Paper - Universidad de San Andrés

Eva en el relato de Daniel Santoro
Cualquier que observe la obra plástica de Daniel Santoro (1954)
notará que 2001, el año en que el estado argentino quiebra, marca
un punto de giro. Hasta 2001 Santoro muestra una preocupación por
una variedad de cuerpos sin nombre. A partir del 2001 y hasta el
presente la temática de este artista se vuelve obsesivamente
peronista. En vez de representar la crisis suscitada por la suspensión
del pago de la deuda externa (desempleo, corralito, fábricas
recuperadas, movimientos sociales), Santoro vuelve al peronismo
clásico (1946-1955) para encontrar en ese pasado un universo
mítico. Sin embargo, ese universo, que muchos podrían juzgar de
escapista, propone una relectura del peronismo que traza innegables
paralelos con la reconstrucción del estado nacional durante las
recientes administraciones de Néstor y Cristina Kirchner.
Nacido en 1954 durante el segundo gobierno de Juan Domingo
Perón, Santoro pertenece a una generación marcada por la
proscripción (1955-1971). Como militante, Santoro conoció el
peronismo revolucionario de los años 70 y se opuso al peronismo
menemista neoliberal de los 90s. En esa década, los peronistas se
reunían en el bar La Paz para debatir sobre política y Santoro era
acusado de “quedarse en el 45”. Tal vez por esa obsesión (mezcla de
admiración y nostalgia) es que Santoro no sólo se quedó fijado en el
45 sino que inventó un peronismo en su obra que le debe mucho a
ese imaginario clásico que él juzga de avanzada:
Soria 1
Todo puede ser visto de forma justicialista. Hay locomotoras
justicialistas. Hubo un “avión justicialista del aire, llamado así
en la revista Mundo peronista. Hay unas propagandas en esa
revista en las que un escudo justicialista ilumina el occidente
del globo terráqueo y advierte: “El mundo se convierte. Esa era
la ambición: dar felicidad al planeta (Santoro 2008).1
Santoro construye a su vez en su propio sitio web <santoro.org> un
universo de referencias sobre su propio proyecto que no sólo incluye
su obra en orden cronológico sino las apreciaciones críticas sobre la
misma (Matilde Sánchez, María Moreno, y el propio Daniel Santoro
entre otros) como si, de algún modo, Santoro quisiera singularizar
qué lecturas críticas respecto de su obra interesan.
Toda la obra anterior al 2001 podría ser leída como un ensayo o
un boceto o una serie de ejercicios plásticos sobre los que Santoro
después monta el cuerpo y el rostro ideal del paraíso justicialista que
coincide con el peronismo clásico. Parafraseando a la revista Mundo
peronista, el acrílico “El mundo se convierte” (2001) inaugura el
cosmos peronista que Santoro organiza alrededor de la figura tutelar
de Evita que funciona como un escudo partidario. Como advierte
Norberto Griffa: “ese perfil constituye el vértice de la construcción de
un imaginario político que, como en el 'rodete urbano' de Ciudad
1
En la entrevista con María Moreno, Santoro sostiene que el peronismo
“adelantaba”. Por ejemplo, el momento en el que IAPI (Instituto Argentino para el
Intercambio) exportaba todo el trigo que podía exportar la Argentina y lo vendía en
bloque fijando el precio en el mercado internacional o la contratación del alemán
Kurt Tank para construir el el Pulqui II son percibidos por Santoro como ejemplos
de un país pudiente y soberano. Del mismo modo, dice que "A un muchacho
canadiense que trabaja para una ONG que se llama Comercio Equitativo que está
muy en boga ahora, sobre todo en los países productores de café y de cacao, y que
intenta que los productores se junten para poder negociar los precios del cacao y
del café a valores reales y no los que fija Nestle o Philip Morris, el IAPI le pareció
una novedad absoluta" (“Pintar por Perón”).
Soria 2
Evita, se dibujan algunos de los límites de nuestra identidad" (“La
lejana patria de la felicidad”).
Fig.1.
En el centro y frente de esta composición, aparece el rostro de
Eva por sobreimpresión dando luz al estado de bienestar que aparece
en el fondo.2 Este universo gráfico remite a textos como Argentina:
justa, libre y soberana, un megalibro (800 hojas) de ilustraciones
propagandísticas que la Secretaría de Informaciones publica en 1950
(año del aniversario del centenario de la muerte del Libertador José
de San Martín) en el que Perón se presenta como el autor de un
proyecto nacional y popular que rompe con la tradición neoliberal e
inaugura la Argentina moderna usando el novedoso soporte político
de la propaganda.
2
Domínguez trabaja la relación entre rostro y rostridad de Eva Perón a
partir de “Star Quality” de Edgardo Kozarinsky, las pinturas de Santoro y El
desierto y la semilla, la novela de Jorge Barón Biza en donde se traza un
paralelo entre la vida de la conocida Eva Perón en Buenos Aires y la
desconocida Clotilde Sabattini en Córdoba. Raúl Barón Bizza le arroja un
ácido a Clotilde que le desfigura el rostro.
Soria 3
En el fondo, sobre el edificio público racionalista se dibuja el
escudo justicialista.3 Las líneas de la composición de “El mundo se
convierte” miran hacia las manos de la doctrina que promete la
“tercera posición”: antimarxista y antiliberal. Este cuadro remite al
imaginario de “un mundo feliz” que era precisamente lo que la
Revolución Libertadora quería borrar de la conciencia nacional en
1955 cuando declara la proscripción con el argumento de que
“ofendía el sentimiento democrático del pueblo argentino”.4
El cuadro muestra esta fusión entre izquierda y derecha a
través de elementos concretos: la hoz, el martillo y un signo de pesos
roto. Varias escaleras y podios dinamizan la composición, el edificio
de columnas romanas a la derecha recuerda a la Fundación Eva Perón
(FEP). Pero la idea de la superación o síntesis de estos opuestos que
Santoro relaciona con el número tres está dada porque las
escalinatas y la mirada de los tres personajes (el trabajador, la madre
o la maestra y la niña) miran hacia las manos abiertas (de origen
divino) que ofrecen las ramas de la tercera posición. Hay una armonía
en el proyecto peronista que Santoro adjudica a la tercera posición:
En definitiva el justicialismo habita el vacío entre la izquierda y
la derecha, en una especie de trascendencia de los opuestos, lo
que nos puede llevar a interpretarlo de acuerdo con los
3
Respecto de la estética que se asocia al peronismo clásico, Petrina
sostiene que siempre se sostuvo que coincidía con el Neoclasicismo
monumental y el Art Déco asociados al nazismo y el fascismo. “Nada más
falso. Los estilos predominantes de la década peronista fueron,
sustancialmente, el Pintoresquismo y el Racionalismo de cuño lecorbusiano.
4
Ver El Decreto-ley 4161 que el golpe militar publica el 5 de marzo de
1956, “Prohibición de elementos de afirmación ideológica o de propaganda
peronista”.
Soria 4
parámetros de la física cuántica. Entonces diríamos: "el
peronismo no es de izquierda ni de derecha, sino que tiende a
serlo (“Vacío y plenitud justicialista”).
En “El mundo se convierte”, la figura del descamisado, el
trabajador con overol que sostiene el edificio de la CGT, recuerda un
tipo de ilustración estetizada (camp, kitch) de los años 50 que
todavía no incorpora las características marcas de virilidad (la camisa
desabrochada, los músculos del pecho) que aparecen en la maqueta
del monumento al descamisado, en mucha de la gráfica de los afiches
del 17 de octubre y en el descamisado gigante (hacia 2006) o en el
centauro descamisado de Santoro (hacia 2009). Presentado como el
patriota protagonista de la epopeya del 17 de octubre de 1945 (Gené
79), el descamisado es uno de los aliados incondicionales del modelo
peronista. Incorporar a la clase trabajadora al estado y organizarlos
a través del movimiento obrero fue uno de los modos en que el
peronismo logró canalizar la enorme insatisfacción social que en la
década infame se había exasperado:
“La vida era muy dura en aquel entonces (…) la gente
trabajadora no valía nada y no fuimos respetados por los que
controlaban todo. Yo votaba por lo radicales en los 20 pero
después en los 30 todo fue mal. Los caudillos conservadores
controlaban todo. Pero después con Perón todo cambió. Voté
por él. Con Perón todos eramos machos” (Testimonio Lautaro,
en Daniel James 45)
Esta virilidad que hace sentir a Lautaro “macho” en parte
explica el origen del peronismo que no solo dota al trabajador de la
conciencia de clase que eventualmente lo lleva a comprometerse con
Soria 5
un proyecto reformista dirigido por el Estado (26), sino que además
le inventa un cuerpo deportivo y trabajado (Soria 2010, 46) que
redefine la noción de masculinidad. Lo cierto es después de 2006, la
figura del descamisado se empieza a reiterar en diversos oleos y
carbones de Santoro y va ganando protagonismo al tiempo que
Perón se desdibuja, va desapareciendo y confundiéndose con el
“descamisado gigante” que se identifica con la figura del trabajador.5
En su intento por “peronizar” el mundo, Santoro concibe una figura
del trabajador aindiada que tiene un enorme parecido con Perón (no
así el centauro que es moreno y de pelo ondulado). La figura del
trabajador se agigante para descubrir al héroe que defiende como
King Kong el edificio de la CGT de los aviones que en 1955
bombardea la Plaza para destituir a Perón o enfrentar al “gorila”
cuerpo a cuerpo en la lucha de clases.
5
La serie se completa con: El descamisado gigante ayuda a cruzar el riachuelo a la
mamá de Juanito Laguna (2006), El descamisado gigante irrumpe en un jardín
cultivado (2006), Descamisado gigante como guardián de la ciudad infantil (2006),
Descamisado emboscado (2006), El descamisado gigante expulsado de la ciudad
(2008), Centauro descamisado con cautiva I y II (2008), Descamisado emboscado I
y II (2008), El descamisado gigante arrasa un campo de soja transgénica (2008),
Centauro descamisado huyendo hacia el bosque (2008), Descamisado gigante al
acecho, en el bosque (2008), Lucha de clases I (2008), Descamisado gigante
dormido (2008), Centauro descamisado I y II (2009), Centauro descamisado y casa
de Victoria Ocampo (2009), El claro del bosque (2009), Isla de los muertos con
descamisado gigante (2009), Cabeza del descamisado gigante (2009), Centauro
descamisado emboscado II (2011), Centauros descamisados de terracota (2011),
Rescate de la mamá de Juanito Laguna frente a la costa de Chapadmalal (2011),
Centauro y cautiva (2011), Descamisado y mamá de Juanito (2011)
Soria 6
Fig.2
Fig. 3
Indudablemente, el descamisado es uno de los personajes más
romantizado y idealizado en la obra de Santoro, sólo superado por los
niños y niñas, estudiante de la escuela pública. A partir del 2002, los
niños empiezan a aparecer en la obra de Santoro. Con su
guardapolvo blanco, la cinta del luto y portando el texto de La Razón
de mi vida, el niño parece ser el mejor portavoz del estado de
bienestar y quien más resentirá la pérdida de la “madre estado”.
Educados con textos escolares como Evita me ama, los niños pobres
fueron además los más beneficiados por FEP. Sus padres habían
adquirido los elementos de confort (la heladera Siam Di Tella y la
máquina de coser Singer) que inspirará “el relato de los dones,” ese
relato que hace aparecer a Eva como el hada madrina de los pobres y
que circula en las familias peronistas:
El abuelo no había visto el mar, la abuela no sabía lo que eran las
sábanas o las cortinas, el tío necesitaba un camión para repartir
cajones de soda, la prima quería una pierna ortopédica, la madre no
tenía con qué comprar el ajuar de novia, la vecina enferma de tisis no
podía pagarse una cama en el sanatorio de las sierras de Córdoba. Y
una mañana apareció Evita. En la escenografía de los relatos, todo
sucede una mañana: soleada, de primavera, ni una nube en el cielo,
Soria 7
se oye música de violines. Evita llegó y con sus grandes alas ocupó el
espacio de los deseos, sació los sueños (Santa Evita 195).
La lista de los deseos podría extenderse infinitamente porque lo que
se actualiza en el relato de los dones es la capacidad que tiene el
cuerpo maternal de Eva de saciar los deseos insatisfechos, es decir,
de dar la buena leche de madre.6
El niño es además en el universo de Santoro el defensor de la
doctrina peronista y la encarnación de la tercera posición (“Niños
peronistas combatiendo el capital,” 2004).7 Integrando la escena
familiar con sus guardapolvos blancos (“La felicidad del pueblo”,
2001) compartiendo la intimidad de una madre que cose un delantal
con la Singer regalada por FEP (El guardapolvo nuevo, 2005) o
disfrutando de las posibilidades recreativas que el estado le ofrece
(“Verano en la ciudad infantil” Fig.6) “el niño es desde el principio una
figura fundamental en tanto aglutinadora infalible del afecto político”
(Nouzeilles 111).8 Basta imaginar la realidad del niño en ausencia del
estado protector para entender la angustia que Leonardo Favio
expresa en Crónica de un niño solo (1965), el relato en donde el niño
Polín, doblemente abandonado por su madre y el Estado, se cría en el
6
En su teoría sobre la feminidad, Cixous privilegia la posición maternal en
la que la mujer lo da todo (Salidas 31). Existe una relación corporal entre
la voz femenina, leche inagotable, y la leche materna. La voz maternal,
que se mantiene viva en toda mujer porque se “hereda” de la madre, es un
“canto anterior a la ley” que canta el primer amor sin nombre. Ajena a la
contaminación que presupone la entrada en el lenguaje y en el orden
simbólico, la madre que propone Cixous es una figura pura, preverbal y
esencializada. Ver Soria 2005, “El cuerpo maternal de Eva Perón: ¿qué es
una madre?”
7
ver “Niños peronistas combatiendo el capital” (Santoro 2004).
8
Para un análisis del cuadro “La felicidad del pueblo”, ver Rosano 244.
Soria 8
reformatorio y la calle. Este relato está inspirado en la propia
experiencia de Favio en un patronato como “niño solo” pero no
abandonado. A través del testimonio del propio Favio, se recupera
una infancia “feliz” durante el primer peronismo gracias a la
dimensión transformadora del Estado (García El amante).
De la cantidad de niños que pueblan el mundo de Santoro, el
único que se singulariza con nombre y apellido es Juanito Laguna, el
niño pobre que protagoniza la serie de cuadros que Antonio Berni
pintó y que apareció en 1960 abandonado en un basural en José León
Suarez, un lugar donde pocos años antes el peronismo había
conocido los fusilamientos que relata Walsh en Operación Masacre.9
Lo que provoca a Santoro es que:
Antonio Berni haya elegido borrar los rastros de aquel movimiento de
masas, rastros con los que seguramente se cruzó buscando por el
conurbano bonaerense chapas y residuos para sus excelentes obras
de montaje. Sospecho incluso que Ramona Montiel fue peronista y
que en algún rincón de su habitación guardaría un altarcito dedicado
a Evita. ¿O acaso era una rara prostituta "marxista-leninista"?” (“La
mamá de Juanito”)
Devolviéndole o inventándole una identidad peronista, Santoro pone
en Juan Laguna la justificación final del peronismo ya que “la
revolución se hizo por Juan Laguna” según refiere el discurso de Eva
Perón en la radio cuando protagonizaba Hacia un futuro mejor.10
9
Petrina relaciona la obra de Daniel Santoro con la preocupación social de
los muralistas mexicanos y Antonio Berni. “El discurso que alimenta su labor
es siempre el de un hombre consciente de su circunstancia nacional y
americana.”
10
Decía uno de los parlamentos de Eva: " La Revolución de junio se hizo
por Juan Laguna, que volvió a su provincia y por los trabajadores
explotados y por la iniquidad comercial, y la iniquidad electoral, y la
Soria 9
Santoro además pone en foco a la madre de Juanito que era una
adolescente en edad escolar cuando queda embarazada. Hacia 2006
Santoro concibe una narración ejemplar para esta madre que tiene
lugar en el claro del bosque donde conoce al padre de Juanito, se
embaraza y termina siendo primero protegida por Evita y luego
abandonada por el estado después del golpe militar de 1955.11
La madre de Juanito bien pudo ser una niña incluida en la
nómina de los privilegiados habitantes de esas ciudades
infantiles construidas a escala reducida, ensayo previo de la
ciudad ideal, plenamente protegida por el estado. Una niña
escolarizada, con su delantal blanco almidonado y rígido como
eficaz esqueleto al que ninguna impiedad del capitalismo podría
penetrar. La historia comienza con el rescate de la madre de
Juanito por parte de Eva Perón, continuando su nueva vida
protegida en la Ciudad Infantil. Cuando transpone su perímetro
protector, la espera un bosque cargado de acechanzas; siguen
sus peripecias con un prematuro embarazo y el nacimiento de
Juanito fuera de los muros de la ciudad, en medio de feroces
bombardeos. La madre de Juanito muere y él ya nunca tendrá
su guardapolvo protector. (“La mamá de Juanito”)
Así, el relato de la madre de Juanito que Santoro desarrolla en varios
cuadros trabaja en la misma línea de Crónica de un niño solo
iniquidad patriótica de un pueblo y una nación, próximos al suicidio... Un
hombre, el que iba a traer al trabajo la noción de redención -un soldado
digno, uno de aquellos que vio volverse a Juan Laguna con su cruz de
hambre-, un soldado del pueblo, que sintió dentro la llama de la justicia
social, fue el que ayudó decisivamente a la estallante revolución del pueblo
mismo... "(Navarro 12).
11
La serie de Juanito Laguna se completa con: “Encuentro de los padres de
Juanito en un claro del bosque” (2006), “El descamisado gigante ayuda a
cruzar el riachuelo a la mamá de Juanito Laguna” (2006), “El claro del
bosque” (2006), “La mamá de Juanito sobre un tobiano manchado” (2006),
“Civilización y barbarie” (óleo, 2006), “Civilización y Barbarie” (carbón
2006), “Paseo por ciudad Evita” (2008), “La mamá de Juanito Laguna
dormida en un parque de ruinas ideológicas” (2009), “Rescate de la mamá
de Juanito Laguna frente a la costa de Chapadmalal” (2011), “Descamisado
y mamá de Juanito” (2011), y “Encuentro en el bosque” (2011), “La mamá
de Juanito llevada a la ciudad de los niños” (2011).
Soria 10
mostrando el peligro del bosque, esto es, las consecuencias de
concebir una nación sin el liderazgo del estado.
A veces evocando la figura del hada buena ("El hada buena
argentina, se aparece ante tres niños escolarizados" 2004), que
proviene de la propaganda de los años 50 (Soria 2010 47), a veces
avivando el peor de los fantasmas gorilas (“Eva de los cuatro fuegos”,
2002), Evita es el campo de batalla de una doble naturaleza.
Protegiendo al niño peronista pero castigando al niño trotskista y al
gorila y decapitando al embajador norteamericano Spruille Braden,
Evita parece llamada a hacer el trabajo sucio en la obra de Santoro.
Concebida como “ninfa erecta maníaca” y en pareja con el” dios
pluvial depresivo” (Santoro, “La pulsión peronista”), Evita lleva la
pesada carga de ver su figura coqueteando con el autoritarismo y la
intolerancia que la leyenda negra proyectó en textos como The
Woman with The Whip de Mary Main (1952) o Eva Perón de Copi
(1971).12 Habrá que esperar hasta 2011 para que Santoro concilie a
Eva con los niños peronistas y gorilas en “Día del niño” (2011)
cuando ella abraza a los leales y enemigos y su cuerpo se constituye
en una suerte de balanza.
Qué impresión podía causar en el espectador ver esta obra que
exhibía obscenamente un exceso cuando el estado de bienestar era
una postal muy lejana en la memoria nacional, cuando los
12
Incluso Copi dice que Andrew Lloyd Weber y Tim Rice habían visto su
obra además de leer la biografía de Mary Main y que la usaron precisamente
como base para construir el musical Evita (Rosano “Eva Perón es un
travesti” 1).
Soria 11
cacerolazos en las calles de Buenos Aires pedían un rumbo al
desgobierno de Fernando de la Rúa. La aplicación de políticas
neoliberales que comenzaron con la dictadura militar y se continuaron
en las presidencias de Carlos Memen y Fernando De La Rúa a través
de la figura estelar del Ministro de economía Domingo Cavallo se
condensaron en la frase propagandística: “achicar el Estado es
agrandar la Nación” (1976). El agotamiento de ese modelo culminó
con la fuga en helicóptero del presidente De La Rúa en diciembre de
2011. Mezcla de frustración, incomprensión y dolor, "Que se vayan
todos" fue la consigna que cantaban al son de las cacerolas los
indignados que tomaron la calle para cuestionar la legitimidad de la
clase dirigente, la inconsistencia de un estado a quien reclamaban sus
ahorros, cautivos del “corralito”.
Eran los días que anticipaban el incierto ingreso al siglo XXI,
días en que la categoría de “pueblo” se volvía imprecisa y era
reemplazada en el discurso mediático por “gente” para nombrar
aquello que hasta entonces no se había unido en el reclamo: la clase
media y la baja.13 La acefalía presidencial, la irrupción de los
cartoneros, los saqueos y la toma de las fábricas fueron algunas de
las imágenes más pregnantes de ese siglo XXI que se vieron
13
Para un estudio más informado de este fenómeno, ver Dieleke que
analiza la categoría de pueblo en el cine documental de Fernando Solanas a
través de La hora de los hornos (1968) Memoria del saqueo (2004) y La
dignidad de los nadies (2005).
Soria 12
multiplicadas por las televisiones del mundo y el morbo que despierta
la violencia desatada por el quiebre de cualquier pacto social.14
Fig.4
Fig. 5
Fig.6
Pensar en las colonias de vacaciones de Ciudad Evita (Fig. 4) o
en las tardes de verano de la ciudad Evita (Fig. 6) cuando en el
presente del siglo XXI los niños abandonaban la escuela pública para
acompañar a sus padres cartoneros en la recolección familiar podía
parecer una ironía. En todo caso, la crisis venía a marcar las
diferencias de clase y el abismo que separaría al que quedaba
14
Estos días han sido retratados en los documentales de Fernando Solanas (La
dignidad de los naides y Memorias del saqueo) y The Take, de Naomi Klein pero
también en las ficciones. El film Ronda Nocturna, de Edgardo Cozarinsky y la
novela La Villa, de César Aira muestran la marginalidad y las ciudades fantasmales
ciudades que quedan como producto de la exclusión social. Giorgi analiza Ronda
Nocturna como la ronda de los excluidos que se solidarizan con Victor (el
protagonista taxi boy y dealer) por ser cuerpos residuales, excedentes en el orden
social y en la vida económica. “En estas narraciones se legitiman decisiones acerca
de qué vidas abandonar, directamente a su suerte”… “La era liberal, por el
contrario, abandona a sis indeseables, los marca como “residuos” y trata de
confinarlos en zonas periféricas y de regular y vigilar su presencia y su visibilidad”.
(342)
Soria 13
integrando “la ronda de excluidos” (Fig. 5).15 En mayo del 2003,
cuando Néstor Kirchner asumió como presidente y en su discurso
inaugural propuso el sueño de reconstruir “nuestra propia identidad”
nadie podía sospechar (porque el lenguaje no era claro) que ese
sueño estaría relacionado con la reconstrucción del estado nacional
que anticipa Santoro.
El default ponía en evidencia el vaciamiento del estado nacional
y la falta total de recursos para asistir a una población que había
quedado huérfana. Aunque podría leerse como una ironía, “El mundo
se convierte” (2001) entonces parece sugerir un rumbo posible para
la democracia si se toma a la crisis como la oportunidad para redefinir
el rol del estado, si se busca en el pasado nacional un orden que,
aunque desmantelado, ha quedado en la memoria de los ciudadanos
y en el recuerdo de Santoro que aborda el relato peronista como si se
tratara de un cuento de hadas. “El mundo se convierte” rescata
además la teatralidad del peronismo y le reconoce un valor político.
La carrera escenográfica de Santoro y su paso por el Teatro Colón
(entre otros teatros) contribuyen a definir esta estética.
Desde “El simulacro” (1960) de Borges pero también incluso
antes, la intelectualidad argentina representada por las
ideológicamente opuestas revistas Sur y Contorno advierten el
carácter teatral del peronismo y coinciden en verlo como farsa (Soria
15
“Lucha de clases” no sólo se relaciona con el descamisado y su lucha de clase con
el gorila (Fig. 3) sino que además recuerda además a “El niño proletario” de
Osvaldo Lamborghini el relato en el que tres niños burgueses terminan asesinando
a un cabecita negra por pura morbosidad de clase (Nouzeilles).
Soria 14
2010: 13). No sorprende que sus contemporáneos lo hayan
incomprendido porque el peronismo era un fenómeno inédito de una
estética monumental y estigmatizada por su asociación con la Italia
fascista y la Alemana nazi.16 En efecto, el Cortázar de “Casa Tomada”
(1951), el David Viñas de “La Señora muerta” (1963) y el Alejandro
Rozitchner de “Cabecita negra” (1981) son autores representativos
de una visión que en distintos momentos expresa los temores
suscitados por la irrupción de un nuevo sujeto político.
17
Pero este prejuicio que desacredita a la política como
espectáculo se extiende hasta nuestros días y se hace evidente
cuando Néstor Kirchner muere el 27 de octubre del 2010 y dos
figuras mediáticas (la actriz Mirtha Legrand y la política Elisa Carrió)
tratan ese funeral como si fuera una farsa. Mientras que Legrand
insinúa que el cuerpo del ex presidente es demasiado corto para el
cajón, Carrió sugiere que el funeral fue “organizado” (montado) por
Fuerza Bruta, la compañía teatral que estuvo a cargo de la
celebración del Bicentenario.
16
Respecto de la estética que se asocia al peronismo clásico, Petrina
sostiene que siempre se sostuvo que coincidía con el Neoclasicismo
monumental y el Art Déco asociados al nazismo y el fascismo. “Nada más
falso. Los estilos predominantes de la década peronista fueron,
sustancialmente, el Pintoresquismo y el Racionalismo de cuño lecorbusiano.
17
En “Casa Tomada”, dos hacendados ricos y ociosos, matan su tiempo
libre en una casa que es tomada por los ruidos de la chusma. En “La
señora muerta” se usa el velorio de Evita como oportunidad para un
romance. En “Cabecita negra”, la experiencia del señor Lanari, hijo de
inmigrantes de clase media con una ”cabecita negra” hace tomar conciencia
al personaje del peligro que implica el intercambio con esta clase que
empieza a adquirir derechos.
Soria 15
Hoy como ayer, cuando se exalta el carácter teatral del
peronismo, se lo hace para calificarlo como demagógico pero
ciertamente, ignorando el aporte popular que el peronismo trae a la
política moderna como fenómeno organizador de masas. Desde el 17
de octubre de 1945, el primer día que el pueblo espontáneamente se
auto-convocó a la plaza pública para pedir por la liberación del
“Coronel del pueblo”, el espacio público se transformó en el lugar
donde el pueblo se reunía con sus líderes carismáticos para renovar,
apoyar o sostener su pacto político. Las fechas del 17 de octubre y el
1 de mayo y la progresión de dichos festejos fueron mostrando la
evolución del ritual peronista.18 La modernidad del peronismo
consistió en “romper con la cuarta pared” en el sentido en que
entendió que para ser moderna la política debía interactuar con el
público espectador para definitivamente dejar atrás el estilo
conservador de la década infame.
Además de meter las “patas en la fuente” e “invadir” el espacio
público que era percibido como la vista (el campo visual) de las
propiedades que miraban a la Plaza de Mayo, el pueblo se transformó
en una audiencia a la que había que interpelar, educar y transformar
en un actor político organizado. De allí que la propaganda fuera el
discurso más didáctico para operar esta transformación y que el
18
Para más detalle, ver Mariano Plotkin que dedica todo un capítulo de su libro a
las celebraciones del 1 de mayo y 17 de octubre. Por ejemplo, el 1 de mayo era
una celebración de la clase obrera anterior al peronismo que arrastraba la carga
negativa de las ejecuciones de los trabajadores de Chicago. El peronismo resignifica
esta fecha para transformarla en la celebración al líder Perón por las conquistas
laborales (107).
Soria 16
balcón de la Casa de Gobierno fuera el escenario más frecuentado
para auspiciar ese encuentro. “El mundo se convierte” es la
representación de ese estado fuerte y teatral que perdió su liderazgo
para transformase en el hazmereír del siglo XXI.
Para preservar este universo mítico, Santoro evita el contacto
con el presente. Con excepción de unas pocas obras en las que el
presente quiebra el lenguaje clásico, la obra de Santoro se preserva
de las inestabilidades del presente. Por eso, llama poderosamente la
atención “Descamisado gigante arrasando campo de soja
transgénica” (2009) que Santoro atribuye a sus charlas con el
militante peronista Jorge Ruli que critica la devastación producida por
la soja transgénica. Sin embargo, la serie recuerda el conflicto que en
el año 2008 enfrenta al gobierno nacional con el campo a propósito
de la resolución 125/08 que pretendía aplicar retenciones móviles a
las importaciones de soja y girasol y que terminó con un paro
agropecuario que duró casi cuatro meses.
Pero Santoro no relaciona ese cuadro con la novela familiar de
la nación del presente sino con su propia historia de hijo de
campesinos calabreses que vinieron a la Argentina y se establecieron
en Pergamino (Santoro “Café Moritz” 2012). Santoro vivía en
Congreso con su familia directa, pero pasaba sus vacaciones con
familiares en Pergamino donde conoció a esos colonos que trabajaban
la tierra mirando con recelo a los “negros (cabecitas negras) que no
quieren laburar”. Ese racismo que hacía a los inmigrantes ver a los
Soria 17
gauchos como una raza ociosa, encierra una paradoja del peronismo
que actualiza la vieja fractura de nuestra identidad cultural:
civilización y barbarie. Santoro explicita la paradoja cuando dice que
el peronismo es “agente civilizador y a la vez mensajero de la
barbarie” (“Otra vuelta del malón” 2012).
En cambio, en la serie de “La vuelta del malón,” que está
inspirada en el canónico cuadro que Angel Della Valle pintó en 1892
la intervención con el presente es explícita. Ante la mirada azorada
de Victoria Ocampo, el malón de indios rapta a una cautiva
cometiendo todo tipo de delitos: secuestro, saqueo, robo de ganado,
asesinato. “La vuelta del malón” se relaciona con el conflicto que
estalla en diciembre de 2010 cuando unas 13.500 personas (los
indios versión siglo XXI) ocuparon el parque Indoamericano (en Villa
Soldati) en reclamo de viviendas.19
Para hacer aún más explícita esta referencia, en los días de la
ocupación Santoro escribe sobre el fantasma de civilización y barbarie
que el peronismo actualiza (“Otra vuelta del malón” ). La irrupción del
conflicto con el campo y la ocupación del parque Indoamericano en
una obra anclada en el imaginario de los años 50 rompen con el
verosímil que Santoro establece con su espectador creando la
suspensión de la incredulidad. Cuando muere Néstor Kirchner, a
pesar de que Santoro dice que Néstor todavía está en “el tiempo de
19
Además de argentinos, los ocupantes eran inmigrantes bolivianos y
paraguayos. En los enfrentamientos que se produjeron entre los
vecinos de Villa Soldati y Villa Lugano murieron 3 personas.
Soria 18
los hombres,” en la tapa que diseña para Revista 2010 se juega con
la dimensión mítica.20 Néstor Kirchner ingresa al paraíso justicialista
de la casita californiana. Perón y Eva le dan la bienvenida al paraíso,
lo toman del brazo y la frase “Hasta siempre” recuerda al
Comandante Che Guevara, redimensionando la figura de Néstor
Kirchner y su posible entrada al limbo del mito. En última instancia, la
astucia de Santoro consiste en conectar por momentos con el
presente pero desde el lenguaje estético y anacrónico del peronismo
clásico, y hasta en el caso de la “La vuelta del malón”, apelando al
siglo XIX, para que su obra parezca una capsula del tiempo.
Fig. 7
Fig.8
20
En nota con Eduardo Aliverti, Santoro es entrevistado y habla sobre la
muerte de Néstor Kirchner http://www.youtube.com/watch?v=F5P88GbZ0Yo
Soria 19
Fig.9
En el gabinete de curiosidades que Santoro organiza, Eva tiene
un lugar destacado. En los años 2001-2, cuando Santoro funda su
universo mítico la pareja presidencia “comparte cartel” balaceando la
composición de obras como “La casita peronista” o “Turismo infantil”.
Como garantía del estado de bienestar, Eva y Juan Perón no
solamente crean un mundo alrededor del trabajo, sino que este
mundo lo abarca todo: el ámbito de lo doméstico de la casita (Fig.8)
y el esparcimiento en Chapdmalal (Fig.9) no escapan al cosmos
peronista.
Fig.10
Fig.11
Santoro corre a Eva del lugar erotizado y manoseado al que
ciertas ficciones (ej. Eloy Martínez, Perlóngher) nos habían
acostumbrado en las que “esa mujer” era un espejo en donde
Soria 20
virtualmente todo, todos, todas podían reflejarse. Eva es el espejo
de varios autores que llevaron su identificación al extremo de sentir
“Eva c’est moi”. Santa Evita registra los testimonios de la actriz
Pierina Dalessio, el peluquero Alcaráz, el anatomista Pedro Ara, y
hasta el propio Perón que en distintas instancias de la carrera política
de Eva creen haber moldeado a Evita por ponerle un rodete y teñirle
el pelo, enseñarle a caminar, embalsamar su cuerpo o iniciarla en la
vida política. En el caso particular del narrador Eloy Martínez,
emulando la frase c’est moi que Gustave Flaubert usa hacia definir la
relación con su personaje Madame Bovary, el autor describe la
actitud de los muchos personajes que reclaman autoría sobre Eva
como si ella fuera un objeto dócil susceptible de ser manipulada. El
borde extremo lo marca “Evita vive”, el cuento maldito de Perlóngher
en el que Eva baja al infierno del neobarroso para solidarizarse con la
marginalidad, las drogas, la prostitución demostrando la flexibilidad
extrema del artefacto Evita, capaz de someterse a cualquier
operación cultural para exhibir descaradamente el goce de la
profanación.
Con excepción de “El doctor Ara construye el golem
justicialista”, hay poca alusión en la obra de Santoro al cuerpo débil,
enfermo y debilitado. No hay, como en la novela Santa Evita, una
relación necrofílica con el cadáver ni un regodeo en la podredumbre y
el cáncer, como en el poema “El cadáver de la nación” de Perlongher.
Lo que sí aparece es el cuerpo muerto y suspendido en un eterno
Soria 21
femenino como Bella Durmiente, una imagen que ha resultado
irresistible en las representaciones de Evita “Eva como bella
durmiente” (2005) (Fig.11).21 La fantasía es que “en reposo, plácida,
hermosa, muda, hierática y pasiva” Eva espera el beso del príncipe
consorte para despertarse. Si “esa mujer” además es rubia, blanca y
joven (como en el caso de Eva), la imagen se transforma en una
representación perfecta del enigma de la feminidad. Como un
mantra, la Eva que se repite en Santoro es una imagen con muy
pocas variables iconográficas. Clásica, hierática e icónica, casi como
la prolongación natural de esa arquitectura neoclásica que aparece en
el fondo de “La isla de los muertos” (inspirada en los cuadros de
Arnold Böcklin), la Eva que Santoro concibe es una mujer sin fisuras,
fálica, todopoderosa.
Fig.11
Fig. 12
21
Esta elaboración proviene de una pregunta que me hace Liliana Viola a
propósito de la publicación de Los cuerpos de Eva: anatomía del deseo
femenino “¿Cuál es la función de la muerte en la construcción de este
cuerpo femenino? (ver “Campo de batalla”)
Soria 22
En el universo de este autor, Eva ocupa un lugar destacado
desde el comienzo de la serie cuando ella “nace a la vida política”.
Dos enfermeras de la escuela que FEP crea en 1952, la dan a luz en
los días del segundo plan quinquenal, el plan que Perón lanza en su
segundo mandato para reactivar la economía. La imagen de la Eva
dibujada en carbón con rodete y tailleur oscuro encuentra una
continuidad narrativa en toda la obra de Santoro. La Eva que
interesa a Santoro es UNA: la que crea FEP, la que abandona el
adorno narcisista, la que simplifica su vestuario y su peinado a fin de
concentrarse en su tarea política. No hay ninguna referencia a la
mujer ilegítima que nació bastarda en Los Toldos, a la actriz que llega
a Buenos Aires en 1935 para probar suerte en el cine, a la Evita
Capitana que inspira el peronismo revolucionario que sostiene que “Si
Evita viviera, sería Montonera”.
Si la excepcionalidad de Eva responde a un desplazamiento en
el que “sus cualidades, insuficientes en una escena (la artítica), se
volvían excepcionales en otra escena (la política) (Sarlo 24), en la
obra de Santoro no hay desplazamiento, sino fijeza y estatismo. Eva
aparece como un ícono, una silueta, una estampa, una esfinge, una
estatua y un perfil. Como si este universo pudiera solo ser sostenido
por un equilibrio que no acepta la variación, sólo la reiteración de una
limitada posición femenina. Parecido al perfil que hoy el estado
nacional elige para reemplazar al de Julio Argentino Roca en el billete
de 100 pesos, la imagen de Eva que prefiere Santoro es la que la
Soria 23
misma que la propaganda de los años cincuenta había inicialmente
pensado para el billete de cinco pesos en 1955. Este perfil austero se
usó en una cantidad de aplicaciones gráficas (estampillas, logos)
partiendo del retrato que en 1952, el artista italiano Renato Garrasi
(Fig. 11) realizó en acuarela destinado a ser el reverso de un billete
de 5 pesos que nunca llegó a circular.
Fig. 13
Fig.14
Fig.15
Hay un trabajo exhaustivo puesto al servicio de explorar la
posibilidades del perfil de Evita como moneda, como mapa, como
presencia, como vacío, como rostro (Domínguez 134-6), pero no hay
referencia a la voz que sólo aparece cuando por encargo de la actual
presidenta, Santoro y el escultor Alejandro Marmo son comisionados
para hacer los dos murales de hierro (Santoro 2012) que se exhiben
en el edificio del Ministerio de Desarrollo Social. A sugerencia de
Cristina Kirchner, el mural que mira al norte es un homenaje al
renunciamiento, cuando Eva renuncia a la candidatura a la
vicepresidencia de la nación el 22 agosto de 1952. En la foto que se
usa de modelo para el mural Eva está con el micrófono delante
hablando desafiante y el pelo tenso en un rodete. En cierto sentido,
Soria 24
Santoro se ve forzado a resolver el problema de representar la voz y
la proyección del discurso político.22 Estas dos Evita pertenecen a un
imaginario político “realista” que no se condice con la iconografía de
Santoro.
Fig.16
Fig.17
Fig. 18
Promediando el Bicentenario, Eva ha experimentado dos
grandes conquistas: habitar el billete de 100 pesos desplazando al
héroe de la Conquista del Desierto, Julio Argentino Roca, y ser el
marco obligado de los discursos de la actual presidenta argentina.
Fig. 19
Fig.20
En la obra de Santoro más reciente, el retrato de Eva busca sin
embargo, un cambio de perspectiva. Sin alejarse de su estilo,
Santoro juega a cambiar el eje de la discusión: EVA se transforma en
AVE (Fig. 12 y 13) cuando le da la espalda al espectador para
22
Santoro se comporta como un artísta: “Yo podría pintar mi Evita en un
lugar de Buenos Aires”, reflexiona Santoro. “¿Sería igual? Quizás no” y “Es
un trabajo de equipo que intenta objetivar una imagen.”
Soria 25
liberarse del peso de su imagen. Santoro deja el planteo biográfico y
narcisista de Eva para ponerla como centro del universo más amplio
del peronismo. Corriendo el velo narcisista, Santoro nos permite ver
el bosque (el peronismo) sin dejar de ver el árbol (Evita). En el
paraíso de Santoro, Eva sigue siendo la mejor embajadora del gran
relato argentino.
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Lista de Imágenes
Fig.1 “El mundo se convierte” (2001)
Fig.2 “El descamisado gigante expulsado de la ciudad (2008)
Fig.3 “Lucha de clases I” (óleo, 2007)
Fig.4 “Verano en la ciudad infantil” (2004)
Fig.5 “Lucha de clases I (Carbón, 2008)
Fig.6 “Tarde de verano en Ciudad Evita” (2008)
Fig.7 “Descamisado gigante arrasando campo de soja transgénica” (2009)
Fig.8 “La vuelta del malón” (2011)
Fig.9 Tapa de Revista 2010
Fig.10 “La casa peronista (2001)
Fig.11 “Turismo infantil, recuerdo de Chapadmalal” (2002)
Fig.12 “Eva como bella durmiente” (2005)
Fig.13 “La isla de los muertos 3” ()
Fig.14 Retrato de Renato Garrasi (1952)
Fig.15 “Ave” (2011)
Fig.16 “Ave” (2009)
Fig.17 “Eva Perón como un jardín cultivado”
Fig.18 “Hallazgo”
Fig.19 Mural de Evita pared sur con la cara hacia Avellaneda (inspirado en
la foto del Renunciamiento)
Fig.20 Mural de Evita pared norte con la cara hacia el río (inspirado en la
tapa de La razón de mi vida)
Soria 28