Titulaciones de Traducción e Int

DE DUEÑAS, CELESTINAS Y ENTREMESES1
Esther Borrego Gutiérrez
Profesora del CES Felipe II
(Titulaciones de Traducción e Interpretación y Comunicación Audiovisual)
El diccionario de Autoridades ofrece varias acepciones del término dueña; las dos primeras
coinciden en que tal vocablo se aplicaba a una "mujer no doncella", puntualizando la definición
inicial que no se trata de cualquier mujer que ha perdido su doncellez, sino que dueña es "lo mismo
que señora; y en lo antiguo significó mujer principal, puesta en estado de matrimonio". Dejando a un
lado algún sentido que no viene al caso2 y su significado en siglos anteriores, nos centraremos en la
tercera acepción, que parece ser la más frecuente en la época: por dueñas "se entienden comúnmente
aquellas mujeres viudas y de respeto que se tienen en Palacio y en las casas de los señores para
autoridad de las antesalas y guarda de las demás criadas". Indudablemente, este sentido objetivo,
denotativo, de la palabra "dueña" se vio manipulado peyorativamente en la literatura del siglo XVII
al construirse su figura en entremeses y demás modalidades cómicas, no sólo por el contexto festivo
y satírico de estas piezas, imbuidas todas del espíritu carnavalesco que conlleva una visión especial
del "mundo al revés" o, mejor, una visión deformada y caricaturizada del mundo y sus habitantes,
sino porque, de una parte, se correspondía en cierto modo con la realidad social de la existencia de
unas dueñas ya no tan respetables; y de otra, por la vigencia de una tradición folclórica y literaria de
denigración de mujeres viejas, ya por viudas interesadas, ya por "acomodadoras de criadas" o por
ancianas vanidosas, pero todas ellas igualmente codiciosas, engañosas y, en algunos casos,
verdaderas celestinas. Estas líneas pretenden realizar un somero recorrido por algunos entremeses de
la época en los que aparece la dueña en sus distintas "variedades" y caracterizaciones en escena y
descubrir la herencia del folclore en esta figura.
La dueña, como apunta la acepción referida de Autoridades, generalmente era una dama
viuda; presumimos que estas mujeres serían damas maduras a las que su desventura obligaba a servir
a pesar de su avanzada edad. Las acuciantes necesidades económicas y la experiencia adquirida en
su vida conducirían a algunas de ellas a emplearse en tareas de servicio -y éstas serían las damas
"respetables" de las que nos habla el referido diccionario, que tienen a su cargo a otras criadas en
casas de nobles o en el propio Palacio-, cuya función también era en ocasiones acompañar a damas
nobles; sin embargo -y hay constancia de ello-, otras se dedicarían a la práctica de diversos
"negocios". La raíz de la vieja dama codiciosa que desembocaría en la dueña quevedesca y
entremesil probablemente arranque de la figura popular de la "viuda alegre", que busca por encima
de todo la buena vida y su propio lucro, sin reparar en traba alguna3. Si bien en la tradición folclórica
se presentaba a la viuda en busca de un nuevo matrimonio como remedio a sus problemas de
1
Parte de este estudio se presentó como comunicación en el Congreso Internacional La Celestina. V Centenario
(1499-1999), celebrado del 27 de septiembre al 1 de octubre de 1999, coordinado por Nicasio Salvador Miguel,
Emilio de Miguel, Felipe Pedraza (y otros) y patrocinado por el Ministerio de Educación y Cultura (Dirección General
del Libro, Archivos y Bibliotecas, la Universidad de Salamanca y la Universidad de Castilla-La Mancha.
2
Nos referimos al que se aplica a las religiosas de ciertas órdenes conventuales, ya desde siglos atrás.
3
"La viuda literaria es personaje calcado sobre la viuda alegre de los refranes y de los cuentos tradicionales"
(Maxime Chevalier, Tipos cómicos y folklore, Madrid, Edi-6, 1982, p.87. Dedica Chevalier a la viuda las pp.86-95.
1
sustento, en la poesía jocosa y en el teatro breve del siglo XVII aquellos se resuelven por otros
cauces: engañando, mintiendo o mediante negocios poco fiables, tales como acomodar mozas o
actuar de intermediaria en no muy honestos menesteres.
El tipo tradicional femenino del teatro breve del siglo XVII, y aun de finales del XVI, cuenta
entre sus vicios más destacados con la codicia y el afán de enriquecimiento, para lo que no reparará
en obstáculos; incluso el ansiado matrimonio no es sino un medio de acomodarse económicamente.
Si bien es cierto que se observa una evolución en los móviles que la empujan a actuar -en los
entremeses renacentistas el erotismo, mientras que en los barrocos la mujer se mueve más por
valores materiales4-, tengamos presente que el afán de posesión material es una constante en este
tipo de piezas, que se irá radicalizando a medida que avancen las décadas. Dejando a un lado las
malcasadas, busconas, tomajonas y demás mujeres jóvenes de esta ralea, inspiradas muchas de ellas
directamente en Quevedo, entre los estereotipos femeninos ocupa un lugar destacado la mujer vieja,
acaso reuniendo en ella todos los defectos femeninos llevados al extremo, que se desdobla en
diversas figuras con sus respectivas connotaciones, a veces no perfectamente deslindadas: comadres,
viudas, celestinas y dueñas, entre otras, comparten un mismo espacio literario. Todas ellas son, sobre
todo, codiciosas, pero también vanidosas, engañosas, hechiceras, a veces casamenteras..., y de todas
podemos afirmar que llegan a presentarse como la personificación de la maldad5. Pero es, sin duda,
la dueña, la peor de las modalidades posibles de viejas, pues será "como una obsesión de numerosos
escritores de nuestra época de oro, que la muestran como objeto de burla o chacota o como perversa
manifestación social (...) La dueña de servicio es un tipo del que los poetas abusaron hasta
desfigurarlo, añadiendo detalles copiados a través de años de imitación literaria, y hasta el siglo
XVIII no dejó de ocupar un puesto en la novela y el teatro. La literatura española ha contribuido en
gran escala a la lista de mujeres hábiles formada por el Renacimiento, que empezaba en la hechicera
de los clásicos y terminaba en las Trotaconventos, Celestinas y dueñas"6. Quevedo fue uno de los
escritores que más denigró –y perfiló- la figura de la dueña, tanto en poesías satíricas como en
entremeses. Recordemos el Epitafio de una dueña, que idea también puede ser de todas, soneto en el
que, entre otras lindezas, la acusa de "más necia y presumida que un dichoso,/ más amiga de pícaros
que el coso;/ más engañosa que el primer manzano;/ más que un coche alcahueta; (...)/ más charló
que una azuda y una aceña,/ y tuvo más enredos que una araña; /más humos que seis mil hornos de
leña/ (...)"7. En esta línea, y dando un paso más en relación con el teatro breve, Chevalier considera
4
"Cervantes nos brinda en sus entremeses el prototipo de mujer renacentista, más amante de placeres que de joyas,
Quevedo ofrece ejemplos contrarios, o sea "hembras tomajonas, mujeres de uña, como sortijas y damas barberas que
sirven de rapar", hasta el extremo de que la condición física de la mujer se describe en metáfora de dinero" (Javier
Huerta Calvo, "Cómico y femenil bureo (Del amor y las mujeres en los entremeses del Siglo de Oro)", Criticón, 23
(1983), pp. 33-34).
5
"Los rasgos cómicos de la dueña la tipifican como casamentera, hechicera y personificación de la maldad" (Mª
José Martínez López, El entremés, radiografía de un género (Toulouse: Presses Universitaries du Mirail, Université
de Toulouse-Le Mirail, 1997 (Anejos de Criticón, 9), p.131).
6
Ricardo del Arco y Garay, "La dueña en la literatura española", Revista de Literatura, III, 6 (1953), p.311. Arco,
además de profundizar en el origen y evolución del término dueña, hace un recorrido a través de la historia de
nuestra literatura descubriendo en diversas épocas y géneros la presencia de esta figura. Nos parecen muy
interesantes las páginas dedicadas al tratamiento de la figura en Cervantes y en algunos dramaturgos del Siglo de Oro
-Lope de Vega, Calderón y Tirso de Molina-, que no difiere en esencia del que merece en la literatura festiva
entremesil y jocosa en general, si bien en aquellos carece de la cruel sátira de que es objeto en algunos de estos
géneros. En este artículo me ceñiré al teatro cómico breve del siglo XVII.
7
Cito por Ignacio Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, Pamplona, EUNSA, 1984, p.377.
2
que la dueña es la figura entremesil directamente inspirada en Quevedo sobre la que el genial autor
ejerce mayor influencia. Partiendo de que posiblemente los entremeses, sobre todo los de "desfile"
de personajes, reproduzcan algunas de las paradigmáticas figuras quevedianas -el lindo, el hablador,
la pidona, etc.- afirma que "la figura de la dueña autoriza mayores esperanzas (para su hipótesis),
puesto que es tipo nuevo en las letras y figura predilecta de Quevedo"8, aunque, en mi opinión, la
dueña del entremés se acomoda al carácter ligero y exclusivamente humorístico de estas piezas,
descargándose en buena parte de la sátira agria y cruel de la que era objeto en la poesía jocosa;
digamos que la sátira se “matiza”, no sólo por las características del género, sino porque en general,
sus apariciones en escena eran breves y en su figura se ridiculizaba algún defecto, pero no se
construía un “carácter” ni se precisaba ni abundaba en el defecto.
En la elaboración de esta figura confluyeron su edad avanzada, su condición de viuda, de
guarda del honor de las damas -colocadas por el esposo-, de celestina y de hipócrita, pues tras su
apariencia severa y piadosa se escondían los más viles vicios y menesteres; es obvio que no siempre
coinciden todos los rasgos citados. En el entremés de Quevedo titulado Diego Moreno, la dueña
Gutiérrez se presenta como consejera de doña Justa y organizadora de sus amores adúlteros. De ella
dice el licenciado que es "sanguijuela de bolsas" y en sus consejos a Justa se descubre su codicia, fin
al que debe dirigirse cualquier actividad amatoria:
"Hija, ya que estamos solas, oye una lición. Y es que tú no has de desechar ripio. De cada uno toma lo
que te diere, así del carnicero carne, como del especiero especias, del confitero dulces, del mercader vestidos,
del sastre hechuras, del zapatero servillas, del señor joyas, del ginovés dineros, del letrado regalos, del médico
curas, del alguacil amparo, del caballero oro, del hidalgo plata y del oficial cascajo. Sólo has de huir de
valientes que te regalarán con estocadas y te darán en votos y juros lo que no has menester en censos; de
apartarte de los músicos, porque ya no se come con pasos de garganta, sino con qué tener que pasar por ella.
¿Pues poetas? Gente apestada: con un soneto te harán pago si los quieres y con una sátira si los dejas"9.
La vieja Muñatones10 es, de todas las ancianas quevedescas, la caricatura más cercana a
Celestina; con palabras de Asensio, en el entremés de La vieja Muñatones11, el autor "rebajó a
figurilla graciosa a la gran Celestina", aunque precisa que "de las artes de la alcahueta (...) sólo le
interesaban la codicia inextinguible, la tercería, la hipocresía y el gusto pedagógico"12. Éste es el
8
Maxime Chevalier, "Caricatura quevediana y figuras del entremés", en Los géneros menores en el teatro del
Siglo de Oro (Jornadas de Almagro, 1987), Madrid, Ministerio de Cultura, 1988, p.158. Entendemos que la figura
propiamente quevedesca y "tipo nuevo en las letras" es la dueña en su versión jocosa de hipérbole de todos los
vicios, pues, como hace notar Arco y Garay (cfr. nota 6), esta figura aparece en otros autores y géneros anteriores a
Quevedo.
9
Cito por la edición de Diego Moreno de Eugenio Asensio, incluida en su imprescindible Itinerario del
entremés, Madrid, Gredos, 1971, pp.259-271. Las dos citas proceden de las pp.269 y 264-265 respectivamente. En
adelante citaré esta obra como Itinerario.
10
Tanto Diego Moreno como La vieja Muñatones son entremeses escritos en prosa y, por tanto, anteriores a
1618-1620, como explica el maestro Asensio (cfr. Itinerario, p.200).
11
Véase la excelente edición de este entremés de Ignacio Arellano: "Anotación filológica de textos barrocos. El
Entremés de la vieja Muñatones, de Quevedo", en Notas y estudios filológicos, 1 (1984), pp. 87-117.
12
Itinerario, p.216.
3
“quid” de la figura y la observación se puede hacer extensiva a otros entremesistas. El eje de la obra
es el motivo del amor como mercancía -podríamos resumir que "no hay amor sin favor"- y se
desarrolla toda en metáfora de danza. La madre Muñatones, según acotación, "entra con tocas y
sombrerillo y báculo y antojos y rosario"13, las tocas son signo de su condición de viuda, el báculo y
los anteojos, de su edad avanzada -en líneas siguientes se habla de ella como de "la descarnada
viuda"14-, y el rosario alude a su hipocresía. Es muy interesante el diálogo entre Cardoso y Pereda
acerca del término más adecuado para este tipo de mujeres, que ilustra perfectamente la amplitud y
difuminación del mismo:
"PEREDA (...) Véngase vmd.conmigo y llevaréle en casa de una viejecita que recibe pupilos.
CARDOSO ¿Es alcahueta?
PEREDA Ya pereció ese nombre, ni hay quien le oiga. No se llaman ya sino tías, madres, amigas,
conocidas, comadres, criadas, coches y sillas. Persínese bien, que la vieja tratante en niñas y tendera de
placeres es mujer que con un bostezo hace una jornada de aquí a Lisboa y con el aliento se sorbe un
mayorazgo"15.
No se explicita en ningún momento del entremés el término "dueña", pero sin duda sus
rasgos son básicos para la futura construcción dramática de figuras de mujeres viejas, denominadas
o no "dueñas", de muchos entremeses. Por otra parte, la identificación de dueña con alcahueta, como
hace notar Arellano, refiriéndose al anterior pasaje, ya aparece en los Sueños de Quevedo:
"Sátira a la hipocresía de los nombres, frecuente en Quevedo. Implica también que las mismas
madres, tías y conocidas se dedican a la alcahuetería, en la corrupción de costumbres denunciada. Vid.Sueños,
ed Maldonado, Madrid, Castalia, 1972, p.166: "El zapatero de viejo se llama entretenedor del calzado. El
botero sastre del vino (...) El fullero, diestro; el ventero, huésped; la taberna, ermita; la putería, casa; las putas,
damas; las alcahuetas, dueñas; los cornudos, honrados"16.
En 1624 compone Quevedo La destreza, entremés de parecido corte, pero de mucha menos
calidad, esta vez en verso y en metáfora de esgrima. La alcahueta protagonista es la "madre Monda",
que alecciona sobre cómo "sablear" -nunca mejor dicho- a los hombres; la acotación inicial nos dice
que "sale la Madre Monda con sus tocas de viuda, un casco, un montante, dos espadas de esgrimir
(...)". De nuevo se identifica a la vieja celestinesca con la viuda, y seguramente con la dueña, aunque
tampoco se cita esa palabra en el entremés.
Quiñones de Benavente (1593-1631), considerado el "padre del entremés", también satirizó a
las dueñas en tres entremeses, titulados La dueña, Las dueñas y Las malcontentas17. Chevalier opina
13
Cito por la edición de Arellano, ob.cit, p.97.
14
Ibídem, p.98.
15
Ibídem, p.97.
16
Ibídem, nota 45, pp.108-109.
17
Estas tres piezas se incluyen en el estudio que constituye el gran punto de partida para la historia del entremés,
todavía no superado: me refiero a la obra de don Emilio Cotarelo y Mori: Colección de entremeses, loas, bailes,
jácaras y mojigangas, desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, Madrid, Bailly-Ballière, 1911, NBAE, vols.17
y 18, La dueña, n.232 (pp.542-543), Las dueñas, n.245 (pp.566-567) y Las malcontentas, n.298 (pp.708-711). Citaré
la obra de Cotarelo como Colección.
4
que "parece poco dudoso que Benavente habrá recordado a Quevedo al escribir estos entremeses";
como botones de muestra señala la "creación de neologismos jocosos, tan típicos de la estilística
quevediana: "adueñada" , "diablidueña" (n.232), "endueñarse" (n.245)"18. Los rasgos de la dueña son
bien definidos por el gracioso Bernardo: "Sus tocas son mi mortaja,/ sus melindres son mi entierro,/
sus antojos son mis luces,/ su edad mi acompañamiento"19. Lo grotesco de esta figura se muestra en
el entremés cantado de Las dueñas, "que se hizo en el estanque del Retiro entre las compañías de
Prado y Roque", pues después del desfile de las mozas y mozos -vestidos de gala-, de los locos, de
los labradores y de los viejos, salen actores -en lugar de actrices- "de dueñas": uno de ellos es el
negro de la compañía, otro "trae dos corcovas", otro "da cabriolas". Nos podemos hacer idea de lo
ridícula que podía resultar esta caracterización de la figura, pues su sola aparición en escena ya
resultaría suficiente para provocar la comicidad en los espectadores. Respecto a la dueña del
entremés Las malcontentas, reúne varias de las características ya citadas y refleja realidades de la
época, por ejemplo la necesidad que tenían las dueñas de ser "acomodadas"; el doctor le pregunta a
la dueña si está acomodada y "bien pagada". La comparación de la dueña con la "urraca"20 se
repetirá en otras piezas y alude a su vestimenta, como comentaremos seguidamente.
Otro entremesista que saca dueñas a escena es Agustín Moreto (1618-1669); así, en Los
gatillos (1661)21, la vieja celestina que acompaña a su pupila a los tenderetes del mercado forma
parte de un animado cuadro de costumbres del Madrid barriobajero, habitado por raterillos, vejetes,
chulos y gente de esta ralea. La joven llama a su protectora “tía”, uno de los nombres que Quevedo
daba a las alcahuetas, y le enseña a obtener favores de los galanes, mejor comestibles que dádivas de
flores y perfumes; además, esta vieja es prendida por la justicia por hechicera, pues se le descubren
en su bolsa unas habas, legumbres utilizadas por brujos y hechiceras para adivinar el porvenir
amoroso. Aunque esta anciana, según Mª José Martínez, no es más que un "pálido reflejo de la
Madre Monda o de la vieja Muñatones"22, citadas protagonistas de entremeses de Quevedo, sí reúne
claros rasgos celestinescos y propios de la dueña entremesil. La vieja anónima del entremés titulado
El aguador23 desempeña su papel de casamentera de doña Estafa, dama presuntuosa que pretende
que todos la traten de “usía”. La vieja entra en su casa adulándola y afirmando que viene “a traer a
esta casa / todo el honor que desea”24, cuando no es más que cómplice de la venganza de uno de sus
pretendientes. En su breve actuación son interesantes los siguientes versos, en los que expresa la
facilidad de engañar a las personas halagándolas, rasgo típicamente celestinesco: “¡Qué fácilmente
se clava / la vanidad en las gentes! / No hay flaqueza más humana”25. Y en los versos finales, al
18
Chevalier, ob.cit, p.158.
19
La dueña, p.542.
20
“¿De que estáis descontenta, doña Urraca? / Tumba en pie, alma en pena, que arrastrando / andáis toda la vida
mormurando, / siendo con tocas blancas y monjiles / de doncellas y pajes alguaciles” (Las malcontentas, p.710).
21
Los gatillos está editado por Celsa Carmen García Valdés en su Antología del entremés barroco, Barcelona, Plaza
y Janés, 1985, pp.459-481.
22
Mª José Martínez, ob.cit, p.131.
23
El aguador, editado por Felicidad Buendía en Antología del entremés, Madrid, Aguilar, 1965, pp.807-823.
24
Ibídem, p.813.
25
Ibídem, p.815.
5
celebrar con un baile la burla a doña Estafa, la vieja canta, en la línea del reproche a la vanidad: “No
sienta vueseñoría / lo que es dolor común, / que así castiga el mundo / las vanas como tú, /
lantarurú”.26
El ujier de la reina Mariana de Austria, Vicente Suárez de Deza, donoso entremesista apenas
conocido del último tercio del siglo XVII, compuso algunas piezas teatrales breves en las que se
parodian tipos similares. Todos carecen –obviamente, por la propia brevedad y superficialidad del
género- de la riqueza y complejidad psicológica de la vieja alcahueta Celestina y de las geniales
creaciones de Quevedo, pero dan idea de las distintas variantes de la dueña en los intermedios
teatrales. En la mojiganga Los casamientos este tipo lo encarna Doña Tomasa, una tan "honorable"
como ridícula viuda, cuyo oficio es ahora el de casamentera. Así habla a su escudero:
"...que a una vesita voy de cumplimientos
para ajustar allí tres casamientos
de tres vecinas mías que lo fueron,
y que hablándose en otros no se hicieron
en tiempo de don Claudio (que esté en gloria),
y que dejó fundada esta memoria,
para que yo, dejando de alabarlas,
con tres maridos trate de casarlas,
que de las Indias, aunque pobres, vienen
a pretensiones que en la Corte tienen/ (...)"27.
La viuda encarga al escudero que salga al camino a buscar a los indianos; en caso de no
encontrarlos será suficiente con que traiga para novios a los tres primeros que encuentre, como
efectivamente ocurre. Los galanes siguen la broma al escudero vejete y todo termina con unas bodas
burlescas, pues las damas son barbados, los novios se disfrazan de la forma más ridícula, etc.
En el baile Los borrachos aparece una viuda que está cansada de su condición, en la más
pura tradición folclórica:
"DAMA 2
BORRACHO 1
26
Enfadada de ser viuda
quiero destocarme un rato,
buscando un galán de gusto
que cuide de hacerme el gasto.
Regalar a las viudas
mucho conviene,
que olvidan los pasados
por los presentes"28.
Ibídem, p.823.
27
La mojiganga Los casamientos se incluye en la Parte primera de los Donaires de Tersícore, Madrid, Melchor
Sánchez, 1663, ff.70r-76v. Citaré las obras de este autor por mi libro Vicente Suárez de Deza. Teatro breve (Edición
crítica), Kassel, Reichenberger, 2000. Para abreviar, denominaré a esta obra Suárez de Deza; la cita se encuentra en
la p.480.
28
Suárez de Deza, p.313.
6
Damas ya entradas en años y con necesidades económicas son doña Tirsa y doña Tomasa,
personajes del entremés La burla del miserable, que aparecen en escena conversando acerca de la
"casa de juego" que ha puesto la primera para enriquecerse:
"DAMA 2
DAMA 1
DAMA 2
Doña Tomasa,
está todo ya tal y de tal modo,
que a dar casa de juego me acomodo,
porque no hay quien dé un real ni quien le adquiera,
estando en casa ni saliendo fuera,
ni obliga ya mujer a ningún hombre;
y así, doña Tomasa, no te asombre
el verme a este ejercicio reducida,
porque es el que me da.
¿Qué?
La comida,
el vestido, la casa y el dinero;
y tengo deste modo cuanto quiero,
con que vengo a vivir, llena de alhajas,
a un tiempo en esta corte y en Barajas"29.
Otra dama madura que dirige dudosos negocios es "la Capitana", mujer que acomoda "amas
de cría", capaces de amamantar a cualquier criatura; el propósito de esta “acomodadora” no es otro
que el de enriquecerse:
"CAPITANA (Aparte)
LABRADORA 1
CAPITANA (Aparte)
No corre mal, a Dios gracias,
el oficio, si ello dura,
y yo voy cobrando fama;
en la villa he de poner,
que es donde mejor se paga,
mi dinero.
Si es usted
la señora Capitana,
para que las acomode
aquí tiene más dos amas.
No va entrando mal socorro"30.
En el baile de La casa de dueñas, que Suárez de Deza denomina "sainete31", una dueña, "por
más antigua que muchas", ha puesto "casa de dueñas"32, para acomodarlas en las vivendas de los
29
Ibídem, pp.130-131.
30
Ibídem, pp.597-598.
31
La constitución del sainete como género autónomo no se vio definida hasta el siglo XVIII, "(...) porque en el
siglo XVIII el sainete no ha existido: era un nombre genérico y vago que unas veces se aplicaba al entremés; más
comúnmente al baile y a la jácara, mojiganga y otros fines de fiesta" (Colección, p.CXXXVIII-IX). Para la
concepción del sainete como género en Vicente Suárez de Deza, cfr. mi estudio Un poeta cómico en palacio. Vida y
obra de Vicente Suárez de Deza, Kassel, Reichenberger, 2002, de inminente publicación, en el capítulo
correspondiente: 2. Clasificación de las piezas cortas. 2.2.6. Sainetes.
32
Suárez de Deza, pp.317-326.
7
señores que las necesiten. Documentos históricos prueban que el oficio de acomodar criadas existía
desde antiguo en la Corte y en otras ciudades de España33. En un principio atendía esta tarea un
instituto religioso del centro de la corte, el Hospital Real del Buen Suceso; pero junto a esta acción
social caritativa comenzaron a aparecer a comienzos del siglo XVII personas que ejercían esta labor
social por interés, verdaderos "agentes profesionales", llamados "padres de mozas" y "madres de
mozas", por lo visto auténticos focos de engaños y corrupción34. Los abusos cometidos y la mala
fama del oficio llevaron a las autoridades a exigir licencia para ejercer este tipo de actividades; en
este baile, el escribano alega para prender a la dueña que no tiene la debida "licencia"35. Las
reglamentaciones se fueron sucediendo a lo largo del siglo y se exigía de las "madres de mozas" que
fueran mujeres casadas y que el marido asumiera el papel de "padre de mozas", se señalaban los
horarios y régimen de estas criadas y otros detalles en los que no abundaré. Como afirma Herrero
García, "este régimen dejó bastantes huellas en la literatura contemporánea, huellas que quedan
magníficamente identificadas con la documentación histórica que antecede"36. Queda claro el oficio
de acomodar mozas para criadas, pero, ¿acomodar dueñas, como ocurre en este baile...? ¿Y
acomodar "amas de cría"..., como en la mojiganga citada, también de Suárez...? No creo que sea
más que una parodia del oficio y una ficción literaria; del mismo modo que se enviaban criadas
jóvenes a las casas, se podrían enviar "dueñas", incluso "amas"...; y si no, para eso están este tipo de
piezas proclives a la sátira de situaciones y personajes no siempre exactamente coincidentes con la
realidad social, para dar cabida a lo más extravagante e inusitado, siempre que abriera paso a la
perseguida comicidad.
La casa de dueñas presenta una estructura "de desfile", tan común en estas piezas breves,
consistente en la sucesión de personajes ante un "examinador", que generalmente desempeña un
oficio, o simplemente "pasa revista" a los personajes que son objeto de la más aguda sátira37, en este
caso las dueñas y sus correspondientes vicios. Para la necesidad de cada galán o dama que acude, la
dueña "acomodadora" proporciona precisamente el vicio más perjudicial para su requerimiento,
encarnado en la dueña correspondiente; por ejemplo, un galán precisa de una dama que vigile sus
riquezas, y la dueña llama a la codicia. Otra de las personas que requieren servicios es una dama que
necesita una mujer que cuide "de dulces y de conservas/ y de cosas comestibles"38, y la dueña llama
a la golosina, etc. Pero la que reúne todas las negligencias y vicios es la propia dama que dirige la
33
Miguel Herrero García ilustra con todo detalle el régimen de criadas de la época, su reglamentación y otros
aspectos, en su libro Oficios populares en la sociedad de Lope de Vega, Madrid, Castalia, 1977, pp.49-55. La mayor
parte de la información que aportamos a continuación la hemos obtenido de esas páginas.
34
Cristóbal Suárez de Figueroa nos informa, en El pasajero, acerca de estos servicios: "Asimismo con su medio,
se cae en la trampa de las mozas; porque la introducida o está preñada y viene a despedir la carga en la casa donde
entra, o carece de camisa y saya y se viene a rehacer con la hacienda ajena, tocando al amo, si es simple y necia,
desbastarla, sufrilla y sobrellevar todas sus impertinencias y defectos" (Herrero García, ob.cit. p.49).
35
“Porque sin tener licencia / ni fe del contraste, vende / usted dueñas falsas” (Suárez de Deza, p.324).
36
Cfr.Herrero García, ob.cit., p.55. Herrero muestra estas huellas, además de en una comedia de Moreto, en una
novela de Castillo Solórzano, en la que se dice que "Dominga, moza gallega, se fue a la casa de una madre de
mozas, para que la acomodase con un amo" (Tardes entretenidas, Madrid, 1908, p.157).
37
El subgrupo de los entremeses "de desfile" es definido por Javier Huerta Calvo en su Teatro breve de los siglos
XVI y XVII, Madrid, Taurus, 1985, p.27.
38
Suárez de Deza, p.320.
8
casa de dueñas, "Doña Vehemencia", que cuando van a prenderla por no tener licencia, lee su
paródica carta de examen, precisamente firmada "por la Madre Celestina"39 y cargada de insultos
hacia su propia persona; esta carta de examen es un compendio de todos los desagradables defectos
atribuidos a la dueña; entre otras cosas, se dice de ella que es “dueña de cuatro costados / y de todo
el cuerpo dueña, / natural del grande embuste, / hija legítima y recta / de don Fulano Prolijo, / y de
doña Impertinencia, / con todos los requisitos / necesarios, por ser fiera, / regañona, dormilona, /
melindrosa y hazañera, / perezosa, codiciosa, / entremetida y parlera, / embustera y, sobre todo / -que
es lo que aquí hace más fuerza-, / cuervo de todos los pajes / y urraca de las doncellas...”40
El interés de este baile reside, por una parte, en aunar la tradición literaria de la mujer vieja
en su variedad de dueña con la práctica de un oficio de la sociedad de la época, y por otra en adaptar
la sátira que supone tal asunto a las coordenadas de un baile, forma dramática cuyo componente
principal es el musical, cantado y bailado.
Gil López de Armesto y Castro, que, como Suárez de Deza, también fue servidor en Palacio
y autor de entremeses, publicó todas sus obras en 1674, reunidas en un volumen41. La figura de la
dueña aparece con toda su carga humorística en el entremés de costumbres titulado Las vendedoras
en la Puerta del Rastro, reflejo fiel del Madrid de los barrios bajos, mercados y vendedores
ambulantes. No olvidemos que el Rastro era una plaza donde se vendían los despojos de los
animales sacrificados en el matadero; en el entremés se enzarzan dos mujeres en pugna por la venta
de manos y cuajares una y de morcillas otra. Aparece en escena la dueña, acompañada de un
flemático y vejete escudero, tipo que se presenta con cierta frecuencia asociado a la dueña, a modo
de ridículo dúo:
“DUEÑA
OTÁÑEZ
Ande, Otáñez, que es pesado,
ya no sabe acompañar.
Si ha dos horas que salimos
de misa de San Millán,
y al Rastro vamos llegando,
¿qué más prisa me he de dar?
Y las piernas me rehílan
del cansancio; ¿hay cosa tal?”42
La dueña ya citada de la mojiganga de Suárez de Deza, Los casamientos, doña Tomasa,
también se introduce en escena acompañada de su escudero, que la lleva “de la mano” y es urgido
por ella a llevarle a la vez “más despacio y más deprisa”43.
Volviendo a la dueña del entremés de Gil de Armesto, ésta desea comprar hígado blanco,
más conocido como “criadillas”, y envía al escudero a adquirirlas; las vendedoras pretenden burlar a
la pareja de vejetes, de lo que resulta una típica pelea entre estos populares personajes; el soldado y
39
Ibídem, p.324.
40
Ibídem, pp.324-325.
41
Sainetes y Entremeses representados y cantados, Madrid, Gregorio Rodríguez, 1674.
42
Cito por la edición de Huerta Calvo en Teatro breve, vv.97-104.
43
Cfr. Suárez de Deza, p.479.
9
el estudiante acuden a separarlas y éste increpa así a la dueña: “Vade arredro, dueña injerta / en el
mismo Satanás”44. No es la primera vez que se relaciona a la dueña con el demonio, a causa de sus
artes de bruja hechicera; recordemos a la vieja de Los gatillos de Moreto, encarcelada por bruja al
descubrir habas en su bolsa.
Antonio de Zamora (1664-1728), dramaturgo de reconocido éxito ya en los comienzos del
siglo XVIII, saca a escena de nuevo la pareja de la dueña y el escudero, en uno de sus más célebres
entremeses, El pleito de la dueña y el rodrigón45. La trama se centra en el curioso litigio judicial
para dilucidar quién tiene primacía, qué figura es más indeseable, si la dueña o su escudero, el
rodrigón, modo de denominar al “criado anciano que servía para acompañar señoras” (DRAE).
Comienza el entremés calificándolos como un “escudero añejo” y una “dueña podrida”46. El tribunal
se compone de cuatro dueñas y cuatro escuderos; uno de los que observan el juicio lo define como
“rara junta / de fariseos y escribas”47. La dueña se llama doña Toribia Corripendón Tobillones y
acusa al escudero don Bruno Ramplón de haberle robado unas castañas y de proferir contra ella los
insultos de vieja y chismosa; el tribunal sentencia que ambos oficios son igualmente nefastos, pues
“entre ruin ganado hay poco / que escoger, y que ambas líneas / es una peor que otra”48.
La decadencia física de la dueña y la preocupación por parecer más joven a costa de toda
suerte de remedios postizos, aunque en menor medida que otros defectos, es otro de los rasgos
satirizados en los entremeses. El caprichoso en su gusto y la dama setentona, temprano entremés de
Salas Barbadillo49 (1581-1635), nos presenta a Sancho, un insufrible galán que se jacta de tener
gustos extraños, ajenos al común de las personas; entre estos destaca su amor por Lucrecia, una tan
presumida como ajada dama que acaba de cumplir setenta años. De ella dice su criado: “Un amor
que está sin dientes / sigues”, a lo que contesta el caprichoso: “Es que es tan niño este amor / que aun
dientes no le han nacido”50. Compuesto con ocasión de las fiestas organizadas para Felipe IV en una
visita a Sevilla51, es el entremés de Quevedo titulado Los enfadosos ó El zurdo alanceador. Se
articula en un desfile de figuras que, afectadas por alguna carencia física o moral, comparecen ante
un juez; además de un calvo, un “semicaballero”, desfila doña Luisa, prototipo de mujer pedigüeña y
envanecida por sus manos, doña Lorenza, que ayudada por una vieja celestina ha pasado por
doncella cien veces en diez años. El juez define así lo que son viejas: “Unas niñas añejas, / que
44
Cito por la edición de Huerta Calvo en Teatro breve, vv.159-160.
45
El pleito de la dueña y el rodrigón, en Comedias nuevas, con los mismos sainetes con que se ejecutaron,
Madrid, Diego Martínez Abad, 1722.
46
47
48
Cfr.Ibídem, vv.13-14. Cito por la edición de Felicidad Buendía (cfr. nota 23).
Ibídem, vv.71-72.
Ibídem, vv.239-241.
49
Se incluye este entremés en Casa del placer honesto (Madrid, 1620), miscelánea de novelas cortas, poemas y
piezas dramáticas breves del autor.
50
El caprichoso en su gusto y la dama setentona, vv.352-353 y 359-360. Sigo la edición de Hannah Berman en
Ramillete de entremeses y bailes, nuevamente recogidos de los mejores ingenios de España, Madrid, Castalia, 1970.
51
Sobre este asunto, cfr. Itinerario, p.239 y García Valdés (ed.), Antología del entremés barroco, pp.38-40. Por
todos los indicios, parece que se compuso en 1624.
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untadas y añadidas, / carreteras del tiempo, / quieren hacer dejar atrás las vidas / dando a entender
que pueden con engaños /hacia la cuna recular los años”52.
El entremés de La ropavejera53, de Quevedo, la protagonista abastece de remedios
artificiales contra el paso del tiempo; a su establecimiento acude doña Sancha a comprar una
dentadura, doña Ana a remediar sus arrugas y sus manos rancias, y la dueña Godínez le anuncia que
está “a un tris de casarse” y que desea ser moza, a lo que la ropavejera responde: “Yo la daré niñez
por ocho días / mas ha de hervir la cara con lejía”. La dueña exclama: “Herviré, por ser moza un día
entero / en la caldera de Pedro Botero54”, que no es otro que el demonio, con lo que se comprueba de
nuevo la conexión de estas ancianas con el diablo.
Un asunto interesante es la presentación en escena de la figura de la dueña, que debía actuar
en las tablas con un vestuario concreto, aunque solo podemos obtener datos certeros de las
acotaciones –escuetas y escasas- o del propio texto y son contadas las piezas que se refieren a tales
aspectos. El diccionario de Autoridades explica con todo detalle el atuendo típico de la dueña, que
puede darnos idea del modo en que saldrían a escena: "éstas andaban vestidas de negro y con unas
tocas blancas de lienzo o beatilla, que pendiendo de la cabeza bajaban por la circunferencia del
rostro, y uniéndose por debajo de la barba se prendían en los hombros y descendían por el pecho
hasta la mitad de la falda; y asimismo llevaban siempre un manto negro prendido por los hombros,
desde donde remataban las tocas de la cabeza". Respecto a las tocas, parece que eran éstas las
prendas que definían al personaje. En la comedia burlesca de Calderón Céfalo y Pocris, es época de
Carnaval y el rey venda los ojos a Céfalo y le anima a que juegue a reconocer al personaje que
agarre: “CÉFALO Pues ésta quiero agarrar. / NISE ¿Quién soy? CÉFALO Déjamelo ver. / POCRIS
Por señas ha de ser eso. / CÉFALO Pues que ya lo sé confieso: / dueña es. LESBIA ¿Qué razón te
enseña / si estás vendado que es dueña? / CÉFALO Las tocas que hay para eso”55. Uno de los
apelativos despectivos aplicados a las dueñas era "urracas", precisamente por el color y forma de
su vestimenta, pues tales pájaros son negros, salvo el blanco del vientre y del arranque de las alas.
En el entremés citado La ropavejera, se dice que "entra Godínez de dueña, con manto de anascote, y
vense las tocas por debajo"56, y en la mojiganga La encantada, de Suárez de Deza, se dice en el
dramatis personae que salen "dos hombres, que por la parte de atrás han de estar vestidos de
dueñas y por delante de tígueres"57, a modo de ridículo disfraz. Asimismo, en el entremés
quevedesco anterior a ambos, Los refranes del viejo celoso (1622), se dice de Mari Castaña, que
"sale de dueña"58, por lo que parece que la dueña sería reconocida por algún distintivo en su
52
Ibídem, p.38.
53
Este entremés, según Eugenio Asensio (Itinerario, p.243), es la segunda parte de Los enfadosos, pieza que
fecha en 1624. Se publicó póstumo, con otras obras del autor, en Las tres musas últimas castellanas, Madrid,
Imprenta Real, 1670. Sigo la edición de Bergman en Ramillete.
54
La ropavejera, en Ramillete, vv.61-64.
55
Cito por Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. de I. Arellano y otros, Madrid, Espasa Calpe, 1999, Céfalo y
Pocris, p.379.
56
La ropavejera, en Ramillete, v.52+.
57
Suárez de Deza, p.516.
58
Cito por Eugenio Asensio en Itinerario, p.229.
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atuendo, seguramente, como ya hemos apuntado, esas tocas largas, con las que tantas veces se
identificaban.
En resumen, en la figura de la dueña entremesil, compendio de los peores vicios,
confluyeron:
-
La existencia de una realidad social de damas maduras de servicio, algunas dedicadas sin
remedio a la práctica de diversos menesteres para su subsistencia, tales como
acomodadoras de mozas.
La tradición folclórica de denigración de la mujer viuda, ansiosa de un nuevo matrimonio
como remedio a sus necesidades.
Y, finalmente, la tradición literaria de la malvada vieja decrépita, que desde la hechicera
de los clásicos llega a la Trotaconventos medieval, a la gran Celestina de Rojas y,
finalmente, a la literatura barroca como símbolo de la hipocresía religiosa, el afán de
lucro sin escrúpulos, el engaño, la obsesión por aparentar juventud a costa de los
remedios más peregrinos y la experiencia como casamentera y corruptora de mozas y
mozos. En los entremeses todos estos vicios se presentan desde una óptica menos agria y
mordaz, al adecuarse a la finalidad puramente cómica y de entretenimiento de estas
piezas.
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