Aparentemente porta algún elemento en el pecho, pues se insinúan unas
salientes en lo que corresponde al brazo, éste no se aprecia completo pero se
observa que esta flexionado hacia arriba.
El personaje que debido al alto grado de erosión del pectoral N (N1-1, figura
176), apenas permite identificar algunos de sus elementos. Se aprecia su
188
dentadura, nariguera, contorno de rostro, quizá parte de su ojo y lo que podría
ser una orejera. Tiene un tocado de una franja larga que cae
Personaje del pectoral P (P1-1, figura 177) que aparentemente se encuentra de
píe. Se observan elementos circulares y con volutas en lo que podría ser su
faldón. Al parecer porta una especie de pectoral, sin embargo la imagen esta
fraccionada y no permite apreciarlo claramente
189
Discusión de Datos
Los pectorales de concha poseen en sus ejemplares una escena donde se
muestran personajes en la parte superior mientras que en la parte inferior se
puede encontrar, o bien una o varias serpientes, o la representación de un
cipactli, ambas criaturas con las fauces abiertas. En cambio el pectoral B,
presenta un cráneo ascendente con las fauces abiertas y lengua parecida a la
de una serpiente.
En total tenemos seis pectorales que presentan cipactlis, tres se observan en la
parte inferior de escenas donde parece se sacrifica a un cautivo, uno en una
escena donde se está realizando una ofrenda de autosacrificio y dos debajo de
personajes, los cuales portan un báculo, quizás sacerdotes.
Las demás escenas, con excepción de la perteneciente al pectoral B la cual
contiene un cráneo, como se mencionó anteriormente, presentan serpientes en
la parte inferior. Cabe mencionar que en las escenas dónde hay dos o más
personajes, siempre se pueden encontrar dos serpientes. En el caso del
pectoral C, se pueden ver dos personajes y a ellos corresponden una serpiente
y un cipactli.
Los personajes parecen presentar elementos que los asocian a cuerpos
celestes, ya sean entidades solares o lunares, debido a que comparten algunas
características con algunas deidades identificadas en el Códice Borgia, quizás
tratándose de variaciones de estos, o individuos portadores de su carga
simbolica. Algunas de las deidades que están asociadas son Tlazolteotl, los
dioses del pulque, Tonanituh, entre otros, los cuales en combinación con las
serpientes/cráneos/cipactlis, forman escenas en los pectorales que nos dan una
vista de la configuración del cosmos, entre el ámbito celeste, terrestre y el
inframundo, escenarios donde confluyen las fuerzas que conforman la dinámica
del universo.
Las únicas excepciones en la distribución espacial de la escena, son el pectoral
D y el pectoral S. En el pectoral D, la serpiente se encuentra detrás del
190
personaje, sin embargo coincide en contener estos dos elementos principales.
De igual manera el pectoral S, muestra a la serpiente enfrente del personaje,
pero esta parece surgir desde el fondo de la escena. Sin embargo, es prudente
mencionar que en ambas escenas las serpientes parecen ascender, lo cual
podría ser una variante al acomodo espacial típico de las escenas que
encontramos en los pectorales.
Mediante el análisis iconográfico de los pectorales de concha, se han podido
identificar algunas similitudes entre ejemplares:
Para los ejemplares B, Q, J e I, las escenas de estos pectorales nos remiten a
un sacrificio que se lleva a cabo a manera de ofrenda. Encontramos a un
personaje que sostiene a un cautivo por los cabellos y porta un arma en la otra.
En los pectorales B, Q e I, el personaje que mantiene al cautivo por los
cabellos, con mucha probabilidad, se trate de personajes con el mismo estatus,
quizás guerreros, o señores. Podemos realizar esta suposición pues presentan
la misma nariguera, los tres poseen pintura facial, un pectoral de concha, un
elemento que probablemente sea el cordón de donde cuelga el pectoral,
presentan la misma arma y la misma posición: con la mano derecha sostienen
al cautivo del cabello, con la mano izquierda portan el arma y tienen un pie
sobre la espalda del cautivo. Dichos personajes, deben tener una relación con
los dioses del pulque, ya que estos, y la diosa Tlazoteotl, son los únicos
númenes a los que se les puede ver portando este tipo de pectoral.
Quizás también sea una manera de exaltar el origen huasteco de los
personajes. Así mismo, el dios del pulque representado en el códice Borgia,
sostiene un arma semejante a la que portan los personajes, un hacha, la cual
frecuentemente se utilizaba para realizar algún castigo o sacrificio. En cuanto al
cráneo nos puede remitir al inframundo, mientras que las representaciones de
cipactli a la tierra. Sin embargo, en el códice Borgia podemos encontrar una
representación donde hay un cráneo devorando a un personaje, y debajo del
cráneo se observan las fauces abiertas de un reptil. Quizás podamos ver
entonces la relación entre la muerte, el numen terrestre y el sacrificio, lo cual
191
nos recuerda al mito de la creación de la Tierra, donde Quetzalcoatl y
Tezcatlipoca tuvieron que realizar un sacrificio para poder lograr su cometido.
El pectoral J, aunque comparte las características de las escenas de los
pectorales B, Q e I, presenta diferencias en cuanto al personaje principal. Este
se encuentra de pie, sin apoyar un pie sobre el cautivo, presenta diferente
indumentaria, y porta un cuchillo de sacrificio, en vez de un mazo o hacha. Esta
escena recuerda al códice Borgia, donde se puede ver a Xochiquetzal tomando
a un prisionero de los cabellos, y blandiendo un cuchillo en su cuello, al igual
que en este pectoral. Debajo de la escena también encontramos una
representación de cipactli con las fauces abiertas.
En los pectorales O, F, K y C, podemos ver una escena donde se está
realizando un sacrificio o un ritual. Los pectorales O y K muestran un patrón que
al parecer se repite, en su parte inferior presentan personajes, que recuerdan al
dios de la tierra en el códice Borgia, el cual suele sostener las escenas.
Después podemos ver un elemento que nos remite al agua, para el caso del
pectoral K es el corte transversal de un río y para el pectoral O un pez.
Completan la escena dos serpientes ascendentes entrelazadas, una de ellas
con discos, probablemente de concha y de calchihiuis, lo cual da el carácter de
precioso a estas representaciones. En la parte superior podemos ver a
personajes que presentan ofrendas y lo que podrían ser dos deidades
asociadas a un astro, ya que una de ellas se encuentra dentro de un
semicírculo que asemeja a la figura que corresponde a la luna y que se puede
ver en el códice Borgia lámina 19 y Códice Nutall lámina 18, mientras que la
otra extiende su mano hacia dicha deidad, mostrando una interacción entre
ambas.
Para hablar del pectoral K, es prudente recordar el Mito de la Creación de la
Humanidad, en el cual Quetzalcoatl baja al inframundo a pedirle los huesos
preciosos a Mictlantecuhtli para llevar a cabo la obra de crear a la humanidad.
Esta deidad accede, no sin antes encargarle una serie de pruebas a
Queztalcoatl, como lo fue rodear su trono, sonar su trompeta de caracol a los
192
cuatro puntos, entre otros; Quetzalcoatl sale victorioso de estos predicamentos
y obtiene los huesos preciosos de Mictlantecuhtli. Sin embargo, la deidad del
inframundo se arrepiente y manda a sus sirvientes a cavar un hoyo donde cae
Quetzalcoatl y desparrama los huesos. Una vez que se recuperó, recogió los
huesos y siguió su camino hacia Tamoanchan. Cuando llegó a su destino,
Quilachtli-Tlazolteotl, molió los huesos y los depositó en una vasija preciosa.
Entonces Quetzalcoatl perforó su miembro y regó el polvo de los huesos con la
sangre saliente de este autosacrificio, moldeando con esta sustancia a la
humanidad252.
En el pectoral K, encontramos un fragmento de este mito, concretamente la
última parte, donde Quetzalcoatl se perfora el miembro. Así pues, se identificó a
los actores de este fragmento del mito en el pectoral K, ya que el glifo K1-1
corresponde a la representación de Quilachtli-Tlazolteotl, y el elemento K1-2, a
Quetzalcoatl perforándose el miembro, y de él brota sangre la cual se derrama
sobre una vasija la cual contiene una substancia punteada, que correspondería
a los huesos preciosos molidos. Los personajes se identificaron con estas
deidades debido a que su indumentaria y atributos coinciden con el de las
deidades antes mencionadas. Así mismo es prudente recordar que los mitos
tuvieron diversas versiones, y no sería de extrañar que fragmentos o escenas
de este mito tan importante se reproduzca en una pieza de procedencia
huasteca, pues este grupo seguramente adoptó y a su vez nutrió la ideología
del centro de México.
En el pectoral O, podemos ver una escena que quizás nos remita a un
fragmento del mito de la creación del Quinto Sol, específicamente a la segunda
parte.
De manera general, este mito nos relata que después que hubieron salido
ambos cuerpos celestes sobre la tierra, a partir del sacrificio de Tecciztecatl y
Nanahuatzin, estuvieron sin moverse de un lugar el sol, y la luna, entonces los
dioses otra vez se hablaron y dijeron: "¿Cómo podemos vivir? ¿No se menea el
252
BONILLA, Jesús, comunicación personal
193
sol? ¿Hemos de vivir entre los villanos? Muramos todos y hagámosle que
resucite por nuestra muerte”, y luego el aire se encargó de matar a todos los
dioses. Sin embargo Xolotl, rehusaba la muerte, y dijo a los dioses: "¡Oh
Dioses! ¡No muera yo!" y lloró en gran manera, de suerte que se le hincharon
los ojos de llorar, y cuando llegó a él el que mataba echó a huir, escondiéndose
entre los maizales, y se convirtió en pie de maíz que tiene dos cañas, pero lo
encontraron y otra vez echó a huir y se escondió entre los magueyes, y se
transformó en maguey que tiene dos cuerpos , otra vez fue visto y echó a huir, y
se metió al agua, transformándose en el pez que se llama axolotl y de allí lo
tomaron y lo mataron, pero aunque fueron muertos los dioses, no se movió el
sol;
entonces el viento comenzó a soplar, y ventear reciamente y así se
movieron los astros siguiendo su camino253.
Así, al parecer un fragmento del mito anterior una versión de este, lo podemos
ver en correspondencia con el elemento celeste del pectoral O, así mismo
vemos una deidad que interactúa con otra que se encuentra dentro de dicho
cuerpo celeste. También vemos como un personaje realiza una ofrenda, lo cual
nos podría remitir a las ofrendas realizadas por Tecciztecatl y Nanahuatzin, o
los demás dioses para lograr el movimiento de los astros. Por último, en la parte
inferior de la escena en el pectoral, podemos ver a dos personajes, que podrían
ser gemelos, como Xolotl, los cuales sufren una transformación, y curiosamente
se puede observar un pez, justo debajo del personaje que realiza la ofrenda.
Las serpientes emplumadas, al estar entrelazadas, nos pueden remitir al
movimiento, ya que su entrelace recuerda al símbolo de Ollin, así mismo
pueden estar asociadas al viento, al sopló de Quetzalcoatl, que logró que los
astros se movieran. Se relaciona la escena del pectoral con el fragmento del
mito, debido a la estructura que presenta la imagen.
En el pectoral F, podemos ver a dos personajes que al parecer están en
movimiento, o al menos tienen posturas que nos podrían remitir a ello. Uno de
ellos porta un bastón con forma de ave. Entre ellos se pueden observar varias
253
SAHAGUN, op. cit. pp.433-434.
194
volutas, que nos remiten al movimiento y a las nubes, al viento. Ambos
personajes, al igual que los personajes de los pectorales O y K, parecen
emerger de dos serpientes entrelazadas.
En cuanto a la imagen del pectoral C, se compone de un par de personajes,
uno realizando una ofrenda de autosacrificio y otro el cual porta un pectoral de
concha, lo que probablemente lo asocie con las deidades del pulque de carácter
lunar. Debajo se encuentra la representación de cipactli ascendente.
Al parecer estas escenas nos remiten a un ritual que se asocia con la tierra, la
luna y el agua. Recordemos que estos dos elementos están ampliamente
relacionados. Quizás los rituales contenidos en estas escenas sean de carácter
agrícola, ya que deidades lunares, como los dioses del pulque y Tlazolteotl,
están asociados con la cosecha, la cual, al igual que la luna, mengua, muere,
crece y se renueva.
Para los pectorales: A, D, E, G, K, L, LL, Ñ, y R, podemos encontrar escenas
donde un personaje se encuentra arriba de las fauces de una serpiente o bien
de un cipactli. Al parecer los personajes emergen, lo cual nos remitiría a la vida.
La mayoría de los personajes presentan atributos de deidades celestes, y al
aparecer en conjunto con la tierra, la cual se asocia con las serpientes o el
cipactli, nos remiten a la configuración del mundo.
Estas escenas legitiman el carácter divino o el poder que ostentan los
personajes contenidos en las imágenes. Todos los personajes portan o bien un
bastón, o un bastón y armas, lo cual quizás nos indique que todos estos
personajes se traten de guerreros, sacerdotes o mandatarios.
Los pectorales S y H, presentan personajes con tocados de ave, los cuales los
proporciona de un carácter celeste. No está claro si estos personajes portan
algún báculo, arma o bastón, ya que el estado de los pectorales no nos permite
vislumbrarlo. Al parecer estas escenas al igual que las mencionadas
anteriormente, muestran la configuración ordenada de los planos celestes,
debido a que se observan elementos con características celestes, terrestres y
195
del inframundo, y son una forma de legitimación de algún carácter relacionado
con el personaje.
Los planos celestes se puede ver representados en el pectoral H, donde el
personaje con su tocado de ave, se infunde de un carácter celeste, y debajo de
él se encuentran las fauces de un cipaclti y un cráneo emergiendo, dejando
expuestos los tres niveles del mundo: el supramundo, la tierra o plano medio, y
el inframundo.
En cuanto al pectoral S, se tiene un personaje que asemeja a la representación
de Tlatlauhqui Tezcatlipoca en la lámina 21 del Códice Borgia, ya que presenta
pintura facial parecida, un elemento de ave sobre su cabeza y un pectoral
circular. Al parecer la serpiente de este pectoral, tiene cabeza de ave, y se
encuentra frente al personaje, como se mencionó anteriormente. En el Códice
Borgia, se ve a un ave, huactli, frente a Tezcatlipoca, lo cual recuerda a la
escena del pectoral. Esto recuerda el mito del Tohuenyo, donde Tezcatlipoca se
hace pasar por un huasteco el cual comercia desnudo, enamorando a la hija de
Huemac254. Tlatlauhqui Tezcatlipoca está representado en esta lámina del
Códice Borgia como mercader ambulante, lo cual coincide con el Tezcatlipoca
del mito. Así mismo, se sabe que Tlatlauhqui Tezcatlipoca también es conocido
como el bebedor nocturno, asociado así a las deidades del pulque, mismas que
son portadoras de este tipo de pectorales de concha.
Debido a la alta erosión de los pectorales P, N y M, desgraciadamente no es
posible realizar una interpretación más detallada de las imágenes. Sin embargo
podemos apreciar que guardan la misma configuración que el resto de los
pectorales, presentando un personaje en la parte superior y una serpiente en la
parte inferior. Tratándose quizás de escenas de legitimación del poder de un
personaje.
254
LEÓN-PORTILLA, Miguel, Historia del Tohuenyo, narración erotica nahuatl
196
Por último es importante recalcar la carga simbólica que la concha tenía por sí
misma, ya que se le asocia a la luna y al agua255, a lo precioso. Por lo tanto
estos valores debieron pasar a las escenas en sí. Siendo estos artefactos
poseedores de un gran simbolismo, que aglomeraba tanto la carga de la
concha, como la de las escenas en ellas representadas, y probablemente
fueron un marcador de estatus y de poder.
Así mismo, podemos ver como estos pectorales estaban asociados a las
deidades del pulque y a Tlazoteotl, ambas a su vez relacionadas con la luna.
También estos pectorales han sido identificados como característicos de la
huasteca, y han pasado a ser parte de la indumentaria con la que se representa
a los originarios de esa región.
Conclusiones
Esta investigación tuvo como propósito aportar datos a la región de la
Huasteca, mediante el análisis iconográfico de las representaciones que se
encuentran plasmadas en los pectorales de concha huastecos. Así mismo, trato
de vislumbrar la cosmovisión del pueblo huasteco a partir de una huella cultural,
plasmada en los materiales arqueológicos estudiados.
A partir del primer capítulo, se puede vislumbrar la corriente teórica que
utilizaría este trabajo, y se escogió a la Arqueología Postprocesual, la cual
presenta a Ian Hodder como uno de sus máximos exponentes, debido a que se
adecuaría a la investigación, pues privilegia la imagen para el entendimiento de
la cosmovisión de los pueblos y sostiene que al poder examinar una
manifestación aislada, es posible comprender toda la estructura cultural de un
pueblo.
Siguiendo con la investigación, en el segundo capítulo, se hace una
contextualización del problema de estudio en espacio y tiempo, ya que estos
factores son vitales para la compresión total de los procesos históricos y
255
ESPINOSA, op. cit. p.262
197
sociales que se daban en la región huasteca cuando se elaboraron dichas
piezas.
En el tercer capítulo, se expuso una revisión bibliográfica acerca de la
importancia de la concha en Mesoamérica, donde se pudo ver como este
material era de gran valor en prácticamente toda la súper área cultural, lo cual,
a su vez, nos permitió conocer la carga simbólica que tiene el material por sí
mismo, y que, se transmite a los propios pectorales de concha.
El cuarto capítulo corresponde al análisis de la iconografía contenida en los
pectorales de concha de la huasteca, donde se identificaron los glifos, y se
analizó de acuerdo con la propuesta metodológica del Dr. Jesús Javier Bonilla
Palmeros. El resultado fue el análisis y la obtención de grupos de glifos, su
comparación con un documento pictórico que presenta un estilo parecido en las
representaciones, el Códice Borgia.
En este capítulo también se exponen las interpretaciones logradas a partir de
los datos arrojados por el análisis realizado en el capítulo anterior, dejando ver
parte del simbolismo plasmado en los pectorales de concha, lo cual permite
recabar algunos datos de los grupos huastecos.
A partir de esta información, podemos asumir que hubo una influencia
ideológica mutua entre los pueblos del Altiplano Central y los de la región
Huasteca, debido a que las imágenes plasmadas en los pectorales de concha
son semejantes a las encontradas en el Códice Borgia. El estilo de la imagen es
semejante, así como los temas en ellos plasmados. Podemos ver entonces una
pervivencia de la iconografía de tradición tolteca, ya que se sabe que la
Huasteca tuvo una presencia en la ideología tolteca desde fechas remotas,
como lo podemos ver en capítulos de los anales de Cuauhtitlan, los cuales
hablan del origen de las Ixcuiname, y la tradición de sacrificio por flechamiento,
ambas características se mencionan como originarias de la Huasteca. Entonces
podemos ver un tráfico de ideologías entre ambos grupos, teniendo
198
características provenientes del Altiplano Central presentes en la Huasteca y
viceversa.
También se puede suponer que los pectorales de concha tenían en general
tres configuraciones: un personaje que tiene a un cautivo tomado por los
cabellos y sostiene un arma, a punto de sacrificarle sobre una serpiente o
cipactli que presenta las fauces abiertas; un personaje ya sea una deidad,
sacerdote o guerrero representado sobre una serpiente o cipactli, y parejas de
deidades que realizan diversos rituales, de igual manera representados sobre
las fauces de serpientes o cipactlis. También es evidente como se plasman los
tres planos celestes en los pectorales de concha, siendo estos representados
por deidades, o elementos asociados a y que comparten la carga simbólica de
estos.
Con los datos anteriores podemos proponer que los pectorales de concha
manejan la concepción del espacio en las imágenes contenidas. Podemos ver
que hay representaciones del cosmos prehispánico, dividido en tres niveles: el
celeste, el terrestre y el inframundo. Estos niveles están ordenados, pues los
elementos que nos remiten a los niveles celestes se encuentran en la parte
superior de los pectorales, los pertenecientes al terrestre en la parte media y los
del inframundo, en la parte inferior. Los actores de cada uno de estos niveles
interactúan entre sí, realizando ofrendas, bailes, sacrificios, y así, logran que las
fuerzas cósmicas confluyan entre sí.
Así mismo la iconografía correspondiente a cada uno de estos niveles se puede
ver claramente. Para el inframundo y el ámbito terrestre, tenemos en los
pectorales representaciones de serpientes, de cipactlis y de cráneos, estos
emergen, interactuando con el ámbito terrestre del cosmos. En el nivel
correspondiente al terrestre, tenemos escenas de guerra, de cautiverio, de
personajes de élite, de sacerdotes. Para el plano del supramundo hay
representaciones de deidades, y de animales asociados a este plano como
aves, así mismo se encuentran representaciones de cuerpos celestes.
199
Como se mencionó anteriormente, en los pectorales de concha se puede ver
como estos niveles confluyen entre sí, y muestra de ello, son los pectorales que
contienen en ellos representaciones de fragmentos de mitos. La escena del
pectoral K, recuerda a un momento del mito que habla acerca de la creación
del hombre, en el cual deidades tanto celestes, terrestres y del inframundo
interactúan para poder lograr la creación del hombre.
En el pectoral O,
podemos encontrar una escena asociada a el mito de la creación del sol y la
luna, donde distintas deidades a través del sacrificio, logran crear la
configuración actual del mundo. Por ultimo en el pectoral S, podemos ver
representada a una deidad, la cual en el mito del Tohuenyo se relaciona con los
hombres, y enamora a una princesa, con tal de lograr su cometido. Los mitos
tendrían la función de explicar el funcionamiento del cosmos, de la vida, del
mundo, por lo tanto, los portadores de un material el cual posee una
información tan importante, debieron tener un alto estatus social. Las
representaciones de personajes míticos en los pectorales de concha,
seguramente transferían las características y cualidades de estos a sus
portadores.
También se concluye que los pectorales de concha poseen una rica iconografía
del poder, ya que los personajes en ellos representados poseen aditamentos
que hablan de un estatus, y que seguramente los posicionaba como individuos
pertenecientes a la elite. Esto se puede ver en los diferentes emblemas
distintivos de estatus, como lo son las orejeras, las narigueras, los pectorales,
los tocados, los bastones, las armas, los atuendos, las asociaciones con
deidades, entre otros. También podemos ver a personajes que tienen cautivos,
lo cual puede hablar de su poderío militar o sus hazañas de guerra.
Así pues los pectorales de concha de la Huasteca, son un aditamento que le
otorga estatus a su portador, es un accesorio de prestigio, no solo por las
imágenes representadas en estos, si no por el material de la concha por sí
misma. Esto debido a que en ellos se grabaron ideas relativas al cosmos, a
mitos, a la guerra. La iconografía en ellos plasmada seguramente servía para
200
dotar de poder al portador. Estos pectorales debieron ser portados por grandes
personajes de elite como sacerdotes, guerreros de élite o mandatarios.
Los datos arrojados permiten comprobar la hipótesis de investigación, pues las
representaciones contenidas en los pectorales de concha poseen una rica
carga simbólica que presenta una iconografía del poder, ya que en los mismos
pectorales hay una jerarquización de las imágenes, y así mismo los temas
tratados en los pectorales reflejan personajes de la elite o deidades, al igual que
se pudo observar que las imágenes plasmadas en los pectorales corresponden
a ritos o deidades que comparten la misma carga simbólica de la concha,
debido a que la mayoría de las deidades presentes en las imágenes tienen una
carga lunar, acuática y celeste, compartiéndola con este material. Seguramente
las deidades asociadas a estos pectorales, debieron tener una gran importancia
simbólica, ya que se pueden ver representados incluso en la ideología de otros
pueblos, como los pertenecientes al Altiplano Central, donde podemos
encontrar deidades como Tlazolteotl, o los dioses del pulque ataviados con este
pectoral característico de la Huasteca.
La iconografía del poder como tal, se puede ver representada en la articulación
de los elementos míticos, de los guerreros con cautivos, y con los personajes
de elite que se muestran en lo pectorales de concha. Sin duda estos elementos
correspondían a personajes de gran importancia, y contenían escenas que eran
parte de la religión y la cosmovisión del pueblo Huasteco, por lo mismo serían
solamente accesibles a la elite de la población. Así mismo, la concha como
material precioso, debió ser un elemento de uso restringido, y la misma carga
simbólica acentúan la iconografía del poder presente en las escenas de los
pectorales. También no podemos dejar de lado el hecho que para la
elaboración de estos artefactos, se tuvo que realizar un gran esfuerzo, que va
desde la obtención de un material considerado como precioso, por diferentes
medios como el comercio, el conocimiento de la iconografía a plasmar en estos,
el conocimiento de los mitos, hasta la especialización que seguramente debían
poseer los artesanos que realizar tan magnífico trabajo en los pectorales de
201
concha. Por lo tanto, un artefacto el cual presenta tanto trasfondo para su
elaboración, y el cual era característico de las deidades de origen huasteco,
debió estar restringido para la elite de la población.
Así mismo, se concluye que la metodología planteada por el Dr. Jesús Javier
Bonilla palmeros, fue adecuada para la realización del análisis iconográfico de
los pectorales de concha, pues facilitó el manejo de la información debido al
análisis organizado de los elementos gráficos, el cual parte de lo particular a lo
general de una forma ordenada y sistematizada. Por lo tanto se pudo comparar
el estilo pictórico de los pectorales de concha con el estilo de un documento
proveniente del Altiplano Central, como lo es el Códice Borgia, lo cual permitió
encontrar asociaciones simbólicas entre ambas fuentes.
La investigación de la iconografía de los pectorales de concha de la huasteca,
pretende aumentar la poca información que se tiene de la región Huasteca en
época prehispánica y contribuye a la visualización de una influencia mutua entre
el Altiplano Central y la región. También trata de rescatar datos de aquellos
elementos arqueológicos que han perdido su contexto, debido a que se
encuentran en museos o colecciones privadas alrededor del mundo. Si bien no
se podrá contar con la misma información que podría obtenerse de artefactos
con un contexto plenamente identificado, los datos resultado de esta
investigación enriquecen el conocimiento acerca de los pueblos huastecos. Este
trabajo puede servir de referencia para futuras investigaciones que busquen
ahondar en la materia tratada en esta tesis.
202
203
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