análisis COmputacional de la música FLAmenca. Ampliación del
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1 Informe final del proyecto COFLA III: análisis COmputacional de la música FLAmenca. Ampliación del corpus: fandango y soleá (20-12-2010) J. M. Díaz-Báñez (responsable del proyecto), F. J. Escobar, E. Gómez, F. Gómez, J. Mora 2 1. Introducción El presente documento contiene el avance de la investigación aplicada al proyecto de investigación COFLA: análisis COmputacional de la música FLAmenca. Ampliación del corpus: fandango y soleá. Este proyecto corresponde a la continuación de proyectos homónimos anteriores, desarrollados en diferentes fases, subvencionados por la Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco. El documento que se presenta supone una continuación de los informes anteriores presentados y, por tanto, constituye una nueva versión del anterior en el que hemos añadido los aspectos trabajados en los últimos meses. Con esta descripción pretendemos presentar los resultadosobtenidos, así como reflexiones sobre cómo afrontar diferentes dificultades y orientar el trabajo para completar los objetivos del proyecto. Por otra parte, en la página web del Investigador Principal, http://www.personal.us.es/dbanez, se ha adjuntado un enlace a la web del proyecto COFLA ( http://mtg.upf.edu/research/projects/cofla) en el que se encuentra actualizada la información referente a las actividades 3 relacionadas con el proyecto, lo que ayudará a su divulgación y posibilitará otras colaboraciones de investigadores interesados en el tema. Cabe reseñar que se ha celebrado, en el marco del proyecto COFLA, durante los días 16 y 17 de Septiembre de 2010 el "II Congreso Interdisciplinar Investigación y Flamenco, INFLA", que fue, además, una actividad paralela de la Bienal de Flamenco 2010. El objetivo fundamental que se persigue en este evento es crear un espacio universitario que constituya un motor de investigación científica en torno a la música flamenca, entendiendo que ésta se encuentra interrelacionada con otras músicas y ciencias, cuyos enfoques brindan un tratamiento riguroso desde el punto de vista académico. En este marco se ubica, igualmente, el Programa de Doctorado Estudios Avanzados en Flamenco. Análisis Multidisciplinar, de la Universidad de Sevilla así como el grupo de investigación COFLA. Participaron, en este contexto, investigadores de varias áreas temáticas involucradas en la investigación de la música flamenca (antropología, estética, historia, sociología, psicología, musicología, ingenierías, matemática, filología, literatura, periodismo, economía, medicina). La información completa y actualizada del programa y participantes en el congreso se encuentra disponible en la página web del mismo: http://congreso.us.es/infla2010/ 2. Objetivos del proyecto Como se indicaba en la memoria propuesta, el objetivo fundamental del proyecto radica en el estudio de los aspectos musicales del flamenco valiéndonos de herramientas informáticas y tecnológicas. Al margen del avance de investigación, se persigue fortalecer el estudio de la música flamenca como una 4 cuestión académica en la universidad al tiempo que se divulgan las propiedades intrínsecas a este arte por distintos escenarios de investigación internacionales. El antecedente del proyecto actual lo encontramos en los proyectos homónimos, En el proyecto COFLA I, se creó un corpus compuesto por doce deblas y doce martinetes, interpretados cada uno de ellos por diferentes cantaores y, a partir de éste, se amplió en COFLA II a un corpus mucho más extenso con la incorporación de varios tipos de martinetes y tonás. En el proyecto COFLA III, se plantean distintas fases de actuación que abarcan desde la creación de un corpus de transcripciones o de notación musical significativo hasta el diseño de algoritmos eficientes a fin de calcular distancias entre dos interpretaciones. Los distintos problemas que el proyecto intenta abordar, que se corresponden con las fases del proyecto que se proponen, son los siguientes: 1. Definición de una colección musical representativa de los cantes de fandangos y soleá según aspectos, épocas y variantes que se pretenden estudiar. En este sentido se distinguirá, de manera operativa, entre corpus para el análisis melódico y corpus para el análisis armónico. En el análisis melódico se requieren interpretaciones de voz sin instrumentación, es decir una colección de cantes sin guitarra, para lo cual estamos trabajando con maestros consagrados como Diego Clavel, Arcángel o Calixto Sánchez. Por otro lado, las interpretaciones obtenidas a partir de CDs comerciales y que, por tanto, incluyen acompañamiento, se utilizarán para el análisis armónico, que parte de grabaciones polifónicas. Al ser mucho más numerosas y accesibles, nos permitirán, por ende, un análisis comparativo a gran escala. Por tanto, se ha considerado necesario comenzar por este corpus mientras se realizan las grabaciones a cappella. 5 2. Definición de un esquema de representación de los aspectos melódicoarmónicos objeto de nuestro análisis: en este punto se pretende adaptar la notación tradicional a las particularidades del flamenco. Para ello, se estudiarán las particularidades de los cantes objeto de estudio en tanto que se diseñará un esquema de descripción adaptado a las particularidades de las mismas. Algunos de los aspectos a tener en cuenta es la descripción melódica (micro-afinación), rítmica (desviaciones expresivas en lo que atañe al tempo) e instrumental, así como ornamentaciones. 3. Anotación semi-automática: la anotación manual es una tarea ardua y que conlleva mucha dedicación. Con el fin de minimizar el trabajo de anotación manual, durante el proyecto se aplicarán técnicas actuales de descripción y anotación automática de señales de audio al caso particular del flamenco. El Grupo de investigación en Tecnología Musical de la Universidad Pompeu Fabra, donde trabaja la profesora Emilia Gómez, es experta en el campo. 4. Estudio, descripción y análisis de aspectos melódicos y armónicos: similitud, indexación, estudio con técnicas de inteligencia artificial. Una vez creado el corpus de anotación musical, nos proponemos estudiar sus aspectos melódicos (cantes a cappella) y armónicos (cantes con acompañamiento). El estudio de la melodía ha despertado mucho interés, no sólo en músicos naturalmente, sino también en informáticos y matemáticos. Aquí se alzan varios problemas, los cuales se pueden resumir en las líneas siguientes: a) Determinar características comunes de las melodías flamencas (tesitura, rango, preferencias de escalas, contornos melódicos, estudio de intervalos, microafinación, etc.). b) Determinar medidas de similitud entre melodías. Sobre este 6 particular existe una gran multitud de medidas dependiendo del contexto. Así, tenemos medidas asociadas a la búsqueda de melodías en bases de datos de visible calado, las basadas en distancia de edición, las que parten de algoritmos de comparación de cadenas, las que tienen en cuenta funciones de correlación jerárquicas, las relaciones con distancias de transporte o las que toman como punto de partida métodos geométricos. Propondremos aquí un estudio de las distancias a fin de elegir la más idónea para las melodías flamencas. Nuestro estudio se basará en el artículo Cognitive Adequacy in the Measurement of Melodic Similarity: Algorithmic versus Human Judgements, de Müllensiefen y Frieler, artículo publicado en Computing in Musicology en 2003. En dicho artículo los autores revisan el papel de la similitud melódica en campos relevantes, tales como la musicología, la computación musical, etc. Proponen entonces un paradigma para encontrar un paradigma de medida de similitud óptima a partir de los diferentes enfoques algorítmicos. El repertorio que usan en su estudio consiste en una serie de melodías cortas, las cuales someten a validación empírica a través de experimentos con sujetos. Los diferentes enfoques se discuten en el artículo y se proponen medidas óptimas de similitud. La virtud de este artículo, entre otras, es que los autores se han programado cerca de 20 medidas de similitud definidas en los últimos 15 años y han producido un software, SIMILE, que las contiene todas y que permite una cómoda experimentación. En el artículo se enumeran ventajas e inconvenientes de cada distancias. c) A continuación, se llevará a cabo el estudio filogenético a partir de las matrices de distancias dadas por las medidas de similitud. Este estudio se habrá de realizar con algoritmos propios de la Bioinformática. d) Por último, a la vista de los árboles resultantes, los músicos y especialistas en Humanidades del equipo contrastarán estos resultados con sus respectivos enfoques con el propósito de obtener las conclusiones pertinentes. e) Otros problemas de interés en el estudio de la melodía es la organización del fraseo y la distribución de los acentos. Que 7 ninguno de los miembros de este equipo sepa, tales problemas no han sido abordados hasta ahora. Para el análisis armónico, se partirá del conocimiento de la estructura de acordes (fundamentales y de paso) del acompañamiento del fandango y de la soleá, y se adaptarán herramientas existentes a las estructuras armónicas y modales del flamenco. A continuación se exponen, de manera detenida, los pasos ya ejecutados sobre la descripción de las melodías contenidas en el corpus elegido. Este trabajo preliminar ha sido llevado a cabo en los centros ETSII (Escuela Técnica Superior de Ingenieros Industriales de Sevilla) y el Grupo de Tecnología Musical de la Universidad Pompeu Fabra en Barcelona, para lo cual ya se han celebrado varias reuniones de trabajo entre los integrantes del grupo de investigación. La fase de análisis computacional, paralela a la grabación de cantes a cappella, se ha centrado en el análisis armónico de diferentes estilos tomando como referentes grabaciones comerciales. 3. Trabajo realizado 3.1 Creación del corpus de trabajo En estos momentos ya tenemos el corpus con audios correspondientes a interpretaciones de fandango y soleá, en sus diferentes modalidades. En la última reunión celebrada en Sevilla en el mes de marzo pasado establecimos las pautas para la selección de los cantes. 8 Puesto que la discriminación automática de voces en una polifonía es un problema que no está resuelto a nivel computacional, nuestra intención, como hemos indicado anteriormente, es tratar de forma independiente dos colecciones diferentes. Por un lado, grabaciones existentes con acompañamiento de guitarra, que llamaremos Corpus instrumental y, por otro, grabaciones sin guitarra realizadas por el grupo COFLA con cantaores y cantaoras de un amplio sector que comprende desde artistas de reconocido prestigio hasta aficionados que trabajan, con notorio nivel, en peñas flamencas locales. Este corpus lo llamaremos Corpus vocal. En este contexto, hemos realizado una labor investigadora de campo en los fondos documental y fonográficos custodiados por el Centro Andaluz de Flamenco. Como resultado de dicha tarea, se ha propuesto una granada selección de cantes proporcionados por dicha institución, habiendo comenzado su tratamiento computacional. En estos momentos tenemos la recopilación de corpus instrumental y cuenta con un total de 100 cantes de fandangos de Huelva y 100 de soleá, en sus diferentes modalidades. Hemos decidido, a la vista de los resultados, restringirnos en este primer acercamiento sólo a los fandangos de Huelva debido a que las características comunes a estos cantes, tanto en cuestiones rítmicas como melódicas, lo hacen diferenciadores con las estructuras musicales que aparecen en la soleá. Los cantes recopilados corresponden a distintas épocas, procedencia geográficas, escuelas y tesituras, rasgos todos ellos que se explican y definen en el pórtico introductorio de la investigación. La clasificación del corpus es como sigue: • Corpus instrumental de Fandangos de Huelva 9 Artistas de la zona geográfica de Huelva Artistas de la zona geográfica de Sevilla Artistas de la zona geográfica de Cádiz Artistas de otras zonas geográficas • Corpus instrumental de Soleá Soleá de Jerez Soleá de Triana Soleá de Alcalá Soleá de Cádiz Otros tipos de soleá Con respecto a los cantes grabados a cantaores hemos establecido el contacto con los siguientes cantaores que grabarán en nuestras sesiones de trabajo distintos tipos de fandangos y soleares: 1. Laura Vital 2. Calixto Sánchez 10 3. Arcángel 4. Rocío Márquez 5. Charo Martín 3.2 Corpus inicial de análisis Se han realizado una serie de pruebas con un corpus inicial proporcionado por los investigadores del proyecto a partir de sus colecciones personales, que operan en calidad de fuentes primarias (corpus instrumental). Para ello se ha partido de la indexación teniendo en cuenta únicamente la información contenida en el título del cante. Con seguridad, habremos de perfilar todavía más con la aplicación de nuevas tecnologías metodológicas que extraigan información de bases de datos de Internet, si bien queda pendiente el corpus definitivo. El corpus inicial resultante es el siguiente: • Fandango: 212 piezas de diferentes estilos (incluyendo fandangos de Huelva). • Soleá: 246 piezas de diferentes cantaores. En nuestro propósito de realizar un análisis posterior de los estilos elegidos (fandango y soleá) respecto a otros palos, se han seleccionado también muestras de otros palos: 11 Ritmo binario • Tango 222 • Rumba 66 Ritmo ternario • Malagueña 68 • Sevillana 83 Ritmo anacrúsico • Bulería 342 Ritmo tético • Seguiriya 92 • Serrana 1 • Martinete 21 Ritmo libre o interior • Granaina 45 • Minera 29 • Murciana 1 3.3 Análisis computacional 3.4. 1. Herramienta de análisis armónico-métrico Para este estudio hemos adaptado una herramienta computacional de análisis computacional y de visualización de parámetros armónicos en un 12 contexto temporal. Dicha herramienta ha sido utilizada anteriormente para el análisis computacional de música clásica y pop, desarrollado por Emilia Gómez. Presentamos, en primer lugar, una descripción de la herramienta, seguida por un ejemplo de análisis de un fandango de Huelva. Dicha herramienta se encuentra disponible con vistas al estudio del corpus completo. Opciones implementadas: 1. Visualización de chroma o histograma de distribución de alturas: se basa en el cálculo de descriptores que representan la intensidad de cada uno de los 12 semitonos de una escala temperada. Se utiliza, de entrada, para localizar las notas que están sonando en cada instante (chromagram), como muestra la figura siguiente: A continuación, se calcula la media en el fragmento íntegro considerado. En el caso de un fragmento corto, sevirá para determinar el acorde que se está ejecutando, mientras que para un fragmento extenso servirá para determinar el modo de la pieza. Se presenta, asimismo, un ejemplo de chroma medio en una pieza en tonalidad de Si Mayor (B, D#, F# son los grados dominantes): 13 El procedimiento de cálculo de los descriptores de chroma se ilustra con la figura siguiente (Gómez, 2006). Ejemplo: Carmen Linares, Ya no va mi niña, Fandango de Huelva. 14 2. Visualización de acordes. Se basa en la correlación de los descriptores de chroma con modelos de acordes mayores y menores. Para este estudio, nos hemos centrado en acordes tríada mayores y menores. La correlación o probabilidad de distintos acordes representa el acorde estimado. Hemos utilizado, además, una representación basada en la harmonic network, marco en el que acordes cercanos, en un plano musical, se encuentran próximos en el espacio representado: Ejemplo: Carmen Linares, Ya no va mi niña, Fandango de Huelva. 15 A modo de ejemplo y para el fandango anterior, se han generado dos vídeos que están, además, disponibles en YouTube: http://www.youtube.com/watch?v=06Q9WPIpuzM http://www.youtube.com/watch?v=VB1ZJcVPbBY 3.4. 2. Herramienta de análisis rítmico Para completar el análisis armónico-métrico, se ha realizado un primer análisis rítmico de las muestras mediante diferentes algoritmos de descripción automática: rhythm transform, fluctuation patterns, onset coefficients. Dichos métodos han sido desarrollados en el marco de la investigación de Alex Almarza en el Grupo de Tecnología Musical de la Universitat Pompeu Fabra. Se 16 han utilizado anteriormente para clasificar música, de manera taxonómica, según el ritmo, por ejemplo, música popular o estilos de baile. Los primeros resultados con diversas técnicas de clasificación automática (Bayesian Networks, Suppor Vector Machines, Decision Trees, Rules, K-Nearest Neighbours) muestran que es posible determinar el estilo automáticamente sólo en un 45% de los ejemplos, lo que indica la necesidad de continuar investigando en la descripción automática. 3.4 Análisis métrico-armónico de la soleá y el fandango El análisis computacional de la música flamenca no puede realizarse sin un conocimiento profundo de las estructuras musicales que rigen la composición de las piezas o estilos a estudiar en el corpus elegido. En esta sección desarrollamos un estudio analítico-musicológico de la soleá y el fandango que resultará esencial para llegar a conclusiones rigurosas, en una conciliación de las perspectivas émica y ética, tras los cálculos que se efectúen con el software adecuado. 3.4.1 Introducción En los últimos años está cobrando cierto auge una línea de investigación circunscrita a la complejidad musical del flamenco. Así lo pone de manifiesto un rico y amplio abanico de estudios que atienden, con especial énfasis, tanto a sus aspectos armónicos como rítmicos. Una incipiente semilla germinaba a partir de la atenta observación que llevaron a cabo reconocidas figuras del ámbito clásico como Manuel de Falla o Joaquín Turina. Sus obras teóricas Escritos sobre música y músicos y La música andaluza, que reflejan un considerable 17 esfuerzo por comprender de forma analítica la identidad musical andaluza, auspiciaban de esta manera un fértil sendero para la reflexión teórica. A estos primeros compases desde los parámetros del dominio clásico, se fueron sumando, andando el tiempo, armoniosas monografías centradas específicamente en el Flamenco. Entre otras, cabe destacar el estudio de Manuel Cano La guitarra. Historia, estudios y aportación al Arte Flamenco, fruto de su labor como concertista y docente. La obra, enriquecida con selectas grabaciones sonoras y partituras, ofrecía un método de análisis histórico remozado de una terminología técnica. Tal aportación ampliaba, al tiempo, el horizonte investigador sobre la guitarra que emprendía su vuelo con tratados como el Método de guitarra por música y cifra de Rafael Marín, de comienzos de siglo. Otra destacada línea de estudio viene dada por el recorrido históricomusical de los pilares esenciales que jalonan el Flamenco. En este campo se enmarcan proyectos como La música preflamenca, de José Miguel Hernández Jaramillo. Sobre la naturaleza musical de esta manifestación artística en relación con la etnología ha reflexionado, por su parte, Joaquina Labajo en el artículo “How musicological and ethnomusicological is Spanish Flamenco?”. Ya de forma más específica, como complemento a estos estudios de conjunto, varios libros han abordado directrices concretas, entre las que destaca la relación y mestizaje de la música andaluza con la cultura árabe, según refleja la monografía La música arábigo-andaluza, de Christian Poché. Su filosofía de trabajo encuentra fácil acomodo en el análisis de las estructuras del Flamenco teniendo como piedra angular las bases de la música arábiga y turca. Encontramos este interés tanto en un trabajo de Sánchez como en sendos estudios de Cruces (estos últimos sustentados sobre una base antropológica). 18 3.4.2 La cadencia andaluza o modo flamenco aplicado al género de la soleá y el fandango La cadencia andaluza o progresión armónica flamenca, sobre el segundo tetracordo descendente del sistema modal dórico griego (La, Sol, Fa, Mi), preside como seña de identidad la armonía (si bien hay que contar, entre otras cosas, con las ricas posibilidades del sistema tonal, en sus respectivas vertientes mayor y menor). Desarrollándose en las cadencias resolutorias modales de FaMi y Si bemol-La –y su amplia rentabilidad mediante transportes–, el guitarrista, durante la ejecución, viene a recrearse en la tónica, evocando así el origen primigenio de la forma musical en cuestión. Bajo la égida de estas directrices, la tradición ha cimentado con rigor unos parámetros constantes que los guitarristas asimilan y aplican en la praxis, a veces, casi intuitivamente, pero con el pleno conocimiento de la naturaleza y bases que fundamentan el flamenco. Sin embargo, la solidez coherente del aprendizaje maduro ha permitido un enriquecimiento paulatino que está desterrando aquella carencia de armonía prístina –que no de ritmo– respecto a otras manifestaciones musicales, como el dominio de abolengo clásico. Al hallazgo de una identidad que caracteriza a la guitarra flamenca cabe añadir la impronta personal e individual que reconocidos maestros imprimieron a los palos. Homogeneidad sistemática unida a una rica pluralidad compositivointerpretativa se dan la mano en autoridades de la talla del Maestro Patiño, Manolo de Huelva o Miguel Borrull. El cabal conocimiento de la identidad musical se hace patente, igualmente, en diversos transportes. Así sucede con la aplicación asociativa de la cadencia andaluza a las posiciones en Mi bemol y Do sostenido, o sus respectivos enarmónicos: Re sostenido y Re bemol. En el primer caso, 19 encontramos la sucesión Sol sostenido menor-La bemol menor, Fa sostenido-Sol bemol, Mi, Mi bemol-Re sostenido, que amplía el modus operandi en Mi modal y la progresión La menor, Sol, Fa, Mi modal. Atendiendo a dicho parámetro, las armonías sustentadas sobre Fa sostenido menor, Mi, Re, Do sostenido-Re bemol abren un marco para la tradicional secuencia en La modal y su ciclo pertinente: Re menor, Do, Si bemol mayor, La modal. Estas posibilidades melódicas ofrecen, al tiempo, variados matices semitonales al cante –evocando así, salvando las distancias, un microtonalismo originario– que va incorporando paulatinamente tales registros. Pasemos seguidamente a ofrecer unas reflexiones sobre los conceptos teóricos de armonía y ritmo, prestando especial atención tanto al dominio musical de la soleá y el fandango como al íntimo diálogo entre la tradición y la vanguardia. Comencemos, en primer lugar, destacando la importancia capital del carácter de las formas musicales. Sobre el segundo tetracordo descendente del sistema modal dórico griego (La, Sol, Fa, Mi), se sustenta la cadencia andaluza o progresión armónica flamenca. Desarrollándose en las cadencias resolutorias modales de Fa-Mi y Si bemol-La –y sus múltiples posibilidades mediante transposiciones–, dicha progresión armónica aporta los cimientos fundamentales para los estilos de mayor solera y antigüedad del flamenco. La soleá fundamenta su naturaleza genérica en el sistema modal –sobre la progresión La m, Sol, Fa, Mi–, realzando sus diferencias respecto a las alegrías o cantiñas. En estos últimos palos, la tónica vendrá siempre dada por una nota tonal mayor –ya sea Mi, Do, La, etc.– o su correlato menor, en determinadas ocasiones, como en el silencio del baile por alegrías. Sin renunciar al marcado carácter de estos cauces canónicos, algunos artistas reconocidos como Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar, Camarón de la Isla o Enrique Morente – por mencionar algunos ejemplos representativos–, se han adentrado en nuevos 20 senderos musicales. Cobran especial interés, en este sentido, modulaciones y cadencias que, no desnaturalizando, en buena parte de los casos, las formas musicales codificadas, han enriquecido el abanico armónico. La variada gama de registros sonoros de las voces flamencas han propiciado, por añadidura, que los guitarristas recurran con mayor frecuencia a transportes y equivalencias, siendo sustituida la cejilla –metálica o de madera– por la del dedo índice de la mano izquierda, en cierta medida como anhelo de libertad expresiva. De esta forma, armonías modales como Do sostenido –o su enarmónico Re bemol– o Mi bemol (y su equivalente Re sostenido) con la “guitarra al aire”, que conservan la naturaleza armónica primigenia de la cadencia andaluza –aunque con nuevos registros sonoros–, desplazan el tradicional empleo de la cejilla artificial en el cuarto y quinto traste, en los que se emplea una posición llamada en el argot La “por medio”. Cabe advertir, sin embargo, que el manejo de esta terminología especializada tiene su contexto comunicativo únicamente en el ámbito flamenco, puesto que en el lenguaje musical universal, estaríamos ante Do sostenido-Re bemol y Mi bemol-Re sostenido. Tales incursiones, que van teniendo una acogida favorable entre los miembros de la comunidad flamenca, no resultan tan pioneras, como en un principio cabría suponer. Es más, responden a una simiente que se actualiza potencialmente, partiendo de parámetros acuñados por la memoria histórica de la tradición. Así, en su conocida versión de la minera de concierto, Ramón Montoya se vale de un transporte armónico, extrapolable a la soleá y el fandango. La tónica de Fa sostenido que preside la taranta –nos referimos, claro está, con la “guitarra al aire”– es sustituida por La bemol. Se trata, en realidad, de un caso de transporte, puesto que esta última nota equivale a la posición de Fa sostenido con la cejilla instrumental en el segundo traste de la guitarra (si 21 bien existen sutiles diferencias en cuanto a matices sonoros). Dicho razonamiento se asimila convencionalmente, de suerte que en la guitarra de concierto acaba consolidándose esta dicotomía hasta la actualidad (recuérdense las versiones de la minera de Paco de Lucía, Rafael Riqueni, Rafael Cañizares o Vicente Amigo). En el acompañamiento al cante, en cambio, se suele producir una neutralización del haz distintivo, puesto que prevalece la necesidad de acomodar la armonía de la guitarra a la amplia gama de tesituras y registros de las voces (para esta función y la del acompañamiento al baile nació nuestro instrumento). Ahora bien, ello no es óbice para que en algunos casos los tocaores empleen a placer la posición de La bemol –puesto que están familiarizados con esta armonía, normalmente, por la faceta de concertista–, según se observa en el acompañamiento de Rafael Riqueni a Juana la del Revuelo en unos cantes de levante, pertenecientes a su obra Sonakay, o el de Vicente Amigo a Vicente Soto El Sordera, en sendas malagueñas. Incluso la armonía referida de Do sostenido modal no supone tampoco una novedad notoria. En efecto, Ramón Montoya propuso antaño un sistema musical para la rondeña de concierto, sustentado sobre la afinación de la sexta cuerda (Mi) en Re y la tercera (Sol) en Fa sostenido, cuya tónica se jalona, salvando las distancias, sobre dicha armonía. Como se sabe, el modelo canónico de Montoya experimentó una recepción favorable, perdurando con granado éxito hasta nuestros días. Así lo demuestran las variadas versiones de la rondeña por Manolo Sanlúcar (Oración), en un interesante trémolo que requiere la técnica de la independencia de los dedos de la mano derecha; Paco de Lucía (Cueva del gato; A mi niño Curro); Rafael Riqueni (A mi madre); o Tomatito (Montoya). Es más, aprovechando el fértil campo que abría este dominio armónico, Paco de Lucía y Camarón de la Isla habían acometido, años atrás, en 22 una etapa de evolución avalada por el legado tradicional, el conocido tema Canastera. La versión de Montoya ha servido, por último, a Enrique Morente, gracias a un tratamiento del sonido mediante instrumentos técnicos, para rendir su particular homenaje tanto al egregio guitarrista como a Chacón en el tema A Ramón Montoya, que abre la obra El pequeño reloj. La afinación de Montoya para la rondeña junto a otras, como la que ofrece Esteban de Sanlúcar en Mantilla de feria –con la sexta cuerda, Mi, en La y la quinta, La, en Sol–, asentaban las bases para un procedimiento que habría de enriquecer el dominio armónico. Fruto de ello es el garrotín en la posición de Sol compuesto por Rafael Riqueni en Mi tiempo, que presenta el sistema señalado para Mantilla de feria, o la seguiriya (Remache) propuesta por Gerardo Núñez, con la sexta cuerda, Mi, afinada en Si, siendo esta última nota la tónica. Análogamente, podemos aducir otros ejemplos; tal es el caso de Re –con la sexta cuerda en esta misma nota–, como sucede en la farruca de Paco de Lucía, la alegría de Tomatito (La ardila) o Puerta del príncipe, de Manolo Sanlúcar. Como alternativa a la propuesta de Montoya, la armonía de Do sostenido puede ser objeto de otras afinaciones. Así sucede con aquella que presenta los dos órdenes de Mi en Re. Estas aportaciones, pues, que se remontan en última instancia a la tradición, renuevan, al tiempo, la armonía flamenca propiciando una amplitud de miras, ya sea en el cante o en el público, cada vez más familiarizado con tales mecanismos orientados a proporcionar placer estético. Por ello, no es de extrañar que la técnica de la modulación esté alcanzando actualmente en el Flamenco un grado de virtuosismo inusitado. De hecho, en el decurso compositivo, solemos encontrar una sutil preparación para las modulaciones, aunque poco a poco los artistas se muestran cada vez más audaces, al manejar con verdadera maestría los recursos armónicos. Por otra parte, una secuencia armónica, que antaño podía parecer disonante por su 23 infrecuencia, probablemente se entienda hoy en el plano estético como una consonancia habitual. Así las cosas, nos surgen las siguientes cuestiones: ¿Es lícito establecer los límites entre la consonancia y la disonancia en estilos como la soleá y el fandango cuando se compone con criterios justificados y perfecto conocimiento de la tradición? ¿Acaso el hecho de establecer tajantemente tales fronteras no coarta la libertad expresiva? ¿Un quejío hiriente de Agujetas o Chocolate por soleá podría calificarse acaso de “disonancia”? Si ello es así, ¿no produce estremecimiento y, por consiguiente, placer estético? Sea como fuere, son numerosos los ejemplos de modulaciones que a priori podrían considerarse disonantes, desde la perspectiva de los postulados canónicos. Vicente Amigo, por ejemplo, conjuga las armonías posicionales de Mi Modal y Mi bemol en una soleá, entre el canon tradicional y el nuevo Flamenco, de su obra Ciudad de las ideas (título inspirado en Constantino Cavafis). La libertad de expresión armónica alcanzará su punto algido en un género que está siendo aceptado progresivamente por la comunidad guitarrística de concierto: la fantasía. Se trata de una recreación armónica personal, como la realizada por José Antonio Rodríguez en su Callejón de las flores, que puede presentar, en ocasiones, cierta variedad rítmica (tal es el caso de la fantasía Benamargosa de Rafael Riqueni, compuesta sobre la base del pentagrama). Las variadas aportaciones que en el dominio de la armonía están teniendo lugar en estos últimos años cristalizan, en fin, en la creación de obras como Omega, de Enrique Morente –que cuenta con la colaboración de artistas de la talla de Isidro Muñoz, Cañizares, Vicente Amigo o el grupo Lagartija Nick– y Locura de brisa y trino, de Manolo Sanlúcar, armonizada con la voz de Carmen Linares. En ellas, el dominio mélico, nacido de la inspiración artística y en un maridaje con la poesía lorquiana, demuestra la magistral capacidad 24 compositiva de ambos autores. Estas obras ponen de relieve, por añadidura, el virtuosismo rítmico que caracteriza en estos tiempos al Flamenco. Tradición y vanguardia se dan la mano a fin de hacer realidad una ilusión que emana tanto del conocimiento de las matrices canónicas como de la voluntad de dejarse llevar por vientos de libertad expresiva. El proyecto de Morente comprende desde el ritmo tradicional de la soleá (Adán), remozado de un notable sabor flamenco por la guitarra de Isidro Muñoz, al marcado compás de tres por cuatro del vals clásico (Pequeño vals vienés); y la obra de Sanlúcar compatibiliza, con una evidente frescura, el sabroso aire de la bulería por soleá o la rumba con el hibridismo genérico de células rítmicas reconocibles en la seguiriya, los tangos y la bulería, por mencionar algún ejemplo. No existe ya, por tanto, el deseo de ceñirse obligatoriamente a las exigencias de un cauce métrico canónico, sino que éste, debido a una flexibilidad lícita, estará al servicio de una empresa compositiva de mayor fuste. Continuando con los aspectos relacionados con el ritmo, centraremos nuestra atención en dos cuestiones de capital importancia: la creatividad de la bulería y el ritmo interior. Sobre el primer punto huelga recordar la amplia gama de recursos que facilitan el virtuosismo rítmico en los estilos festeros. Contratiempos, síncopas o silencios se armonizan cabalmente en virtud del cauce tradicional, en una suerte de feliz paradoja. Efectivamente, un palo como la bulería presenta el consabido ritmo canónico base –seis por ocho y tres por cuatro– sobre el que el compositor-intérprete entreteje con sutileza y precisión su arte, pese a la notable complejidad que conlleva tan arduo reto. Sin embargo, la bulería se erige, al mismo tiempo, como una de las formas musicales que permiten mayor libertad expresiva y efectismo dinámico. Prueba de ello lo constituye la inserción de estructuras armónicas de otros estilos en el esquema rítmico de la bulería. Tal fenómeno de hibridismo genérico lo encontramos en las versiones festeras de Fernanda y Bernarda de Utrera –que endulzan el vuelo 25 rítmico-festivo mediante la armonía de fandangos o colombianas–, en el cante de Juañares en Pasión gitana, de Joaquín Cortés, espectáculo en el que se observa la contaminación de cantes abandolaos con la bulería; o en la pieza Júbilo, que cierra La suite Sevilla, de Rafael Riqueni y José María Gallardo, con una estructura armónica reconocible en el fandango. Resulta claro, pues, que el variado efecto rítmico de la bulería aviva considerablemente la creatividad compositiva. Siguiendo este camino, Manolo Sanlúcar habrá de valerse del patrón métrico de la bulería canastera para su conocido tema Maestranza, preñado de aroma andaluz; y los complejos trabalenguas rítmicos y glosolalias rituales en el cante se harán visibles en las recreaciones festeras de Camarón de la Isla, Diego Carrasco –y su colaboración con Manolo Sanlúcar en Puerta del Príncipe– o Potito en la obra cinematográfica Flamenco, de Carlos Saura. Frente al compás de la bulería, diversas formas musicales se caracterizan, entre otras cosas, por una aparente ausencia de ritmo ligada a su naturaleza genérica. Ello ha propiciado que una parte de los investigadores se refiera a estos palos como libres, denominación que viene siendo aceptada incluso por la comunidad flamenca. Formas genéricas como la granaína, taranta, cartageneras, en la versión de Chacón, malagueñas al estilo de La Trini, El Mellizo, o fandangos naturales del Sevillano, José Cepero, El Carbonero permiten que la flexibilidad armónica no esté tan rigurosamente ceñida a un esquema rítmico. No obstante, ello no es óbice para que en estos palos operen estructuras armónico-rítmicas polimétricas –a veces, no suficientemente definidas– que, a modo de ritmo interior, permiten su identificación. Estamos ante un caso que evoca la fermata del ámbito clásico, cuando, en el transcurso de un concierto para instrumento, el solista toca ad libitum en aras de demostrar su virtuosismo técnico y libertad expresiva. 26 En los estilos flamencos, en concreto, estas estructuras armónico-rítmicas se han establecido convencionalmente, a modo de sustratos, a lo largo del tiempo. De esta suerte, durante la ejecución de los mismos, se establece un diálogo entre la voz y la guitarra, respondiendo esta última con adornos armónicos que complementan, certeramente, los registros sonoros propuestos. Sabe el tocaor, además, que el exorno técnico debe ser conciso y ajustado para facilitar arduas modulaciones, arriesgados cambios de tonos o difíciles ligaduras de tercios. A modo de estructuras armónico-rítmicas, encontraremos, pues, resoluciones modales, cuya piedra angular se jalona sobre el tercer y cuarto grado del tetracordo correspondiente a la progresión armónica flamenca. Dichas resoluciones tienen lugar tanto en el registro sonoro vocálico como en el instrumental a fin de marcar el comienzo y final de una célula o período musical (normalmente caracterizado por su tempo ralentizado). Los artistas, por otra parte, han asimilado en su fuero interno, mediante unas reglas mnemotécnicas, una serie de ciclos o cadencias que se repiten recurrentemente. En el acompañamiento de un fandango, con cierta frecuencia, el guitarrista puede encontrarse –aunque actúen acordes de paso– con la secuencia posicional, que da entrada desde Mi modal: Do M, Fa M, Do M, Sol M, Do M, Fa M y Mi modal, tónica esta última que marca la conclusión y cierre del ciclo. Por analogía, una secuencia similar, con diversas variantes mediante transportes, se aplica a otros palos facilitando su inserción, como hemos visto, en la bulería. Se produce, por tanto, en este caso, una meditada disociación entre la armonía de estas formas y su ritmo interior, de manera que en la contaminación con el estilo festero se conserva sustancialmente la base melódica, manteniéndose el ciclo pertinente, pero acomodándose al nuevo ritmo. 27 La vigencia de estos ciclos queda asegurada no sólo en el cante sino también en la guitarra solista. Ramón Montoya, en su rondeña –anteriormente comentada–, emplea una estructura similar, recordada tanto por Tomatito en su versión del estilo (Montoya) como por Morente, al comienzo de su obra El pequeño reloj. La flexibilidad compositiva de tales formas servirá, asimismo, como fértil caudal de inspiración a destacadas piezas, como la titulada por Manolo Sanlúcar Gacela del amor desesperado. En ella, se hacen visibles las sucesivas modulaciones sobre diversos acordes, el monólogo interior de la música instrumental, así como el dialogismo que el compositor mantiene con las secuencias melismáticas de Carmen Linares, técnicas todas ellas que ponen de relieve el magistral empleo de estructuras armónico-rítmicas polimétricas. Se trata de un procedimiento agenérico y libre de rémoras o serviles ataduras que se sustenta sobre el desarrollo de un sistema armónico apuntado por Sanlúcar hace años y llevado ahora a su punto álgido. Las esporádicas resoluciones en Si modal y La bemol, en determinados momentos de la ejecución, recordarán vagamente el lejano y primitivo origen de la composición en la granaína y la minera. Ahora bien, estas formas nada tienen que ver, en realidad, con el reflexivo entramado musical propuesto, mucho más complejo, desde el punto de vista armónico, que el ciclo tradicional. Sin embargo, sus palabras musicales, remozadas con armónicos silencios que honrran la memoria poética de Lorca, dibujan un fiel retrato de las corrientes heterogéneas –pero no antagónicas, sino más bien complementarias– que confluyen actualmente en el Flamenco: la sabiduría de la tradición canónica y la frescura de la renovación como vivo aliento de plenitud expresiva. 3.5 Similitud melódica vía variables musicales 28 Dada la limitación de los modelos computacionales de similitud melódica usuales para la música no occidental, hemos propuesto un conjunto de características melódicas adaptadas a los cantes flamencos. Con el fin de evaluar su efectividad hemos compilado una colección de grabaciones musicales de los cantaores más representativos y manualmente hemos extraído las características propuestas. Basada en esas características se han definido una medida de similitud melódica entre dos interpretaciones al tiempo que se ha comprobado su eficacia y utilidad a la hora de diferenciar estilos y variantes. La principal conclusión es la necesidad de incorporar características específicas al diseño de medidas de similitud en la música flamenca de modo que se puedan desarrollar sistemas automáticos de clasificación que sean fiables. Contamos con un amplio número de trabajos de investigación en música que se centran en el entendimiento de la similitud musical desde distintos puntos de vista, incluyendo el uso de las distancias de similitud para agrupar piezas musicales según el artista, el género o el carácter. En los últimos años la comunidad MIR (Musical Information Retrieval, en sus siglas inglesas, la comunidad de la investigación musical) ha investigado varias maneras de medir la similitud entre dos piezas musicales. Un enfoque usado es el de comparar extractos en formato audio y calcular la distancia entre un conjunto representativo de características musicales (por ejemplo, instrumentación, patrones rítmicos o progresiones armónicas). De esta manera los sistemas actuales pueden localizar diferentes versiones de una misma canción con bastante precisión. Otros enfoques se basan, en contraste, en comparar información contextual obtenida a partir de los artistas (por ejemplo, influencias, coincidencias temporales, información geográfica), que se extrae normalmente de las diferentes fuentes de información empleadas. Una combinación de 29 ambos enfoques parece ser la solución más adecuada, pero todavía cabe romper un techo de cristal en los actuales sistemas. Este hecho parece deberse a que estamos ante características musicales que son fundamentales y que han de considerarse e incorporarse con más decisión a los modelos existentes. Por otro lado, la investigación en similitud melódica se ha centrado principalmente en el análisis de la llamada música occidental, aunque cierto es que existe un creciente interés en analizar músicas provenientes de otras culturas y, de hecho, se pueden encontrar estudios recientes al respecto. En este proyecto estudiamos la relación entre la similitud melódica y la definición del estilo en el contexto de un grupo de cantes. A causa de su transmisión oral, la clasificación formal y el análisis musical del flamenco presenta considerables dificultades. La clasificación de estilos la llevan a cabo flamencólogos y ésta descansa en el análisis del corpus oral del flamenco. Los flamencólogos, por su parte, han usado varios criterios para clasificar los estilos; algunos criterios, desafortunadamente, no son explícitos o no están, al menos, bien definidos. Aún más, se percibe una considerable controversia entre los flamencólogos de manera que por ahora falta una clasificación unificada de los cantes. Nuestro trabajo previo se ha venido centrando, por ahora, en el análisis entre la similitud melódica y la definición del estilo desde diferentes perspectivas, tales como los modelos computacionales y la clasificación perceptual de patrones rítmicos. Aplicamos, en este sentido, medidas de similitud estándares a una colección de cantes a cappella flamencos. La extracción de los contornos melódicos, si bien ardua, produjo descripciones razonablemente fieles de los cantes. Sin embargo, cuando se aplican los algoritmos habituales con el propósito de comparar los contornos melódicos 30 (correlación entre histogramas de alturas e intervalos así como distancias de edición), no obtuvimos los resultados esperados. Aunque globalmente la clasificación de estilos parecía funcionar hasta cierto punto, encontramos, en contraste, que para la clasificación de variantes de algunos estilos estos algoritmos fallaban a la hora de detectar y distinguir matices sutiles y peculiares de los cantes. Aplicamos entonces técnicas de agrupación habituales y resultó, en consecuencia, que cantes que por razones musicales deberían estar dispersos, de manera inesperada, aparecían juntos. Así pues, llegamos a la conclusión de que hacía falta continuar la investigación. Pronto se hizo evidente que había dos tareas, al menos, que debíamos llevar a cabo: primero, formalizar, en un plano musical, esas características sutiles y específicas de los cantes flamencos; segundo, refinar nuestros modelos computacionales de acuerdo a esas características. Nuestras principales contribuciones o novedades son: • Identificación de las características relevantes específicas que caracterizan una interpretación dada. Aquí consideramos que cada estilo tiene un contorno melódico prototípico que lo caracteriza. Las características explicarían entonces las variaciones con respecto a ese contorno. • Definición de una medida de similitud basada en las características identificadas y proporcionar un método automático de agrupamiento y clasificación. • Evaluación de los resultados con una colección de grabaciones musicales de los intérpretes más representativos, seguido por el contraste de los resultados con las teorías existentes sobre la definición de estilos y 31 variantes. A continuación ofreceremos un visión general de los cantes que se van a analizar y describiremos, en este contexto, la colección musical que hemos empleado en el estudio. Presentaremos entonces el conjunto de características musicales que describen los dos estilos bajo estudio, a saber, soleá y fandango. La sección siguiente tratará de la distancia de similitud entre los cantes. La última sección, la de conclusiones, resumirá los hallazgos principales y presentará líneas para investigaciones futuras. Las características principales que singularizan el cante flamenco y que lo diferencian de otros estilos: - Inestabilidad de las alturas. En general, las notas no se atacan con claridad. Las transiciones continuas o portamenti son, en cambio, comunes. - Cambios repentinos en el volumen. - Tesitura limitada. Normalmente se restringe a una sexta mayor. Es característica la insistencia en el uso de una nota y sus contiguas. - Inteligibilidad de las voces. Ya que las letras son importantes en el flamenco, existe una fuerte preferencia por la inteligibilidad antes que por la tesitura o el timbre. Las voces de contralto y barítono son habituales. - Timbre. Las características tímbricas del flamenco dependen del periodo en concreto. Como aspectos tímbricos relevantes podemos mencionar la voz velada y la ausencia de los formantes de alta frecuencia, que es característica del canto en la música clásica. 32 Desde un punto de vista musical, los cantes que analizamos tienen las siguientes propiedades: - Grados conjuntos. El movimiento melódico ocurre la mayor parte de las veces por grados conjuntos. - Escalas. Ciertas escalas tales como el modo frigio dominante (con un acorde de tónica mayor, también llamado modo andaluz) y el modo jónico son preponderantes. - Ornamentación. Se percibe un alto grado de ornamentación compleja, siendo las melismas uno de los más significativos mecanismos de expresividad. - Microtonalidad. El uso de intervalos menores que los semitonos de la escala de temperamento igual es habitual. - Escalas enarmónicas. Se encuentran diferencias microtonales entre notas enarmónicas. La clasificación de los cantes está sujeta a numerosas dificultades. Dos cantes pertenecientes a un mismo estilo pueden sonar de manera diferente a un oído desacostumbrado. En general, en el cante subyace un esqueleto melódico que Donnier denomina, en sus estudios, el “gen melódico”. El cantaor completa este esqueleto melódico mediante diferentes tipos de melismas, ornamentaciones y otros mecanismos expresivos. Un aficionado flamenco reconoce, de hecho, dos versiones como iguales porque ciertas notas aparecen en cierto orden. Así, lo que ocurra entre esas dos notas no es relevante para la clasificación del estilo, sino para evaluar la interpretación o la pieza misma. El 33 oído de un aficionado distingue la paja del grano cuando escucha la pieza en tanto que aprecia una interpretación en particular en términos del relleno melódico, entre otras características. Similitud inter-estilos El análisis precedente nos permitió extraer un conjunto de características musicales que se usarían en la definición de similitud melódica entre cantes. Como es obvio, el empleo de características específicas de un cante distorsionaría el análisis, pues su capacidad discriminatoria sería grande. Nuestra intención ha consistido en seleccionar un conjunto pequeño de características capaz de diferenciar los cantes. Eliminamos, por tanto, aquellas variables que solo tenían sentido dentro de un estilo. El conjunto final de características ha sido el siguiente: • Modo del tipo de escala: jónico (modo mayor), frigio dominante (frigio con una tercera mayor), o bimodal (alternancia de ambos modos). Esta variable tiene sentido a la hora de clasificar estilos. • Dirección del movimiento melódico del primer hemistiquio. • Simetría del grado más alto en el segundo hemistiquio. • Presencia del clivis (o flexa) al final del segundo hemistiquio. • Repetición del primer hemistiquio. 34 • Nota inicial. • Notal final del segundo hemistiquio. • Grado más alto en ambos hemistiquios. • Frecuencia del grado más alto en el segundo hemistiquio con respecto al cante. Esta variable se ha normalizado como sigue. Sea µ la media de las frecuencias de todos los cantes y su desviación típica. La frecuencia toma tres valores: 0 (poco frecuente), si la frecuencia es menor que µ-; 1 (frecuencia normal) si está dentro del intervalo [µ-, µ+]; y 2 (bastante frecuente) cuando es mayor que µ+. • Frecuencia del grado más alto en el segundo hemistiquio con respecto al corpus entero. En este caso la media y la desviación típica se toman con respecto a todas las piezas del corpus. • Duración con respecto a la pieza. Esta variable se define como antes y toma tres valores, R, M y L. • Duración con respecto al corpus entero. Ahora la media y la desviación típica se calculan sobre todo el corpus. Adviértese que algunas de estas variables no aparecen como características específicas de un cante. Separamos del estudio aquellas variables que solo explicaban características de un solo cante intentando mantener, en cambio, el número de variables lo más pequeño posible. También hicimos un 35 análisis de componentes principales (con SPSS 15). Como consecuencia, dos variables se descartaron: clivis al final del segundo hemistiquio y la repetición del primer hemistiquio. El número de dimensiones resultó ser 3 y el alfa de Cronbach fue igual a 0’983, un buen valor, de hecho. La distancia que usamos para medir la similitud melódica entre dos cantes fue la más simple que se podría pensar: la distancia euclídea entre los vectores de características. Nuestra intención fue la de comprobar cuán potentes eran las características obtenidas. La distancia euclídea es puramente geométrica y no refleja distancia perceptual alguna. Sin embargo, a causa de la robustez y la potencia de las características musicales, los resultados fueron buenos. Nos valemos de árboles filogenéticos para visualizar mejor la matriz de distancias. Para el cálculo en sí nos servimos de la herramienta SplitsTree. SplitsTree construye, en efecto, un árbol (o en general un grafo) con la propiedad de que la distancia en el grafo entre dos nodos refleja tan fielmente como es posible la verdadera distancia entre dos piezas en la matriz de distancias. En general, el agrupamiento y otras propiedades son más fáciles de visualizar con árboles filogenéticos. 36 En la figura de más abajo se puede el método descrito aplicado al corpus mencionado de martinetes y deblas. Se ve claramente que los agrupamientos son correctos (véanse los óvalos de la figura). La mayor parte de las piezas sale en su zona correcta, especialmente para deblas y martinetes-1. Curiosamente se ha detectado una debla, la D2-14, en el grupo de los martinetes-2, pero una escucha atenta nos ha llevado a la conclusión de que la debla estaba mal clasificada. Se observan igualmente otros martinetes-2 que están lejos del grupo principal. Se trata de interpretaciones muy personales, que retuercen el canon. Un hecho muy importante que se aprecia en el árbol es el de que hay ciertos cantes que están sobre un mismo punto. Esto indica que su distancia es 0. ¿Cómo se explica tal hecho? Las variables musicológicas recogen ciertas características melódicas y de forma, pero en todo caso son características globales y en ellas, por consiguiente, se descartan melismas. Por ejemplo, una variable vigila la aparición de cierto gesto melódico, un clivis, pero se detecta la presencia de dicho gesto sin contar con las melismas intermedias. De modo que dos 37 cantes que se diferencian solo en los melismas pueden resultar idénticos desde el punto de vista de esta variable. Esto explica por qué hay varios cantes a distancia cero. Este descubrimiento tiene consecuencias conceptuales. Quien pensase que las variables musicológicas, esto es, de alto nivel, melódicoformales, podían resolver ellas solas el problema de la similitud melódica se ha equivocado. Este caso nos enseña que es necesario también el análisis de grano fino. En suma, la distancia melódica ideal ha de ser una que combine variables globales junto con variables locales; dicho de otra forma, macrocaracterísticas con microcaracterísticas. Los pasos que estamos dando en estos momentos van en esa dirección, en encontrar la combinación óptima de ambos tipos de variables. Similitud intra-estilos En un segundo paso analizamos las similitudes entre las interpretaciones dentro de cada estilo en particular. En este caso consideramos las características íntegras de cada estilo. Calculamos, para ello, las correspondientes matrices de manera que generamos sus árboles filogenéticos. Como antes, nos valemos de la distancia euclídea. De nuevo, nuestra intención fue la de evaluar la bondad de las características definidas para estos cantes. 38 Figura: árbol filogenético para las deblas. Figura: árbol filogenético para martinete-1. 39 Figura: árbol filogenético para martinete-2. Una mirada crítica a los anteriores árboles muestra enseguida que las variables musicológicas definidas son buenas para distinguir entre estilos, pero tienen poca resolución dentro de un mismo estilo. Tal resultado no nos sorprende; antes bien, confirma nuestras teorías. Las variables musicológicas fueron diseñadas para la distinción inter-estilos. Recordemos que elegimos en su momento un subconjunto común de entre las variables de los tres estilos para tal fin. El paso futuro es, pues, repetir el estudio para cada estilo con sus variables peculiares más probablemente otras que sean necesarias para añadir capacidad de resolución. Tal estudio está en curso en el momento de este escribir este informe. 3.6 A modo de conclusión A la vista de los datos expuestos precedentemente, existen sistemas automáticos que calculan la similitud entre piezas midiendo la distancia entre ciertas características musicales. Una característica empleada es, en este 40 contexto, el contorno melódico. Por tanto, el problema de medir la similitud melódica se transforma a la hora de medir la distancia entre contornos melódicos. Para ciertos tipos de música ese método puede ser apropiado de manera que puede producir buenos resultados. No es el caso de los cantes flamencos, un tipo de música caracterizada por propiedades especiales. En nuestro trabajo previo seguimos el método del contorno melódico percibiendo ya sus inconvenientes. Reducir la similitud melódica al cálculo de la distancia entre contornos melódicos deja fuera variables significativas, resultando, de hecho, una medida limitada. En el presente estudio hemos tomado, en cambio, otro enfoque. Identificamos, de hecho, un conjunto de características musicales como base de nuestra medida. Esas características están relacionadas con propiedades melódicas, de duración y forma, y reflejan propiedades de alto nivel de los cantes. Como se ha podido comprobar, varios cantes dieron el mismo vector de características y, por tanto, en el árbol filogenético llegan a aparecer sobre el mismo nodo. ¿Por qué sucede así? Un momento de reflexión revela que la situación no es tan sorprendente como se podía pensar a primera vista. Como ya se ha indicado, las características musicales son de alto nivel; es decir, dos cantes pueden ser diferentes en el detalle fino y todavía poseer las mismas características musicales de altura. Esta es la dificultad de analizar en profundidad el cante flamenco. Sea como fuere, resulta claro que con el fin de obtener buenas medidas de similitud, en equilibrio entre las perspectivas émica y ética, se tiene que incorporar un granado conocimiento musical del estilo en cuestión. Por otra parte, y como hemos visto aquí, dado que este enfoque analítico no es suficiente por sí solo, información de detalle tal como el contorno melódico ha de incorporarse también. Así pues, debe haber un compromiso, un equilibrio, entre 41 ambos enfoques. En la armonización de esos dos enfoques se centra, en consecuencia, nuestra investigación. De otro lado, la identificación de características musicales de los cantes es una de las contribuciones principales de este proyecto. Estas no han sido descritas antes mientras que nuestros experimentos han puesto de relieve que funcionan bien para la clasificación inter-estilos. Es más, nuestro enfoque puede servir de base para un sistema de clasificación mediante aprendizaje automático. Para el caso de la clasificación intra-estilo, deben identificarse, además, otras características. Nuestro objetivo ha consistido, pues, en distinguir las características musicales generales antes que las específicas. La clasificación intra-estilos requiere, por ello, un conjunto diferente de características musicales. Por último, hasta ahora todos los cálculos se han llevado a cabo de manera semi-automática. Hemos querido primero comprobar que la extracción de las características musicales era correcta al tiempo que proporcionaba una certera medida de similitud. En la actualidad, estamos trabajando en la construcción de un sistema automático de extracción, sistema que incluye, en fin, la extracción automática desde grabaciones hasta la propuesta de un sistema preciso de transcripción. 4. Referencias Gómez, E., Herrera, P. Comparative Analysis of Music Recordings from Western and Non-Western traditions by Automatic Tonal Feature Extraction. Empirical Musicology Review. 3(3), pp. 140-156, 2008. 42 Guastavino, C; Gómez, F., Toussaint, G. T., Marandola, F., Gómez, E. Perception of rhythmic similarity in Flamenco music. Proceedings of the IVth Conference on Interdisciplinary Musicology. Thessaloniki, July, 2008. Mora, J., Gómez, F., Gómez, E., Escobar-Borrego, F., Díaz-Báñez, J. M., Cabrera, J. J., Bonada, J., Gómez, E. Comparative Analysis of A Cappella Flamenco Cantes. Proceedings of the IVth Conference on Interdisciplinary Musicology. Thessaloniki, July, 2008. Mora, J., Gomez, F., Gómez, E., Escobar-Borrego, F.J., Diaz-Bañez, J.M. (2010). Melodic Characterization and Similarity in A Cappella Flamenco Cantes. 11th International Society for Music Information Retrieval Conference (ISMIR 2010) . Serra, J., Gómez, E.; Herrera, P., Serra, X.Chroma Binary Similarity and Local Alignment Applied to Cover Song Identi_cation. IEEE Transactions on Audio, Speech and Language Processing, Vol. 16(6), pp. 1138-1151, 2008. Widmer, G., Dixon, S., Knees, P., Pampalk, E. Pohle, T. From Sound to Sense via Feature Extraction and Machine Learning: Deriving High-Level Descriptors for Characterising Music, Sound to Sense, Sense to Sound: A State of the Art in Sound and Music Computing, Chapter 5, 2008.
