Fichero adjunto

VER (RE)VELAR
Usos y representaciones de lo
inexplicable
19 de septiembre de 2015 – 10 de enero de 2016
DOSSIER DE PRENSA
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CONTENIDOS
FICHA TÉCNICA DE LA EXPOSICIÓN…………………….…………….….………3
INTRODUCCIÓN………………………………………….………………….…….…..4
SOBRE VER (RE)VELAR………………..........................................……………….4
SOBRE LAS OBRAS EN EXPOSICIÓN ……………..………….……….……..…...7
LISTADO DE OBRA EN EXPOSICIÓN……………………………………….…….27
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FICHA TÉCNICA DE LA EXPOSICIÓN
Título de la exposición: Ver (re)velar. Usos y representaciones de lo inexplicable
Artistas: Natividad Bermejo (Logroño, 1961), Mira Bernabéu (Aspe, Alicante, 1961),
Robert Breer (Detroit, EE.UU., 1926), Michiel Ceulers (Waregen, Bélgica, 1986), Gabriel
Díaz (Pamplona, 1968), Yang Fudong (Pekín, China, 1971), Pablo García (León, 1975),
Cristina García Rodero (Puertollano, Ciudad Real, 1949), Tamar Guimarães (Belo
Horizonte, Brasil, 1967), Juan Fernando Herrán (Bogotá, Colombia, 1963), William
Kentridge (Johannesburgo, Sudáfrica, 1955), Joachim Koester (Copenhage, Dinamarca,
1962), Terence Koh (Pekín, China, 1980), Sigalit Landau (Jerusalén, Israel, 1969), Julia
Montilla (Barcelona, 1970), Marina Nuñez (Palencia, 1966), José Val del Omar (Granada,
1904 - Madrid, 1982), Apichatpong Weerasethakul (Bangkok, Tailandia, 1970).
Comisario: Manuel Olveira
Fechas: 19 de septiembre 2015 – 10 de enero 2016
Lugar: Sala 3, MUSAC
Inauguración: Sábado 19 de septiembre de 2015, 17:00 - 21:00 h.
Actividades en relación con la exposición:
- Domingo 20 de septiembre, 13:00 h. Visita guiada a la exposición con Manuel Olveria,
comisario.
- La obra Agerraldia, de la artista Julia Montilla, se activará de martes a domingo a las
19:30 h.
Dirección:
Avda. Reyes Leoneses, 24
24008 León
Teléfono: 987 09 00 00
Horario de apertura:
Martes-viernes de 11:00 a 14:00 y de 17:00 a 20:00 / Sábados, domingos y festivos de
11:00 a 15:00 y de 17:00 a 21:00 h.
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INTRODUCCIÓN
MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, presenta el 19 de septiembre
Ver (re)velar. Usos y representaciones de lo inexplicable, una exposición colectiva que
trata de mostrar, analizar y relacionar algunos fenómenos de la religiosidad popular más
extremos (como son los raptos místicos, los fenómenos aparicionistas y visionarios,
fantasmagorías, espiritismo, o trances) con los usos sociales y políticos de la imagen y las
representaciones en el ámbito del arte contemporáneo de todo aquello que escapa a la
razón y que no puede explicarse desde la ciencia.
La exposición, que muestra 22 obras de 18 artistas nacionales e internacionales, surge a
partir de un contexto como el castellano y leonés, en el que la presencia de variadas
manifestaciones religiosas ha tenido a lo largo de la historia mucha importancia como
modeladora de la identidad cultural. Con motivo del año conmemorativo del V Centenario
del Nacimiento de Santa Teresa de Jesús, 'Ver (re)velar' parte de la historia y de las
tradiciones de la comunidad para abordar algunos imaginarios religiosos construidos
desde los márgenes de la oficialidad, ajenos al canon ilustrado y moderno.
La exposición permite además reflexionar sobre la activación de nuevos movimientos
espirituales y formas de religiosidad detectables en todo el mundo, a partir de obras de
Natividad Bermejo, Mira Bernabéu, Robert Breer, Michiel Ceulers, Gabriel Díaz, Yang
Fudong, Pablo García, Cristina García Rodero, Tamar Guimarães, Juan Fernando Herrán,
William Kentridge, Joachim Koester, Terence Koh, Sigalit Landau, Julia Montilla, Marina
Núñez, José Val del Omar, y Apichatpong Weerasethakul. Se trata de temas con fuertes
implicaciones sociales y políticas, además de, como es obvio, de sus aspectos íntimos y
personales.
Los trabajos seleccionados para la muestra ponen sobre la mesa la dialéctica entre el
proyecto moderno heredero de la razón y la ilustración, y las expresiones de misticismo,
espiritualidad o religiosidad popular que habitan al margen de dicho planteamiento. Si la
razón y el progreso de la Ilustración fueron los cimientos de una modernidad occidental,
eurocentrista y excluyente, los referentes contrarios pueden ayudar a sentar las bases de
nuevos parámetros desde los que pensar la multiculturalidad, la heterogeneidad y la
coexistencia de las “culturas híbridas” con las que desde las periferias culturales y
políticas se está redibujando el mapa cultural de referencia en nuestros días.
Con ello no solo se pretende poner en relieve una realidad cultural, sino también ahondar
en aquello que se “revela” a través de la construcción de los imaginarios y las imágenes,
dentro del horizonte social y político en el que dichos fenómenos religiosos emergen. 'Ver
(re)velar' es, por tanto, una muestra que muestra e investiga las diferentes maneras en
que las imágenes han sido producidas y empleadas para organizar el conocimiento de
aquello que la razón y la ciencia no pueden explicar y a través de las que se da forma a la
experiencia de percepciones y sensaciones que escapan a la racionalidad.
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VER (RE)VELAR. TEXTO DEL COMISARIO,
MANUEL OLVEIRA
A partir de un contexto cultural como el de Castilla y León, donde diferentes tradiciones,
referencias y presencias de variadas manifestaciones religiosas tienen mucha importancia
como modeladoras de una identidad contextual, se genera un proyecto como Ver (re)velar
para mostrar, analizar y relacionar esos rasgos religiosos (entendida la palabra religión en
su sentido original y radical de religare: unir, poner en contacto) con los usos sociales y
políticos de la imagen y las representaciones de fenómenos de religiosidad popular más
extremos como son los raptos místicos, los fenómenos aparicionistas, el espiritismo, los
prodigios visionarios, las fantasmagorías, los trances, portentos o revelaciones de variada
índole.
Se trata de un proyecto reactivo con el propio contexto de la comunidad autónoma —
especialmente en el año conmemorativo del V Centenario de Santa Teresa de Jesús—
con la(s) historia(s), con la(s) identidad(es), la(s) tradiciones(es) y el entorno social y
cultural de Castilla y León (aspecto que está sobre todo presente en la obra de Val del
Omar Fuego en Castilla). Por otra parte, es un proyecto que se enfrenta a todo aquello
que se escapa a la razón y que no podemos explicar desde la ciencia (de hecho, por
ejemplo, las palabras apofenia, pareidolia e hierofanía tratan de acercarse científicamente
a percepciones y fenómenos difíciles de esclarecer). Por último, el proyecto indaga en
aspectos relacionados con el sincretismo, la religiosidad popular, la dependencia y
marginación o la representación de algunos imaginarios religiosos construidos como
subordinados con respecto a la oficialidad o al canon ilustrado y moderno.
Ese tipo de temáticas son muy palpables de una u otra manera en la obra de artistas muy
conocidos tales como Dan Graham, Ana Mendieta, Mauricio Cattelan, Pierre Huyghe,
Abdel Abdessemed, Paul Chan o León Ferrari que tratan variados aspectos de la religión,
el misticismo o la espiritualidad desde un punto de vista contemporáneo. En el caso de la
exposición Ver (re)velar lo que es reseñable es que dichos aspectos se centran en todo
aquello que no somos capaces de explicar (la obra de Joachim Koester o Gabriel Díaz
son buenos ejemplos de ello), el misticismo (Val del Omar), las estampas populares
(Pablo García), la religiosidad “primitiva” (Apichatpong Weerasethakul), las facetas más
exacerbadas de la religiosidad popular (como son los fenómenos sincretistas y espiritistas
presentes en la obra de Cristina García Rodero), la adicción al bienestar y la esperanza
(Mira Bernabéu), las dimensiones no conocidas de nuestro ser (Marina Núñez) o la
aleatoriedad y lo que escapa a nuestros sentidos (Robert Breer o Michiel Ceulers) y los
relacionan con la construcción de la representación o la imagen (muchos artistas hacen
uso de material de archivo) y con el horizonte social y político en el que dichos fenómenos
emergen (muy patente en las obras de Julia Montilla y Tamar Guimarães, por ejemplo).
En el trabajo de Tamar Guimarães y Julia Montilla es notable la investigación del uso
político, mediático y social de los raptos místicos y su interacción con la ley, el poder y la
autoridad de la iglesia canónica. Efectivamente, en el trabajo de ambas creadoras se
puede apreciar el modo en que ciertos fenómenos aparicionistas (en el caso de Montilla
en las apariciones de Fátima, Portugal, en la serie de fotografías que llevan por título
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Danza solar o las de Ezkioga, España, en el libro de artista titulado Ezkiogazaleak) y
místicos (en el caso de Guimarães en su atención a la figura del médium psíquico y
psicógrafo Francisco Cándido Xavier en su obra titulada A Man Called Love) aparecen en
un horizonte social y político muy definido. En ambos casos se trata de movimientos y
expresiones de religiosidad popular no aceptadas por la Iglesia oficial que aparecen
íntimamente relacionados con las dictaduras que sufrieron Brasil y España.
En ambos casos se trata de emergencias de religiosidad popular y subalterna opuesta a
la oficialidad (por lo que suponen un movimiento de abajo hacia arriba), pero también
reaccionaria ante los cambios progresistas. Con el telón de fondo de la herencia barroca
española y brasileña (por lo que tiene de estímulo sensorial y de provocación de
sentimientos) el paroxismo religioso y espiritista entronca fuertemente con lo popular (los
videntes y los médiums conectan muy bien, aunque no exclusivamente, con las clases
menos instruidas) y suele tener una fuerte repercusión mediática (las apariciones de
Fátima y Ezkioga o las percepciones extrasensoriales de Francisco Cándido Xavier fueron
muy comentadas y difundidas en la prensa de la época) por lo que en ambos casos es
necesaria la construcción de unas descripciones fuertes y un repertorio de imágenes que
sirven, precisamente, de base para el trabajo de Montilla y Guimarães.
En muchas de las obras de los artistas seleccionados aparecen los fenómenos místicos,
aparicionistas y espiritistas como una especie de rito compensatorio de la escisión social
(en el caso de Fátima o Ezkioga) o personal (en el caso de Francisco Cándido Xavier),
una solución imaginaria a su ansia imposible de afirmación mediante la simbolización del
regreso (Joachim Koester) y del contacto con la verdad (Michiel Ceulers),
simultáneamente en términos culturales, psicológicos y sociales en un momento de
cambios y crisis políticas. En los trabajos mencionados de Montilla y Guimarães es
posible analizar y discutir, por un lado, la elaboración de representaciones de la
religiosidad y misticismo popular como una larga metáfora del regreso a lo esencial y al
ser. Y, por otro, mostrar la construcción de formas de expresión de una experiencia
trascendental o de una hierofanía íntima que se encuentran muy próximas a la forma de
operar de la religiosidad popular.
Todos los temas presentes en los trabajos de los artistas seleccionados tienen mucho
sentido en un espacio cultural como el castellano y leonés, donde es patente la presencia
de la religiosidad (de aquí han salido la mayoría de los misioneros españoles), el flujo de
peregrinos del Camino de Santiago o las expresiones de religiosidad popular (por
ejemplo, la Semana Santa). En este sentido, un proyecto como Ver (re)velar es oportuno
porque trata temas en cierta manera muy cercanos a amplios sectores de públicos; pero
también porque permite reflexionar sobre todo aquello que no podemos explicar
(animismo, misticismo, aparicionismo, peregrinación, iluminación, etcétera) o sobre la
activación de nuevos movimientos espirituales y nuevas formas de religiosidad
detectables en todo el orbe y que están calando muy hondo en algunas clases populares.
Todo ello tiene fuertes implicaciones sociales y políticas, además, como es obvio, de las
implicaciones íntimas y personales.
Los trabajos seleccionados para esta muestra ponen sobre la mesa la dialéctica entre el
proyecto moderno heredero de la razón y la ilustración y las expresiones de misticismo,
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espiritualidad o religiosidad popular que suponen una alteridad a dicho proyecto. Si la
razón y el progreso de la ilustración fueron los cimientos de una modernidad occidental,
eurocentrista y excluyente, los referentes contrarios pueden ayudar a sentar las bases de
nuevos parámetros (más allá de una “crítica” a la construcción de la modernidad) desde
los que pensar la multiculturalidad, la heterogeneidad, el sincretismo y la coexistencia de
las “culturas híbridas” con las que desde las “periferias culturales y políticas” estamos
redibujando el mapa cultural de referencia en nuestros días. Con ello no solo
conseguimos hacer “ver” una realidad cultural, sino también ahondar en aquello que es
“revelado” a través de la construcción de las imágenes y los imaginarios o, lo que es lo
mismo, en el propio estatus de la imagen en una sociedad que se mueve en medio de la
“iconosfera” global en la que hemos de aprender a ver ciertas particularidades que se
escapan al canon, a lo establecido o a la razón.
Ver (re)velar es, así, una muestra que muestra e investiga las diferentes maneras en que
las imágenes han sido producidas y empleadas para organizar el conocimiento de aquello
que la razón y la ciencia no pueden explicar y a través de las que se da forma a la
experiencia de percepciones y sensaciones que escapan a la racionalidad. Las
configuraciones visuales presentes en esta exposición revelan algunos intentos de
visualizar cierto tipo de conocimiento a través de manifestaciones de lo sobrenatural y
descripciones y acercamientos a aquello invisible, inaudible o imperceptible que, aunque
no podemos aprehender, está ahí. Citando a Rilke (“No es el animal el que está ciego sino
el hombre. Cegado por la conciencia, el hombre es incapaz de ver al mundo.”) y
parafraseando un aforismo atribuido a Monet (“No se trata de ver lo que vemos, porque
nosotros no vemos nada, sino de pintar lo que no podemos ver.”) enfrentamos la paradoja
de mostrar las condiciones de visualidad de lo invisible.
Manuel Olveira, comisario
SOBRE LAS OBRAS EN EXPOSICIÓN
NATIVIDAD BERMEJO
Las estrellas de la Tierra / Firmamento-Papilo Peranthus / Halley 2006
Tríptico, gouache, grafito y pastel sobre papel
136 x 556 cm / 136 x 210 cm / 136 x 136 cm
[Colección MUSAC]
En este singular tríptico, Natividad Bermejo (Logroño, 1961) analiza el concepto de
“escala” como elemento definitorio, a nivel tanto físico como metafísico, de gran parte de
su producción. Para ello, la artista adopta distintas perspectivas de una objetividad casi
científica, emulando por sus propias características a la fotografía microscópica y
telescópica en un juego entre lo “macro” y lo “micro”. Este procedimiento deja en
evidencia aquello que desconocemos porque su magnitud escapa a los sentidos
humanos, ya sea por su grandeza e inmensidad o por su pequeñez microscópica.
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La oposición de contrarios es una constante en la obra de Bermejo, tal como queda
patente en estas imágenes: la frialdad empírica del acercamiento al objeto entra en
conflicto con la poética de las imágenes representadas. El resultado es un onírico
universo repleto de referencias, tanto a la cosmología como a lo azaroso de la
existencia, y plagado de contrastes no necesariamente enfrentados: lo cotidiano y lo
excepcional, lo real y lo imaginado, lo objetivo y lo subjetivo, lo exorbitantemente grande
y lo excesivamente pequeño parecen convivir con normalidad en estos dibujos.
MIRA BERNABÉU
Panorama de rehabilitación, New York 2001 2001-2004
Instalación, 72 fotografías (32 x 26 cm c/u), diario, artículos de prensa, folletos,
fotografías y objetos
Medidas variables
[Cortesía del artista]
El principal objetivo de esta obra de Mira Bernabéu (Aspe, Alicante, 1969) fue investigar
el ansia de superación y bienestar del ser humano en el “mundo espectacular” en el que
vivimos, utilizando la ciudad de Nueva York como ejemplo. También se trataba de
analizar el concepto de espectáculo como metáfora de la sociedad contemporánea,
cuyos acontecimientos sociales, políticos, religiosos, deportivos, psicológicos o
terapéuticos son espectacularizados. De esta forma, incluso, se nos presenta la
necesidad de curación, superación y bienestar que todos podemos sentir inducida por
una serie de operaciones estudiadas y orientadas al consumo.
Esta obra confirma que lo que se nos presenta como la panacea para prolongar y
mejorar nuestras vidas no es más que otro espectáculo que nos “esclaviza”. Los
procedimientos y técnicas para alcanzar la salud física, psíquica y emocional son un
montaje comercial más, fruto del sistema que nos concibe más como consumidores que
como ciudadanos mediante el uso de la espectacularización, que nos convierte en
comparsas de una realidad planificada para el consumo. El espectáculo, pues, es más
que representación; es un acto estudiado y calculado para llamar la atención de un
público o cliente potencial. Nueva York es, posiblemente, la ciudad con mayor
proliferación de espectáculos de todo tipo (incluidos los terapéuticos) que son
rentabilizados, tal y como lo fue la tragedia del 11 de septiembre (también
espectacularizada hasta el exceso), que justo ocurrió cuando el artista estaba realizando
esta serie fotográfica.
ROBERT BREER
Rug 1968-1999
Instalación, sábana de aluminio, motor y ruedas
210 x 160 cm
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[Cortesía del artista y galería GB Agency, París]
El movimiento es importante en la obra de Robert Breer (Detroit, EE.UU., 1926). En
1955 participó en la afamada muestra en la galería Denise René titulada Le Mouvement,
la primera exposición de arte cinético en la que participaron, entre otros, artistas tales
como Duchamp, Calder o Tinguely. Más tarde, su curiosidad y voluntad experimental le
llevaron en 1965 a colocar un pequeño motor y unas ruedas (su padre había sido uno de
los ingenieros que impulsaron la industria automovilística de Chrysler en su Detroit natal)
a una de sus sencillas estructuras para que pudiese moverse por el espacio.
Nacieron así sus Tanks [Tanques], Rugs [Alfombras] y otras piezas que llevan el nombre
genérico de The Floats como una serie de propuestas caracterizadas por formas
sencillas y materiales industriales que, a primera vista, parecen inmóviles pero que, si
nos fijamos, se mueven sin lógica y de forma aleatoria por el espacio, variando su
dirección cuando chocan con algún obstáculo. Estas obras traen a nuestra mente de
forma rica y compleja las performances de Fluxus, las teorías sobre el azar de John
Cage o Merce Cunningham (artistas que Breer frecuentó cuando dejó París y se trasladó
a Nueva York) y la austeridad del arte conceptual, e interrogan nuestra lógica y la forma
de relacionarnos con el arte. Cuando vemos sus esculturas somos conscientes del
tiempo y el espacio presentes en toda exposición. Se mueven, pero de una forma casi
imperceptible, generan movimientos aleatorios que no es posible predecir ni controlar,
provocan relaciones entre las obras, están ahora en un lugar y después en otro,
generando una interesante situación perceptiva que nos hace desconfiar de lo que
vemos (o no vemos) y nos enfrenta con la indeterminación, la contingencia y la
incertidumbre.
MICHIEL CEULERS
Ik zie, ik zie, wat jij niet ziet 2014
Instalación sonora, ultrasonido, mesa y reproductor
Medidas variables
[Cortesía del artista y NoguerasBlanchard, Barcelona/Madrid]
Para Michiel Ceulers (Waregem, Bélgica, 1986) cada una de sus obras actúa como una
especie de reflejo del final de un proceso, de experiencias físicas que dan forma a sus
trabajos (generalmente pinturas), de historias ocultas que dejan huellas en la
materialidad de las piezas y son muestra de un proceso interno y continuo que interroga
al sujeto en un bucle constante, auto-reflexivo.
En la obra Ik zie, ik zie, wat jij niet ziet [Veo, veo lo que no se ve], el artista no solo se
interesa por reconstruir historias ocultas o procesos desconocidos, sino que interroga
también al público en tanto en cuanto nos interpela a todos individualmente y a nuestra
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capacidad perceptiva como especie. El hecho de que nuestros sentidos no puedan
percibir algo no prueba que ese algo no exista, ni tampoco que otra persona u otro ser
vivo no pueda percibir ese hecho. La frase de Nietzsche “Aquellos que eran vistos
bailando eran considerados locos por quienes no podían escuchar la música” remarca
los límites de nuestra percepción y la difícil situación en la que se encuentran aquellas
personas o seres con sistemas perceptivos más finos que la mayoría.
GABRIEL DÍAZ
Gang Rinpoche 2004-2005
Vídeo color y sonido
9 min
[Colección MUSAC]
Esta obra forma parte de un proyecto más amplio cuyo argumento es el camino de la
peregrinación. Para ello Díaz (Pamplona, 1968) ha elegido tres rutas que constituyen
otros tantos recorridos de peregrinaje por el mundo: el culto budista e hinduista de
algunas montañas de la cordillera del Himalaya; el cristiano, encarnado en el Camino de
Santiago; y el islámico, centrado en la Cúpula de la Roca en Jerusalén. En sintonía con
el carácter ritual que poseen esos recorridos, el artista genera el suyo propio: dispara
una fotografía cada diez pasos y eso le permite reconstruir la experiencia de caminar
cuando esas fotografías son presentadas secuencialmente; eso además tiene una
incidencia decisiva en el orden visual, ya que al proyectar esas imágenes fijas a través
del vídeo el efecto es de un avance entrecortado, de una permanente ruptura de la
linealidad espacial de la imagen y, simultáneamente, de una aceleración sostenida del
tiempo.
En esa peregrinación por el Himalaya, el artista caminando se enfrenta a un telón
formado por montañas cada vez más elevadas que ocultan las cumbres máximas. Una
de ellas, Gang Rinpoche, aislada y completamente cubierta de nieve, surge majestuosa,
convirtiéndose así en el hito sagrado, en la forma ansiada o lugar buscado que solo se
hace visible de vez en cuando. El poderoso avance a través de ese espacio montañoso
nos enfrenta a la peregrinación, a su experiencia y a la percepción de lo que ocurre tanto
en el interior del peregrino como en el exterior del paisaje que transita. Al final, el gran
protagonista es el vigor de la naturaleza portentosa.
YANG FUDONG
Seven Intellectuals in Bamboo Forest, Part 1 2003
Filme de 35 mm B/N con sonido, transferido a vídeo
30 min
[Colección MUSAC]
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Las películas de Yang Fudong (Pekín, China, 1971), cuyo estilo narrativo recuerda al
cine chino de los años treinta y cuarenta, están rodadas en paisajes tradicionales que
evocan una atmósfera de ensueño, extraña y perturbadora. La pentalogía Seven
Intellectuals in Bamboo Forest [Siete intelectuales en el bosque de bambú] se desarrolla
en los años cincuenta y sesenta, cuando hubo un profundo cuestionamiento del estatus
y del rol de los intelectuales en la sociedad china, y alude a la manera de concebir la
existencia de la religión taoísta.
La película está basada en la leyenda popular de Los Siete sabios de la arboleda de
bambú, que eran un grupo de artistas y poetas chinos de la antigua dinastía Wei Jin.
Para escapar de sus problemas, provocados por la transición política, se reunían en un
bosque de bambú a beber, cantar y tocar instrumentos tradicionales, perdiéndose en el
pensamiento puro y la discusión, todo ello en busca de la individualidad y la libertad.
Este tipo de refugio era típico del taoísmo, en particular del movimiento Ch´ing t´an [pura
conversación], cuyos objetivos eran el ayuno de la mente, vivir de forma sencilla, estar
en contacto con la naturaleza y actuar solo si se está “en armonía con el Camino”. De
esta manera, abogaban por la libertad de expresión y escapaban de la corrupción
política de aquella época. La primera parte de la película les muestra viajando hacía una
montaña famosa en el sur de la provincia de Anhui, un paisaje tranquilo y pintoresco,
donde sus discusiones se inspiran en la meditación espiritual provocada por el entorno
mágico.
PABLO GARCÍA
Desideratum 2010-2014
Políptico, fotografía y técnica mixta sobre tabla
(12 x) 44 x44 cm c/u + (1 x) 90 x 90 cm
[Cortesía del artista]
En estas obras se aborda la “extrañeza” dentro de la condición humana y la irrupción de
lo siniestro en una galería de retratos realizados combinando el collage digital con la
modificación pictorialista de las imágenes, transformándolas en émulos de la tradición
tenebrista barroca, pasadas por el tamiz de la cultura popular. Lo extraño, lo marginal, lo
repulsivo, lo abyecto y lo monstruoso aparecen en esta obra contrastando con el
preciosismo de la ejecución y el atractivo cromático.
Pablo García (León, 1975) presenta esta galería de retratos de personajes inquietantes,
crudos, arrogantes en su marginalidad, desafiantes, alejados de cualquier canon de
belleza y, al mismo tiempo, frágiles, castigados por la vida o las amistades peligrosas,
que buscan algo de consuelo o comunicación afectiva. Sin embargo, nada de lo que
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vemos es real porque ninguno de los retratos se corresponde con persona alguna. Por
reales que parezcan, son ficticios y, así, el estatuto de credibilidad de la fotografía queda
suspendido. Ni esa técnica retrata lo que objetivamente tiene enfrente, ni nosotros
podemos fiarnos de la veracidad de lo que las fotos ponen ante nuestros ojos.
CRISTINA GARCÍA RODERO
Penitente del Cristo Negr. Portobelo, Panamá 2000
Velación de los angelitos. Illhatzio, México 1998
Fotografía B/N
115 x 76 cm / 76 x 115 cm
[Colección MUSAC]
El trabajo de Cristina García Rodero (Puertollano, Ciudad Real, 1949) logra conjugar una
perspectiva etnológica y antropológica con un acercamiento humano que hace que en
sus obras penetren las realidades y las costumbres de los protagonistas retratados.
Comenzó con toda una serie fotográfica titulada España oculta en la que las tradiciones
populares son presentadas con un lenguaje cercano a la fotografía documental y,
después, extendió su investigación a otros lugares como Brasil, México, Cuba, etc.
Penitente del Cristo Negro es un ejemplo de la investigación realizada por la autora en
torno a la religiosidad popular en Latinoamérica, donde se mezclan culturas y tradiciones
que se concretan en fuertes experiencias (muy a menudo sincréticas) para el creyente.
La velación de los angelitos refleja la vertiente más lírica de la autora, aun subyaciendo
en la escena una lectura dramática. Ambas imágenes hablan de las facetas más
exacerbadas de la religiosidad popular, como son los fenómenos sincretistas,
aparicionistas y espiritistas, y el uso político de estas experiencias religiosas.
TAMAR GUIMARÃES
A Man Called Love 2008
Proyección de diapositivas con sonido
Medidas variables
[Cortesía de la artista y galería Fortes Vilaça, São Paulo]
A Man Called Love [Un hombre llamado Amor] cuenta la historia real de Francisco
Cándido Xavier (1910-2002), un médium brasileño que dedicó su vida a escribir las
palabras que los muertos le dictaban. Él fue el médium espiritista más prolífico de todos
los tiempos, ya que escribió más de 400 libros. Entre los años 1960 y 1970 fue una
celebridad en Brasil, y atraía a grandes multitudes cada vez que aparecía en público. Su
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novela Nosso lar (publicada por primera vez en 1944 y editada continuamente desde
entonces) describe una ciudad donde los recién fallecidos aprenden y trabajan. Narra la
visión de una utópica socialdemocracia tropical en una ciudad con magníficas plazas con
jardines y fuentes para un millón de personas.
Para Tamar Guimarães (Belo Horizonte, Brasil, 1967) hablar de Xavier requiere abordar
cuestiones de raza y clase en Brasil, especialmente durante su dictadura militar (19641985) durante la cual Xavier fue muy popular. La obra habla del desarrollo del
espiritismo en Brasil, de su relación temprana con los socialismos utópicos y del
posterior distanciamiento de ellos durante la dictadura. También, muestra claramente las
relaciones entre el interés por el espiritismo y la dictadura. A Man Called Love presenta
imágenes del archivo de Xavier, de materializaciones espiritistas producidas en los años
1930 y 1940 en Brasil y de las protestas contra el régimen militar a finales de 1960.
JUAN FERNANDO HERRÁN
Campo Santo (Grupo B) 2006
Políptico, fotografías color
80 x 120 cm c/u
[Colección MUSAC]
Las fotografías muestran un paraje rural en las afueras de Bogotá, conocido
coloquialmente por los habitantes de la zona como el “Alto de las cruces”, que es un
terreno virgen “sembrado” de cruces anónimas realizadas en su mayoría con materiales
encontrados allí mismo. Juan Fernando Herrán (Botogá, Colombia, 1963) tuvo la
conciencia de estar frente a un espacio público espontáneo relacionado con la violencia
derivada de la guerrilla revolucionaria de las FARC, los paramilitares gubernamentales,
la minería ilegal y/o el tráfico de droga, y decidió registrar este acto colectivo de memoria
en un gesto análogo a la motivación de las precarias cruces: no añadir a la desaparición
de las personas la ignominia del olvido.
Este Grupo B es uno de los dos polípticos del proyecto, y con la disposición de las siete
fotos se reconstruye la topografía del lugar, que se insinúa como un cuerpo yaciente. No
se sabe exactamente cuándo ni por qué fueron realizadas estas cruces, ni quiénes las
hicieron, ni quiénes son conmemorados por ellas, pero es evidente que el sitio logra
catalizar una voluntad colectiva de resistencia al olvido. Se trata de un acuerdo tácito
que designa un sitio para el duelo personal desde el silencio, sin reglas y sin orden
predeterminado. Por ello, es claramente un memorial, quizás el más sincero y eficaz por
cuanto está activado y vivo, y no un desactivado y estático monumento.
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WILLIAM KENTRIDGE
Learning the Flute 2003
Impresión sobre papel
260 x 360 cm
[Colección MUSAC]
La obra de William Kentridge (Johannesburgo, Sudáfrica, 1955) comenzó con una crítica
directa al apartheid y más tarde ha evolucionado hacia otras temáticas surrealizantes, a
medida que su obra fue cobrando prestigio internacional. Partiendo del dibujo a
carboncillo sobre papel, su trabajo experimenta con la creación audiovisual animando
manualmente todas sus obras que, muy a menudo, están conectadas también con el
mundo del teatro o la ópera, ya que él mismo es actor y director.
Learning the Flute [Aprendiendo “La Flauta”] se presenta como ejercicio preparatorio de
la producción de la ópera Die Zauberflöte [La flauta mágica], que Kentridge dirigió en el
Real Teatro de la Moneda de Bruselas en 2005. El complicado universo de la obra de
Mozart se presta a innumerables interpretaciones y lecturas de las que Kentridge saca
partido gracias a los elementos conceptuales, visuales y simbólicos: la arquitectura
egipcia, el halcón, etc. La imaginería de reminiscencias masónicas y el oscurantismo
que rodea a los personajes de la ópera son interpretados en una película de animación y
en sus dibujos preparatorios (de los que esta obra es ejemplo) como una ejemplificación
de la lucha entre la luz y la oscuridad. La masonería es una institución de carácter
iniciático, no religiosa, filantrópica, simbólica y filosófica fundada en un sentimiento de
fraternidad, que tiene como objetivo la búsqueda de la verdad y el fomento del desarrollo
social y moral del ser humano.
JOACHIM KOESTER
Tarantism 2007
To navigate in a genuine way, into the unknown necessitates an attitude of daring,
but not one of recklessness (movements generated from the Magical Passes of
Carlos Castaneda) 2009
Filme de 16 mm
[Cortesía del artista y Galleri Nicolai Wallner, Dinamarca]
Joachim Koester (Copenhague, Dinamarca, 1962) ha forjado, desde la fotografía y el
cine en 16 mm, un discurso estético atractivo y coherente. Su obra surge de un uso muy
particular del concepto de “documento”, pues lo que presenta se halla en la esfera de lo
hipotético. Su trabajo parte de un interés por lo irracional y lo desconocido, que lo llevó a
investigar sobre los exploradores que en el siglo XIX llegaron a lugares ignotos o sobre
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los estados alterados de la consciencia provocados por la ingesta de sustancias de toda
índole, como la mezcalina, el peyote o la marihuana, o sencillamente por delirios
provocados por picaduras de arácnidos. Chocar contra los límites de la mente y del
cuerpo se ha convertido en su leitmotiv a través de películas en las que la
representación “objetiva” del mundo visible se torna secundaria.
Esos intereses se hayan presentes en ambas obras. Tarantism [Tarantismo], muestra
una danza en la que el cuerpo pretende zafarse del control de la mente, según un ritual
medieval inducido por el veneno de la araña taranta que provoca convulsiones. La
segunda [Navegar de manera genuina hacia lo desconocido requiere una actitud de
audacia, pero no de imprudencia (movimientos generados a partir de los Pases Mágicos
de Carlos Castaneda)] alude a Las enseñanzas de Don Juan. En el verano de 1960
Castaneda, entonces estudiante de antropología, conoció en una estación de autobuses
en la frontera de Arizona y México a un viejo indio yaqui, don Juan Matus, que era mago
y brujo y sabía de la preparación y el uso del peyote, los hongos y otras plantas
psicodélicas, algo que interesó a Castaneda para su investigación.
TERENCE KOH
Terence Koh 1980-2008 Love For Eternity 2008
Estampado en seco sobre papel
100 x 70 cm
[Colección MUSAC]
La obra de Terence Koh (Pekín, China, 1980) es el resultado de un ensamblaje de
culturas e identidades fuertemente arraigadas en este heredero de los postulados de
Joseph Beuys, en los que arte y vida se dan la mano, y donde la mística y la religión
cobran una importancia extrema en el debate de las diferentes creencias en un
entramado globalizado. Koh mezcla todo su bagaje asiático y trascendental con las
nuevas formas y vías de expresión contemporáneas, como la música, el diseño o la
radical crítica identitaria del activismo queer.
Esta edición, producida para su exposición individual en el MUSAC en 2008, se presenta
como una lápida o un epitafio que resume una vida, la de Koh, en la que aparece dos
veces el número 8, el favorito del artista porque para él simboliza la eternidad o la
existencia atemporal, donde las categorías de "pasado", "presente" y "futuro" no son
aplicables por ser cualidades divinas. Situar la muerte del artista el mismo año de la
exposición alude efectivamente a su deceso, algo que sería contradictorio con el
concepto de eternidad si no fuera porque para Koh la muerte es entendida más como
una resurrección. El padre de la Iglesia San Agustín escribió que el tiempo existe solo
dentro del universo creado, de manera que Dios ha de existir fuera del tiempo. El blanco
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que caracterizaba la exposición, así como el propio cartel, de Love for Eternity [Amor
para la eternidad] remarca esa idea de espiritualidad, calma absoluta y perdurabilidad
ajena al tiempo humano.
SIGALIT LANDAU
Barbed Hula 2000
Vídeo color y sonido
2 min
[Colección MUSAC]
La obra de Sigalit Landau (Jerusalén, Israel, 1969) puede ser entendida como heredera
directa de la producción de artistas de principios de la década de los setenta que, como
Marina Abramović o Gina Pane, utilizaban el cuerpo tanto como campo de
experimentación como lugar de resistencia política. El body art o el accionismo
manipulaban el cuerpo, lo herían, lo laceraban, lo denigraban o exaltaban en un intento
por parte del artista de hallar su propia identidad, así como de evidenciar la presión
política y social ejercida sobre él o ella.
La obra presenta el vientre de una mujer desnuda practicando el hula hoop con un aro
realizado en alambre de espino. Como en otras obras de la artista israelí, este vídeo
hace referencia a un territorio concreto porque la acción se sitúa en una playa del sur de
Tel-Aviv, en el Mar Muerto, donde el elevado nivel de salinidad imposibilita de vida, pero
que, y por el mismo motivo, dota a sus aguas de carácter terapéutico. Por otra parte,
esta zona geográfica es uno de los mayores consumidores mundiales de alambre de
espino, utilizado para remarcar fronteras como la que tristemente Israel ha levantado en
el Muro de Cisjordania. Pero Barbed Hula [Hula hoop de espino] no es solo la alegoría
de una realidad política concreta, sino también religiosa: la presencia de heridas hace
referencia a la violencia de la Pasión de Cristo, que en último caso acaba por sugerir el
sacrificio, la expiación de las culpas o, quizás, la redención del cuerpo. El sufrimiento, la
ascesis, la inmolación y el sacrificio están muy asociados a la iluminación espiritual en
muchas religiones que buscan la liberación del espíritu.
JULIA MONTILLA
De la serie Danza Solar 2009
Fotografía color
110 x 76 cm c/u
[Cortesía de la artista]
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El punto de partida de Danza Solar es la advocación de Fátima. Un modelo aparicionista
al que recurren Iglesia y Estado tras la Guerra Civil española para consolidar y
revigorizar el catolicismo. El milagro, instrumento de conversión, ha sido considerado por
la Iglesia como un argumento que certifica la veracidad de una aparición o revelación.
En Cova da Iria (Portugal) la “danza del sol”, contemplada por 70.000 espectadores,
supuso la aprobación de la advocación de Fátima. Partiendo de la descripción del testigo
ocular del fenómeno José María Almeida Garret (algunas de cuyas frases aparecen en
las fotografías), en esta serie se recrea el acontecimiento en tanto que relato hiperbólico
de un fenómeno natural. Las fotografías resultantes se aproximan, en mayor o menor
medida, a un prodigio atmosférico. Esta descripción ejemplifica la crítica al argumento
del testimonio colectivo como garantía de la autenticidad del milagro inaugurada por
Thomas de Quincey.
Esta serie, producida por Julia Montilla (Barcelona, 1970) para el Centro de Fotografía
de la Universidad de Salamanca, nos enfrenta a las preguntas derivadas de confrontar el
antiguo concepto de milagro con su homólogo presente: el efecto especial. ¿Es un
milagro un efecto especial? ¿Entran los efectos especiales dentro de la tradición icónica
inaugurada por los milagros? ¿Son los milagros efectos especiales en su estructura o lo
son meramente en el efecto perceptivo y psicológico que tienen en nosotros? ¿Se
parecen formal y fenomenológicamente el milagro y los efectos especiales? Esta obra
muestra con cierto sentido del humor que lo milagroso presupone una cierta tecnicidad,
presente en tradiciones teatrales como el deus ex machina o las comedias de santos; y
la tecnicidad, a su vez, depende de un cierto sistema de "creencias", a saber, la
percepción de los espectadores.
JULIA MONTILLA
Agerraldia (Aparición) 2009
Instalación, iluminación, máquina de humo y otros elementos
Medidas variables
[Cortesía de la artista]
Esta obra fue producida por Julia Montilla (Barcelona, 1970) para la exposición GogoArima Erradikalak en la Galería Toni Tapies en 2008 y surge de la reproducción técnica
de un fenómeno aparicionista que requiere de cierta técnica para que tenga lugar. Esta
recreación de una aparición programada da cuenta de los cambios en la noción del
tiempo provocados por el sistema de producción industrial. A diferencia de las visiones
de épocas anteriores, en el momento contemporáneo la Virgen se presenta en un lugar y
una hora previamente acordados. Estas hierofonías han pasado de tener un carácter
intimista (revelación privada que concierne únicamente a un destinatario o a una
pequeña comunidad) a convertirse en públicas (lo sagrado se muestra frente a
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numerosos espectadores), en lo que puede entenderse como una estrategia por parte
de la Iglesia del momento para reconquistar fieles.
Las apariciones de Ezkioga de 1931 tenían lugar inicialmente a las ocho y media, pero
debido a las suspicacias que en una sociedad conservadora despertaba esa hora, la
Virgen “cambió” sus apariciones: fiel al testimonio del visionario Patxi Goicoechea, para
quien la luz que emanaba la Virgen se correspondía con los colores de la ikurriña, la
Virgen se aparecería diariamente a las seis de la tarde. La instalación está formada por
una iluminación variable, humo y perfume floral, tal y como es descrita por Goicoechea.
La pieza se completa con una tarima que vibra ligeramente durante la aparición. Es una
reproducción a escala de la tarima que ocupaban los videntes, unos pocos elegidos por
la convicción de sus raptos visionarios, mientras el público, situado frente a ellos, daba la
espalda a la visión. En Agerraldia se alude a las arquitecturas de la recepción,
vinculando la hierofanía a fenómenos de masas del mundo del espectáculo como el
cine, el teatro o la música.
JULIA MONTILLA
Ezkiozaleak : un relato fotográfico 2009
Libro de artista (Barcelona: Galería Toni Tàpies, 2009)
[Biblioteca-Centro de Documentación, MUSAC]
Compilación fotográfica, acompañada de un par de textos analíticos, sobre el fenómeno
aparicionista que tuvo lugar en Ezkioga en 1931, recién inaugurada la Segunda
República. La publicación presenta un relato visual de lo acontecido a partir de las
fotografías de videntes vendidas a los peregrinos que se desplazaron al lugar de las
hierofanías.
Las supuestas apariciones comenzaron el 30 de junio de 1931 cuando los hermanos
Antonia y Andrés Bereciartua vieron por primera vez a la Virgen. La noticia corrió como
la pólvora y millares de personas comenzaron a acudir en peregrinación al lugar donde
había tenido lugar la aparición. Las apariciones se multiplicaron, se dieron episodios de
histerismo, espasmos y pérdidas de conocimiento en un ambiente de enorme fervor
religioso. Las apariciones de Ezkioga contaron desde un primer momento, sin embargo,
con un notable escepticismo procedente tanto de buena parte del clero como de
sectores laicistas de la sociedad de la época. El hispanista católico irlándes Walter
Starkie visitó Ezkioga cuando las apariciones estaban en su momento de máximo auge y
le dedicó un capítulo entero de su libro Spanish Raggle-Taggle. Después de analizar las
historias que le contaron y de ver los hechos que allí ocurrían concluyó bastante
convencido que grupos derechistas y tradicionalistas estaban utilizando esta aparición
de la Virgen contra la laica Segunda República Española, que se había proclamado dos
meses antes de iniciarse las apariciones, demostrando que muy a menudo los
fenómenos de religiosidad popular exacerbada son utilizados por el poder.
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MARINA NÚÑEZ
Ofelia (Carmen) 2015
Vídeo color y sonido
2 min 20 s
Actriz: Carmen Núñez
Sonido: Luis de la Torre
[Cortesía de la artista]
La obra de Marina Nuñez (Palencia, 1966) en general tiene que ver con la mujer y su
posición y tratamiento a lo largo de la historia. Es por ello que la artista se ha interesado
tanto por la representación de Ofelia, pintada por Millet. El personaje del Hamlet de
Shakespeare, una mujer zarandeada por varias fuerzas masculinas que intentan decidir
sobre su destino, enloquece y se suicida. Esta visión de la mujer y la feminidad, repetida
durante siglos, provoca una suerte de descomposición de la personalidad hasta que al
final no queda ninguna identidad.
Este vídeo tiene que ver con la locura, con el delirio de la carne que se agujerea y se
disgrega, como una especie de somatización neurótica de la negación. El rostro de una
mujer se abre y se descompone en partículas que se escapan por la herida mientras
flota en el agua. Luego, siguiendo el ritmo de las olas, vuelve a cerrarse, a suturarse,
repitiéndose este proceso varias veces hasta que en un determinado momento las
partículas se van y solo queda un agujero en el cráneo, dejando al descubierto cómo el
ser emocional o el ser espiritual coexiste con el ser físico.
JOSÉ VAL DEL OMAR
Fuego en Castilla (Tactilvisión del páramo del espanto) 1958-1960
Film de 35 mm B/N, color y sonido, transferido a vídeo
18 min
[Colección Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía]
José Val del Omar (Granada, 1904 - Madrid, 1982) representa el enlace entre la
vanguardia histórica (protagonizada en gran parte por las obras cinematográficas
modernas de Luis Buñuel y Salvador Dalí en los años treinta) y el cine experimental
contemporáneo de los años setenta y ochenta. El artista desarrolló su excéntrica
producción con una particular concepción cinematográfica de “la frontera entre la
realidad y el misterio". Fuego en Castilla está incluida dentro del proyecto Tríptico
elemental de España, que surge en la etapa final de su vida, y que tiene por objeto
realizar una trilogía con sus tres “elementales” (agua, fuego y barro): Aguaespejo
granadino (1955), Fuego en Castilla (1960) y Acariño galaico (1961). El nexo de unión
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de la trilogía, filmada en espacios y tiempos diferentes, lo establece un prólogo no
acabado que, con el título de Ojalá (1980), plantea las claves en las que debe ser leído
el conjunto donde ensayos técnicos, experimentación formal y proceso creativo se
funden.
Fuego en Castilla constituye un excelente ejemplo del programa estético de Val del
Omar: místico o, como él se autocalificaba, mecamístico gracias a la tecnología. En la
obra relaciona los ritmos flamencos, las marchas de Semana Santa o las percusiones de
la banda sonora de Vicente Escudero con las tallas de Berruguete y Juni del Museo de
Valladolid, las anima con luz, agua y fuego y explora su fuerza expresiva, espiritual y
mística.
APICHATPONG WEERASETHAKUL
Phantoms of Nabua 2009
Vídeo color y sonido
11 min
Apichatpong Weerasethakul (Bangkok, Tailandia, 1960) ha desarrollado una de las más
personales trayectorias del cine actual uniendo las más renovadoras formas de
expresión audiovisual con referencias al folclore y la tradición de su lugar de origen, la
televisión de los setenta, el cine popular de su país y los tebeos sobre espíritus y
fantasmas. Sus películas se sitúan lejos del cine comercial tailandés y en ellas explora
los límites entre lo real y lo ficticio.
Nabua, donde el río Mekong divide Tailandia y Laos, es un área con una larga historia
de migración racial y masacre. También fue una “zona roja”, donde el Partido Comunista
de Mao se mudó a la cordillera y por ello el gobierno tailandés tildó a las comunidades
locales como simpatizantes comunistas. Además de esos datos históricos, Nabua tiene
una antigua leyenda sobre una viuda fantasma que puede secuestrar a cualquier
hombre que entra en su imperio. La historia, la política y el mito relacionados con Nabua
aparecen en este film protagonizado por jóvenes descendientes de los campesinos
perseguidos y masacrados. La película es una inquietante meditación sobre la luz, los
fantasmas, la reencarnación y la transformación. Phantoms of Nabua [Fantasmas de
Nabua] es una parte de un proyecto más amplio llamado Primitive, que explora temas
relacionados con la memoria y la extinción en su país natal.
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LISTADO DE OBRA EN EXPOSICIÓN
Natividad Bermejo
Las estrellas de la Tierra / Firmamento-Papilo Peranthus / Halley, 2006
Tríptico, gouache, grafito y pastel sobre papel. 136 x 556 / 136 x 210 / 136 x 136
cm
[Colección MUSAC]
Mira Bernabéu
Panorama de rehabilitación, New York, 2001, 2001-2004
Instalación, 72 fotografías (32 x 26 cm c/u), madera macetas, libros y otros
materiales. Medidas variables
[Cortesía del artista]
Robert Breer
Rug, 1968-1999
Instalación, sábana de aluminio, motor y ruedas. 210 x 159 cm aprox.
[Cortesía del artista y la galería GB Agency, París]
Michiel Ceulers
Ik zie, ik zie, wat jij niet ziet
2014
Instalación sonora, archivo de ultrasonido, mesa y reproductor
[Cortesía de NoguerasBlanchard, Barcelona / Madrid]
Gabriel Diaz
Gang Rinpoche, 2004-2005
Vídeo color y sonido. 9 min
[Colección MUSAC]
Yang Fudong
Seven Intellectuals in Bamboo Forest, Part 1, 2003
Film de 35 mm B/N y sonido transferido a vídeo. 30 min
[Colección MUSAC]
Pablo García
Desideratum, 2010-2014
Instalación, 13 fotografías y técnica mixta sobre tabla. (12 x) 44 x44 cm c/u + (1 x)
90 x 90 cm
[Cortesía del artista]
Cristina García Rodero
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Penitente del Cristo Negro, Portobelo, Panamá, 2000
Fotografía B/N. 115 x 76 cm
[Colección MUSAC]
Cristina García Rodero
Velación de los angelitos. Illhatzio, México, 1998
Fotografía B/N. 76 x 115 cm
[Colección MUSAC]
Tamar Guimarães
A Man Called Love, 2008
Proyección de diapositivas en 2 canales. Medidas variables
[Cortesía de la artista y la galería Fortes Vilaça]
Juan Fernando Herrán
Campos Santo (Grupo B), 2006
Instalación, 7 fotografías color. 104 x 960 cm (80 x 120 cm c/u)
[Colección MUSAC]
William Kentridge
Learning the Flute, 2003
Impresión sobre papel, 260 x 360 cm
[Colección MUSAC]
Joachim Koester
To navigate in a genuine way, into the unknown necessitates an attitude of daring,
but not one of recklessness (movements generated from the Magical Passes of
Carlos Castaneda), 2009
Film 16 mm
[Cortesía del artista y Galleri Nicolai Wallner, Dinamarca]
Joachim Koester
Tarantism, 2007
Film 16 mm
[Cortesía del artista y Galleri Nicolai Wallner, Dinamarca]
Terence Koh
Terence Koh 1980-2008 Love For Eternity 2008
Estampado en seco sobre papel. 100 x 70 cm
[Colección MUSAC]
Sigalit Landau
Barbed Hula, 2000
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Vídeo color y sonido. 2 min
[Colección MUSAC]
Julia Montilla
De la serie Danza Solar, 2009
10 fotografías color. 110 x 76 cm c/u
[Cortesía de la artista]
Julia Montilla
Agerraldia (Aparición), 2009
Instalación, iluminación, máquina de humo, caja de programación y otros
elementos. Dimensiones variables
[Cortesía de la artista]
Julia Montilla
Ezkiozaleak : un relato fotográfico
Libro, 143 p. Edición de Julia Montilla (Barcelona : Galería Toni Tàpies, 2009)
[Biblioteca-Centro de Documentación, MUSAC]
Marina Núñez
Ofelia (Carmen), 2015
Vídeo color y sonido. 2 min 20 seg
Actriz: Carmen Núñez
Sonido: Luis de la Torre
[Cortesía de la artista]
José Val del Omar
Fuego en Castill (Tactilvisión del páramo del espanto), 1958-1960
Film de 35 mm B/N y color y sonido. 18 min
[Colección MNCARS: contactar con Victoria Fernández-Lavos Moro]
Apichatpong Weerasethakul
Phantoms of Nabua, 2009
Vídeo color y sonido. 11 min
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