Número 31 (septiembre 2016)

Índice
Contrapunto. Publicación de Crítica e Información Literaria
Número 31 (septiembre 2016)
ISSN: 2340-8081
4
Comité de Redacción
Dirección
Fernando Larraz
Coordinación
Ainhoa Rodríguez
Cristina Somolinos
Miradas
Alejandro Rivero
Diálogo con las Artes
Gema Cuesta
Víctor M. Rodríguez
Biblioteca Clásica
Soledad Abad
Inéditos
Noelia Izquierdo
Corrección
María González
Yara Pérez
De aquí y de allá
Cristina Suárez
Alrededores
Sofía González
Dirección de Arte
Gema Cuesta
Diseño y maquetación
Ainhoa Rodríguez
6
Miradas
“La urgencia de ocuparse de la literatura en la actualidad”, por
Pedro Mármol Ávila y Andrea Toribio Álvarez
9
Biblioteca Clásica
“Cuando lo adecuado es escuchar a nuestros maestros: Don Juan
Manuel y El conde Lucanor”, por Eduardo Montoza
Polifonías
Raquel López
Voces
Paula Mayo
Artículos
Javier Helgueta
Difusión y gestión web
Diego Mínguez
Ainhoa Rodríguez
13
Inéditos
16
20
30
44
Reseñas
Diálogo con las Artes
De aquí y de allá
Alrededores
Polifonías
52
Consejo de Redacción
Javier I. Alarcón, María Álvarez, Rodrigo Cañete, Candela Fernández,
Verónica Jiménez, Álvaro Ley, Eduardo Montoza, Ismael Ruiz, María
Sánchez, Diego Seligrat, Fabiola Stoian
Firma invitada
Manuel Leonetti
58
71
Voces
Entrevista a Alfons Cervera: “La voz de la memoria”, por Sofía
González Gómez y Cristina Suárez Toledano
Artículos
Noelia Malla: “El fracaso de la tragedia en la época romántica
inglesa. Manfred: un poema dramático”
María Sánchez Cabrera: “La Bella Durmiente de Tarantino”
Colaboran en este número
Alfons Cervera, Alexandra Chereches, Pablo Domínguez Muñoz, Lucía
Gómez Diez, Manuel Leonetti, Noelia Malla, Pedro Mármol Ávila, Alberto
Moreno Bustos, María Sánchez Cabrera, Marta Sobas, María Luisa Suárez
Marín, Andrea Toribio Álvarez
2 | Contrapunto, n.º 31
Contrapunto, n.º 31 | 3
Firma invitada
E
n las facultades de Letras es
posible observar desde hace
tiempo una situación singular
que dudo que se produzca de forma
comparable en ninguna de las otras
facultades que habitualmente integran
un campus universitario. Es, en parte,
un efecto producido por el carácter
desbordante y vertiginoso de los
avances científicos y tecnológicos —lo
que es común a todos los campos—.
Pero también presenta, por otro lado,
propiedades específicas. Se trata de la
progresiva separación de uno de los
ámbitos científicos cultivados en una
facultad con respecto a los restantes
ámbitos con los que ha coexistido en
relativa armonía durante mucho tiempo,
hasta el punto en que la divergencia se
percibe ya de forma llamativa. Creo que
esto es exactamente lo que sucede hoy
con la lingüística en las facultades de
Letras (utilizo este término genérico para
referirme sobre todo a lo que en España
corresponde a Filología o a Filosofía y
Letras).
4 | Contrapunto, n.º 31
Me apresuro a aclarar que no
pretendo defender ninguna propuesta, y
ni siquiera sugerir posibles actuaciones
en el futuro. Solo deseo presentar una
reflexión.
Desde sus inicios, la lingüística se
caracterizó por una vocación científica
que ya la situaba en una posición distante
de los estudios literarios y culturales, en
los que no se persigue, normalmente, el
objetivo de elaborar una teoría científica
equiparable a las de las ciencias de la
naturaleza. La segunda mitad del siglo
xx trajo, como es sabido, un desarrollo
explosivo de la teoría lingüística en
todas sus vertientes. La situación actual,
lógicamente, refleja este desarrollo
impresionante. Una consecuencia bien
conocida es que, mientras a mediados
del siglo xx todavía existían grandes
estudiosos que eran capaces de ocuparse
simultáneamente de temas lingüísticos
y temas literarios, hoy es prácticamente
imposible hacerlo. La necesidad de
especializarse y la distancia creciente
entre los dos mundos hacen necesario
elegir, y la mayor parte de los estudiantes,
al terminar sus carreras, se sienten más protagonismo más propio de las ciencias
naturales o sociales que del mundo
próximos a un lado que al otro.
de las letras. De nuevo, el alejamiento
Pero es que, además, la brecha
con respecto a los estudios literarios es
se ha agrandado en el último cuarto
evidente.
de siglo. Hay algunos aspectos de la
Finalmente, hay que destacar lo
lingüística contemporánea que merecen
ser destacados en este punto. Uno de ellos diferentes que son los objetivos de la
es el peso cada vez mayor de los métodos investigación en los dominios lingüístico
cuantitativos y del análisis estadístico. Al y literario: simplificando mucho, el
principio, esto fue sobre todo un rasgo contraste está en el intento de hacer un
específico de los trabajos de inspiración trabajo paralelo al que se desarrolla en las
sociolingüística, pero hoy en día los ciencias de la naturaleza, en lingüística,
métodos cuantitativos tienen un papel frente al intento de interpretar un
destacado también en los estudios fenómeno cultural, en el campo de los
sobre adquisición, fonética, fenómenos estudios literarios.
discursivos, lingüística histórica, e
incluso en el campo de la lingüística
teórica. Obviamente lo cuantitativo no
tiene una importancia comparable en los
estudios literarios.
Otro rasgo significativo de la
lingüística contemporánea es el papel
central de los métodos experimentales.
Cuestiones como el diseño de la
investigación o la selección de los
informantes
han
adquirido
un
Pues
bien,
el
progresivo
distanciamiento entre los dos mundos
no es fácil de gestionar en el diseño de
una carrera de Letras. Como se ve, el
problema de fondo es el de la relación
de la enseñanza en el nivel universitario
—en especial, en el Grado— con la
investigación avanzada. Creo que
deberíamos reflexionar sobre esto en los
próximos años.
Manuel Leonetti
Contrapunto, n.º 31 | 5
Miradas
La urgencia de ocuparse de la literatura en la actualidad
D
urante los días 4, 5 y 6 de abril
de 2016 se celebró el I Congreso
de Literatura Contemporánea
Actual en la Facultad de Filosofía y
Letras de la Universidad de Alcalá. Los
espacios elegidos para la ocasión se
ubicaron en el Colegio de Málaga y en
el edificio del Rectorado de la misma
universidad. Estas jornadas constituyen
una de las múltiples manifestaciones de
la intensa actividad llevada a cabo por el
grupo organizado en torno a la revista
Contrapunto, dirigida por el profesor
Fernando Larraz. El objetivo consistió
en realizar una aproximación orientada
hacia el ámbito de las literaturas
hispánicas de los siglos xx y xxi, por
medio de una visión panorámica rica en
lo relativo a los enfoques y a los temas. El
mosaico se armó gracias a la disposición
en paralelo de las mesas, de modo que
los asistentes pudiesen optar por un
diálogo u otro, según sus preferencias.
Esta metodología potenció el desarrollo
de espectros discursivos heterogéneos,
práctica habitual en los eventos de esta
índole; en este caso, logrado con acierto
por parte del comité organizador.
6 | Contrapunto, n.º 31
El carácter multidisciplinar del
congreso favoreció el diálogo entre
los propios asistentes: profesores de
distintas universidades, estudiantes de
grado, máster y doctorado, especialistas
no pertenecientes a ninguna institución
académica —todos ellos, vinculados
de un modo u otro con el estudio de
las literaturas hispánicas—, además de
profesionales adscritos a otras ramas
del conocimiento, como la arquitectura.
La disposición en paralelo de las mesas
permitió que cada asistente pudiese
elegir una mesa u otra, según sus
afinidades o preferencias. Todas estaban
articuladas en torno a cinco secciones
muy concretas: literatura y memoria,
literatura y género, actualidad de las
creaciones y los estudios interartísticos,
formas breves de la literatura actual
y, finalmente, novela negra y policial.
El extraordinario esfuerzo del Comité
Organizador quedó patente en la
ordenación y sucesión de las mesas,
respetando con la máxima puntualidad
el programa previsto. Este engranaje fue
ideado por una organización integrada,
como se ha subrayado con anterioridad,
Alfons Cervera y Fernando Larraz en la Conferencia de Clausura del Congreso.
por estudiantes que inician su andadura como el escaso apoyo proveniente de
en los estudios literarios. Asimismo, esta la bibliografía, produce en el estudioso
voluntad de sumar al panorama crítico cierta parálisis.
nuevas aproximaciones y puntos de
vista es uno de los principales valores
de las jornadas. Se trató de presentar,
en definitiva, una apuesta capaz de
abordar de manera coherente el terreno
de la producción actual en el marco
hispánico. El planteamiento consiguió, si
no derrotar, al menos desestabilizar los
tres principales obstáculos que impiden
consolidar el cauce de los estudios de
la literatura más reciente. Y es que la
ausencia de un marco teórico sólido,
mayoritariamente aceptado por la crítica,
la falta de una recepción y asimilación
posterior en el tiempo de los textos, así
La implicación del grupo
organizador también tuvo un correlato
en la proyección de actividades anexas
a las mismas jornadas. El programa
incluyó encuentros con Natalia Carrero,
Lorenzo Silva, Alfons Cervera, Javier
Sánchez Zapatero, Joaquín Rubio Tovar,
Fernando Rodríguez de la Flor, Clara
Obligado, José María Merino, Carmen
Valcárcel, Javier Lluch, Eduardo Scala,
Marisol Morales, Manuel González
de Ávila y David Becerra, actores
pertenecientes a estratos simbólicos muy
diferentes en las dinámicas del campo
literario. A estos efectos, destacamos, por
Contrapunto, n.º 31 | 7
un lado, a Natalia Carrero, quien ocupa
una posición periférica en el panorama
descrito, debido al desarrollo de una
poética absolutamente desmarcada
de cualquier impronta comercial, una
escritura que parte, en sus palabras, “de
la vida cotidiana, donde estoy la mayor
parte del tiempo”, y que permite pensar
en la literatura como una “realidad que
afrontar, no ignorar”. En cambio, la óptica
de Cervera, marcada por la recuperación
de objetos históricos marginados en el
camino de la construcción democrática,
insiste en la actual “represión del afán
de preguntar”, íntimamente relacionada
con la condición que ostenta hoy día el
papel de la historia, “la historia como
espectáculo, es decir, a lo grande”.
También tuvo lugar una serie de
actividades que sobrepasaron las barreras
del texto, como la representación teatral
el primer día de la obra de Max Aub
De algún tiempo a esta parte con la
aplaudida interpretación de Esther
Lázaro, de la compañía Therkas Teatre,
y el recital poético en el café Bistró del
hostal Complutum. Durante las jornadas
los asistentes recibieron el primer
número en papel —y el único hasta el
momento— de la revista Contrapunto
8 | Contrapunto, n.º 31
dedicada al último Premio Cervantes,
el mexicano Fernando del Paso. El
congreso culminó con una cena a la que
asistieron algunos de los participantes y
el Comité Organizador en el Círculo de
Contribuyentes.
Recuerda
Carmen
Martín
Gaite, en alusión a una cita de Antonio
Machado, que “entre hacer las cosas bien
y hacer las cosas mal, hay un honrado
término medio que es no hacerlas”.
Cuando se afronta un proyecto de las
dimensiones de las que ha gozado el I
Congreso de Direcciones de la Literatura
Contemporánea Actual, las posibilidades
de equivocación son altas. Sin embargo,
en este caso, podemos afirmar con
rotundidad que los aciertos han sido
numerosos. Instalado en aquel “hacer
bien las cosas”, el grupo de la revista
Contrapunto ha conseguido derrotar el
miedo al salto al vacío en el panorama
crítico a través de una iniciativa
fructífera. Sin duda, una apuesta firme,
coherente, y fundamentada, en un
tiempo tan abiertamente proclive a la
deconstrucción y al análisis superficial.
Pedro Mármol Ávila
Andrea Toribio Álvarez
Biblioteca Clásica
Cuando lo adecuado es escuchar a nuestros maestros: Don
Juan Manuel y El conde Lucanor
L
a configuración social de la
Castilla de la Edad Media no era
el entorno adecuado, salvo por
excepciones contadas, para el desarrollo
fructífero de productos literarios. La
producción de obras estaba sujeta a
los intereses de los diferentes ámbitos
cortesanos, que estaban condicionados,
como cabe esperar, por una serie de
figuras nobiliarias que no tenían por
qué interesarse por este tipo de ocio. La
formación de caballeros, la guerra contra
los enemigos del reino y el gobierno de los
diferentes territorios eran las principales
ocupaciones de una clase noble que,
en muchos casos, no había tenido un
contacto demasiado amplio con el mundo
de las letras. A pesar de esto, el proceso
de formación al que tenían acceso estas
figuras cortesanas era un factor capaz
de dar forma a algunas de las mentes
más brillantes de la historia: este es el
caso de don Juan Manuel (Escalona, 5
de mayo de 1282 - Córdoba, 13 de
junio de 1348).
ideal clásico de hombre cultivado tanto
física como intelectualmente, es una
de las pocas mentes que optaron por el
acercamiento a todos los campos del saber
disponibles: el conocimiento de latín,
de historia, derecho y teología fueron
algunas de las ramas de conocimiento en
las que pudo formarse intelectualmente,
sin descuidar por ello su formación
cortesana mediante actividades como
la esgrima o la equitación. Su capacidad
para poner en pie exempla, breves cuentos
con objetivos doctrinales capaces de
sobrevivir al paso del tiempo y seguir
siendo completamente aplicables en la
actualidad, demuestran una capacidad
prodigiosa para entender cómo actuamos
las personas, cómo nos desenvolvemos
en sociedad y, de esta manera, aportar
claves que sean de utilidad para el
lector receptivo. Esto puede parecer
sencillo, pero la realidad es muy distinta:
articular narraciones en las que se
aporten enseñanzas que sirvan tanto
para el contexto de recepción original
del texto como para la adquisición de
Este personaje, al que fácilmente determinadas claves que puedan servir
podemos definir como paradigma del hoy en día no es algo que pueda decirse de
Contrapunto, n.º 31 | 9
muchos escritores. Actualmente somos
capaces de acercarnos a obras de todas
las épocas y lugares conocidos, pero
en la mayoría de los casos lo hacemos
desde una perspectiva interpretable
como arqueológica (rescatando del
olvido historias y personajes que pueden
resultar interesantes); en cambio, El
conde Lucanor es un texto que sigue
siendo útil, además de entretenido. La
máxima literaria docere et delectare, tan
importante en la Edad Media, es una de
las características que convierten esta
obra, central en la producción de este
autor y en toda la literatura medieval, en
un texto especial, único e inmortal.
Don Juan Manuel despliega toda
una serie de motivos y mecanismos
narrativos para dar forma a una colección
de exempla que aportan enseñanzas
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de gran valor y que, por méritos
propios, se han convertido en parte de
nuestro legado popular. “No te dejes
llevar por las habladurías de la gente”,
“evita las situaciones comprometidas
innecesarias”, “que los aduladores
aprovechados no sean capaces de
manipularte”, “la mejor manera de
combatir un mal es hacerlo de raíz”…
estas son algunas de las oportunas y
perennes enseñanzas que el príncipe de
Villena (porque debemos recordar que
este hombre adquirió incontables títulos
nobiliarios por su virtuosa forma de
gobierno, además de su ingenio y saber
hacer) propone en esta colección de 51
cuentos cortos extraídos de numerosas
y heterogéneas fuentes adaptadas a un
marco narrativo en el que encontramos a
Lucanor y Patronio, representantes de la
nobleza virtuosa y los sabios consejeros,
facetas de la propia personalidad del adecuada: Lucanor se ve sometido al
mismo proceso de interpretación que
autor.
los lectores, aportando un apoyo dentro
La estructura que caracteriza
del texto que seguirá la narración con
a esta obra es uno de los rasgos que
nosotros (plano del sentido literal) y
hacen tan especial a la colección. El
permitirá dar pie a un satisfactorio
establecimiento de un marco en el que
proceso de exégesis en el que Patronio nos
presenta a las figuras cortesanas del
dará las claves interpretativas necesarias
noble y el magister permite una intuitiva para entender la narración (plano
inserción de los diferentes cuentecillos, exegético) y obrar de manera adecuada
todos ellos precedidos por una cuestión (plano moral). El lenguaje empleado por
de Lucanor acerca de algún suceso que Don Juan Manuel en la elaboración de
ha vivido y sobre el que necesita consejo. este texto, como ocurre en el resto de
Patronio emplea estos cuentos para sus obras, es claro reflejo de lo que él
exponer casos prácticos que demuestren considera correcto dentro del ámbito de
la sentencia que propone a su señor, que la enseñanza y la sabiduría cortesana:
siempre obrará bien gracias a los consejos la discreción y la sabiduría quedan
del sabio consejero. Esta estructuración reflejados mediante un lenguaje sobrio y
se ha convertido en un ejemplo claro preciso, sin perder en ningún momento
de inserción efectiva de exempla para la conciencia de que debe elaborar un
que estos lleguen al receptor de manera discurso digno de ser disfrutado. Nunca
Contrapunto, n.º 31 | 11
hay elementos discursivos que podrían
interpretarse como excesos o florituras
por parte del autor, que considera como
sabio a aquel que sabe poner en juego
las palabras justas y así proporcionar
al receptor la información necesaria
para adquirir la enseñanza que quiere
transmitir. Estos son algunos de los
rasgos que convierten esta colección de
cuentos es un producto canónico dentro
de nuestra literatura, así como uno de
los máximos exponentes de la literatura
sapiencial, tendencia cada vez menos
común en el ámbito de la ficción.
que
caracteriza
su
formación
es
prácticamente imposible de abordar en
la actualidad (además de que es cada
vez menos atractiva en los tiempos que
Inéditos
corren) y el ámbito de recepción actual
no busca productos literarios que les
digan qué hacer o cómo actuar. A pesar
de esto, no debemos pasar por alto las
sabias aportaciones de una figura de
la talla del escritor que aquí nos atañe,
uno de los máximos representantes de la
IX Certamen Literario de la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad de Alcalá
Primer premio
Diez sonetos sacados del cajón
Soneto XXXIX, Mujer refugio
literatura en español, además de mente
privilegiada capaz de trascender barreras
como el paso del tiempo o el cambio
Es probable que en el mundo
en la mentalidad de las sociedades. Es
actual no se den las condiciones
así como se forjan las personalidades
necesarias para que surja una figura de
inmortales que merecen ser escuchadas.
las características intelectivas de Don
Juan Manuel, la interdisciplinaridad
Eduardo Montoza del Pino
Yo te escondo en mi pecho de mujer,
allí donde no existe la tristeza,
ni el hambre, ni la sed, ni la aspereza,
y tampoco el mañana o el ayer.
Oculto allí, quieres volver a ser
el niño al que le sobra la certeza
de estar a salvo y siente la pereza
de abandonar la infancia, de crecer.
Tranquilo, vida mía, que tenemos
todo el tiempo del mundo para amarnos
en silencio, si aquí permanecemos
muy quietos, muy callados, sin hablarnos;
oyendo, de la calma en los extremos,
nuestro aliento que quiere respirarnos.
Lucía Gómez Diez
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Contrapunto, n.º 31 | 13
Tercer premio
Felices Rimbaud
Ven, ven aquí. Aquí no hay ruido.
Entre las encinas que forman, la cama natural de las especies adormecidas.
Entre los acordes de guitarra, de una lengua ininteligible.
Entre los brazos, de un Morfeo descontextualizado e inútil.
Entre los senos ardientes, de una mujer sin nombre.
Entre los alaridos, de gente ajena a nuestra vida.
Entre las palabras, de un genio que se cree suicida.
Como si con veintiún años, no hubiese tenido oportunidad.
Con una hoja, un cuchillo, o un tropezón al azar.
Por las escaleras, con un bordillo, o una teja liberta.
Ven, ven aquí. Te daré gato por liebre.
Segundo premio
Tribunal de Poesía
Pablo Domínguez Muñoz
Hagamos un juzgado de poesía;
para hacer un tribunal versicional de justicia
se necesitan doctos profesores: llamemos a
la señorita silencio de la tarde,
a la muy respetable falda veraniega
de las guiris doctas en el ritmo de tacones,
al excelentísimo momento de apatía.
Llamemos también para el docto jurado
a la niña que tañe risas por la calle,
a su majestad don suspiro contenido,
a la gloriosa academia de las miradas furtivas,
a las recientemente fallecida
doña Tentación, asesinada por Complejo.
A don Beso, acompañado de su esposa Esquina.
Esperemos que así, con tan docto tribunal,
puedan ser juzgados con justicia
los reos acusados hoy aquí:
el señor don verso,
y su madre la Palabra.
Alberto Moreno Bustos
14 | Contrapunto, n.º 31
Contrapunto, n.º 31 | 15
Diálogo con las Artes
Prejuicios + (zombies) + decepción
J
Orgullo + prejuicio + zombies
Dirección: Burr Stears
Reparto: Lily James, Sam Riley, Bella Heathcote, Ellie
Bamber
Duración: 107 minutos
ane Austen es una autora bastante
conocida gracias, sobre todo, a
la multitud de adaptaciones y
versiones realizadas de sus novelas
más sobresalientes. La gran mayoría de
ellas se centran exclusivamente en las
historias de amor narradas por la autora
de origen británico, sin percatarse de
que precisamente estas van mucho más
allá de un simple romance edulcorado.
Quizás este es uno de los problemas
que debería haber superado la esperada
Orgullo + prejuicio + zombies (2016),
basada en la novela de Seth Grahame
Smith Orgullo y prejuicio y zombies
(2009). Sin embargo, se vuelve a escoger
de nuevo la archiconocida trama
romántica como hilo conductor de
una película interesante pero que no
consigue romper con los estereotipos y
los prejuicios vertidos sobre los libros
originales. En esta ocasión, las hermanas
Bennett son guerreras instruidas en
oriente que mantienen su delicadeza
16 | Contrapunto, n.º 31
exigida por las normas sociales del
siglo xviii a la vez que guardan con
cuidado un sinfín de armas blancas en
sus ligueros. Un apocalipsis zombie asola
Gran Bretaña, lo que consigue que ese
ambiente armonioso y tranquilo de las
novelas de Austen se convierta en un
lugar caótico y en continua tensión.
Orgullo + prejuicio + zombies
trata de ser buena sátira de las películas
románticas y lo consigue en algunas
escenas. Por el contrario, en las demás
se continúa la misma dirección ya
establecida en todas las versiones
anteriores y, además, se plantea un final
análogo a los que pueda tener cualquier
comedia romántica actual. Esto crea un
efecto repetitivo en el que los zombies no
consiguen modificar sustancialmente la
acción y en el que no hay posibilidad de
sorprender al espectador acostumbrado
ya la misma historia de siempre. Burr
Stears tenía la posibilidad de realizar
una nueva lectura del clásico y utilizar
a los zombies para alterar el “y vivieron
felices y comieron perdices” que prima
tanto en la comedia romántica. Pese
a que en los primeros minutos de
metraje sí que parece que se va a seguir
un camino alternativo, se vuelve a caer
en lo mismo que ya se había contado
previamente. Otro aspecto que no
termina de funcionar en la película es
el elenco de actores, a excepción de Lily
James, quien interpreta a una peculiar
Elizabeth Bennett con bastante acierto.
Realizar una actuación correcta pero sin
ir más allá en una película que debería
pretender salirse de lo establecido gracias
a hordas de no-muertos no debería haber
sido la opción escogida por la mayoría
de ellos. Hay que destacar, sin duda, la
caracterización de los personajes y de
los zombies, el vestuario, la creación de
ambientes e incluso la fotografía. Gracias
a estos elementos se consigue crear una
atmósfera necesaria para una sátira de
estas características, en la que se suman
los detalles propios de la vida reflejada
por Austen y las novedades necesarias
en un mundo que vive bajo la constante
amenaza zombie. La banda sonora de
Fernando Velázquez resulta notable y
muy adecuada también en cada una de
las escenas.
La película de Stears Orgullo +
prejuicio + zombies, aunque consigue
entretener y revisar de una forma sutil
el clásico de Austen, no abandona
el camino ya trazado por todas sus
adaptaciones anteriores que tanto han
dañado precisamente la imagen de
estos clásicos de la literatura británica.
El potencial que presentaba la idea
de introducir zombies en la trama no
se aprovecha del todo y no consigue
romper con lo que se está tratando de
criticar. Sin duda, es importante releer
los clásicos y dar nuevas versiones que
los enriquezcan y que aporten lecturas
modernas y adaptadas a los intereses
actuales, pero esta pretensión no es
alcanzada por esta película. Es una pena
ver cómo los zombies también se han
dejado llevar por el prejuicio hacia estas
historias que parecen reducirse a un
final feliz de una miniserie emitida por
la BBC y no han terminado por satirizar
del todo un clásico tan sobresaliente.
Paula Mayo Martín
Contrapunto, n.º 31 | 17
Leyendo a Shakespeare en las lenguas españolas
E
Los amores a Shakespeare (sus primeras
traducciones en España)
Biblioteca Nacional de España (sede Recoletos)
Del 14 de abril al 4 de septiembre de 2016
Comisario: Vicente Molina Foix
Entrada gratuita
ste año 2016 está lleno de
celebraciones, tanto patrias como
extranjeras. Durante el mes de
abril se celebró el IV centenario del
fallecimiento de Miguel de Cervantes
Saavedra (Alcalá de Henares, 1547 Madrid, 1616), uno de los representantes
clave de la literatura nacional, partícipe
del denominado Siglo de Oro español.
Sin embargo, también durante ese
mes, se conmemora la muerte de otro
de los representantes de lo más alto
del canon de la Literatura Universal:
William Shakespeare (Stratford-uponAvon, 1564- 1616). Por este motivo
la Biblioteca Nacional de España ha
dedicado en la Sala Mínima de su museo
una exposición al autor inglés, que se
dedicó especialmente a la dramaturgia
y a la poesía, trabajando también como
actor. Está considerado como el más
importante autor en lengua inglesa,
especialmente si nos prestamos al
discurso de Harold Bloom (Nueva York,
1930) en El canon Occidental.
Esta exposición nos presenta
trece piezas de gran valor, un homenaje
a Shakespeare que en palabras del
comisario de la muestra, Vicente Molina
Foix, son trece “formas de amar al bardo,
con la palabra propia”, ya que para él no
18 | Contrapunto, n.º 31
hay mayor muestra de admiración que la
traducción. A lo largo de los expositores
centrales podremos descubrir diez de
las primeras traducciones del inglés al
castellano, cuatro de ellas manuscritas,
datando la primera del siglo xviii, apenas
cien años después del fallecimiento de
su autor. Cabe destacar que alguna de
ellas no está traída directamente de la
lengua natural sino que son versiones
de las ya traducidas ediciones francesas,
como es el caso de El Hamleto, tragedia
inglesa publicado por Ramón de la Cruz
(Madrid, 1731 - 1794) en 1772, basada
en la edición francesa de Jean-François
Ducis (Versalles, 1733 - 1816). Pocos
años después, el dramaturgo Leandro
Fernández de Moratín (Madrid, 1760 París, 1828) realizó la primera traducción
directa de la misma obra, si bien no fue
publicada bajo su propio nombre sino
que utilizó para este fin el seudónimo de
Inarco Celenio. Esta primera traducción
directa y ya impresa contaba además
con una biografía de Shakespeare y
notas críticas. Este trabajo fue elaborado
durante la estancia en Inglaterra del
madrileño, ocasión durante la cual pudo
asistir a diferentes puestas en escena
de los textos del bardo. Esta pequeña
muestra presenta la admiración que
se despertó por la tragedia de Hamlet,
estando cinco de las traducciones
dedicadas a esta obra, si bien es cierto
que también contamos con los títulos
de Otelo, Coiriolano y Macbeth, así
como Shakespeare: traducción poética
de algunos de sus passages [sic] de sus
dramas de José María Blanco-White
(Sevilla, 1775- Liverpool, 1841) o el
Exámen de la tragedia intitulada Hamlet
de Leandro Fernández de Moratín
(publicada también bajo seudónimo).
La exposición se completa con
tres traducciones a las otras lenguas
españolas: catalán, vasco y gallego.
La más temprana es la traducción de
Arturo Masriera (Barcelona, 18601929) al catalán que data de 1898 y
titulada Hamlet: prícep de Dinamarca
tragedia de William Shakespeare. Los
otros dos ejemplares mostrados son más
modernos pues ya pertenecen al siglo
xx. El primero de ellos es una edición
crítica de Macbeth (Iritza: Shakespeare’n
Macbecth’en gayean, iru egintza ta egintzaaurean) traducida al vasco y comentada
por Toribio Alzaga (San Sebastián, 18611941), y que fue publicada en 1926. Por
último, contamos con A traxedia de
Macbeth, la versión gallega realizada por
Fernando Pérez-Barreiro (Ferrol, 1931Lancaster, 2010) en 1972.
La exposición se completa
con el mural que ilustra el número de
traducciones realizadas a las lenguas
españolas de algunas de las obras de
Shakespeare, así como con el concurso
“Declárate a Shakespeare” por el cual se
invita a los participantes a escribir una
misiva de admiración hacia el autor
inglés. Además, la Biblioteca Nacional
cuenta con visitas guiadas y talleres
dedicados a esta exposición que hacen
que nuestra visita se convierta en la
experiencia perfecta.
Soledad Abad
Contrapunto, n.º 31 | 19
De aquí y de allá
La historia oculta
E
Wendy Guerra, Domingo de Revolución
Barcelona, Anagrama
224 páginas, 16,90 euros
n los últimos años Cuba ha
vivido una serie de cambios que
parecen abrirla a escenarios y
oportunidades que no había visto en
décadas. Quizá el más notorio sea el
restablecimiento de relaciones con
Estados Unidos y la primera visita
de un presidente norteamericano a
la isla. Solo el tiempo dirá qué tan
buenas —o malas— son realmente
estas transformaciones. De momento,
solo podemos preguntarnos cómo las
viven los cubanos. Desde este punto de
vista, la nueva novela de Wendy Guerra
(La Habana, Cuba, 1970), Domingo de
Revolución (2016), cobra un interés
particular: la protagonista nos narra su
vida en La Habana de los años recientes.
Cleo, personaje central y
narradora, es una joven poeta que,
después de la muerte de sus padres
en un accidente automovilístico, gana
un premio en España que le otorga
reconocimiento internacional. Su nueva
fama, sin embargo, parece no tener
ningún efecto en los demás habitantes
de la isla. En cambio, el gobierno cubano
20 | Contrapunto, n.º 31
sí toma un interés particular por la
escritora. De la misma manera, sus libros
producirán reacciones inesperadas en
los cubanos exiliados y en un actor
norteamericano que se volverá amante
de la protagonista. La anécdota nos es
narrada desde una primera persona que
se desnuda ante los lectores, revelando
sus miedos, deseos y frustraciones.
En consecuencia, tenemos una novela
intimista que expone las complejas
emociones que atraviesa Cleo a los
lectores, de la misma manera que ella ve
su vida expuesta ante el gobierno cubano,
que tiene ojos en todas partes, y ante
el mundo. Pero la narradora no dejará
de preguntarse quién es ese personaje
que todos —sus amigos disidentes, sus
padres, el gobierno de Cuba y el actor
norteamericano que desea hacer un
documental sobre su vida y su familia—
parecen conocer tan bien, incluso
mejor que ella misma. A medida que va
adquiriendo fama internacional, Cleo
parece perder control sobre su propia
identidad e historia.
Coqueteando con la autoficción,
la obra constantemente pone en cuestión
su propia capacidad de construir una
imagen fiel de la protagonista, quien,
en el proceso de narrarse a sí misma,
también se pierde. El texto es, en efecto,
una exploración de su intimidad. Mas,
a medida que nos adentramos en sus
conflictos y sentimientos, nos damos
cuenta de las contradicciones y mentiras
que conforman el “yo” de la narradora.
Para mostrarnos esto, la obra pondrá
a funcionar distintos mecanismos
metaficcionales. La profesión de Cleo,
la escritura de sus poemas y novelas,
y la recepción que tienen por parte
de los demás personajes son el centro
de la anécdota. No es extraño, por lo
tanto, que podamos leer algunos de sus
poemas y, además, que la primera novela
del personaje parezca ser un reflejo
intratextual —una mise en abyme— del
libro que tenemos en nuestras manos.
Pero estos elementos metaficcionales no
estarían completos sin el documental
que Gerónimo, el actor norteamericano,
está realizando sobre la protagonista y
su familia. Este metatexto establece un
juego de contradicciones con los escritos
de Cleo que hace del cuestionamiento a
las posibilidades de la ficción —y de la
realidad— el problema central de la obra.
Wendy
Guerra
hila
cuidadosamente
este
complejo
entramado de contradicciones. Su prosa,
al igual que la voz de su protagonista,
está muy bien construida y nos lleva a
través de la anécdota sin problemas. Se
reconstruye así la vida de una cubana
cuya ficcionalidad, ya lo hemos dicho,
no deja de coquetear con la realidad. El
tema que subyace, y que sin duda es el
punto clave de la novela, es la manera en
que nuestra historia puede permanecer
oculta, incluso a nosotros mismos. Y,
además, la forma en que construimos
nuestra identidad a partir de las verdades
—y mentiras— que nos han dicho. ¿Qué
tan cómplices somos de nuestra propia
ignorancia? ¿No es toda historia una
ficción, un conjunto de medias verdades
que dan sentido a nuestra vida? Así,
Domingo de Revolución enlaza con el
complejo contexto que la enmarca,
cuestionando la historia de Cuba —
donde la verdad y la mentira parecen
confluir constantemente—, los cambios
que ha vivido la isla recientemente y la
manera en que los cubanos han vivido y
viven su realidad.
Javier Ignacio Alarcón
Contrapunto, n.º 31 | 21
Ocasiones perdidas, destinos trágicos, dramas familiares
A
Joaquín Pérez Azaústre, Corazones en la oscuridad
Barcelona, Anagrama
276 páginas, 18,90 euros
unque no he leído las dos
primeras novelas de Joaquín
Pérez Azaústre (Córdoba,
1976), de las tres que las siguen me
llama la atención el zigzagueo que
describe su carrera como novelista. La
suite de Manolete, publicada en 2008,
es una novela negra algo arquetípica
pero bien construida en la que aparecen
correctamente hilvanados literatura,
toreo, ambiciones personales y mafiosos
en busca de genealogías; siguió hace
cuatro años Los nadadores, una notable
historia urbana de tintes fantástico,
simbólico y existencial, bien recibida,
con razón, por la crítica; sorprende
ahora, por ello, encontrarnos con una
novela de clave familiar que lleva al
extremo las tonalidades sentimentales,
compuesta con relatos de ocasiones
perdidas, de reveses de la vida, de amores
imposibles y del misterio que los hijos —
las hijas en este caso— han de esclarecer
del pasado de sus progenitores —de su
madre aquí. Son las hijas Nora y Susana
y la portadora de un secreto de juventud
Águeda, su anciana madre, que a raíz
de un accidente sufrido en la víspera
de la gran revelación de su secreto, ha
perdido la conciencia de la realidad, el
habla y las reacciones ante los estímulos.
Habitan una ciudad cualquiera a orillas
22 | Contrapunto, n.º 31
del mar en la que hay una alameda y
un hotel clásico llamado Pacífico, con
una excelente terraza donde se reunía
tradicionalmente la clase alta de la
ciudad, cuya construcción también tiene
un origen familiar. La existencia de las
tres mujeres y de los otros dos personajes
principales, Claudio y Josefa, tienen en
común la hermosa decrepitud de las
derrotas vitales, adobadas en recuerdos
de posibilidades perdidas, en las que
hallan causas el infortunio amoroso, la
edad, la rutina, la muerte y la precariedad
social.
De Corazones en la oscuridad es
sobre todo rescatable el dramático afán
de convertir el enigma de Águeda (y
de sus viejos amigos Josefa y Claudio)
en un instante de peligro, aquel que
justifica una existencia y que pese a los
amorosos deseos de las dos hijas puede
caer en el olvido perenne y, con ello,
en la desaparición irremediable de una
verdad, de una identidad. Lo refuerza
la capacidad de Pérez Azaústre para
dotar de connotaciones simbólicas
a objetos y lugares. Es también muy
apreciable de qué manera la soledad,
tema central también en Los nadadores,
es expresada aquí a través de espacios
hipnóticos, particularmente en la
primera parte, en la ciudad donde vive
Nora, en su empleo como vigilante, en
el autobús que toma diariamente, en el
asolado piso que habita. Sin embargo,
este atractivo personaje, central en las
primeras páginas, que compitió como
luchadora de full-contact y que arrastra
una pena y una soledad indecibles, se irá
desinflando cuando vaya a acompañar
a su madre y hermana y muchas de sus
potencialidades y algún acontecimiento
en el que la narración se detiene
morosamente quedan deshilvanados
y su sumen en la banalidad. También
la soledad se convierte en una realidad
física en la urbanización fantasma en la
que Claudio y Josefa se han comprado un
piso y que da lugar a algunas páginas de
excelente factura cuya finalidad dentro
del relato no llega a completarse.
Al contrario, la novela se
encamina de manera excesivamente
directa y unívoca a que Susana dé con
la respuesta del secreto de su madre, en
cuya resolución intervienen de manera
un tanto tópica algunas pistas facilitadas
por el azar. En este sentido, rebajan
el valor de la novela ciertos toques
costumbristas, en diálogos y escenas
poco afortunadas y bastante reiteradas,
que tienen que ver con el trabajo de
Susana, y ciertos excesos pseudolíricos
que a su vez dan lugar a desmanes
semánticos y estilísticos con concesiones
al melodrama. Todo ello hace que la
novela no esté del todo lograda. Adolece,
en suma, de una revisión en la que se
deberían haber podado varias páginas,
y de falta de profundización en los
personajes. De que Pérez Azaústre posee
dotes sobradas para la escritura narrativa
y para crear personajes y espacios no
cabe duda, y quizá debiera en este
momento de su carrera reflexionar
acerca de cuáles son los puntos fuertes
de sus narraciones, pues de ellos, y si no
recae en los defectos, cabe esperar un
excelente novelista.
Fernando Larraz
Contrapunto, n.º 31 | 23
Una escritura indócil
S
Sara Mesa, Mala letra
Barcelona, Anagrama
200 páginas, 16,90 euros
ara Mesa (Madrid, 1976) reúne
una amplia trayectoria como
escritora. Autora de cuatro
novelas, un poemario y varios libros
de relatos, publica ahora Mala letra,
colección de relatos en la que explora la
culpa, la desobediencia, la infancia o las
relaciones de poder en la cotidianidad.
Mesa utiliza el género del relato tratando
de aprovechar sus características para
apuntar hacia espacios conflictivos de la
sociedad y para formular preguntas allí
donde todo se percibe como categórico
y transparente.
En esta intención de emborronar
lo transparente, la sordidez que envuelve
a las tramas genera en el lector un
desasosiego, una inquietud que se
revela como lugar apropiado para dejar
que sea quien recibe el discurso quien
construya las relaciones de causalidad y
consecuencia. Ello se articula a través de
una serie de tensiones entre lo que se dice
y lo que se calla, entre el significado que
se nos presenta en su totalidad a través
del discurso del relato y el significado
que se nos escamotea y que tenemos
que construir inferencialmente. El
significado queda en disputa a través del
espacio de ambigüedad que se consigue
mediante el empleo de lenguajes
simbólicos y, de este modo, lo que no se
24 | Contrapunto, n.º 31
dice genera tensiones y se convierte en
una exigencia de participación del lector
en la construcción de la historia y en la
atribución de las consecuencias morales
de los actos de los personajes.
El hábil manejo de la perspectiva
por parte de la autora es el mecanismo
que se emplea para generar estos ángulos
muertos en el discurso de los relatos.
Mesa introduce el dedo en la llaga de lo
políticamente correcto en la sociedad
española al tratar cuestiones molestas
que ponen en jaque los mecanismos de
poder que operan en la cotidianidad: el
jefe que viola a las trabajadoras o el viejo
criminal franquista que ha conservado
sus privilegios hasta su muerte, por
poner dos ejemplos. Todo ello se
realiza discursivamente a través de la
articulación de personajes femeninos
fuertes, potentes y rebeldes, capaces de
decidir por sí mismos, lo que sin duda
constituye una característica de su
obra, pero sin caer en construcciones
idealistas. Estos personajes femeninos
quedan en todo momento influidos y
atravesados por los condicionamientos
de la realidad social en la que se hallan
insertos.
Desde el título de la colección,
Mala letra, se nos revela la importancia
que van a tener las reflexiones sobre
la escritura en el conjunto de los
relatos. La metaficción, por tanto, es
un aspecto transversal a todos ellos,
y en las discusiones sobre la escritura
entre distintos personajes de los relatos
podemos adivinar algunas de las
ideas de la propia autora. En el relato
“Mármol”, escrito en primera persona,
la narradora, en una conversación con
una antigua compañera del colegio,
retrospectivamente recuerda cómo era
reprendida por el maestro de ciencias
por coger el lápiz de un modo diferente al
que prescribían los Cuadernillos Rubio, y
la resistencia que esto provocaba en ella,
con el apoyo de la maestra de letras y de
su familia. En este “coger mal el lápiz” se
encuentra la clave de la escritura de Sara
Mesa: la rebeldía, la indocilidad, escribir
“como si acaso fuese posible sacar buena
letra de un lápiz torcido” (30).
En el último relato, titulado
“Mustélidos”, se dedica un amplio
espacio a discutir la cuestión de la
escritura, de los motivos para escribir y
de los rasgos que esta debe cumplir. En
un viaje de trabajo, dos compañeros se
ven obligados a pasar juntos unas horas,
de modo que buscan una forma de
amenizarlo mediante la visita al museo
de Historia Natural. Él ha leído el libro
de cuentos que ella ha escrito y trata de
conversar con ella, a pesar de su respuesta
huidiza. En la conversación, aparece
la inquietud que le han generado sus
cuentos, la ambigüedad, los símbolos,
las insinuaciones, lo ilógico, lo que
no encaja…, elementos que podemos
encontrar asimismo en la escritura de
Sara Mesa, que es, en definitiva, una
escritura punzante que nos apela como
lectores y que nos hace replantearnos a
través de la perspectiva y el juego con las
personas narrativas cómo gestionamos
la información en la construcción de
nuestros relatos acerca de la realidad.
Cristina Somolinos Molina
Contrapunto, n.º 31 | 25
El bosque de las verdades
E
Juan Vico, Los bosques imantados
Barcelona, Seix Barral
224 páginas, 17,50 euros
n su nueva novela, Los bosques
imantados (2016), Juan Vico
(Badalona, 1975) apunta que
“cualquier narración se define por
su equilibrio entre lo que se dice y lo
que se deja de decir”. Invita, así, a los
lectores a que desconfíen de todo lo
que ven y a que no se dejen llevar por
la manipulación de ciertos medios de
comunicación. Autor de las novelas
Hobo (2012) y El teatro de la luz (2013),
Premio Fundación Monteleón, del libro
de relatos El Claustro Rojo (2014), por el
que recibió el Premio Café 1916, y de los
libros de poesía Víspera de ayer (2005),
Still Life (2011) y La balada de Molly
Sinclair (2014), Vico logra conjugar en
su última obra la eterna dialéctica entre
ciencia y creencia.
En julio de 1870 el periodista
Victor Blum, enviado por Le Siècle,
se dirige hacia el bosque de Samiel, en
la localidad de Saint-Boffon, donde,
días más tarde, cientos de personas
se congregarán para vislumbrar
un eclipse lunar. Alentado por los
fenómenos paranormales que allí
parecen sucederse año tras año, Blum
se propone desenmascarar a fanáticos
como Locusto, un supuesto experto
en magnetismo animal —teoría
desarrollada por Mesmer a mediados del
26 | Contrapunto, n.º 31
siglo xviii— que pretende sorprender
a quienes se aproximen al misterioso
emplazamiento. Allí se darán encuentro
desde las gentes más humildes del lugar
hasta los distintos científicos llegados de
la capital francesa pasando por enfermos,
magos, médiums, médicos, geólogos o,
simplemente, curiosos. Compitiendo
con los trabajadores de otros diarios,
como L’Universe, Le Figaro, Le Temps, Le
Petit Journal o Le Constitutionnel, Blum
entrevistará a gran parte de los lugareños
—el bibliotecario, el alcalde, el cura,
etc.— en busca de noticias y secretos que
publicar y que, a su vez, pongan fin a las
supersticiones de quienes no confían en
la ciencia como la única responsable de
los hechos ocurridos en las proximidades
del bosque.
Si se tiene en cuenta que en
Los bosques imantados tienen lugar la
profanación de una iglesia y el supuesto
asesinato del joven dibujante de un
periódico parisino, la novela podría
catalogarse, inicialmente, como “negra”
o “policial”. Avanzando en su lectura se
observa, no obstante, que el peso que le
otorga el autor a estos acontecimientos
resulta insignificante en comparación
con la minuciosa descripción que hace
de los distintos trucos de magia que se
encontraban en auge en esa época. Los
intentos de racionalizar todas y cada
una de las situaciones acaecidas en el
ficticio bosque de Samiel, que atrae a
los visitantes como en la actualidad
lo hacen los santuarios de Lourdes o
Fátima, concentran toda la atención de
la obra. Juegan también un importante
papel en este relato las referencias al
mundo onírico y a la química capaces
de incrementar o de desmitificar,
respectivamente, las creencias de quienes
la noche del 10 de julio van a reunirse en
un claro del bosque con más energías y
fuerzas magnéticas de toda de Francia.
Otra idea que se repite asiduamente
a lo largo de la novela es la de cómo
contar, es decir, el periodista se plantea
a menudo cómo narrar a sus lectores
los sucesos sobrenaturales que parecen
desarrollarse en Saint-Boffon. Blum y
Vico, personaje y autor, comparten, así,
preocupación a la hora de desarrollar
su labor de escritura y ambos llegan a
la misma conclusión: mensajes sencillos
aunque acompañados de diversos
artificios literarios que embellezcan el
texto y sirvan para captar la atención de
los lectores. Destacan, pues, en la novela
las referencias a escritores y pensadores
como Homero, Dante, Diderot,
Shakespeare o Julio Verne —cuyas obras
acompañan al protagonista en cada uno
de sus viajes—, que denotan, de nuevo,
un rasgo compartido por el personaje y
por el autor: la cultura literaria. Tampoco
debe pasarse por alto la frecuencia con la
que se alude a la figura de Robert-Houdin
—famoso ilusionista francés— cuyas
artes oscuras, más bien prodigios del
espectáculo, se convertirán en referentes
a estudiar por parte del protagonista.
Gracias esta novela, entre cuyas páginas
resulta ineludible la discusión magiaciencia, Vico se revela como un autor
con gran proyección literaria.
Cristina Suárez
Contrapunto, n.º 31 | 27
La ficción de Damián. La realidad de Robinson Crusoe
J
uan José Millás nació en Valencia en
1946. Es autor de las novelas Cerbero
son las sombras (Premio Sésamo,
1975), Visión del ahogado (1977), El jardín
vacío (1981), Papel mojado (1983), Letra
muerta (1983), El desorden de tu nombre
(1986), La soledad era esto (Premio
Nadal, 1990), Volver a casa (1990), Tonto,
muerto, bastardo e invisible (1995), El
orden alfabético (1998), No mires debajo
de la cama (1999), Dos mujeres en Praga
(Premio Primavera de Novela, 2002),
Laura y Julio (2006), El mundo (2007),
por la que recibió el Premio Planeta, el
Qué Leer de los Lectores y el Premio
Nacional de Narrativa, Lo que sé de los
hombrecillos (2010) y La mujer loca
(2014). También ha publicado los libros
de relatos Primavera de luto (1989), Ella
imagina (1994), Articuentos (2001),
Cuentos de adúlteros desorientados
(2003), Los objetos nos llaman (2009)
y el volumen Articuentos completos
(2011). Su obra de corte periodístico,
reconocida, entre otros, con el premio
de periodismo cultural Manuel Vázquez
Montalbán, está recogida en Algo que
te concierne (1995), Cuerpo y prótesis
(2001), Hay algo que no es como me dicen
(2004) y Vidas al límite (2012), entre
otros. Su obra narrativa se ha traducido
a veintitrés idiomas.
28 | Contrapunto, n.º 31
Juan José Millás, Desde la sombra
Barcelona, Seix Barral
206 páginas, 18,50 euros
Si Julio Verne estableció las
bases de un futuro más real que
descabelladamente imaginario, Juan
José Millás nos invita a la recreación
del mundo interior de cada uno de
sus personajes como un espejo en el
que mirarnos para poder estudiarnos.
Independientemente del aspecto de
este análisis (gustos interiormente
anatómicos aparte), no terminaremos de
adentrarnos en ningún retrato facial de
sus personajes, ni seremos los militares
de su subjetivismo, ni soldados de sus
pensamientos al leer su obra. No, porque
consigue mantener viva esa afición,
no nuestra inquietud (esta última
solo asoma en la última página y para
despedirnos). No vamos a conseguir
mantenernos fríos e impasibles ante la
ubicación organizadamente calculada de
los hechos que relata, expuestos en una
dualidad espacial, interna y externamente
viva, fuera y dentro del desafortunado
Damián, el fantasma existente y núcleo
vital de la presente obra. Este Robinson
Crusoe moderno, despliega un abanico
de sentimientos independientes y
desdichados, demostrando una vez
más en la extensa obra de Millás que lo
normal es lo realmente raro, redefiniendo
la realidad de la palabra extravagancia.
Si no podemos trasladarnos al interior
de la mente del náufrago doméstico,
vagamente alienada, sí podemos unirnos
en su autocrítica a la necesidad social
de fama vacía, presente en su mundo
imaginario y en el real, obtenida bajo su
famoso e inusual apodo: “Mayordomo
Fantasma”. No podemos despejar el
camino hacia la encrucijada natural que
todo ser humano tiene en condición de
mamífero pensante, pero sí podemos
aventurarnos a destacar los distintos
rasgos que establecen las bases de esta
obra, de esencia golosa y carácter agrio.
Lo natural como lo verdaderamente
misterioso, el paralelismo constante
entre lo que sucede dentro de uno
mismo y fuera de él, las reivindicaciones
sociales ya desgastadas como fenómeno
literario, la observación como sangre
sin fluir, completamente estática en
la composición literaria, lo exótico
como principio de lo nuevo (el revivir).
Todo esto configura la personalidad
de nuestra sociedad actual bajo el
periscopio de Millás, el mismo que
surgiendo de los mares de su creatividad
encuentra en Verne un compañero de
palabras enlazadas en la creación de sus
personajes, un maestro de estilo y un
padre en la escritura de sus obras.
Millás logra a través de sus
observaciones y sus descripciones
minuciosamente escritas, reflejar tres
aspectos esenciales que configuran
el alma de sus creaciones literarias:
lo autobiográfico, lo profesional y lo
novelesco.
Tres herramientas clave
en las composiciones, parcialmente
inventadas, construidas con el fin de
alcanzar una pieza singular que lleva su
propio sello: el Articuento. Composición
configurada a partir del enlace de los
entresijos humanos que recreados en el
proceso de reconocimiento del mundo
interior de los personajes por parte del
lector, configuran una historia cotidiana
transformada en una obra de crítica
social.
Marta Sobas
Contrapunto, n.º 31 | 29
Alrededores
La Fé en el dinero
A
Hans Magnus Enzensberger, ¡Siempre el dinero!
Traducción de Carles Andreu
Barcelona, Anagrama
216 páginas, 16,90 euros
nualmente, Anagrama publica
o reedita alguna obra (como
mínimo) del pensador Hans
Magnus Enzensberger (Alemania, 1929).
En 2015, El perdedor radical, un ensayo
corto sobre el terrorismo yihadista,
volvió a la mesa de novedades y, además,
el alemán sorprendió con Reflexiones del
señor Z una originalísima novela. Este
año ha visto la luz ¡Siempre el dinero!,
libro de elocuente título y mismo tono
que Reflexiones…, donde se lleva a cabo
una crítica perspicaz del capitalismo.
Como suele ser habitual en
Enzensberger, se trata de un texto
ensayístico revestido de novela. La
novedad radica en la inclusión de
ilustraciones de Javier Mariscal (Valencia,
1950), diseñador español conocido
particularmente por su codirección
de la cinta Chico y Rita (2010) junto a
Fernando Trueba y Tono Errando. Uno
de los personajes dibujados recuerda
a Cobi, la mascota de los JJ.OO. de
Barcelona (1992), lo cual tiene su gracia.
30 | Contrapunto, n.º 31
Este libro gira en torno a la tía Fé,
una viuda millonaria e independiente
que viaja por todo el mundo y que de vez
en cuando visita a sus únicos familiares,
los Federmann, una unidad familiar de
clase media que la trata con la mayor
amabilidad que su cuenta corriente
le permite, dado que son los virtuales
candidatos a heredar toda su fortuna.
Por ejemplo, tienen prohibido fumar
en casa, pero la tía Fé (que en realidad
es una tía abuela lejana) puede hacerlo
depositando su ceniza en un cenicero
especial. Socarronamente, la conocen
bajo el sobrenombre de “la siempreviva”,
por motivos evidentes.
Desde las primeras páginas,
Enzensberger llama la atención, a través
de la voz de otros personajes, sobre la
relevancia que el dinero tiene tanto en
nuestra personalidad como en nuestra
relación con los otros. La familia de
Fé suele discutir sobre las rebajas y las
supuestas gangas que la madre encuentra,
lo que a ojos del padre es un engaño
en el que reiteradamente cae su mujer.
Definir el dinero es un ejercicio parecido
al de razonar el tiempo, pues, como ya
apuntó San Agustín, todo el mundo sabe
lo que es pero nadie sabe explicar con
precisión. Tal vez por ello Enzensberger
añade unas perspicaces citas al margen
a propósito de la pecunia, que sirven
como contrapunto humorístico: “La
peor maldición de la humanidad es el
dinero” (Sófocles), “En cuanto en la caja
resuena el dinero / el alma se eleva al
cielo” (Hans Sachs) y “Cualquier banco
te prestará dinero si puedes demostrar
que no lo necesitas” (Bob Hope) son
algunas de ellas. Aparecen recopiladas
en el capítulo final, como vademécum de
la tía Fé, legado para su sobrina en una
libreta encuadernada en piel con cantos
dorados.
La tía Fé lleva a sus tres sobrinos
de paseo y les cuenta historias personales
para aprender sobre economía. La
madre de toda ciencia es la experiencia,
y la tía Fé tiene unas cuantas a sus
espaldas. Una de ellas la sufrió con
un latin lover, un argentino del que
se enamoró perdidamente y al que le
avaló un préstamo. “Con el tiempo me
di cuenta de que el apuesto Antonio le
había echado el ojo a mi patrimonio y
me deshice de él”, confiesa la anciana.
Por suerte para ella, años después se
casó con un hombre rico y le dejó todo
su patrimonio. Ese paseo, además, tiene
algunos elementos simbólicos, como el
recorrido por un parque de Múnich en
el que hay una miniatura del sistema
solar. Van andando hasta llegar a Plutón,
el planeta cuyo nombre (del griego pluto,
‘riqueza’) hace referencia también al dios
del dinero para la mitología griega. Y
que la tía se llame Fé resulta también
revelador, después de escuchar cómo
funcionan los mecanismos especulativos
del capitalismo, con sus movimientos
cíclicos y las crisis como etapas
ineludibles.
Son interesantes, además de la
disección de elementos de la economía
en un tono divulgativo y ameno, los
datos históricos, como el sufragio en
Prusia, donde la cantidad de impuestos
pagados otorgaba valor al voto, y el
surgimiento de restaurantes después de
la Revolución Francesa. Es este, en fin,
un libro que aplica la máxima prodesse
et delectare, mediante la crítica de las
normas de un juego por quienes no han
dejado de participar en él.
Sofía González Gómez
Contrapunto, n.º 31 | 31
“Había sido necesario llegar hasta ahí”: vehículo del
cuerpo como palabra y voz
M
Natalia Ginzburg, Y eso fue lo que pasó
Traducción de Andrés Barba
Barcelona, Acantilado
112 páginas, 14 euros
enudean, no sin cierta
sordina por parte de la
crítica, los títulos escritos
por mujeres en el panorama literario,
incluso aún hoy cuando parece que —
al menos— las dinámicas y políticas
culturales,
inopinadamente,
han
experimentado cierto viraje, pese a no
saber muy bien hacia dónde se dirigen.
Con ello, no pretendo obviar la corriente
de textos, casi alumbrados a diario,
por parte de las escritoras. Más bien,
deseo hacer especial hincapié en la
falta de discurso, de armazón narrativo,
obviando afluentes hermanos de nombre
Belén Gopegui, Marta Sanz o Jenn Díaz,
entre tantos, tantos otros. Tal vez por
ello, recibo como un verdadero motivo
de alegría la reedición de la segunda
novela de la escritora Natalia Ginzburg
(Palermo, 1916 – Roma, 1991), Y eso fue
lo que pasó, en el año de su centenario.
Aludimos, en este punto, a la
terminología “escritura de mujer”, que
prescinde y excluye el acontecimiento
que vertebra las historias que se narran,
no como denuncia o huida, sino a
modo de distanciamiento. La escritora
italiana —consciente ya de esta fractura
con el espacio propio, y la normatividad
32 | Contrapunto, n.º 31
del nombre y su imposibilidad como
experiencia
subjetiva
única—
se
enfrenta a la construcción de un
relato en el que el cuerpo adquiere un
simbolismo elemental, por albergar una
red de discursos que mucho tendrán que
ver con la vida práctica. Si pensamos
en aquello que dijese Toril Moi en
torno a las narraciones femeninas y
su desarrollo, en las que “la mujer que
habla es enteramente voz”, cabe suponer
que la novela que presenta Ginzburg es
un auténtico ejercicio introspectivo de (re)conquistado, la desacralización del
exteriores. Luz que entra, por fin, en la amor, así como la deslegitimación de las
galería.
convenciones que lo destruyen, el otro
relato de la maternidad o los lugares
De trayectoria circular, la
felices de la memoria.
voz narrativa, que es una voz de
mujer, presenta, desde el inicio, una
Con todo, Y eso fue lo que pasó,
organización textual que gira alrededor se presenta como un suspiro final.
de un crimen. No obstante, no resulta el La aparente relativa importancia del
asesinato la motivación que articula la contarse a uno mismo la historia
historia sino, más bien, la red interior, para poder, así, contársela a otro/s,
fraguada desde una experiencia desglosada del esfuerzo por recorrer las
arrolladora, la que termina por distintas estancias de la memoria, de
entrar en conflicto con un devenir de tan difícil reconstrucción, accediendo
acontecimientos concreto, advirtiendo paralelamente a la representación de
la necesidad de contar no exactamente una identidad creadora y silenciosa. Un
“cómo” habían sucedido las cosas, sino relato que, si bien no parece perseguir un
la búsqueda del modo, es decir, “el afán o voluntad de cambio en el lector,
cómo” de las mismas. El cuerpo, en esta es capaz de descubrir toda la ficción
ocasión, es concebido como productor de que convivir con la realidad supone
cuentos que necesitan de la otredad para e incentivar, desde esa posición, el
adquirir presencia material, provocando surgimiento de otro tipo de perspectivas,
la desautomatización de lo real por preguntas. Un collage de lo que, tal vez,
medio de la diferencia: lo que se creyó pueda llamarse vida, al fin y al cabo:
sobre la vida y lo que, finalmente, de ella “Cuando una es joven las palabras
se obtuvo. El extrañamiento que resulta pueden dar mucho miedo. En esa época
del contraste ante lo último comentado, hasta yo misma creía que también quería
no se conforma como fruto de un punto un marido y una vida como la del resto
de vista único; otras voces, que sí poseen de las mujeres. Pero poco a poco fui
nombre propio, se constituyen como comprendiendo que no merece la pena
una retrospectiva humana de diferentes tomarse las cosas tan dramáticamente.
fracasos vitales que se repiten de manera Tenemos que aceptarnos como somos”
constante: la estabilidad descreídamente (63).
inocua de un amor concebido desde
Andrea Toribio
un triángulo amoroso, la ruptura con
variables pertenecientes al léxico familiar,
el estatismo de un cuerpo que debe ser
Contrapunto, n.º 31 | 33
El silencio es un huevo al revés
“D
ios fue mujer. Antes
de exiliarse lejos de
su creación y cuando
todavía no se llamaba Nungu, el actual
Señor del Universo se parecía a todas las
madres de este mundo. En aquel tiempo,
hablábamos la misma lengua de los mares,
de la tierra y de los cielos. Mi abuelo dice
que ese reinado murió hace mucho. Pero,
en nosotros, en alguna parte, subsisten
recuerdos de aquella época lejana.
Sobreviven ilusiones y certezas que, en
Kulumani, se transmiten de generación
en generación”. La última novela del
mozambiqueño Mia Couto (Beira, 1955)
vuelve a poner de manifiesto las razones
por las que el escritor y poeta es una de
las voces más importantes de la literatura
contemporánea. En La confesión de
la leona, el Premio Camões 2013
entremezcla los misterios de la sabiduría
popular y las tradiciones arcaicas de
una aldea remota de nombre Kulumani.
Mientras narra los padecimientos de la
comunidad, asolada por los ataques de
los leones a los lugareños, describe con
absoluta precisión las interrelaciones
del amor humano, el divino y el animal,
con versiones entrecruzadas de los
dos amantes protagonistas: la joven
Mariamar y un cazador, Arcángel Baleiro,
34 | Contrapunto, n.º 31
Mia Couto, La confesión de la leona
Traducción de Rosa Martínez-Alfaro
Madrid, Alfaguara
213 páginas, 17,90 euros
que es quien debe detener la sangría y,
también, salvar a la muchacha. Al mismo
tiempo, la historia cobra una riqueza
aún mayor gracias a la introducción del
conocimiento arcano de los ancianos y
su magia. Las referencias a la música, las
máscaras y las tradiciones genuinas, con
los relatos del viejo Adjiru Kapitomoro
como pilar básico de la vida de Mariamar
son, en este sentido, esenciales: “el
silencio es un huevo al revés: la cáscara
es de los demás y quien se quiebra somos
nosotros”.
El silencio afecta, simbólicamente,
a la comunidad entera, enfrentada a la
llegada de las autoridades locales y de
los blancos, pero, sobre todo, damnifica
a todas las mujeres de la novela (Silência,
Mariamar, Hanifa Assulua, Naftalinda),
sometidas al maltrato de los varones y
a la ignominia. De nuevo, son ellas las
más perjudicadas por ciertos valores y
creencias impuestas por la tradición:
por ejemplo, Naftalinda y Mariamar son
estériles y, por tanto, no son mujeres en
el sentido completo de la palabra. En este
orden de cosas, la potencia de la novela
se debe no solo al lenguaje meticuloso
y cargado de simbolismo, propio del
universo africano que se dibuja, sino
también a las múltiples lecturas que
pueden hacerse de la misma: así, en un
orden metafórico, la caza no solo afecta
a la búsqueda de los leones, sino al amor
entre Mariamar y el cazador, lo que trae
reminiscencias del tópico universal de la
venatus amoris.
De igual modo, las alusiones
a la guerra, la esclavitud y la
condición marginal de Kulumani
son fundamentales: “en la guerra,
se mata a los pobres. En la paz, los
pobres se mueren”. Las referencias a
los asimilados de Mozambique, negros
o mulatos integrados en la vida de la
colonia portuguesa, resultan capitales
para comprender el desarrollo de los
conflictos sociales de este territorio.
Todos estos elementos se ligan, después,
al advenimiento de Gustavo, el escritor
que va a dar cuenta de lo que sucede en la
aldea y al que un campesino le recuerda,
muy certeramente: “ustedes quieren
saber cómo morimos, pero nunca ha
venido nadie a saber cómo vivimos”.
Estas aseveraciones ponen sobre la
mesa el interrogante de si es necesario
que alguien del exterior sea quien
deba salvar o eliminar los conflictos de
Kulumani, “un lugar cerrado, ceñido por
la geografía y atrofiado por el miedo”. En
el mismo sentido, la figura del escritor
que entrevista a los habitantes de la
aldea reviste una importancia innegable,
al reflexionar acerca de la obligación
de relatar lo que se está viendo y de
nombrar las cosas, aun cuando se trate
de crueldad e injusticias. No obstante,
por mucho que el escritor extranjero
se esfuerce en retratar el mundo de
Kulumani, únicamente la voz de los
atormentados, como Mariamar, es la
que revela con exactitud el porqué de los
ataques de los leones y los secretos de
todo lo que se hace y se nombra, como le
recuerda su tío Adjiru al bautizarla: “no
solo te doy un nombre —dijo—. Te doy
un barco entre mar y amar”.
Alexandra Chereches
Contrapunto, n.º 31 | 35
Fantasía: ¿renovación o estancamiento del género?
D
Brandon Sanderson, Elantris (Edición X aniversario,
versión definitiva del autor)
Traducción de Rafael Marín Trechera
Traducción de la edición X aniversario: Manuel de los
Reyes García Campos
Barcelona, Ediciones B
794 páginas, 25 euros
espués de diez años desde su
debut, Brandon Sanderson
(1975) edita la que fue su
primera novela: Elantris. En esta edición,
el autor presenta la obra con “escenas
eliminadas” en la versión de 2006. Lo
que a simple vista parece más propio de
las versiones especiales de filmes como
Star Wars (1979) o El señor de los anillos
(2001), en realidad es algo normal a la
hora de elaborar proyectos narrativos.
¿Cuántas historias secundarias quedan
en un cajón? ¿Cuántos buenos personajes
omitidos porque no se adaptan al ritmo
de la historia? Las respuestas a estas y
más preguntas son el porqué de esta
edición final.
“Elantris fue hermosa, en otro
tiempo.” Así comienza el prólogo de la
novela, presentando una ciudad colosal,
repleta de magia y belleza, pero que
ahora es un lugar maldito. Elantris no
es la historia de cómo la ciudad vuelve
a su esplendor después de “derrotar a los
malos”, eso es lo que menos importa en
esta novela, de hecho se puede “destripar”
el final sin preocupación, pues Elantris
es la historia de sus personajes, de sus
36 | Contrapunto, n.º 31
pasiones, de sus dificultades y de sus
secretos más oscuros; de cómo actúan en
ese escenario descrito por Sanderson. El
autor hace uso de los clichés de la fantasía
para formar un universo convincente,
a partir de ahí cuestiona estos “lugares
comunes” y proclama la libertad del autor
por encima de cualquier restricción que
presente el género. En primer lugar, se
destierra la idea de “el viaje del héroe”
tan típica en la fantasía: los personajes
permanecen en un mismo lugar, incluso
aislados muchas veces; en segundo lugar,
la magia, elemento esencial en este tipo
de novelas, permanece en un estado
latente: los personajes son incapaces
de acceder a ella (al menos de la forma
en que se accedía antes de la caída de
Elantris); y, en tercer lugar, no se trata
de desarrollar una serie de tramas
realistas en un escenario diferente al de
la vida real como en Canción de hielo
y fuego (1996) de George R. R. Martin,
sino de crear una trama de fantasía en
un mundo de fantasía, pero sin caer
en clichés como se ha dicho antes. La
historia es embriagadora, no pierde
la épica característica de la literatura
fantástica y posee un ritmo que atrae al
lector con facilidad.
intelectuales propios de cualquier otro
género. Sanderson no busca tan solo
crear unos personajes para que actúen en
el mundo que ha creado, no solo busca
lucir ese universo: busca trascender en lo
pequeño y humilde de aquella gente.
Diego Mínguez Lerma
Se ha calificado a Sanderson
como “heredero al trono” del género de
fantasía no porque, simplemente, añada
una serie de libros a la lista, sino porque
ha desarrollado una forma innovadora de
contar las historias, de abrir un camino
a la fantasía, contra su estancamiento.
Sin duda es una renovación, aire fresco
para que el género no solo sea algo
propio de una subcultura popular. Un
escritor tan prolífico como Sanderson
que ha publicado más de veinte novelas
en diez años no debería tomarse a la
ligera, quizá unos cuantos piensen que la
fantasía es mero entretenimiento, pero,
poco a poco, va adquiriendo los tintes
Contrapunto, n.º 31 | 37
¿Depredador o presa?
“¿A
Irène Némirovsky, La presa
Traducción de José Antonio Soriano Marco
Barcelona, Salamandra
220 páginas, 16 euros
dónde va?”, quieren
saber los familiares
de Jean-Luc. Ni el
mismo Daguerne sabe aún lo que
la vida tiene planeado para él. JeanLuc pretende labrarse un futuro; si es
necesario, engañando a la hija de un
banquero y convirtiéndola en su mujer
para ascender en la escala social. No es el
dinero lo que mueve a Jean-Luc (ganar
lo suficiente para comer es fácil, “hoy en
día nadie se muere de hambre”, y al fin
y al cabo la moneda es un bien efímero
y perecedero). No, él lo que quiere es
acceder al poder, estar cerca de quienes
mueven los hilos de la política parisina
de la primera mitad del siglo xx. Pero
un día su falta de escrúpulos se volverá
en su contra, y se hallará tan falto de
amor y ternura como lo estuvo su mujer exiliarse junto a su familia, y, después
de haber viajado a Moscú, Finlandia
mientras vivió con él.
y Suecia, lograron asentarse en 1919
La presa es una novela de la
en Francia. Némirovsky, que murió en
escritora de origen ucraniano Irène
un campo de concentración en 1942,
Némirovsky (Kiev, 1903 – Auschwitz,
nunca logró obtener la nacionalidad
1942), que saltó a la fama a la edad de 27
francesa. Fue perseguida, primero, por
años con David Golder (1929). La autora
pasó su infancia en San Petersburgo su procedencia y, posteriormente, por
bajo la tutela de una institutriz francesa, su religión. Y, ni el haberse convertido
de quien asumió la lengua en la que al cristianismo en 1939, ni su éxito
escribiría cuando fuera adulta. La editorial, ni las buenas críticas que
Revolución de Octubre la obligó a merecieron sus novelas lograron salvarla
38 | Contrapunto, n.º 31
de una muerte precoz. Sus escritos
fueron olvidados por la crítica francesa
y no se tradujeron al español hasta 2004,
año en que se recuperó y publicó bajo el
nombre de Suite française el manuscrito
que preparaba la autora antes de que la
llevaran a Auschwitz.
A partir del éxito que acompañó
tanto a la publicación de la inacabada
Suite française como a su posterior
adaptación
cinematográfica
se
reimprimieron todas sus novelas y
empezaron a traducirse al español. La
presa, publicada en versión original
en 1938, aparece en nuestra lengua en
2016, dentro de los planes de la editorial
Salamandra de traducir todas las obras
de Irène Némirovsky al español. En ella
se muestra, por medio de una historia
que atrapa al lector desde la primera
página, una dura crítica social, tan válida
y actual en el segundo cuarto del siglo
xx como para los lectores de nuestro
tiempo. La historia del depredador que
se convierte en presa nos llega a través
de un narrador en tercera persona, que
invade la conciencia del protagonista
para ponernos en contacto con los
pensamientos de un joven que aparece
como un ser ambicioso y calculador, e
incapaz de soportar el fin desastroso al
que le llevan sus continuas elecciones
equivocadas. El texto, de una prosa
elegante y sencilla, encierra una
interesante reflexión moral sobre el
ser humano y la sociedad burguesa
(contraria a la que retratará años después,
hacia 1941, en Los bienes de este mundo,
en la que la autora recuperará la visión
positiva de la condición humana) y
retoma y culmina el tema de la traición y
la mentira de El caso Kurílov (1933), con
un final mucho más logrado y verosímil,
en el que no es posible la redención del
protagonista. El pesimismo que trasmite
la obra parece estar motivado por la
depresión económica que atravesaba
Francia en los años treinta, y por las
circunstancias personales de la autora,
víctima del antisemitismo de la época
que presentaba a los judíos como
invasores dañinos y sedientos de poder.
Irène Némirovsky no escribe en
esta novela solamente la historia del
ascenso y caída de un hombre ambicioso,
sino que anticipa en sus páginas el final
que tendría el país en el que habita, que
la trata a ella del mismo modo que JeanLuc trata a quienes habían mostrado
alguna empatía con él.
María Álvarez Villalobos
Contrapunto, n.º 31 | 39
Y que sigan cantando los pájaros enjaulados
“S
Maya Angelou, Yo sé por qué canta el pájaro enjaulado
Traducción de Carlos Manzano
Barcelona, Libros del Asteroide
352 páginas, 21,95 euros
i bien el proceso de
desarrollo de una muchacha
sureña negra es doloroso,
la sensación de estar fuera de lugar es
como el óxido de la navaja que amenaza
con cortarte el cuello”. Yo sé por qué
canta el pájaro enjaulado es la primera
novela autobiográfica de Maya Angelou
(San Luis, 1928), una de las figuras más
importantes del movimiento por los
derechos civiles. De hecho, con esta obra
se inicia una serie de siete novelas en las
que describe su (todavía) controvertido
devenir. En Yo sé por qué canta el
pájaro enjaulado, Angelou se centra en
la descripción de su infancia y de su
primera adolescencia. Después de crecer
con rapidez en un pueblo de Arkansas
con su abuela y su hermano mayor, Maya
conoció a su madre, quien había sido un
absoluto misterio hasta ese momento.
Sin embargo, esta promesa de libertad
se vio truncada por una violación que
sufrió la joven con tan solo ocho años
y que la marcó profundamente. Este
intenso relato visibiliza la desigualdad
social y racial que afectaba al sur de
los Estados Unidos durante la primera
mitad del siglo xx. Maya tiene que
perfilar su propia ética personal de
acuerdo a duras experiencias y afrontar
40 | Contrapunto, n.º 31
diversos tipos de violencia y de abuso
que aún hoy escandalizarían a más de un
recatado lector. Pese a su desgarrador y
necesario mensaje, esta primera novela
cae en un ritmo demasiado pausado y en
descripciones excesivamente detalladas
que tampoco consiguen aportar nada
nuevo a su historia.
Son muchos los relatos que se
centran en la desigualdad racial que
se presentaba en el sur de los Estados
Unidos hace prácticamente un siglo,
pero pocos poseen intrínsecamente la
“realidad” que se puede apreciar tras las
palabras de Angelou. Maya es una joven
insegura, que comparte y plantea sus
dudas al lector, que evoluciona y aprende
a conocer aquellas caras más negativas
de una sociedad en decadencia. Esta voz,
que hoy en día nos puede resultar algo
anacrónica, es muy explícita y más aún si
se tiene en cuenta que fue publicada en
plenos años setenta. Son especialmente
delicadas las descripciones sobre las
violaciones sexuales que sufre cuando es
tan solo una niña. Estas líneas, aunque
desgarradoras, se trazan con cuidado e
ingenuidad. Además, también deben
destacarse sus reflexiones sobre el papel
desempeñado por los negros entonces,
y también sobre la estratificación
que existía entre los componentes de
aquella comunidad afroamericana.
Maya cuestiona la religión, la ética y
la modernidad de un mundo que no
la deja desarrollarse en libertad por el
color de su piel, pero también por ser
una mujer. Esto la hace terriblemente
vulnerable ante los ojos de todo aquel
que se cruza en su camino. También
resulta muy interesante la relación que
esta mantiene con su hermano Bailey,
ya que es una clara demostración de la
lealtad originada por la unión de dos
seres indefensos en un entorno corrupto.
Por otra parte, hay que señalar que la
traducción de esta novela no resulta
acertada en algunos momentos, en
los que incluso hay ciertos errores de
corrección que consiguen perjudicar
claramente la lectura de la misma.
Yo sé por qué canta el pájaro
enjaulado es una novela impactante y
que puede despertar opiniones dispares
aún en pleno siglo xxi. De hecho, en
muchas ocasiones ha sido un libro
alejado de las aulas estadounidenses por
haber sido acusado de perversión o de
ser demasiado explícito. Pese a su ritmo,
son precisamente estas críticas las que
deberían provocar una tajante respuesta:
la literatura también muestra lo cruel del
mundo (lo que fuimos y lo que seremos)
para que aprendamos o simplemente
para que seamos conscientes de nuestra
propia existencia. Angelou consigue
plasmar la voz de un pajarillo enjaulado
que aprendió a cantar y del que aún hoy
se escuchan notas compuestas con todos
los colores que puedan ser utilizados.
Paula Mayo Martín
Contrapunto, n.º 31 | 41
Redefiniendo a Shakespeare
C
Jeanette Winterson, El Hueco del Tiempo
Traducción de Miguel Temprano García
Barcelona, Lumen
376 páginas, 21,90 euros
on motivo del cuadringentésimo
aniversario de la muerte de
William Shakespeare, surge un
proyecto internacional, The Hogarth
Shakespeare, que ofrece a diferentes
autores contemporáneos la oportunidad
de reinterpretar las obras de William
Shakespeare.
Jeanette
Winterson
(Manchester, 1959) es la primera en
embarcarse en este proyecto con El
Hueco del Tiempo que revisita Cuento
de Invierno de una manera original.
Los personajes son transportados a la
época actual reviviendo los mismos
problemas y dilemas que aquellos a los
que se enfrentaron los protagonistas
de Cuento de Invierno. Winterson
demuestra con su novela que los grandes
dramas que movían al ser humano en
el siglo diecisiete siguen vigentes en la
actualidad. Los celos, la inseguridad, la
desconfianza y la venganza aparecen al
igual que en la obra de Shakespeare en
El Hueco del Tiempo, pero Winterson se
aventura a introducir temas de mayor
actualidad como la bisexualidad, la
transexualidad y los malos tratos. Con
un modo de escribir inmediato y a veces
vertiginoso, reflexiona sobre el ansia
del ser humano por deshacer el pasado,
por poder reescribir lo que hicimos
42 | Contrapunto, n.º 31
mal. El arrepentimiento tras los actos
abominables de Leo, trasunto literario
de Leontes, rey de Sicilia, le impide
llevar una vida normal. Xeno, nueva
versión de Políxenes, rey de Bohemia, es
acusado de adulterio por su amigo de la
infancia. Se establece, así, un triángulo
entre los dos reyes y Hermione, Mimi
en la nueva versión, esposa de Leo. Leo
repudia a Perdita porque piensa que es
hija de Xeno. La obsesión por la supuesta
infidelidad de Hermione hace que Leo
se convierta en un ser despreciable que
tendrá que soportar las consecuencias de
sus despiadados actos el resto de su vida.
La culpa, tan recurrente en Shakespeare
se convierte en un personaje con
identidad propia que vertebra la novela
de principio a fin.
Las pasiones humanas atormentan
a los personajes hasta reducirlos a
simples marionetas en manos de un
destino despiadado que juega con sus
sentimientos y su falta de racionalidad.
Con un lenguaje descarnado, en
ocasiones vulgar, Winterson establece
un claro contrapunto con la pluma del
genio inglés que provoca extrañeza por
su clara lejanía y cercanía a la vez. El
Hueco del Tiempo ahonda en la sensación
de vacío que se apodera de uno cuando
se pierde al ser amado. El vacío es
siempre insondable, nada ni nadie puede
llenar ese vacío. Si además uno mismo
ha provocado esa pérdida, el vacío es
insoportable. Winterson reflexiona
sobre la pérdida con un contraste
muy llamativo entre el lenguaje soez y
procaz que utilizan algunos personajes
y el lirismo del narrador, que reflexiona
sobre la ambición del ser humano y
las esperanzas siempre truncadas por
un destino feroz. El Hueco del Tiempo
retrata a la perfección la nostalgia de lo
que se tenía, del amor que se creía eterno
y que la muerte arrebata de un zarpazo
o la propia mezquindad del ser humano
que lo hace incapaz de conservar lo
realmente importante.
El tiempo se convierte en otro
personaje con entidad propia y con un
peso específico dentro de la trama. El
tiempo es un astuto personaje que nos
hace percibirlo como infinito y, así,
cuando somos jóvenes parece que la
vida está sembrada de caminos, planes
y posibilidades sin fin. Sin embargo,
con el paso del tiempo nos hacemos
conscientes de que no hay tantos caminos
por seguir y que el sendero que hemos
elegido y los pasos que hemos andado
no se pueden cambiar ni desandar, muy
a pesar nuestro. Y es, entonces, cuando
es necesario asumir que hay que convivir
con la desesperanza, el arrepentimiento
y la impotencia que nos asola al final
de nuestras vidas. El hueco que deja el
tiempo y el dolor por la pérdida del ser
amado no puede ser llenado por nada ni
nadie. Pero, ¿y si el perdón fuera posible
de verdad? ¿Sería reversible el tiempo?
Al contrario que en la mayoría de obras
de Shakespeare, Cuento de Invierno, no
acaba en tragedia o venganza, sino con
el perdón que permite seguir eligiendo
nuevos caminos.
María Luisa Suárez Marín
Contrapunto, n.º 31 | 43
Polifonías
Física para neófitos
L
Carlo Rovelli, Siete breves lecciones de física
Traducción de Francisco J. Ramos Mena
Barcelona, Anagrama
104 páginas, 12,90 euros
a divulgación científica es un pilar
básico para que la sociedad pueda
acercarse de manera más o menos
precisa a la importancia y repercusión
que tiene la ciencia en el día a día de cada
uno de nosotros. Está bien definido que
la tecnología nos facilita la vida pero,
sin embargo, los mismos que alaban los
beneficios del smartphone se manifiestan
contrarios al dispendio económico en
misiones espaciales. Esto no es fruto
más que de la propia ignorancia de las
repercusiones que han tenido y tendrán
en su vida los múltiples paseos espaciales
de unos pocos cosmonautas.
Los antecedentes a la obra que hoy
nos ocupa son casi tan importantes como
la obra, pues son la fuente de inspiración
de Carlo Rovelli (Verona, 1956) para
escribir sus Siete breves lecciones de
física (2016). La física siempre ha sido
una ciencia fascinante para aquellos que
se han acercado a sus conocimientos:
es capaz de explicar mediante
modelos matemáticos la mayoría de
44 | Contrapunto, n.º 31
los fenómenos que ocurren a nuestro
alrededor. Sin embargo, es la matemática
la gran culpable de que su belleza quede
restringida a unos pocos. Han sido
muchos los científicos que se han lanzado
aunque no todos han corrido la misma
suerte. A aquellos que hayan nacido
antes de los ochenta seguro que les suena
Carl Sagan (Nueva York, 1934 - Seattle,
1996), el mítico presentador y creador
de la serie televisiva Cosmos, que pasó la
mayor parte de su corta vida divulgando
ciencia. Para los más jóvenes esa figura la
ha ocupado Stephen Hawking (Oxford,
1942) que, sin ser tan buen divulgador
como Sagan, se ha erigido como estrella
de la física por sus controvertidos
comentarios y la enfermedad que le hace
luchar cada día por su vida. Destacaría
entre su prolífica obra dos trabajos:
Breve historia del tiempo (2005) y El
universo en una cáscara de nuez (2001).
Menos conocidos son John Barrow
(Londres, 1952) y Las constantes de la
naturaleza (2002) o Armir Aczel (Haifa,
1950 – Francia, 1950) y Entrelazamiento
(2002); ambas obras de gran calidad que
tratan temas menos manidos del mundo
de la divulgación sobre física. Mención
especial merece Richard Feynman
(Nueva York, 1918 – Los Angeles, 1988)
un auténtico showman de la física,
excéntrico, provocador, un genio que
impartía clases en Caltech de un nivel tan
alto que se transcribieron y convirtieron
en libro de referencia universitaria para
cursos de física. Quizás su obra más
relevante entre la divulgación sea Seis
piezas fáciles (1944), título que recuerda
al del libro de Rovelli.
Sin embargo, todos estos
antecedentes, a pesar de ser grandes
trabajos, son en la mayoría de las
ocasiones también obras de cierto grado
de complejidad que requieren poseer
un conocimiento previo de lo que se
cuenta, lo que los convierte en libros de
divulgación pero no en libros para todos
los públicos. Es por ello que el libro de
Rovelli se ha convertido en una obra
singular, pues la complejidad que alberga
es nula, solo nuestra mente bloqueará
aquello que nos trata de enseñar en
estas siete breves lecciones de física. Un
trabajo redondo, que cumple con nota
el cometido de acercar conceptos tan
complejos como el los de los cuantos,
la relatividad o la termodinámica. La
estructura nos prepara capítulo a capítulo
para que seamos capaces de entender
lo que más adelante se nos mostrará,
presentando incluso grandes dilemas de
la física con teorías que, siendo correctas,
se contradicen de manera clara y de cómo
se trabaja para que confluyan en una
sola. Los conocimientos humanistas de
Rovelli hacen gala en el último capítulo,
presentándonos una reflexión profunda
sobre la humanidad y el de dónde, hacia
y cómo nos dirigimos, mostrándonos
lo equivocados que estamos y todo el
camino de mejora que nos queda si
deseamos perpetuarnos como especie.
Víctor Manuel Rodríguez Padilla
a transmitir aquellos conocimientos que
quedan tan lejanos en algunos casos,
Contrapunto, n.º 31 | 45
¿La dictadura del lector?
T
Manuel Dávila Galindo Olivares, Los territorios del libro.
Paradojas, aporías y otros desvelos
Madrid, Trama Editorial
92 páginas, 15,20 euros
rama Editorial es un sello español
fundado en 1996 por Manuel
Ortuño. Se distingue dentro del
campo cultural por ser una editorial
dedicada al mundo de la edición. La
prestigiosa revista Trama & Texturas,
donde se pueden leer artículos sobre el
libro e historia editorial complementa a la
colección “Tipos móviles”, pionera en el
sector editorial español e imprescindible
para cualquiera que desee conocer el
mercado del libro en profundidad,
con títulos de autores tanto nacionales
como internacionales, como El nuevo
paradigma del sector del libro (Francisco
Javier Jiménez y Manuel Gil) y La
sabiduría del editor (Hubert Nyssen),
por citar tan solo un par de ejemplos.
tampoco se incurre aquí en apologías del
Los territorios del libro, del papel ni en diatribas apocalípticas por
mexicano Manuel Dávila Galindo el asentamiento de lo digital: hay una
Olivares, es una de las últimas novedades. realidad e ir contra ella resultaría estéril.
Se trata de un texto de apenas 100 páginas
que aborda los principales problemas
actuales del sector editorial, centrándose
particularmente en cómo ha influido
Amazon en las redes del libro, tanto
físicas como digitales. El enfoque resulta
interesante porque el autor no cae en
el victimismo, sino todo lo contrario:
hace una autocrítica de los errores que
se han producido en la comunicación
entre los editores y los lectores. Además,
46 | Contrapunto, n.º 31
“Hoy en día es una suerte si el que te
atiende en la librería puede hacer mucho
más que buscar en una computadora y
traerte un libro que seguramente tú ya
buscabas porque se haría una película
o algo parecido. El futuro trajo consigo
la desaparición del librero: hoy en día
es más importante tener experiencia
en ventas que haber leído a Proust”.
Suponemos que se referirá a las grandes
superficies, porque en España, al menos,
se ha producido un repunte de las
librerías denominadas “culturales”, con
un interés por el diálogo entre el librero y
el lector mayor. Galindo reconoce que la
especialización de los libreros encarece
los costes, y que se produce la disyuntiva
de aumentar la calidad y suplir una
demanda minoritaria o bien abaratar
costes y ganar más dinero. Puede
parecer que esta desprofesionalización,
que tiene su culmen en Amazon, tiene
únicamente consecuencias monetarias.
Sin embargo, y esta es una de las partes
más interesantes del libro, Galindo
expone un caso que tuvo lugar en los
dominios de Amazon, tomando el
título del libro de Jean-Baptiste Malet
que perfectamente puede servir de
complemento a esta lectura: en 2010,
The pedophil’s guide to love and pleasure:
A child-lover code of conduct formó parte
del catálogo de Amazon gracias a la
posibilidad de autopublicación. Se retiró
el libro, dado el revuelo mediático que
causó. Esto puso de relieve tres cosas:
la inexistencia de revisión de lo que se
publica por parte de Amazon, el poder
de influencia que puede llegar a tener la
prensa y los que protestaron a favor de la
censura y, futuriblemente, la posibilidad
de que, si Amazon llega a monopolizar
el mercado, esta plataforma dictamine
lo que se puede leer y lo que no. “Sus
accionistas no quieren ver su gran
buque insignia hundirse por defender
algo tan retrógrado como la libertad de
expresión”.
Un tema controvertido que
se aborda en Los territorios del libro
es la piratería. Galindo comprende el
fenómeno y lo explica (y esto no implica
justificarlo). Para él, “la piratería es la
competencia desleal de una industria
desleal”. ¿Qué hacer para combatirla?
Desde luego, no lo que se está haciendo
hasta ahora, cuya consecuencia no
será otra que blindar los contenidos,
convirtiéndolos en inaccesibles (y
promoviendo de ese modo la piratería).
Cabe destacar un dato: “el 50% de la
piratería actual de libros fue provocada
por las prácticas comerciales de las
editoriales, librerías, expendios de libros
y una retrógrada interpretación de los
derechos de autor”.
Pierre Bourdieu, sociólogo de la
literatura, acuñó el término illusio para
referirse al aura que rodea al mundo
del libro. De hecho, en el imaginario
colectivo aún se asocia a los editores
con la idea de glamour que surgió con
figuras como Gallimard, Allen Lane, etc.
En este libro da la impresión de que ha
terminado y que su ruptura ha puesto las
cartas sobre la mesa: ese sector también
funciona por un motor llamado dinero.
Tal vez la respuesta esté en un caso
que menciona Galindo: Pottermore,
librerías dedicadas a la saga Harry Potter
gestionadas por apasionados del mago.
Tal vez solo falte entusiasmo.
Sofía González Gómez
Contrapunto, n.º 31 | 47
“Un enjambre de deleites”
L
Margarita Ferreras, Pez en la tierra
Madrid, Ediciones Torremozas
142 páginas, 15 euros
a editorial Torremozas viene
haciendo una excelsa labor de
recuperación y descubrimiento
de voces femeninas en la literatura
española e hispanoamericana desde
1982. Marta Porpetta y Jesús Herrero
están al frente de un sello que desafía al
canon establecido y que permite, además
de leer a poetas conocidas, repensar la
historia de la literatura con ediciones de
escritoras excluidas de los manuales. Es
el caso de Margarita Ferreras.
Un pez en la tierra, según Manuel
Altolaguirre, hace referencia a la mujer
enamorada. Sin embargo, y dados los
avatares de la vida de Ferreras y su
lugar en la historia de la literatura,
resulta un título premonitorio, acaso
maldito. “Me voy quedando pálida /
en brazos del silencio”, escribió en su
poema “Las aguas van dormidas”. Por
fortuna, Torremozas y Fran Garcerá
han recuperado el poemario Pez en la
tierra, publicado por primera vez en la
imprenta de Altolaguirre y Méndez en
1932. La publicación ha coincidido con
un contexto idóneo para las mujeres de
la Edad de Plata, gracias a la producción
del documental Las sin sombrero y la
visibilidad que este les ha dado por fin.
Esta nueva edición mantiene
el prólogo de Benjamín Jarnés, las
dedicatorias a Juan Ramón Jiménez
y a Ortega y Gasset y la numeración
original. Se completa con una rigurosa
introducción a cargo de Fran Garcerá
(CCHS-CSIC), de lectura amenísima,
repleta de datos muy jugosos sobre la
vida de Margarita Ferreras, a quien
sus conocidos la fueron deshojando,
creyéndola loca y marginándola (resultan
desoladoras las misivas que envió a
Miguel de Unamuno, incluidas en el
libro, pidiendo auxilio en vano), hasta
48 | Contrapunto, n.º 31
que terminó en un manicomio. Ferreras
fue sin duda alguna una personalidad
polifacética y adelantada a su época:
frecuentaba la Residencia de Señoritas,
era socia del Ateneo de Madrid, formaba
parte del Lyceum Club y se rodeó de
políticos y escritores influyentes. Era,
además, familia lejana de Gregorio
Marañón y tuvo una relación con el
infante don Fernando de Baviera, primo
de Alfonso XIII. Entre las curiosidades
de las que da cuenta Garcerá, llama la
atención que consiguiera cancelar un
estreno de Federico García Lorca porque
quería ser la protagonista.
en la naturaleza, culminando en
identificaciones sensoriales. “Romances”
son composiciones que cultivan el tono
tradicional. “Por la verde, verde oliva
/ y el verde, verde limón” recuerda a la
copla “Ojos verdes” de Quintero, Rafael
de León y Valverde, conocida por la
versión de Concha Piquer: “Ojos verdes,
verdes como la albahaca. / Verdes como
el trigo verde / y el verde, verde limón”
y escrita años después. Otro motivo más
para reivindicar la figura de Margarita
Ferreras.
“Sur” es la parte con las imágenes
más originales, surrealistas muchas de
ellas, en comunión con los elementos de
la naturaleza pero sin ser estos una vía
para expresar sus sentimientos: la unión
aparentemente irracional de algunos de
ellos con objetos y sensaciones tienen
una fuerza expresiva muy notable. “Entre
silencios líquidos / van saliendo del mar
/ mujeres soñolientas”. Cierran el libro
un índice con los títulos de los poemas y
un colofón bellísimo.
La disposición del poemario
respeta la versión original, de modo que
está organizado en cuatro partes: “Pez en
la tierra”, “Paisajes”, “Romances”, “Sur”.
El más logrado es el primero, lleno de
imágenes sensoriales, con una tensión
entre el deseo y la frustración del amor
no correspondido latente en sus páginas:
“Por un torrente turbio de lágrimas y
sangre / se abre mi corazón en grietas
de desprecio. / Una ternura amarga me
Cuando la lectura de este libro
rompe en sollozos. / Desgarra mis raíces
un ímpetu de vuelo”. Margarita habla, llega a su fin, abruman las preguntas en
como dijo Jarnés, “el dialecto artístico de torno a la vida de Ferreras, pero también
de tantas mujeres escritoras que lucharon
la emoción”.
por cambiar las normas anquilosadas
“Paisajes” es una parte interesante
de un país que nunca las reconoció. De
y tiene como eje vertebrador la imagen de
momento, leer Pez en la tierra puede
la rosa, la “émula de la llama”, como dejó
ser una manera de revivir a Margarita
escrito Francisco de Rioja (1583-1569)
Ferreras y de repensar la literatura.
en su célebre poema “A la rosa”. Se vierten
sentimientos de soledad y melancolía
Sofía González Gómez
Contrapunto, n.º 31 | 49
¿Y se hizo la luz?
E
l punto ciego es un libro que
reúne las conferencias que Javier
Cercas (Ibahernando, 1952)
pronunció en la Universidad de Oxford
como Weidenfeld Visiting Professor,
ocupando la cátedra de Literatura
Europea Comparada. Con anterioridad,
allí han pronunciado conferencias
George Steiner, Umberto Eco y Mario
Vargas Llosa, entre otros. Cercas parte
de la premisa de que un escritor puede
ser crítico: “Vaya por delante que no
soy de los que creen que los mejores
críticos seamos los escritores; lo que
sí creo es que todo buen escritor es, lo
sepa o no, un buen crítico, y que todo
buen crítico es un buen escritor”, de
modo que, en estas páginas, se atreve a
discernir sobre cuestiones de teoría de la
literatura enlazándolas con sus novelas.
Siempre es interesante leer textos como
la correspondencia o la concepción de la
literatura de autores célebres, y además es
útil para conocer con más profundidad
el estilo de un determinado autor.
A partir de la metáfora del punto
ciego, Cercas expone sus opiniones
sobre las grandes obras de la literatura,
la clasificación genérica de su novela
Anatomía de un instante (2009), Mario
Vargas Llosa y el concepto de literatura
comprometida. El punto ciego es un
50 | Contrapunto, n.º 31
Javier Cercas, El punto ciego
Barcelona, Literatura Random House
144 páginas, 15,90 euros
término anatómico que hace referencia
al punto del ojo insensible a la luz.
El lugar en el que se localiza no es el
mismo en cada ojo, de modo que un
ojo puede ver lo que no capta el otro;
además, el cerebro opera completando
la información. Las obras maestras de
la literatura funcionarían de manera
similar, ya que, aunque parezca un
oxímoron, sus silencios son elocuentes.
Por eso, la novela es el género de las
preguntas. La complicidad del lector
es necesaria para que se lleve a cabo
la búsqueda de las respuestas, aunque
no se encuentren: la propia búsqueda
es el placer que proporciona la novela
y es el conocimiento de lo humano.
Trata de la verdad, y para Cercas, que
cita a Cervantes, esta es “esencialmente
ambigua, irónica y contradictoria”.
Una de las cuestiones que rodea
la obra de Javier Cercas es su adscripción
al género de la novela, pues es sabido que
reniega de la ficción y transita los caminos
del periodismo. Para él, la novela es un
género mestizo, un género degenerado,
que ha fagocitado a los otros, y entre
sus mejores cultivadores se encuentran
Cervantes, Flaubert y Borges. Llaman la
atención afirmaciones como la siguiente:
“La Regenta es un libro excelente, pero
Clarín no es Flaubert y, nos pongamos
como nos pongamos, Galdós no es Balzac
ni Dickens, ni siquiera Eça de Queiroz,
aunque Fortunata y Jacinta (y, por cierto,
también La Regenta) no desmerezca de
algunas novelas de Balzac o Dickens
o Eça de Queiroz”. Esta afirmación es
a todas luces desmedida, sobre todo
si se dice sin ningún argumento que la
sostenga.
Otro tema controvertido es la
concepción del sintagma “literatura
comprometida”. Parece que hoy se
asocia ese término a la literatura
específicamente de izquierdas, es decir,
al servicio de una ideología concreta.
Para Cercas, este tipo de literatura ha
de ser la que se enfrente a los grandes
dilemas morales y políticos, la que
ponga en cuestión ideas y las reelabore.
O sea, literatura, sin adjetivos. En cuanto
a la reflexión sobre los intelectuales, él
considera que hay más que nunca. No
creo que haya más, tan solo los medios
son más numerosos y les otorgan más
visibilidad: cualquiera puede hablar a
través de un altavoz digital, y lo peor es
que su opinión tiene la misma validez
que la de un —en el sentido genuino de
la palabra— intelectual para la inmensa
mayoría, y probablemente posea los
medios adecuados (redes sociales, por
ejemplo) para obtener más seguidores
por todas las razones, menos por la
que idealmente obtendría una buena
expositio. Por estos motivos, resulta
pertinente que Cercas inste a reformular
el concepto de intelectual y a frenar su
ocaso.
La lectura de El punto ciego es, en
fin, amena y divulgativa, y ofrece algunas
claves sobre las influencias literarias de
Javier Cercas y cómo empezó a escribir.
Entre el fetichismo y el saber, es un libro
recomendable, pero no imprescindible
(muchas de los temas tratados ya
los ha tratado en otras conferencias,
en entrevistas y en artículos) para
comprender la obra de Cercas.
Sofía González Gómez
Contrapunto, n.º 31 | 51
Voces
La voz de la memoria
Entrevista a Alfons Cervera
Alfons Cervera nació en Gestalgar, un pequeño pueblo de Valencia, en el
año 1947. El lugar de nacimiento (y aún de residencia) está presente en
su obra, y el diálogo que establecen ha derivado en una concepción del
mundo particular que, sin embargo, enraíza en la universalidad, pues Alfons
Cervera habla de la condición humana porque la entiende y la conoce
gracias a ese microcosmos que es su pueblo. El año de su nacimiento
sitúa a Cervera frente a una ventana de gran amplitud: la dictadura y la
democracia; la represión y la libertad. Su profundo conocimiento histórico
de la realidad española le permite ahondar en elementos históricos y su
reflejo en la actualidad (es el caso de los maquis), y diseccionar temas
políticos como si de un arponero de la palabra se tratara mediante su
espacio en eldiario.es.
Cervera ha publicado su última novela, Otro mundo (2016), hace apenas
unos meses. En ella el escritor valenciano se sirve de nuevo de la memoria
para construir su relato que, en este caso, se centra en el diálogo con su
padre. Cervera es, además, autor del “ciclo de la memoria”, compuesto por
las novelas El color del crepúsculo (1995), Maquis (1997), La noche inmóvil
(1999), La sombra del cielo (2003) y Aquel invierno (2005), que fue recopilado
en el volumen titulado Las voces fugitivas (2013).
En esta entrevista, nos hablará de su última obra, pero también de los
distintos temas que aparecen en su corpus y de su visión del mundo y de
la literatura.
Otro mundo (2016) es probablemente yo. Otra cosa es que ese yo lo saquemos
tu novela más personal. ¿Es fruto de fuera cuando nos interesa y lo pongamos
una experimentación por tu parte a asumir otros protagonismos. Lo que
sobre la novela del yo?
se cuenta siempre arranca de quien
Creo que todas las novelas son novelas del escribe. Y quien escribe decide desde
“El vencido no tiene relato”.
qué instancias narrativas ordenará el
relato. “No es el yo fundamental/eso que
busca el poeta,/sino el tú esencial”. Lo
decía Machado. Me importa poco que
en Otro mundo y bastantes otras de mis
novelas cuente desde la primera persona.
Siempre miro afuera, a los sitios que
permanecen a oscuras en el otro lado de
lo que escribo. Y me gusta pensar que
ahí hay alguien que ­­­—como en el axolotl
de Cortázar— igual se va convirtiendo
poco a poco en quien escribe al hilo de
su propia lectura.
“¿Y la revolución, padre, qué nos queda
a ti y a mí de tu vieja revolución, cuando
aún creías que la vida tenía un sentido
y no el que descubriste tantos años
después en las amargas profundidades
del pozo? ¿Qué nos queda?” ¿Qué nos
queda, Alfons?
Nada. Así de sencillo. Nada. Las viejas
ilusiones se fueron por el desagüe de la
estafa política, de la renuncia ideológica,
de un cinismo que es la imagen de
marca de una sociedad cada vez más
secuestrada por el capitalismo cerril
que lo domina todo. Es cierto que nos
quedan los sueños, que esos sueños
nadie nos los va a arrebatar porque
nadie puede arrebatarnos lo que ni
nosotros sabemos dónde habita. La
revolución se quedó en los pliegues
de una memoria insatisfecha, en las
páginas de una novela llena de asperezas
porque cuando una vida se agota en el
silencio qué le queda a esa vida sino la
“Lo que se cuente siempre arranca de quien escribe”.
52 | Contrapunto, n.º 31
Contrapunto, n.º 31 | 53
“La inmediatez del periodismo y el discurrir tranquilo de la
escritura novelesca me sirven para contar lo que me pasa”.
amarga constatación de que la palabra
siempre fue de otros, en la soledad de
un paisaje cada vez más domado por ese
vergonzoso asentimiento a los dictados
del consenso. Como decía Juan Carlos
Mestre en una entrevista que tú misma,
Sofía, me pasaste hace unos días, ojalá
nos quedara al menos la desobediencia.
Ya ves si nos conformamos con poco. Solo
con el derecho a desobedecer las reglas
de quienes solo piensan en desbaratar lo
que vivimos con sus miserables argucias
para eternizar socialmente su poder y la
desigualdad.
Estoy cansado de escuchar -como una
especie de mantra que suena a extraña
reprimenda- que Vargas Llosa, Céline,
Houellebecq y tantos otros como ellos
son grandes escritores a pesar de que sus
ideas resulten despreciables siempre o al
menos demasiadas veces. Seguramente
serán buenos escritores, pero me resulta
muy difícil separar lo que se escribe de
lo que se piensa. Por eso no los leo, no
me interesan, sobre todo cuando hay
tanto y tan decente para leer. A lo mejor
es que el paso inclemente de los años me
ha convertido en un viejo cascarrabias.
Igual es eso…
Como articulista en eldiario.es,
diseccionas temas actuales desde una Siempre empleas el término “novela
perspectiva crítica. ¿Consideras que de la memoria” sin el controvertido
el altavoz del periódico es más sonoro adjetivo “histórica”...
que el de un libro?
Es que lo de histórica no me sale. Me
Los dos altavoces sirven para eso. suena a nombre impuesto por el mercado.
Muchas veces me han preguntado por las Antes no se llamaba de ninguna manera
diferencias entre periodismo y literatura. esa clase de literatura. Nunca vi esa
Creo que esa pregunta y sus posibles adjetivación para referirse a las novelas
respuestas están bien y son necesarias de Marsé, que lleva toda la vida haciendo
para quienes estudian esas cosas. En la —con Caballero Bonald— la mejor
práctica nunca encuentro diferencias. escritura de la memoria. A partir del año
Llevo treinta años escribiendo para 2000, cuando ya se vislumbra negocio
los dos formatos. La inmediatez del con esa literatura, se le pone nombre,
periodismo y el discurrir tranquilo aunque unos años antes ya lo usa alguien
de la escritura novelesca me sirven pero sin que trascendiera ese nombre
para contar lo que me pasa, que será como imagen de marca. Además, lo de
al cabo lo que le pasa a mucha gente. memoria e historia es contradictorio en
Nunca entendí eso tan extendido de su propia formulación. Prefiero, puestos
que quien escribe tenga una vida dentro a usar algún término identitario, el de
y otra fuera de sus libros. Me parece memoria democrática. Pero en cualquier
una manera rara de escurrir el bulto. caso, me siento cómodo cuando hablo
54 | Contrapunto, n.º 31
sobre mis novelas aludiendo a que
forman parte del “ciclo de la memoria”,
un ciclo que vengo escribiendo desde
mucho antes de que se pusiera de moda
(¿o no es una moda auspiciada por el
mercado?) la escritura del pasado.
¿Qué te parecen las iniciativas que
se están tomando para volver a
enfrentarse a la represión franquista
(poner el foco en los nombres de las
calles, el Comisionado de la Memoria
Histórica de Madrid, etc.)?
Me suena a falso. Es como si quienes
se enfrentan a esa responsabilidad que
supone lidiar con los usos del pasado
estuvieran siempre con el miedo en el
cuerpo. Aquí ha habido dos leyes que
ordenan —o todo lo contrario— ese
uso. La Ley de Amnistía de 1977 y la
de Memoria que sale con Rodríguez
Zapatero en la presidencia del gobierno.
Son en realidad dos leyes de Punto Final.
La necesidad de igualar a quienes se
levantaron en armas contra la II República
y a quienes la defendieron hasta la cárcel,
la muerte o el exilio se ha convertido en
una auténtica política de Estado. Aquí el
franquismo sigue vivo dentro y fuera de
las instituciones. El miedo a incordiar
a la derecha política e intelectual sigue
moviendo las iniciativas de gobiernos
autonómicos y ayuntamientos. Mirad, si
no, lo sucedido en el Ayuntamiento de
Madrid. Un Ayuntamiento de los que
se dicen del cambio y acaba de nombrar
una Comisión para regular ese uso del
pasado que antes os comentaba que es una
auténtica vergüenza. O sea: la memoria
democrática levanta sarpullidos en
ese franquismo sociológico que sigue
vivo entre nosotros. Parece ser que la
memoria histórica se acomoda mejor a
quienes la consideran útil para un roto y
para un descosido. Qué os voy a contar a
vosotras que no sepáis acerca también de
los usos del lenguaje…
¿Encuentran hoy las novelas de
“a duro” [novelitas de quiosco del
Oeste, de ciencia-ficción, policiales…
firmadas por autores como Silver Kane,
George H. White, Alf Regaldie, Keith
Luger, Edward Goodman, etc.], que
te acompañaron en tus primeros años
como lector, algún paralelismo con
las corrientes o los géneros literarios
actuales?
Contrapunto, n.º 31 | 55
“La derrota no tiene valor para una sociedad que mira cada vez
más el éxito como punto de llegada”.
Ninguno. Aquellas novelas eran propias
de un tiempo en que la literatura y en
general toda la cultura andaba bajo
mínimos. Bueno, no es que hoy la
cultura cotice al alza en el parqué de
los intereses bursátiles. Pero entonces
era peor, evidentemente. Y en algunos
casos como el mío —por otra parte muy
numerosos— la cosa resultaba muy
difícil. En mi casa no había libros. Y las
bibliotecas no existían en los pueblos
pequeños. Yo soy de Gestalgar, el pueblo
de la Serranía valenciana donde nací
y sigo viviendo. Y aquí no llegaban
más libros que esas novelitas que decís.
Me gusta reivindicarlas, y a quienes
las escribían. Sus nombres forman
parte de la formación lectora de varias
generaciones. Y sobre todo me gusta
remarcar allá donde estoy que les debo la
vocación de lector incansable que nunca
me abandonó desde entonces.
a manos del fascismo triunfador en la
guerra que ganó Franco. Y no es que
haya caído sustituida su identidad por
los nuevos protagonistas de la narrativa
contemporánea que salen en el cine y las
series televisivas. Para nada. No es eso.
Sencillamente, la derrota no tiene valor
para una sociedad que mira cada vez
más el éxito como punto de llegada. Y
aún menos sus protagonistas. Mirad lo
que está pasando con las fosas comunes
que esperan ser abiertas para al menos
poder celebrar las familias el duelo que
nunca tuvieron oportunidad de celebrar.
Pues no. Todo son problemas, excusas
para normalizar ese derecho que habría
de ser incuestionable en un verdadero
Estado de derecho. Perder una guerra
no es cualquier cosa. Y más aún si lo
que sigue es una de las dictaduras más
largas, crueles y persistentes que ha dado
la última historia.
¿Crees que el vencido ha dejado de
ser un personaje de interés literario
para los lectores españoles frente
a los protagonistas de sagas más
comerciales, como las que últimamente
se adaptan cinematográficamente?
¿Consideras que la juventud tiene clara
conciencia de lo que es un maquis?
Digan lo que digan, el vencido no tiene
relato. Se están inventando —en esa larga,
incansable, liturgia de la equidistancia a
la que antes me refería— que la víctima
se está apropiando del relato. En este país
la única víctima que tiene relato oficial
es la de ETA. Las demás víctimas no
existen. Y menos aún las republicanas
56 | Contrapunto, n.º 31
Ni conciencia ni nada que se le parezca.
Pero no es culpa suya. No sé por qué
tenemos esa propensión a culpabilizar a
la juventud de casi todo lo que nos pasa.
Y los adultos qué. Aquí nadie ha contado
nada, varias generaciones hemos crecido
sin saber lo que había pasado hace solo
unos años. La Transición igualó por
abajo el interés por ese pasado. Convirtió
en un desierto lo que de conocimiento
podríamos encontrar en el estudio
de lo que pasó. Y entre esas ausencias
destaca profundamente la de la guerrilla
antifascista. Queda de su existencia
un regusto a leyenda, cuando no a lo
peor: aquel imaginario que se urdió
en el franquismo y que los ha seguido
convirtiendo en “bandoleros”. Nadie
ha querido saber nada de aquella lucha
en los montes o las ciudades. Todo ha
quedado reducido a una niebla política,
cultural e ideológica que confunde aposta
los perfiles de la historia y convierte la
memoria de aquel tiempo en un grumo
pastoso de recuerdos difusos.
Este año se celebra el cuarto centenario
de la muerte de Cervantes y de la
publicación de la segunda parte de
El Quijote, ¿ha supuesto la obra
traducida a más idiomas, después
de La Biblia, alguna influencia en tu
trayectoria literaria? ¿Qué valor te
parece que tienen estas celebraciones y
aniversarios?
Me ha influido en mi formación lectora.
El Quijote es, como todo lo clásico en este
país de clasicismos rancios y obsoletos,
la novela menos leída de casi todas. Es
prácticamente una novela para iniciados,
para quienes estudian la literatura y la
enseñan. Para quienes escribimos es una
fuente inagotable de recursos. Sabes que
cuando hay algo que se te resiste, puedes
acudir a Cervantes (y no solo a su obra
magna) y ahí encontrarás la solución a
tus problemas de escritura. Respecto
de los aniversarios, no me interesan.
Suelen ser pan para hoy y hambre para
mañana. Celebramos a bombo y platillo
algún aniversario y al día siguiente nadie
se acuerda de lo que ayer se celebraba.
Eso sí, seguro que esas celebraciones
rimbombantes son un buen negocio
para alguien. ¿O no?
Por último, ¿cuál es tu opinión acerca
de la literatura actual? ¿Y la de los
miembros de tu generación?
Conozco poco la literatura actual. Me
mantengo al margen de grupos y lecturas
obligadas simplemente porque lo dicen
quienes se encargan de decir e imponer
esas cosas. Tengo la suerte de que nadie
—ni la crítica siempre tan amable
con mis textos ni nadie— me meta
en ninguna parte que no sea la de mis
novelas. En ningún estilo, en ninguna
generación, en otro sitio que como os
digo no sea el de mi propia escritura.
Leo a quienes me enseñaron desde que
empecé a leer aquellas novelitas que
antes comentábamos. Y a mis amigos,
que en el mundo de la literatura no son
muchos pero los suficientes para que
disfrute todo el tiempo con sus novelas,
ensayos y poemas. Para mí, aunque
suene a la época de los dinosaurios, la
amistad es lo más sagrado que existe. Y
eso lo llevo también al territorio tantas
veces demasiado agreste de la literatura.
Sofía González Gómez
Cristina Suárez Toledano
Contrapunto, n.º 31 | 57
Artículos
El fracaso de la tragedia en la época
romántica inglesa. Manfred: un poema
dramático
Noelia Malla
Introducción
La tragedia romántica supone desde el
punto de vista teatral un claro fracaso
que se ha atribuido principalmente a
dos factores: por una parte, a su falta de
conexión con la realidad y el público de
la época; y, por otra parte, a la poderosa
influencia del teatro de Shakespeare
en particular y del drama isabelino en
general en la escena inglesa de épocas
posteriores. Como bien afirma Pilar
Hidalgo (1988: 193), “Romanticismo
y tragedia serían términos antitéticos”.
El romanticismo inglés del siglo xix
sería una época poco afortunada para
la literatura dramática inglesa pese al
intento de los poetas románticos más
célebres de reavivar la tragedia. La mayor
58 | Contrapunto, n.º 31
parte de la producción teatral —que llegó
a tener cierto éxito de público— consiste
principalmente en melodramas, farsas y
espectáculos, aunque, en menor medida,
también se representaron tragedias,
comedias y tragicomedias. Por otra
parte, también hubo cierta producción
de dramas poéticos —como Manfred, de
Lord Byron (1788-1824), que se estrenó
en el teatro de Covent Garden el 29 de
octubre de 1834—1, que, en ocasiones,
no llegaban a representarse en escena.
1
Algunas obras dramáticas escritas por
los poetas del romanticismo inglés incluyen The
Borderers (1796-1797), de Wordsworth; The Fall of
Robespierre (1794), de Coleridge y Robert Southey;
Remorse (1797), de Coleridge; Manfred (1817),
Sardanapalus (1821), Marino Faliero (1821), The
Two Foscari (1821) y Werner (1822), de Lord
Byron; The Cenci (1818), de P. B. Shelley, y Otho de
Great, de John Keats.
George Steiner identifica la obsesión por
el yo en Rousseau como el origen de un
aspecto de la ideología romántica que se
revela como un obstáculo en la creación
teatral. La predisposición romántica a
la expresión de la propia personalidad
dificulta la creación de personajes
dotados de “vida propia”. En efecto, en
gran parte de la producción literaria
de Byron se pueden hallar referencias
autobiográficas2. Steiner destaca la
admiración mutua entre Goethe y el
poeta inglés. El primero veía en las obras
dramáticas del segundo un intento de
unir la tragedia clásica con el lirismo
y caracterización de Shakespeare. No
obstante, como indica Pilar Hidalgo,
el fracaso de la tragedia romántica es
también un fracaso del lenguaje. Aunque
Shakespeare era para Byron “el más
extraordinario de los escritores”, este era
consciente de los peligros que entrañaba
la imitación del bardo renacentista
(Hidalgo 1988: 193). A menudo,
Byron transgrede deliberadamente los
límites de la escena tradicional para
representar acciones simbólicas de
libertad y grandeza: “Like Aeschylus
and Goethe, Byron was prepared to take
grave risks, introducing to the theatre
religious and philosophic themes. He
was the first major English poet since
Milton to conceive of Biblical drama”
2
A este respecto, Bertrand Russell
establece una clara identificación entre Byron y
sus personajes: “He could feel himself the equal of
the greatest sinners—the peer of Manfred, of Cain,
almost of Satan himself ” Russell (2008: 749).
(Steiner 1961: 202). Steiner identifica el
poema dramático Manfred como una
variante cercana de Fausto, de Goethe;
no obstante, Byron rechaza la solución
redentora en lo “eterno-femenino” por
la arrogancia del héroe byroniano en
la escena final, acción que para Steiner
supone un elemento de verdadera
tragedia (132)3.
Mandred, un poema dramático
En el presente estudio se tratará de
identificar los elementos de la tragedia
clásica que perduran en el poema
dramático Manfred (1817), de Lord
Byron e indagar hasta qué punto este
se desliga de los preceptos formulados
por Aristóteles en el tratado Poética,
donde el filósofo define el concepto de
“tragedia” como obra poética —y no
como la parte del espectáculo que tiene
la tragedia— y caracteriza la poesía como
arte de imitación. Como bien apunta A.
Villar Lecumberri en la introducción a
la traducción de la obra, “Concebir la
poesía como imitación es identificarla
con la ficción; y quizá, de todas las ideas
de la historia de la teoría poética, la idea
de que la poesía consiste en la ficción es
la más común y a la vez la más atrevida”
3
Para un estudio teórico de las primeras
manifestaciones del héroe byroniano-nietzscheano
que surgen precisamente de Manfred, esto es,
el individuo que se responsabiliza de su propio
interactuar en el mundo (el futuro ultrahombre),
véase el trabajo exhaustivo de Eduardo Valls
Oyarzun.
Contrapunto, n.º 31 | 59
(2004: 15). Una gran parte de la crítica
reconoce en los héroes trágicos de
Byron la personalidad del propio autor,
sin embargo, no será el objetivo de este
ensayo el de trazar paralelismos de la
obra con las vicisitudes vitales del autor,
sino analizar los elementos de la tragedia
en el poema dramático Manfred.
No obstante, tal valoración resultaría
ciertamente maniqueísta, pues al no
encuadrarse las acciones del personaje
en un marco moral determinado se
podría decir en términos nietzscheanos
que las acciones de Manfred están “más
allá del bien y del mal”4.
Manfred es un poema dramático;
El objeto de imitación de la por definición, drama apela a “acción” y
poesía es la imitación de costumbres, a “tragedia”:
padecimientos y acciones del ser
La tragedia es la imitación de una
humano (33). Así se podría afirmar que
acción seria y completa, de una
Manfred representa “un ser humano” —
extensión considerable, de un
para algunos críticos, este sería el propio
lenguaje sazonado, empleando cada
Byron (Nicholson 2004: 196)— mediante
tipo, por separado, en sus diferentes
“posturas” ante la vida que se analizarán
partes, y en la que tiene lugar la
con detalle en este ensayo. Respecto
acción y no el relato, y que por medio
al objeto de imitación, Aristóteles
de la compasión y del miedo logra
establece que estas personas que actúan
la catarsis de tales padecimientos
“forzosamente son gente honrada o vil”
(Aristóteles 2004: 47).
(2004: 33).
La definición canónica de
Desde un marco ético religioso, Aristóteles induce, pues, a la reflexión
podría juzgarse a Manfred como un sobre la representación y escisión de
personaje claramente adánico que cae en tales elementos de la tragedia en la
desgracia tras morder la manzana de la obra que nos ocupa. Si bien es cierto
ciencia. Dicha transgresión le provocaría que Manfred es un poema y, como tal
un padecimiento por el que buscaría una representa la imitación de una acción
forma de hallar una condonación con el completa —acto criminal que no se
marco ético al que estuviera adscrito. Sin menciona explícitamente, peripecia
embargo, como se analiza más adelante en la naturaleza por el padecimiento
en este estudio, Manfred rechazará la
Nietzsche reconoce: “Yo debo tener
adscripción a cualquier marco moral; es 4
necesariamente una afinidad profunda con el
más, él mismo se erige en el centro moral Manfredo de Byron: todos esos abismos los he
de sus propias acciones. El debate, sin encontrado dentro de mí, -a los trece años ya
estaba yo maduro para esa obra. No tengo una
embargo, estaría en analizar si Manfred palabra, solo una mirada, para quienes se atreven
es un personaje “honrado” o “vil”. a pronunciar la palabra Fausto en presencia del
Manfredo” (2008: 50).
60 | Contrapunto, n.º 31
del personaje, reconocimiento y
enorgullecimiento de la acción cometida
y muerte del personaje−, la compasión
(representada por el cazador y el abad)
y el miedo (Manfred en los primeros
versos del soliloquio inicial del primer
acto pone en duda el hecho de tener
miedo: “My slumbers –if I slumber− are
not sleep, / But a continuance of enduring
thought” [1. 1. 3 – 4]) resultan ser vanos
para la consecución de la catarsis del
personaje. Podría especularse con la
posibilidad de que las invocaciones de
fuerzas espirituales paganas por parte
de Manfred estén motivadas por un afán
de contemplar a Astarté una vez más
para resarcir su culpabilidad ante ella;
sin embargo, el encuentro con ella solo
reafirmará su destino fatal.
Manfred se inicia in medias res; el
acto aciago —esto es, el acto incestuoso
del protagonista con Astarté— ya ha
tenido lugar y la acción del poema se
sitúa en un espacio de carácter gótico,
escenario sobre el que el personaje
parece situarse en un plano superior. El
soliloquio inicial del personaje pone de
manifiesto el tormento consustancial a sí
mismo:
There is a vigil, and these years but
close
To look within; and yet I live, and
bear
The aspect and the form of breathing
men.
But grief should be the instructor of
the wise
Sorrow is knowledge.
(1. 3. 10)
Dicho tormento parece provenir
de un acto de conocimiento —acaso
superior— que implica una conmoción
en el personaje ya que la otra parte de
ese acto de conocimiento, Astarté, ha
muerto. En efecto, Manfred parece
afirmar tal suposición:
Good, or evil, life,
Powers, passions, all I see in other
beings,
Have been to me as rain unto the
sands,
Since that all –nameless hour.
(1. 1. 21 - 24)
La posición de Manfred en un
[Manfred]: (…) My slumbers –if I orden superior en este escenario le
permite invocar a una suerte de fuerzas
slumber- are not sleep,
espirituales sobrenaturales a las que
But a continuance of enduring
ruega la capacidad de olvidar —una
thought,
transgresión o, en términos morales, un
Which then I can resist not: in my pecado inherente a él y que no es capaz
de nombrar: —“that which is within me
heart
Contrapunto, n.º 31 | 61
(…) / Ye now it, and I cannot utter it”
(1. 1. 137 – 138). Al no ser nombrado
expresamente, este se constituye en
un tabú. Ante esta petición las fuerzas
espirituales arguyen su capacidad
de dominación sobre los elementos
terrenales, pero no espirituales —“it
is not in our essence, in our skill” (1.
1. 147), dicen. Asimismo, el carácter
espiritual de estas fuerzas sobrenaturales
implica el carácter inmortal de estas y la
incapacidad de olvidar, pues para estas,
“the past / Is as the future, present” (1. 1.
150 – 151).
Manfred parece advertir el tono
melodioso de la voz del séptimo espíritu
(simbolizado por una estrella —“The
star which rules thy destiny”— [1. 1.
110]), que a su vez simboliza el destino
de Manfred; dicha melodía parece sumir
al protagonista en un encantamiento que
predetermina su condena:
By thy cold breast and serpent smile,
By thy unfathom’d gulfs of guile,
By that most seeming virtuous eye,
By thy shut soul’s hypocrisy
(…)
And by thy brotherhood of Cain,
I call upon thee! And compel
Thyself to be thy proper Hell.
(1. 1. 242 – 251)
Resulta especialmente significativo
que la maldición subraye el parentesco
de Manfred con Caín, coincidencia
que marcaría cierto paralelismo entre
las muertes del Abel bíblico y Astarté.
La segunda escena del primer acto
transcurre en la montaña del Jungfrau,
en los Alpes; Manfred aparece vagando
cerca de unos acantilados; la escena, al
igual que la primera, se inicia con un
soliloquio del protagonista en el que
invoca a la madre naturaleza al amanecer
–“My mother Earth!”− (1. 2. 7), y dirige
su atención al sol: “And thou, the bright
eye of the universe, / That openest over
all, and unto all /Art a delight – thou
shin’st not on my heart” (1. 2. 7 – 12). En
términos nietzscheanos podría afirmarse
que en el personaje de Manfred se da
una disonancia en el equilibrio entre lo
apolíneo y lo dionisíaco; si la mirada al
sol o a la Naturaleza constituye la visión
apolínea en la que el individuo mitiga
el principium individuationis, Manfred
no halla catarsis del mencionado
padecimiento en la peripecia a través
de la Naturaleza. No obstante, reafirma
su posicionamiento en un orden moral
superior que, a la vez, constituye su
destino trágico:
I feel the impulse –yet I do not
plunge;
I see the peril –yet do not recede;
And my brain reels – and yet my
foot is firm:
62 | Contrapunto, n.º 31
There is a power upon me which
withhold,
warm stream
Which ran in the veins of my fathers,
And makes it my fatality t olive,
and in ours
If it be life to wear within myself
When we were in our youth, and had
This barrenness of spirit, and to be
My own soul’s sepulchre.
(1. 2. 20 – 27)
Curiosamente, en ese estado de
delirio, Manfred dirige la vista a un águila
—“(…) winged and cloud – cleaving
minister” (1. 2. 30), símbolo de orgullo en
el pensamiento nietzscheano. Ese estado
de encantamiento o, mejor, “éxtasis del
estado dionisíaco” 5, se ve interrumpido
one heart,
And loved each other as we should
not love,
And this was shed: but still it rises
up,
Colouring the clouds, that shut me
out from heaven
Where thou art not –and I shall
never be.
(2. 1. 24 – 30) [las cursivas son mías].
por un cazador, quien alarmado por una
El cazador le conmina a que
inminente caída de Manfred debido a la tenga “paciencia”, cualidad adscrita a
extrema cercanía de este a un precipicio, un discurso de orden religioso; ante
apela al amor divino para que se detenga tal retórica, Manfred objeta que la
en su delirante vagar: “for the love / Of “paciencia” es “para bestias de carga”:
him who made you, stand not on that
(…) That word was made
brink!” (1. 2. 105); Manfred desdeña esta
apelación y reafirma el tormento que le
For brutes of burthen, not for birds
impulsa a tal actitud: “I am most sick
of prey;
at heart” (1. 2. 113) y, de algún modo
reconoce la transgresión moral que ha
cometido:
I say ‘tis blood – my blood! The pure
5
En el Nacimiento de la tragedia, Nietzsche
define el “éxtasis del estado dionisíaco” como la
“aniquilación de las barreras y límites habituales
de la existencia, contiene, en efecto, mientras dura,
un elemento letárgico, en el que se sumergen todas
las vivencias personales del pasado”. (2009: 80).
Tal estado, a mi juicio, se ajusta a la perfección al
estado de Manfred en dicha escena.
Preach it to mortals of a dust like
thine,
I am not of thine order.
(2. 1. 35 – 38).
Tales palabras dan muestra de
la actitud romántica propia del héroe
rebelde que transgrede cualquier límite
moral del individuo —“actions are our
epochs” (2. 1. 52). Sin embargo, dicha
Contrapunto, n.º 31 | 63
transgresión6 provoca la muerte de nuevo la belleza de Astarté. Dicha fuerza
Astarté y conduce al destino fatal del espiritual —la bruja de los Alpes—
personaje:
interpela a Manfred como “Son of Earth”
My injuries came down on those
who loved me –
On those whom I best loved: I never
(2. 2. 32) y parece conocer bien la fuerza
telúrica que da poder a Manfred:
I know thee, and the powers which
quell’d
give thee power;
An enemy, save in my just defence –
I know thee for a man of many
But my embrace was fatal.
(2. 1. 84 – 87)
thoughts,
And deeds of good and ill, extreme
in both,
El cazador muestra piedad y
Fatal and fated in thy sufferings.
compasión ante la situación de Manfred;
(2. 2. 33 – 36)
no obstante, este rechaza tal compasión:
“I need them not - / But can endure
En efecto, Manfred es “un hijo de
thy pity” (2. 1. 89 – 90), y parte hacia la la tierra”; en el acto 3, escena 3 —que se
montaña solitario.
desarrolla en el castillo de Manfred7—,
La segunda escena del segundo Herman y Manuel (dos sirvientes de
acto resulta de lo más significativa en la
7
A propósito de la escena en el castillo
obra. Manfred se sitúa una vez más en de Manfred, cabe mencionar que los sirvientes
de un suceso acontecido en una torre
los Alpes e invoca de nuevo a una fuerza hablan
del castillo que parece guardar relación con el
espiritual con el propósito de que esta tormento de Manfred. Por una parte, se pone de
manifiesto que Astarté no solo era su compañera
le conceda el deseo de contemplar de durante sus paseos y observaciones en plena
6
Aristóteles fija el nudo y el desenlace
como elementos propios de toda tragedia: “Los
hechos que están fuera del drama y algunos de
los que están dentro constituyen muchas veces
el nudo, y lo demás es el desenlace. (…) el nudo
es lo que va desde el comienzo (no de la tragedia
sino desde el principio de los acontecimientos que
constituyen el nudo, esto es, el tema principal de la
tragedia) hasta esa parte que es extrema y a partir
de la cual se da el paso de la dicha a la desdicha,
y el desenlace va desde el principio del cambio
hasta el final”, (2004: 81). Ciertamente, el nudo de
esta tragedia queda fuera de la trama; no obstante,
esa transgresión constituye el nudo original que
conduce a Manfred de la dicha a la desdicha hasta
la muerte trágica en la escena final.
64 | Contrapunto, n.º 31
naturaleza, sino que además era lo único que
Manfred amaba. Por otra parte, la referencia a su
unión por consanguinidad con aquélla y el hecho
de vivir en el mismo castillo parece apuntar a la
relación fraternal entre ambos. El hecho de que no
se mencione qué grado de parentesco les unía ni
la exactitud del “crimen” que provoca la muerte
de Astarté parece ensalzar el carácter del tabú de
dicha transgresión:
(…) Count Manfred was, as now, within his tower,
How occupied, we knew not, but with him
The sole companion of his wanderings
And watchings –her, whom of all earthly things
That lived, the only thing he seemed to love,
As he indeed, by blood was bound to do,
The lady Astarte, his–.
(3. 3. 41- 46)
aquél) recuerdan al conde Sigismund,
padre de Manfred. La ostentación de
dicho título nobiliario confirma el
carácter aristócrata de Manfred; por
definición, el aristócrata obtiene su
poder de la tierra, de la posesión y de
la aprehensión de esta. No resulta, por
tanto, descartable que Manfred vague
por la naturaleza en soledad con el fin
de encontrarse a sí mismo (tópico, a su
vez, de la tradición poética romántica).
Así, podría afirmarse que la extensión
de la obra abarcaría desde la dicha
aristocrática simbolizada por el conde
Sigismund como representante de la
Ilustración al infortunio de Manfred,
quien hace uso de pseudociencias.
No obstante, es preciso insistir
en la relevancia de la segunda escena
del segundo acto ya que es a la bruja
de los Alpes a quien Manfred reconoce
la inclinación de sus motivaciones en
la naturaleza y no entre los hombres:
“My spirit walk’d not with the souls of
men (…) / My joy was in the wilderness
(…)” (2. 2. 51 – 62). Este contacto con
la naturaleza abstrae al personaje en un
solipsismo romántico:
The face of the earth hath madden’d
me, and I
Take refuge in her mysteries, and
pierce
To the abodes of those who govern
her –
But they can nothing aid me. I have
sought
From them what they could not
bestow me, and now
I search no further.
(2. 2. 39 – 44)
Contrapunto, n.º 31 | 65
Ciertamente podría afirmarse
que la avidez por conocer —“The thirst
of knowledge”— (2. 2. 95) es el motivo
del acercamiento de Manfred a Astarté:
She was like me in lineaments; her
eyes,
Her hair, her features, all, to the very
tone
Even of her voice, they said were like
to mine;
But soften’d all, and temper’d into
beauty;
She had the same love thoughts and
wanderings,
The quest of hidden knowledge, and
a mind
To comprehend the universe: nor
these
Alone, but with them gentler powers
than mine,
Pity, and smiles, and tears –which I
had not;
And tenderness – but that I had for
her;
Humility –and that I never had.
Her faults were mine –her virtues
were her ownI loved her and destroy’d her!
Which broke her heart;
It gazed on mine, and wither’d. I
art,
have shed
Is mortal here: I dwell in my despair
Blood, but not hers –and yet her
–
blood was shed.
And live – and live forever.
(2. 2. 105 – 120)
Parece que físicamente, incluso en
la voz, son parecidos (o acaso iguales),
sin embargo, el temperamento gentil de
Astarté, tributo del que carece Manfred,
acercaba a esta a un conocimiento o
a una capacidad de comprensión del
universo al que el protagonista aspiraba.
La transgresión de Manfred —“I loved
her and destroy’d her” (2. 2. 117), la
consunción con Astarté, implicaría la
unión de ambas identidades en una
misma entidad; de ahí podría explicarse
el motivo por el que Astarté responde
a la petición de declaración de amor
de Manfred con el nombre del propio
protagonista (vid., 2. 4. 149 – 156). Por
otra parte, dicha transgresión supone
—como el propio Manfred reconoce—
la caída en la desesperación o en
términos aristotélicos en el padecimiento
(Aristóteles
2004:
63),
acción
“destructora o dolorosa” que conducirá
a Manfred a la muerte:
I plunged amidst mankind –
Forgetfulness
I sought in all, save where ‘tis to be
(…)
found,
Not with my hand, but heart,
And that I have to learn; my sciences,
66 | Contrapunto, n.º 31
My long – pursued and superhuman
(2. 2. 145 – 159)
En
efecto,
el
padecimiento
de Manfred parece tratarse de un
padecimiento en sí mismo, pues dicho
padecimiento atañe a personas unidas
por lazos de parentesco. Es más, la acción
se presenta en un héroe que tiene plena
conciencia y conocimiento del hecho
cometido (Aristóteles 2004: 68) .
8
Manfred solicita a la bruja alpina
la capacidad de olvidar el crimen; sin
embargo, el cumplimiento de este
deseo debería ser correspondido con el
sometimiento de Manfred a la voluntad
de la bruja, condición a la que Manfred
se niega. Es tal el solipsismo al que ha
llegado que él mismo se erige en el
único elemento rectorde sus acciones
sin doblegarse ante ningún orden moral
superior (86)9.
8
La
definición
aristotélica
de
“padecimiento en sí mismo” se ajusta plenamente
al padecimiento de Manfred.
9
“En la tragedia, la manifestación del
pensamiento viene dada por la demostración y
refutación, suscitación de pasiones, amplificación y
minoración. En la tragedia los efectos deben surgir
espontáneamente de la acción (…)”, Poética, p. 86.
En efecto, la manifestación del pensamiento radical
de Manfred responde a un carácter radical cuyos
efectos surgen espontáneamente del transcurso de
la acción.
Además, en el encuentro de
Manfred con el fantasma de Astarté, esta
le dice que su hora final está cerca —“Tomorrow ends thine earthly ills” (2. 4.
151). Si Astarté ha sido el medio por el
cual Manfred ha accedido a un tipo de
conocimiento superior del universo, de
la naturaleza, de la belleza —“Kalon” (3.
1. 13)—, en definitiva, de la vida; si su
destino —que es la muerte— está cerca,
él, lejos de temer la muerte, la anhela:
“(…) I can act even what I most abhor /
And champion human fears (…)” (2. 2.
203 – 204).
La cuarta escena (y última de
la obra) del tercer acto transcurre en
el interior del castillo y se inicia, una
vez más, con un soliloquio del conde
Manfred. Resulta significativo que el
discurso que emite en la soledad de la
torre suponga una reflexión sobre la
caída de un orden clasicista por un orden
pasional10. La reflexión de Manfred se
10
(…) I do remember me, that in my youth,
When I was wandering, -upon such a night
I stood within the Coliseum’s wall,
‘Midst the chief relics of almighty Rome;
The trees which grew along the broken arches
Waved dark in the blue midnight, and the stars
Shone through the rents of ruin
(…)
While Caesar’s chambers, and the Augustan halls,
Grovel on earth in indistinct decay.
(…) till the place
Became religion and the heart ran o’er
With silent worship.
(…)
But I have found our thoughts take wildest flight
Even at the moment when they should array
Themselves in pensive order.
(3. 4. 8 – 44)
Contrapunto, n.º 31 | 67
interrumpe con la entrada en escena del firme12, reivindica su plenitud individual
abad —representante de un orden moral y no cede ante la pretensión de dominar
religioso—, quien intenta iluminar su identidad demostrando ser, por tanto,
inconsecuente”
su corazón para que se arrepienta del “consecuentemente
pecado cometido. Sin embargo, tal (Aristóteles 2004: 719):
intento resulta infructuoso:
[Abbot]: “(…) May light upon your
head –could I say heart
Could I touch that, with words or
prayers,
I should recall a noble spirit which
hath wander’d
But is not yet all lost”. (3. 4. 49 – 54)
Aparecen a continuación los
espíritus que han concedido a Manfred
el deseo de ver a Astarté para reclamarle
su alma. Es entonces cuando Manfred
se revela como un personaje orgulloso y
libre:
I knew, and know my hour is come,
but not
To render up my soul to such as
thee:
Away! I’ll die as I have lived – alone”.
(3. 4. 88 – 90)
Los espíritus intentan atraer a
Manfred apelando a su sufrimiento
vital11, quien, lejos de amilanarse, en
tanto que este responde a un carácter
11 Vid. 3. 4. 107-9
68 | Contrapunto, n.º 31
Thou didst not tempt me, and thou
couldst not tempt me;
I have not been thy dupe, nor am thy
del mundo natural, sino mediante la y trascender cualquier límite y convertir
experimentación sensual de las fuerzas todo lo que le rodea en una misma
que se corresponden con “the spirits entidad, es decir, en el “yo” de Manfred.
of the unbounded universe” (1. 1. 29). Astarté no es solamente su hermana,
Esta forma de experimentación no es sino que es su “alma gemela” en todos
aceptada por una parte de la convención los aspectos excepto en el carácter gentil
social o moral (conflicto que recuerda de esta. Manfred se ve reflejado en ella y
a la pugna entre el Romanticismo y la la ama; sin embargo, este acto de amor
prey –
Ilustración), por lo que el héroe trágico constituye un acto egoísta que le conduce
romántico necesita superar o trascender a la tragedia de la destrucción del “yo”.
But was my own destroyer, and will
tales límites morales para alcanzar el
be
conocimiento de la verdad. De ahí viene
My own hereafter (…).
la libertad individualista con la que se
(3. 4. 137 – 140)
ha cometido.
Las últimas palabras que
Manfred dirige al abad antes de morir
—“Old man” ‘tis not so difficult to die”
(3. 4. 151)— expresan la escisión de
la conciencia del héroe byroniano de
cualquier marco ético que no sea el
del mismo protagonista; así, asume la
responsabilidad de su propio destino.
Manfred trasciende cualquier anhelo
de redención por parte de un pecador;
reconoce la inadecuación de cualquier
conocimiento tradicional y busca una
aprehensión del mundo a través de la
invocación de fuerzas espirituales, esto
es, tras un ritual mágico. Tal forma
de conocimiento no se experimenta
a través de las deducciones lógicas
a partir de la observación empírica
12
Aristóteles define “carácter” como
aquello que “manifiesta la decisión, esto es, aquello
que uno prefiere o evita, en las situaciones en las
que no queda claro”,(2004: 51).
erige Manfred pese al acto criminal que
Manfred está aislado de la realidad
social; él mismo es “su propio infierno”,
un infierno del que no puede escapar o
del que no tiene la voluntad de escapar
porque la única vía de escape es a través del
sacrificio de su libertad y conocimiento
Conclusiones
rindiéndose a la supremacía del yo que
ha establecido tras su crimen. Rechaza
En conclusión, parece que Manfred sufre cualquier ofrecimiento de curación para
la tortura o conmoción de la culpa por no someter su voluntad ante cualquier
un acto que ha cometido y que no llega poder moral superior. Se podría decir
a nombrarse en el texto. Sin embargo, que su sufrimiento es extraordinario,
aunque parece sentirse culpable y busca
redención en la naturaleza, no rechaza
lo que ha hecho. Manfred parece ser
consciente de su acción. El hecho de
ser consciente de esa acción resulta
necesario porque el recuerdo del acto
constituye el origen de su libertad, el
conocimiento superior de la naturaleza y
la propia grandeza de la figura del héroe.
no
así como su orgullo momentos antes
de morir. El carácter extraordinario de
Manfred establece un nuevo tipo de héroe
trágico. Constituye un claro ejemplo de
la tragedia del romanticismo, la tragedia
del yo en la búsqueda del conocimiento
y de la libertad absoluta. Pese a que esta
tragedia se desencadena a partir de un
error cometido por el personaje, parece
El carácter del crimen de Manfred que Manfred anhela su sufrimiento y su
es accidental. Este constituye destrucción. De ahí el error paradójico
una expresión de su personalidad del Romanticismo, el yo creador y, a la
caracterizada por el intento de eliminar vez, destructor de su propio destino.
Contrapunto, n.º 31 | 69
Bibliografía
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La Bella Durmiente de Tarantino
María Sánchez Cabrera
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Lord Byron. Cambridge, Cambridge University Press.
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VALLS OYARZUN, Eduardo (2006): “Formación y representación de la ideología
moderna en la literatura inglesa del Siglo xix”. Tesis doctoral inédita, Universidad
Complutense, Madrid.
Con la contundencia propia de los
aforismos, Eugenio d’Ors (1882-1954)
escribió que “todo lo que no es tradición
es plagio”. Este axioma puede hacer
resoplar a aquellos lectores que conozcan
el talante conservador del autor y hayan
acusado el cariz que exuda esta idea. Pero
si abrimos el ojo histórico tendremos que
respaldar, con cierta cautela si se quiere,
la conclusión de d’Ors. La historia del
arte refunde, remodela y recupera temas
y patrones heredados. No habría, por
tanto, creación sin deuda, ni ingenium
sin traditio. La conclusión última de este
razonamiento sería que no hay historia
del arte, sino coloquio entre fronteras
artísticas, un diálogo de las formas frente
a la imagen deformada, pero reconocible,
que devuelven los espejos del callejón
del gato.
En lo que compete a la literatura
puede afirmarse sin temor que existe
una tipología casi ineludible a la hora de
contar historias. Si una certeza nos han
legado las corrientes formalistas es la de
que todo relato imita y pone en escena
ciertos dispositivos de pensamiento y
relaciones causa-efecto. Haciéndolo nos
70 | Contrapunto, n.º 31
salva de la contingencia, nos inserta en el
torrente diacrónico, nos revela quiénes
somos. Y es que el ser humano siempre
se ha hecho las mismas preguntas; las
respuestas, pese a lo que pueda parecer,
son esencialmente las mismas. Por tanto,
la historia de las historias no puede ser
sino la de la reescritura. Y el cine, en
la medida en que bebe de lo literario,
también participa de esta deuda con la
tradición.
El
director
estadounidense
Quentin Tarantino (1963) no es una
excepción a este supuesto. Se diría
incluso que él, con más razones que
otros cineastas, ha hecho suya la máxima
d’orsiana. Su carrera, especialmente
como guionista y director, ha elevado el
pastiche, el remedo y la deuda artística
a la categoría de arte poética. Tarantino
afirma que ha robado algo de todas las
películas que alguna vez se han hecho;
nada de lo que hace es nuevo y, sin
embargo, (o puede que gracias a ello)
funciona y gusta a un público diverso
y a una crítica exigente. En su mundo
narrativo se mezclan y armonizan el cine
violento, la cultura de masas y el cómic,
Contrapunto, n.º 31 | 71
y los samuráis japoneses convienen con
gangsters, mafiosos y vaqueros. Dentro
de lo variopinto es paradójicamente
coherente: todo discurso ya fabricado y
agotado es material para el reciclaje. El
producto fílmico es resultado de una
relectura que en muchos casos mejora el
antecedente original.
Pero Tarantino no se conforma
con saquear la historia del cine; al
contrario, parece huronear también en la
de la literatura. De hecho, sus películas
denotan una elaboración constante de
algunos cuentos de hadas. Puesto que los
relatos tradicionales son la quintaesencia
de la cultura popular, no podían faltar
en el universo Tarantino. Además, son
la semilla psicológica de la narrativa, un
fósil viviente cuyos epígonos atraviesan
edades y continentes para aparecer,
diferentes pero iguales, en los discursos
más insospechados. Es natural que
Cenicienta pasee su pie descalzo en
Inglorious Basterds (2009). Jackie Brown
(1997), aunque se enfunde un traje,
lleva la marca de Caperucita Roja. La
Bella Durmiente es la historia más
repetida en la filmografía de Tarantino;
la encontramos en Kill Bill (20032004), Pulp Fiction (1994) y Django
desencadenado (2012). Seguidamente
analizaremos en profundidad este
cuento tradicional, pues hay mucho
más en común de lo que parece entre las
heroínas del director y la inocente Bella
que todos conocemos.
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Tarantino y La Bella Durmiente
La versión de La Bella durmiente del
bosque más extendida en la actualidad
es, sin duda, la que popularizó la factoría
Disney en 1959. Conviene precisar, sin
embargo, que el argumento elegido, así
como el sistema de valores que vehicula,
presenta enormes diferencias con
respecto a los testimonios primigenios.
La historia de las narraciones orales es
también la de su evolución, y este cuento
refleja la progresiva dulcificación de estas
historias crueles, pero necesarias, que
mantenían a salvo a sus destinatarios:
los niños. Lejos de este propósito inicial,
la factoría Disney usó como plantilla
la más inocua de las tres versiones por
escrito que tenemos, que es también la
más tardía: la de los hermanos Grimm
(Cuentos de la infancia y del hogar,
1812). En ella, la princesa encantada
despierta al contacto del primer beso de
amor y se casa con su príncipe en una
gran boda final. Saca más de cien años a
la de los hermanos Grimm, y se nota: su
argumento es sensiblemente más cruel.
Y es que la historia del francés no acaba
en boda, sino que muestra qué sucede
después de haber digerido las perdices.
Cuando la princesa se instala en el castillo
de su nuevo marido tiene que lidiar
con una reina madre ogresa que quiere
comérsela, a ella y a sus nietos —una
poderosa advertencia contra las suegras
celosas. Por último, la variante más
antigua que se conserva de este cuento es
la de Giambattista Basile (Pentamerón,
1634). Al ser la primera, se considera la
más cercana a las narraciones originales
y por ello el argumento está sembrado de
episodios violentos. Pero el aprendizaje
de la violencia del mundo está en la
misma base de la educación sentimental
femenina.
Solo el título denota ya una
diferencia con respecto a las otras
variantes: Sol, Luna y Thalía. El
nacimiento de la hermosa princesa
aparece rodeado de una oscura profecía
y, como las profecías se escriben para
cumplirse, se pinchará el dedo con
una astilla en su quince cumpleaños y
dormirá, abandonada por su padre, en
la torre de un castillo. Años más tarde,
un rey que iba de caza persigue a su
halcón hasta la alcoba de la dama. Como
viene siendo usual en las narraciones
tradicionales, el encuentro amoroso es
simbólicamente equiparado a la caza,
y la mujer es la presa. De esta forma, la
Thalía durmiente es violada por el rey,
y dormida dará a la luz a dos gemelos:
un niño y una niña, Sol y Luna. La
princesa no despierta hasta que uno de
sus hijos mama de su dedo la espina de
la maldición, ni sale de la torre hasta que
el rey regresa y se lleva a su nueva familia
a vivir en su palacio. Tras este episodio,
la mujer del rey, una ogresa, quiere
comerse a la amante y a sus hijos, un arco
argumental que no heredaría la variante
de Grimm, pero sí la de Perrault; en
cualquier caso el final es idéntico: el rey
se percata de las intenciones de la ogresa
y la asesina para que reine la felicidad.
Los valores aparejados a esta variante
primitiva denotan una profunda escisión
entre hombres y mujeres y una temprana
conciencia de la inferioridad social de
estas. A la ausencia de camaradería
femenina, la visión de la maternidad
como dadora de ser y la violación
impune se une una mirada espantada
sobre la masculinidad, frente a cual la
princesa solo puede padecer los efectos
de su ser mujer.
Nada en en la narración de Basile
recuerda, siquiera de lejos, a los ecos
románticos de la Bella de Disney y a su
retrato del amor juvenil, predestinado y
vitalicio. Pero sí hay mucho de Tarantino.
Este cuento guarda sus semblanzas
más evidentes con las dos partes que
componen Kill Bill (2003-2004). En
esta película, la asesina a sueldo Beatrix
Kiddo (Uma Thurman), tras descubrir su
embarazo, abandona a su jefe y amante,
Bill (David Carraldine), para dar a su
hija una vida más segura. Cuando este
la encuentra, embarazada y a punto de
casarse con otro hombre, se propone
asesinarla. Beatrix solo tiene tiempo de
decirle que el bebé es suyo antes de que le
alcance su bala. No morirá, sin embargo,
sino que quedará en coma. Al despertar
asume que su hija murió a causa del
disparo e inicia una venganza.
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Si bien en la versión de Basile
no se explicita cuánto tiempo durmió
la bella (en las dos posteriores se indica
que cien años), Beatrix dormirá durante
solo cuatro. Aunque el propósito original
era acabar con su vida (la bruja de las
versiones de Perrault y Grimm así lo
pronostican), el resultado es solamente
un sueño. Y la versión contemporánea
de un sueño maléfico bien podría ser un
coma. Por otro lado, durante ese tiempo
un intento más de asesinato tiene lugar.
Elle Driver (Daryl Hannah), quien
también trabaja para Bill, se infiltra en
el hospital para inyectar veneno en el
gotero de Beatrix. Y, aunque todo queda
en intento, una aguja es la que podría
haberla matado.
Pero también será una aguja lo
que la despierte, pues un mosquito se
posa sobre la piel de Beatrix y la reanima
súbitamente. Sea una astilla, el huso de
una rueca o un insecto, la presencia de
algo punzante está presente en el sueño
de las protagonistas. Las similitudes
con la variante de Basile continúan en
el momento en que Beatrix descubre
que ha sido violada durante el coma.
Pero, al contrario que Thalía, que solo
lo padeció en una ocasión, la heroína
de Tarantino ha sido prostituida por el
celador del hospital. Finalmente, cuando
logra escapar y consumar su venganza,
descubre, como la princesa de Basile,
que su hija nació durante el sueño y que
sigue viva.
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La recepción creativa del cuento
tradicional, consciente o inconsciente,
está presente en Kill Bill en sus aspectos
más elementales, pero lo están también
en la que quizás sea la película mejor
valorada de Tarantino: Pulp Fiction
(1994). Su planteamiento resulta
interesante porque tiene tres hilos
argumentales que se van trenzando;
de sus tres hilos argumentales, nos
centraremos en el que recoge la cita de
Mia Wallace (Uma Thurman) y Vincent
Vega (John Travolta). Mia, la esposa de
un líder mafioso, y Vincent, que trabaja
para él, salen a cenar de noche. Las
intenciones de Vincent están lejos de ser
románticas; para él, divertir y proteger
a la mujer del jefe no es más que un
trabajo. Sin embargo, apenas se descuida
un momento, Mia echa mano de la
bolsa de heroína de la chaqueta de su
acompañante y, creyendo que es cocaína,
la esnifa, sufriendo una sobredosis. Él la
encuentra inerte y, temiendo por ella, y
sobre todo por él, la lleva a casa de su
vendedor de droga para reanimarla.
También en esta ocasión será una aguja,
no un beso, lo que traiga de vuelta a
la bella. Concretamente, un tubo de
adrenalina inyectado en el corazón.
El último ejemplo lo vamos a
encontrar en Django desencadenado
(2012), un western algo inusual.
Django es un joven esclavo liberado
por el cazarrecompensas alemán
King Schultz, a quien va a confiarle su
historia: él estaba casado con una mujer,
Bloomhilda, pero fueron separados y
ahora solo quiere encontrarla. A Schultz
le sorprende el nombre de la joven, que
además le recuerda a una leyenda de
su Alemania natal: la del Cantar de los
nibelungos. Según la historia, la valkiria
Brunilda estaba presa en una alta torre
por haber enfadado a su padre, pero
el joven Sigfrido llega para rescatarla
y desposarla. Django se identifica
inmediatamente con la historia y, a lo
largo de la película, seguirá los pasos del
héroe. La metaficción es, por tanto, muy
interesante en Django desencadenado,
pero lo es aún más si atendemos a las
semejanzas estructurales entre este
extracto del Cantar de los nibelungos y
la Bella Durmiente del bosque. El tópico
de la dama en apuros, en todas sus
formulaciones, es un universal literario,
y aparece a menudo acompañado del
tópico del varón valiente que adquiere
derechos sobre ella cuando la salva del
peligro. No debe extrañarnos, por tanto,
que este arco argumental se formule en
dos historias diferentes. Por otro lado,
habría que mencionar que Tarantino
retoma un elemento que la película de
Disney introduce como innovación:
el del dragón custodio de la torre. Esta
bestia mítica no aparece en ninguna de
las tres variantes textuales mencionadas,
pero sí hay un personaje equivalente
en Django desencadenado: el esclavista
Calvin Candie (Leonardo DiCaprio),
el hombre brutal que tiene presa a
Bloomilda. Por último, se insinúa que
el trabajo de la joven en la casa es el
de prestar servicios sexuales a otros
esclavos. La torre que encierra a la dama
es, como venimos viendo, un lugar
donde la libertad se anula, la voluntad se
anestesia y la violación es legítima.
Al margen de esto, el análisis
comparativo podría continuar hasta
indicar, por ejemplo, que Django
desencadenado es una refundición de la
película Django (1966) del italiano Sergio
Corbucci. Podríamos indicar también
que el personaje de Django es recurrente
en el género del spaghetti western. O que,
pese a desnudar sin tapujos estos y otros
calcos, Tarantino ganó el óscar al mejor
guion original, un claro ejemplo de cómo
la noción de originalidad no depende
sino de juicios externos.
Conclusiones
Resulta evidente que en la obra de
Tarantino los límites entre el homenaje
a la tradición y el plagio no están
demasiado claros. Ambas nociones son
en esencia confusas, pues dependen
de las siempre resbaladizas cuestiones
del consenso del público o la voluntad
del autor. Y es que Tarantino no parece
salir del cine canonizado y sin embargo
ahonda, añade, juega. ¿Podemos llamar
a esto innovación?
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Por otro lado, ¿qué sería de que podemos analizarlos, pues las
las narraciones tradicionales si no se particularidades de cada adaptación son
reinventaran? Los mitos, como los el rasgo sintomático de una época. Por ello
dioses primitivos, necesitan palabras las adaptaciones de La Bella durmiente
para vivir. Invocaciones periódicas, de Tarantino, hechas desde el pastiche,
oraciones. Todos los cuentos están en el cine de género y la estetización de la
riesgo de morir si no se reescriben, pero violencia, son quizás una buena carta de
es precisamente por esta reescritura presentación de nuestro tiempo.
Bibliografía
Basile, Giambattista (2006): Pentamerón. Madrid, Siruela.
Corbucci, Sergio (1966): Django. Italia-España, B.R.C. Produzione S.r.l. - Tecisa.
D’ors, Eugenio (1941): Gnómica. Madrid, Rústica Ediciones.
Grimm, Jacob y Grimm, Wilhelm (1992): Cuentos infantiles y del hogar. Madrid,
Mandala.
Perrault, Charles (2015): Cuentos de mi madre la Oca. Buenos Aires, Losada.
Tarantino, Quentin (1994): Pulp Fiction. Estados Unidos, A band Apart.
– (1997): Jackie Brown. Estados Unidos, A Band Apart.
– (2003): Kill Bill vol.1. Estados Unidos, A Band Apart.
– (2004): Kill Bill vol.2. Estados Unidos, A Band Apart.
– (2009): Inglorious Basterds. Estados Unidos, A Band Apart.
– (2012): Django desencadenado. Estados Unidos, Columbia Pictures.
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