Cláudio Santoro

CLÁUDIO SANTORO
C
IRINEU FRANCO PERPETUO
láudio Santoro fue un típico compositor brasileño del
cuerdas, de 1953. Se trata realmente de una pieza
siglo XX: fue activo, fue prolífero, tuvo una vida movida,
vigorosa, de apelo nacionalista, que funciona muy
de aquellas que merecen hasta una película, y una
bien como bis en cualquier programa sinfónico; ahora,
producción de las más ricas, con un catálogo¹ de más de
convengamos, es mucha injusticia con la reputación
500 ítems que abarcó las más diversas áreas, de la ópera
de un autor de nada menos que 14 sinfonías (un número
a la música de cámara, incluyendo música sinfónica,
especialmente expresivo en un país carente de
vocal, instrumental y electroacústica. Con todo, Santoro
sinfonistas como Brasil, ya que durante el auge
también es típico en tener su producción casi totalmente
de la forma sinfónica en Europa, o sea, en los períodos
desconocida, inclusive en su país². Con mucha suerte,
cronológicamente correspondientes al Clasicismo
el asiduo frecuentador a conciertos de música brasileña
y al Romanticismo europeos, nuestros compositores se
habrá oído, como máximo, su
114
UNA TRAYECTORIA
Punteo, para orquesta de
dedicaban esencialmente a la música sacra y a la ópera)
115
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
música de Mahler y Bruckner?
reposar sobre una piecita de cinco minutos
de duración… Se habla mucho de un “renacimiento”
Villa-Lobos, Santero, en realidad, brilló bastante en vida.
estar haciendo un salto artístico importante en el país;
“Fue uno de los pocos compositores que consiguió un
pero sin que ellas hayan ejecutado el legado sinfónico
cierto destaque en la prensa desde un punto de vista
de compositores como Santoro, ¿cómo esperar,
general”, afirma Harry Crowl. “Fueron varios los
entonces, que la música brasileña tenga la difusión
premios y homenajes recibidos por Santoro en esta
internacional con que todos sueñan?
época”, continúa Crowl refiriéndose a los últimos años
Eso para no mencionar el hecho de que por aquí
de su vida. “Brasil comenzaba a reconocer, aunque
muchas veces se toca música brasileña para “marcar
pálidamente, la importancia de este compositor clasico.
tarjeta”, como si fuese una desagradable obligación del
Sin embargo, su obra fue mucho más tocada en Europa.
intérprete. Léase por ejemplo, la crónica del estreno
Los países del este siempre recibieron muy bien su
de
Alma, ópera de Cláudio Santoro basada en Oswald
música, especialmente Bulgaria, Rumania, la entonces
de Andrade, escrita en 1984 y que sólo mereció premier
Checoslovaquia y la Unión Soviética. De cualquier
póstuma, en el Segundo Festival de Ópera de Manaus,
manera, ningún otro país fue tan generoso con Santoro
en 1998. Aún resaltando los méritos artísticos intrínsecos
como la República Federal Alemana. Allí, fue profesor
de la obra, Márcio Páscoa
3
afirma que Alma fue reducida
de la ‘Musikhochschule Heildelberg-Mannheim’, en los
a un “monturo musical” (basurero musical): él habla de
años de exilio y fue constantemente homenajeado
“inaptitud dramática”, orquesta y cantores “visiblemente
y tocado, habiendo sido invitado para componer en
mal ensayados”, una protagonista, Rosana Lamosa,
la Casa de Brahms en tres ocasiones”, concluye Crowl.
“poco convincente y con la dicción poco clara”, y así
sigue. No obstante, resalta: “quedó claro que
Alma, mejor
montada y ensayada, tendrá seguramente otro impacto
y puede volverse una pieza más apreciable”.
Parece que somos un país de un solo compositor,
Villa-Lobos, admitido en el “club”, no solamente por su
evidente talento e inserción internacional, como también
por ser visto como una especie de compositor “popular”
también, un precursor de los “balangandãs” (ornamento/
amuleto compuesto de dijes diversos) de Carmen
Miranda y de los experimentos armónicos de la “bossa
4
Y el resultado es que resulta muy difícil colocar
en pauta la música de otros autores “clasicos” brasileños:
paira sobre ellos siempre la “sombra”de Villa-Lobos.
Sucede con Villa-Lobos, en Brasil, lo que Wilde
denunció sobre un cierto uso perverso de los grandes
autores clásicos en el arte en general; él es “degradado a
la función de autoridad”, y apropiado como “porra para
impedir la expresión libre del arte en formas nuevas”5.
¿No es “mayor” (como si hubiese criterios objetivos para
mensurar ese tipo de cosas) que Villa-Lobos? Entonces
no sirve. Imagine si ese tipo de criterio fuese aplicado en
otros países… Si a Austria sólo le importaran
compositores “mayores” que Mozart alguien conocería la
nova”...
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A la sombra de la música popular y del nombre de
sinfónico en Brasil, y realmente las orquestas parecen
Hijo de un oficial bersagliere italiano, Santoro
comienza los estudios musicales a los 11 años de edad,
6
Niño prodigio, enseguida
obtiene beca del gobierno de su Estado natal para
estudiar en Rio de Janeiro, ingresando en 1933, a los
14 años, en el Conservatorio de Música de la entonces
capital federal, institución en la cual comienza a dar
clases de violín y armonía cuando concluye el curso.7
Sumamente activo, Santoro comienza a componer en
1938, y participa de la fundación de la Orquesta
Sinfónica Brasileña y del grupo Música Viva, que gravitó
en torno del compositor alemán radicado en Rio, Hans
Joachim Koellreuter, trabajando por la divulgación
de las técnicas de composición de vanguardia en Brasil.
Santoro, vale la pena mencionar, y aunque
instintivamente, fue el primer autor en emplear la técnica
de los doce sonidos, por aquí8. Con el talento
y la importancia reconocidos antes de cumplir 30 años
de edad9, comenzó a ser laureado en concursos de
composición, hasta ganar en 1946, una beca de estudios
de la Fundación Guggenheim de Nueva York. Pero
estábamos en la Guerra Fria, y su ligadura con el Partido
Comunista terminó haciendo el viaje inviable: “bastaría
que firmase un término negando vínculo con el PC, pero
recibiendo un violín de un tío.
él se negó alegando que no era un
Europa, especialmente (pero no
agitador y que el partido estaba en
exclusivamente) en países del bloque
la legalidad. El visto le fue negado, lo
soviético, dirigiendo sus obras
Cláudio Santoro
sinfónicas, en general,
que quebró sus finanzas pues ya había
inclusive alquilado departamento en
Nueva York”, afirma la investigadora
10
.
No fue el primer intento de
cooptación del compositor, que
posteriormente, habría abierto mano
del mecenazgo de la familia Guinle
al ser sabatinado ideológicamente:
“mis ideas no están a la venta”,
habría dicho11.
Santoro terminó ganando una
beca, pero del gobierno francés, para
Iracele Vera Lívero de Souza
Brasil comenzaba
a reconocer, aunque
pálidamente, la importancia
de este compositor clásico.
Sin embargo, su obra
fue mucho más tocada
en Europa.
estudiar en París con Nadia Boulanger (composición)
y Eugène Bigot (dirección), además de hacer curso
12
. Existe casi unanimidad entre
13
los investigadores al respecto de que de que
su participación en el II Congreso Internacional
de Compositores Progresistas de Praga, en 1948, lo llevó
a abjurar el serialismo y abrazar el nacionalismo, en
concordancia con los principios defendidos por Andrei
Idanov, comisario de cultura de Stalin, y que pueden ser
resumidos bajo el rótulo genérico de realismo socialista”:
ahora, la música tenía que ser hecha “para las masas”14.
Y ya estaba de vuelta en Brasil; al comienzo, sin
empleo, prohibido de volver a OSB, sufriendo
represalias políticas; después, trabajando en radios,
también bajo presión política15. A lo largo de los años 50,
comienza a hacer una serie de apariciones públicas en
de cine en la Sorbonne
grandilocuentes y dotadas de gran
energía. Pero hay espacio para el
16
intimismo: en París de 1957
, Santoro
y el poeta Vinícius de Moraes,
comienzan una serie de diez Canciones
de Amor que, juntas a las Tres Canciones
Populares, de los mismos autores,
constituyen uno de los más exitosos
corpus de lied en lengua portuguesa. El
tono en general melancólico, la poesía
de Vinícius y el lenguaje armónico,
consiguieron que esas obras fuesen
asociadas al universo estético de la “bossa-nova”.
A los musicólogos les gusta dividir la producción
17
identifica entre
1939 y 1947, una fase “orientada en la dirección de la
atonalidad”, comenzando con la aplicación de la técnica
de los 12 tonos hasta un uso más flexible de este mismo
idioma. Un lirismo nacionalista comienza a entrar
en campo alrededor de 1945, con piezas como la
Sinfonía nº 2 y la Música para cuerdas; el compositor
de Santoro en fases. Gerard Béhague
“comenzó estudios serios de música folclórica y popular
brasileña” en 1949-50, y “abrazó un estilo nacionalista”,
con afinidades con la escritura sinfónica de Prokofiev
y Shostakovitch, entre 1948 y 1960 – época del
Canto
de Amor y Paz y de las sinfonías de nºs. 4, 5 y 6.
La década del 60 marca un breve retorno del
compositor a Brasil, en l962, invitado por Darcy Ribeiro,
117
para coordinar el Departamento de Música de la
o de la generación inmediatamente siguiente”, afirma
Universidad de Brasilia.
Roque Cordero .
Con el golpe militar de 1964, Santoro, “o vermelho”
(el rojo), quedó visado; y el compositor terminó
a ablandarse, y Santoro finalmente pudo retornar
transfiriéndose para la entonces Alemania Occidental,
a su patria, trabajando nuevamente en Brasilia, en la
con beca de la Fundación Ford para Berlín. En el nuevo
Universidad, y organizando la Orquesta Sinfónica del
país, su trabajo culminó con la permanencia en
Teatro Nacional. El compositor continúa recibiendo
Heidelberg-Mannheim, como profesor de dirección
18
invitaciones del Exterior para dirigir, y encomiendas
.
El período a partir de los años 60 también es tenido
como el último, estéticamente hablando, de su
producción o del “retorno a un serialismo calificado
y uso de la aleatoriedad y otras técnicas nuevas”19.
Es la época de las Mutationen, que emplean recursos
electroacústicos, de las Interacciones asintóticas, del
sofisticado Ciclo Bretch, con obras para canto que se
periódicas de obras de Europa; por aquí, junto con los
alejan definitivamente del idioma de las sociedades
significó la misma cosa. Tal vez lo que falte ahora para
y composición en la Hochschule local (1970-78)
con Vinícius, y de la
Cantata elegíaca, encomendada por
la Fundación Gulbenkian, y que trae pasajes corales
e instrumentales improvisados
“Este ir y venir
honores estaban los sinsabores burocráticos de la
dirección del Teatro Nacional . Y fue en este escenario,
en medio del ensayo del primer concierto de la
temporada de 1989 – un año en que estaba programada
º
una serie de homenajes por su 70 aniversario –
que sufrió el infarto fulminante que le quitó la vida.
Para Santoro, estar vivo y estar activo siempre
que su música merezca el reconocimiento debido, sea
un nuevo Cláudio Santoro – no un clon estético suyo,
sino una personalidad musical con la misma energía
estilísticamente de un lado a otro se puede notar también
y desenvoltura, para defender sus obras y llevarlas
en algunos compositores de la generación de Santoro
a cabo en el siglo XXI.
1. El catálogo de obras de Cláudio Santoro está disponible en
el site http://www.claudiosantoro.art.br, cuyas informaciones
fueron de gran utilidad para la elaboración de este texto.
2. Los intérpretes quijotescos que grabaron la música de Santoro
están listados en la discografía que aparece al final del artículo.
En ella se optó, no por hacer una lista completa de todos los
fonogramas de Santoro, ni de cada CD grabado (esas listas
también están disponibles en el site. Ver nota 1), y sí por
catalogar los discos disponibles comercialmente en el
momento de la publicación de este texto.
3. PÁSCOA, Márcio. Cronología Lírica de Manaus, pg. 425-7,
Governo do Estado – Editora Valer, Manaus, 2000.
4. APPLEBY, David P. Heitor Villa-Lobos – A Life (1887-1959), pg.
179-80, The Scarecrow Press, Boston, 2002.
5. WILDE, Oscar, The Soul of Man under Socialism, pg.37, in De
Profundis and Other Writings, Penguin Classics, Londres, 1986.
6. MARIZ, Vasco. Cláudio Santoro, pg.15, Civilização Brasileira,
Rio de Janeiro, 1994.
7. Enciclopédia da Música Brasileira, pg. 710-12, Art Editora/
Publifolha, São Paulo, 1998.
8. En su “Música Viva e H. J. Koellreuter – movimentos em
direção à modernidade” (Música Editora – Atravez, São Paulo,
118
En 1978, la dictadura militar brasileña comenzaba
2001), Carlos Kater, cuenta en la pg. 107, que Koellreuter tenía
más afinidad estética con Hindemith que con Schönberg, hasta
que fue llevado a trabajar con el serialismo “debido al hecho
de que uno de sus primeros alumnos de composición, Cláudio
Santoro, había elaborado, en su Sinfonía para duas orquestras de
cordas, de 1940, algunos pasajes organizados de forma serial.
Como Santoro ignoraba hasta aquella fecha todo lo que se
refiere a la técnica dodecafónica, Koellreuter introdujo en sus
aulas el estudio del asunto, encontrando ahí el estímulo para
escribir su primera pieza basada en el método de composición
con doce notas: Invenção”.
9. En sus 150 años de música en Brasil – 1800-1950 ( José Olympio
Editora, Rio de Janeiro, 1956), Luiz Heitor ya lo destaca como
uno de los hombres más prominentes de su generación,
y, aunque todavía no consiga ver con claridad qué tipo de
camino estético el autor amazonense frecuentaría, predice, sin
pestañar: “Pero de una cosa está seguro: que ella (su música)
continuará siendo música de calidad no vulgar, pues no
importa cual sea el lenguaje empleado para su exteriorización,
la fina sensibilidad de Santoro impone siempre a todo lo que
él escribe un nivel al que sólo los compositores de gran raza
tienen acceso” (pág. 365).
10. SUGIMOTO, Luiz. Santoro, uma vida contada ao piano, in
Jornal da Unicamp, edición 224. Souza defendió la disertación
de la maestría “Santoro: Uma história em miniaturas”. Estudio
analítico interpretativo dos prelúdios para piano de Cláudio
Santoro en agosto de 2003, en la Unicamp, investigando
bastante la correspondencia del compositor con el musicólogo
Francisco Curt Lange, amigo e incentivo de Santoro.
11. PORTO, Regina. A herança utópica, pág. 72, in Revista Bravo,
São Paulo, marzo de 1999.
D I S C O G R A F ÍA
SONATAS PARA VIOLÍN Y PIANO DE CLÁUDIO SANTORO
Valeska Hadelich, violín; Ney Salgado, piano.
JHO Music, 1995.
MÚSICA BRASILEÑA PARA VIOLÍN, VIOLONCHELO Y PIANO
(incluye el Trio de 1973) Jerzy Milewski, violín; Márcio Malard,
violonchelo; Aleida Schweitzer, piano
Rio Arte Digital, 1996
12. MARIZ, Vasco. Op. cit., pág. 20.
CLÁUDIO SANTORO – UM CONCERTO, TRÊS SONATAS, UMA SONATINA,
13. Una excepción de peso es Flávio Silva, que mantiene, con
argumentación convincente, que “la conversión de Santoro
al nacionalismo musical debe haber sucedido antes deque
el compositor participe en el Congreso de Praga. En mayo
de 1948. El corte con el dodecafonismo parece haber sido
radical, sin el gradualismo con que Guerrra-Peixe se alejó
de esa corriente”. La argumentación es desarrollada
en “Abrindo uma carta aberta”, in “Camargo Guarnieri –
o tempo e a música”, org. Flávio Silva, Funarte/Prensa Oficial
de Estado, Rio de Janeiro, 2001.
UM
CANTO, UM VOCALISE E UMA MÚSICA PARA ORQUESTRA DE CORDAS
Varios intérpretes
Soarmec, 1998
PRELÚDIOS E CANÇÕES DE AMOR
Aldo Baldin, canto; Lílian Barreto, piano. Sonata, 1998
DUO HADELICH SALGADO – BRASILIAN COMPOSERS
(incluye la Fantasia Sul América, Elegia nº 1 e Elegia nº 3)
Valeska Hadelich, violín; Ney Salgado, piano
14. “Si la sociedad socialista constituye un progreso sobre
la capitalista, si la clase proletaria es la clase revolucionaria,
es necesario que el arte refleje los anhelos de la nueva clase
para que sea un arte progresista. El arte hecho en los países
capitalistas, refleja la clase dominante, por lo tanto es
decadente”; fragmento del artículo de Cláudio Santoro
en la revista Fundamentos, en 1948/9, citado por Silva, Flávio,
op. cit.
Vox, 1998
5 SONATAS DE CLÁUDIO SANTORO PARA VIOLINO E PIANO
Mariana Salles, violín; Laís de Souza Brasil, piano
ABM Digital, 1999
SANTORO - SINFONÍA Nº 5
Orquestra Sinfônica Brasileira − Dirección: Cláudio Santoro
Fiesta, 1999
15. “Fue separado del cargo de director musical de la Rádio
Clube emisora montada por Samuel Wainer – por presión
de Carlos Lacerda”. Porto, Regina, op. cit., pg.71.
GRANDES PIANISTAS BRASILEIROS
16. Cuenta Iracele Vera Lívero de Souza (in Sugimoto, Luiz,
op.cit.) que Santoro se había enamorado de Lía, la traductora
rusa que lo había acompañado en la gira rusa de 1957. Mujer
de “ojos profundos, melancólicos y llenos de ternura”, Lía
era casada con un funcionario de la KGB, lo que hizo que
el compositor tuviese que dejar la URSS. Refugiado en la
embajada brasileña en París, allá conoció a Vinícius de
Moraes con quien escribió las 13 canciones “dor-de-cotovelo”
(dolor de codo, despecho amoroso).
ORQUESTRA FILARMÔNICA NORTE NORDESTE
17. SANTORO, Cláudio, in The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, editado por Stanley Sadie, vol. 16, pg.483-5,
Londres, Macmillan Publishers Limited, 1980.
18. MARIZ, Vasco. Op. cit., pág.61.
(incluye las Paulistanas 1-7) Fritz Jank, piano
Master Class, 2000
(incluye el Mini-Concierto Grueso). Dirección: Aylton Escobar.
CPC-Umes, 2000
BRASILIANA: THREE CENTURIES OF BRAZILIAN MUSIC
(incluye las Paulistanas 1 y 4) Arnaldo Cohen, piano
BIS, 2000
CONVERGENCES – BRAZILIAN MUSIC FOR STRINGS
(incluye el Ponteio). Camerata Fukuda e Celso Antunes, maestro.
Paulus, 2001
O PIANO DE CLÁUDIO SANTORO. Gilda Oswaldo Cruz, piano.
Biscoito Fino, 2001
CANÇÕES DE AMOR E PRELÚDIOS. José Hue, canto; Heitor Alimonda,
19. BÉHAGUE G. Op. cit.
piano. Producción independiente, sin fecha
20. En Alemania, Santoro pudo además dedicarse a otra de sus
pasiones, la pintura. “Es también de esa permanencia en
Berlín la composición de cuadros sonoros. Finalmente tuvo
un poco de tiempo para dedicarse a la pintura, realizando
entonces cuadros musicales que utilizan aparato fotoeléctrico,
el cual automáticamente, toca treinta segundos de música
abstracta electroacústica, cuando una persona se aproxima.
De esa serie tuvo dos litografías impresas en París y le habría
gustado haber continuado tales experiencias, en el caso de
Periodista, colaborador del periódico
Ópera Actual
que hubiese encontrado un técnico en electrónica que
resolviese los problemas de presentación simultánea de esos
cuadros musicales”. MARIZ, Vasco, op. cit., pág. 45.
21. CORDERO, Roque. Vigencia del músico culto, pg.165,
in “América Latina en su música”, relatora Isabel Aretz,
Unesco − Siglo Veintiuno Editores, México, 1997.
22. MARIZ, Vasco, op. cit., pág.56.
IRINEU FRANCO PERPETUO
Folha de S. Paulo
Concerto
Sociedade Brasileira de Música Contemporânea
Populares & Eruditos
y de la revista
, correspondiente en Brasil de la revista
(Barcelona) y secretario de la
Es coautor, com Alexandre Pavan, de
.
(Editora Invenção, 2001).
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