metáfora audiovisual en el cine de Carlos Saura

TERCER COLOQUIO UNIVERSITARIO DE
ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO
25, 26, 27 de septiembre de 2013
CIUDAD UNIVERSITARIA
MÉXICO DF
La metáfora audiovisual en el cine de Carlos Saura
Por: Luis Fernando Gallardo
“De manera que te quieres marchar de casa, es lo que faltaba. O sea, no nos puedes
aguantar, ni a tu madre, ni a mí, el señorito prefiere la libertad, mmh, muy bien. Te voy a
decir una cosa, si no hubiera sido por tu madre hace ya tiempo que te hubiera echado de
casa yo, ¡Yo! ¡Comprendes, ¡Mejor que te vayas! He perdido la fe y la confianza en ti, ni
nos respetas, ni estudias, ni haces nada de provecho, (CON IRÁ) ¡Vete con tus amigos de
mierda! (LO TIRA, LO LEVANTA DEL SACO)¡Levántante, y no me contestes! ¡Estoy
harto de ti, de tu rebeldía, de tu vagancia, de tu desprecio! ¿Por qué tu nos desprecias?
¿verdad? ¡Ten el coraje de decírmelo a la cara! ¡Cobarde! (LO ECHA DE LA
HABITACIÓN) ¡Vete, pero recuerda, no me importa lo que te pase, puedes ir a la cárcel,
pasar hambre, acabar en el hospital, en el asilo…! (AZOTA LA PUERTA)”
Escena de “El jardín de las delicias” (Saura, 1970) Min. 44.
Al leer el diálogo anterior, el lector imaginará de inmediato a los personajes que
protagonizan esta escena, son en efecto un padre y su hijo. Aparentemente no hay nada
de extraordinario en ello, si no fuera porque quién pronuncia estas palabras no es el
padre, sino el hijo, es el vástago el que corre a empujones y con maltrato verbal y físico
al padre de la habitación. Para el lector que no haya visto la película, será difícil
imaginar en qué contexto o en qué situación puede reprender un hijo a su padre, de esta
manera. Evidentemente en estas palabras hay ironía, hay venganza, hay reproche y
resentimiento. Pero lo que da fuerza dramática y semántica a la escena es la metáfora.
Ese “mecanismo estilístico de intesificación” que impresiona, que “golpea (frappe) los
sentidos” (Pimentel, 2009:41)1.
En esta ponencia examinaremos algunas metáforas audiovisuales en la primera etapa
de la obra de Carlos Saura.
Metáfora y comprensión
1 El párrafo completo dice lo siguiente: “Dejando a un lado el aspecto cognoscitivo de la metáfora (comprender lo desconocido a partir de lo conocido), el valor sensorial, que casi todas las definiciones subrayan, es un mecanismo estilístico de intensificación. Pero , ¿Por qué es que la metáfora impresiona, “golpea” (“frappe”) los sentidos?” (Pimentel, 2009: 41) 2 La metáfora es un asunto muy estudiado, ha sido considerada desde muy
diversos enfoques y toca además muy diversas disciplinas. La teoría cinematográfica
apenas se ha asomado a ella, y en ese sentido quizá los trabajos pioneros se han escrito
en lengua inglesa. Trevor Whittock propone en Metaphor and Film una modelización
retórica para el cine, tomando como base las ideas de I. A. Richards, quién tiene
célebres estudios sobre retórica, y especialmente sobre la metáfora, de honda influencia
internacional.
Trevor inicia con una declaratoria ontológica de las metáforas audiovisuales, y
concluyendo sabiamente que éstas existen —de otra forma se quedaría sin materia de
trabajo—, propone enseguida sus “varieties of cinematic metaphor” y en un ida y
vuelta de la retórica clásica literaria al cine y de vuelta, construye una taxonomía
metafórica iniciática del cine. No exenta de interés, aunque como él mismo afirma: “To
attempt a definitive taxonomy of metaphors, wheter literary or cinematic, is futile.”
(Whittock, 1990:49)2.
En este estudio no consideramos la perspectiva retórica que conduce a esas
taxonomías y clasificaciones en las cuáles “se entra ya en una casuística casi
interminable” (Martínez-Dueñas, 1993:79)3. Nosotros vamos a considerar la metáfora
audiovisual desde el punto de vista de la semántica estructural, y la hermenéutica
2 Whittock es consciente de que no se deben aplicar conceptos lingüísticos al cine, literalmente: “The difference between the two media, language and film, is the basis of many objections to the notion of cinematic metaphor. For metaphor, it is said, is primarily a linguistic concept, and film is not a language, or at any rate does not function in the way verbal lenguages do. Consequently, the application of a model foreign to the nature of film must inevitably lead to distorsion and misrepresentation.” (Whittock, 1990:20) 3 Martínez-­‐Dueñas cita el texto “La metáfora” de J. L. Borges: “Ello no significa, naturalmente, que se haya agotado el número de metáforas; los modos de indicar o insinuar esas secretas simpatías de los conceptos resultan, de hecho, ilimitados”. Y añade Martínez-­‐Dueñas “Hay un valor innegable en las palabras de Borges: el sentido de lo universal, el reconocer los valores existentes en distintas lenguas, en distintas tierras y en distintas épocas. Dado que el lenguaje es un sistema de sistemas, creativo y de innúmeras combinaciones, el fin de la metáfora no está cerca, aunque los campos metafóricos puedan clasificarse en una o varias docenas.” (Martínez-­‐Dueñas, 1993: 47) 3 moderna. Esto quiere decir que vamos a intentar analizar su funcionamiento como
estructura de significación, y como proceso de comprensión.
Desde el punto de vista de la semántica estructural “La metáfora implica la
coposesión de semas (…) que se da en el plano (…) semántico” (Beristáin, 2010:311) o
sea en el plano del significado4. “En lingüística y en semántica estructural, conforme a
la terminología de Bernard Pottier, sema es el rasgo semántico pertinente, es decir, la
unidad mínima de significación” (Beristáin, 2010:450). Por ejemplo cuando digo:
«Duermo recostado en un almohadón de plumas». El concepto plumas al que me
refiero, es comprendido a partir de sus rasgos semánticos pertinentes, o semas: piezas de
la piel de las aves, ligeras, con un astil de barbillas, etc. Este conjunto de semas
conforman un semema, usualmente expresado en un lexema —plumas. De esta forma
descarto otros usos polisémicos de plumas, como la pluma estilográfica o la pluma
atómica, o la pluma mecánica o automotriz. Difícilmente se descansará en un
almohadón relleno de estas plumas.
De tal suerte, cuando se afirma que en la metáfora hay coposesión de semas,
quiere decir que dos sememas que son en apariencia distintos coinciden en uno o más
semas, comparten rasgos semánticos. De tal suerte la metáfora consigue efectos
altamente expresivos al acentuar rasgos semánticos en la tensión que produce la
confrontación de sememas que convergen y que también difieren.
Por ejemplo, puedo decir: «Del almohadón caía nieve alada». En esta imagen las
plumas esparcidas por la habitación se despliegan como copos de nieve.
La única
coincidencia semántica es icónica, la forma en que se despliegan las plumas (blancas)
en la habitación y la forma en que caen ocasionalmente los copos de nieve. Ahí está la
4 Según la teoría saussureana de significado. 4 co-posesión, ambos sememas poseen rasgos pertinentes semejantes, de tal forma las
plumas se transforman virtualmente en copos de nieve. Aparece una imagen nueva que
es síntesis de dos que aunque coinciden son aparentemente opuestas.
En toda metáfora los semas se intersectan de forma limitada. Las plumas y los
copos de nieve pueden parecer idénticos, pero estrictamente hablando unos serán
cálidos y suaves, y los otros fríos y húmedos, “parte de un concepto metáforico no
encaja del todo, no es extensible” (Martínez-Dueñas, 1993:23). Cada sema participa de
un campo semántico más amplio, cuyas características ya no se intersectan, ya no
coparticipan. Las plumas provienen de animales (animado) emplumados (aves) no todas
las plumas son blancas (color), la nieve es un fenómeno natural, mineral (inanimado), la
nieve siempre es blanca (incolora); las plumas son el relleno de un almohadón
(lencería), mientras que la nieve se forma en las nubes (ciclo del agua). La imagen, aún
con sus contradicciones, puede ser bella: las plumas blancas cayendo con suave y volátil
cadencia, como si fueran copos de nieve.
Opera simultáneamente una conjunción de rasgos y una disyunción de rasgos, de
ahí la tensión. La metáfora muchas veces nos ayuda a entender lo que se quiere decir,
pero al mismo tiempo no se considera literalmente, ni todos sus rasgos son extensibles o
susceptibles de la coposesión o intersección.
El problema de la retórica es su carácter netamente descriptivo de la figura
textual, sin considerar el proceso vivo de la comprensión, siempre contextual. Lo que
permite la comprensión de una metáfora no son los conceptos, o los sememas en
contradicción, sino el contexto comunicativo: al final la comprensión es referencial,
contextual, social. En otras palabras: no se puede comprender la metáfora si no se
comprenden la utilización pragmática de los sememas que la conforman.
5 Como ejemplo podemos mencionar el canto de Macuilxochitzin (León-Portilla,
1975:165), la poetisa azteca:
El matlatzinca/está en Toluca, en Tlacotépec./Lentamente hace ofrenda/ de flores y
plumas/al Dador de la vida.
Una lectura literal nos llevaría a pensar que el matlatzinca ofrenda a su dios,
flores y plumas tal como se menciona. Pero en estos versos, todo está encriptado. Según
los códigos literarios mexicas, las flores son los guerreros, y las plumas los corazones.
El poema significa que la fuerza guerrera azteca ha conquistado Toluca y Tlacotépec,
donde hacen ofrendas humanas de guerreros (flores) y de sus corazónes (las plumas) a
su dios. Si no conocemos este contexto semántico, no comprendemos las metáforas de
la hija de Tlacaélel.
La importancia del contexto en la interpretación del texto metafórico ha llevado
a pensar a ciertos teóricos que en realidad la metáfora sólo funciona a partir de una
tensión, no entre los significados, sino entre estos y el contexto de lectura.
Ese es el pensamiento del filósofo Paul Ricoeur, quién ha realizado estudios
sobre la metáfora. Para él, el proceso de tensión no se da entre dos sememas—como
afirma la tradición retórica— sino entre un contexto y el foco de la metáfora —es decir
la isotopía que la metáfora quiere focalizar—, isotopía que brota o se manifiesta cuando
existe esa tensión contextual, en la comprensión del espectador. Este razonamiento
extrae la metáfora de la estructura sintática y la ubica en una dimensión cognitiva. Es un
desplazamiento muy contemporáneo del ámbito de lo meramente textual, al ámbito de
la lectura, expectación, recepción o comprensión.
6 En el sentido cognitivo, entra en juego el valioso concepto de isotopía. Sin que
exista una definición precisa de isotopía, esta “consiste fundamentalmente en la
reiteración sintagmática de elementos semánticos idénticos, contiguos o equivalentes,
facultando un plano homogéneo de lectura de un texto, la isotopía se reviste de una
importancia decisiva en la construcción de la coherencia semántica intratextual” (Reis,
1996:128). En palabras de Umberto Eco “isotopía se refiere siempre a la constancia de
un trayecto de sentido que exhibe un texto cuando está sometido a reglas de coherencia
interpretativa” (Reis, 1996:129). Para Grupo µ isotopía es “la propiedad de conjuntos
limitados de unidades de significación que conllevan una recurrencia identificable de
semas idénticos, y una ausencia de semas excluyentes en posición sintáctica de
determinación” (Pimentel, 2009:15).
Pongamos un ejemplo: la palabra /pan/. Supongamos que escribiéramos /pna/ o
/nap/ La primera palabra la conocemos muy bien, imaginamos el referencial de
inmediato, en cambio las otras no nos remiten a nada, porque no existen como unidades
de significado, como semema o lexema. Solo hay un orden sintagmático de estos fonos
que permiten un significado. Pasa lo mismo en una secuencia de palabras, un enunciado
o una oración, o en una narración literaria, o en una secuencia cinematográfica. “Se
parte del principio de que el texto es un objeto lingüístico globalmente coherente” (Reis,
1996:129). Pongamos de ejemplo un Western, ya sea novela, historieta o película,
seguramente habrá vaqueros, caballos, cabalgatas, pueblitos, paisajes naturales de
ciertas características (semidesérticos), cantinas, pistolas y rifles, es decir una
recurrencia identificable de semas idénticos, que nos permiten decir que eso es un
Western. En cambio no habrá departamentos modernos, naves espaciales,
extraterrestres, monstruos, paisajes selváticos, escenas submarinas, etc., ausencia de
7 semas excluyentes. En este caso nos remitimos a una isotopía culturalmente construida a
partir de la noción de género. Obviamente la isotopía se encuentra de diversas formas en
varios niveles lingüísticos y narrativos.
La metáfora trastorna la isotopía, porque presenta no solamente semas
excluyentes sino una isotopía excluyente, junto con un contexto excluyente. La maestra
Luz Aurora Pimentel llega por estas reflexiones a una definición operativa de metáfora
muy útil para nosotros: “Así pues, definiremos la metáfora como un fenómeno de
confrontación, interacción y revalorización semánticas que resulta de una predicación
que violenta la isotopía de un enunciado” (Pimentel, 2009:24). De esta manera la
metáfora rompe la isotopía primaria al irrumpir con un contexto extraño que resulta del
todo incompatible con el contexto preestablecido, ante esta confrontación, o tensión de
dos fuerzas que no pueden fusionarse ni corresponderse del todo, el espectador se obliga
a construir un espacio de homologación semántica, lo que posibilita la intersección
sémica. En pocas palabras, es el espectador el que construye la metáfora, habilitando
una tercer isotopía “plenamente metafórica”5, una criatura nueva, que incluye los dos
campos que la procrearon, dos campos que siguen en tensión ya que partes de cada uno
siguen siendo incompatibles.
Esta homologación semántica que se opera en el espectador tiene sus
consecuencias expresivas. Paradójicamente, mientras mayor tensión haya, mientras más
tenue o débil sea el vínculo de los espacios semánticos, mayor fuerza tendrá la
metáfora. “A good creative metaphor is precisely one in which a variety of contextual
5 En palabras de la Dra. Luz Aurora Pimentel: “(…)de la interacción entre dos isotopías, surge una tercera, plenamente metafórica, que incluye a las otras dos, al tiempo que deriva de ellas su existencia única y local.” (Pimentel, 2009: 36) Paul Ricoeur formula la idea de una doble referencialidad: “En una metáfora se produce un extraño fenómeno: una ilusión referencial doble —alas y abanicos— una imagen compuesta imposible que Paul Ricoeur ha calificado como referencia escindida” (Pimentel, 2009: 26) 8 effects can be retained and understood as weakly implicated by de speaker” (MartínezDueñas, 1993:75)6. Falta saber cómo funcionan estos conceptos de la semántica
aplicados al lenguaje cinematográfico.
La metáfora cinematográfica
En literatura las metáforas se construyen a partir de palabras o lexemas. En
cinematografía los semas están más diversificados.
Considerando las ideas de análisis del lenguaje cinematográfico de teóricos
como Warren Buckland7, o Lauro Zavala8, tendríamos los siguientes apartados: puesta
en escena, puesta en cámara, edición, y sonido9. Cada uno con altos niveles de
complejidad.
La puesta en escena implica la construcción del espacio y la construcción física
del personaje, en el primer caso se desdobla en una escenografía y una ambientación,
en el segundo en un vestuario, unos peinados, un maquillaje, cuando los personajes
toman objetos o poseen objetos, hay una utilería. En todos los casos se puede construir
cualquier aspecto ilusoriamente a través de efectos especiales. La actuación, es decir, la
relación del personaje con su espacio y sus objetos, y con los otros personajes, y la
iluminación de este espacio, todos son elementos semánticos, cada uno por sí constituye
un sema que sigue una lógica de montaje específica para crear una isotopía, una unidad
de significado.
6 Martínez Dueñas cita el estupendo estudio de Sperber y Wilson de 1986, “Relevance. Communication and cognition” Oxford: Blackwell. Y añade: “La idea de la implicación débil se relaciona con la idea extendida en poética de semejanzas distantes, poco rotundas, de forma que el efecto sea de mayor intensidad.” (Martínez-­‐Dueñas, 1993:75). Ya hay una edición en español: Sperber, Dan; Wilson, Deirdre. La Relevancia. Comunicación y Procesos Cognitivos. Madrid. Visor Dis, S. A. 1986. (Lingüística y Conocimiento 19). 7 Buckland, Warren. Film Studies. 2ed. Londres, Teach Yourself, 2003. 8 Zavala Alvarado, Lauro. Manual de análisis narrativo. Literario, cinematografía, intertextual. México, D.F. Trillas, 2007. 9 Sólo considero los apartados de estos teóricos que conforman el significante de la película. 9 La puesta en cámara también participa en la semantización, a partir de sus
propias herramientas, la limitación del campo visual a partir de un plano, la altura de
cámara, los movimientos de cámara y la narratividad, objetividad, subjetividad, y los
puntos de vista.
En cuanto a la edición (o montaje externo) se refiere a la organización de las
escenas para construir las secuencias, y a la organización de las secuencias para
construir el discurso completo. La organización escénica y la organización secuencial,
son factores semánticos cruciales para la lectura del discurso fílmico.
El sonido es un elemento altamente semántico, sintagmático y paradigmático al
mismo tiempo, se organiza en pistas de sonido sincrónico y asincrónico, como son
respectivamente diálogos, ambientes e incidentales en el primer caso, y música, voz off,
y bajos vibrantes en el segundo.
Con una paleta sémica tan amplia y profusa, el cine construye metáforas
audiovisuales a varios niveles textuales, con tanta sencillez, facilidad y cotidianidad,
como las construye el lenguaje coloquial en la comunicación diaria, como demostraron
Lakoff y Johnson de forma contundente10. Aunque en este estudio no nos interesan esas
“Metáforas de la vida cotidiana”, nos interesa la poética. En otras palabras, la metáforas
como artificio artístico.
10 “Para la mayoría de la gente, la metáfora es un recurso de la imaginación poética, y los ademanes retóricos, una cuestión de lenguaje extraordinario más que ordinario. Es más, la metáfora se contempla característicamente como un rasgo sólo del lenguaje, cosa de palabras más que de pensamiento o acción. Por esta razón, la mayoría de la gente piensa que pueden arreglárselas perfectamente sin metáforas. Nosotros hemos llegado a la conclusión de que la metáfora, por el contrario, impregna la vida cotidiana, no solamente por el lenguaje, sino también el pensamiento y la acción. Nuestro sistema conceptual ordinario, términos del cual pensamos y actuamos, es fundamentalmente de naturaleza metafórica.” Lakoff, George; Johnson, Mark. Metáforas de la vida cotidiana. Madrid, Ediciones Cátedra, 1980. (Colección Teorema). pp. 39. 10 En este sentido la metáfora es un recurso poderoso. La maestra Helena Beristaín,
la concibe como una “figura importantísima” (Beristáin, 2010:310), y la maestra Luz
Aurora Pimentel no deja de señalar su valor emotivo, expresivo, “La metáfora es quizá
la figura privilegiada de la polisemia (…) porque como proceso retórico de
significación, la metáfora, de manera más evidente que los demás tropos, abarca
simultáneamente los niveles más abstractos y los más concretos del lenguaje en un solo
acto de significación” (Pimentel, 2009:25).
El director mexicano más importante de todos los tiempos, Fernando de Fuentes,
basó la fuerza de su filmografía en un cine metafórico, con tal poder simbólico, que
prácticamente forjó el modelo del cine mexicano del periódico clásico. Una obra
poderosa y fundacional, basada en construcciones ideológicas de gran poder
connotativo.
La obra fílmica de Carlos Saura, en su primera época, aprovecha estéticamente
esta fuerza tensional y polisémica de la metáfora ampliamente, lo que lo lleva a
cimentar una poética que incluye seis de sus primeras películas. Notables piezas
fílmicas, de indudable valor artístico.
Un cine metafórico
En la primera etapa fílmica de Carlos Saura se presenta una metáfora sumamente
compleja, expresiva y perturbadora, mezclando de forma diversa, en un conjunto de
películas muy amplio11, dos campos semánticos antitéticos: el mundo de los ‘adultos’ y
el mundo de los ‘niños’.
11 “La caza” de 1965; “Peppermint Frappe” 1967; “La madriguera” 1969; “El jardín de las delicias” 1970; “Ana y los lobos” 1972; “La prima angélica” de 1973; “Cría Cuervos” de 1975. Todas producidas por Elías Querejeta. 11 Contra lo que afirma el maestro Roman Gubern, en el sentido de que es en “La
Madriguera” donde “aparece por vez primera netamente la preocupación de Saura por el
tema de la infancia y de la presencia obsesiva del pasado en la vida adulta.” (Gubern,
1979:24) Esto ocurre por primera vez, claramente definido, en “Peppermint Frappe”
(Saura, 1967), apenas su cuarto largometraje.
En esta película los personajes adultos actúan como niños. No es un recurso
evidente, es más bien connotativo, pero hay muchos momentos, a lo largo de la película
donde se advierte con mucha claridad este recurso dramático.
En el minuto 42:38 Julián mira por la ventana como baila Elena en el bosque,
Julián toma su cámara para fotografiarla, mientras que Pablo está habilitando un viejo
juego infantil, como de feria. El baile de Elena no es erótico, sino claramente lúdico,
toma la hojarasca del suelo y la lanza al cielo, una y otra vez, como si estuviera
jugando, hasta que se tira sobre la hojarasca, con gran alegría.
Más adelante Pablo hace un comentario a Julián sobre Elena: “Es incansable,
chico, no sé de dónde saca tantas energías” (44:45), que es un diálogo que hemos oído
con frecuencia refiriéndonos a niños inquietos. Pablo termina por habilitar el juego, en
un carro sobre rieles el jugador, que empuña una lanza (en este caso una vieja escoba)
se abalanza sobre una figura de madera con un orificio al centro, la idea es acertar al
centro, ya que si se erra el lance, se golpea la figura y esta derrama un cucurucho de
agua sobre el jugador. Pablo falla y resulta empapado, las risas, la energía y el ritmo de
la escena está diseñada de tal forma que pareciera que estamos viendo a una pandilla de
niños jugando. Pablo endilga el siguiente turno a Julian, quién tiene el tino de ensartar el
palo de escoba.
12 En un diálogo posterior Julian le platica a Elena como aquel bosque y aquellas
ruinas eran su campo de juego infantil.
“De críos Pablo y yo jugábamos mucho por
esta parte, nos creíamos en la selva, todo estaba lleno de trampas y de enormes peligros”
(46:05). Poco a poco, Julian le va haciendo un relato de sus travesuras infantiles.
Mientras hablan Elena juega con una varita. Luego descubre una muñeca de entre los
escombros, con la que se pone a jugar (47:54). Julián recrea un momento fetiche de su
infancia, cuando espía por el ojo de la cerradura.
Más adelante, se hace evidente que Elena le ha contado a Pablo todos sus
diálogos con Julian, y se secretean, se ríen y se burlan de él, como dos niños crueles que
se divierten a costillas del doliente tercero (01:10:04) “Elena es como una niña” dice
Pablo (01:10:41) y en seguida Elena corre por un tambor que ha conseguido, en mofa a
la confesión de Julian, de haberla amado desde que la vio en una batucada en Calandas.
Esta crueldad psíquica será castigada con la muerte.
El niño odia intensamente, y desea sinceramente la muerte de otros niños. Los
niños asesinan, simbólicamente, como ocurre en “Cría cuervos” (Saura, 1975) en la
famosa escena del juego de las escondidillas: “Te tienes que morir, muérete” dice Ana a
sus hermanas, que caen fulminadas (01:11:08).
En “Peppermint Frappe”, Julian asesina porque no sabe manejar sus emociones
de frustración —como un niño— es también el mayor simbolismo de un berrinche, de
un acto supremo de egoísmo. El niño prefiere destruir el juguete antes que permitir que
otros niños disfruten de él. Estas pasiones infantiles, encarnadas en adultos, —o adultos
comportándose como niños hasta las últimas consecuencias— le dan a la película esa
fuerza expresiva singular.
13 Dos preguntas pueden ensombrecer estas reflexiones: ¿Hay metáfora
verdaderamente? Y sí así fuera ¿Dónde está la metáfora? Mejor dicho ¿Cuáles son los
recursos textuales de la metáfora?
Tenemos dos sememas: /niño/ /adulto/
Cabe destacar que estos sememas guardan entre sí una relación de antonimia, del
tipo que se clasifica como una oposición tensiva gradual, que se puede trazar en un
continuo donde /niño/ y /adulto/ son sólo estadios de una línea más amplia que puede
segmentarse más, /lactancia/ /maternalidad/ /primera infancia/ /Segunda infancia/
/pubertad/ /adolescencia/ /quinceañera/ /juventud/ /Madurez/ /adulto mayor/ /tercera
edad/ /septuagenario/ etc.
Es claro que entre los sememas /niño/ /adulto/ hay una clara oposición. Según la
Real Academia Española(Real Academia Española, 2013)12, niño es un adjetivo
referido a alguien “Que está en la niñez”, “Que tiene pocos años”, “Que tiene poca
experiencia”, y como un despectivo “Que obra con poca reflexión y advertencia”; nos
ligamos a niñez y dice: “Periodo de la vida humana, que se extiende desde el
nacimiento a la pubertad”, “Principio o primer tiempo de cualquier cosa”, y por uso
“niñería” como “Acción propia de niños”. Nos ligamos a “niñería” y dice “Acción,
especialmente diversión o juego, de niños o propia de ellos”. Consultamos Wikipedia
España(WIKIPEDIA, 2013)13, y encontramos una reflexión más amplia, pero con semas
semejantes, se define a la niñez desde la perspectiva legal por la edad, por la evolución
psíquica “aquella persona que aún no ha alcanzado un grado de madurez suficiente para
12 Basta con escribir la palabra referida en el buscador de la página web del Diccionario de la RAE, para obtener los resultados descritos. Se opera lo mismo con las acepciones mencionadas en lo sucesivo. 13 Basta con escribir la palabra referida en el buscador de la página web de Wikipedia (o en el buscador de Google), para obtener los resultados descritos. Se opera lo mismo con las acepciones mencionadas en lo sucesivo. 14 tener autonomía”, por el desarrollo biológico “toda criatura humana que no ha
alcanzado la pubertad” y suma una nota relativista importante, el de que cada cultura
define los límites superiores de la infancia, es decir, donde termina. Un elemento que sí
está en Wikipedia y que es muy importante es el juego: “El juego y el aprendizaje son
especialmente importantes en el desarrollo infantil”.
Llama la atención que ninguna acepción se refiera a la sexualidad infantil. No es
mi intención escandalizar, pero este elemento es sumamente importante en la oposición
sémica con /adulto/, ya que el niño, biológicamente, no puede procrear. Y socialmente,
está legal y moralmente prohibido que ejerza la sexualidad. Es un tabú cuasi universal.
Por supuesto, no dudo que existan o hayan existido excepciones culturales (aunque yo
no conozco ninguna)14.
Revisamos la acepción /adulto/. Dice la Real Academia Española que adulto
también es un adjetivo: “Llegado a su mayor crecimiento o desarrollo”, “Llegado a
cierto grado de perfección, cultivado, experimentado” y en Zoología: “Dicho de un
animal que posee plena capacidad reproductora”. Desmond Morris nos diría que un
adulto humano también posee plena capacidad reproductora. Nos ligamos al link “edad
adulta” que aparece ahí, y nos dice: “Aquella en que el organismo humano alcanza su
completo desarrollo”. De nuevo Wikipedia es un poco más abundante. La principal
característica tiene que ver con la capacidad reproductiva. Tiene implicaciones legales y
jurídicas importantes porque “supone el momento en que la ley establece que se tiene
14 En los indígenas americanos las niñas se convertían en mujeres, o sea adultas, a partir de su primera menstruación, y los niños eran iniciados a edades muy tempranas que oscilan entre los 11 a los 14 años, según la cultura. Se puede consultar: Palafox Vargas, Miguel. Violencia, droga y sexo entre los huicholes. México D. F., INAH, 1985. (Colección Divulgación). En las tribus judías, el ritual de madurez para las mujeres, el Bat Mitzvah, era a los 12 años, y en los niños, el Bar Mitzvah, a los 13 años. En estas culturas, en pasadas fechas históricas, los adultos podían desposar mujeres maduras, es decir, de 11 o 12 de edad con toda legitimidad. Pero estás culturas ya no los consideraban niños. 15 plena capacidad de obrar. Eso supone un incremento tanto en los derechos de las
personas como en sus responsabilidades”. Establece el contraste entre el semema
/madurez/ que está muy ligado al de /adulto/, y el precepto legal “mayoría de edad”, en
el sentido de que uno no implica lo otro. La edad es un elemento definitorio muy
importante, en todo caso los adultos siempre serán mayores a los 18 años. En el adulto
ya no es un sema definitorio el semema /juego/.
Con estas acepciones organizamos un pequeño cuadro semántico que queda de la
siguiente forma, dados los SEMEMAS /niño/ /adulto/
Los semas interobjetivos están construidos en torno a percepciones culturales
construidas a partir de fenómenos objetivos, invariantes digamos: los niños siempre
serán menores de edad, y los adultos siempre tendrán más edad que los niños, el límite
de edad entre adulto y niño es una convención interobjetiva en una comunidad cultural.
Los niños son personas en desarrollo (estatura, peso, la voz, lo órganos sexuales) y por
las mismas razones los adultos están completos en su desarrollo. Por otro lado un niño
siempre será incapaz de reproducirse, y un adulto siempre será capaz de reproducirse.
16 Los semas intersubjetivos están construidos en torno a percepciones culturales
construidas a partir de fenómenos subjetivos, variantes: se supone que el niño adolece
de inexperiencia e ingenuidad, es imprudente, inmaduro, dependiente, irresponsable y
lúdico. Pero los niños callejeros, o los hijos de mexicanos jornaleros, que trabajan desde
que pueden caminar, son experimentados, astutos, prudentes, maduros, independientes,
responsables, y curiosamente pierden el aspecto lúdico, como ocurre con los adultos —
no hay tiempo de jugar cuando hay que trabajar. Desde una perspectiva burguesa
decimos que son niños sin infancia (dando a entender que la infancia está en el esquema
de niño que incluye el aspecto lúdico). También decimos que son niños que maduran
muy rápido (y la verdad no les queda de otra).
Se supone que los adultos son experimentados, maleados, prudentes, maduros,
independientes, responsables. Pero es común conocer adultos ingenuos, imprudentes,
inmaduros, dependientes, irresponsables. He ahí la intersubjetividad. Es un tema de
enfoques (de subjetividades). Los semas intersubjetivos integran el expediente de un
ejemplar en norma, normal, tanto niño como adulto.
Hasta aquí, nos hemos remitido a rasgos semánticos, semas, que extraje de fuentes
léxicas. Pero como vimos anteriormente, el cine trabaja semas visuales y semas sonoros.
Un cuadro con estos semas sería el siguiente:
Se dice que una imagen dice más que mil palabras. Como se puede ver en el
esquema anterior, todo es obvio, basta ver a un niño y a un adulto para diferenciarlos,
por su simple aspecto físico. Incluso la gente pequeña, que enfrenta una discapacidad de
estatura, se distingue fácilmente por sus rasgos físicos. El infante carece de atributos
sexuales. Por otra parte, el timbre de su voz es muy característica.
17 En cuanto a los elementos intersubjetivos, contamos con que el niño habita un
mundo de adultos, diseñado y construido por adultos, que lo vuelve totalmente
inadecuado para él. Por otro lado el mundo adulto se transforma, por gracia del rasgo
lúdico del niño, en un arcón de misterios y en una oportunidad de aventuras ilimitada.
Esta contradicción crea las condiciones de la travesura. El niño irrumpe en el espacio
con ingenio e imaginación, haciendo algún trastorno. El niño busca los misterios del
adulto, guardados bajo llave, con puertas cerradas, en la parte alta de alacenas, closets, o
libreros, escondites secretos… etc., etc. El adulto diseña espacios para los niños, por
ejemplo su habitación o su cuarto de juegos, el parque público, o el centro de
diversiones, espacios siempre acotados, cerrados, ‘seguros para los niños’. En cuanto a
los códigos de vestimenta, peinados, calzado, en la década de los sesenta y los setenta,
cuando Carlos Saura filmó sus películas comentadas, los niños vestían como niños —
hoy día visten como adultos, es decir, ha cambiado la concepción, ahora hay moda
infantil, hoy algunos niños deciden sobre su vestuario, mientras que en las décadas
descritas, los adultos vestían a los niños.
Finalmente tenemos la kinésica infantil y su próxemica, opuesta por completo a
la del adulto, esto es, tanto su expresión corporal como su forma de relacionarse con los
espacios. El niño es educado para que ‘aprenda a comportarse’ en los espacios adultos,
para que ‘aprenda a no tocar nada’, a ‘no ensuciarse en el piso’, a no ‘escalar los
muebles o saltar en los colchones’, a no gritar, no interrumpir la conversación, no
atravesarse, no cantar o silbar mientras come en la mesa… etc. Cada NO, es una
afirmación del comportamiento del niño, pero en espejo, lo es también del
comportamiento del adulto.
18 En la película los rasgos semánticos que articulan la metáfora corresponden por
completo a la representación del personaje, a la actoralidad: esto es, se trata de adultos
que actúan con la kinesia y la proxémica de niños, en un contexto lúdico. Por tanto la
coposesión de semas se da en estos tres factores. La metáfora no es evidente, se oculta.
Opera en el nivel de lectura connotativo. Esta es una característica de la metáfora
audiovisual15. Aunque también se presenta en el plano de la alegoría literaria, donde
caben dos lecturas, la denotativa y la connotativa16.
De esta forma el contexto y la isotopía ‘mundo de los niños’ irrumpe, con
algunos semas, en el contexto y la isotopía ‘mundo de los adultos’, que es la isotopía
15 Son notables las metáforas orgánicas de la película “Alien, el Octavo Pasajero” de Ridley Scott (1979) pero la película puede leerse denotativamente sin atender nunca este plano connotativo metafórico. 16 Una alegoría es una metáfora in extenso, pero se presenta como una narración acabada, es decir como el trayecto de un personaje de A a B. De ahí su doble juego o doble lectura. Por ejemplo: la alegoría de la caverna de Platón, séptimo libro de “La República”; “La Fábula de las Abejas” de Bernard Mandeville; o la alegoría de la morsa y el carpintero en “A través del espejo” de Lewis Carroll. Luz Aurora Pimentel las llama configuraciones descriptivas.”Ahora bien, con frecuencia, la interacción metafórica se da no entre lexemas aislados (“abanicos” y “alas”, por ejemplo), ni siquiera entre grupos de lexemas, sino entre verdaderas configuraciones descriptivas, es decir, patrones semánticos abstractos que organizan la descripción de algún objeto. Estas configuraciones descriptivas no pueden ser abstraídas sino de las relaciones semánticas que establecen entre sí las distintas partes de un discurso dado, y no ya de lexemas (…)” (Pimentel, 2009:27) 19 primaria, generando el espacio de lectura de la metáfora, y la isotopía derivada o
terciaria: ‘adultos niños/inmaduros/lúdicos/etc’. Puesto que toda la carga del significado
metafórico se encuentra en la actuación, destaca sobremanera los papeles desempeñados
por Geraldine Chaplin, actriz de extraordinarios recursos dramáticos, de gran
expresividad física y gestual; y de los excelentes actores, José Luis López Vázquez y
Alfredo Mayo: es decir, la eficacia de sus actuaciones logra dar fuerza a la metáfora, ese
“mecanismo estilístico de intesificación” que impresiona, que “golpea (frappe) los
sentidos”.
A pesar del carácter connotativo, ese ’mundo de los niños’ no es imperceptible.
Aparece en Peppermint Frappe, en escenas oníricas y fantasmagóricas, ambiguas, que
quizá remiten a un pasado fáctico —Flash Back— , o quizá a ensoñaciones “donde
aparece por vez primera netamente (…) la presencia obsesiva del pasado en la vida
adulta.” (mins. 21:28, 53:54).
El foco de la isotopía metafórica es tenue en “Peppermint Frappe”, al grado de
que pude pasar desapercibido. En la película “La Madriguera” (Saura, 1969) la metáfora
pasa al plano denotativo. Aquí los personajes son conscientes de la regresión al mundo
infantil. En su anterior película, la codificación de la metáfora le sirvió al director para
dar fuerza expresiva al discurso, pero no la utilizó narrativamente, por eso resulta en
cierto modo in/visible. En “La Madriguera”, la trama estimula la aparición de la
metáfora, en muchas escenas, y de forma continua a todo lo largo de la película.
El ‘mundo de los niños’ que invade el ‘mundo de los adultos’ en la acepción
semántica de Saura, en su película, se expresa sobre todo en el campo semántico del
juego. Es una película que puede ser leída como una serie de episodios lúdicos, donde la
metáfora /adulto niño/ se explora muy ampliamente.
20 Los niños se toman muy en serio sus juegos. Aunque desde la perspectiva de los
adultos esos juegos son “nada que tenga importancia, chiquilladas” (min 12:45). Desde
el principio es muy importante el tremendo contraste entre el ‘mundo de los niños’
encarnado por Teresa (Geraldine Chaplín, y el ‘mundo de los adultos’ encarnado por
Pedro (Per Oscarsson), quién se afirma en su insípida madurez al declarar: “Yo nunca
sueño”.
En la película de Saura el ‘mundo de los niños’ invade por completo el ‘mundo
de los adultos’, al grado de subsumirlo, colapsarlo y destruirlo: “Teresa impone a Pedro
sus juegos y los fantasmas de su subconsciente” (Gubern, 1979:23).
A diferencia de Peppermint, en “La Madriguera” los signos textuales de la
metáfora ya no se limitan a la representación actoral. Teresa modifica una fotografía
suya de niña, poniéndole bigotes y pegándole sus dientes de leche; poco más adelante
saca de un baúl, el libro prohibido; en otras palabras la utilería, lo objetual, participa de
la metáfora (15:09); el propio espacio, la ambientación, como bien señala Gubern “Un
buen día Teresa impone a Pedro los muebles de su infancia, aunque aparezcan como
estridentemente afuncionales en el contexto ultramoderno de su búnker” (Gubern,
1979:23) (28:33); en una de las secuencias más deliciosas, (01:10:00) los esposos
recrean el juego de Santa Catalina, una ronda infantil bastante cruenta, ocurre entonces
una dislocación de tiempos, un aparente flash back al colegio donde juegan las niñas,
pero en el que de pronto irrumpe el Pedro del presente, —transformando el flash back
en una ensoñación, en un tiempo imaginario— para degollar sangrientamente a la niña
que juega a la Santa, retorno al presente donde Teresa interpreta a la Santa, —repetición
de la acción— Pedro degüella nuevamente —de mentiras, con una tablilla— y ella cae
al suelo fingidamente muerta. Pedro toma un almohadón de plumas, (01:12:27) lo rasga
y arroja sobre la Santa desfallecida, cae sobre de ella una tormenta de plumas, que se
21 transmuta en una tormenta de nieve —metáfora que se refuerza por medio del sonido en
el que escuchamos una tormenta de nieve—
plumas nieve. En esta secuencia se
pusieron en juego prácticamente todos los niveles de construcción del significado
cinematográfico, que va desde la construcción del espacio, del tiempo, del personaje, al
montaje y al sonido: ¿Pero qué estamos viendo en todas estas situaciones? A dos
adultos jugando como niños. Dos adultos que construyen espacios, tiempos, personajes,
situaciones ficticias.
Los ejemplos son muchos y el espacio muy breve. Cabe destacar que la visión
del “mundo de los niños” en Carlos Saura dista mucho de ser idílica: incluye los juegos
violentos, la represión, el regaño y el castigo, tanto físico (01:08:50) como moral —la
cruenta manipulación emocional que adultos y niños operan en sus relaciones
cotidianas— llegando a los límites más extremos del chantaje emocional, la amenaza de
suicidio y la amenaza de asesinato.
Y efectivamente el fracaso del chantaje, la
intransigencia emocional, conducen a las pulsiones de muerte: tanto al homicidio como
al suicidio. Los niños construyen estas pasiones simbólicamente, pero un adulto poseído
por sus pulsiones infantiles, opera su independencia adulta para culminar su impulso
con una acción desinente, misma que el niño por incapacidad, inexperiencia,
indefensión, y dependencia no puede o no quiere alcanzar todavía. Al final, con esta
metáfora Carlos Saura ilumina algunos ángulos de los sombríos, sórdidos y embrollados
laberintos de la psique humana.
22 BIBLIOGRAFÍA
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