Revelación estética en dos generaciones
Anuncio
DOCUMENTO REVELACIÓN ESTÉTICA EN DOS GENERACIONES: LA SOCIEDAD QUE VIVE LA EXTINCIÓN DE AQUELLOS Aesthetic revelation in two generations: The society that lives extinguishing of those Yelitza T. Barreto F. Abogado. Especialista en Derecho Administrativo Magíster en Ciencia Política: Mención Gerencia Pública 141 Revelación estética en dos generaciones: La sociedad que vive la extinción de aquellos RESUMEN A partir de la teoría estética de inspiración marxista, el estudio valora la estética de la violencia propuesta por los artistas venezolanos Carlos Contramaestre (1933) y Nelson Garrido (1952) lo que se muestra como una Revelación Estética en 2 Generaciones. En la actualidad, se conocen alarmantes cifras que miden la violencia y entre ellas emergen las obras de los artistas venezolanos, para ser valoradas como la meritoria representación de la Sociedad que Vive la Extinción de Aquellos. Palabras clave: sociedad-violencia-paz-convivencia-estética ABSTRACT From the Marxist aesthetic theory, the study assesses the aesthetics of violence proposed by the Venezuelan artist Carlos Contramaestre (1933) and Nelson Garrido (1952) Which is shown as an aesthetic revelation in 2 generations. We now know alarming statistics that measure violence. These include works by Venezuelan artists, emerging to be valued as worthy representation of the society that lives the extinction of those. Keywords: society-violence, peace, coexistence and aesthetics 143 Revelación estética en dos generaciones: La sociedad que vive la extinción de aquellos I. TEORÍA ESTÉTICA. Georg Lukács [1885-1971] y la primera generación de la Escuela de Frankfurt: Herbert Marcuse [1898-1979], Max Horkheimer [1895-1973] y Theodor Adorno [1903-1969] coinciden en la inspiración marxista. Sin embargo, Adorno en el campo estético trabó polémica con Lukács a partir de lo que denominó el “equívoco del realismo”. Un aspecto relevante de la Escuela de Frankfurt es que superó las reducciones economicistas del marxismo, explorando lo cultural, lo artístico y lo ideológico. De esa manera buscaban aportar a la reconstrucción del marxismo, revisitándolo, superando el estalinismo que identifican como falso, dañino y totalitario. Los estudios se centraron en lo que denominaron: “teoría crítica” articulando la economía política, la psicología social y una teoría sociocultural de la sociedad de masas. La Escuela de Frankfurt logró gran influencia, elaborando desde el análisis del pensamiento teórico-crítico marxista, entre otros, el concepto de industria cultural (IC). Este término, vinculado al arte y la estética, comenzó a ser utilizado por Adorno a mediados del siglo XX para referirse a las técnicas de reproducción industrial en la creación y difusión masiva de bienes y servicios culturales. A finales del siglo XX e inicios del Siglo XXI, puede decirse que los modos de crear, producir, distribuir y disfrutar de los bienes y servicios culturales se han transformado de forma acelerada y drástica. Hoy resulta evidente la influencia de la ciencia, la tecnología y la aplicación de ideas básicas como la globalización y el libre mercado. Esta escuela formula igualmente la influencia del capitalismo en la industria cultural lo que redefine los conceptos estéticos tradicionales. Se observa un aspecto teórico interesante, a través de los máximos representantes del marxismo a mediados del siglo XX; y, recordando, que estos pensadores se encontraban bajo la influencia histórica que corresponde a la Segunda Guerra Mundial, cuando en Europa se vivían la época y las consecuencias del totalitarismo: fascismo y stalinismo. 145 Yelitza T. Barreto F. I.I. LUKÁCS1. Lukács (1982) planteaba que estaba “en contra de la forma sin contenido y sin un problema poéticamente concreto en su interior”, el asunto es comprender cuál es para él “un problema poéticamente concreto” de lo que entendemos, por su desprecio al Homo Faber, que él reduciría lo que no es “un problema poéticamente concreto” a lo que no es importante ni productivo. El autor le atribuye al artista la tarea de “descubrir el problema por medio de la forma artística”. Es decir, el trabajo de representar “un problema poéticamente concreto”. Lo que él considera así, es importante y productivo. De esta forma le imputa a los movimientos artísticos en occidente “la alienación continua”. Suficientemente autoritario y rígido respecto a la definición de “un problema poéticamente concreto” afirmando que “la crítica marxista debe subrayar siempre que el escritor debe escribir al nivel de Defoe sobre los problemas y acontecimientos más actuales”. De alguna forma siendo el promotor de las fórmulas “realistas” había condenado el arte, lo que reconoce cuando expone: “De la literatura debemos exigir siempre aquel alto nivel artístico que existía inclusive en la literatura soviética de los años veinte. En los veinte años siguientes sin embargo se verificó una innegable decadencia de la literatura socialista.”. Subrayado de la autora.” Lukács atribuye la decadencia del “realismo socialista” a lo que él llamó “naturalismo burocrático”. Para Lukács el “realismo socialista” no era “naturalismo burocrático”, “es simplemente el realismo de la época del socialismo, derivado de la naturaleza intrínseca del socialismo”. En este contexto, rechaza las recetas pero a lo que denomina novela y poesía “burguesa” finalmente lo califica como “ciertos libros estúpidos”. Alega que cuando se refiere al “realismo socialista” puntualiza el enfoque del artista y no el tema, por cuanto el tema es universal. Definitivamente el tema social y el enfoque de clases, para Lukács identifican al “realismo socialista” probablemente social y socialista significaba lo mismo. Ello implica enriquecimiento del arte. Es “un 146 Revelación estética en dos generaciones: La sociedad que vive la extinción de aquellos problema poéticamente concreto”, es importante y productivo, lo otro, la estética burguesa tiene una alta influencia del subjetivismo, por lo que señala es empobrecedora y unidimensional, criticando a Cézanne de la vanguardia impresionista. De igual forma cuestionaba duramente los métodos de Stalin, con el fin de revitalizar el marxismo, adecuarlo a la época, a la modernidad. Renovar y hacer vital el método marxista implicaba aclarar que el mismo no se aplicó en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) y que Marx, Engels y Lenin se encontraban emparentados ideológicamente mientras que Stalin era una figura diametralmente opuesta que en la praxis deformó el socialismo. Asegurando que: “La lucha que se libra hoy día es una lucha para decidir si los métodos y los hábitos stalinistas deben ser conservados, o bien si se debe llegar a un renacimiento del marxismo, un renacimiento no sólo teórico, sino también práctico. Estas dos cosas están en estrecha relación entre sí.” Las carencias de la libertad de expresión se las achaca al stalinismo, por lo que Lukács (1982) cree que “para superar los métodos stalinistas en el socialismo del presente, es esencial que el marxismo no falsificado goce de plena libertad de expresión”. Respecto a las posiciones estéticas de su “realismo socialista” y a la conducida “libertad de expresión”, puesto que como él mismo señala “no puede haber arte absolutamente libre” y expone que el arte está sujeto al “ordenamiento social”, a las tradiciones o disposiciones; Adorno se encargaría de él, dejándolo abiertamente desnudo. En efecto, la “libertad de expresión, de creación y de interpretación” eran reducidas y las libertades del sujeto enanas frente a las posiciones concretas y cerradas de Lukács, como puede deducirse de las siguientes expresiones: “Todo Estado Socialista debería probablemente prohibir siempre la propaganda contrarrevolucionaria sobre su territorio”. Un partido ideológicamente maduro, obviamente puede ejercer su influencia sobre el arte y los artistas, pero sólo en una cierta medida, muy limitada. Ante todo, porque el partido, con una justa dirección ideológica está en condiciones de hacer conscientes a los artistas de las tareas sociales del momento. 147 Yelitza T. Barreto F. Pero, quién decide cuál es la “propaganda contrarrevolucionaria”, cuáles son los límites del partido, cuándo un partido es “ideológicamente maduro” para decidir cuál es “una justa dirección ideológica”, cómo se hará “conscientes a los artistas de las tareas sociales”. ¿Tendrán estás interrogantes alguna relación con la “innegable decadencia de la literatura socialista”.? I.II. ADORNO En Teoría Estética, se observa que para Adorno (1970) es imposible hacer la crítica de la Industria Cultural sin hacerla a la pérdida evidencia del arte y de la relación del mismo con la sociedad y su forma de abordar el “mercado” bajo la influencia de la cultura de masas. Así, el arte tiene un doble carácter: “…como autónomo y como fait social…”. El arte habita y se comunica buscando no abandonar el territorio de la autonomía. Denuncia que si el arte no es el de otro tiempo en cuanto al gozo, de esta manera el arte de hoy (su momento) se encuentra influido por los paradigmas de la Industria cultural que lo ha poseído. Al respecto indica: Los polos entre los que se da la pérdida de la esencia artística son el que se convierta en una cosa más entre las cosas y el que sirva como vehículo de la psicología de quien la contempla. Todo aquello que las obras de arte cosificadas ya no pueden decir, lo sustituye el sujeto por el eco estereotipado de sí mismo que cree percibir en ellas. La industria de la cultura es la que pone en marcha este mecanismo a la vez que lo explota. En Lukács y el equívoco del realismo, Adorno (1982) dirige la confrontación en los siguientes términos: 1. Lukács justifica las objeciones superficiales y accesorias esgrimidas por la jerarquía del partido, volviéndolas contra sí mismo. En este sentido Adorno señala a Lukács por degradar a la filosofía al oficio de “instrumento del poder”. 2. Lukács exagera cuando “ensancha el concepto de realismo socialista”, ya que ese mismo concepto había sido utilizado para condenar la originalidad. Por otra parte el terreno critica al “rea- 148 Revelación estética en dos generaciones: La sociedad que vive la extinción de aquellos lismo socialista” por considerarlo una “estructura conceptual” que “somete la inteligencia”, sin permitirle holgura, es limitada y no permite respirar. Adorno no tolera en este sentido, la pretensión de la “inmanencia vital del significado” , reconoce la vida no se rige por axiomas, reglas o declaraciones, formalidades que son camisas de fuerza al Ser humano. Así plantea que durante “la construcción del socialismo” es absurdo pretender que la vida “resulta automáticamente significativa”. El dogma, la verdad eterna, casi religiosa sólo es apropiada cuando se busca “justificar en términos filosóficos la rosada “positividad” con la que el Estado social-popular condecora el arte”. 3. Para Adorno Lukács es un perfecto dictador cultural ya que opera “desde lo alto mediante fórmulas”. La fórmula impuesta es precisamente el “realismo crítico y socialista”. La fórmula es dogmática e inaceptable ya que anula la vanguardia. 4. Para Lukács valorar la forma y el estilo es decadente, en lo que encapsula y aborrece el arte moderno y contemporáneo. Lo que atiende Adorno, precisamente para señalar que el sello es “infamante” y “despectivo que cubre todas las monstruosidades de la persecución y la represión y no sólo en Rusia”. Haciendo quizás alusión a la famosa exposición de arte degenerado2. 5. Para Adorno la posibilidad abstracta y la elevación de la subjetividad es “siempre más rica que la realidad”, es el subjetivismo moderno –impresionismo/expresionismo entre otros-, el que percibe la riqueza del alma humana. Lo irreal es un simple medio artístico para la representación del interior, de lo que no se ve a simple vista, de lo que el artista siente; pero también, de lo que siente el espectador. El arte está en la realidad, existe, varía la realidad y la interpreta contraponiéndose al hecho: crea una apariencia estética. De manera que, no puede coincidir con Lukács cuando ataca a la vanguardia y la sataniza como “desviación de la realidad”. Lukács no puede superar que “el arte sólo es real porque es real la sociedad”: el arte moderno proclamó su autonomía. Lukács según Adorno había ignorado en su ceguera “como el estado avanzado de la consciencia en el realismo socialista ofrece sólo escorias pantanosas y muertas en 149 Yelitza T. Barreto F. las formas artísticas burguesas”. Para Adorno el arte moderno no “formula juicios”, no atiende a lo bello o al gusto: “es juicio en su totalidad”. Es “la insoportable opresión del presente”. I.III. LA ESCUELA DE FRANKFURT. La cultura de masas es impugnada porque moldea un Ser humano dócil, menos crítico. Ello exige la domesticación. La alienación humana implica la “creación de necesidades”. Las “necesidades creadas” son distintas de las humanas intrínsecas, si así podemos denominar a las inherentes al Ser. Respecto a las necesidades, oportuno al estudio es atender la clasificación de Marcuse (1954), quien distingue entre las necesidades biológicas-instintivas, propias de la naturaleza humana y las necesidades económicas-capitalistas, que según él provienen de la conciencia alienada y han sido producidas por la sociedad industrial, propio de la “… abrumadora necesidad de producir y consumir el despilfarro…”. Como ya se señaló, Adorno comienza a utilizar el término Industria Cultural (IC) a mediados del siglo XX, refiriéndose a las técnicas de reproducción industrial en la creación y difusión masiva de bienes y servicios culturales. Haciendo referencia al Capítulo de la industria cultural, en la Ilustración como engaño de masas de Horkheimer, May y Adorno (1969) señala Michell (2003) lo siguiente: En este texto, escrito seguramente por Adorno, la crítica de la modernidad ilustrada se extiende al campo de las industrias ligadas a la difusión de la cultura apoyadas ahora en las nuevas tecnologías: la fotografía, la radio, el cine… Para Adorno, la industria cultural es un elemento más del universo totalitario fascista. En su libro Después de la gran división, el crítico cultural alemán Andreas Huyssen sostiene que “... siempre que Adorno dice ´fascismo`, está diciendo también ´industria cultural” 150 Revelación estética en dos generaciones: La sociedad que vive la extinción de aquellos Michell (2003) explica que la descripción que en la Dialéctica de la Ilustración se hace da cuenta de una construcción totalitaria articulada de la sociedad, como un sistema en el que nada escapa a la lógica de la razón instrumental. Visto así, Horkheimer y Adorno (1969) sólo acceden al análisis de la sociedad y de la esfera política; “…a través de un encaminamiento que parte de la filosofía del arte como consecuencia de su temprano interés por la música y la interpretación de su significado (se puede decir que existe una filosofía de la música sólo a partir de Adorno)”. Para Michell (2003) la peculiar posición de Horkheimer y Adorno es lo que permite una “síntesis inédita y precursora entre arte y política, así como entre cultura y sociedad”. Una propuesta de la teoría estética. Horkheimer y Adorno habían logrado establecer vinculaciones que le permitieron perfeccionar el esquema de Marx: las relaciones entre “infraestructura” económica y “superestructura” jurídico-cultural. Al respecto concluye Michell (2003) que para Horkheimer y Adorno, los totalitarismos del siglo XX aparecen como configuraciones de estructuración continua en las que “…economía y sociedad, política y cultura se compenetran indisolublemente hasta constituirse en sistemas estáticos presididos por la conciencia reificada de las masas…”. Subrayado de la autora. De esta manera Horkheimer y Adorno (1969) atribuyen un rol a la industria cultural y sus medios tecnológicos ya que estos, en constante perfeccionamiento, logran complementar y administrar el control total de la sociedad con un método de reificación de la conciencia. En su perspectiva, no existe la posibilidad de escapatoria frente a la cultura del opresor/oprimido. En el capítulo destinado a la industria cultural, Horkheimer y Adorno critican frontalmente al “poder total del capital”, por lo que es decisiva su influencia en la Industria Cultural, según indican, por los siguientes aspectos a considerar: 1. Se somete al individuo como ser independiente. Visto desde esa perspectiva el individuo es “obligado a afluir” 151 Yelitza T. Barreto F. o como productor o como consumidor: para el trabajo y la diversión. 2. Se crea el modelo de su cultura: lo que supone la falsa identidad de universal y particular. 3. El modelo que aplica es el de cultura de masas bajo el monopolio, por tanto, es idéntica. 4. Al autodefinirse como industria son un negocio –visto desde el punto de vista ideológico-, se rigen por las reglas del mercado y no necesitan llamarse arte. Motivo por el cual se impondría el uso tecnológico y “…el uso de técnicas de reproducción que, a su vez, harían inevitable que, en innumerables lugares, las mismas necesidades sean satisfechas con bienes estándares”. 5. La cultura se reduce a mercancía paradójica y se sujeta a la ley del intercambio, incluso plantean que es posible que ni siquiera sea intercambiada; simplemente “…se disuelve tan ciegamente en el uso mismo que ya no es posible utilizarla. Por ello se funde con la publicidad.” La influencia del capitalismo en la industria cultural implica en este pensamiento la adquisición del poder sobre la sociedad, ese poder se materializa en los económicamente más fuertes. Esta es la racionalidad técnica y es para la época en estudio la racionalidad del dominio mismo. Citando a Tocqueville indican que: “Bajo el monopolio privado de la cultura, «la tiranía deja el cuerpo y va derecha al alma. El amo ya no dice: “Pensad como yo o moriréis”. Dice: “Sois libres de pensar como yo. Vuestra vida, vuestros bienes, todo lo conservaréis, pero a partir de ese día seréis un extraño entre nosotros». Quien no se adapta es golpeado con una impotencia económica que se prolonga en la impotencia espiritual del solitario. Excluido de la industria, es fácil convencerlo de su insuficiencia.” 152 Revelación estética en dos generaciones: La sociedad que vive la extinción de aquellos Podemos así comprender con la tesis expuesta que el control total de la sociedad no sólo otorga el poder total, sino que, el hecho proviene de una sociedad monopolista una sociedad sin subjetividad, secuestrada por “… los términos adoptados para las diversas medidas termina por hacer a éstas de algún modo familiares…”; así las cosas, así como en “…el libre mercado el nombre de un producto en la boca de todos promovía su venta. La ciega repetición y la rápida difusión de palabras establecidas relaciona la publicidad con las consignas del orden totalitario…”. Horkheimer y Adorno (Ob. cit.) fatalmente anuncian: “...la industria cultural ha heredado la función civilizadora de la democracia de las fronteras y de los empresarios, cuya sensibilidad para las diferencias de orden espiritual no fue nunca excesivamente desarrollada. Todos son libres para bailar y divertirse, de la misma manera que son libres, desde la neutralización histórica de la religión, para entrar en una de las innumerables sectas existentes.” De igual forma cuestionan la concepción y realización de la idea respecto a la libertad cuando afirma que: “la libertad en la elección de la ideología, que refleja siempre la coacción económica, se revela en todos los sectores como la libertad para siempre lo mismo. La forma en que una muchacha acepta y cursa el compromiso obligatorio, el tono de la voz en el teléfono y en la situación más familiar, la elección de las palabras en la conversación, la entera vida íntima, ordenada según los conceptos del psicoanálisis vulgarizado, revela el intento de convertirse en el aparato adaptado al éxito, conformado, hasta en los movimientos instintivos, al modelo que ofrece la industria cultural.” 153 Yelitza T. Barreto F. II. REVELACIÓN ESTÉTICA EN DOS GENERACIONES II.I. Carlos Contramaestre. Nació en Tovar (Venezuela) en 1933. Es reconocido como escritor experimental y precursor del arte conceptual. Médico, desde 1969 es director del Centro Experimental de Arte de la Universidad de los Andes. Fundador de El Techo de la Ballena, grupo de vanguardia que irrumpió entre los años 50 y los 60 en Latinoamérica. Ha publicado poesía desde 1969. Obras seleccionadas: Estudio para verdugo y perro. Caracas 1962. Materiales diversos sobre masonite 120 x 112 x 12 cm. Para Oberto (1997) “…es una de las obras más importantes del arte contemporáneo venezolano y latinoamericano”. La obra subsiste de la histórica exposición denominada exposición Homenaje a la Necrofilia. 154 Revelación estética en dos generaciones: La sociedad que vive la extinción de aquellos En el folleto de la exposición Homenaje a la Necrofilia, 1962; puede verse en la portada dos dibujos, el primero (esqueleto de la libertad iluminando el mundo) representativo de una especie de estatua de la libertad o “la libertad iluminando al mundo”, el asunto es que la llama que “ilumina el mundo” es alzada y sostenida por la desnuda mano izquierda de un esqueleto, mientras que, la mano derecha igualmente desnuda de sus carnes sostiene el miembro viril de un hombre, el esqueleto mira con orgullo la flama, como ignorando su situación; no cabe duda que el folleto irreverente desató ofensas y erigió ofendidos, por el siguiente comentario citado por Oberto (1997): “Aberraciones pornográficas en la Universidad. Folletos con anormalidades y aberraciones sexuales se publican en imprenta universitaria con anuencia del rector De Venanzi”, “ ...Este caso de la propaganda a las aberraciones sexuales en la Universidad Central se considera único en el mundo y seguramente desatará uno de los mayores escándalos en que se haya visto institución cultural alguna”. El segundo dibujo representa un esqueleto al lado de una danta o tapir, el esqueleto en pose protectora acompaña a la danta, como intentando acariciarla con su mano izquierda; no obstante, mira al otro lado, como si le interesara realmente otro asunto que intenta alcanzar a su derecha. No se entendería este concepto, sin el enlace histórico, es decir, precisamente Canaima fue decretado Parque Nacional el 12 de junio de 1962, mientras que la exposición Homenaje a la Necrofilia se realizó el 2 de noviembre de 1962, el tema es que la danta había sido declarada “especie amenazada o vulnerable”. Lo que parecía una ironía a los ojos del artista, si colocaba a un esqueleto tratando de protegerla. 155 Yelitza T. Barreto F. 156 Revelación estética en dos generaciones: La sociedad que vive la extinción de aquellos Contexto histórico-cultural de la obra: La exposición y la obra han sido consideradas como de alto contenido crítico, considerando el orden político-social de la época. Los años 60 son conocidos como tiempo de transición democrática en Venezuela, aunque de polarización ideológica, como se observa de su signo, el Pacto de Punto Fijo (1958) -alianza de partidos en la que quedaba excluido el Partido Comunista de Venezuela (PCV). En 1961, no obstante haber suscrito la constitución 1961, en el III Congreso del Partido Comunista de Venezuela decidió aprobar la lucha armada como medio para acceder al poder, convirtiéndose en una fuerza anti-sistema que recibe el apoyo de Cuba. Betancourt expidió el decreto número 752/1962 en el cual suspendía el funcionamiento y se prohibían las actividades del PCV y del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) en todo el territorio nacional. Durante su gobierno el Estado Venezolano rompió sus relaciones diplomáticas con Cuba por atentar contra su soberanía. La exposición se realiza en el período de mandato de Rómulo Betancourt (1959-1964), gobierno que enfrentó ataques, protestas, huelgas generales, invasión de grupos paramilitares, intentonas golpistas e inclusive intento de magnicidio. El Techo de la Ballena, movimiento cultural liderado entre otros por Carlos Contramaestre, es considerado por Aray (2007) como “un movimiento de agresivo enfrentamiento a la cultura “oficializada””. El movimiento estaba comprometido con otro orden. Así las cosas, se había declarado contra el sistema, como lo comenta Aray en la entrevista titulada “Edmundo Aray3: de la vida y aventuras del Techo de la Ballena”: Ello significaba que el Techo de la Ballena asumía una actitud política, de burla y acidez contra la democracia representativa. Por supuesto, tenía al frente, una isla en el Caribe, el movimiento del 26 de julio, un proceso revolucionario. Buena parte de nosotros se inscribe, digamos, dentro del apoyo a la revolución cubana y dentro del apoyo a la subversión política en Venezuela y al propio movimiento guerrillero. A nuestra manera, fuimos guerrilleros. 157 Yelitza T. Barreto F. Si, guerrilleros en el mundo del arte, en el mundo de la literatura y también en el mundo de la cultura política. La disidencia al sistema representativo y el compromiso político también es reconocido por Contramaestre en la entrevista: Las entrevistas de Arquitrave: Esta ruptura surge por el hecho, porque el partido que está en el gobierno es Acción Democrática, son los años de mayor violencia política, de grandes persecuciones, y se hace necesario responder a la violencia del gobierno, si bien por la violencia de las armas, que ya estaban en acción en el país, por las vías de la literatura y la pintura. Para Oberto (1997) Salvador Garmendia, en conferencia dictada en la Katholische Universität Eichtätt, cerca de Munich en 1996 resume el impacto de la exposición así: Fue un auténtico cataclismo de cercana estirpe sadiana, que sembró el pánico y la consternación en medio de la gran majadería cultural caraqueña de ese tiempo. Huesos y vísceras de animales recién descuartizados cubrieron las paredes del garaje, que sirvió de escondite para la consumación del sacrificio. En una fotografía del catálogo rotulada como El artista en su taller, aparecía Contramaestre en el momento de elegir cuidadosamente las piezas para su trabajo, inclinado sobre un satánico mesón de matadero público. Prosiguió, según Oberto, Salvador Garmendia en su descripción de Homenaje a la Necrofilia, 1962: Contramaestre proponía, más que un ademán iracundo y exhibicionista, una respuesta cargada de sangrienta ironía al muy real y cotidiano ejercicio de represión y brutalidad armada, que la policía del régimen ejercía descaradamente en las calles. Contramaestre escruta y confronta la sociedad, la sacude en cuanto a lo establecido, la impugna y la revela; siente la persecución 158 Revelación estética en dos generaciones: La sociedad que vive la extinción de aquellos o la provoca, respira la muerte y condena la violencia. Al respecto lo cita Oberto: Es evidente que el tumor, en la desesperación de su crecimiento mortal, invade nuestras calles y un aliento de carroña oscurece las ciudades; por consiguiente, no es extraño que alguien luzca un tumor con cierta coquetería... Conozco tumores que escriben y conquistan galardones, conozco tumores con condecoraciones, piernas y botones de postema, conozco varias clases de tumores: Tumores B.B., Ballena-tumor, Tumor-constitucional, mujer-tumor, lacayo-tumoral, cabeza tumoral, tumor apasionado, tumor aplastado, prácticas para debelar tumores eróticos, tumores y condecoraciones, tumor con carnet, tumor-acomodado, alegría tumoral del matrimonio, tumor bien relacionado, tumor-inglicano, tumor con cierta moral, tumor al margen de la Ley... Algo de profético hay en Contramaestre cuando señala e indica, según lo cita Oberto: “Pero el tumor llegará a su punto de ignición, estallará, lavará con azufre y luego las paredes de nuestro país, arrastrará animales, gerentes, generales, gusanos, limos poderosos se apoderarán de las ciudades y un fruto crecerá.” II.II. Nelson Garrido4. Nació en Caracas (Venezuela) en 1952. Cursó estudios de Fotografía en el taller de Carlos Cruz Diez en París y a principio de este siglo funda en Caracas La ONG (Organización Nelson Garrido), espacios para la Creación, al que nutre con sus experiencias como docente de fotografía. “Bio-lencia”, “La estética de lo feo”, “todos los santos son muertos”, “Adana y Evo”, “La ONG al desnudo”, “El Apocalipsis”, “unopuntocero”, “la nave de los locos”, “Naturalezas muertas y podridas”, “Muertos en vía”, “Caracas sangrante”, “La cruxificción del cochino” (de su famosa fotografía “cochino levitando”, “El ternero de la vaca mariposa”, “la cucaracha ya no puede caminar”, entre otros. Ha participado en numerosas exposiciones alrededor del mundo y ha sido el primer 159 Yelitza T. Barreto F. fotógrafo venezolano distinguido con el Premio Nacional de Artes Plásticas en Venezuela (1991). Obras seleccionadas: El ternero de la vaca Mariposa, 1993. La vaca mariposa es una canción infantil, su autor es Simón Díaz, a quien se le conoce en Venezuela como el tío Simón. Basta ver la fotografía para causarle horror a un venezolano, es decir, en ella se encuentra la cabeza de un ternero, rodeada de sangre, en el espacio se ahoga la cabeza entre pinceladas sangrientas, la cabeza está seccionada en la parte superior, de donde sobresalen los huesos. 160 Revelación estética en dos generaciones: La sociedad que vive la extinción de aquellos El gato Félix. En el trabajo de la “Nave de los Locos”, hace parte de una serie de fotos de la serie “Estética de la violencia“2000. El gato Félix es un personaje animado de los más reconocidos del mundo. En la fotografía se capta un gato con las vísceras afuera, el animal se encuentra en el pavimento, en la calle, se distingue la orilla de la acera con la franja amarilla. Rintintín después del ataque comanche. En el trabajo de la “Nave de los Locos”, hace parte de una serie de fotos de la serie “Estética de la violencia“ 2000. Una vez más se conectan los espacios infantiles y las series televisivas con la violencia, se trata de la fotografía de un perro del cual se distinguen claramente los dientes blancos, el resto del cuerpo se encuentra como en relieve, de lo que pareciera una especie de fósil. 161 Yelitza T. Barreto F. Homenaje a Guernica. En el trabajo de la “Nave de los locos”, hace parte de una serie de fotos de la serie “Estética de la violencia“ 2000. Como homenaje al famoso cuadro de Pablo Picasso y su famosa obra, aparece la cabeza de un caballo blanco inerte, su cabeza se encuentra alcanzada por fragmentos que parecen provenir de una explosión, en clara alusión al ataque contra una población civil durante la Guerra Civil Española: símbolo de los terribles sufrimientos humanos causados por la guerra. 162 Revelación estética en dos generaciones: La sociedad que vive la extinción de aquellos Caracas sangrante. Imagen digital. 1996. De las obras seleccionadas ésta representa la humanización de la ciudad de Caracas, a los pies del Ávila, edificios y avenidas sangrantes, como si la ciudad estuviese habitada de heridas abiertas que sangran abundantemente. Contexto histórico-cultural de la obra: Las obras seleccionadas corresponden al período 1990-2000, todas manan en el marco de un ambiente que puede identificarse en hechos puntuales que finalmente se resumen en una palabra: violencia. Hechos tales como: El Amparo (1988), El Caracazo (1989), el manejo de las Cárceles en Venezuela (Retén de Catia 1992), dos intentos de golpes de Estados (1992) liderados por el actual presidente (desde 1998). La violencia es el hecho social que preocupa al artista, la estética de la violencia le inquieta, es un asunto que lo compromete porque afecta a todos, en este orden de ideas expresa “Trabajo sobre el tema de la violencia, porque es el que más me preocupa. También 163 Yelitza T. Barreto F. creo que el arte está hecho para molestar y no para complacer.”, en Entrevista a Nelson Garrido (2008). En la “Nave de los Locos” (2000) Nelson Garrido plantea según lo explica en Entrevista realizada por Manuel Rodríguez (2004): ...una crítica sobre la situación actual de nuestro país (Venezuela), donde el aire de la violencia se presentía, tuvo un desenlace, dos años después en los dramáticos sucesos del 11 de abril, donde hubo una matanza y a estas alturas no hay responsables. Siempre la realidad supera la ficción y nos quedamos cortos. El artista está consciente de la realidad social y el problema que la aqueja, rompe esquemas, explora superficies. Garrido (2004, entrevista citada) no permite que el mercado le marque la tendencia ni le logre definir el lenguaje, busca “hacer imágenes que trastoquen e inviertan los códigos establecidos”, el código que funciona en la sociedad es el código de la violencia, busca desarticularlo, busca la aceptación de lo diferente, no le basta la tolerancia, explora la solidaridad, busca trastocar, romper paradigmas para sensibilizar; para ello, echó mano de la “cultura de masas”, no sólo en el medio de reproducción, sino usando métodos de intervención y conexiones con el subconsciente (canciones, series televisivas, comics, objetos de fama). Garrido considera que “desconceptualizando la violencia se puede lograr una reacción diferente a la de los medios”. I. LA SOCIEDAD QUE VIVE LA EXTINCIÓN DE AQUELLOS. Las obras objeto de este estudio tienen por tema la violencia en la sociedad, el tema es universal, su enfoque es de protesta-denunciaconsciencia; pertenecen al período que corresponde al arte contemporáneo venezolano, pueden ser consideradas como obras del expresionismo plástico y son de profundo contenido conceptual. La propuesta estética de Carlos Contramaestre, 1933 (1ra generación) y Nelson Garrido, 1952 (2da generación) alcanza un período 164 Revelación estética en dos generaciones: La sociedad que vive la extinción de aquellos histórico de prácticamente 40 años, representado con obras seleccionadas que fueron expuestas en los años: 1962, 1993, 1996 y 2000. El período está caracterizado y reconocido por marcas de polarización ideológica que se tradujeron en luchas políticas: pugnas, fracturas, acomodos y ajustes de poder político. Las obras observadas fueron objeto de persecución oficial y social, calificadas de repulsivas y criticadas rudamente; por representar hechos aborrecibles e infames. Las obras, calificadas de “repugnantes”, no pretendieron, ni fueron, ni son objetos del comercio, incluso puede decirse “no son bellas”. En este orden de ideas, en la vocación marxista, se valoran las obras en los siguientes términos: Para Adorno las obras objeto del estudio no atienden a lo bello o al gusto, sin embargo, son obras de vanguardia, que no pueden ser tronchadas o anuladas por la restringida calificación de Lukács, quien no dudaría en llamarlas decadentes –lo que equivale al arte degenerado de Hitler-por sus medios de expresión y al no poder enfocarlas dentro del “realismo socialista”, donde el tema social y el enfoque de clases es indispensable. Exponen la realidad y la cuestionan a través de las formas, lo que muestra la alienación, por lo que tienen el mérito de convertirse en otro objeto, es decir, cada obra, por sí misma juzga en forma total la realidad, “es juicio en su totalidad” y proveen “la posibilidad abstracta y la elevación de la subjetividad”. Perspectiva que no compartiría Lukács, ya que el subjetivismo, en sus términos, es empobrecedor y unidimensional, lo que define según él plantea: “la estética burguesa”. Es igualmente importante comprender el concepto de la cultura de masas, por cuanto la cultura es impugnada, al moldear un Ser humano dócil, menos crítico: frente a la cultura del opresor/oprimido, en este sentido, se cuestiona una sociedad que simplemente calla, acepta el abuso, atribuye culpas pero no responsables -1ra generación-; mientras que en la 2da generación se aprecia la preocupación por la sociedad alienada y cosificada, de manera que el artista buscó romper los esquemas y códigos de la violencia con 165 Yelitza T. Barreto F. el uso de las causas, quiero significar con esto, que sólo en la idea y el concepto de la Industria Cultural desarrollado por Adorno y la Escuela de Frankfurt se puede aprehender el magistral provecho no sólo de las técnicas de reproducción industrial en la creación (fotografía) sino en la aplicación de elementos que conectan perfectamente con la difusión masiva de bienes y servicios culturales. Desde esta perspectiva, el artista de la 2da generación logra romper los códigos de la cultura de masas para ponerlos a su servicio; esto sólo puede lograrlo, toda vez que se encuentra en el estadio de consciencia: opresor/oprimido-dominantes-no dominantes, conceptos desarrollados por la doctrina que sustenta este estudio. No obstante, las obras del autor que denominamos de primera generación no se encontraban tampoco alejadas de la fórmula: sociedad de masas: medios de comunicación de masas: mercado de masas: consumo de masas; para comprenderlo basta escrutar el significado del “símbolo de la libertad” o dibujo 2 del folleto Homenaje a la Necrofilia, en efecto, el símbolo representa el modelo liberal de corte capitalista que confronta ideológicamente el autor. Ciertamente, como lo comentara el autor referido, las expresiones artísticas no dejan de estar influidas por los paradigmas de la Industria cultural que lo ha poseído, pero además, declarándose autónomas, las obras poseen las herramientas para “usar la Industria Cultural”, no solo en cuanto medios y formas, sino en cuanto impacto en el Ser Humano, buscando así decodificar los signos y significados en la representación. Las obras no fueron un vehículo más, sino, se convierten, como afirma Adorno en “vehículo de la psicología de quien la contempla”, siendo más ambiciosos, las obras incluso sacuden a la sociedad misma. El arte se hizo y se hace consciencia individual y social. Las obras declaran “la insoportable opresión del presente”, representan la expresión de la violencia humana o la ausencia de paz, pueden no ubicarse en un tiempo, ni situarse en un espacio. En dos generaciones se contempla desde la crítica a la violencia selectiva hasta la crítica a la violencia de masas. Lo que finalmente refrendaría Adorno y la Escuela de Frankfurt como en resultado nefasto de la cultura/sociedad de masas: mercado/consumo de masas, un lugar donde el Ser humano es mercancía y la 166 Revelación estética en dos generaciones: La sociedad que vive la extinción de aquellos vida no “vale”. Como señaló Goldman (1975), las obras estudiadas claramente encarnan la violencia que ellas condenan. En el caso de las obras de la 2da generación necesario es mencionar a Jameson (1995), ciertamente, en las obras se caracteriza el desplazamiento de la alienación del sujeto hacia su fragmentación, las imágenes no son humanas, son animales y objetos. La única conexión humana es la vinculada precisamente a la Industria Cultural: difusión masiva de bienes y servicios culturales. Tal como lo indicó Aray (Op. cit.) “El Homenaje a la Necrofilia fue respuesta y testimonio de una existencia concreta: represión, tortura, desaparecidos, complicidad de los medios, violencia policial del régimen, contra violencia.” La sociedad no quiso verse en el espejo, no quiso indagar. Después de la represión sólo hubo silencio. Durante los años 60 la sociedad venezolana guardó silencio respecto a los hechos concretos que afectaban a “el otro” en el ejercicio de sus derechos humanos, finalmente fue emboscada desde finales de los 80 y durante la década de los 90 por la lava que infectó sus venas: la violencia ya no era selectiva, la violencia alcanzó “a todos”. Se trata de reflexionar respecto a la idea del “uso legítimo de la fuerza-la violencia-por parte del Estado”, el uso de métodos no aceptables bajo ninguna circunstancia. La violencia tolerada, “contra otros”, finalmente “nos toca”. La sociedad necesita considerar y comprender que no permanece ilesa sólo observando y callando ante “la extinción de aquellos”. Se trata de un compromiso humano. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Adorno, T (1982). Lukács y el equívoco del realismo. (A. Vera Segovia Trad.). En R. Piglia (Comp.), Polémica sobre realismo, pp. 39-92. Barcelona, España: Ediciones Buenos Aires. _________ (1970). Teoría Estética. Acceso al texto completo: http:// es.scribd.com (Consulta: 2011, abril 10). 167 Yelitza T. Barreto F. Aray, E. De la vida y aventuras de El Techo de la Ballena. [entrevista] Anita Tapias y Félix Suazu. revista de cultura # 60 fortaleza, são paulo - novembro/dezembro de 2007. (Documento en línea), Disponible en: http:// www.revista.agulha.nom.br/ag60aray.htm. (Consulta: 2011, julio 25). Contramaestre, C. Viviendo la muerte, muriendo la vida. Ignacio Enrique Oberto. Revista Electrónica Nro. 15 (1997). (Documento en línea), Disponible en: http://www.analitica.com/archivo/vam1997.05/arv1.htm. (Consulta: 2011, julio 22). Expresión Conceptual (2008). Entrevista [N. Garrido]. Disponible en: http:// expresionconceptual.blogspot.com/search/label/Nelson%20Garrido. Consulta: 2011, julio 17). Goldman, L. (1975). Marxismo y Ciencias Humanas (N. Fiorito de Labrune Trad.). Buenos Aires: Amorrurtu [Primera Edición en francés en 1970]. Horkheimer, May y Adorno, Theodor (1969). Dialéctica de la Ilustración. Acceso al texto completo: http://es.scribd.com (Consulta: 2011, mayo 20). Jameson, F. (1995). El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado (J. Pardo Trad.) (1ª reimpresión). España: Paidos. [Primera edición en ingles en 1984]. Las entrevistas de Arquitrave.com: Carlos Contramaestre. (Documento en línea), Disponible en: http://www.arquitrave.com/entrevistas/arquientrevista_Contramaestre.html. (Consulta: 2011, julio 15). Luckács, G (1982). Realismo: ¿Experiencia socialista o naturalismo burocrático? (I. Cussien Trad. ). En R. Piglia (Comp.), Polémica sobre realismo, pp. 7-37. Barcelona, España: Ediciones Buenos Aires. Marcuse, H (1954). El Hombre Unidimensional. Ensayo Sobre La Ideología de la Sociedad Industrial Avanzada. Acceso al texto completo: http://es.scribd.com (Consulta: 2011, mayo 22). Michell, J (2003). Adorno, Benjamin, El Arte y las Industrias Culturales. (Documento en línea), Disponible en: http://www.rcci.net/globalizacion/2003/fg357.htm#_ftn4 (Consulta: 2011, mayo 19). Rodriguez, M. (2004) Estetica de la Violencia Entrevista a Nelson Garrido. Estética de la Violencia. (Documento en línea), Disponible en: http:// www.elangelcaido.org/muestras/ngarrido/ngarridoent.html. (Consulta: 2011, julio 16). 168 Revelación estética en dos generaciones: La sociedad que vive la extinción de aquellos Notas 1 La entrevista a Lukács corresponde al año 1963. A los fines de orientación en el contexto histórico. 2 Exhibición montada por los nazis en la Haus der Kunst en Múnich en 1937, que consistía en obras de arte moderno caóticamente colocadas y acompañadas por etiquetas de texto ridiculizándolas, exhibiendo en las etiquetas explicativas el precio desorbitado que las autoridades alemanas anteriores a 1933 habían pagado por ellas, en tanto el pueblo sufría las consecuencias de las ingentes reparaciones de guerra alemanas y de la tremenda crisis de 1929. Diseñado para inflamar la opinión pública en contra del arte moderno, la exposición viajó luego a muchas otras ciudades en Alemania y Austria. 3 Según Aray (2007) “En todo caso se trataba de asumir nuevos modos de expresión, una crítica acerba a una sociedad violenta que generaba una atmósfera de muerte en nombre de la democracia representativa. Empleamos cualquier medio para irrumpir contra ella, contra la sociedad como tal: el absurdo, la arbitrariedad, el arpón magmático, la lujuria de la lava.” 4 El artista ha vivido episodios de censura en Venezuela y BarcelonaEspaña. 169
