Ópera en Sudamérica

Escena de L’elisir d’amore
en Buenos Aires
Foto: Arnaldo Colombaroli
Ópera en Sudamérica
L’elisir d’amore en Buenos Aires
Mayo 8. El Teatro Colón de Buenos Aires presentó L’elisir
d’amore de Gaetano Donizetti con buen nivel general y una
suntuosa y atractiva puesta en escena. La realización visual
a cargo de un equipo comandado por Sergio Renán en la
dirección escénica ubicó la acción en los años 50. La marcación
actoral fue prolija y precisa, sin mayores hallazgos, pero
respetuosa y eficaz teatralmente.
La extraordinaria escenografía de Emilio Basaldúa, que define
tres grandes espacios —una plaza en el pueblo, el interior de la
fábrica de Adina y un romántico bosque iluminado por la luna—
tiene como fondo las proyecciones realizadas por Alvaro Luna.
Completaron la excelencia de la puesta el exquisito vestuario de
Gino Bogani y la precisa iluminación de Sebastián Marrero.
Francesco Ciampa concertó una buena versión musical
con tiempos ágiles. Con una obertura irregular pero con
un crecimiento de la prestación a medida que avanzó la
representación. El coro fue perfecto en su desempeño musical
y notable en la naturalidad de sus movimientos en escena.
Adriana Kucerova posee la juventud y la belleza necesaria
para encarar a Adina, su timbre es agradable y su voz se adapta
adecuadamente a las agilidades y requerimientos de la parte.
Ivan Magri (Nemorino) comenzó vacilante e irregular, pero
fue mejorando en el curso de la representación. Cantó con
muy buen estilo el aria principal y redondeó una actuación
aceptable.
Giorgio Caoduro fue solo un correcto Belcore mientras que
Simón Orfila (Dulcamara) mostró seguridad musical y perfecta
composición del personaje pero se añoró un cantante con mayor
peso vocal. Jaquelina Livieri fue una excelente Giannetta
demostrando, nuevamente, que está madura para papeles de
mayor envergadura.
por Gustavo Gabriel Otero
julio-agosto 2015
Lucia di Lammermoor en Lima
La ópera en Perú pasa por un resurgimiento, pues se entendió que
este tipo de arte no puede producirse de manera barata, descuidada y
anticuada como fue durante algún tiempo, y por lo que aún quedan
prejuicios por desterrar. Una de estas grandes iniciativas fue la
propuesta que el Festival Internacional de Ópera Alejandro Granda,
en su octava edición, hizo con uno de los títulos más famosos del
repertorio: Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti.
Para esta producción se convocó a la soprano inglesa Jessica Pratt,
quien siendo tan joven posee una voz con gran técnica, bello sonido
y agudos impresionantes. Su interpretación se adecua al más fiel
estilo belcantista, gracias a conocimientos adquiridos de sus maestras
Renata Scotto y Lella Cuberli. Pratt fue la estrella y demostró por
qué es una de las mejores intérpretes de este rol, que ha llevado a la
Scala de Milán, la Ópera de Roma y otros teatros emblemáticos.
Junto a Pratt disfrutamos del dramatismo del tenor polaco Arnold
Rutkowski como Edgardo, quien dio una interpretación pareja de
un rol exigente, sobre todo en su dueto con Enrico y su gran escena
final. El barítono coreano Julian Kim demostró oficio con una
poderosa voz, presencia escénica y enormes agudos como Enrico. El
bajo croata Marko Mimica fue un Raimondo de peso, con un bello y
noble timbre en su inspirada escena del tercer acto.
Los peruanos Juan Pablo Marcos, Edda Paredes y Dangelo Díaz
estuvieron a la altura con presencia escénica y voces de nivel. El
Coro Nacional, dirigido por Javier Súnico, fue un gran elenco que
brilló con su participación. La dirección del brasileño Allex Aguilera
se ciñó al guion sin proponer profundidad en sus personajes. Su
escenografía minimalista funcionó, dando un ambiente tétrico y
sombrío, y consiguió efectos visuales interesantes como la entrada
de Lucia en su famosa escena de la locura. Los vestuarios del
uruguayo Adán Martínez fueron ceñidos a la época, por lo que se
impusieron en contraste a la moderna puesta. El director venezolano
Carlos Izcaray impuso un efecto sonoro dramático a pesar de la
irregularidad de la Orquesta del Festival.
por Gonzalo Tello/Ópera Perú
pro ópera
excelentes pasos en este sentido, en distintos escenarios
locales: por mencionar los principales, el estreno en 1999 de La
púrpura de la rosa —primera ópera compuesta e interpretada en
Latinoamérica— y de la Dafne de Caldara, los estrenos locales de
obras de Monteverdi como L’incoronazione di Poppea (2004) y
L’Orfeo (2009), Il trionfo dell’onore de Scarlatti, en 2009 o Alcina
de Händel en 2010.
Escena de Lucía di Lammermoor en Lima
Platée en Rancagua
Rancagua, una ciudad chilena ubicada una hora al sur de la capital
del país, Santiago, no figuraba hasta ahora como una plaza lírica
en Sudamérica, pero a partir de ahora puede comenzar a ser
tomada en cuenta. Y muy merecidamente, ya que las tres funciones
que marcaron el estreno latinoamericano de la ópera Platée, de
Rameau, entre el 21 y 23 de mayo, fueron un verdadero triunfo
musical y escénico.
Fue el primer fruto surgido del convenio de cooperación cultural
firmado en diciembre de 2014 entre Rancagua y Buenos Aires,
luego de este debut chileno Platée tendrá nuevas presentaciones
en la capital argentina, a fines de junio en la Usina del Arte. Hasta
hace menos de una década, en un panorama operístico en Chile
donde la preponderancia del Teatro Municipal de Santiago ha sido
indiscutible durante más de 150 años de trayectoria, los esfuerzos
regionales habían sido esporádicos y modestos, pero en los últimos
años distintos escenarios más allá de la capital del país han estado
dando pasos cada vez más seguros en el género lírico, entre ellos
el Teatro Universidad de Concepción, el Teatro Regional del
Maule (Talca), Teatro Municipal de Temuco y el Teatro del Lago
(Frutillar).
A ellos se ha sumado desde este 2014 el Teatro Regional de
Rancagua: si bien este recinto con una capacidad para 660
espectadores fue inaugurado hace casi dos años, había estado
destinado a otros géneros musicales y teatrales, pero tras la buena
trayectoria que está desarrollando su Orquesta Barroca Nuevo
Mundo, su debut como escenario lírico en marzo pasado con una
producción original de Il barbiere di Siviglia de Rossini y esta
memorable primera presentación latinoamericana de Platée, ha
sentado un inmejorable precedente para empezar a considerarlo
como otra plaza operística en la región. Y ya anuncian un Orfeo de
Monteverdi para abril del 2016.
El repertorio antiguo en la escena lírica argentina está dando
cada vez mejores satisfacciones, en especial desde la fundación
hace 15 años de la Compañía de las Luces —agrupación que
tuvo un rol preponderante en este trabajo conjunto entre los dos
países trasandinos—, que en los últimos años ya ha destacado en
Buenos Aires con otras obras de Rameau como Castor et Pollux e
Hippolyte et Aricie y David et Jonathas de Charpentier, entre otras.
En Chile, aunque sea de manera tímida y gracias al entusiasmo
y tesón de diversas figuras e instituciones, se han dado también
pro ópera
Estrenada en Versalles en 1745, Platée es indudablemente una de
las obras más interesantes y atractivas del repertorio barroco, lo
que hacía aún más importante estrenarla al fin en Latinoamérica.
En lo argumental, con su historia de la ninfa fea y presumida que
es engañada por los dioses para hacerla creer que el mismísimo
Júpiter está enamorado y dispuesto a casarse con ella, es una
comedia que a pesar de incluir los habituales personajes divinos
y mitológicos de su época se atreve a dar un giro y ser irreverente
y burlona; nunca deja de sorprender y —mezclando danza, coros,
sátira y despliegue teatral— es simpática y jocosa, pero también
cruel. La música de Rameau se permite un desfile de sutilezas,
subrayados sonoros, cambios rítmicos y armónicos que pueden
sorprender al espectador contemporáneo si se la escucha con
atención.
Y aunque el aspecto musical funcionó a un nivel envidiable en esta
primera presentación en Latinoamérica, fue sin duda lo teatral lo
que más deslumbró y mantuvo atrapado al público. Gran mérito
del director de escena argentino Pablo Maritano, cada vez más
fogueado en este repertorio; si bien algunos pueden distinguir
elementos que ya se han visto en otras producciones, su propuesta
supo ser creativa, dinámica e ingeniosa y no tiene mucho que
envidiar a la más conocida y difundida de esta obra, la de Laurent
Pelly para la Ópera de París en 1999. Contando con la funcional y
efectiva escenografía del chileno Patricio Pérez —quien además
estuvo a cargo de la iluminación— y el buen trabajo de vestuario
de la argentina María Emilia Tambuttii mezclando lo cotidiano
con lo lúdico y kitsch, Maritano creó un espectáculo genial, ágil,
hilarante e inolvidable, ambientado en nuestros días y lleno de
detalles y guiños a la sociedad contemporánea, atento tanto a
resaltar los elementos cómicos más directos como lo que puede
considerarse subversivo en una trama tan atípica como esta.
Además de los solistas, contó como excelentes cómplices en los
diestros y gráciles bailarines del Ballet de la Compañía de las
Luces en las magníficas y exigentes coreografías del argentino
Carlos Trunsky, y muy especialmente en la veintena de cantantes
que integran el coro de la Compañía de las Luces, quienes brillaron
como cantantes y como juguetones y afiatados actores. Bajo la experimentada batuta de Marcelo Birman, director general
de enseñanza artística del Ministerio de Cultura de la Ciudad de
Buenos Aires y entusiasta impulsor de la Compañía de las Luces
desde 2000, para esta ocasión se reunió una agrupación musical
conformada por los integrantes de la Orquesta Barroca Nuevo
Mundo y la Orquesta Compañía de las Luces. Birman, quien ha
estado detrás de anteriores hitos barrocos en Latinoamérica como
el estreno sudamericano de otra obra de Rameau, Hippolyte et
Aricie, en Buenos Aires en 2011, desarrolló una lectura atenta,
detallista y llena de matices, con un buen equilibrio entre el foso
y la escena, y a pesar de ocasionales desajustes al principio del
estreno, el formidable sonido que logró obtener de sus juveniles
instrumentistas fue todo lo diáfano y evocador que uno puede
esperar de una orquesta barroca. julio-agosto 2015
el prólogo y particularmente efectiva como una Juno celosa y
al borde de la histeria. La tercera cantante femenina del reparto
de solistas fue la soprano argentina Soledad Molina, muy
convincente en su participación en el prólogo como Amor.
Los aplausos de pie y los bravos al final del estreno confirmaron
que este debut latinoamericano de Platée no sólo fue un
espectáculo imperdible, sino además debería ser un recuerdo
histórico en los anales de la ópera en Latinoamérica.
por Joel Poblete
Rusalka en Santiago
Escena de Platée en Rancagua
Foto: Alejandro Held
El espléndido elenco convocado, integrado también por artistas
de ambos países (casi todos con anteriores participaciones en
aplaudidas versiones de títulos del repertorio barroco, en particular
los intérpretes argentinos habían realizado anteriores producciones
con la Compañía de las Luces), brilló por igual en lo vocal y
lo escénico; y al igual que el coro y los bailarines, todos los
cantantes se mostraron tremendamente histriónicos, partiendo por
la desopilante Platée que encarnó el tenor chileno Alexis Ezequiel
Sánchez: caracterizado y maquillado con un look que recordó
a la estrafalaria Divine en películas de John Waters como Pink
Flamingos y Female Trouble, en su rol travestido el cantante no
sólo abordó con propiedad y seguridad la partitura, sino además se
lució actoralmente, haciendo reír con la ingenuidad y la ridiculez
de su protagonista, pero también conmoviendo con la humillación
y su furia final. El Júpiter del barítono argentino Norberto Marcos fue otro de los
elementos más logrados: su voz atractiva, sonora y bien timbrada
y su canto rotundo fueron a la par con su jocosa caracterización
del dios, mientras su compatriota, el tenor Pablo Pollitzer, estuvo
notable por partida doble, como el alcoholizado Thespis y como un
Mercure que bien podría haber sido un productor o un funcionario
burocrático, luciendo un material muy adecuado a este repertorio,
seguro en todo el registro y en las agilidades, y muy diestro como
comediante. El barítono chileno Patricio Sabaté agregó un nuevo
acierto a su ya contundente y elogiada carrera en la escena lírica
de su país y también brilló al encarnar y cantar muy bien dos roles,
Cithéron y el sátiro. Otro barítono, el argentino Sergio Carlevaris,
fue un Momus bufonesco y de adecuado canto. En un reparto de solistas mayormente masculino, destacaron dos
cantantes chilenas que además son originarias de Rancagua, lo
que le dio un carácter aún más especial y simbólico a nivel local a
este estreno latinoamericano: si ya al final del primer acto, luego
de un alocado baile junto a Platée, la soprano Patricia Cifuentes
cautivó como Clarine, en los dos siguientes estuvo verdaderamente
formidable como La Locura, amenazando con robarse la función
con la seguridad y desenfreno que abordó el canto incluyendo
las coloraturas y recursos histriónicos, pero también con la
muy divertida y blanquecina encarnación física y actoral de tan
particular e impredecible personaje.
La otra rancagüina del elenco fue la mezzosoprano Evelyn
Ramírez, quien cantó tan bien como siempre, luciendo su timbre
oscuro y cálido y se mostró desenvuelta y vivaz como Thalie en
julio-agosto 2015
En un nuevo paso para ampliar su repertorio lírico, el Teatro
Municipal de Santiago inauguró su temporada de ópera con el
estreno en Chile, y Sudamericano, de Rusalka de Dvořák. Los
resultados fueron en general muy positivos y bien recibidos por
el público, en especial por los aciertos musicales, detalle no
menor considerando que la incuestionable belleza de la partitura
de esta ópera checa supera con creces las limitaciones teatrales y
dramáticas de su argumento.
Para la puesta en escena se convocó al experimentado director
Marcelo Lombardero, quien ha demostrado a lo largo de la
última década sus aciertos en anteriores montajes en Chile como
The Turn of the Screw, El castillo de Barbazul, Lady Macbeth de
Mtsensk, Ariadna auf Naxos y Billy Budd.
La producción de Lombardero contó con el mismo talentoso
equipo que ha trabajado con él en otras ocasiones: Diego Siliano
en escenografía y proyecciones, Luciana Gutman en vestuario
y José Luis Fiorruccio en iluminación, incorporando también
al coreógrafo Ignacio González. En lo estrictamente visual, el
resultado es muy atractivo y logra resaltar los elementos mágicos
y evocadores de la obra, que mezclan lo humano y lo sobrenatural.
Particularmente hermosas fueron las proyecciones de Siliano, que
apoyadas por la siempre acertada y atmosférica iluminación de
Fiorruccio, trasladaron a los personajes y al espectador a fondos
acuáticos, frondosos bosques y lujosos palacios.
Cada vez más difundida y conocida fuera de Europa en las últimas
décadas, esta ópera cuenta con una música de impresionante
hermosura y encanto, en la que Dvořák no sólo escribe muy bien
para las voces, sino además estructura un relato orquestal que bebe
tanto de elementos folclóricos como de la tradición más lírica y
efusivamente romántica de las últimas décadas del siglo XIX, con
sus evocaciones nocturnas de la naturaleza.
Su problema es que sus personajes no exhiben una base dramática
firme y por momentos parecen arquetipos, y las situaciones
no cuentan con un peso o desarrollo sostenido que permita un
despliegue teatral convincente y atractivo más allá de los límites
del cuento que narra, lo que incide en que el conjunto se sienta en
más de una ocasión más alargado y reiterativo de lo necesario. En resumen, lo teatral definitivamente no es una de las fortalezas
de Rusalka, y es siempre un desafío para el director de escena
lograr que más allá de la belleza de la partitura, el espectador
se emocione e interese por lo que pasa en el escenario. Con el
indispensable apoyo de las imágenes de Siliano, Lombardero
—quien en julio volverá a tener a su cargo en el Municipal otro
estreno en Chile, The Rake’s Progress de Stravinsky— intenta
dotar de peso y fluidez a la historia y sus personajes a través de
muchos cambios de escena y en particular de una personal apuesta
pro ópera Dina Kuznetsova como
Rusalka en Santiago
Foto: Patricio Melo
Y encarnando al príncipe, el tenor eslovaco Peter Berger debutó
en Chile luciendo una voz oscura pero que pudo afrontar sin
problemas las no pocas demandas del rol, que ofrece algunos de
los momentos más bellos de la partitura; por su escaso relieve
psicológico y las cambiantes actitudes que el libreto le exige
sin mayor profundización, este papel es algo ingrato en lo
actoral, por lo que si no convenció mucho dramáticamente no
es culpa del cantante o de la producción, aunque los curiosos
despliegues escénicos en el primer acto —ya mencionados en este
comentario— hicieron que el personaje pareciera incluso más
confuso de lo que es habitualmente.
Es bella y atractiva la idea de que Rusalka y las ninfas sean
criaturas en forma de estatua que cobran vida durante la noche,
pero no se entiende muy bien la manera en que presenta a la
hechicera Jezibaba y su séquito, y en especial la extraña actitud
vulgar y sexista del príncipe durante su aparición en el primer
acto, que quizás por un lado pretende mostrar las características
negativas de su personalidad que se harán presentes en el segundo
acto, pero no calzan muy bien con la hermosa y romántica
música que debe interpretar. Por aspectos como éstos, aunque la
producción en general funciona, no nos convence ni entusiasma
por completo.
En sus anteriores actuaciones en Chile, la mezzosoprano rusa
Elena Manistina ha destacado en tres de los más demandantes
papeles verdianos para su cuerda —Ulrica, Amneris y Azucena—,
y ahora encarnando a la bruja Jezibaba se mostró muy cómoda en
su registro, brillando tanto en los tonos agudos como en los más
graves, y en lo escénico, de acuerdo al montaje de Lombardero,
más que una hechicera parecía una ama de llaves misteriosa y algo
divertida y siniestra a la vez, lo que de todos modos funcionó bien
en para el personaje, aunque por momentos fue algo confuso. Lo
mismo en parte ocurrió con Vodník, el espíritu de las aguas al que
dio vida el bajo Mischa Schelomianski, con estupenda y sonora
voz y un canto cálido y sentido: fue sin duda tremendamente
atractivo y efectivo el recurso de que pudiera cantar tanto dentro y
fuera de escena incluyendo una enorme proyección de su imagen
cantando simultáneamente, pero cuando tenía que aparecer en
escena e interactuar con la protagonista o con otros personajes, no
pareció muy convincente o definido como presencia dramática. El vestuario de Gutman acentúa los rasgos y características de
los personajes, y juega mezclando diversas épocas, lo que no es
problema considerando que se trata de un cuento que permite
cierta atemporalidad. Por su parte, los movimientos coreográficos
ideados por González son un interesante aporte, variando entre lo
divertido y lo sorprendente, como los particulares desplazamientos
de las criadas que trabajaban bajo las órdenes de la hechicera
Jezibaba, o la tradicional danza en el palacio, que se transformaba
por momentos en algo alocado y esperpéntico.
A pesar de que sólo aparece, y no por demasiado tiempo, en el acto
II, la princesa extranjera es un rol bastante exigente en lo vocal, y
la soprano letona Natalia Kreslina —quien ya cantara en 2009 en
el Municipal en otro estreno en Chile, protagonizando el segundo
elenco de Lady Macbeth de Mtsensk— estuvo a la altura de las
circunstancias, no sólo con sus sólidas notas agudas sino además
exhibiendo una actuación tan desenfadada como su canto, en un
personaje que la puesta en escena mostró acertadamente como una
suerte de femme fatale.
En todo caso, el aspecto musical estuvo muy bien cubierto,
partiendo con la dirección del titular de la Orquesta Filarmónica
de Santiago, el ruso Konstantin Chudovsky, atenta a subrayar
toda la belleza y sensibilidad de la partitura, aunque por momentos
descuida un poco el balance entre foso y escenario y cubre mucho
a algunos de los cantantes. En roles secundarios, tuvieron un excelente desempeño
cantantes chilenos, en especial el barítono Javier Weibel como
el guardabosques —que en esta puesta en escena parecía más
caracterizado como el chef del palacio del príncipe— y la soprano
Cecilia Pastawski como su sobrino, el aprendiz de cocina: en
sus escenas en los actos segundo y tercero los dos se afiataron
fluidamente en lo vocal y escénico, y no sólo cantaron muy bien,
sino además lucieron una simpatía y comicidad que fueron muy
bien recibidos por el público.
que incluye toques de humor: por un lado mantiene la esencia de la
trama con su historia de amor imposible, pero incorpora elementos
que sorprenden, pero también pueden confundir.
El elenco convocado cumplió en buena medida con las
expectativas de un estreno como este. El año pasado la soprano
rusa Dina Kuznetsova también inauguró la temporada de ópera
del Municipal debutando en Chile como protagonista de otro
estreno checo en ese país, Katia Kabanova. En el rol titular
de Rusalka dio la impresión de estar mucho más cómoda que
hace un año en la obra de Janáček: le tocó nuevamente sufrir y
mostrarse melancólica, pero en esta ocasión en un personaje que
no es humano, y otra vez confirmó que es una actriz convincente,
que supo mostrarse frágil y etérea, expresando muy bien sus
sentimientos a través del canto, con un material hermoso y de color
típicamente eslavo.
pro ópera
Coquetas y juguetonas, las tres ninfas del bosque fueron muy bien
interpretadas por las sopranos Andrea Aguilar y Pamela Flores
y la mezzosoprano Gloria Rojas, mientras fuera de escena, en su
breve intervención el barítono Ramiro Maturana cantó como el
cazador con un timbre cálido y hermoso. Por su parte, aunque su
participación en esta obra es bastante fugaz y episódica, el Coro del
Teatro Municipal, dirigido por Jorge Klastornik, tuvo una labor
tan buena como de costumbre. por Joel Poblete
julio-agosto 2015
registro casi todas las notas para cantar el personaje de Werther
pero de ninguna manera se aproxima al mismo. Su canto es
errático y fuera del estilo francés. Su interpretación vocal se
asemeja más al verismo italiano y su composición actoral es de un
joven con marcado histerismo.
Anna Caterina Antonacci fue una solvente Charlotte que no logró
amalgamarse correctamente con su amado Werther. Adecuada en
los dos primeros actos, fue exquisita en sus momentos solistas
del tercero, en especial en ‘Va! Laisse couler mes larmes’ y muy
solvente en el final.
María Bayo en
La voix humaine
Foto: Castagnello
La voix humaine en Montevideo
La temporada 2015 de ópera del Teatro Solís de Montevideo dio
inicio con una original representación del extenuante monólogo
escrito por Jean Cocteau y musicalizado por Francis Poulenc,
La voix humaine. La producción juntó a dos agrupaciones
residentes del teatro —la Filarmónica de Montevideo y la Comedia
Nacional—, y en la misma noche se pudieron ver tanto la versión
teatral como la versión operística de la obra, actuando primero la
actriz Cristina Machado y después la soprano española María
Bayo, quien repite el papel de Ella, al que ya había dado vida a
principios de este año en el Liceu de Barcelona, y el año pasado en
los Teatros del Canal de Madrid.
La soprano navarra aportó tensión dramática al papel de la mujer
que vive la soledad y el desamor, así como un variado manejo
de tonalidades y colores en la voz. Su desempeño dramático fue
convincente ya que se trata de una artista que derrocha experiencia
y sapiencia sobre la escena, con la que transmitió los estados de
ánimo por los que atraviesa el personaje: la soledad, la angustia y
la desesperación.
Un punto de vista diferente, el espejo de una misma realidad por
la que atraviesa la misma mujer, quizás su “alter ego teatral” fue
lo que se vio en la primera parte de la función con la sensibilidad
y la naturalidad de la actriz de la comedia nacional. La dirección
escénica en esta velada corrió a cargo de Margarito Musto. El
sobrio pero bien iluminado marco con un escenario casi vacío,
pero pleno de interpretación y talento actoral tuvo apenas una silla
en el centro del escenario. Un ensamble reducido de la Orquesta
Filarmónica aportó la musicalidad, así como las notas y compases
discordantes que hacen que la tensión y el dramatismo vayan en
aumento, pero que crean un fondo sobre el cual se desarrolla el
monologo, bajo la segura dirección de Martin Lebel, titular de la
orquesta.
por Carlos Rosas Torres
Pero sin lugar a dudas la figura de la noche fue la soprano
Jaquelina Livieri en el breve rol de Sophie que encarnó con
registro homogéneo, línea de canto pura, emisión limpia y radiante.
Hernán Iturralde fue un correcto Albert mientras que el ruso
Alexander Vassiliev no desentonó encarnando el rol de Le Bailli.
Perfectos Santiago Bürgi (Schmidt) y Fernando Grassi (Johann),
bien complementados por los comprimarios; mientras que el
Coro de Niños y los seis pequeños solistas, preparados por César
Bustamente, tuvieron buen rendimiento.
La escenografía firmada por Hugo de Ana consistió en un
mismo marco escénico para los primeros tres actos, con una gran
estructura metálica con sus caños a la vista y enormes paneles
vidriados que asemejan un jardín de invierno. En el último acto
desaparece la estructura vidriada y se aprecia la cama de Werther
y todas las esculturas utilizadas en cada uno de los actos anteriores
como fondo en lo que simula ser un cementerio. Un marco
atractivo pero grandilocuente.
El correcto vestuario se ancló, lo mismo que la puesta, en la época
de Massenet. La marcación actoral, también de Hugo de Ana,
resultó rutinaria y fría con el punto más débil en el protagonista
permanentemente al borde de la exageración. Rutinaria la
iluminación que fue completada con proyecciones de fragmentos
de la obra original con la caligrafía del autor.
La Orquesta Estable bajo la conducción de Ira Levin efectuó un
buen trabajo. Faltó algo de vuelo y por momentos no se cuidó el
adecuado balance entre el foso y la escena, resultando una versión
musical sin demasiado brillo pero correcta. o
por Gustavo Gabriel Otero
Werther en Buenos Aires
Abril 14. Accidentado inicio de la Temporada 2015 en el Teatro
Colón de Buenos Aires, a la interrupción del proyecto de ofrecer
Les troyens de Berlioz y suplantarlo por Werther se le sumó la
cancelación de la participación en el protagónico de Ramón Vargas
—sin mayores justificativos conocidos— quien sin embargo
mantendría su compromiso de protagonizar Don Carlo el próximo
mes de septiembre.
El joven tenor belga Mickael Spadaccini quizás tenga en su
julio-agosto 2015
Mickael Spadaccini (Werther) y Anna Caterina Antonacci
(Charlotte)
Foto: Máximo Parpagnoli
pro ópera