La representación de los muertos en el teatro de Augusto Boal

La representación de los muertos en el teatro de Augusto
Boal
Cora Fairstein AICA / CCC / UBA
“Torquemada nos mató, uno a uno. Algunos murieron de bala, otros de cobardía. Algunos
murieron luchando y otros murieron de miedo. Todos se fueron muriendo. Y el país entero
se transformó en un viejo cementerio donde el publo entero dejó sus casa y cada hombre
entró en su tumba (…) pero entre nosotros hay algunos que no están totalmente muertos.
Entre nosotros hay algunos que con su boca pueden decir bajito: “¡Yo estoy vivo!”.
Algunos todavía no murieron. Y si dicen bajito, primero bien bajito “¡Yo estoy vivo!” tal
vez ocurra el milagro, tal vez se espante el silencio profundo del cementerio, tal vez se
espante un pajarito en un árbol, tal vez se espante el miedo y tal vez, diciendo un poquito
más fuerte “¡Yo estoy vivo!”, tal vez se espanten los muertos, y tal vez los muertos puedan
gritar ¡”Yo estoy vivo!”, tal vez ocurra el milagro, el pueblo gritando fuerte, muy fuerte
¡”Yo estoy vivo!”, tal vez ocurra el milagro, tal vez estemos todos vivos, todos vivos
gritando ¡”Yo estoy vivo, yo estoy vivo!” (todos los presos empiezan a salir de sus mocós
gritando ¡”yo estoy vivo!”, ¡”yo estoy vivo!” cada vez más desesperadamente gritan ¡”yo
estoy vivo!”. Y es verdad: ellos están vivos, todos, todos!).”
(Final de la obra Torquemada de Augusto Boal, 1972).
Dentro de las categorías del Teatro Latinoamericano es frecuente
escuchar el nombre del artista brasilero Augusto Boal ligado al
teatro del Oprimido, una metodología teatral surgida en los años 70
en torno a un principio esencial: mejorar las condiciones de vida de
los grupos sociales desfavorecidos y contribuir a la lucha por la
transformación de la sociedad tomando el arte como un arma
efectiva para llevar adelante dicho proceso. El Teatro del Oprimido
se desarrolló posteriormente en todos los continentes y sus técnicas
fueron difundidas y aplicadas en diferentes contextos,
especialmente el teatro foro, su forma más conocida y visible. Sin
embargo, Augusto Boal desarrollo una obra artística fecunda y
mucho más amplia. Su faceta como dramaturgo y director teatral ha
sido menos difundida, pero no por eso menos significativa. A la
hora de analizar la poética de un artista latinoamericano, que militó
no solamente por una sociedad más igualitaria sino que sentó las
bases para democratizar las formas teatrales vigentes hasta ese
momento en Brasil y posteriormente en otros países (incluyendo a
la Argentina) es fundamental retomar su obra abarcando otros
momentos de su recorrido teatral que anteceden la creación del
Teatro del Oprimido, y al mismo tiempo la explican.
El objetivo del presente trabajo es analizar dos textos teatrales de su
autoría, haciendo eje en la representación de la muerte y de los
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muertos en un momento histórico determinado, a la vez que rescatar
el valor de su obra como artista íntegro y comprometido con la
realidad histórica y social del tiempo en el cual desarrolló su
práctica. Artista militante y multifacético, contaminó su obra de sus
ansias de transformación social, por lo cual los textos que escribió y
las puestas en escena que realizó, tanto de espectáculos propios
como ajenos, se enmarcaron en una misma concepción política del
arte.
Augusto Boal vivió en Argentina durante su exilio de Brasil, por
motivos políticos, entre los años 1971 y 1975. En ese período
escribió y dirigió varias obras de teatro con un grupo estable de
actores con el que trabajó durante su estadía en el país, el Grupo
Machete. Además de desarrollar varias de las técnicas que luego
conformaron el Teatro del Oprimido, como por ejemplo el teatro
invisible, desarrollada en lugares públicos, como filas de bancos,
restaurantes, y en primer lugar trenes. Lorena Verzero (2013) en su
libro Teatro Militante. Radicalización artística y política, relata:
Una experiencia de teatro invisible que realizaron en varias ocasiones fue en el
tren Sarmiento. La protagonista (…) que encarnaba a una mujer embarazada,
buscaba vagones llenos y la experiencia comenzaba con la entrada de la actriz.
Se provocaba a los pasajeros a partir de la situación de que nadie le daba el
asiento a una mujer embarazada. Otros de los integrantes del grupo, que se
encontraban dispersos por el vagón se sumaban en voz alta y simulaban una
verosímil discusión (…) así, en cuatro o cinco puntos del vagón se generaba una
discusión a partir de esta problemática social (…) Luego se levantaban, se
presentaban como Grupo Machete, aclaraban qué es lo que se había vivenciado y
cuáles eran sus objetivos y se bajaban del tren. (Verzero, 2013:163).
Este pequeño relato nos sirve para dar cuenta de la potencia de la
propuesta del teatro militante que Boal imaginaba y hacía.
Montó varias obras teatrales en Buenos Aires. En el presente
trabajo vamos a referirnos a dos. El Gran Acuerdo Internacional del
Tío Patilludo, estrenada en octubre de 1971 en la Sala Planeta. El
Tío Patilludo, protagonista de la obra, viaja a tierras lejanas, con el
fin de incrementar su ya inmensa fortuna. Para lograr explotar a los
nativos de esos lugares, deberá aliarse con funcionarios y
embajadores y enfrentarse a “extrañas criaturas” de otros planetas.
Estos seres, que se confunden fácilmente con obreros y estudiantes,
intentan terminar con el sueño capitalista del Tío Patilludo, pero
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este encontrará aliados que lo ayudarán a ganar. El título de la obra
parodia al Gran Acuerdo Nacional (GAN) la fracasada propuesta
política motivada por el presidente de facto Agustín Lanusse en
1971, un llamamiento a deponer las antinomias, volver a la
legalidad con elecciones que incluyeran al Justicialismo (proscripto
desde 1955) y una salida ordenada de las fuerzas armadas del poder.
La segunda obra que analizaremos es Torquemada, estrenada en
junio de 1972 en el Teatro del Centro. Boal comenzó a escribir esta
obra en febrero de 1971 en la prisión en Brasil, cuando estuvo
detenido y fue torturado, y la terminó en noviembre del mismo año
en Buenos Aires. El argumento aborda las torturas y hostigamientos
a los que son sometidos diferentes presos, en su mayoría presos
políticos. El rey de algún país funda la “santa inquisición” para
eliminar “el progreso” y elige a Torquemada (refiriéndose al fraile
confesor de la reina Isabel La Católica y uno de los primeros
inquisidores) para que sea quien lleve adelante tal empresa.
Torquemada, para garantizar el orden nacional, decide encarcelar a
todo el pueblo. Encarcelarlo, declararlo culpable y torturarlo hasta
que se demuestre su inocencia. La idea de progreso de este rey nos
hace recordar inevitablemente la noción de “progreso” que plantea
Walter Benjamin, para quien la idea de una historia lineal del
progreso es propia de las clases dominantes, mientras que para las
clases subalternas representa un proceso de constante regresión
(Benjamin, 1979). Esta obra, menos provista de recursos
humorísticos y paródicos, se torna de una crudeza por momentos
difícil de tolerar. Muestra de forma directa cómo eran las charlas,
los deseos, los atropellos, las acusaciones y los asesinatos
acontecidos en las cárceles latinoamericanas en los procesos de
dictadura. Boal se encargó de aclarar en el prólogo: “Nunca se
puede decir que una obra de arte sea una transcripción exacta de la
realidad, esta es una obra de arte, pero pretende ser lo más exacta
posible. No fue exactamente así como sucedieron las cosas, pero
casi…” (Boal, 1973 a: 64). Este tinte autobiográfico hace aún más
cruda la pieza, y nos lleva a tomar las palabras de Ferruccio Rossi
Landi quien en su libro El lenguaje como trabajo y como mercado,
en relación a los mensajes artísticos, sostiene que La estructura
intrínseca del mensaje artístico es su valor de uso, en cambio el
carácter realista o no realista está en su valor de cambio, es decir en
la posición que viene a ocupar en un determinado mercado
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lingüístico comunicativo. El valor de cambio es determinado por las
condiciones de producción, y por lo tanto por la ideología
dominante. Cuando la ideología dominante vacila estamos ante el
momento de mayor brillo social de un mensaje artístico
vanguardista, porque puede presentarse como nuevo y como realista
a la vez y lograr hacerse popular (Rossi Landi, 1970). Podemos
pensar desde esta perspectiva a ambas obras como uno de esos
momentos de brillo, por más que en ese momento histórico la
ideología dominante estaba desplegándose en el poder con todas sus
herramientas
Analizamos estas piezas porque presentan una característica común:
ambas fueron escritas por Boal durante su período de
encarcelamiento y exilio posterior, y sus puestas en escenas fueron
montadas con un año de diferencia. Los años 70 fueron tiempos en
los cuales era muy difícil realizar manifestaciones artísticas sin
correr serios riesgos. Sin embargo, Boal encontró la manera de
realizar ambos espectáculos dándole voz a muchas cosas que
ocurrían en ese momento. Y aquí hay un punto estructural de las
obras: Boal enunciaba con una claridad arrasadora lo que estaba
pasando en el mismo momento en que aquello ocurría. Es necesario
recordar una vez más que la fecha de estreno de El Gran Acuerdo
Internacional del Tío Patilludo fue 1971, y que la obra relataba el
proceso que poco tiempo después se desarrollaría en Argentina, y
que ya venía dándose en Brasil. La representación de la muerte y la
impunidad del poder político aparecieron allí de forma contundente.
Hay una relación directa entre la lucha armada y la necesidad de
exterminio para restablecer el orden perdido que no esconde la
intencionalidad de eliminar a quienes desafíen ese orden. Es
interesante aquí el recurso de la parodia utilizado Boal, ya que por
medio de este puso en palabra la naturalización del exterminio y del
terrorismo de estado. Y también utilizo el mismo recurso para
evidenciar los costos que los pueblos deben afrontar en la división
de clases del sistema capitalista: hambre, muerte, falta de educación
y demás vulneración de derechos. En el inicio del segundo acto, en
donde hay una reunión cumbre entre los superhéroes y el Gabinete,
el presidente afirma que a él le da impresión la sangre pero de
hambre pueden morirse cuantos quieran, ya que eso no lo
conmueve. Y el mago Mandrake dice que en las manifestaciones
estudiantiles quienes van adelante son los jóvenes que pobres, por
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lo cual la solución es matar a ellos que van primero y que con darle
un poco de plata a las familias de los muertos se termina el
problema.
A lo largo de la obra la posibilidad de la muerte estructuraba el
relato como condición de posibilidad para llevar adelante la lucha
armada por parte de los estudiantes y los obreros, y también como
solución que garantizaba la eliminación de dicha lucha armada. La
muerte se erige entonces como un mismo acontecimiento que
diversifica su resultado. Unos ponen en juego la vida para cambiar
la sociedad, otros atentan contra la vida para que nada cambie. La
obra se estructura sobre esta concepción. La representación de los
cuerpos muertos se esbozó a lo largo del relato pero llega su punto
máximo en el final, en donde en las didascalias puede leerse: “`por
el escenario y en la platea, cadáveres colgados por el cuello o por
los pies, mezclados con flores, en las pantallas escenas de pueblos
vencidos, la música violenta cierra la obra.” (Boal, 1973 b:59).
Estamos ante la representación de la muerte que se acerca bastante
a una presentación, sin procedimientos que la disfracen de poesía.
Los cuerpos desenmascararon los resultados de las políticas
impuestas por los gobiernos de facto y al mismo tiempo se tornaron
símbolo de las políticas neoliberales. Cuerpos muertos que con su
sola presencia denunciaron una práctica corriente en 1971.
En Torquemada la presentación de los cadáveres es llevada al
extremo. Aquí ya no encontramos el discurso de la muerte sino los
procedimientos de tortura y exterminio. Lo que en la anterior obra
analizada comienza a representarse de forma progresiva y estalla
hacia el final aquí se muestra desde el principio. La dictadura
militar anclada en el cuerpo. No solo en las ideas, en la persecución,
en la proscripción. Los cuerpos muertos por las torturas representan
la forma más acabada del plan llevado adelante por los estados
latinoamericanos. La represión se torna cuerpo, y la evidencia de la
muerte como proceso de eliminación organiza el relato.
Torquemada cuenta detalladamente qué le pasaba a la mayoría de
las personas que eran arrestadas, y al hacerlo ofrece quizás uno de
los discursos más claros y contundentes de lo que pasaba en aquel
momento. Porque, recordamos una vez más, que la obra fue escrita
durante el encarcelamiento y posterior exilio del autor, y la cercanía
histórica con los acontecimientos representados ofrecen una
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claridad no mediatizada por posteriores análisis y discusiones sino
que ofrece la prueba clara de la intencionalidad política: La
eliminación de lo que altere el orden en la sociedad.
Ambas obras fueron escritas y presentadas antes de que en
Argentina ocurriera el último golpe militar en 1976. Es destacable
oponer la presentación de los cuerpos muertos en ambas obras de
Boal en contraposición al concepto de “desaparecido” que
comenzamos a usar con el correr de los años en referencia a las
personas que fueron presas en aquellos años y nunca regresaron.
Hay una idea del desaparecido como alguien que está oculto, que no
está pero podría estar. Por motivos de extensión se nos hace
imposible desarrollar este punto en el presente trabajo, sin embargo
es importante destacar la diferencia que planteaba Boal con la
representación de los cuerpos muertos en escena en ambas obras.
Los muertos no están desaparecidos, no dejan lugar a alguna duda
acerca de cuál fue el proceder del estado bajo el poder de las fuerzas
armadas. En los inicios de los años 70 Boal presentaba los cuerpos
de los muertos que encontraron la muerte en la lucha contra las
políticas del terrorismo del Estado. La sistematización de las
prácticas de exterminio se encarnaba en los cadáveres de los
estudiantes, los obreros y los presos políticos. La representación de
la muerte como denuncia evidente de un plan que estaba empezando
en muchos países fue expuesta con una claridad política y artística
que recuerda el lugar de resistencia y lucha social que el teatro
puede ocupar en la sociedad.
Bibliografía consultada
Benjamin, Walter, 1979. Discursos Interrumpidos. Madrid: Taurus. Cap.
“Laobradearteenlaeradelareproduccióntécnica”.
Boal,Augusto,1973(ayb).Tresobrasdeteatro:RevoluciónenAmérica
del Sur, Torquemada, El Gran Acuerdo internacional del Tío Patilludo
.BuenosAires:EdicionesNoé.
RossiLandi,Ferruccio,1970.ElLenguajecomotrabajoycomomercado.
Caracas:MonteÁvilaEditoresC.A.
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Verzero, Lorena, 2013. Teatro Militante. Radicalización artística y
política.BuenosAires,EditorialBiblos.
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