posmodernidad musical en el 3er. movimiento de la sinfonia

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POSMODERNIDAD MUSICAL EN EL 3ER. MOVIMIENTO DE LA
SINFONIA (1968) DE L. BERIO
Edgardo J. Rodríguez
[email protected]
Fac. Filosofía y Letras (UBA); Fac. Bellas Artes (UNLP)
Palabras clave: L. Berio; Sinfonia (1968); posmodernidad musical.
El 3er. movimiento de la Sinfonia (1968) de L. Berio (1925-2003) ha sido
tradicionalmente señalado como uno de los ejemplos tempranos y más intensos
del impacto de la concepción posmoderna en la música académica del s.XX.
En este trabajo1 (que constituye una primera aproximación al problema),
por el contrario, intentaremos reconsiderar a la obra según las ideas de la
modernidad tradicional para reubicarla en la tradición vanguardística originada
en el atonalismo libre de comienzos del s.XX.
Para ello comentaremos dos definiciones en torno del concepto de
posmodernidad y posmodernidad musical a partir de las cuales revisaremos la
condición posmoderna de la obra.2
El primer problema a resolver consiste en determinar cuál de las múltiples
ideas asociadas con posmodernidad y posmodernidad musical adoptaremos. En
ese sentido, decidimos rastrear la idea de posmodernidad en el clásico libro de F.
Jameson ‘The cultural turn’3 y más tarde hicimos lo propio con el concepto de
posmodernidad musical en la entrada del New Grove Dictionary escrita por Jann
Pasler4. Suponemos que estas dos definiciones, si bien no agotan la discusión
general sobre los temas, reflejan una tendencia con, al menos, un cierto consenso
en las disciplinas vinculadas.
Dice Jameson en el inicio de su obra: ‘The concept of postmodernism is not
widely accepted or even understood today’5, lo que nos alerta sobre la difícil tarea
que hemos emprendido. Como ejemplos de música académica posmoderna señala
a John Cage, Philip Glass y los minimalistas de los años sesenta. Estos
posmodernistas se caracterizarían por, en primer lugar, reaccionar
Que forma parte de uno mayor que estudia las configuraciones de la modernidad musical
argentina durante el s. XX.
2 Por cuestiones de espacio en esta primera aproximación al problema no nos detendremos en la
descripción de la obra; suponemos que es ampliamente conocida. Sólo diremos que está basada en
el 3er. movimiento de la de ‘Segunda Sinfonía’ de Mahler. Éste es filtrado (se mantienen
sucesivamente ciertos sectores básicos) y yuxtapuesto con: numerosos fragmentos de múltiples
obras y compositores; textos de varios autores cantados y recitados; y fragmentos conectivos
compuestos por el propio Berio.
3 Jameson, 1998
4 Pasler, 2001.
5 Jameson, 1998: 1.
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específicamente contra las formas estabilizadas del modernismo (en el caso de los
compositores citados, en contra del serialismo integral) y sus pretensiones
universalistas; en segundo lugar, por la erosión de algunas distinciones cruciales,
entre ellas la distinción entre cultura alta y popular o de masas.
Por otro lado, el autor sostiene que una de las características de las
prácticas posmodernas es el pastiche definido como ‘...like parody, the imitation
of a peculiar or unique style, (...) without parody's ulterior motive, without the
satirical impulse, without laughter, without that still latent feeling that there
exists something normal compared with which what is being imitated is rather
comic. Pastiche is (...) parody that has lost its sense of humour...’6.
El pastiche aflora cuando ‘... the stylistic innovation is no longer possible,
all that is left is to imitate dead styles...’7. Todo lo antes dicho, prefigura la
hipótesis de la muerte del sujeto o dicho más convencionalmente: el final del
individualismo, del estilo personal inconfundible; que significa en última
instancia ‘... the necessary failure of art and the aesthetic, the failure of the new,
the imprisonment in the past.’8
Con respecto al primer aserto de Jameson podríamos argumentar
que el desarrollo de la música académica contemporánea se puede
explicar como una sucesión de modernismos críticos unos de otros:
el serialismo integral fue crítico del dodecafonismo (ejemplo de
modernismo estabilizado), a su vez la música de masas de G.
Ligeti criticó al serialismo integral, etc.. Es decir, el
posmodernismo musical no ha sido la única ni la más importante
tendencia crítica en la escena contemporánea.
Por otro lado, la obra nunca ha sido denominada ni concebida como un
pastiche sino más bien como un collage9 (punto que ampliaremos debajo);
tampoco se la consideró nunca por fuera de la tradición académica (por tanto no
implica ningún deslizamiento entre las categorías académico y popular). El
pastiche y el ensalsamiento de la no particularidad están en las antípodas del
planteo y de la recepción problemática de la música de Berio; con lo cual la idea
de muerte del sujeto también se torna inaplicable en este caso.
Pasler, a su vez, plantea tres tipos de posmodernidad musical. El primero,
consistiría en un revival del sistema armónico tonal y las formas asociadas de los
s. XVIII y XIX (sin contacto con nuestro objeto de estudio). La segunda posición o
‘posmodernismo radical’ (como lo denomina la autora) cuestiona los códigos
históricos tensando la relación historia y texto, política y estética, etc. (este tipo
de posmodernismo podría caberle al ejemplo de Berio, pero la autora no lo
Ibíd.: 5.
Ibíd.: 7.
8 Ibíd.: 7.
9 Para la discusión sobre las relaciones entre pastiche y collage, véase Kjellman-Chapin (2006).
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incluye). El tercer tipo resulta cuando: ‘... a work's juxtapositions involve an
eclectic inclusion of material from disparate discourses (...) Works such as
Luciano Berio's Sinfonia (1968) and Alfred Schnittke's Third String Quartet
(1983) quote predecessors' and contemporaries' music to comment on the history
of musical traditions. They construct a sense of time as embodying many times, a
self made of many memories. Stylistically what is important, from a
postmodernist perspective, is not what is preserved from the past but the radical
nature of what is included.’
El primer comentario es obligado: resulta sumamente difícil ubicar a estas
dos obras en una misma categoría: ¿cómo vincular la de Schnittke construida a
partir del parentesco temático de motivos (pertenecientes a O. de Lassus, L. V.
Beethoven y D. Shostakovich) hilados a la manera de una variación
desarrollante, de un organicismo neoclásico texturalmente homogéneo, con la
obra radical de Berio? Lo único que las emparenta es el uso de la cita, el
resultado musical es absolutamente diferente, lo cual evidentemente, relativiza el
parentesco.
Por lo demás, la inteligibilidad del 3er. movimiento de la Sinfonia no
depende de la erudición musical de los oyentes, nuestra hipótesis es que la pieza
se estructura independientemente de las citas (de los comentarios en torno ‘de la
historia de las tradiciones musicales’), que la comprensión no depende de su
identificación (tampoco en el caso de la sinfonía de Mahler, que tiene varios
niveles intertextuales10). La obra no es el resultado aditivo de la suma de sus
partes, el todo resultante es un todo orgánico novedoso que las resignifica.
Volviendo a la definición de Jameson, la obra de Berio no es un pastiche
porque entre los estratos texturales que la componen existe una gran tensión
dialéctica entre, por un lado, la historia y estética disímiles (que no depende,
como ya dijimos, de la identificación de la cita como tal) y, por el otro, la
integración sistemática de orden técnica: la superposición de los fragmentos está
altamente reglada por el principio de saturación cromática como fuera
analiticamente comprobado por C. Losada.11 De este modo, la obra se constituye
en la tradición más puramente moderna vanguardista: con su estructura
interpela las condiciones tradicionales de la recepción.
Por otro lado, ya desde el mismo momento de su estreno ha sido descripta
como un collage (la quintaesencia de lo moderno, según Jameson), idea con la que
el autor no estuvo de acuerdo por juzgarlo un mero ejercicio elemental 12.
Por el contrario, Berio la consideraba su trabajo más experimental hasta
ese momento: ‘The Mahler movement is treated like a container within whose
Osmond-Smith, 1985.
Losada, 2009: 61.
12 Dice Berio (1969): ‘I’m not interested in collages, and they amuse me only when I’m doing them
with my children: then they become an exercise in relativizing and ‘decontextualizing’ images, an
elementary exercise whose healthy cynicism won’t do anyone any harm’.
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framework a large number of references is proliferated, interrelated and
integrated into the flowing structure of the original work itself.(...) I would almost
say that this section of Sinfonia is not so much composed as it is assembled to
make possible the mutual transformation of the component parts (...) Quotations
and references were chosen not only for their real but also for their potential
relation to Mahler. The juxtaposition of contrasting elements, in fact, is part of
the whole point of this section of Sinfonia...’
Paradójicamente, lo que Berio describe, en nuestra opinión, es un collage
sobre el filtrado de la obra de Mahler.13 Un collage particular (quizás por eso le
disgustaba la categoría): está hecho de fragmentos de música es decir, de
fragmentos de la misma sustancia (a diferencia del collage pictórico que hace arte
de fragmentos de no-arte obtenidos de la realidad), yuxtapuestos (sucesiva y
simultaneamente) de acuerdo con el criterio de la saturación cromática.
Este collage puede ser considerado como parte de un desarrollo estéticotécnico rastreable históricamente en la crítica de P. Boulez a la retórica
romántica de Schoenberg potenciada por el neoclasicismo dodecafonismo. En
Estructuras 1A, de los años cincuenta, el sujeto romántico aparece anulado por
los mecanismos del serialismo integral (sobre todo por la articulación de las
series de alturas con las series rítmicas), la fragmentación registral y el
puntillismo textural. Unos años después las masas de G. Ligeti anulan el ritmo y
la altura puntual con resultados análogos a los de Boulez. Es en esa línea de
desarrollo que la obra de Berio debería insertarse; no son ni el procedimiento
serial, ni la fragmentación registral, ni la masa de sonido los que niegan el
tematismo decimonónico sino el politematismo o el múltiple origen temático de
las citas. En el 3er. movimiento de la Sinfonia la composición se traslada de la
fragmentación y del timbre a la sintaxis; el compositor compone la sintaxis en los
dos sentidos: determina, por un lado, la superposicion de los materiales con el
filtrado del movimiento de Mahler y, por el otro, la sucesión de los fragmentos
citados.
La cita es una estrategia más para correr al sujeto de las retóricas del
pasado. Es análoga a los diseños precomposicionales del serialismo integral y de
J. Cage (ya sean sus estructuras duracionales puras o los mecanismos del azar) y
a la anulación de la altura y el ritmo de Ligeti.
Complementariamente, la obra de Berio se vincula también con la
tradición formal aditiva, heterofónica y modernista de la poética de Ch. Ives, de
algunas obras de I. Stravinsky y O. Messiaen, de la música concreta, etc..
Como parece sugerir él mismo (op. cit.): ‘... this section of Sinfonia [el 3er. Movimiento] is not so
much composed as it is assembled to make possible the mutual transformation of the component
parts.’
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REFERENCIAS
Berio, L. (1969) Notas del compositor en la edición de su obra [Grabada por The
Swingle
Singers, the New York Philharmonic]. En: Berio: Sinfonia. [CD].
New York: Columbia. (Grabado en 1968)
(1985) Two Interviews. With Rossana Dalmonte and Bálint András Varga.
New York: Marion Boyars.
Flinn, J. (2011) Reconstructive Postmodernism, Quotation, and Musical Analysis:
A
Methodology with Reference to the Third Movement of Luciano Berio’s
Sinfonia. Tesis
doctoral, Graduate School of the University of Cincinnati.
Recuperado
de:
https://etd.ohiolink.edu/ap:10:0::NO:10:P10_ACCESSION_NUM:ucin1307322489
el
10/2/2013.
Jameson, F. (1998) The Cultural Turn. Selected Writings on the Postmodern
1983-1998. London, Verso.
Kjellman-Chapin, M. (2006) Traces, Layers and Palimpsests: The Dialogics of
Collage and Pastiche. Konsthistorisk tidskrift, Volume 75, Issue 2, 86-99.
Losada, C. (2009) Between Modernism and Postmodernism: Strands of
Continuity in Collage
Compositions by Rochberg, Berio, and Zimmermann.
Music Theory Spectrum, Vol. 31, No. 1: 57-100
Osmond-Smith, D. (1985) Playing on words: a guide to L. Berio's Sinfonia.
London: Royal
Musical Association.
Pasler, J. (2001) The New Grove Dictionary of Music Online. ed. L. Macy (Acceso
el
1/13/06), (http://www.grovemusic.com).