11 La musica de torbellino

LA MÚSICA DE
TORBELLINO
EN LA PROVINCIA DE
VÉLEZ – SANTANDER
Liliana Uribe Angarita
UNIVERSIDAD PARIS 8 – VINCENNES-SAINT DENIS
UFR, ARTES, FILOSOFÍA, ESTÉTICA
Departamento de Música
LA MÚSICA DE
TORBELLINO
EN LA PROVINCIA DE
VÉLEZ – SANTANDER
Memoria del Master 2 en Etnomusicología realizada bajo
la dirección de Rosalía Martínez
Traducción del Francés de Alegría Esther Casanova de Álvarez
Dirección Cultural
Colección
Temas y Autores Regionales
Bucaramanga, 2012
© Universidad Industrial de Santander
Colección Temas y Autores Regionales
La Música de Torbellino en la provincia de Vélez – Santander
Liliana Uribe Angarita
Dirección Cultural
Rector UIS: Álvaro Gómez Torrado (E)
Vicerrector Académico: Orlando Pardo Martínez
Vicerrector Administrativo: Luis Eduardo Becerra (E)
Director de Publicaciones: Óscar Roberto Gómez Molina
Dirección Cultural: Luis Álvaro Mejía Argüello
Impresión:
División Editorial y de Publicaciones UIS
Comité editorial: Luis Álvaro Mejía A.
Armado Martínez G.
Primera edición: Octubre de 2012
ISBN: 978-958-8777-20-7
Dirección Cultural UIS
Ciudad Universitaria, Cra. 27 Calle 9.
Tel. 6846730 - 6321349 Fax. 6321364
Página Web: http://cultural.uis.edu.co
[email protected]
Bucaramanga, Colombia
Impreso en Colombia
MAPA DE COLOMBIA LOCALIZACIÓN DE LA REGIÓN ANDINA
CONTENIDO
Agradecimientos9
Presentación11
Introducción13
Capítulo I : El torbellino
19
1. El torbellino de la región andina colombiana
1.2 Aspectos históricos del torbellino
2. El torbellino de la provincia de Vélez – Santander
2.1 Situaciones actuales de ejecución del torbellino en la Provincia de Vélez
2.2 Los grupos de torbellino de la provincia
Capítulo II : El ritmo del torbellino 45
1. Los instrumentos del conjunto de Torbellino
1.1 Los cordófonos
1.2 Los idiófonos
1.3 Membranófono
2. El ritmo de los cordófonos
3. El ritmo de los idiófonos
3.1 Las innovaciones los jóvenes
3.2 Superposicion de périodicidades
3.3 Resumen de las carateristicas musicales del Torbellino
Capítulo III : Otras características musicales
1. Estructura formal
2. La organizacion melódica: El Requinto
2.1 El trayecto de la línea melódica
2.2 Jerarquía de los grados
2.3 Resumen
77
Capítulo IV El Torbellino en la Guabina
1. Cantadores e instrumentistas
1.1 Cantadoras
1.2 Instrumentistas
1.3 La distribucion de los géneros
2. La estructura de la guabina
2.1 Análisis de segmentos instrumentales
2.2 Análisis de la tonada
95
Conclusión117
Bibliografía125
Anexo 1. Las transcripciones
133
Anexo 2. Fotografías153
Anexo 3. Discografía159
M
AGRADECIMIENTOS
i gratitud a todos los conjuntos de torbellino por la
ayuda y el tiempo que han tenido a bien dedicarme,
sin los cuales esta monografía jamás habría existido.
Gracias especiales a Néstor Cáceres por todo su aporte musical
y a su señora doña Nelly, por su acogida amistosa y siempre
generosa en su hogar. Un gran agradecimiento también a doña
Mercedes y don Segundo, quienes compartieron conmigo sus
preciosos conocimientos musicales.
9
L
PRESENTACIÓN
a guabina y el torbellino son formas musicales con manifestación directa en la zona andina colombiana. Sin
embargo, en la provincia de Vélez, al sur del Departamento de Santander, tienen su manifestación más caracterizada y afincada socialmente. Hacen parte de toda una tradición
que se presenta en los festivales que se realizan en la provincia, o en las tenidas familiares, donde varias generaciones de
una misma familia, se encuentran, para recrear todo un acerbo
musical, que ha marcado con éstas expresiones, una región
campesina dedicada a la agricultura de subsistencia.
En el Festival de la guabina y el tiple, que se celebra hace más
de cincuenta años, en el municipio de Vélez, se encuentran
representaciones campesinas de toda la provincia que con sus
instrumentos cantos y coplas, participan en un evento caracterizado por mantener una tradición que históricamente
ha definido esa zona del departamento. Los niños, jóvenes y
adultos de una misma familia, conforman grupos que expresan ese sentimiento musical que los une y que les hace sentir
esa tierra que por siglos ha sido su espacio de vida. El paisaje
se recrea con los colores de los trajes y la música se toma el
ambiente de un pueblo que siente en la piel a sus ancestros.
En ese ambiente de fiesta, renace la alegría del encuentro,
11
donde la música y el baile los funde en un todo que expresa
ese sentimiento popular, ese ser que encuentra en esas expresiones, la posibilidad de validar el hecho mismo de vivir.
Por primera vez estas manifestaciones son objeto de investigación desde patrones académicos rigurosos. Liliana Uribe,
egresada de la Escuela de Música de la UIS, realiza como proyecto de grado en la Maestría en la Universidad de París, este
trabajo que presentamos y que abre un camino para que se
continúe investigando sobre nuestro ser cultural. Hay necesidad de profundizar y de ir más allá, para conocer lo valioso
y fundamental que ha sido para los santandereanos la cultura.
Con esta publicación, la Universidad hace un nuevo aporte
al proceso de divulgación que nos permite conocer a fondo
el significado de una de las tradiciones musicales que más a
caracterizado la provincia de Vélez.
Originalmente escrita la tesis en francés, aunque su autora
es Santandereana, la obra ha sido traducida por la lingüista y
pedagoga Alegría Esther Casanova de Álvarez.
Luis Álvaro Mejía A.
Director Cultural
12
E
INTRODUCCIÓN
l propósito de este trabajo es presentar un género
musical llamado torbellino, muy común en la región
andina colombiana y que, en la provincia de Vélez, se
distingue por características musicales muy específicas. Esta
provincia está situada en el Macizo Colombiano andino del
noreste del país. Forman parte de ella 18 municipios entre los
cuales están Bolívar, Jesús María y Vélez, donde he hecho mi
investigación de campo.
El torbellino es un género musical que se caracteriza por su ciclo
armónico: tónica, subdominante y dominante. Este género
musical es interpretado con dos instrumentos cordófonos
de la familia de los laúdes: el requinto y el tiple. Puede estar
acompañado por algunos instrumentos idiófonos. En la
provincia de Vélez, es interesante el hecho de que el torbellino
es, por una parte, un género musical autónomo, y por otra,
forma parte de otro género musical llamado la Guabina.
En un primer trabajo efectuado para Master I, me interesé
por la guabina. Demostré que el principio esencial de esta
música es la alternancia de partes cantadas a capella, con
partes instrumentales. La primera parte, llamada tonada,
está compuesta de coplas. Esta tonada es cantada por dos
voces en terceras paralelas, llamadas respectivamente prima y
segunda. La segunda parte, llamada “punteo de torbellino” o
“interludios de torbellino”, se compone de segmentos musicales
de torbellino instrumental. En este trabajo efectuado sobre la
guabina de Vélez, el énfasis se hizo sobre la parte cantada, es
decir, la tonada. Los interludios de torbellino se han descrito
brevemente sin profundizar en el análisis.
13
A lo largo de este trabajo de investigación, me di cuenta de
la importancia que tenía el torbellino para los intérpretes.
Siempre que les pedía que tocaran una guabina, durante una
grabación, estaban de acuerdo pero sólo si se grababa también
un torbellino. En el momento de escuchar mis grabaciones,
me di cuenta de que el torbellino instrumental interpretado
antes de la guabina, era casi lo mismo que los punteados de
torbellino, tocados en el segmento instrumental de la guabina.
Entonces averigüé si se habían realizado trabajos científicos
sobre el torbellino como género autónomo.
Según algunos escritos sobre la historia de la región, desde
el comienzo del siglo XIX hasta la mitad del siglo XX, el
torbellino se ha relacionado estrechamente con los trabajos
agrícolas cotidianos (la cosecha del café y el maíz), con las
tradiciones rurales ( fiestas de pueblo) y con las peregrinaciones
locales ( Serrano Giraldo 1995:10 ). Durante la guerra civil,
llamados también los años de la violencia, (1948 – 1953) y el
período de gobierno militar (1953 – 1957), las festividades
campesinas eran raras; la gente organizaba las fiestas en su
casa. Después de este período tan relevante en la historia del
país, la animación de las fiestas ha cambiado; los campesinos
recurren menos a los conjuntos musicales. Hoy en día utilizan
cada vez más los nuevos medios de difusión de la música, por
ejemplo las grabadoras. Actualmente, la única oportunidad de
ver los conjuntos de torbellino es el Festival Nacional de la
Guabina y el Tiple. Este evento se realiza en Vélez, capital de
la provincia epónima, en agosto de cada año. Fuera de esta
ocasión, difícilmente se oyen estos conjuntos.
La información escrita y sonora que encontré en Colombia
sobre el torbellino es escasa. Este género musical de la provincia
de Vélez, nunca ha sido objeto de trabajo musicológico. Los
pocos especialistas que han hecho referencia a esta música en
sus obras, lo han hecho de manera sucinta y a veces, incompleta.
Harry Davidson en el diccionario folclórico colombiano (1970)
da por ejemplo, definiciones muy generales del torbellino
14
de la región andina, sin abordar las peculiaridades que
presenta el torbellino de la provincia de Vélez. El folclorista
Abadía Morales en su obra Compendio General del Folclor
Colombiano (1983) presenta una descripción de varias páginas
de géneros musicales de la provincia de Vélez, sin hacer un
análisis real musicológico de cada uno de ellos. Ningún autor
parece haber realizado estudios de campo; algunos artículos
del historiador y musicólogo Orlando Serrano Giraldo se
han publicado en la prensa regional y en revistas de historia;
estos se dedican a la descripción de la guabina y el torbellino
de la región de Vélez. Estos artículos, de carácter bastante
general, carecen de profundidad y no están sustentados por
experiencias o estudios de campo. Nunca se ha hecho una
publicación de investigación profunda sobre estos géneros
musicales de Vélez.
Los registros sonoros relativos al torbellino instrumental son
exiguos. La mayoría son compilaciones de aires musicales de
la región, ejecutadas por músicos profesionales en estudios de
grabación; difícilmente se encuentran grabaciones de torbellino
realizadas por gente de la región, con las características locales
específicas.
El estudio de este género musical de la provincia de Vélez
tiene un verdadero interés desde varios puntos de vista. En
primer lugar el torbellino tiene real y manifiesta importancia
para la gente, pues, se integra dentro de otro género musical de
manera original para dar una estructura inédita de alternancia
de partes cantadas a capella y partes instrumentales. En fin,
tanto el desconocimiento de este género musical y la falta
de escritos e investigaciones con este propósito, asi como el
contexto social y cultural en el cual se ha venido desarrollando,
me llevaron a interesarme por él.
Durante mi primer estudio de campo, efectuado de julio a
agosto de 2004, tomé contacto con diferentes actores locales
que me hicieron aportes significativos en el conocimiento de
15
la guabina. En julio y agosto de 2007, durante mi segunda
investigación de campo, me instalé en Bolívar, un pequeño
pueblo de montaña, a cinco horas de Bogotá. Desde este lugar
me desplacé a otros pueblos como Jesús María y Vélez, capital
de la provincia, para hallar allí los músicos y cantadores que
me permitieron avanzar en mis investigaciones.
En el ámbito de mi estudio de campo, yo estaba provista de
algunos medios logísticos como una cámara de video 8, la
cual me permitió grabar numerosas secuencias, no sólo de
música sino de conversaciones interesantes, en un ambiente
de convivencia, y donde me hicieron aportes valiosos al
análisis de este trabajo. Los fragmentos del CD y el DVD son
extraídos de estos registros, fueron realizados en condiciones
técnicas muy diversas, bien fuera en las casas, en los lugares
de trabajo de los músicos, o en la calle. Otros sonidos no
musicales que se perciben en las grabaciones disminuyen la
calidad de la escucha.
Las transcripciones musicales que realicé sobre este repertorio,
constituyen un soporte escrito para el análisis. Ellas no están
destinadas a una ejecución musical, sólo presentan la notación
melódica rítmica del instrumento solista ( requinto) y el cifrado
armónico del instrumento acompañante (tiple ). Para el caso de
las piezas de guabina, aparte de los segmentos instrumentales,
efectué sólo la notación del primer segmento del canto.
En relación con la altura, la notación se hizo siguiendo las
afinaciones utilizadas por los músicos, a sabiendas de que no
utilizan diapasón para afinar sus instrumentos.
Gilbert Rouget explica en relación con lo anterior: “Toda
transcripción es inevitablemente influida por las presuposiciones,
concientes o no, del transcriptor, asi como, igualmente, por el programa
de la máquina transcriptora y, en consecuencia, toda representación de la
música obtenida así, sesga en cierta manera la interpretación” ( Rouget
1981 : 5).
16
Para este nuevo trabajo de investigación, voy a ceñirme a
definir los aspectos musicales y sociales que identifican el
torbellino instrumental como género musical autónomo. Esto
nos llevará también a analizar la integración del torbellino
en la guabina. Nuestro estudio se realizará a partir de una
muestra de torbellinos instrumentales y de guabinas, grabados
en el curso de mi trabajo de campo, por diferentes grupos que
encontré en la provincia de Vélez.
El primer capítulo de esta monografía comienza con una
presentación general del torbellino, interpretada en la
región andina colombiana. Enseguida nos referiremos a un
torbellino instrumental, interpretado por los grupos de la
provincia de Vélez. Los grupos de torbellino serán objeto de
una descripción social, además del contexto en el cual se toca
actualmente este género musical.
Después de esta parte, la cual se desarolló con caracter
monográfico, los dos capítulos siguientes se consagran al
análisis musical de este género. El segundo capítulo trata de
mostrar que el torbellino presenta una estructura rítmica que
le es muy propia. En el tercer capítulo, el análisis musical
se apoya en otros elementos igualmente importantes en la
caracterización del torbellino instrumental. El último capítulo
presentará una descripción del procedimiento de integración
del torbellino en la guabina.
17
Capítulo I
El torbellino
L
as definiciones que figuran en el diccionario para la
palabra torbellino1 nos remiten siempre a la imagen
de un movimiento circular y rápido. Esta imagen
se encuentra igualmente en las definiciones dadas por
los diferentes escritores sobre el género musical llamado
torbellino. El profesor Enirto de Lima (1930:92) definió
el torbellino de la siguiente manera: “Este género de música
colombiana […] es tocado y cantado por el pueblo de una manera muy
viva y agitada”. Otros autores como Perdomo Escobar (1963 :
393) han descrito el torbellino de la manera siguiente: “Baile
popular de ritmo muy agitado.” La folclorista Cortés de Piñeros
(2000:286) nos da una imagen más clara sobre el torbellino:
“El baile del torbellino consiste en ir y venir hacia el centro […] la mujer
emprende giros circulares rápidos”. Que el torbellino sea definido
como género musical tocado, bailado o cantado, todas estas
definiciones lo caracterizan como un movimiento rápido en
remolino.
Los escritos que menciona este género musical afirman que
es propio de la región andina colombiana, en particular de la
provincia de Vélez, Santander. Esta provincia está situada en
Pequeño Larousse ilustrado 2001. Torbellino: n.m (latín.Turbo-inis).1.
Viento muy fuerte que sopla sopla dando vueltas.2. Masa de agua o
de gas que se mueve de manera giratoria.3. Movimiento circular helicoidal de agua en una corriente de agua. 4. Movimiento rápido de
personas o de cosas. 5. Lit.Lo que arrastra en un movimiento rápido,
irresistible.
1
21
el flanco de la cordillera oriental de los Andes. Sin embargo,
la folclorista Zapata Olivella (1999:320 ) menciona una danza
llamada igualmente torbellino vallecaucano que existe en la costa
Pacífica colombiana y que tiene características completamente
diferentes de las de aquel de la región andina. Sin entrar en
detalles, precisemos sin embargo, que este baile de la costa
Pacífica es tocado por un conjunto de chirimía2 a diferencia
de aquel tocado en los Andes colombianos.
Vamos a comenzar por describir de manera más amplia el
torbellino de la región montañosa, para optar enseguida por el
que es tocado en la provincia de Vélez Santander.
1. El torbellino de la región andina colombiana
La región andina es la zona más habitada y urbanizada del
país con una superficie de 282.450 km. (mapa n.2 ). Esta
región se compone de 18 departamentos entre los cuales está
el departamento de Santander donde se encuentra la provincia
de Vélez.
Muchos géneros musicales tradicionales se tocan en esta
región del país, como el bambuco, el pasillo y el torbellino,
género que nos concierne en este trabajo. Todas estas
formas musicales tienen la característica de ser tocadas por
grupos de cordófonos. Estos grupos se componen de una
guitarra, que desempeña el papel de bajo armónico, un tiple,
2 La
Chirimia de la région del Pacifico como lo describe Abadia
Morales(1997:84), es un “conjunto compuesto por una tambora, redoblante, platillos, clarinete o fliscornio o bombardino por la mélodia, es
decir, un rezago de antigua banda militar o de vientos”. Muy diferente
a la Chirimía de la région Andina o chirimia Caucana,como tambien se
le conoce, que es conjunto instrumental muy propio de las comunidades campesinas e indígenas del departamento del Cauca. Este conjunto esta compuesto por flautas traversas de carrizo y de algunos instrumentos de percusión (Restrepo 2001 : 76 ). Este término hace también
referencia al aerófono primitivo [ sic] ( Miñana 1997:9 )
22
(laúd de mástil largo, con cuerdas punteadas), para asegurar
el acompañamiento, de una bandola (laúd de mástil corto
con cuerdas punteadas) para ejecutar los solos. En algunas
grabaciones realizadas por grupos profesionales se encuentra,
como instrumento solista, el violín o la flauta traversa. Para
la interpretación del torbellino, el instrumento solista no es
la bandola sino el requinto, laúd de mástil largo, con cuerdas
punteadas, siempre acompañado por un tiple y en algunos
casos, acompañado por dos idiófonos. Los idiófonos son: el
guache o chucho andino (sonajero hecho con una calabaza),
un par de cucharas de madera, las cuales se entrechocan.
Los géneros musicales representativos de esta región andina
colombiana son también los aires musicales que se bailan con
una coreografía bien particular. Hoy estos géneros musicales
no se bailan sino en los grupos de danza folclórica de las
escuelas y colegios de la provincia.
Encontramos en esta región andina otros géneros musicales
como la Guabina, específicamente en la provincia de Vélez. La
guabina es un género musical colombiano, que se caracteriza
por su estructura formal de alternancia de partes cantadas a
capella, llamadas tonadas y de partes instrumentales, que son
los interludios de torbellino. Estos dos géneros musicales están
muy relacionados tanto por los aspectos históricos como por
los musicales como veremos más adelante.
1.2 Aspectos históricos del torbellino
Según el historiador Ocampo López (1977, 70), el torbellino
se evoca ya en los escritos que hacen referencia a los
acontecimientos históricos de los siglos XVIII y XIX. Es el
caso del baile de máscaras organizado en el recibimiento del
virrey Amar y Borbón en 1804 a Santafé3, donde el torbellino
hace parte de las danzas propuestas. Además Ocampo
López (1976:87) menciona el torbellino en otro contexto,
3 Antiguo nombre de la capital del país, que hoy se llama Bogotá D.C
23
los peregrinajes a los santuarios Santísima Virgen. Es el caso
especial de los peregrinajes a la Virgen de Chiquinquirá4, que
comenzaron al final del siglo XVI, a raíz del descubrimiento
que hizo un campesino del pueblo, de un lienzo con la imagen
de la Virgen.
Hacia el final del siglo XIX, este pueblo comienza a ser epicentro
de peregrinajes en un ambiente de fiesta, en el curso de los
cuales el torbellino y la guabina encuentran su lugar, según la
descripción del historiador Ocampo López (1976: 88) : “ En
el peregrinaje de diciembre Chiquinquirá era visitada por los promeseros
de Boyacá y de otros departamentos. Venían con gratitud y fe a rendir
homenaje a la Virgen Santísima. Los grupos se concentraban en las
calles y en la plaza, en ambiente festivo, ya que habían llevado los tiples y
las guitarras […] y allí los tiples interpretan el torbellino, el bambuco, la
guabina y otros cantos y aires musicales de músicos campesinos”. Esta
descripción no precisa a qué llamaban torbellino en esa época,
ni a qué llamaban guabina. Sin embargo, podemos suponer, a
partir de este escrito, que el torbellino y la guabina existían ya
como dos géneros musicales diferentes.
Hasta el final del siglo XIX, observamos que el torbellino
formaba parte de la vida musical de los campesinos de la
región. No hay ningún escrito donde diga que el torbellino
era tocado o bailado en los salones. Sin embargo, en la obra
de Perdomo Escobar (1963:394), encontramos un torbellino
escrito para piano, por el compositor colombiano Andrés
Martínez Montoya 5. No tenemos la fecha exacta de la
composición de esta obra, pero suponemos que fue creada al
final del siglo XIX o comienzo del XX. Esto nos hace pensar
que el torbellino hacía parte del repertorio de piano de la
época, sin que se pueda asegurar que fue cantado o bailado.
La obra de Perdomo Escobar (1963:267) menciona varias
clases de torbellinos como el torbellino a misa, el torbellino
4 Ciudad situada a 50 kilómetros de Vélez
5 (Bogotá, Colombia 1869-1933).
24
boyacense, el torbellino versiado. Es posible que se trate del mismo
género musical y solamente cambia el nombre según el
contexto en el cual se toca o según la coreografía. Como lo
señala Perdomo Escobar (ibidem), el torbellino a misa era “
el último torbellino que bailaban los campesinos la noche de navidad
antes de ir a la misa del gallo ( misa de media noche ). Lo bailaban
en la calle, desde el hospedaje hasta la iglesia, acompañados de tiples y
requintos”. El torbellino boyacense, explica el autor, es aquel
propio del departamento de Boyacá. El torbellino versiado,
que conocemos también como el moño6, es un “torbellino
con los desafíos poéticos”. A pesar de esto, con excepción
del torbellino versiado, no se hace mención de todos estos
torbellinos sino en la obra de Perdomo escobar. Es probable
que se trate del mismo torbellino con diferentes coreografías.
1.2.1 Contexto de ejecución del torbellino
Hoy en día, el torbellino y los otros géneros musicales
tradicionales que acabamos de mencionar subsisten sobre
todo en el contexto público. En ese contexto estas formas
músicales son tocadas con ocasión de programas musicales
en una sala de concierto, tocadas por músicos profesionales o
en algún festival de música tradicional, interpretados por los
músicos de la región.
Fuera de los conciertos de música tradicional programados
en las salas de música, es muy raro escuchar en la radio estos
géneros musicales tradicionales, aún si existen grabaciones
hechas por los grupos profesionales. Se escucha esta música
sobre todo en lugares públicos como los restaurantes de
cocina tradicional colombiana. Por el contrario, la radio
difunde más fácilmente los géneros como la música norteña
y el vallenato7.
6 El moño o torbellino versiado se profundizará en el capítulo IV.
7 La música norteña llamada también tex mex, salió de la frontera
del norte de M´exico, de ahí su nombre que significa “del Norte”.. El
vallenato es un género musical popular propio de la costa norte de
25
Hoy en día existen en el comercio de los discos, grabaciones
de música tradicional colombiana, que incluyen uno o dos
torbellinos, entre otros géneros musicales como el bambuco
y el pasillo. Estas grabaciones han sido hechas por grupos de
músicos profesionales de la capital del país o de otras ciudades
grandes de la región andina como la ciudad de Bucaramanga.
Por otro lado, no existe ninguna grabación de los grupos
campesinos de esta región en el comercio,con excepción
de una grabación del grupo “Corazón Santandereano”8. Este
trabajo ha sido grabado, financiado y comercializado por ellos
mismos.
El torbellino que se encuentra en los trabajos discográficos
es más bien instrumental. El tiple y el requinto son los
cordófonos indispensables en la ejecución de un torbellino,
el primero en su papel de acompañante, el segundo como
instrumento melódico solista.
En algunos casos, estos grupos profesionales cuentan con
la presencia de una guitarra o un contrabajo para reforzar
el acompañamiento armónico. Estos últimos instrumentos
difícilmente se encuentran en un conjunto campesino. Los
instrumentos se afinan a la altura estándar para una grabación.
Es notorio, en este tipo de conjunto profesional, la ausencia
de idiófonos. (Ver discografía)
El torbellino de la región andina se caracteriza por la
repetición en ciclo de su esquema armónico y rítmico:
tónica-subdominante-dominante9. Los acordes de tónica y de
dominante se marcan sobre el tiempo fuerte de la medida a
¾, y el acorde de subdominante sobre el tercer tiempo. La
línea melódica, ejecutada por el requinto, sigue el esquema
armónico I-IV-V y termina sobre un acorde de dominante.
Colombia, muy extendido, sobre todo en las zonas urbanas del país.
8 Este grupo forma parte de los conjuntos que encontré en mi trabajo
de campo.
9 A lo largo de este trabajo, llamaremos bucle o ciclo a la progresión
armónica I-IV-V.
26
El torbellino de la región andina es con frecuencia instrumental.
Sin embargo hay algunas composiciones de torbellino escritas
originariamente con letra para ser cantada. Entre las raras
composiciones de torbellino que tienen letra, hay una intitulada
Tiplecito de mi vida10. Encontramos en la obra de Puerta Zuluaga
(1988 : 154) dos partituras de ese mismo torbellino: la primera
escrita para piano, en la cual tenemos la letra ( Anexo 1.1) ,
la segunda que es una versión musical hecho para tiple solo
(Anexo 1.2) sin letra. Existe una tercera versión de ese mismo
torbellino (Anexo 1.3), con letra, en una colección de cantos
del año de 197511 para los jóvenes estudiantes de las escuelas
normales. Es muy probable que otras piezas de torbellino
hayan sido creadas para cantar pero, en las grabaciones o en
la práctica, son exclusivamente instrumentales, lo que significa
que la letra se ha suprimido.
El torbellino tocado por los músicos profesionales muestra
comúnmente una armonía más compleja en relación con los
acordes del ciclo I-IV-V tenemos el ejemplo del torbellino
“Tiplecito de mi vida” (Anexo 1.2) en versión para tiple solo.
En este caso, el tiple desempeña dos papeles, uno melódico y
otro armónico. Este tipo de torbellino transcrito y arreglado,
está destinado a ser ejecutado por músicos profesionales o
alumnos de conservatorios de música de la región andina.
Las características que acabamos de ver en el torbellino
transcrito y arreglado, son muy diferentes a las del torbellino
tocado en la provincia de Vélez por los músicos que encontré
a lo largo de mi trabajo de campo. Se puede observar que en
esta provincia, el torbellino es transmitido mediante tradición
oral y los músicos aprenden los torbellinos a oído como ellos
mismos lo dicen. Esto explica la ausencia de partituras de
torbellino en esta región. También se puede observar que el
10 El torbellino Tiplecito de mi vida letra de Víctor Martínez Rivas y
música de Alejandro Willis, se tocó por primera vez el 24 de octubre de
1928 en el teatro Olimpia de Bogotá. Puerta Zuluaga (1988 : 153)
11 Este cancionero no se volvio a editar.
27
torbellino de esta región nunca se toca con un solo instrumento.
Es indispensable que haya un instrumento solista (el requinto)
y uno acompañante (el tiple). En la parte siguiente, vamos a
concentrarnos en el torbellino que se toca en la provincia de
Vélez para evocar las características de ese género musical que
son diferentes del que acabamos de ver.
2. El torbellino de la provincia de Vélez –
Santander
El torbellino, como los otros géneros musicales, siempre se ha
catalogado como específico de la región andina. Sin embargo,
esta música no se toca en todos los ámbitos de esta región tan
vasta12. Los escritos de Perdomo Escobar (1963 : 274 ) y de
Abadía Morales ( 1983 : 161 ) ubican el torbellino como un
género propio del departamento de Santander, limítrofe con
el departamento de Boyacá . En lo que nos concierne, vamos
a abordar el torbellino que se toca en la provincia de Vélez y,
más precisamente, el que tocan los conjuntos de los pueblos
donde efectué mi trabajo de campo.
12 La región andina es una región donde se concentra la mayor parte
de la población del país. En esta zona se concentran las ciudades más
grandes, como Bogotá, la capital, Medellín y Cali.
28
Localización de la provincia de Vélez en el departamento de
Santander (Mapa n.3)
2.1 Situaciones actuales de ejecución del torbellino
en la provincia de Vélez
Como ya lo dijimos, torbellino es un género musical todavía
vivo en esta región del país sobre todo en la población rural
de la provincia de Vélez. En esta provincia, los conjuntos de
torbellino tocan igualmente otro género musical propio de la
región, la guabina. En efecto, sus intérpretes tocan los dos
géneros musicales. La única diferencia es que en el transcurso
de la interpretación del torbellino, en la mayoría de los casos,
las cantadoras de guabina acompañan a los ejecutantes
de cordófonos con los idiófonos. De esta manera cuando
29
hablamos de conjuntos de torbellino de la provincia de
Vélez, estamos también hablando de los mismos intérpretes
de la guabina. Es característico sólo de los conjuntos de la
provincia, puesto que en otros sitios de la región andina no
hay cantadores de guabina.
El torbellino de la provincia de Vélez es una música todavía
viva gracias a la existencia de grupos musicales que se producen
en dos contextos: el privado y el público. En el contexto
privado, los músicos se reúnen entre amigos en veladas
familiares improvisadas o programadas. Hay que precisar que,
en este contexto privado, el torbellino es rara vez tocado en
una familia donde no son músicos. En el contexto público,
el torbellino se toca en las fiestas populares de la provincia y
sobre todo en el Festival Nacional de la Guabina y el Tiple.
2.1.1 Contexto privado: casas de músicos
Las reuniones de familia o de amigos donde el torbellino está
presente, son también animadas por otros géneros musicales
de la región andina colombiana, como por ejemplo el pasillo.
La guabina es un género musical inexcusable de estas veladas
animadas por los músicos del torbellino. La mayor parte de
estas veladas se organizan donde un músico o una familia
de tradición musical. Los que animan estas fiestas son, en
su mayoría, autodidactas. Este tipo de reunión se organiza
en general en las casas del campo o donde músicos en el
pueblo. El número de músicos es indefinido porque depende
del número de instrumentos. La mayoría de intérpretes de
requinto o de tiple llegan con su propio instrumento. En lo
que se refiere a los idiófonos, no es útil llevarlos porque todos
los músicos tienen al menos uno en su casa.
En la interpretación del repertorio de torbellinos, el músico
solista de requinto es el mismo a lo largo de toda la velada.
Los otros músicos acompañantes de tiple tocan a intervalos
30
irregulares según la inspiración del momento. Los idiófonos
pueden ser tocados por las personas que lo desean, sin
tener un rol predefinido en la velada. En la interpretación
de guabinas, los roles de guabineras y del músico solista
no cambian durante todo el tiempo. El desarrollo de estas
reuniones incluye segmentos de danza y de interpretación.
Sólo el momento de música instrumental brinda una ocasión
de descanso para las cantadoras.
En este tipo de veladas, la presencia de los niños es limitada.
En efecto, a pesar del carácter familiar de las reuniones, los
niños no participan en estas tertulias musicales; aunque estén
en la casa, prefieren ocuparse de sus actividades lúdicas sin
interesarse mucho en esta reunión de adultos. Después de
las horas de la música, hacia la media noche, se comparte la
comida antes de que los invitados se vayan. Este momento de
recuperación se anima con música de un equipo de sonido.
No hay ningún momento de silencio,puede suceder que los
músicos, parientes o amigos, sigan tocando en corrillo aunque
la fiesta pueda durar hasta la madrugada.
Otra situación de la práctica del torbellino en el contexto
privado, es la visita informal en casa de amigos que también
son músicos. Esta reunión es casi siempre improvisada; no
siempre se escucha música en las visitas, es algo que se presenta
espontáneamente según el estado de ánimo de los músicos.
Muchos de los elementos que se encuentran en las veladas
anteriormente descritas, no existen en este tipo de reuniones,
como las bebidas alcohólicas y las comidas.
Un ejemplo entre las situaciones que experimenté, fue la visita
de un viejo cantador de guabina donde una familia de músicos.
La llegada, una tarde, de Graciano (de 82 años) y Marco ( de
70 años ) donde Dora y Arnulfo, ambos de setenta años, fue la
ocasión para ellos de recordar algunos torbellinos y guabinas
que interpretaban juntos, veinte años antes, en un grupo
llamado “Los Cuchineros”. Después de conversar saboreando
31
una taza de café, con un pedazo de queso de la región,
Arnulfo sacó su requinto y le propuso a Marco, tiplista muy
conocido en el pueblo, tocar algunos torbellinos. Enseguida
le propusieron a Graciano y a Dora interpretar alguna tonada
de guabina. Una y otra vez Dora (primera voz) se vio obligada
a recordarle algunas coplas a Graciano (Voz segunda), quien
ha empezado a perder la memoria. La tarde se desliza entre
torbellinos y guabinas, interrumpidos por momentos de
conversación, hasta la partida de Graciano.
En el contexto privado vemos que nada es programado, basta
que alguien tenga un instrumento a la mano, un tiple o un
requinto, para que otras personas lleguen y toquen algunos
torbellinos y si agregamos dos cantadores, seguramente vamos
a escuchar guabinas. Sin embargo, la visita de este cantador
hubiera podido desarrollarse sin música. A propósito de esto,
cito la frase de una guabinera de la provincia para describir la
simplicidad con la cual se organiza un grupo para interpretar
la guabina: “Para tener el placer de de cantar una guabina, no
se necesita sino un tiple y alguien que cante la prima”. Rosita
G. 80 años, voz segunda.
En el ámbito particular, bien sea improvisado o programado,
el torbellino se desarrolla en espacios cerrados (como las
casas y las salas comunales) y con la participación de músicos
y cantadores con un interés común. Estos grupos no son
estables en su constitución. Además el número y rol de los
participantes en el grupo puede variar, con excepción de
los cantadores y el solita de requinto, que no cambian en el
mismo.
2.1.2 Contexto público: la gran concentración alrededor del torbellino
En el contexto público, el torbellino se presenta ante una
concurrencia numerosa y en la mayoría de los casos, en
32
espacios abiertos. Estos eventos públicos son destacados
en la vida social de la provincia. En ellos se reúnen gran
número de personas de diferentes edades y categorías
sociales, procedentes de diferentes puntos de la región. Estas
actividades, que reafirman la identidad local de la provincia de
Vélez, se programan sólo una vez a año, como el festival de la
guabina y el tiple en la ciudad de Vélez. Algunos pueblos de
la provincia organizan en diferentes épocas del año una fiesta
popular, donde el torbellino se presenta de manera irregular, en
el curso de su desarrollo. Nada asegura, de manera sistemática,
la intervención de esta música en las festividades.
El festival de la guabina y el tiple
Siempre en el mes de agosto, el Festival Nacional de la Guabina
y el Tiple tiene lugar en Vélez, capital de la provincia. En esta
ocasión, los grupos de torbellino que acuden de toda la región,
participan durante tres días de una programación variada
de desfiles y presentaciones musicales. Este festival reúne
músicos y cantadores de diferentes edades, lo que permite que
se establezcan categorías entre los conjuntos de participantes.
Se pueden observar algunos instantes de este festival en el
capítulo V del D.V.D. que acompaña esta monografía.
Aunque este festival no se llama festival del torbellino,
este género musical tiene en él su puesto, ya que todos los
conjuntos deben interpretar un torbellino instrumental,
más de una guabina y de una danza del Moño. Sin embargo,
durante este festival se celebra paralelamente, una feria, que es
otra actividad festiva muy importante para la región. Durante
las animaciones de la feria, no hay ninguna participación de
grupos de torbellino. Se trata de la alborada, la cabalgata, la
corridas y los bailes nocturnos. Durante las actividades de esta
feria se escuchan por todas partes en el pueblo, otras músicas
muy diferentes del torbellino y la guabina. Es notoria, por
33
ejemplo, la música de las casetas13, animadas por grabaciones
sonoras populares, propias del baile nocturno animadas por
orquestas de música popular y aquella de las corridas, animadas
por papayeras (bandas pequeñas de viento que interpretan
musica tropical costeña).
En este entorno sonoro, durante los días del festival, el
torbellino se convierte en un género musical más. Finalmente,
el torbellino es una música importante durante la presentación
de los grupos en frente del jurado y del público pero no es el
género musical central de esta gran concentración. A pesar
de la voluntad política de organizar un festival dedicado a
esta música, el torbellino y la guabina no llegan a encontrar
realmente su puesto. La gente viene más por la animación de
la feria que por el festival. Un público limitado, constituido
en su mayoría por músicos y cantantes y sus familiares
acompañantes, viene, ante todo por el festival.
Además de la presentación de los grupos en la tarima de la
plaza del pueblo, en frente del jurado y del público durante
los tres días, el festival organiza otras actividades como el
desfile de apertura alrededor de la plaza principal del pueblo,
donde todos los grupos de torbellino deben participar14.
Aquí los participantes no tocan sino torbellino instrumental,
ya que cantar una tonada de guabina sería imperceptible. Se
observa en las imágenes del video que, durante el desfile, los
instrumentos más audibles, son los idiófonos. Además del
concurso de grupos del torbellino y guabina, que es la actividad
principal del festival, se celebra el concurso de jóvenes talentos
( menos de 18 años), de tiple y de requinto. En el año 2008, el
concurso reunió 25 participantes. La mayoría de los jóvenes
tocan en los grupos de torbellino y guabina.
13 Caseta: local provisional para la venta de bebidas propia de las fies-
tas.
14 Primeras imágenes del capítulo V del D.V.D dedicado al festival.
34
Durante estos días del festival o de fiestas, la plaza del pueblo
es el punto central de todas las actividades. La asistencia es
sobre todo de adultos. Las presentaciones comienzan por
la tarde y terminan a media noche. Sin embargo, los grupos
continúan tocando en la calle hasta el amanecer. Los jóvenes
y los niños no están obligados a tanto, ellos intervienen al
comienzo de la tarde, ayudados por uno o dos adultos. Los
grupos participantes en el festival o en la fiesta popular son
estables al menos durante las festividades. El número de
cantantes y músicos de un grupo y sus roles son invariables.
Gracias a la creación de este festival, el torbellino y la guabina
no han caído en el olvido. Aun si los músicos son opacados
por otras músicas en su propio festival y si no todo el público
reunido se interesa por ellas, el torbellino y la guabina
continúan siendo los elementos más notables de la identidad
local de la provincia. Al mismo tiempo, el festival permite a
la gente del pueblo reivindicar sus orígenes con el uso de sus
trajes tradicionales y la interpretación de su música.
2.2 Los grupos de torbellino de la provincia
En la provincia de Vélez, como lo hemos dicho, los grupos de
torbellino son los mismos que tocan la guabina. Efectivamente,
sus intérpretes tocan los dos géneros musicales. En el momento
de la interpretación del torbellino, en la mayor parte de los
casos, las cantadoras toman los idiófonos para acompañar a
los que tocan los cordófonos.
2.2.1 Estructura de las agrupaciones
Los grupos de músicos y de cantadores, pasaron de una
estructura campesina, que tuvieron originalmente a otras más
diversificada. Hoy en día hay tres tipos de formaciones: en
primer lugar los grupos en los cuales los miembros tienen un
35
lazo familiar, después aquellos que se encuentran unidos por
lazos de amistad y finalmente, aquellos que representan una
institución.
Familias de tradición musical
La familia es la unidad esencial en estos grupos de cantadores
de torbellinos y guabina en la provincia de Vélez. Estas
agrupaciones musicales compuestas por los miembros de una
misma familia, tienen una historia de esta práctica musical, que
proviene de generaciones anteriores y continúa perpetuando
esta tradición musical a sus descendientes. La transmisión de
este saber hacer, pasa esencialmente por la familia. Se toca un
instrumento como el requinto o el tiple, con el cual se cantan
tonadas de guabina, mínimo por cuatro o cinco generaciones.
Estas familias de cantadores y de músicos, son reconocidas
entre las otras familias del pueblo, como familias de guabineros.
Este reconocimiento, es tanto para los músicos de torbellino y
de guabina, que, como lo hemos dicho, se trata de los mismos
intérpretes.
En una familia de tradición musical, no todos son
necesariamente cantadores o instrumentistas y no pertenecen
obligatoriamente al grupo musical. A veces, sobre todo en el
contexto privado, todos los miembros de la familia participan
del conjunto musical y en otras ocasiones, como en los actos
públicos, el grupo se reduce solamente a algunos de ellos. Hay
que observar también que el círculo familiar musical es cerrado,
en la medida en que no integra en su seno participantes que
no sean de la familia, y más particularmente en situaciones
asociadas al contexto público, como el festival nacional.
No obstante, entre las familias de tradición musical que
encontré en mi trabajo de campo, hallé el caso del grupo “Los
copleros de Palma” de Bolívar [ DVD. Cap. I y V], durante
su participación en el Festival Nacional, que ha variado su
composición. Al comienzo este grupo estaba conformado
36
por dos generaciones de la familia Castañeda del pueblo de
Bolívar. A la cabeza de la familia, la madre, Lourdes C. ( 80
años). Sus hijos Carlos C. (55 años), Jesús María C. (59 años),
Flor ( 52 años), y sus cónyuges, Leonilde C. ( 51 años), y Tilsia
( 49 años). Pero, con motivo del festival, como podemos
visualizar en las imágenes del mismo, el conjunto ha invitado a
tres amigos músicos para integrarse al grupo, porque existe un
número mínimo de integrantes para participar. Esta ocasión
ha sido particular, porque normalmente, ellos prefieren
permanecer con los miembros de la familia. Al contrario, para
las reuniones o eventos familiares, es corriente que se invite
a otros músicos para que los acompañen. Los miembros de
esta familia son todos labradores y la esposa de un músico,
Leonilde, es vendedora de pollo en el mercado del pueblo.
Tenemos otro ejemplo de grupo familiar, “Los Sanjuaneros
de Bolívar” [DvD Cap. II]. Este grupo tiene la particularidad
que todos sus miembros pertenecen a una misma generación
que reunió a cinco hermanos y hermanas, solteros, entre
los 60 y los 80 años de edad. Viven en la misma casa, y
pueden, de hecho, organizar en la jornada una cita musical.
Estos hermanos y hermanas tienen una tradición musical
en la familia: “Mis padres y mis tíos, que eran músicos, nos
integraron desde que éramos niños, a las veladas de música
que organizaban con sus amigos […]. Hoy en día, con los
hermanos que permanecieron en la casa, continuamos con la
música. Sólo mi hermano mayor 15 quien está casado, partió
a Vélez y tiene su propio grupo musical con su familia”.
Florentina R. 65 años.
Todos los miembros de este grupo tienen actividades
profesionales diferentes. Uno de ellos se ocupa de la
guarapería16 familiar, los otros trabajan la tierra y el último
hermano tiene la estación de servicio del pueblo. Este grupo
15 El hermano mayor, Segundo Rivera pertenece al grupo familiar
“Corazón Santandereano”.
16 Guarapería: establecimiento donde se vende guarapo.
37
participo durante muchos años en el festival de la guabina.
Hoy dia este grupo no participa más fuera de su pueblo. Sus
miembros tocan en las fiestas populares donde son invitados.
Los amigos músicos
Existe otro tipo de conjunto que agrupa músicos unidos
por lazos de amistad. Este tipo de grupo, más común que la
estructura de grupo precedente, presenta como característica
importante, la edad y la proximidad de su vivienda. En efecto,
estos adultos tienen prácticamente todos la misma edad.
Este grupo admite algunos lazos familiares entre los músicos
que son reclutados por relaciones de amistad. Uno puede
encontrar también este tipo de formación, por igual en zona
rural que en zona urbana de la provincia. Por el contrario, la
proximidad de los miembros en zona urbana permite al grupo
reunirse con mayor frecuencia que en zona rural.
Es igualmente el caso del grupo “Los Ancestros”, formado
por cuatro mujeres cantadoras y tres hombre músicos. Este
grupo tiene la particularidad de que los músicos viven en el
mismo pueblo y las cantadoras habitan en zona rural. La edad
de los miembros de este conjunto oscila entre 35 y 70 años.
Los tres intérpretes de los cordófonos, se encuentran con
frecuencia en el pueblo para tocar su repertorio de torbellinos.
Al contrario, sólo cuando las cantadoras vienen al pueblo
tienen ocasión de tocar y cantar algunas guabinas. Ninguna de
ellas toca un instrumento.
El grupo de cantadoras, todas mujeres de hogar, está formado
por dos hermanas y dos amigas. Viven en a misma región
desde hace años. A pesar de que habitan la misma comuna, el
trayecto es de media hora a pie por la montaña. Una de ellas
cuenta los momentos del encuentro con las otras cantadoras
del grupo: “ Con frecuencia nos encontramos donde Lula
[miembro del grupo], que es la más cercana a nosotros tres;
38
casi siempre cada 15 días. Nos vemos sobre todo por la
tarde, puesto que cada una debe terminar los trabajos en las
casa. Cantamos algunas tonadas antiguas y nuevas después
regresamos al hogar para preparar la comida”. Trinidad F. 69
años.
Los tres músicos del conjunto “Los Ancestros” trabajan y
viven en el mismo pueblo, lo cual facilita los encuentros para
tocar la música. Todos ellos hacen trabajos diferentes pero
han creado lazos de amistad, gracias a la música.
“Con Amílkar y Trino [los otros músicos] nos vemos casi todos
los fines de semana… algunas veces sucede entre semana,
cuando ellos pasan por mi taller. Charlamos, tomamos una
cervecita y si tenemos los tiples a la mano, tocamos juntos un
momento”. Ramiro C. 42 años, tiplista.
Una vez al mes, cuando las cantadoras de este conjunto
pueden, se encuentran con los instrumentistas para tocar
juntos. Estas ocasiones son poco frecuentes, porque para
ir hasta el pueblo, ellas tienen una hora de camino por los
senderos de la montaña.
Por otra parte, podemos notar que la reunión para tocar música
entre amigos o miembros de la familia, es también una ocasión
para beber guarapo o chicha17. Estas bebidas alcohólicas son
preparadas en la casa. Se sirve también cerveza pero esta es
menos apreciada por las población campesina.
Grupos de instituciones
Este último grupo se caracteriza porque se ha formado en
una institución. A diferencia de los grupos anteriores citados
antes, los miembros de esta formación no se conocen al
17 Guarapo: Bebida fermentada hecha a partir de la caña de azúcar.
Chicha : Bebida alcohólica que resulta de la fermentación de maíz.
39
principio y tienen todos prácticamente la misma edad. Estos
jóvenes representan una institución pública, privada o una
escuela de música. Se presentan en ocasiones especiales como
el Festival Nacional de la Guabina o cuando son invitados a
otra institución.
En el curso de mi trabajo de campo, tuve la oportunidad de
llegar en el momento en que estos grupos se formaban (en
total tres grupos), es decir, algunas semanas antes del festival
nacional, lo cual me permitió entrar en contacto con ellos.
Estos grupos son originarios del mismo pueblo de Vélez. En
el campo o en los pueblos pequeños, este tipo de conjunto
es casi inexistente puesto que no hay instituciones para
organizarlos.
Entre quienes participaban, encontré el grupo de la escuela
de música Hermes Espitia, el cual reúne jóvenes entre los 12
y 16 años, todos estudiantes de secundaria de Vélez. Toman
cursos de tiple y requinto durante el año y empiezan a trabajar
el repertorio de torbellino y guabina en los meses anteriores
al festival.
Este es el comentario del director: “Hoy en día la juventud no
se interesa sino en la música extranjera como el pop y el rock.
Pero los estudiantes que vienen a mi escuela son jóvenes que
quieren aprender a tocar un instrumento de nuestra música.
Vienen por iniciativa propia o tal vez inducidos por sus padres.
Se trabajan diferentes géneros musicales de la región, como
el torbellino, el pasillo y el bambuco. Dos meses antes del
festival, comenzamos a trabajar el repertorio de guabinas y a
seleccionar a los alumnos que van a representar a la escuela.
Lo más difícil es encontrar cantadores, ya que los jóvenes no
sienten atracción por esta música”. Hermes E. 30 años.
Los miembros de este tipo de grupo, no son entonces los
mismos cada año. Además su motivación es más la de
encontrarse para practicar un instrumento, que la de formar un
40
conjunto de guabina. Al preguntarles a los alumnos sobre sus
motivaciones, ellos respondieron que en la escuela de música era
“divertirse”, “estar contentos” y “encontrar nuevos amigos”.
Ninguno manifestó un interés muy particular por integrar un
grupo de guabina. El aprendizaje de un instrumento musical
permite reunir una generación que siente poca atracción por
este tipo de música tradicional.
2.2.2 Pluralidad social
La formación de grupos de torbellino y guabina, alejada de su
contexto original, ha sufrido transformaciones considerables.
Es interpretada ahora por personas de categorías sociales
diferentes. Los grupos de guabina, que se formaban solo con
trabajadores de las haciendas, réunen hoy en día cantadores
y músicos que ejercen otros trabajos, como campesinos y
gente del pueblo, profesionales y otros que abandonaron
tempranamente los bancos de la escuela. La cohesión social
en estos grupos es evidentemente la prácica musical, como
en el caso de la guabina. Esta práctica colectiva les permite
minimizar las diferencias sociales.
El grupo “Los Ancestros” de Jesús María, ilustra bien esta
pluralidad social. Reúne diferentes profesiones entre sus
miembros, Trino A., profesor de música del pueblo, Ramiro
C. carpintero, y Amilkar A, secretario de la alcaldía. Estos tres
músicos tienen un recorrido diferente dentro de su formación
profesional; las cuatro cantadoras del grupo son madres de
familia y tuvieron sólo dos años de escuela primaria.
Vemos en este ejemplo que las diferentes profesiones y
formaciones personales son una ventaja para todos los
miembros del grupo. Estos instrumentistas y cantadores de
torbellino y guabina de la provincia pertenecen a medios
modestos de la sociedad colombiana. La mayoría de ellos
no tiene estudio: no hicieron sino dos o tres años de escuela
41
primaria como acabamos de ver en el caso anterior. Dos de
las principales causas explican la interrupción precoz de su
trayectoria escolar:
-La lejanía geográfica de la escuela en relación con su vivienda,
a veces aislada en el campo.
-La obligación de las niñas de ayudar a sus padres en las tareas
domésticas y de los muchachos de participar en la labranza de
la tierra.
Otros tuvieron la suerte de haber hecho algunos años de
secundaria, para eso, tuvieron que irse a la ciudad de Vélez,
pero han regresado al pueblo para abrir negocios como la
venta de la chicha y otros productos alimenticios.
Una nueva generación de músicos como Trino A., quien toca
el requinto en el grupo “Los Ancestros”, tuvo la suerte de
hacer el bachillerato y seguir estudios de música en la capital
del país. Después de algunos años regresó al pueblo de Jesús
María para dictar cursos de música en las escuelas de la zona
urbana y rural.
La continuidad de los grupos
Uno de los factores determinantes en lo que concierne a
la continuidad de un grupo de torbellino, es la proximidad
geográfica de sus miembros. Tal es el caso de los grupos
compuestos por cantores e instrumentistas del mismo pueblo.
En esta clase de grupo, se puede tener referencia de su
creación y en algunos casos, de su separación. Estos grupos
han conservado al menos una parte de sus instrumentistas y
cantadores desde el momento en que se agruparon. A lo largo
de su trayectoria se presentan a veces cambios de algunos de
sus miembros. Algunos han sido creados exclusivamente para
un evento público como el festival nacional; se forman algunos
42
meses antes de éste para prepararse. Por el contrario, en los
grupos formados por los miembros de una misma familia de
tradición musical, el grupo se mantiene durante años a pesar
de la distancia geográfica de algunos de sus integrantes.
En el interior de una formación de torbellino y guabina los
cantadores tienen una experiencia de grupo más fuerte que la
del resto. En efecto, ellos perseveran por años al contrario de
los instrumentistas que se renuevan constantemente.
Es el caso del grupo “Los Ancestros” del pueblo de Jesús
María. Este grupo que tiene más de ocho años de existencia,
está conformado por cuatro cantadoras y tres instrumentistas.
Las cuatro cantadoras, entre los sesenta y lo setenta años,
cantan juntas desde hace treinta años. Estas cuatro guabineras
comenzaron a cantar desde su más tierna edad, las tonadas
de guabina por iniciativa de la mamá de una de ellas: “Nos
conocemos desde siempre… como si fuéramos hermanas.
Nuestra madre que era también guabinera nos enseñó a cantar
a las cuatro. Fuimos amigas desde niñas, después de jóvenes, de
casadas y ahora que estamos viejas, seguimos siendo amigas.”
Rosa A. 70 años
Por medio de este ejemplo podemos ver el rol capital del canto
en las relaciones. Vivir una pasión común ha permitido tejer
lazos muy fuertes entre las cantadoras del grupo. Cada vez
que tienen oportunidad de cantar, ellas lo hacen juntas, jamás
por separado. Al contrario, durante toda “esta vida de canto”
como lo dicen ellas, han estado acompañadas por músicos de
la región, diferentes según el caso. Sin embargo, desde hace
ocho años, el conjunto ha estado más estable y ha estado
acompañado por los mismos instrumentistas.
La mayoría de los grupos que representan una institución
no tienen continuidad como los otros que acabamos de
ver. Su único objetivo es participar en ocasiones especiales,
ya mencionadas y los miembros cambian regularmente.
43
Entrevisté al director de la escuela de música sobre la forma
como maneja esta situación: “Cada año, al seleccionar los
participantes del grupo, uno nota que algunos, casi siempre
el requintista, [el instrumento solista] y uno o dos tiplistas,
han participado máximo dos o tres años seguidos en el
mismo grupo. En cuanto a los que tocan los idiófonos y los
cantadores de tonadas, varían con mayor frecuencia. Yo trato
de localizar las voces con un tiempo razonable para poder
trabajarlas. En cuanto a los músicos, no hay ningún problema
porque todos los alumnos de mi escuela son capaces de tocar
un torbellino”. Hermes E.
Se puede difícilmente hablar de continuidad en esta clase de
grupos por diferentes motivos. En primer lugar estos jóvenes
no se han reunen por iniciativa propia para tocar torbellinos y
guabinas. Además, pertenecen a una generación a la cual esta
música no les atrae. La duración de un grupo depende de la
motivación de cada integrante.
En resumen, vemos que el contexto social de estos grupos
de torbellino y guabina ha cambiado desde su origen. Esta
música ya no es exclusiva de los labriegos, sino que toca otras
categorías sociales locales, integrándolas en estos grupos
musicales. Además, el torbellino y la guabina salieron del
contexto rural para integrarse igualmente a los pueblos.
Estos géneros musicales juegan un papel importante en
este tipo de colectividad. Refuerzan los lazos familiares y
sociales de sus miembros. Los miembros buscan al comienzo
la convivencia en la música, aun en el caso de que para la
mayoría de ellos no sea la actividad principal. Las ocasiones de
encuentro y de diversión representan momentos importantes
para la vida de la comunidad. En el caso de las familias de
músicos, ellas buscan también, perpetuar esta tradición que
les ha brindado un reconocimiento en la sociedad.
44
Capítulo II
El ritmo de torbellino
S
egún el etnomusicólogo PLISSON M. (1995 : 144),
muchos géneros musicales de América Latina han
heredado el sistema rítmico de las músicas que vinieron
de España durante los siglos de colonización. Hablando de
estas músicas, él precisa “se les reagrupa en los géneros de
¾ y 6/8, éstos corresponden en conjunto a las regiones de
la antigua colonización. Muy populares aún hoy, resultan de
la adaptación de músicas introducidas por los conquistadores
entre los siglos XV y XII”. Además como él lo explica
(ibiden:143), estos géneros musicales en América Latina,
además de su propia coreografía ( porque son bailables), poseen
estructuras rítmicas propias que permiten su identificación
por parte de los músicos. Es el caso del torbellino, como lo
habíamos dicho. El torbellino se baila y tiene su propio patrón
rítmico que lo identifica entre otros géneros musicales.
Todos los instrumentos tienen un tempo regular a lo largo
de la pieza del torbellino. La mayoría de los instrumentos
interpretan obstinatos18 que se mantienen sobre periodicidades
que son propios de su interpretación. Ciertos pasajes presentan
una superposición de periodicidades con acentuaciones
binarias (¾) y ternarias (6/8) lo cual nos lleva a presenciar
una polirritmia.
18 Obstinato “repetición regular e ininterrumpida de una figura rítmica o melódico rítmica, subtendida por una periodicidad invariable”
Arom 1985: 93-94.
47
Una característica importante del torbellino es la reiteración
cíclica del esquema rítmico y armónico: tónica, subdominante,
dominante (I-IV-V). El obstinato armónico-rítmico del
torbellino (el ciclo) es interpretando por el tiple utilizando
durante toda la pieza la técnica de rasgueo o rasgueado19. Otro
cordófono, el requinto, toca la línea melódica. Este instrumento
utiliza otra técnica, muy común en la práctica de la música
latinoamericana tradicional, el punteado20. Hay otro grupo
de instrumentos que ayuda a construir la estructura rítmica
del torbellino: los idiófonos. El número de idiofonos en un
conjunto es variable, inclusive algunos grupos no cuentan con
estos instrumentos.
En este capítulo, abordaremos primero los instrumentos,
después analizaremos su papel en la construcción de la
estructura rítmica del torbellino. Este análisis se hará a partir
de dos piezas de torbellino: el torbellino N° 4 interpretado
por “Los Sanjuaneros de Bolívar”[DVD, capítulo II 6:48] y el
torbellino interpretado por el grupo “Los Copleros de Palma”
en el curso de su presentación en el festival de la guabina en
2.007 [DVD Capítulo V 31:12].21
1. Los instrumentos del conjunto de Torbellino
Los instrumentos a los cuales vamos a referirnos en esta
parte, son sobre todo característicos del torbellino, pero no
exclusivos de él. Se usan también en la interpretación de
otros aires musicales de la región andina colombiana, como la
guabina, donde son indispensables para ejecutar los interludios
19 El rasgueo es una “Técnica de percusión rápida que hace intervenir
sucesivamente varios dedos de la mano derecha que permite obtener
rotaciones continuas sobre un acorde dado” Donnier 1997:129
20 Punteado o punteo: Pellizcar o pulsar la cuerda con los dedos de la
mano derecha o con la ayuda de un plectro.
21 Las piezas de torbellino no tienen título. Por eso serán indicadas
por números que corresponden a las pistas de la grabación. La pieza
grabada en el festival no hace parte del CD.
48
instrumentales de torbellino. El conjunto del torbellino
está constituido principalmente por los cordófonos, pero
también está compuesto por la familia de los idiófonos y los
membranófonos.
En esta parte, además de la descripción morfológica de los
instrumentos en cuestión, trataremos las técnicas de ejecución,
del uso y las denominaciones vernáculas.
1.1 Los Cordófonos
Todos los cordófonos utilizados en el torbellino se clasifican
en la categoría de laúd de mástil largo y cuerdas punteadas.
Las cuerdas son punteadas con los dedos o con un plectro que
está hecho con un pedazo de materia plástica, de un peine o a
veces de una cuchilla de afeitar, como lo indica el investigador
David Puerta Zuluaga (1987: 15) “El punteo se hace con
las uñas y la punta de los dedos. En algunas regiones como
Santander, el plectro más utilizado es la cuchilla de afeitar”.
Por lo general, los músicos de cordófonos tocan sentados.
Acomodan la caja del instrumento sobre la pierna derecha,
sosteniéndolo con el brazo izquierdo y el mástil dirigido
oblicuamente hacia arriba. Los músicos tocan rara vez de pie.
En este caso, el pie derecho se apoya sobre un taburete que
permita al instrumento reposar sobre el muslo derecho.
Los instrumentos son fabricados por especialistas, sobre todo
en las grandes ciudades como Bogotá o Bucaramanga. En
la provincia se encuentran igualmente fabricantes, pero que
han aprendido esta tarea de manera autodidacta y alternan su
trabajo agrícola con el de la fabricación de instrumento. Los
materiales que utilizan para fabricar los cordófonos son, entre
otros: maderas como el pino, cedro y nogal. La caja, el mástil
y el clavijero están elaborados en madera, las clavijas, las los
trastes y las cuerdas, en metal.
49
Según su dimensión, cada instrumento presenta características
particulares, como lo veremos en la parte siguiente [foto 1].
El requinto es el instrumento solista en el torbellino. Está
provisto de una caja armónica de fondo plano, con contornos
que se parecen a los del violín y un abertura de resonancia
circular. Antiguamente en la fabricación de las cajas de
requinto, se utilizaban caparazones de armadillo. Según el
fabricante Jesús González “actualmente son raros los que
piden requintos hechos con la caparazón de armadillo. La
madera la ha reemplazado” debido a que el armadillo es
una especie en vía de extinción, su caza está prohibida. Los
primeros requintos no tenían esta forma parecida al violín.
Parecían más bien guitarras de dimensiones menores que las
de aquellas. La forma de la caja se fue modificando poco a
poco.
El requinto tiene cuatro órdenes de cuerdas triples en acero,
dispuestas de la manera siguiente:
Fig. 1: Disposición de las cuerdas del requinto
En la disposición de las cuerdas (fig. 1), podemos observar
que cada grupo de cuerdas tiene un nombre, de la parte
inferior (hacia el suelo) a la parte superior (hacia el techo). El
50
primer grupo de cuerdas se llama primas, el segundo segundas,
el tercero terceras y el cuarto cuartas22.
El punteo se hace sobre uno o dos grupos de cuerdas, con la
ayuda de un plectro, como lo hemos descrito. El requinto es,
por excelencia, un instrumento melódico, lo cual no le impide
realizar acompañamientos rítmico-armónicos en algunos
pasajes de los interludios. Es el instrumento preferido de
los músicos y cantadores. Por eso se le llama “el maestro”,
porque es el líder de todo el conjunto. Se le llama igualmente
el “hermano menor del tiple”, por su registro agudo y sus
dimensiones más reducidas que aquel.
La fabricación de este instrumento, al igual que la del tiple,
toma bastante tiempo. Según Jesús González, quien alterna
entre su tarea de fabricante de instrumentos y sus actividades
agrícolas, hay que disponer de cuatro a seis meses para fabricar
uno. Precisamente antes de nuestra entrevista, acababa de
vender un requinto por una suma considerable ($400.000,
alrededor de 130 euros) en el contexto colombiano.
El tiple desempeña el papel de acompañante, y de solista
cuando no hay requinto. El número de tiples acompañantes
por grupo puede variar de uno a tres. Este instrumento de
mástil largo es muy parecido a la guitarra en la forma y en
sus dimensiones. Está provisto de una caja armónica de
fondo plano en forma de ocho y una abertura circular de
resonancia.
El tiple tiene cuatro cuerdas triples como el requinto y los
grupos de cuerdas tienen exactamente los mismos nombres.
El primer grupo de cuerdas llamadas primas, éstas son de
acero. Las cuerdas del segundo y tercer grupos, llamadas
segundas y terceras son de acero excepto las de la mitad que
son en cobre o entorchadas con un hilo de metal. En cuanto
22 En las transcripciones el requinto ha sido transcrito en una octava
inferior para reducir el número de líneas suplementarias.
51
al último grupo, las cuerdas se llaman cuartas, las dos laterales
son de acero y la de la mitad entorchada con un hilo de metal.
En la figura de abajo podemos observar la disposición de las
cuerdas del tiple:
Fig. 2: Disposición de las cuerdas del tiple
Este esquema muestra la altura real en la cual se afina el tiple.
En efecto, en cada grupo, las cuerdas centrales se afinan una
octava inferior en relación con las laterales. Esto da al tiple un
timbre particular.
En cuanto a las técnicas para tocar el tiple, David Puerta
Zuluaga (1988: 179) hace referencia a tres técnicas: el rasgueo
rápido de la mano derecha, el punteo de las cuerdas y el
solista, alternando las dos técnicas anteriores. Estas técnicas se
utilizan en diferentes géneros musicales colombianos y otros
géneros tradicionales de la música latinoamericana, según el
talento de los intérpretes. En los interludios de torbellino el
tiple desempeña el papel de acompañante rítmico-armónico o,
como lo hemos dicho, el de solista en ausencia del requinto.
La guitarra rara vez se utiliza en los grupos de torbellino. Si es
el caso, toca la base, ejecutando el obstinato/ ciclo armónico:
tónica/ subdominante/dominante. Este instrumento no se
52
describirá en este estudio porque su uso no es frecuente en
los grupos de torbellino y de guabina. Sin embargo, la guitarra
se acepta, si se presenta la ocasión de tenerla. Se trata de
la guitarra acústica que se utiliza también en otros géneros
musicales. Entre los grupos que conocí en mi trabajo de
campo, “Los Ancestros” de Jesús María fue el único grupo de
torbellino que tenía una guitarra. Durante el festival Nacional
de la Guabina, los grupos participantes rara vez llevan este
instrumento.
1.1.1 La nota en la “cabeza”
Para la afinación de los instrumentos, los músicos de la
provincia de Vélez tienen su método como lo explica uno de
ellos:
“ Hay músicos que empiezan a afinar por la primera cuerda y otros por
la cuarta. No hay una regla determinada […] la primera cuerda es
Mi, y la tenemos en la cabeza, es más o menos la altura para cantar” .
Roberto C. 65 años
Para afinar sus instrumentos, ellos tienen en la memoria la
altura de la nota que sirve de referencia, como lo explica
este músico. No tienen diapasón. Tampoco toman otro
instrumento como referencia para afinar el suyo. Sea que
se afine primero el tiple o el requinto, no tiene importancia.
Esta nota de referencia no debe ser muy alta ni muy baja,
como lo dice Robert C, pensando en las cantadoras que ellos
acompañan en la guabina. Podemos observar en el video [cap.
II 6:00 6:45] algunos instantes donde el músico està afinando
su instrumento. Notamos que la altura que él tiene en la
memoria es de 419 Hz. Los otros grupos que participaron en
la grabación afinaron sus instrumentos de la misma manera,
es decir, a una altura diferente del estándar habitual (440 Hz).
Entre los músicos que encontré en mi trabajo de campo, los
del grupo “Corazón Santandereano”23 utilizan el diapasón
23 CD Pistas 9.10.11/ Dvd, capítulo IV.
53
y afinan sus instrumentos en Si b. Este es un caso especial,
por cuanto que sus dos ejecutantes de cuerdas estudiaron en
el conservatorio de música de Bucaramanga, la capital del
departamento de Santander. En esta región, como lo señala
Puerta Zuluaga (1988: 179), los tiples se afinan en Si b y no
en Do.
En todo caso, las tonalidades más utilizadas para interpretar la
guabina son Re y Sol24. En estas dos tonalidades, los músicos
y cantadores de la guabina se adaptan. La transposición de
acordes sobre el mástil del tiple y del requinto no es idéntica a
la de la guitarra. Esta última puede utilizar el transportador que
permite utilizar una digitación idéntica acortando la longitud
vibrante de todas las cuerdas a la vez25. Por el contrario, el
requinto y el tiple jamás utilizan un transportador. Los músicos
de la provincia que conocí en mi trabajo no tocan tampoco el
torbellino en una tonalidad diferente a Re o Sol mayor. Como
lo dije anteriormente, son afinados a una altura que conviene
a la vez a los músicos y a los guabineros. En consecuencia,
esta altura varía de un grupo a otro26. Los instrumentos
son afinados al comienzo de la velada o de la sesión, sea
para interpretar la guabina o para tocar el torbellino. En el
transcurso del evento no se vuelven afinar.
1.2 Los idiófonos
En esta parte explico la fabricación de algunos idiófonos
y membranófonos. Estos instrumentos son elaborados
en la mayoria de los casos por los mismos músicos y para
ello utilizan materiales que encuentran en la naturaleza. La
24 Para Koorn (1.978:27), la guabina se canta casi siempre en Re
mayor y las transcripciones que presenta en su artículo están en esta
tonalidad.
25 Donner 1.997: 138.
26 En la parte superior de la página de transcripciones de torbellino,
está señalada la altura de La en cada pieza musical.
54
construcción de ciertos instrumentos demanda más tiempo y
más trabajo que otros, esto depende de la materia utilizada y
la experiencia del fabricante.
Puede haber, en los conjuntos de torbellino, un grupo de
músicos que toque exclusivamente los idiófonos. Si no lo hay,
son los mismos cantadores de guabina quienes los tocan, como
podemos ver en los dos grupos, “Los Copleros de Palma” y
“Los Sanjuaneros de Bolívar”. El número de idiófonos en un
grupo puede variar o no existir como en el caso del grupo de
“Los Ancestros” del municipio de Jesús María27. Generalmente
los idiófonos los tocan de pie, unos cerca de otros y al lado de
los cordófonos.
1.2.1 Idiófonos sacudidos
Sonajeros
Los quiribillos o el quiribillo es un instrumento hecho
con tubos de caña (gynerium) liados entre sí de la manera
siguiente: cada tubo se atraviesa con un cordel en zig zag y el
conjunto de cordeles se anuda al final de cada extremo. Los
quiribillos pueden medir hasta 10 cm. de largo. Para tocarlos,
se agarran en cada mano las cuerdas amarradas y, mientras la
mano izquierda permanece inmóvil, los quiribillos se sacuden
con la derecha [foto 2].
El alfandoque es un pedazo de guadua28 de cuatro a seis
centímetros de diámetro y de 25 a 30 centímetros de largo,
cuyas extremidades se cierran después de haberle introducido
unos granos y haberle encajado unas clavijas que hacen el papel
de escalones par que en su interior resbalen los granos en
forma de cascada. Se toca sosteniéndolo en la mano, mientras
se mueve en vaivén, de adelante hacia atrás [foto 3].
27 En mis dos desplazamientos de trabajo de campo no vi a ese grupo utilizar esta clase de instrumentos.
28 Guadua: variedad de bambú.
55
El guache andino o la maraca es un calabazo pequeño29
cortado, lleno de granos de maíz y recubierto de un cuadrado
de tela que se amarra para cerrarlo. Se sacude horizontalmente
[foto 4].
1.2.2 Idiófonos entrechocados
Las cucharas son los mismos utensilios de cocina en madera,
que se toman reverso con reverso por el mango: una entre el
pulgar y el índice, otra entre el índice y el corazón; se apoyan
contra el muslo izquierdo, y la mano izquierda las golpea desde
lo alto. De esta manera las dos cucharas entrechocan para
acompañar los interludios del torbellino. Sus dimensiones son
aproximadas a las de las cucharas de comer.
1.2.3 Idiófonos frotados y percutidos
La carraca o la quijada Este instrumento se fabrica con el
maxilar inferior de un asno, un caballo o una mula. Se pone al
sol y a la lluvia durante varios meses, suficiente para que los
molares se desprendan del hueso, sin que se caigan. Cuando el
instrumento está listo se toca sosteniéndolo firmemente con
una mano y, con la otra, valiéndose de un pedazo de costilla
de buey, ya se frotan los molares, ya se dan golpecitos con el
puño cerrado sobre la parte plana, en el costado de la quijada
[foto5].
La raspa de caña es una punta de caña cuya superficie se ha
acanalado a todo lo largo, de manera perpendicular. Su tamaño
puede variar de 30 a 60 centímetros y de dos a tres centímetros
de diámetro. La raspa de caña se frota con una varita lisa,
de 15 centímetros de largo. Se le llama también guacharaca o
charrasca, según la región. El nombre de guacharaca proviene
29 Estos calabazos son igualmente utilizados como recipientes para
beber la chicha o las bebidas frescas.
56
de la proximidad sonora entre este instrumento y un pájaro, el
guacharaco, de canto ronco y grave [foto 6].
1.2.4 Idiófonos frotados
La esterilla es un conjunto de 15 a 20 tubos de caña, de unos
quince centímetros. Al igual que los quiribillos, son huecos y
atravesados por un cordel en zig zag, pero la esterilla tiene más
bien la forma de una flauta de pan. Cada mano agarra una
de las extremidades y luego las acerca y las frota una contra la
otra [foto7].
1.3 Membranófono
1.3.1 Membranófono frotado
La zambumbia o puerca es un tambor de fricción, fabricado
con medio calabazo, vacío y seco, sobre el cual se fija una
membrana extraída de la vejiga de una vaca. Una vez que
esta membrana se ha disecado, se le hace una perforación en
la cual se clava una varita de madera de 20 centímetros . El
frotamiento de ésta con una mano humedecida con agua o
saliva, produce un sonido que se parece al gruñido de un
puerco. De ahí su nombre de puerca. El papel de la zambumbia
es descrito por el fabricante de instrumentos como “el bajo del
torbellino” [foto8].
1.3.2 Otros instrumentos
Durante el festival nacional de la guabina del año 2007, noté
en algunos grupos la presencia de otros instrumentos como
la pandereta (membranófono percutido y sacudido) y la
tambora (membranófono percutido por dos baquetas). Estos
últimos instrumentos no forman parte del grupo tradicional
57
de torbellino y guabina. La presencia de una flauta de boquilla
en caña, que toca durante el desfile de participantes, no forma
parte del conjunto tradicional. La única razón que los músicos
me dieron para justificar la presencia de este instrumento es
la acústica: un cordófono como el requinto es menos audible
que una flauta para tocar en la calle.30
2. El ritmo de los cordófonos
El ciclo, tónica/subdominante/dominante, como lo hemos
dicho, es la armonía característica del torbellino. Pero,
esencialmente, la estructura rítmica de la interpretación es la
que nos permite identificarlo. Este patrón armónico rítmico
es marcado principalmente por el instrumento acompañante:
el tiple. El ciclo armónico (obstinato) se toca con una
periodicidad de seis pulsaciones de tipo binario con la mano
izquierda. Podemos observar en la figura siguiente el patrón
armónico rítmico marcado por el tiple:
Fig. 3: Periodicidad del ciclo armónico (Mano izquierda) del tiple
en el torbellino
Los acordes de tónica y de dominante se marcan con acentos
sobre la primera y cuarta pulsaciones, en tanto que el acorde
subdominante se toca en la tercera pulsación del ciclo. Este
30 Podemos apreciar los instrumentos en las imágenes del video, capítulo V, a lo largo del desfile de los participantes en el festival.
58
patrón armónico-rítmico permanece invariable en el torbellino.
En tanto que la mano izquierda ejecuta su línea armónica, la
mano derecha establece otro patrón rítmico: el rasgueo. Este
modelo se toca en obstinato a lo largo de la pieza, en un ciclo
de tres pulsaciones.
^ Rasgueo hacia abajo
V
Rasgueo hacia arriba
*Apagado
Fig. 4: Periodicidad rítmica del rasgueo (mano derecha) en el
torbellino.
El rasgueo hace un movimiento alterno hacia abajo y arriba,
que se repite cada tres pulsaciones binarias, con un acento
hacia abajo sobre la primera pulsación y un ligero apagado
sobre la segunda.
La periodicidad es definida por Sauvanet (1997: 9) como “ el
regreso de un mismo fenómeno a intervalos regulares, y este
intervalo se llama período”. Este autor (ibidem) evoca también
la definición dada por el físico Abraham Moles “El período
es un ciclo de tiempo, que se basa en el regreso de similares,
a intervalos similares” (Moles 1968, Citado por Sihma Arom
1985 : 409). A partir de esta definición podemos concluir
que el tiple establece dos periodicidades en su ejecución, una
contenida dentro de la otra (el rasgueo en el ciclo armónico).
En otras palabras, dos ciclos de rasgueo corresponden a una
periodicidad del ciclo armónico.
59
Fig. 5: Superposición de periodicidades ejecutadas por el tiple
(Ciclo armónico y rasgueo)
Este delicado apagado de las cuerdas, marcado sobre la segunda
pulsación, es lo que produce el “encanto” y la “gracia” del
torbellino, según los músicos de la provincia. Este apagado de
las cuerdas en el rasgueo, es exclusivo de tiple en el conjunto
de torbellino. Además, cada músico lo hace diferente. Algunos
lo marcan màs que otros.
El rasgueo, como lo escribía el folclorista y maestro argentino
Arnold Pintos (1976 : 5), “es comparable a una huella
digital, cada uno lo ejecuta, entre otros elementos, según su
sensibilidad, sus posibilidades anatómicas (tipo de mano,
fuerza) y su interpretación personal del ritmo, lo cual hace
que el rasgueo sea la resultante de la personalidad de quien lo
ejecuta”. Aún si Arnold Pintos hace referencia a la guitarra, es
también pertinente al resto de cordófonos, como en nuestro
caso, el tiple.
Fig. 6: Esquema armónico-rítmico del tiple en el torbellino
60
El esquema (fig. 6) que vemos nos muestra dos ciclos
armónicos (I-IV-V) y cuatro ciclos de rasgueo tocados en el
tiple en una tonalidad de Re M. Estas periodicidades armónicas
y rítmicas se tocan de manera repetitiva a lo largo de la pieza
de torbellino31.
Es importante saber que el número de tiples puede variar en
un conjunto. En todo caso, todos siguen la misma estructura
cíclica armónico-rítmica, de comienzo a final de un torbellino,
poniéndose de acuerdo al tocar, sobre la manera de interpretar
el ciclo del rasgueo.
Como acabamos de ver, el ciclo armónico y el rasgueo
efectuados por el tiple identifican el torbellino. Sin embargo,
el torbellino no es solamente acordes y ritmo, él tiene una línea
melódica que interpreta otro instrumento: el requinto. Este
cordófono, como lo vimos, desempeña el papel de solista en
el torbellino. Al contrario del tiple, cuyo número puede variar,
hay sólo un requinto en cada conjunto.
El requinto sobre la base rítmica del tiple
El requinto toca la línea melódica del torbellino que se basa
en la escala modal mayor. Esta línea melódica se toca sobre
el ciclo armónico I-IV-V y se caracteriza por un movimiento
ascendente y descendente sobre un recorrido de intervalos
privilegiados de movimientos conjuntos, de terceras, cuartas,
quintas y sextas. Esta línea melódica se toca con la mano
derecha, utilizando la técnica de punteo o punteado.
Una pieza de torbellino comienza siempre por el requinto
y el tiple que ejecutan el mismo ciclo armónico y el mismo
rasgueo. El requinto no produce el apagado de las cuerdas,
31 Para facilitar la lectura de las transcripciones de torbellino los ciclos armónicos están escritos de manera breve con los grados I-IV-V.
Evitamos escribir un pentagrama para el tiple.
61
porque el plectro que el requintista tiene en su mano derecha,
le impide hacerlo. Para que el arranque se sincronice, es muy
importante el contacto visual entre los dos ejecutantes. Durante
los primeros ciclos armónico-rítmicos, los dos cordófonos
escogen la velocidad de la pieza. Una vez establecido el tiempo,
el requinto inicia la frase melódica y lo más frecuente es en
anacrusa. La sección que se toca tiene una duración variable.
Con frecuencia, la línea melódica presenta una o varias células
rítmicas repetitivas, a lo largo del torbellino.
La base rítmica y acentual de torbellino es el ciclo de rasgueo
del tiple, es decir tres pulsaciones binarias (seis corcheas en ¾,
ver figura 4). Las frases melódicas del requinto corresponden
con frecuencia a las acentuaciones de rasgueo, pero, a veces
se hace otra pulsación. Se trata de una acentuación de la 4a
corchea, es decir un acento cada tres corcheas. Esto podría
explicarse como una estructura ternaria (6/8). En la figura
siguiente cada compás podríamos decir que corresponde a un
ciclo de rasgueo del tiple.
Fig. 7: Ejemplo de la amalgama binaria/ternaria en la línea
melódica del torbellino N°4 (me. 13-20)
En la figura 7 se observa que los tres primeros compases
corresponden a las mismas acentuaciones del ciclo de rasgueo
(cada dos corcheas, binaria) en tanto que los cinco compases
siguientes tienen los acentos en la 1a y 4a corchea, o sea una
estructura ternaria (cada tres corcheas).
62
Podemos notar, en esta particularidad rítmica (de la línea
melódica del torbellino), la hemiola. Este término se usa para
designar la inserción de un ritmo ternario en un ritmo binario o
vice-versa (VIGNAL 2.001:394). Esta particularidad, también
presente en otros géneros musicales latinoamericanos, ha sido
heredada, según PLISSON (1995:146), de la lejana España
particularmente de los vihuelistas.
La hemiola es más perceptible en la frase conclusiva de
una pieza de torbellino como podemos ver en el ejemplo
siguiente.
Fig. 8: La forma hemiola en la línea melódica del torbellino.
Ejemplo torbellino N°4, los dos últimos ciclos armónicos de la pieza.
Estos dos últimos ciclos armónicos del torbellino N°4 (Fig.
8), interpretados por el grupo “Los Sanjuaneros de Bolívar”,
muestran que la línea melódica que toca el requinto sigue una
fórmula ternaria en el tercer compas mientras que los otros
compases permanecen binarios. La base armónica, en nuestro
caso el tiple, continúa sin modificar el rasgueo acentuado de
manera binaria.
A lo largo del torbellino, el requintista mezcla, de manera
sutil, la estructura rítmica de la línea melódica, produciendo
variaciones rítmicas en la misma pieza. Podemos observar
estas variaciones en el torbellino interpretado por el grupo
Los Copleros de Palma [ CD Pista 1]
63
Primera fórmula melódico rítmica
Segunda fórmula melódico-rítmica
Tercera fórmula melódico rítmica
Las figuras melódico-rítmicas del requinto, muestran
varios elementos importantes. Primero, que cada frase
melódica empieza con anacrusa (como lo explicamos ya,
en las transcripciones cada compas corresponde a un ciclo
de rasgueo). Segundo, que cada frase comienza y termina
siempre sobre el quinto grado. Tercero, las frases melódicas
se organizan en períodos de longitudes diferentes. En las
piezas de torbellino analizadas se encuentran frases melódicas
de una duración máxima de 24 ciclos armónicos y de un
mínimo de tres ciclos armónicos ( es decir de 48 a 6 ciclos en
el rasgueo).
La frase melódica que va a concluir un torbellino, vendrá
siempre en una progresión melódica descendente hacia la
cadencia perfecta V-I. La fórmula armónico-rítmica consiste
en dos acordes de dominante y uno de tónica, efectuados al
mismo tiempo por el tiple y por el requinto como lo muestra
la estructura siguiente:
64
Fig. 9: Estructura armónico-rítmica de conclusión de torbellino.
La conclusión de un torbellino es dirigida por el requintista,
quien indica a sus compañeros el fin de la pieza por medio de
una señal con la cabeza o de una mirada. El tiple y el requinto
tocan al tiempo los dos últimos acordes de la cadencia. Con
el rasgueo hacia abajo. Los idiófonos, cuando los hay, marcan
también el mismo esquema rítmico de conclusión con una
hemiola, asi pues una alternancia entre una fórmula binaria y
ternaria.
Hasta aquí hemos visto elementos importantes en la relación
tiple/requinto, es decir armonía/melodía, por lo tanto
rasgueo/punteado. En primer lugar, el tiple desempeña un
papel muy importante en la construcción rítmica del torbellino.
Él sostiene la estructura rítmica de rasgueo en tres pulsaciones
siguiendo el ciclo armónico I-IV-V en seis pulsaciones, sin
variación rítmica y armónica a lo largo del torbellino. Por otra
parte, el requinto, como instrumento solista, tiene como rol
principal tocar la melodía del torbellino. De vez en cuando
tiene un rol armónico. Finalmente, a nivel rítmico esta línea
melódica punteada por el requinto se mueve entre estructuras
binarias y ternarias y produce una polirrítmia entre los dos
cordófonos. Hay entonces secciones en las cuales el requinto
toca de manera contra-métrica en relación con el tiple.
Algunos conjuntos tienen sólo dos cordófonos para la
interpretación de un torbellino, como lo vimos en el conjunto
“Corazón Santandereano” [DVD Cap. IV]. No obstante,
65
otros grupos de torbellino, sobre todo los que participan en
el Festival Nacional de la Guabina, cuentan con la presencia
de idiófonos y de membranófonos. Estos instrumentos juegan
un papel muy importante en la interpretación del torbellino,
como veremos en la parte siguiente.
3. El rol rítmico de los idiófonos
En la mayor parte de los conjuntos de torbellino, un grupo
de músicos toca exclusivamente los idiófonos. De no ser
así, son los cantadores de guabina quienes los tocan, como
sucede en los dos grupos Los “Copleros de Palma” y “Los
Sanjuaneros de Bolívar”32. Hombres y mujeres pueden tocar,
sin distinción, todos los idiófonos. Sin embargo, la carraca, a
causa de su peso, es más bien tocada por un hombre33. Aún
si el número de instrumentos es variable, podemos reconocer
algunos idiófonos como los más frecuentes en los grupos de
la provincia de Vélez como el alfandoque, la carraca (frotada
y percutida), la raspa (frotada), las cucharas (entrechocadas) y
el guache ( sonajero sacudido).
En general, todos los idiófonos que participan en un conjunto
musical siguen un esquema rítmico en obstinato, con
acentuaciones regulares a lo largo de una pieza de torbellino.
Sin embargo podemos observar en algunos músicos cambios
rítmicos muy sutiles, tal vez con el propósito de hacer una
variación rítmica o, simplemente, una vacilación antes de
instaurar el ritmo. Cada uno de estos idiófonos produce una
fórmula rítmica que no es forzosamente la misma en todas las
ejecuciones.
32 No hablaremos sino de los idiófonos, porque el único membranófono (zambumbia) que forma parte del grupo tradicional de torbellino
no estuvo presente en la dos interpretaciones que vamos a analizar.
33 Este instrumento es fabricado con el maxilar inferior de un asno,
un caballo o una mula.
66
“Uno toca como lo siente” es una frase que se oye con
frecuencia para expresar que estos instrumentos no tienen
un esquema rítmico fijo. Algunos instrumentos siguen un
esquema ternario y otros un esquema binario. No obstante se
puede hablar de polirritmia ya que hay una superposición de
dos o más fórmulas rítmicas diferentes.
Tenemos un primer ejemplo del papel que desempeñan
los idiófonos en el torbellino. Se trata del torbellino N°4
interpretado por el conjunto “Los Sanjuaneros de Bolívar”
[DVD, Cap. II 6:48]. En este grupo, las tres mujeres que
forman parte de él, quienes son por otra parte cantadoras de
guabina, tocan los siguientes idiófonos: la esterilla (frotada),
los quiribillos (sonajeros sacudidos) y el alfondoque (sonajero
sacudido).
Fig 10: Notación de la base rítmica de idiófonos en el torbellino
N°4
La figura 10 nos presenta la transcripción de tres idiófonos
participantes en el torbellino N°4. Se trata de un obstinato que
tiene una duración equivalente a un ciclo de rasgueo del tiple
y de la cadencia. Podemos observar la irrupción en el ataque
de cada instrumento sobre el primer tiempo con un ritmo
medido en un tempo regular. La esterilla ejecuta un obstinato
67
de corcheas sobre un ciclo que parece binario; después de la
última corchea de cada ciclo la mano derecha se levanta un
poco, tal vez para marcar el comienzo de cada ciclo o para
cambiar el timbre del golpe. Esto acentúa entonces la primera
corchea y marca la última. Los quiribillos siguen una fórmula
rítmica idéntica a la de la esterilla pero sin el efecto de la última
corchea. Se podría decir que la mano activa es la derecha, que
baja al comienzo de cada pulsación. El alfondoque produce
un ritmo más bien ternario, puesto que hay una negra seguida
de una corchea en cada ciclo, lo cual reagrupa tres corcheas
y da dos pulsaciones en cada ciclo de su obstinato. Esta
superposición de los tres instrumentos, de los cuales dos
parecen seguir un esquema binario y el otro sigue una fórmula
más bien ternaria, crea una polirritmia donde el alfondoque
tiene una relación de contra-métrica en relación con los otros
idiófonos.
Por lo general, la partida de los idiófonos en una pieza de
torbellino, se produce en el primer tiempo de un ciclo de
rasgueo del tiple. Una vez que los cordófonos han iniciado la
pieza musical, los músicos instalan los idiófonos en el tempo
indicado del torbellino interpretado. La misma estructura
rítmica se toca de comienzo al final del torbellino, con cada
instrumento, sin ninguna variación rítmica (obstinato).
Presentamos aquí un ejemplo, donde podemos observar la
estructura rítmica de los idiófonos en el torbellino. Se trata del
conjunto “Los Copleros de Palma”, en su presentación en el
festival de la guabina en el año 2007, [DVD Cap. V. 31 : 12].
Escogí esta ejecución del grupo porque presenta gran parte de
instrumentos tradicionales del torbellino34. Aquí, el conjunto
cuenta con siete idiófonos, como lo muestra la figura 11.
34 Este mismo conjunto presentaba un grupo de idiófonos más reducido en la el ensayo que hicieron donde ellos. Lo podemos ver en el
DVD Cap. I.
68
La figura 11 nos presenta la transcripción de los obstinatos
de siete idiófonos en relación con la periodicidad del rasgueo
del tiple (ver fig. 4). Los instrumentos tocan los obstinatos
durante un ciclo de rasgueo, salvo la carraca que tiene una
periodicidad igual a la longitud de un ciclo armónico. Los
acentos varían según el instrumento.
En este ejemplo, el ejecutante de la carraca realiza algunas
variaciones suficientemente notables, pero finalmente se
estabiliza sobre un esquema rítmico sin cambios de tempo, que
reinicia cada dos ciclos de rasgueo. Los demás instrumentos
ejecutan su obstinato sobre un ciclo de rasgueo. La raspa, el
alfondoque y la esterilla, tienen acentos más bien binarios, en
tanto que las cucharas, los quiribillos y el guache tienen un
obstinato de la misma duración, pero con acentos repetitivos
de la primera y de la cuarta corchea, es decir cada tres corcheas.
Este sistema aparece entonces como ternario.
69
Fig. 11: Periodicidad rítmica de los idiófonos, en relación con el
ciclo de rasgueo del tiple. Conjunto “Los Copleros de Palma”,
durante el festival de la Guabina.
70
En este diagrama (fig.11), tomé nota de los valores de
duración (negras o corcheas en este caso) y los acentos de
cada instrumento. Enseguida agregué de manera vertical los
golpes y los acentos. Esto permite ver si hay una relación
jerárquica al tocar. El resultado muestra que, a nivel de
acentos, todos los instrumentos marcan el primer tiempo
de cada ciclo y favorecen la cuarta corchea de cada ciclo. La
tercera corchea jamás es acentuada por los idiófonos, lo cual,
al oído del auditorio, parece un esquema rítmico ternario. A
nivel de golpes, el resultado es más ambivalente: todos los
músicos tocan la primera, tercera y cuarta corcheas. La corchea
que sigue en el orden jerárquico es la quinta, lo cual podría
significar una amalgama de estructuras binarias o ternarias.
Esta superposición de métricas binarias y ternarias es un
ejemplo de polirritmia donde los instrumentos que tienen
los obstinatos en tres pulsaciones binarias, estan tocando de
manera contra-métrica en relación con los instrumentos que
tocan sobre ciclos ternarios. El tempo es regular.
Podemos constatar, a través de las dos ejecuciones de
torbellino que acabamos de ver (fig. 10 y 11), que el número
de idiófonos no es relevante en la ejecución de un torbellino.
Además, estos instrumentos no tienen una formula rítmica
fija. Entonces la fórmula del obstinato rítmico de un idiófono
puede variar de un grupo a otro y aún más, de una ejecución
a otra. Podemos notarlo en los idiófonos que se presentan
en los dos ejemplos (fig. 10 y 11) como el alfondoque y los
quiribillos. En estas dos ejecuciones analizadas, diríamos
que los ejecutantes de los idiófonos, prefieren la calidad de
sonido de su instrumento a la precisión rítmica. El tempo no
siempre se respeta y se presenta en ocasiones desajuste entre
los diferentes instrumentos. No obstante, este desajuste no
parece perturbar la cohesión del grupo.
71
3.1. Las innovaciones de los jóvenes
Los idiófonos, como lo hemos dicho, parten en obstinato
tres o seis pulsaciones después de los cordófonos y tocan a lo
largo del torbellino sin interrupción hasta el final de la pieza.
Sin embargo, un torbellino que fue tocado en el festival de la
guabina de 2007 por un grupo de jóvenes, presentaba algunas
innovaciones en relación con el torbellino que se ha analizado
hasta ahora35. En primer lugar, este torbellino se tocó en un
tempo entre 200 y 208 a la negra. Generalmente el tempo
del torbellino interpretado por los músicos de la provincia
de Vélez es en promedio de 165 a 185 a la negra. Luego, se
utilizó guitarra en el grupo de los cordófonos. Ésta marcó la
base armónica. Además, la innovación que nos interesa, es la
intervención en solo de los idiófonos. Durante un segmento
equivalente a 18 ciclos de rasgueo del tiple, el grupo de
idiófonos tocó sin los cordófonos. Utilizaron el obstinato de
base, pero agregando nuevas figuras rítmicas, lo cual intensificó
la polirritmia ya inscrita en la música. Para terminar, hubo en
la pieza un solo de carraca (lo cual es totalmente inhabitual) y
se terminó con una hemiola con todos los instrumentos que
se unieron a la carraca en la última nota.
3.2 Superposición de periodicidades
Como acabamos de verlo, todos los instrumentos del conjunto
se superponen en una periodicidad colectiva con divisiones
de tiempo diferentes, como lo ilustra la figura 12. Esta es un
ejemplo de la superposición de periodicidades en un segmento
estándar de un torbellino36.
35 [DVD, Capítulo V, 30’ 09’’ a 31’ 03’’] No fue transcrito para el análisis porque se grabó a medias.
36 Tomé como base para este ejemplo la notación de las estructuras
rítmicas mostradas anteriormente (fig.11) del grupo “Los Copleros de
Palma”, que presenta gran número de instrumentos.
72
Se observan tres periodicidades: la más corta que equivale
a la longitud del ciclo de rasgueo y que se presenta en seis
idiófonos; la periodicidad del ciclo armónico que es igual a
dos ciclos de rasgueo y que corresponde en este ejemplo al
ciclo de la carraca, y la periodicidad de una frase melódica
interpretada por el requinto, que puede tener una longitud
variable.
Observamos el regreso constante de los dos fenómenos
interpretados por el tiple durante toda la pieza: el ciclo
armónico y el ciclo de rasgueo. Estos dos regresos periódicos
son ejecutados por el requinto durante una sección corta al
comienzo de un torbellino. Enseguida el requinto arranca su
frase melódica en anacrusa sobre el acorde de dominante que
toca el tiple. La frase melódica tiene una duración variable.
Los idiófonos arrancan una vez que los cordófonos han
instaurado el tempo, al comienzo de un ciclo de rasgueo. La
carraca, las cucharas, los quiribillos y el guache ejecutan ciclos
ternarios (t) en tanto que la raspa, el alfondoque y la esterilla
ejecutan ciclo binarios (b).
El torbellino concluye con una parada, hecha por todos los
instrumentos, sobre la cuarta pulsación del ciclo armónico
(acorde dominante), para enseguida tocar los dos acordes
finales de dominante y tónica (ejecutados también por los
idiófonos con dos golpes).
73
74
Fig. 12: Ejemplo de superposición de periodicidades
3.3. Resumen de las características rítmicas del
torbellino
• Sistema rítmico medido
• Sin cambios de tempo
• Pulsaciones isócronas
• El ciclo armónico permanece invariable en el torbellino.
• Aún si hay una pulsación binaria, ejecutada por el tiple a
lo largo de la pieza, los acentos de otros instrumentos no
permiten caracterizar el torbellino como de métrica binaria.
• Hay ambigüedad métrica en la línea melódica del requinto,
la cual crea en algunas secciones una superposición ternaria/
binaria en relación con el tiple. Esta superposición se presenta
también en los idiófonos.
• Todos los instrumentos, salvo el requinto, siguen una
fórmula, sea binaria o ternaria o binaria a lo largo de la pieza,
sin hacer una amalgama de dos como el requinto.
• Estamos en presencia de una música en la cual se confronta
la metrica entre unos instrumentos y otros.
• Superposición de frecuencias rítmicas entre los
instrumentos.
75
Capítulo III
Otras características
musicales
C
omo hemos visto, el torbellino presenta una estructura
armónico-rítmica propia que nos permite identificarlo
entre otros géneros. El torbellino presenta también una
estructura melódica específica. Esta relación entre la melodía
y la estructura armónica nos va a dar otros elementos para
concretar la caracterización de este género musical.
Antes de entrar en el análisis de caracteres específicos del
torbellino, hay que recordar que el torbellino interpretado
por los grupos de la provincia de Vélez es exclusivamente
instrumental y que los músicos no tienen ninguna formación
académica musical. Entre los músicos de tiple y requinto
que encontramos en el trabajo de campo, sólo dos fueron a
una escuela de música37. En fin, las piezas de este repertorio
se transmiten mediante la tradición oral, con frecuencia no
tienen título, pero se les llama por el nombre del que las ha
interpretado en otra época o que las ha dado a conocer.
Este análisis se hizo a partir de tres piezas de torbellino
grabadas durante el trabajo de campo. En este capítulo se hace
necesario hablar de nuevo de compases enumerándolos para
establecer un mejor punto de referencia en las transcripciones
37 Músico del pueblo de Jesús María, el único que realizo estudios
superiores de música en Bucaramanga, capital del departamento de
Santander. Trabaja como profesor de música en la casa de la cultura del
pueblo y forma parte del grupo “Los Ancestros”.
79
que se encuentran en los anexos38. Como ya se explicó,
cada compás en la transcripción corresponde a un ciclo de
rasgueo.
Vamos a observar este análisis del torbellino instrumental en
dos ejes: primero, la estructura formal como visión global
de este género musical y enseguida la estructura de la línea
melódica que es interpretada por el instrumento solista: el
requinto.
1. Estructura formal
Las piezas de torbellino seleccionadas para este trabajo,
muestran una estructura formal basada sobre variaciones
melódico-rítmicas de un tema. Sin embargo, el torbellino jamás
tendrá una variación armónica. Como vimos en el capítulo
anterior, el ciclo armónico-rítmico es un elemento invariable
del torbellino. Sin embargo, si el repertorio de torbellino
tocado por los músicos de la provincia de Vélez nunca se toca
de la misma forma, trataremos de distinguir ciertas tendencias
que ayudarán a visualizar una estructura global de este género
musical, haciendo referencia a dos ejecuciones: torbellino N°
1 y torbellino N° 4.
Fig. 13: Estructura de dos piezas de torbellino
38 Las transcripciones se distinguen por un número que corresponde a la zona de grabación.
80
En general, el repertorio de los torbellinos no presenta un
modelo de estructura melódica fija. Ella puede variar de un
torbellino a otro. Como podemos observar en la figura 13,
cada pieza muestra diferentes frases melódicas con variaciones,
lo que produce diferentes tipos de segmentación.
La segmentación melódica en el torbellino, como se ha
señalado, está marcada principalmente por el instrumento
solista (el requinto) porque el instrumento acompañante (el
tiple) sigue un obstinato armónico rítmico a lo largo de la
pieza.
Observemos el torbellino N° 1 interpretado por el grupo
“Los Copleros de Palma” [Pista 1]. Esta pieza presenta una
estructura melódica tipo A B A’ C A’ B A’’.
Duración total de la pieza
1’54’’
0’ a 0’4’’ Referecia CD/Compás
1-4, ref. Transcripción.
Introducción ciclo armónico
Comienzo de la pieza en rasgueo de los cordófonos durante
dos ciclos armónicos pero el requinto se detiene en la cuarta
pulsación del segundo ciclo (10 pulsaciones).
Tema A
0’4’’ a 0’12’’/ compás 5-12
Inicio de la línea melódica, con una anacrusa para atacar el tercer
ciclo armónico sobre el Ier grado. Esta primera frase melódica se
desarrolla durante cuatro ciclos armónicos. El punteo esta hecho
sobre un solo grupo de cuerdas.
Tema B
0’12’’ a 0’33’’/compás 13-32
Esta segunda frase melódica, que arrancó con una anacrusa, se
desarrolla durante diez ciclos armónicos. La línea melódica está
punteada sobre dos grupos de cuerdas en intervalos de terceras.
Tema A’
0’33’’ a 0’40’’/compás 33-38
81
Esta sección melódica es la más corta de la pieza. Se desarrolla
sobre tres ciclos armónicos. Arranca con una anacrusa y se
puntea sobre un solo grupo de cuerdas.
Tema C
1’40’’ a 1’20’’/compás 39-76
Esta sección es la más larga de esta pieza; se desarrolla sobre
19 ciclos armónicos. El requinto ejecuta una línea melódica en
un ámbito de una 7m + 1 octava, con variaciones rítmicas. La
sección presenta el punteo de cuerdas en terceras, alternada
sobre las dos notas del intervalo y también el punteo simultáneo
sobre dos grupos de cuerdas.
Tema A’
1’20’’ a 1’26’’/ compás 77-82
Idéntica a la sección A’ anterior.
Tema B’
1’26’’ a 1’46’’/compás 83-100
Como la sección B, esta línea melódica arranca con una anacrusa,
se puntea sobre dos grupos de cuerdas, pero esta vez se ejecuta
sobre 9 ciclos armónicos.
1’46’’ a 1’54’’/compás 101107
Tema A’’
Sección idéntica a las dos A’ precedentes, salvo por dos notas en
la melodía y esta vez esta sección concluye el torbellino.
Tabla 1. Descripción de las secciones del torbellino N° 1
82
El torbellino N°4, interpretado por el conjunto « Los
Sanjuaneros » de Bolíva r [ Pista 4], presenta una estructura
tipo A B C D B’ C’.
3’15’’
Duración total de la pieza
Introducción (1° ciclo armónico)
0’ a 0’4’’ Referencia(CD)
Compás
1-4
ref.
transcripcion
Los instrumentos solista y acompañante tocan juntos dos ciclos
armónicos (rasgueo).
Tema A
0’5’’ a 0’40’’/ compàs 5-8
Arranque de la línea melódica en el tercer ciclo armónico sobre
el 1er grado. En este primer tema, la línea melódica se sitúa en
un ambitos de una sexta. El punteo del comienzo de la línea
melódica se hace sobre un solo grupo de cuerdas durante cuatro
ciclos armónicos, enseguida continúa en terceras paralelas y el
requintista puntea dos grupos de cuerdas al tiempo. Esta sección
se toca en 17 ciclos armónicos.
0’41’’ a 0’46’’/compàs 392° ciclo armónico
44
Asi como se presentó en la introducción, el tiple y el requinto
tocan juntos la misma célula armónico- rítmica. Esta vez se trata
de tres ciclos armónicos pero el requinto se detiene en la cuarta
pulsación del último ciclo (16 pulsaciones).
0’47’’ a 1’35’’/compàs 4592
Tema B
El requinto ejecuta una línea melódica en el ambito de una 3m+1
octava con algunas variaciones rítmicas. Aquí, el requintista
se desplaza sobre el mástil del instrumento ejecutando notas
más agudas. Se puede observar que del compas 48 al 69, la
línea melódica se toca en sextas paralelas en lugar de terceras y
durante 20 compases (del 56 al 75) se tocan las mismas notas del
intervalo en alternancia.
83
1’36’’ a 1’43’’/compàs 93100
Este nuevo tema melódico arranca con una anacrusa en el
compas 93 y durante su exposición sobre cuatro ciclos armónicos,
presenta sólo un motivo en corcheas en un ambito de una
octava. Constatamos igualmente un diseño melódico ascendente
y descendente en grados conjuntos. Esta parte se puntea en un
solo grupo de cuerdas, es decir, sin la tercera.
Tema C
1’44 a 2’04’’/compás 101120
Tema D
Esta nueva sección presenta variaciones melódico-rítmicas
notables. La frase arranca con un glisado ascendente. La línea
melódica presenta un cambio rítmico (dosillos) en los compases
del 102 al 104, es decir Hemiola.
2’05’’ a 2’14’’/compás 1213° Ciclo armónico
130
El requintista permanece esta vez durante cinco ciclos armónicos
tocando al mismo tiempo con el tiple. Es el rasgueo más largo
de la pieza.
2’15 a 3’02’’/compás 131Tema B’
176
El requinto toca la misma línea melódica del tema B con
variaciones melódico-rítmicas. Esta sección presenta un ciclo
armónico menos que el tema B
3’03’’ a 3’15’’/compás 177187
Tema C
En esta última parte el requinto conserva el mismo recorrido
melódico del tema C: el arranque con anacrusa, los movimientos
ascendentes y descendentes en grados conjuntos y el punteo
sobre un solo grupo de cuerdas. Esta frase melódica termina
sobre un acorde de V y concluye al mismo tiempo que el tiple con
dos acordes de rasgueo (V-I). Los idiófonos terminan igualmente
sobre estos dos acordes con dos golpes secos.
Tabla 2. Descripción de las secciones del torbellino N° 4
84
Después de haber descrito estas dos piezas musicales,
podemos notar ciertos elementos que nos ayudan a deducir
un plan estructural del torbellino tocado por los músicos de
la provincia:
• Para comenzar, el inicio de una pieza de torbellino
instrumental, arranca con el ciclo armónico, ejecutado al
tiempo por los dos cordófonos con la misma técnica de
rasgueo. La duración de este primer segmento no es fija. El
ejecutante del requinto puede durar el tiempo que él quiera
en este ciclo. En las piezas de torbellino, analizadas en esta
primera sección del ciclo armónico, que hemos llamado
ciclo de introducción, no pasa de tres repeticiones. Esta
sección que tocan los dos cordófonos al mismo tiempo
en rasgueo puede aparecer también en otras secciones de
la pieza en forma de enlace entre dos temas o variaciones
melódicas del requinto. Vale la pena aclarar que el requinto
jamás va a concluir una pieza de torbellino con una sección
en rasgueo del ciclo armónico.
• Enseguida, cada sección melódica arranca casi
siempre con una anacrusa sobre el quinto grado del ciclo
armónico. Cuando no sucede esto, ella arranca sobre la
primera pulsación del ciclo, es decir sobre el grado I. La
conclusión de la frase melódica de cada sección se hace
sobre el grado V.
• Los temas y las variaciones de la línea melódica ( sea
en el ritmo o en la melodía) pueden desarrollarse sobre un
número indeterminado de ciclos armónicos. Cada sección
presenta una duración diferente. Se observa en las piezas
analizadas que un torbellino, por ejemplo el torbellino 4,
puede presentar tanto secciones melódicas largas tocadas en
24 ciclos armónicos (sección B), como secciones melódicas
cortas tocadas en cinco ciclos armónicos (sección C). No
hay una duración determinada para las secciones.
85
• Observamos también que, en cada sección, el
ejecutante del requinto trata de utilizar diferentes técnicas
de ejecución, las cuales dan una variación de timbre a la frase
melódica. La técnica más utilizada es el punteo simultáneo
de dos grupos de cuerdas en intervalos de tercera. El ámbito
de la línea melódica es igualmente variable: depende del
dominio y de la destreza del ejecutante de requinto.
• En cuanto a la dinámica, todas las secciones del
torbellino son ejecutadas de la misma manera, es decir, sin
dinámicas verdaderamente perceptibles 39.
• La frase melódica con la cual concluye un torbellino se
caracteriza por el punteo de un solo grupo de cuerdas del
requinto. Se puede encontrar este mismo tema melódico
en otros segmentos de la pieza musical, sin embargo, esta
última sección de conclusión termina en los dos acordes
de la cadencia V-I.
2. La organización melódica: El requinto
Como lo hemos visto, el esquema melódico de torbellino es
simple: el requinto toca la melodía y las paráfrasis (variaciones
melódicas) durante casi toda la pieza musical. Esta sucesión
de notas se basa en la escala modal mayor y es ejecutada sobre
el ciclo armónico: I-IV-V.
La línea melódica es ejecutada por el requinto sobre uno o
dos grupos de cuerdas con la ayuda de un plectro. Se pueden
distinguer tres tipos de punteo:
1. Punteo sobre dos grupos de cuerdas de manera
simultánea. Estas están a dos alturas diferentes, conservando
39 Ciertas grabaciones presentan algunos desajustes sonoros en relación con determinados instrumentos, pero se trata de una toma defectuosa de sonido en el momento de la grabacion. Es el caso del torbellino N| 1, en ciertas seccions, el requinto es casi inaudible.
86
un intervalo constante, con frecuencia de una tercera o una
sexta.
2. El punteo alternando dos notas del intervalo de tercera
o de sexta.
3. Punteo de la línea melódica sobre un solo grupo de
cuerdas.
2.1. El trayecto de la línea melódica
La línea melódica del torbellino se caracteriza por el movimiento
ascendente y descendente sobre un trayecto de intervalos
de movimientos conjuntos y disjuntos. Los intervalos más
utilizados son los de tercera, cuarta, quinta y sexta. Un efecto
sonoro muy corriente entre los músicos de provincia en la
línea melódica es el deslizamiento de la mano izquierda sobre
las cuerdas del requinto. Ellos llaman a este efecto sonoro,
“ligado de expresión” . Este efecto sonoro es una alternativa
en la interpretación de un torbellino. Sin embargo, un músico
que quiere mostrar dominio de su instrumento está casi
obligado a producir este efecto sonoro.
2.1.1 Arranque de la melodía
Una pieza de torbellino arranca con los dos cordofonos
siempre con el rasgueo del ciclo armónico-rítmico.
Después de dos o tres ciclos armónicos tocados por los dos
cordofonos, el requinto arranca la línea melódica, sea por un
deslizamiento sobre las cuerdas de manera ascendente, sea
por un movimiento ascendente en grados conjuntos mientras
el tiple continúa el ciclo armónico-rítmico.
Aquí tenemos un primer ejemplo del arranque de la línea
melódica en el torbellino, esta vez por un deslizamiento sobre
las cuerdas en movimiento ascendente. Este torbellino N°9
es interpretado por el grupo « Corazón Santandereano », [CD
zona 9].
87
Fig 14: Ejemplo del arranque de la línea melódica en el torbellino 9
(compás 5 -7).
En este ejemplo (fig. 14), vemos que los ejecutantes de
requinto y de tiple acaban de hacer juntos el acompañamiento
armónico-rítmico durante los tres primeros ciclos armónicos
y que el requinto arranca enseguida la línea melódica con un
rápido deslizamiento ascendente sobre el grado V del tercer
ciclo.
Tenemos un segundo ejemplo de partida de la línea melódica
en grados conjuntos: se trata esta vez, del torbellino N°4,
interpretado por el conjunto « Los Sanjuaneros de Bolívar »,
[CD pista 4, DVD Capítulo II].
Fig. 15: Ejemplo de arranque de la línea melódica torbellino N 4
(compás 3 - 6)
En este torbellino, el requintista arranca la melodía en grados
conjuntos una vez que ha efectuado dos ciclos armónicos
en rasgueo con el tiple. En este ejemplo, vemos que la línea
melódica arranca en el grado I del tercer ciclo armónico.
88
2.1.2 Desarrollo de la línea melódica
El desarrollo de la línea melódica y sus variaciones se caracteriza
por el final de cada frase sobre el grado V. Con frecuencia, en
las frases melódicas de un torbellino, predominan las curvas
conjuntas y ondulantes. Los saltos de terceras o de cuartas
son también frecuentes en el desarrollo la línea melódica.
Los intervalos de quintas, sextas o de octavas, aparecen con
frecuencia a lo largo de un torbellino al comienzo de una
frase melódica, bien sea de manera articulada o de manera
deslizada.
Fig. 16: Línea melódica en grados conjuntos. Torbellino pista 4
El ámbito de este efecto sonoro que los músicos llaman
“ligadura de la expresión” puede variar. La nota de partida de
este deslizamiento de cuerdas es corto en relación con la nota
de llegada cuyo valor puede variar. En la interpretación del
torbellino del grupo « Corazón Santandereano » [CD pista 9]
vemos dos maneras de interpretar este efecto.
Fig. 17 a: Primer ejemplo de deslizamiento torbellino N° 9
89
En la figura 17ª observamos que la nota de llegada tiene
un valor de negra y en seguida la línea melódica sigue su
recorrido.
Fig. 17b: Segundo ejemplo de deslizamiento torbellino 9
En este ejemplo (Fig.17b) el requinto efectúa dos deslizamientos
de diferente duración. El primero es prolongado durante un
ciclo armónico y el segundo tiene una duración de un compàs.
Podemos oir algunos deslizamientos rápidos sobre las cuerdas
del requinto, que son casi imperceptibles, porque el músico
no los utiliza como efecto sonoro; en este caso parece ser
el resultado del desplazamiento de su mano sobre el mástil
del instrumento para comenzar un nuevo diseño de la línea
melódica40.
2.1.3 Conclusión de la línea melódica
La frase melódica que concluye un torbellino vendrá siempre
en una progresión melódica descendente hacia la cadencia
perfecta V-I. Esta última frase es punteada sobre un solo
grupo de cuerdas para concluir, como lo hemos dicho, con la
fórmula armónico-rítmica (fig.9) que consiste en dos acordes
de dominante y un acorde de tónica efectuados al mismo
tiempo por el tiple y el requinto. Esta última frase, además de
ser reconocida por las características que acabamos de ver, es
40 Este efecto es observable en el ejecutante del requinto en el torbellino 9. Imágenes del DVD. Cap. IV. Transcripción: medida 86 y medida 100.
90
indicada por el ejecutante del requinto con una mirada o un
signo con la cabeza.
2.2 Jerarquía de los grados
El requinto toca una melodía que parece dar igual importancia
a todas las notas de una escala mayor. Sin embargo, en el
torbellino N°4, notamos que el séptimo grado de la escala
es rara vez utilizado. En la sección A de este torbellino este
V grado casi no se toca. En cambio en las secciones C y C’,
el séptimo grado juega un papel muy activo. Se trata de una
fórmula melódico-rítmica (corcheas en grados conjuntos)
donde el requinto utiliza en el primer tiempo de cada dos
compases el séptimo grado de la escala.
Es importante mencionar en este punto que en la línea melódica
del torbellino algunas veces aparecen grados diferentes a la
escala, que adornan el trazo melódico. Este adorno produce
una disonancia pasajera y se presenta cuando la melodía
desciende al grado inferior para luego subir rápidamente a la
nota real.
Fig. 18: Ornamentación en la línea melódica. Torbellino N° 4
(medidas 113 a 116)
Podemos ver en este ejemplo (fig. 18) la alteración que se
produce sobre el cuarto grado (sol#) de la escala Re mayor. El
torbellino N°9 presenta esta alteración también en el cuarto
grado. Esta alteración es rápida, la cual permite evitar una
91
aproximación armónica disonante. Este adorno se produce
sobre el acorde de tónica sin provocar modulación.
Como acabamos de ver, la estructura de un torbellino se basa en
las variantes melódico –rítmicas que el ejecutante del requinto
hace en torno de un tema. Estas variaciones melódicas, además
de su movimiento melódico ascendente y descendente, son
enriquecidas por los adornos que el ejecutante agrega al trazo
melódico. Esta línea melódica es también variada por los
diferentes tipos de punteo de las cuerdas, lo cual da a la pieza
una riqueza sonora.
2.3 Resumen
• Secciones con variaciones melódico-rítmicas que no
tienen necesariamente la misma duración.
• Hay una sección más desarrollada que las otras en relación
con las variantes rítmicas y técnicas de ejecución.
• Inicio de las frases melódicas en diferentes puntos del
ciclo armónico. Casi siempre con anacrusa sobre el V
grado. Conclusión de la frase siempre en dominante.
• Ejecución simultánea de dos cordófonos. Uno solista y
otro acompañante.
• Autonomía del requinto en la melodía sobre el esquema
armónico-rítmico fijo del tiple.
• Movimientos ascendentes y descendentes por grados
conjuntos y disyuntos. Intervalos de tercera, cuarta, quinta
y sexta en la línea melódica.
• Utilización de diferentes tipos de punteo sobre las cuerdas
del requinto en las variaciones melódico-rítmicas.
92
• Ornamentaciones tales como los deslizamientos en las
cuerdas al comienzo y durante el desarrollo de la frase
melódica.
• Ciclo armónico más utilizado por los cordófonos de
la provincia: Re mayor (no la altura estándar) No existe
modulación en el torbellino.
93
Capítulo IV
El torbellino en la
guabina
H
emos visto hasta el momento que el torbellino que
se toca en la provincia de Vélez, existe como un
género musical propio y que presenta características
musicales específicas como las que se expusieron en los
capítulos anteriores. En esta región de Santander el torbellino
forma parte de otro género musical que es la guabina.
El torbellino y la guabina forjan la identidad local de la
provincia de Vélez. Estos dos géneros son el motivo y orígen
de un festival musical de carácter nacional: el Festival de la
guabina y el tiple de Vélez. Los conjuntos de torbellino de la
provincia interpretan también la guabina y en ciertos casos el
moño. Este último es una ejecución que alterna segmentos
instrumentales de torbellino con la recitación de coplas. En
esta ejecución se baila el torbellino. El festival nacional de la
guabina41 es la única ocasión donde podemos encontrar las
tres ejecuciones (torbellino, guabina, moño) presentadas en
conjunto. Sin embargo, la guabina y el torbellino ocupan un
puesto socialmente más importante que el moño42
41 Como ya lo tratamos en la parte del festival de la guabina y del
tiple (Cap. I), los conjuntos participantes deben presentar las tres ejecuciones.
42 El moño no será abordado en esta memoria. Él amerita un trabajo
profundo que se sale de los alcances de esta investigación. Sin embargo tenemos un ejemplo de esta ejecución: se trata del moño que
bailan “Los copleros de Palma” en el festival de la guabina y el tiple de
2007, [DVD Cap. V 36:28).
97
La guabina, como ya se definió, es un ensamble de dos partes
musicales ejecutadas en alternancia. Esta disposición implica
igualmente alternar dos grupos de personas dentro del mismo
conjunto: cantadores e instrumentistas y, en consecuencia,
voces e instrumentos.
Vamos a tratar primero la organización de los roles dentro de
un grupo de guabina para enseguida analizar en profundidad
la estructura de las partes de esta género musical. Este
análisis se hará a partir de tres guabinas grabadas a lo largo
de la investigación de campo. Las transcripciones de este
repertorio se hicieron para darnos una idea de la estructura de
los segmentos en alternancia. No presentan sino las voces y el
esquema melódico y armónico-rítmico de los cordófonos. A
los idiófonos no se les hizo notación.
1. Cantadores e instrumentistas
Dentro de un conjunto, los roles musicales están bien
definidos entre sus miembros: el de los cantadores y el de
los instrumentistas. Un cantador de guabina difícilmente
se convierte en instrumentista de cordófono o a la inversa,
al menos en la interpretación de este género musical. No
obstante, en ciertos grupos, los cantadores acompañan con
idiófonos los segmentos de torbellino.
En un conjunto de guabina no hay jerarquía entre los cantadores
e instrumentistas en relación con su rol musical. Todos tienen
el mismo nivel de importancia. Pero en cada conjunto hay
un puesto de líder y es más marcado en un subconjunto de
instrumentistas y menos en el de cantadores ya que este último
se compone generalmente de dos personas.
98
1.1 Cantadores
En el grupo de los cantadores hay dos voces: la voz prima
interpretada por un solo cantador y una voz segunda que
puede ser cantada por una, dos o hasta tres personas. La prima
quien dirige los movimientos de la línea melódica, es seguida
por los otros cantadores, de manera discreta sin cubrir la voz
del líder. Entre los cantadores, el líder decide el repertorio de
las tonadas que se van a interpretar.
Entre los conjuntos de guabina que hacen parte de mi
investigación, “Los Ancestros” y “Los Sanjuaneros de
Bolívar” , tienen más de dos cantadoras. Cuando les pregunté
cómo habían escogido su rol en el grupo, me respondieron:
“Yo hago la prima y mis hermanas la voz segunda […] Odalinda no
puede cantar la mía porque no continúa la melodía… ella se detiene en
la mitad de la tonada, tal vez porque olvida la copla”. Florentina R.,
pertenece al grupo “Los Sanjuaneros de Bolívar”.“Rosa [voz
prima del grupo] tiene una voz potente. Somos tres para hacer la
segunda y no la opacamos… sin ella no se podría cantar…” Trinidad
F., forma parte del grupo “Los Ancestros”.
Según las palabras de las cantadoras, el estatus de líder que
tiene la voz prima se evalúa en relación con su talento y
capacidades musicales entre los cantadores. Sin embargo
no se puede subestimar el rol de la voz segunda, porque es
indispensable para cantar una tonada de guabina. Entre los
cantadores o cantadoras de voz segunda, cuando son varios,
hay una que sostiene esta voz y permanece junto a la voz líder,
para seguirla más de cerca.
1.2. Instrumentistas
La jerarquía que existe entre los instrumentistas de guabina
es más marcada que la de los cantadores. Como lo vimos
en la caracterización de conjuntos de torbellino, dos grupos
99
son bien definidos: los que tocan los cordófonos y los que
tocan los idiófonos. Hay que saber que para interpretar una
guabina, no hay conjunto sin por lo menos un cordófono,
pero si puede que no haya idiófonos.
El grupo de instrumentistas del conjunto de guabina tiene en
general las mismas características que el de torbellino, ya que
el mismo grupo interpreta los dos géneros.
El número de ejecutantes de cordófonos en los interludios
de torbellino es indeterminado: puede haber desde dos, en
ese caso uno de requinto y otro de tiple, hasta cinco o seis
instrumentistas. Los roles entre ellos están bien definidos: el
requintista será siempre el mismo, al menos en el transcurso
de una velada. Este desempeña el papel de solista. En la
mayoría de los casos, él ha comenzado su formación musical
como tiplista. Como la voz prima en el grupo de cantadores,
el requintista decide la duración de los interludios. Su
competencia musical le da una posición privilegiada en el
grupo de instrumentistas.
Los tiplistas hacen el acompañamiento. Son tan importantes
como el requintista, con la diferencia de que ninguno
será solista. Un tiple puede ser solista sólo cuando no hay
requintista. El tiple como lo hemos visto en los capítulos
dedicados al torbellino instrumental, sigue al requinto
haciendo los ciclos armónicos, a la espera de que se dé el signo
de final del interludio. El número de tiplistas acompañantes es
indeterminado.
Respecto a los idiófonos, el rol y número de ejecutantes en un
grupo de guabina, pueden variar. En este grupo no hay líder y
su presencia o ausencia no inquieta a los demás miembros del
grupo, en el momento de tocar. En los conjuntos formados
por los miembros de una misma familia, los más jóvenes son
los encargados de los idiófonos.
100
1.3. La distribución de los géneros
No hay conjunto de guabina exclusivamente masculino ni
exclusivamente femenino. Se encuentran tantos hombres
como mujeres. Sin embargo, dentro de estos grupos, hay
distribución de roles según el género. En cuanto a las voces, la
mayoría son mujeres porque los hombres rara vez participan
en el canto de tonadas de guabina y, si es el caso, lo hará
con una mujer como compañera. En cuanto se refiere a
los instrumentos, la mayoría de los músicos de cordófonos
son hombres43. Esta distribución de géneros, masculino/
femenino, ligada fuertemente en la música a los roles voz/
instrumentos, es corriente en las sociedades andinas de la
América Latina. Esta diferencia de género que distingue lo
masculino de lo femenino en la música, ha sido objeto de
estudios por Rosalía Martínez (1.966), precisamente en las
sociedades indígenas (Bolivia).
Esta distribución de roles musicales en los conjuntos de
guabina siempre existió. Según los historiadores Orlando
Serrano (1995:10) y Javier Ocampo (1976:87), la guabina
habría aparecido al final del siglo XIX, comienzo de siglo
XX y estaría íntimamente ligada a actividades agrícolas, como
la cosecha de maíz y de café. A comienzos del siglo XX, la
cosecha de maíz y de café en las grandes haciendas era un
trabajo esencialmente femenino. El trabajo de la tierra, en sí
mismo, estaba destinado a los hombres. Durante las largas
jornadas de trabajo, en las cuales las mujeres se organizaban
en grupo, trabajaban cantando tonadas de guabina. Cantaban
en voz baja porque los patrones creían que el canto atrasaba la
productividad. Pero, al final de la jornada, cuando los hombres
43 Una excepción de esta distribución de géneros es el conjunto “Corazón Santandereano” [Cap. IV]. La cantadora Mercedes y su esposo
Segundo son la voces del grupo. Su hija Nelly toca el tiple. Es el único
grupo entre todos los conjuntos que encontré a lo largo de mi investigación de campo, en el cual un hombre forma parte del canto y una
mujer forma parte del grupo de cordófonos.
101
y las mujeres se reunían en el comedor de la hacienda para
comer y para beber guarapo, aprovechaban también para
dedicarse a la música44. Las veladas se prolongaban con el
canto de tonadas que las mujeres habían creado y los hombres
tocaban torbellinos instrumentales.
La participación de la mujer en un grupo musical de guabina
en una sociedad tradicional, donde la imagen de la mujer está
ligada al espacio doméstico y la del hombre al espacio público,
no es comun. Es mal visto que una mujer salga con músicos
para participar en una velada musical. Tanto más para las
mujeres que pertenecen a familias que no tienen ninguna
relación con la música45. A pesar de esto, como hemos podido
verlo en el video, las mujeres que participan en los conjuntos
de guabina, son las que deciden cuál tonada cantar y hasta se
la enseñan a los instrumentistas cuando ellos no la saben. No
dudan en reprenderlos si es necesario corregir. En el dominio
de la música, vemos que la mujer tiene un poder importante
en los grupos de guabina.
La relación entre género, música y poder ha sido tratado
igualmente, de manera más general, por Carole Robertson
(2005) quien observa la expresión artística (dominio de la
música) como escenario ideal donde se articulan los agentes de
poder en la distribución de roles, en relación con la sociedad.
La disposición de los miembros del conjunto en el espacio es
fijo: los dos grupos están siempre uno junto al otro. Los roles
son determinados: los que cantan y los que tocan. No veremos
casi nunca un músico de cordófono cantando una tonada,
ni una cantadora tocar un cordófono en una interpretación
de guabina. La transmisión y los modos de aprendizaje, el
44 Los trabajadores se alojaban en la misma hacienda durante el
tiempo de las cosechas. Entre tanto no regresaban a sus casas.
45 En general, las mujeres que encontré en mi trabajo de campo, en
el grupo, al menos un miembro de su familia (esposo, hermano, hijo…)
lo cual les otorgaba un estatus diferente de aquellas que no lo tenían.
102
saber tocar y el saber cantar, son diferentes. Las cantadoras
aprenden las tonadas mientras hacen sus trabajos domésticos
o agrícolas. Los músicos de cordófonos, hacen su aprendizaje
en su tiempo libre, en la noche después de una jornada de
trabajo en el campo.
2. La estructura de la Guabina
La estructura alternada que caracteriza este género musical
sigue un esquema de base que en el discurso local se explica de
la manera siguiente: en primer lugar la “entrada”, fragmento
de torbellino. Enseguida la tonada, canto de coplas a capella.
Por último el “punteo” o “puntiada”, nuevo fragmento de
torbellino, a veces diferente de la “entrada”. Estas secuencias
de tonada y “puntiada”, es decir, el canto y el interludio de
torbellino, se repiten a lo largo de la guabina.
Fig. 19: Representación gráfica de las partes instrumentales y del
canto alternado en la guabina
Este gráfico (fig.19) nos muestra que la secuencia alternada
voz/instrumentos en la guabina tiene como inicio un
fragmento instrumental, llamado la “entrada”. Esta parte es,
según los intérpretes de la guabina, la fase que permite preparar
los cantadores a la tonada. El folclorista Guillermo Abadía
103
Morales (1995 :163), lo designa con el nombre de introducción
o preludio. Este breve fragmento musical puede exponer la
línea melódica que se va a cantar en la tonada de guabina o
simplemente una línea melódica independiente utilizando
siempre y cuando el esquema armónico característico del
torbellino: tónica, subdominante, dominante (I- IV –V).
Las partes de canto, o la tonada como la llaman los cantadores
y instrumentistas, se efectúan sobre una melodía tonal, que
permite cantar los diferentes versos de la copla. El interludio
de torbellino, (puntiada de torbellino) es un fragmento breve
que se toca sobre el ciclo armónico descrito.
La guabina termina bien sea con un interludio de torbellino, o
por la ejecución, al final del canto, del movimiento seco de un
acorde de dominante seguido de un acorde de tónica (V-I).
A lo largo de esta alternancia, la estructura formal de las
partes del canto es estrófica, es decir que la frase melódica
que escuchamos en la primera tonada se retoma del comienzo
hasta el final de la guabina. En cambio la estructura de las
partes instrumentales no siempre es repetitiva; en ella,
el músico solista es libre de volver a tomar la misma frase
melódica para todos los interludios, de variarla en cada
interludio o simplemente dar curso libre a la improvisación
sobre el ciclo armónico I –IV –V . Esta secuencia de voces
e instrumentos no tiene una duración determinada. En una
guabina, la duración depende del número de coplas que los
cantadores hayan decido interpretar con anterioridad.
El interés de este análisis es señalar los elementos que
caracterizan las dos partes musicales que alternan en la
guabina. Se hará énfasis en las partes instrumentales, puesto
que tratamos de ver los elementos que nos permitan reconocer
que se trata del mismo torbellino instrumental que acabamos
de analizar en los capítulos anteriores. La parte del canto,
104
igualmente importante en la guabina, se analizará de manera
más general.
El análisis se hará a partir de tres guabinas que fueron grabadas
durante el trabajo de campo46. Las transcripciones nos
servirán de ilustración para permitir una mejor comprensión
del análisis del canto y de los interludios.
Antes de abordar este análisis, es importante saber que los
cantadores y los instrumentistas, los cuales encontré durante
mi trabajo de investigación, emplean un lenguaje musical
próximo a la terminología occidental, sobre todo los músicos
de cordófonos. Hemos podido constatar que se trata sobre todo
de músicos de la nueva generación, puesto que los ancianos
conservan todavía cierta terminología local. De este modo,
los jóvenes hablan de introducción y de interludios mientras
los ancianos siguen empleando los términos “entrada” y
“puntiadas” de torbellino.
En cuanto a los cantadores, ellos emplean una terminología
más próxima de la occidental. Para diferenciar cada voz de la
tonada, hablan de la “prima” y de la “segunda”. En ciertos
conjuntos, existe una tercera voz que llaman “contralto”. En
el discurso local, este término occidental, designa la voz más
aguda. Esta voz dobla la “segunda” a una octava superior.
Para este análisis he preferido utilizar la terminología local; sin
embargo en algunos casos ha sido necesario recurrir a ciertos
términos occidentales para una mejor comprensión.
Las transcripciones de las tonadas que ilustran este análisis
se hicieron conservando la tonalidad original. En lo que
concierne a la métrica, la mayoría de tonadas de guabina se
46 Las transcripciones de las guabinas que se citan en esta parte se
encuentran en anexo. Al igual que en las piezas de torbellino, no tienen
título. Las encontraremos indicadas por una cifra correspondiente a la
pista del C.D.
105
cantan en un tempo libre, de manera flexible y fluctuante. Sin
embargo, es característica de la tonada ser un canto silábico.
Esto me permitió hacer la transcripción de las partes cantadas,
utilizando la notación clásica basada en las relaciones de
duración simple, es decir, una sílaba corresponde a una corchea
y raras veces una negra. Las sílabas que son prolongadas por
los cantadores corresponden en la transcripción a una negra
con un calderón. Se utilizaron igualmente adornos para indicar
intervalos pequeños y grandes, efectuados rápidamente entre
dos sílabas.
2.1. Análisis de segmentos instrumentales
Los interludios de torbellino conservan casi siempre las
mismas características melódicas y armónico-rítmicas del
torbellino instrumental pero en la guabina, no se toca sino un
fragmento de torbellino. Podríamos decir que se trata de una
versión reducida del torbellino instrumental analizado en los
capítulos anteriores. Estas breves intervenciones musicales
de torbellino no se bailan ni se cantan; son exclusivamente
instrumentales, tocadas por el requinto, que ejecuta la línea
melódica, y el tiple (o los tiples) que hace el acompañamiento
armónico.
Los autores que han escrito sobre la guabina hablan muy
poco de estos interludios. Para Dirk Koorn (1978:22) la
tonada de guabina alterna con las “partes instrumentales”
sin mencionar que se trata del torbellino. Por el contrario, el
folclorista Guillermo Abadía Morales (1983 :165) reconoce los
fragmentos instrumentales como “interludios de torbellino”
y los define como “trozos instrumentales independientes
intercalados durante el desarrollo del canto para separar los
distintos periodos [ de la guabina]”.
La guabina empieza siempre por un segmento instrumental
de torbellino; a esta primera intervención instrumental se
106
le llama “entrada” o introducción. En consecuencia, esas
intervenciones del torbellino, de manera alternada con la
tonada, se llaman “punteadas” del torbellino o interludios.
2.1.1. La entrada
En general, el requinto interviene como solista desde la
introducción. Se trata de la línea melódica de la tonada
de guabina que se cantará enseguida. Los requintistas no
conocen necesariamente todas las tonadas. En caso tal son
las cantadoras quienes se las enseñan. Con frecuencia en
un grupo de guabina, como lo vimos en los conjuntos de
torbellino, los cantadores tienen una experiencia de grupo más
fuerte que los otros miembros. En efecto, ellos conocen bien
su repertorio de tonadas y se mantienen juntos durante años,
al contrario del grupo de los instrumentistas que se renueva
con frecuencia47.
La introducción es ejecutada por el requinto en un tempo
libre, es decir sin métrica como en el caso de la tonada. Esta
exposición de la línea melódica de la tonada se toca solo en el
primer segmento instrumental. Tenemos un ejemplo de este
tipo de entrada en la guabina N.3 :
Fig. 20: Primer segmento instrumental (requinto) de la guabina
N.3
47 Es el caso de las catadoras del grupo «Los Ancestros» de Jésus
Maria.
107
En este ejemplo, (fig. 20) observamos que la línea melódica
es punteada por el requinto sobre dos grupos de cuerdas de
manera homo-rítmica, conservando en todo su recorrido el
intervalo de tercera. Este movimiento paralelo en intervalo
de tercera, lo observamos también en el segmento de canto.
La línea melódica se termina por un acorde de dominante
seguido por un acorde de tónica.
A veces, terminado el solo de la “entrada”, ciertos músicos
continúan con un interludio de torbellino, como es el caso
de la guabina N. 8. El requinto ejecuta un solo en toda la
línea melódica de la tonada y arranca enseguida con los
cordófonos acompañantes el ciclo armónico-rítmico propio
del torbellino.
No obstante, hay que decir que la entrada se deja a voluntad
de los músicos, y por lo tanto no tiene nada sistemático.
También se observa que los músicos tocan directamente un
segmento de torbellino, como lo podemos observar en el
primer segmento de la guabina N.6.
2.1.2. Los punteos del torbellino
Los fragmentos de torbellino alternados en la guabina, con
excepción de la entrada, tienen la particularidad de comenzar
el ciclo armónico con el acorde de dominante. Esto explica
que la frase melódica de la tonada termina igualmente con
este acorde. Tenemos una excepción con los interludios de
la guabina N.3. que son el único caso donde los cordófonos
empiezan con el acorde de tónica.
Casi siempre la línea melódica de los segmentos del torbellino,
hace su entrada en la décima repetición del ciclo armónico. El
solista, de requinto o de tiple, es libre de hacer su entrada sobre
cualquier grado del ciclo. La línea melódica de los interludios
de torbellino presenta una estructura melódica muy parecida a
108
la del canto: movimiento ascendente y descendente en grados
conjuntos y disyuntos. Esta similitud es lógica cuando el solista
retoma la misma frase melódica de la tonada en el segmento
de la introducción.
La línea melódica de los interludios puede presentarse de
manera repetitiva en todos los segmentos instrumentales
o presentarse con variaciones melódico-rítmicas. Ciertos
requintistas muestran la maestría de su instrumento
improvisando en cada interludio del torbellino sobre la
progresión armónica característica del torbellino: tónicasubdominante-dominante. La tonalidad de la tonada y de los
segmentos del torbellino es por supuesto la misma.
En cuanto al tempo del torbellino en estos segmentos se
ejecuta en promedio de 155 a 165 a la negra. Comparado
con el torbellino instrumental interpretado por estos mismos
músicos de la provincia de Vélez, (promedio de 165 a 185 a la
negra) los interludios son un poco menos vivos.
La reiteración del ciclo armónico a lo largo de los segmentos
del torbellino, no tiene número fijo, ya que la duración no
es determinada. Estos fragmentos de torbellino son breves y
proporcionales a la duración de los segmentos de canto. Los
fragmentos instrumentales finalizan siempre sobre un acorde
de dominante seguido de un acorde de tónica. Ellos marcan
igualmente la entrada de la tonada, o bien simplemente
concluyen la guabina.
109
Fig. 21: Ejemplo del enlace armónico entre la voz y los cordófonos
La figura 21 nos muestra los puntos de enlace de la tonada y
del interludio. La línea melódica del canto concluye siempre
con un acorde de dominante que es recibido inmediatamente
por los cordófonos con el mismo acorde de V grado. Este
fragmento instrumental, que concluye con los acordes de V y
I grados, da la partida de la tonada.
Los segmentos de torbellino no son particulares de una sola
guabina. Se encuentran en dos guabinas diferentes. Además,
un segmento de torbellino se puede tocar casi idéntico a la línea
melódica de una pieza de torbellino. Tenemos un caso muy
evidente en la guabina N.3 y el torbellino N.1, interpretados
por el conjunto “Los copleros de Palma”. La línea melódica
del torbellino N.1 entre los compases 5 a 38, la encontramos
casi idéntica en los cuatro interludios de la guabina N.3 . Hay
que saber que las dos grabaciones fueron realizadas en el
curso de la misma tarde y con los mismos interpretes de los
cordófonos.
110
Este ejemplo confirma una vez más que a pesar de su brevedad,
los segmentos de torbellino en la guabina son abiertos a la
improvisación, a la variación o a la ejecución repetitiva de una
misma línea melódica. Por supuesto conservando la estructura
rítmica y armónica característica importante del torbellino.
2.2 Análisis de la tonada
En general, el canto de la tonada de la guabina no tiene métrica.
Los cantadores sostienen o prolongan libremente las notas en
mitad o al final de frase, lo cual implica una relación de tiempo
irregular. En ciertas tonadas se puede encontrar una pulsación
regular, pero que no va mas allá de dos compases. Las notas
de final de frase son siempre prolongadas y su duración
es indefinida. Hay que aclarar que las partes cantadas de la
guabina se interpretan en un tempo moderado, a la inversa de
los interludios instrumentales, que se tocan en un tempo vivo
y con métrica.
2.2.1 Estructura de la tonada
De manera general, una tonada tiene tres partes: el grito,
la copla y el estribillo. Estas tres partes estructurales de la
tonada se presentan en cada fragmento de canto durante
toda la guabina. Sin embargo, en el repertorio de guabinas
encontramos tonadas que no tienen la parte del grito o del
estribillo y que finalmente podemos decir que son opcionales.
Por el contrario, jamás encontraremos una tonada sin copla.
La primera parte llamada “grito”, es concebida por los
cantadores como un “llamado de atención”, una señal que
indica que van a comenzar a cantar su copla. Puede tratarse
de una frase corta o de una sola palabra en sílabas separadas
y retomada cada vez al comienzo del canto, a lo largo de toda
la guabina. La primera sílaba del grito hace de entrada con
111
un movimiento ascendente frecuentemente de un intervalo
de cuarta. Cuando se trata de una palabra o de una frase, no
tienen en general ningún lazo con el texto poético de la copla.
Sin embargo, el “grito” puede dar el título a la guabina. Las
onomatopeyas más frecuentes son “Oy”, “Ay”. La entonación
de esas sílabas prolongadas imita un lamento o una queja.
La copla, en la poesía popular, se estructura alrededor de cuatro
versos octosilábicos, recitados en un segmento. En el caso de
la guabina, la copla se desarrolla en dos partes de canto. En
una primera parte, se cantan los dos primeros versos en tanto
que los dos restantes se cantan en la parte siguiente.
Tenemos el ejemplo de una tonada compuesta de todas las
partes, la guabina N. 3
Tonada:
Grito
Si la guabina
Copla
Tiplecito de mi vida (Verso 1)
Pedazo de una montaña (Verso 2)
Estribillo
Si la guabina
Interludio de torbellino
Tonada:
Grito
Si la guabina
Copla
Como suenan de sentidas (Verso 3)
Las notas en tierra extraña (Verso 4)
Estribillo
Si la guabina
Fig.22: Ejemplo de fragmentación de copla entera. Guabina N. 3
En este ejemplo, (fig.22), la tonada está compuesta de todas
las partes. En general las frases del grito y de estribillo son
diferentes pero en esta tonada, por el contrario, son idénticas.
El primer verso de la copla se repite. Sucede también que la
112
repetición se haga en el segundo verso. Depende de la línea
melódica de la tonada.
Es raro que se cante la copla entera en un mismo período de
la tonada. Cuando esto sucede se suprime la parte del grito y
del estribillo. El estribillo es la última frase de la tonada. Al
igual que el grito, esta frase repetitiva no tiene relación con el
sentido del texto poético de la copla.
2.2.2 Organización melódica
La tonada de guabina se caracteriza por la superposición
de dos voces homo-rítmicas que siguen un movimiento en
terceras paralelas. En los conjuntos que tienen una tercera voz
llamada contralto, esta dobla la segunda en la octava superior
y sigue el mismo movimiento de las otras voces. Tenemos un
ejemplo en la guabina N.6. Esta tercera voz no aparece en
todas las guabinas del grupo.
La tonada presenta también otras características importantes
en la manera como la línea melódica se construye.
El esquema melódico de estos cantos sigue una línea curva
ascendente y descendente sin interrupción del comienzo al
final de la frase. El movimiento recto-tono no existe en la
estructura melódica de la tonada. Cada frase o parte de la
tonada, es decir, el “grito”, los versos de la copla y el estribillo,
es cantada en una sola respiracion. La frase es una unidad
continua de aire, en la cual la línea melódica efectúa toda
una serie de movimientos ascendentes y descendentes con
prolongaciones de notas, con frecuencia en final de frase.
El desarrollo de la frase melódica se hace generalmente por
grados conjuntos ascendentes o descendentes o por intervalos
de terceras mayores y menores. En general, la línea melódica
efectúa un movimiento diferente para subir y para bajar. Si
113
sube en grados conjuntos, busca bajar por saltos de intervalos
de terceras o de cuartas. De la misma manera, cuando la
línea sube, por intervalos de tercera, de cuarta o de quinta, el
descenso se hace por grados conjuntos. El ejemplo siguiente
permite registrar esta característica.
Fig. 23: Frase melódica (estribillo) de la tonada. Guabina N. 8
Sin embargo, los intervalos de cuarta y de quinta ascendentes
son con frecuencia utilizados al comienzo de frases como el
“grito” o el estribillo. En este caso, la nota de llegada es casi
siempre prolongada, como lo ilustra el ejemplo de la guabina
N. 8 en la figura 23.
El movimiento melódico de la última parte de la tonada
es generalmente descendente. Los últimos grados de esta
línea melódica terminan por un movimiento conjunto o
son solamente separados por un intervalo de tercera menor
seguida de una segunda mayor. Este punto de llegada de la
línea melódica sobre el grado V es una de las principales
características de la tonada.
La no resolución sobre el primer grado al final de la frase
de la tonada es para los instrumentistas y los cantadores de
guabina un poco como si “uno contara una historia sin fin” o
como si “uno guardara cosas para cantar la próxima vez”. Esta
“historia sin fin” confirma el hecho de que en la estructura
de la guabina no hay una sección de conclusión que marque el
final de la alternancia voz-instrumentos.
114
La extensión melódica de las tonadas puede variar de una
guabina a otra. Sin embargo el ámbito de esas melodías tonales
no pasa el intervalo de séptima.
En resumen, la alternancia voz-instrumentos implica una
alternancia de partes opuestas, como podemos ver en la tabla
siguiente:
TONADA
Fragmento sin métrica
definida
Línea melódica fija
TORBELLINO
Fragmento con métrica
definida
Línea melódica variada/
improvisada
Voz
Instrumentos
Movimiento moderado
Movimiento vivo
Tabla 3. Elementos que se contraoponen en cada una de las
partes de la guabina
Este análisis musical pone en evidencia el hecho de que cada
una de las dos partes interpretadas en alternancia -voz e
instrumentos- es totalmente independiente, constituyendo un
todo indisociable la una y la otra para llegar a un género único:
la guabina.
115
Conclusión
A
lo largo de esta memoria, traté de mostrar las
características sociales y musicales inherentes al
torbellino, tal como se practica hoy en la provincia
de Vélez, región donde la ejecución y el aprendizaje de esta
música permanece esencialmente en forma oral.
Aún si el torbellino es asignado por algunos especialistas
como género propio de la región andina, hemos podido ver
que esta música comporta un valor simbólico e identificador
muy fuerte de la población de la provincia de Vélez. Desde
hace más de un siglo el torbellino sobrevive y se perpetúa a
pesar de que otros géneros musicales nacionales y extranjeros
coexisten a su alrededor. Este género ha atravesado diversos
períodos de la historia de Colombia y hoy dia, aún se practica
bajo otras formas y de manera más puntual, asociada en
su práctica social y cultural, a eventos de la vida privada y
pública.
La sorprendente sobrevivencia del torbellino se debe en
parte al festival anual de la guabina y el tiple, en el cual los
participantes le dan un lugar importante en su repertorio. Este
festival que reúne individuos de orígenes socioeconómicos
y de estatus muy diferentes – campesinos, provincianos,
citadinos- y atrae más músicos cada año, permite no solamente
perpetuar esta género musical, sino suscitar vocaciones en las
nuevas generaciones.
119
Las manifestaciones privadas de la práctica del torbellino se
desarrollan principalmente en el seno del círculo familiar.
Son los “viejos” o los ancianos de las familias los verdaderos
promotores e iniciadores de esta música. Ellos han estado
en el origen de esta transmisión del saber, generación tras
generación, bajo la forma de una tradición oral, fuera de todo
contexto formal.
El análisis musical me permitió mostrar que la estructura
de torbellino, interpretada en la provincia de Vélez, no es
solo una progresión armónica de tónica, subdominante
y dominante como diferentes autores lo han definido de
manera muy sucinta. En este trabajo, pudimos constatar que el
torbellino, además de tener esta particularidad, es una música
con un patrón rítmico propio que lo identifica entre los otros
géneros musicales. Esta base armónico-rítmica es dada por
los cordófonos que, además, presentan una particularidad en
su timbre, en razón de la cuatro cuerdas triples.
Pudimos observar también que el rasgueo y el punteo son las
dos técnicas utilizadas por los cordófonos en la ejecución del
torbellino. Mientras que la base armónico-rítmica se toca en
rasgueo, repetitivamente desde el comienzo hasta el final de
la pieza, con el instrumento acompañante el tiple, una línea
melódica se construye al mismo tiempo en punteo con el
instrumento solista: el requinto. El tiple ejecuta su ostinato
armónico-rítmico en una periodicidad de seis pulsaciones de
tipo binario, en tanto que el requinto toca una línea melódica
con una pulsación que puede estar dividida de manera binaria o
ternaria. Esta superposición de los cordófonos y los idiófonos
engendra una poli-rítmia. Los idiófonos no siempre están
presentes en los conjuntos, los cordófonos (en particular el
tiple) son los que juegan un papel de estructura fundamental
en la construcción rítmica del torbellino.
Esta ambigüedad métrica (binaria/ternaria) de la línea
melódica en el requinto, muy presente en el repertorio de los
120
músicos de la provincia de Vélez, me llevó a escribir las dos
métricas (3/4, 6/8) al comienzo de las transcripciones, sin
darle relevancia a ninguna de las dos.
Las piezas musicales analizadas en esta investigación nos
mostraron que el torbellino de la provincia de Vélez no tiene
una estructura fija. Una pieza de torbellino se construye con
una sucesión de temas variados, marcados por el requinto
con periodicidades melódicas diferentes. Sin embargo hemos
podido detectar una sección constante en todas las piezas:
el ciclo armónico-rítmico que se toca al mismo tiempo en
rasgueo por los dos cordófonos. Las otras secciones presentan
una línea melódica variada con movimientos ascendentes
y descendentes, en grados conjuntos y disyuntos; esta línea
melódica concluye siempre en el acorde de dominante. En
estas secciones, la línea melódica se toca utilizando diferentes
tipos de punteo, lo que produce una variación en el timbre.
Hemos constatado que el torbellino de la provincia de Vélez
se integra también en otro género musical llamado guabina,
conservando sus particularidades musicales. El principio
de esta música es la alternancia voz/instrumentos, lo que
suscita en el interior del conjunto una organización de roles
diferentes a la del torbellino, a sabiendas de que pueden ser los
mismos intérpretes. En esta composición de dos subgrupos de
importancia similar, con roles muy diferentes-los cantadores y
los instrumentistas-, pudimos observar también una jerarquía
en la distribución de los géneros. De este modo, el subgrupo
de los cantadores está compuesto sobre todo por mujeres y
el de los instrumentistas principalmente por hombres. Esta
composición no es sistemática pero sí muy frecuente.
El análisis musical del repertorio de guabinas mostró que las
partes instrumentales que alternan con el canto a capella, son
en realidad una versión reducida de torbellino instrumental.
Estos interludios o “punteados de torbellino”, presentan
también la poli-rítmia y el ostinato del ciclo armónico rítmico
121
de torbellino, salvo que ellos comienzan en dominante, acorde
en el cual la frase melódica de la tonada se termina. Esta línea
melódica, a pesar de la brevedad de los segmentos, puede ser
improvisada, variada o simplemente reiterada. Puede suceder
que el requintista utilice el tema melódico de un torbellino que
acaba de interpretar para tocarlo una vez más en los segmentos
instrumentales de la guabina. Se confirma una vez más que se
trata de una versión reducida del torbellino instrumental.
Un trabajo más sistemático y riguroso sobre los aspectos
rítmicos específicos de esta música, sobre todo de los idiófonos,
sería una enseñanza muy enriquecedora. Tratando además de
encontrar una notación gráfica más coherente que permita
trazar mejor la realidad sonora de la ejecución musical.
Las técnicas de ejecución de los cordófonos fueron tratadas en
este trabajo de investigación, pero ameritan una profundización
que dé cuenta del discurso de los músicos sobre su propia
práctica. La transmisión del “saber tocar” y “saber cantar” en
el caso de la guabina, podrían ser un tema de largo desarrollo,
a sabiendas de que la transmisión de estos dos saberes se
desarrolla en un contexto informal de aprendizaje, pero cada
uno en condiciones diferentes.
Una investigación sobre las particularidades musicales del
torbellino que interpretan las nuevas generaciones en el
ambiente del festival, (el único contexto en que los jóvenes
practican esta música), sería pertinente, considerando que
estos jóvenes están rodeados de otras músicas diferentes del
torbellino. La breve ejecución que se percibe en el video, nos
revela una evidente innovación del torbellino interpretado por
esta nueva generación. Este hecho es un testimonio en gran
medida, de que el torbellino es un repertorio musical vivo y
que está en constante evolución.
Podemos ahora afirmar que el torbellino es una música
autónoma significativa para estos conjuntos musicales. El
122
torbellino despierta un sentimiento de identidad muy fuerte
en esta provincia, que permite una singularización musical
para la gente de la provincia de Vélez, en relación con la
región andina. En esta singularización musical se sobrentiende
también una singularización de identidad.
Falta saber qué futuro puede augurarse para el torbellino.
La provincia de Vélez tiene acceso hoy, gracias a los nuevos
medios de difusión de la música, a todas las músicas del mundo
(rock,pop, cumbia, vallenato…) ¿Este género musical logrará
conservar su autonomía?
123
Bibliografía
ABADIA MORALES, Guillermo.
Compendio general del folklore colombiano, Bogotá: Fondo de Promoción de la Cultura del Banco Popular, 1983.
Instrumentos musicales, folklore colombiano. Bogotá: Fondo de Promoción de la Cultura del Banco Popular, 1991.
ABC del folclore colombiano,(1995). Bogotá, Panamericana, 1997.
ARETZ, Isabel.
«Estudiosos del folklore en América Latina». En Revista INIDEF
(Instituto interaméricano de etnomusicologia y folklore) N° 2, Caracas:
1976, P. 44-58.
AROM, Simha.
Polyphonies et polyrythmies D’Afrique central, N° 2, vol, Paris: SELAF, 1985.
BARZUNA, Guillermo.
Cantores que reflexionan, Las nuevas trovas en América Latina. Costa
Rica, Colección Identidad Cultural, Editorial de la Universidad de Costa Rica, 1997.
CORTÉS DE PIÑEROS, María / FRANCO DE NOVOA,
Clemencia.
Danzas folclóricas de la zona andina de Colombia, Bogotá; Colegio
Máximo de las Academias Colombianas, 2000.
127
DAVIDSON, Harry C.
Diccionario folclórico de Colombia. Música, instrumentos y danzas. Tomo
II, Bogotá, Banco de la República, 1970.
DE LIMA, Enirto.
«La musique Colombienne », Bulletin de la Société internationale
de Musicologie, Jahrg./Année 2, H./Cah. 3 (Jul., 1930), 1930, p.
92-96, .
DENIOT, Joëlle.
Dire la voix, Approche transversale des phénomènes vocaux. Paris,
L’harmattan, 2000.
DER WERF, Hendrik Van.
«L’état le plus ancien de la polyphonie occidentale » Polyphonies
de tradition orale, histoire et traditions vivantes. Paris, éd.Creaphis,
1993, p. 23-30.
DONNIER, Philippe.
«Flamenco: structures temporelles », Cahiers de musiques traditionnelles, Rythmes Genève, n° 10, 1997, p.127-151
ESTIVAL, Jean Pierre & Jérôme, CLER.
«Structure, mouvement, raison graphique, le modèle affecté»,
Cahiers de musiques traditionnelles, Rythmes, Genève, n° 10,
1997, p.37-42
GONZÁLES PASTRANA, Gloria.
«A jiestas jue que vinimos… », Revista A contratiempo, Bogotá, n°
2, 1987, p. 91-93.
HEBERLE, Jean-Philippe.
Michel Tippett ou l’expression de la dualité en mot et en notes.
Paris, éd. L’harmattan, 2006.
128
KOOR, Dirk.
« La guabina de Vélez », Revista INIDEF (Instituto interaméricano de
etnomusicología y folklore), Caracas, No 3, 1978, p.15-33.
LAGUNA, José G.
«El moño en la provincia de Vélez», Santander y su folclor, Bucaramanga, n°1, 1991, p. 205-210.
LELEU, Jean Louis.
La vocalité dans les pays d’Europe méridionale et dans le bassin
Méditerranéen. Collection modal. Ouvrage collectif. Colloque, 2002.
LIST, George.
«Ethnomusicology in Colombia » Journal of the society for
ethnomusicology,Latin American Issue, Edité, Gilbert Chase and
Bruno Nettl.(Wesleyan university Presse, Middletown, vol.10,
1966, p.70-76.
LOCATELLI DE PERGAMO, Ana María.
«Raíces musicales» América latina en su música, comp. Isabel Aretz,
seconde Edition, México: Siglo XXI editores, 1978, p. 35-52.
LORTAT-JACOB, Bernard.
L’improvisation dans les musiques de tradition orale, Paris, SELAF,
1987.
Chants de passion au coeur d’une confrérie de Sardaigne, Paris: Du cerf,
1998.
MARTÍNEZ CARREÑO, Aída.
La Prisión del vestido. Aspectos sociales del traje en América. Bogotá,
Planeta, 1995. Colection ARIEL Historia.
MARTÍNEZ GARNICA, Armando.
La provincia de Vélez, orígenes de sus poblamientos urbanos. Bucaramanga: UIS, 1997.
129
MARTÍNEZ, Rosalía.
« Quand chanter c’est être femme: Voix et féminité chez deux
groupes quechua De la Bolivie », Musiques D’Amérique Latine,
La Talvera, 1996, p. 5-19.
MINAUDIER, Jean Pierre.
Histoire de la Colombie à nous jours, Paris : L’Harmattan Horizons
Amérique Latines, 1997.
MIÑANA BLASCO C,
De fastos a fiestas, Navidad y chirimias en Popayàn. Bogotá, Centro
de Documentación musical, Dirección General de Culturas,
Ministerio de Cultura, 1997.
«Entre el folklor y la ethnomusicología. 60 años de estudios sobre la música tradicional en Colombia», A contratiempo. Revista de Música en la Cultura, Bogotá, N°11, 2000, p.36-49.
PERDOMO ESCOBAR, José ignacio.
Historia de la música en Colombia, Bogotá, ABC, 1963.
PINTOS, Arnold.
Enseñanza de guitarra, Arnold Pintos instrumentos y ediciones
musicales, Buenos Aires, 1976.
PLISSON, Michel.
« Les genres musicaux – chorégraphiques: syncrétisme originaux
des musiques Traditionnelles d’Amérique Latine ». Musiques
D’Amérique Latine, La Talvera, 1996, p.133-153.
PUERTA ZULUAGA , David.
« Esta es mi tierra », Revista Música tradicional y popular colombiana.
Bogotá, n°1, 1987, p. 15 – 18.
Los caminos del Tiple. Bogotá, AMP Damel, 1988.
OCAMPO LÓPEZ, Javier.
Música y folclor de Colombia, Bogotá, Plaza & Janés, 1976.
130
El pueblo boyacense y su folclor, Tunja: Corporación de promoción
cultural de Boyacá, 1977.
ORTIZ MESA, Luis Javier.
«Cantos de guerra: Colombia, Suramérica, 1850-1902» Paroles et
musique dans le monde hispanique. Paris, Indigo & côté-femmes;
Amiens: Université de Picardie Jules Verne, 2006, p. 109120.
RAVET, H. / COULANGEON, P.
«La division sexuelle du travail chez les musiciens français», Sociologie du travail, Paris, n° 45, 2003, p. 361-384.
RESTREPO, Hernan et TORRES, Janeth.
Los instrumentos musicales en Colombia. Organografía de la
música tradicional. En serie de Huellas culturales, Cali, 1997.
RICCI, Antonello.
« Quelques aspects du chant polyphonique traditionnelle en
Calabre » Cahiers de musiques traditionnelles, Polyphonies,
Genève, n° 6, 1993, p.87-97.
ROBERTSON, Carolina.
« Genres et représentations des genres dans une perspective interculturelle », Une encyclopédie pour le XXIe siècle, vol.3 musiques et cultures: Paris, Actes sud/cité de la musique, sous la
direction de Jean Jacques Nattiez, 2005, p. 880- 907.
ROUGET, Gilbert.
Ethnomusicologie et représentation de la musique, études réunis
et présentées par Gilbert Rouget » Le courrier du CNRS, hors
de série n° 42, 1981.
RUWET, Nicolas.
Langage, musique et poésie. Paris, seul, 1972.
SAUVANET, Pierre.
« L’ethnomusicologue et le philosophe, quand ils se rencontrent sur
131
le phénomène du rythme » cahiers de musique traditionnelles, Rythmes,
Genève, Ateliers d’ethnomusicologie, 1997, p. 3-16.
ZAPATA OLIVELLA, Delia / MASA ZAPATA, Edelmira.
Manual de danzas de la costa pacifica de Colombia. Bogotá, Colegio
Máximo de las Academias Colombianas, 1997.
RODRIGUEZ, Martha.
Interacciones entre música culta y popular en algunos compositores del siglo
XX. Actas del III congreso Latinoamericano de la asociación
internacional para el estudio de la música popular. Consulté
le 11/04/08
www.hist.puc.cl/iaspm/pdf/Rodriguez
SERRANO GIRALDO, Orlando.
« El canto de la guabina veleña ». En Revista Credencial Historia,
Edición 72, 1995, Diciembre, p.10-11.
« Festival de la guabina y el tiple en Vélez », Colombia de fiesta,
Bogotá: Circulo de lectores, 2005, p. 189-199.
Dictionnaires et théories musicaux
DANHAUSER A.
Théorie de la musique, Paris: Henry Lemoine Editeur, 1929.
GERVAIS, Françoise
Précis d’analyse musicale, Paris, Champion, 1987.
VIGNAL, Marc. (sous la direction de)
Dictionnaire de la musique, Larousse/VUEF, 2001.
SIRON, Jacques.
Dictionnaire des mots de la musique, Paris: Outre mesure, 2002.
132
Anexo 1.
Las transcripciones
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152
Anexo 2.
Fotografías
Foto 1. Requinto y tiple
Foto 2. Quiribillos
155
Foto 3. Alfandoque
Foto 4. Chucho
156
Foto 5. Carraca
Foto 6. Guacharaca
157
Foto 7. Esterilla
Foto 8. Zambumbia
158
Anexo 3.
Discografía
161
Colección Temas y Autores Regionales
• Santander: La Aventura de pensarnos
• El mundo Guane: Pioneros de la arqueología en Santander
• Historia oral del sindicalismo en Santander
• Luis A. Calvo. Vida y Obra
• Juan Eloy Valenzuela y Mantilla (Escritos 1786 – 1834)
• De literatura e Historia: MANUELA SÁENZ
Entre el Discurso del Amor y el Discurso del otro
• Agenda Liberal Temprana
• Historia de la radiodifusión en Bucaramanga (1929 – 2005)
• La Alianza Nacional Popular (Anapo) en Santander ( 1962- 1976)
• Cultura, Región y Desarrollo
• Ensayos críticos sobre la obra de Elisa Mújica
• José Antonio Galán,
Episodios de la guerra de los comuneros
• La óptica del camaleón y otros relatos
• Demasiados jóvenes para morir
Cuentos de la generación del abandono
• Emociones de la guerra
Relato de la guerra de los mil días en el Gran Santander
• Geo Von Lengerke, Constructor de caminos
• Extravíos, El mundo de los criollos ilustrados
• Desde la otra orilla
• Josefa Acevedo de Gómez
• Líneas de Sombra
• La Balada de la Cárcel de Reading
• Tu y Yo
• Crónicas para apagar la oscuridad
• Mario Galán Gómez: un hombre hecho por si mismo
• Honor y ley
• Las maneras del Abismo
Antología de cuentos del taller de Literatura Relata-UIS 2011
• Cinematógrafo, Comentarios y crónicas sobre
cine en Santander
• Santander
• Silencio... en el Jardín de la Poesía
• La muerte de los héroes y otros relatos